Atrás da Gare Saint-Lazare

Henri Cartier-Bresson
Paris, 1932
 Rua Mouffetard
Henri Cartier-Bresson
O Sena e o Palácio de Louvre
Henri Cartier-Bresson
Paris, 1956
 Rua Mouffetard
Henri Cartier-Bresson
Paris, 1934
Na fotografia existe um novo tipo de plasticidade, produto das linhas
instantâneas tecidas pelo movimento do objeto. O fotógrafo trabalha
em uníssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento
natural da forma, como a vida se revela. No entanto, dentro do
movimento existe um instante no qual todos os elementos que se
movem ficam em equilíbrio. A fotografia deve intervir neste instante,
tornando o equilíbrio imóvel. O olhar do fotógrafo está constantemente
avaliando. Um fotógrafo pode captar a coincidência de linhas
simplesmente ao mover a cabeça uma fração de milímetro. Pode
modificar a perspectiva com um leve dobrar de joelhos. Ao colocar a
câmara próximo ou distante do objeto, o fotógrafo pode desenhar um
detalhe - ao qual toda a imagem pode ficar subordinada ou ainda que
tiranize quem faz a foto. De qualquer modo, o fotógrafo compõe a foto
praticamente na mesma duração de tempo que leva para apertar o
disparador, na velocidade de um ato reflexo. Algumas vezes acontece de
o fotógrafo paralisar, atrasar, esperar para que a cena aconteça. Outras
vezes, há a intuição de que todos os elementos da foto estão lá, exceto HENRI CARTIER-BRESSON
por um pequeno detalhe. Mas que detalhe? Talvez alguém França, 1908-2004
repentinamente entrando no enquadramento do visor. O fotógrafo,
então, acompanha seu movimento através da câmara. Espera, espera e
espera, até que finalmente aperta o botão - e então sai com a sensação
de que captou algo (embora não saiba exatamente o quê). Disponível em:
http://www.uel.br/pos/fotografia/wp-content/uploads/downs-uteis-o-instante-decisivo.pdf
Canyon: Broadway and Exchange Place,
Manhattan
Berenice Abbott
1936
A padaria do Zito
Berenice Abbott
1948
Retrato da artista quando jovem
Berenice Abbott
1933
Indução Magnética
Berenice Abbott
1958
Padrão de onda com placa de vidro
Berenice Abbott
1958-61
Na capital francesa, Berenice passou a trabalhar como assistente do já
famoso artista e fotógrafo Man Ray. Primeiramente ela foi responsável pelas
impressões, mas, depois de um tempo, passou a assumir diversas sessões
de fotos – inclusive à pedido dos clientes. Em decorrência do êxito na
fotografia e com a ajuda de alguns amigos, entre eles Peggy Guggenheim, a
nova fotógrafa abriu seu próprio estúdio em 1926. Ela explica: “Eu não
decidi ser uma fotógrafa, apenas aconteceu de eu cair nisso”. [...] Em 1929,
Berenice viaja para Nova York e se encanta com a modernização e
dinamismo da cidade e, por isso, decide ficar. De volta ao seu país, ela tem a
ideia de acompanhar, através da fotografia, as mudanças na metrópole. [...]
O resultado foi apresentado no livro Changing New York, lançado em 1939.
Foram por essas fotos, com um belo equilíbrio entre documental e artístico,
que seu nome tornou-se conhecido. Nos anos seguintes a fotógrafa
dedicou-se à fotografia científica, registrando fenômenos elétricos e
magnéticos. Com sua técnica e seu olhar singular, ela obteve imagens muito
interessantes visualmente. Esses trabalhos foram bem recebidos, tanto no
âmbito das artes como no da ciência, mas ela teve dificuldades em
conseguir suporte financeiro – e acredita que, se fosse um fotógrafo
homem, teria sido mais fácil. Além do trabalho como fotógrafa, Berenice foi
