Poética

POÉTICA
Aristó teles
POÉTICA
Aristóteles
Prefãcio de
Ã/ÜLft lh ANA DA @OCI-IA FREIRA
Traduçã o e notas de
3. ediçào
FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN

SERVIÇO DE EDUCAÇÃO E BOLSAS
Tmduçã o do texto grego
APIZTOTEAOW IOPI HOIHTIKHZ
A eÂção utilinda foi a de R. KasseP,
Aristotelk de Arte Poetim Uber
(Ox£ord 1965, reimpr. 1968}
Reservados todos os direitos

de harmonia com a lei
Ediçã o da Fundaçã o Calouste Gulbenkian

Av. de Berna| Lisboa
2008
ISBN 978-972-31-1077-7
PREFÁ CIO
Sobre a Voéfí‹a de Aristóteles tern-se escrito e

conünuam a escrever-se regularmente liwos ínteiros,
artigos, comentários, sem que tenha sido possível
alcançar uma exegese saüsfatória de muitos dos
passos desta obra lndamental, a obra a que toda a
teoria ûterária afinal ascende.
As palavras que se seguem vão ser, por isso, m&s
uma apresentação das principÃs soluções propostas
do que uma análise do conteúdo da obra. Em tudo o
que escrevermos, teremos em mente, mais do que os
helenistas ex professo, os especidistas das Literaturas
Níodernas ocidentais, que tern necessariamente este
texto como ponto de parüda das suas refiexões teó-
ricas. Por essa mesma razão, os passos fundamentais
serão referidos em tradução e as principais palawas-
-chave de que teremos de nos ocupar serão transûte-
radas.
Antes, porém, recordaremos as condições exeep- cion
%s em que o original chegou até nós.
A transmissão do texto
Poucas obras terão údo uma transmissão tão aci-

dentada como a Poéfirn. Certamente conhecida e
preserva& em Bizáncio, o primeiro texto de que hå
notícia é, contudo,.uma versão sińaca, feita talvez no
[S]
£n& do séc. Ix, versã o da qu£ , aliá s, se conhece
apenas parte do capítulo 6. Na primeira metade do
séc. x, terá sido oaduzida para á rabe por Abu Bisr,
juntando-se asiim ao chamado “Aristoteû anismo isk-
mico”, que, paradoxalmente, viria a ser uma via Łn-
damental de difusã o do saber grego no Ocidente
europeu. Neste mesmo contexto cabe uma referência
ao comentá rio que lhe fez Averró is no séc. xn,
comentá rio esse que viria a ser traduzido para laã m
por .Hermannus Æemannus, em 1256. Por outro
lado, em 1278, surge nova venã o laã na, desta vez
feita a parêr do grego, por Guilherme de ßloerbecke,
mas que só em 1930 veìo a ser redescoberta. 1
Porém, -no decorrer do tempo, outras vías se
ã nham aberto à preservação do conteúdo origin£ &
que, entre o séc. x e xi, fom copiado um
manuscrito grego, o coÒ . Parisinus 1741, vindo de
Bizáneio, qție aeabaria por ser reconhecido o de
maior valor para a reconsútuição do texto no séc. xix
Q. VaKen, 1784 e 1885). E dele que dependem os
numerosos ćó dices do séc. xv e xw, e nele que se
baseia a melhor eÂ çã o cń õ ca moderna, a de R.
Kassel (Oxford 1965).
Chegado a este ponto, o leitor menos versado
em cń ú ca textual e em histó ria do texto perguntar-
-se-å sem dú vida como é que, no meio de traduçõ es
dizectas ou indirectas que acabaram por se tornar
conhesidas só no séc. xix ou mesmo no séc. xx, pó de
esta obra exercer tal in0uência no mundo ocidental,
* A œdução árabe acima zeferiÅ só foi vertida para ktim em