muito ativa na pesquisa e reflexões em torno da fotografia. Ela escreveu
livros e artigos técnicos sobre o uso da câmera, como o Guide to Better BERENICE ABBOTT
Photography, de 1941. EUA, 1989
Disponível em: https://nitidafotografia.wordpress.com/2016/06/02/berenice-abbott/
https://vimeo.com/244824994
 Raiografia
Man Ray, 1922
 Raiografia
Man Ray, 1922
“Foi conquista de Man Ray tratar a câmera como ele tratava o
pincel, um mero instrumento a serviço da mente”. A frase dita
por Marcel Duchamp resume bem a principal contribuição de
Man Ray e o espírito de um certo grupo de artistas. Mesmo que
algumas de suas pinturas estejam em importantes acervos de
museus, foi na fotografia que encontrou o aparato técnico
necessário para expressar muitas de suas ideias mais radicais.
[...] Disponível em: https://www.sp-arte.com/editorial/man-ray-no-seu-tempo/
Duchamp começou a mexer com os ready-mades e a se
interessar por fotografia porque eram formas mecânicas de
reprodução, não era a forma clássica da pintura. Man Ray
também estava atrás de algo parecido. Começou com pintura,
depois abandonou a pintura e passou a fazer aerografias. Esse
foi o primeiro passo. O segundo passo foi a fotografia. Então foi
realmente uma busca artística conjunta, por uma nova forma MAN RAY
de criar algo moderno. Ao mesmo tempo, suas fotografias são EUA 1890-1976
bastante clássicas. O estilo é muito sóbrio, a construção muito
rígida, é tudo muito calculado.As rayografias também dialogam
com a linguagem da escultura. É possível ver os objetos, como
se flutuassem em uma nova realidade e se tornassem algo
diferente, novo. Disponível em: https://revistazum.com.br/entrevistas/man-ray-paris-e-
uma-festa/
 Sem título
Série Objetivação do Corpo 2
Eustáquio Neves, 1999/2000
 Sem título
Série Objetivação do Corpo 2
Eustáquio Neves, 1999/2000
 Sem título
Série Máscara de Punição
Eustáquio Neves, 2003/2004
 Sem título
Série Máscara de Punição
Eustáquio Neves, 2003/2004
 Sem título
Série Caos Urbano
Eustáquio Neves, 1997
Teve formação artística autodidata, mas incorporou em sua
técnica conhecimentos advindos de outras áreas de atuação.
Em 1979, formou-se técnico em Química Industrial, profissão
que exerceu em Goiás até 1984 e que lhe rendeu recursos para
as manipulações de negativos fotográficos que viria a executar
mais tarde. Da mesma forma, declarou que seu aprendizado de
violão clássico o ajudou a organizar a edição de imagens com
métrica e ritmo. [...] Sua obra fotográfica aborda, entre outros,
temas relativos a questões raciais, e parte dela é composta por
meio de técnicas de montagem em laboratório nas quais o
artista sobrepõe a uma imagem principal fragmentos de outros
negativos, cópias de outras imagens e informações verbais. [...]
Para Rubens Fernandes Junior, o artista rompe com o
paradigma convencional da fotografia, “não acredita apenas no
registro da câmera fotográfica e produz uma imagem permeada EUSTÁQUIO NEVES
por outras imagens que ampliam significativamente nossa Brasil (Juatuba/MG), 1955
percepção”. Com isso, segundo Eder Chiodetto, cria “camadas
em profundidades distintas” que obrigam os olhos a “realizar https://vimeo.com/244824994
uma prospecção para dentro” da imagem.
Disponível em: http://www.museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico/lista-de-
biografias/biografia/2017/06/13/eustaquio-neves
ENTLER, Ronaldo. Para Reler A Câmara Clara.

..além de falar à cultura como expressão simbólica, há algo na fotografia que toca
singularmente aquele que dedica a ela um olhar. Não há portanto a “fotografia”, apenas
“fotografias”. (p.5)

[Barhtes] Deixa claro que seu ponto de vista não é o de um produtor (que chama de
operator), também não pretende falar como aquele que é representado pela fotografia
(spectrum), mas como observador (spectator). Mais precisamente, um observador que se
assume ligado às imagens escolhidas. [...] Esse observador não é, portanto, idealizado,
abstrato, exemplar. É precisamente ele, com sua história, suas escolhas, suas fragilidades.
Por isso, prefere não mostrar a imagem que mais intensamente discute, uma fotografia de
sua mãe, porque sabe que o afeto que move seu olhar é apenas seu e, assim também,
aquilo que nessa imagem é capaz de tocá-lo. Assumindo não ser capaz de falar da
“Fotografia”, apenas de “fotografias”, situa-se num campo de experiências concretas: um
observador singular diante de imagens singulares, aquelas que lhe estão próximas. (p. 5)
ENTLER, Ronaldo. Para Reler A Câmara Clara.

Dentro da tradição de nosso entendimento desse conceito, ao corpo (em oposição à

mente) falta a capacidade de produzir conhecimento; ele tem a ver com os sentidos (em
oposição à razão); o pathos (em oposição ao logos); a natureza (em oposição à cultura).
Barthes certamente não ignora o tom pejorativo que esse termo pode assumir, mas quer
falar de algo que não se reduz à reflexão, que independe do que busca ou compreende,
mas que é capaz de “tocá-lo”. [...] foto produz entre os sujeitos envolvidos uma relação
tátil: “a luz, embora impalpável, é aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele
ou aquela que foi fotografado” (p. 121). Tenta, portanto, delinear uma instância menos
racional a quem a fotografia fala ou, mais precisamente, toca.(p. 6)

Numa relação deste tipo, a foto não chega a ser portadora de uma mensagem, apenas
apresenta algo, confronta. E aquele que olha não interpreta, é confrontado. Se Barthes
evita falar no inconsciente é porque enxerga na fotografia a possibilidade de nos colocar
diante de algo que está aquém do simbólico, ou seja, o real: termo desconfortável para
quem lida com signos, mas que permeia toda sua reflexão. (p.6)
ENTLER, Ronaldo. Para Reler A Câmara Clara.

O punctum seria, então, um detalhe na imagem que, por uma força que concentra em si,
atinge o leitor e lhe mobiliza involuntariamente o afeto. Isso nada teria a ver com um
“querer interpretar”, com recorrer a um repertório de conhecimentos técnicos ou a uma
bagagem cultural. Com o punctum, a imagem fotográfica perderia seu caráter de
mediação, reconhecendo-se nela uma parte da própria “realidade” que a gerou. [...] A
idéia de “não ser mais um signo mas a coisa mesma” é, no mínimo, desconfortável e
remete às polêmicas suscitadas pelo texto “A Mensagem Fotográfica”, quando Barthes
classificava a fotografia como uma “mensagem sem código”. [...] Ele admite a
existência de códigos, e são precisamente eles que operam no Studium. Já o Punctum se
refere mais a uma reação do que a uma leitura. [...] O Punctum é uma experiência que
independe dos modelos que permitem construir a imagem como objeto cultural, pois não
traz o compromisso de compor uma mensagem. (p.7-8)
ENTLER, Ronaldo. Para Reler A Câmara Clara.

Há a mediação, mas o que está no “meio” é testemunha ou, mais do que isso, é portador
de uma ação, como uma flecha que transfere para um alvo distante a força do gesto
que lhe deu movimento. Assim, a fotografia transporta esse gesto no tempo e, por isso,
Barthes se refere ao objeto fotografado como Spectrum: como ele explica, o espetáculo
que se oferece ao olhar, mas também o “retorno do morto”, como um fantasma,
como uma existência do passado que se manifesta no presente. Nesta situação, a
fotografia não diz nada além de que “isso é isso, é tal” (p. 14). Posteriormente, Barthes
corrige o tempo verbal e diz: “isso foi” (p. 140), porque o lugar desse objeto é sempre
o passado. Desconsiderando a ação dos códigos, a fotografia diz pouco, aponta para algo
de modo silencioso, mas o faz intensamente. . (p.9)