191}, pelo pzofexor Åqueh língua na Univenidade Å OAoÕ, D. S.
MargnûonĞ. Anos depois, virÕ a ser subsătuí& por outxa melhoz,
& autorÕ de J. Tkaoch (Viena 1928-1932).
desde o ILenascimento, sem desconă nuidade, ao
extremo dę se dizer, como jå referimos, que é ela
que consü tui a base dos estudos de teoria û terá ria. É
que tudo recomeçou a parú r das versõ es laå nas feitas
em Itá lia no séc. e xw, a primeira das quais foi a
de Giorgio Valla (1498), e a que mĂ s se difunÂ u a de
Pazzi, pubû cada na ediçã o £Â na (1536), Das muitas
que se seguiram, mencionaremos apenas a tradu-
çã o italiana de Castelvetro (1570), nã o só pela
divul- gaçã o que conheceu, como por ter sido esta a
que se tornou responså vel pela chama& “Lei das
œès unidades” (de acțã o, de tempo e de lugar), ao
procla- má -las — erradamente — preceito fundament&
a observar na composiçã o de uma tragédia. Volvida
em lei inviolá vel durante o Renascimento, e o
Neoclassi- cü mo, será Lessing dos primeiros a
considemr que
só o texto relaü vo à unidade de acçã o era deternÚ -
nante.2
A questã o do Liwo H
A tão acidentada histó ria há a acrescentar que a

obra que chegou até nó s não está completa. Vå rios
dados concorrem para essa conelusã o, aceite quase
2 A uŃ Å de de acçă o é efecó vamente preceitua& no cap. 8,

especidmente em 1451L 16-19. A de tempo foi deduzida do &cho do
cap. 5 em quø se compara a auséncia de limitaçö es dmsa oÕ em œ
epopeia com as da tragédia (1449b 12-14). A ú nim possível Õ usã o à
unidÅ ade lugar estaria no cap. 24 (1459b 24-26).
Sà o numecosos os ctudos sobc a transmissã o do texto e sobze
comentá rios da Poêüca. O exenci£ encon&-se na inti:odu@o à eÁ @o
comentadz por Eucas, 1968: XXII-XXÏVi Sobe a zccep@o & obrx,
wja-se em especiå o de Halliweû , 1986: cap X.
por unanimidade.3 É que, de entre as diversas
referen- cias à coméÕa (que incluem, por exemplo, a
questão das suas origens e desenvolvimento), hå uma
no começo do cap. 6 (1449b 21) em que o autor
anuncia que mais tarde falarå “da arte de imitar
em hexå- metros e da comédia". Se a priineira
promessa é cumprida nos caps. 23 e 24, a segunda
não o é. Além de que a Aefóñca III. 1419b 5 confirma
a existência dessa análise.
Uma prova muito diseuńda, à qual voltaremos
ainda, é o passo do Livro VIII da ź'oJífirn (1341b 38)
em que se afirma que se darå um tratamento mais
completo do conceito de batharsis na obra sobre poé-
tica, o que também não sucede.4
Outra ainda, e não menos convincente, ănda
que tardia, é o cólofon da jå referida tradução latina
de Guilherme de Moerbeeke, onde se lè: J*ricur
Arístotelís de parte poetica liber explífit.
Æguns classìcÙtas têm tentado recupemr esse
segundo hwo, recorrendo a um cóÂce do séc. x, sem
ótulo e anóríimo, que se encontra na Bibûoteca Nacìo-
nal de Paris, o Ms 120 da Colecção Coislin, que por
isso mesmo é conhecido como o Trdrfnfus
CoùJininniu. Mas nem a engenhosa tentaüva de
grande helenista contemporáneo, como /anko, 1984,
logrou convencer os especialistas da autenücidade
dessa análise do riÂ- culo e das partes da comédia.5
* Segundo Lxcas, 1968: XIII, x. 2, apenas McMahon, 1917: 1-46,

em artigD publicado nos Harrard Studies in Cłœsicał Philology 28, negou
esta douœinà .
4 Æguns autocex resolvem esta Â ficuldade supondo que aquela
designaçã o geral podetia apû car-se a uma obn perdida, em trÔ livios,
do Estagirita, Soò re os #øelar. Desse hwo só se conhecem £ragmen.cos.
* Veja-se, p exemplo, Halliwell, 1986: 266, .n. 13.
A ordenaçao das matérias
%esmo abstr&ndo desta questão, outras de não

menor importà ncia sã o suscitadas pela ordenaçã o e
exposțção das matérias nesta obra. É que ela não apre-
senta a coesão e clareza de unı tratado que procura
não deixar nenhum ponto por esclarecer. Pelo con-
trário, a escrita é por vezes tão condensada ou mesmo
eŃpúca, que não é fácü apreender o seu verdadeiro
£cance. E contudo, como jå tern sido notado, as
técnicas de análise apûcadas å problemática ûterária
estão em per£eita sintonia com o método cameteńs-
úco do Estagirita.* E as natur&s afini&des que evi-
dencia com a HetòfÍfa, que muitas vezes para ela
remete, não põem em causa a autoria.
De todos estes factos resultou a generalização da
teoria segundo a qual a Poòficn é m&s um conjunto de
apontamentos para aulas do que uma exposição
sistemáÙca sobre a matéria.*
TI não obsta a que tenha sido possível disÒnguir
neste Livro I um plano, cujo desenvolvimento se
ordena em volta de três partes prinsip&s: uma de
inWodução em que a iníinesis surge logo como o con-
ceito fundamental em que assenta a acüvidade poéúca
(caps. 1 a 5); outra sobre a tragédia (caps. 6 a 22); e
outra Ãnda sobre a epopeia (caps. 23 a' 26).
6 Um eæmplo ü ismte é a presença da teoria das quatro causas

nos quatto primeiros capitulos da PodŃ fa, como notou GolAchmidt,
1982: 210.
7 Exemplo Â sso podeÒ ser o cap. 25, sobce o qud ride in/a,
nota 38.
Das vÒ ias anó ises de conjunto propostas, salientamos a de
Butcher, 1951, a de Hubbard, 1972, e a de Halliweß, 1986. É desta
Ñ tíma que mais nos apioximamos.
[ 9]
DÙ cutem-se a seguir, ainda que sumariamente,
alguns dos conceitos m¥s concoversos.
A mimese poé Ä ca
Apó s um pará grafo inicial (1447a 8-13), que é

ao mesmo tempo um Ú tulo e o sumá rio geral do Tm-
tado, é introduzida a noçã o’ de iniinerís (“imitaçã o”)
que, aliá s, atravessará todo o. hwo. Enconœa- se na
epopeia e na œagéÂ a e também na comédia e no
diã rambo, bem como em grande earte na mú sica
da
ßauta e da cítara (1441a 13-16). Realiza-se pelo
ritmo, pek- û nguagem e pela meloÂ a, embora se
reconheça a existência de artes que se limitam a usar
a melodia e o ritmo (como tocar siringe) ou mesmo
o ritmo sem melodia (como a dança).
Neste passo nã o se define, contudo, a noçã o de
mimesù. Po outro lado, os leitores de Pktã o sabem até
que ponto èste conceito é importante nos diá logos do
Mestre ateniense, parã cularmente - mas nã o só — na
Btpñ ò Jicn, onde, de acordo com o plano educaă vo
para a cidade ide£, o autor condena sucessivamente as
imitaçõ es de tudo o que nã o for per£eito,* e termina
por declarar que a iniinuù está très pontos &astada da
Embom sepanndo em duæ partes disántas a %meiû (caps. 1-3)

e as “origens e ÕsÓria Å poeÚa” (capi. 4-5), Halliweß, 1986: 29,
define, de forma exemplar, o conteúdo deste conjuno: “0s cinco capí-
tulos inicíÅ & P&ûi:a aatxai de de categocização
miméóca, de uma tæHa psicológica e culNial da base & activiAde
miméóca e de um esboço da evolução lústórica génezos poé-
ãcos de que o icsto do tratado se ocupará”.
9 Rțp. Uï. 392 d — 397d, par/inn.
natureza,10 logo, distante da verdade. O desfecho
desta argumentaçã o conduz a um dos passos m¥s
célebres do Â á logo: a condenaçã o da poesia.11
Tern-se Â to muitas vezes — certamente nã o sem
mzã o — que toda a Poéłica é uma resposta a esta dou—
œina. *
Será necessá rio, no entanto, Â sö nguir, como faz
Halliweß, 1986: 136-137, entre os dois aspectos
diferentes da mimese poéå ca (a que está em causa
nesta obm, embom, tal como na B‹g›ó bliżo, o conceito
seja constantemente transferido desta para as anes
plá s- ú cas): um, que é o seu verdadeiro â mbito
(acçã o), e ouno, o seu verdadeiro significado (retrato
dos universais). Este contraste do và lor do particular
com o do universd é o que figura no célebre passo em
que, comparandO a histó ria com a poesia, no cap. 9,
Aris- tó teles escreve que uma difere da ouœa e
orque a
*0 Rțp. X. 597e - 598d, onde figun o famoso exemplo da cama,

mijz Öraa natural fom determinaÅ pela Â vìndade, execuÕ da pelo
oianeneito e pinuA pelo artífice. O que se passa com aÅarte pÒ tun
sucede coÅm a imi&çã o poéõ ca (ßzp. X. 603b-d)
*1 ßqz X. 606e — 607a (desta pzoscri@o gerd, ficam todavia
exduídos “os hinos aos deuses e os encó mios aos varõ es honestos”).
Compaie<e a iejeiçä o da tngéÁ a pdox tesponså veis pela cidade ìdeal
de Leiś VII. 816d — 817b. A condenaçã o & tragédia, devido ao facto de
nä o contribuir pan meÕ omr a ciÅ de, ocorre em outros Ò ó ogps,
como Gdgins 502d - e; Hi/eòo 48a; Ion 535b - c.
12 HaÎliweß, 1986: 117, no capítulo consagcado a mimesñ, anAšsa
vâriah ocorrenŃ as da palavca e seus cognatos anterioxmente ao sêc. IV

a.C., e bem assim em outxos Â ó ogos pktó nicos, nomeadamente no
Timeø, no qual o «íĂ miurgo cria o uuivexsn “à ìmitaçã o
imuÒ wI”, assumindo assim “uina cormspondencÒ miméó ca en& o
mateńd e o metafisico”. O mesmo gțitor, 1986: 121 e o. 23,
apœsenta uma Ù œ das á reas em que Pla&o’usa es% terminologia e
dœ passœ que
¢ocumentam as cespecã vas apû caçõ es.
primeira diz “o que aconteceu” , e a segunda “o que
poderia acontecer” (1451b 4-5).13
Por este exemplo se vê mais uma vez a J;rande
importâ ncia do conceito de iniineris. Vamos reenco n-
trá -lo na parte dedicada à epopeia, no éap. 25, mas,
sobretudo no que é tdvez o passo m¥s discuÃ do da
J*oó lirn, a definiçã o de tragédia, no começo do cap. 6
(1449b 24-2&): 4
A trDgedid e D imitdçuo de HmD OI::çãO eÍevdda

e cDmpletd, dotDdd de eXtensã0, nHmD
liHgHdgem embelezada por formm diferentes em
cada uma das suas partes, que se senie da ac@o e
não da narração e que, por meio da compaixão
(eleos) e do temor Qíioó os), proiioca a puúficaçào
(katharsis) de tais paixões.
Estas palawas Ãnham sido precedidas de uma

referência ao que já antes fora estatuído, designada-
mente, qrfe assentava na imitação (cap. 1) de pessoas
que actuavam e que o faziam com elevação (cap. 2) e
na necessidade de ter uma certa extensão (cap. 4).
Pelo que passa logo à explanação dos elementos que
aparecem de novo: o que seja “uma Ênguagerii embe-
lezada, por formas diferentes em cada parte” (o ritmo,
a harmonia e o canto). Segue-se de imediato a distin-
ção entre acção e narração (disünção essa que reapare-
** Sobre a necessidade, todavia, de nà o tomar este envolvimento

com os universais como insepa&vel da minieiú , veja—se a Â scussà o de
HalliweP, 1986: 33, n. 38 (com bibÊ ografia). Sobre a questã o em geral,
um rlos melhores estudos é o de WooAu&, 1992: 73-95.
*4 Nesta tmduÇã o, incluínios entre parênteses a transliteraçã o de
algumas palawas-chave que Â scuã remos em seguida.
[12]
cerå a propósito da epopeia). O ponto mais contro-
verso da definição não é aqui explicado, pois o autor
passa de imediatn às panes consútuüvas da tragéÂa,
que são seis: entedo (inyfhos), camcteres (eïòe), elo-
cuçãe (fexù), pensamento (dinnoia), espectáculo țopsis)
e música (melopoiía). ß'ías, ao passo que de inyfhos dirá
que é “ o princípio e como que a alma da tragédia”
(1450a 38-39), das duas úlčmas só escassamente se
ocupará, como veremos mais aÂante.
Mas agora é a parte fin& da definição que mais
nos interessa, porquanto é a que se refere aos efeitos
da tragédia e aos meios que a eles conduzem.
Compaixao e temor
Para alcançar a énfùn»ís (que discuúremos a

seguir), os meios são a compaixão țeleos) e o temor
@hobos) e “t&s paixões”. Embora alguns autores
tenham sugerido que estas úlümas não são do mesmo
âmbito daquelas, parece-nos que a própria construção
da Õase se opõe a tal disönção, pelo que nos limita-
remos a considerar aqui que em “tars paixões” está
apenas um geniüvo dependente de ßnțfinrśís.*5
*5 O geniã vo toiouton é uma dificuldade adicional na exegese

desta definiçä o. Efecó vamente, ele pode ser aœibuêvo, objecã vo ou
sepamä vo — e também esta discussã o tern uma longa histó ria. De entre
os comentadoies mas •recentes, Lucas,ł968:277, que aqui seguimos,
atribui-lhe valor objecã w; ao passo que Hohhausen, 2000: 27, o
classifica como separaã vo. O mesmo £izem Beoore, 1992: 293. De
qxdquer modo, o que interessa é saber se só estã o em æausa estas
duas péxõ es on se há ou&s similares que devem ser considemdas. A
esta pane da frase deÂ cou Schadewaldt, 1955, um impoaante e
ín0uente artigo na revista Hermes, que conÒ m uma reŁtaçã o das
conhecidas interpretaçõ es de Lessing, que figuram no Ń tulo desse estudo.
Tern-se discuã do muito o moö vo da selecçã o des
— tas emoçõ es, a maior parte das vezes sem repaxar que
as duas nominalmente referidas já tinham
antecedentes na Liremtura Grega, dos qu&s o mais
pró ximo será o do
A. B 11.8-9 Diels-Kranz de Gó rgias, embom o sofista
acrescente mais outra — pothos (o anseio).* 6 Por outro
hdo, as duas emoçõ es voltam a aparecer em conjunto
(mas sem referência a Ø thao’z),1! ao terminar do cap.
9, onde, depois de se exaltar a importá ncia & com-
posiçã o do enredo țmythos), se fazem recomen&çõ es
sobre a meAor escolha dessæ mesmas histó rias. Salienta
ainda que, tendo a iniin°•* e r objecto nã o só uma
acçã o completa como a imitaçã o de eoŁæ que desğer-
tarn a comj;aixã o e- o temor, serà o forçosamente obras
assim constrliídas que originarà o as mais belas histó rias
(1452a 1-11).
Todayia, conquanto alguns o neguem, somos
dos que entendem que o texto que melhor expû cita
o “estatute cogniă vo”* destas duas paixõ es é a Hefò -
' - ñ cn, Livzo 41, no passo em que ensina ao omdor a arte
de as despertar nos seus ouvintes. Escwado será 5ubû -
nhar quanto a legitimidade deste paraleû smo tern sido
*° A seœelhança foi notada por Halliwell, 1986:170 e n. 3, e por

Holzbauæn, 2fi00: 21-22 e n. 78.
*7 Há ou& ocorrenÒa de &fßauñ 1455b 15, num sen-
ä do muito Â vecso, o de “purifica@o rituå ”, menciooado a pzopó ú to
da loucum de Omstc na f/ğ ćnia euße or Zaurrs de Euń pides (221 sqq. e
1029 sqq.), quando se que ele sei:á û bertado meÅ ante a imersão
da cÂ tua de Á nemis á ggas do mar.
* A expressäo é de Halliweß, 198ö:178. A ane de despertar x
emoçöæ do auditório jă ætava anunciada no Íøa de Pkão, S35e,
quando o mpsodo se gibavaP fazer chorar a assistäncia ou de lançu
terríveis olÔares dilZante a Zecit8ção, po£f}uc só æim podia dß rir,
quando mcebmse o dinbeiro.
[14]
Â scuú da, desde os que lhe atribuem utilidade
menor aos que a têm por o melhor contributo para o
seu esclarecimento. * Embora a aná lise das paixõ es
em causa se desÃ ne, como dissemos, à preparaçã o do
orador, a verdade é que a de phobos, && no cap. 5, e a
de eíeos, que consta do cap. 8, descrevem efeitos
psicoló gicos em tudo semeAantes aos que a definiçã o
da Poéfirn pressupõ e. Efecó vamente, da primeim diz-
-se que “é uma afü çã o ou perturbaçã o resultante de se
imaginar que suceda uma desgraça destruÃ va ou
dolorosa (....) e que esses acontecimentos nã o
pareçam distantes, mas pró ximos e imeÂ atos”
(1382a 21-22, 23-25); da segunda, refere-se que
“daqueles que sã o aú ngidos pela desgraça sem o
merecer devemos compartilhar a pena e ter
compaixã o” (1386b 12-13).
Esboçados estes dados, somos chegados ao ponto
m¥s controverso da definiçã o, ou seja, ao senÃ do de
Duas sã o as apÊ caçõ es principÃ s deste lexema,

anteriormente a Platã o: uma vem & á rea das prá ú cv
rituÃ s, designadamente das reÊ giõ es de mistérios,
como os dos Goribantes, que, por meio de danças
violentas conducentes ao esgotamento, obÃ nham
uma “purificaçã o pelo deErio” ;20 outra é do domínio
1 Como exemplo dos primeiros, @a-se o artigo de

Schadewaídt, 1955; dox segundos, Halliwell, 1986, cap. 6,
especidmenté pp. 172-173. ' 0 Cf. Burkert,1977: 136, que sublinba que
esta “purÔcação
pela música” virÔ a “dcempenhx um papel semeAante nu discussões
sobre o efeito catártico da TragéÂa” e remete pan este passo da Roética
e sua relação com a Po/füc4.
das Giencias Níédicas, pelo que vem mencionada no
Corpus Hippocraticum. 2'
Ora este senÃdo médíco é um dos très documen-
tados em P1a&o, nas Lets I. 628d, em passo relativo a
uma “purgação” qualiñca& de “médica”. O mesmo
diálogo apresenta, nouWo passo (Łeis V, 736a), o
significado de “depuração”; e noutro ainda țLeís IX,
868c) o de_ “purificação”. Esta úlüma acepção estå
documentada em outros Âäogos, em contextos que
interessam particularmente ao nosso ponto de vista,
porquanto se referem a duas possij›i1idades distintas
de katharsis, a da alma e a do corpo. E o caso de um
passo
cćlebre de O Sofista (227b- d), 22 aquele em que o
Estrangeiro Âscute com Teeteto a maneira de desig-
nar o conjunto de forças que conseguem purificar um
corpo animado ou inanìmado. Para esse efeito, continua
o Estrangeiro, bastará separar o que purifica a alma do
que purifica seja o que for mais. A resposta do
matemåtico é a parte que mais nos interessa, porque
refere ainda mais claramente os dois tipos de
£affinrsís:
Compreendï, sim, e concordo que exùtem duas

formas de katharsis: uma é a que diz iespeito b
alma; e outra, a que se refere ao corpo, e que é
dístinta
Œe£erido por Bywater, 1909: 156, apod Nuttall, 2000:15 e

n. 29.
22
Os comentadores mencionam an& dois passos do Fêdon, um
que se refere à necessidade de a alma se û bertar, pam atingir um conhe-
cimento puzo (baffioror 66 d); outro, que recorA a doutrina tnÂ cionå
quanto ao desêno que aguarda o iniciado no Æém: nã o jazer no lodo,
como os outros, mas habitar com os deuses, porque é kekatharmmos
(69 c).
[16]
Se passarmos agora ao nosso alvo principal, que
é o esclarecimento do sentido do lexema na Poéfira,
esclarecimento esse que, no fundo da questão, como
escreveu Lear, 1992: 315, “tern dominado a Œosofla
ocideptal e a cńúca ûterária desde o Renascimento”,
temos a considerar a relação deste passo com a
promessa feita no Livro VIII da ż*oJffira e o men não
cumprimento na parte conservada do tratado em
apreço.
Ora o passo da ì*ofífíca encontra-se ná parte refe-
rente å educação musical que deverá daK-se aos jovens
numa cidade ideal, no ponto em que o Estagúita
afirma que, diferentemente de outros autores, que
distinguem entre cantos mordizantes (etËn:‹t), mobi-
ûzadores Qraktika) e exaltantes [enthousiastika), cada
um deles hgado a uma harmonia própria, ele mesmo
entende que se deve estu&r música, não com uma
única ûnalidade, mas com várias, pelo que se torna
evidente que se hão-de empregar todos os modos,
mas não da mesma maneira, ficando os m&s “éÃcos”
para a educação, e os dois outros para a audição dos
arú stas qua a exeeutam (VIII, 1341b 15-24 —
1342a 1-4). É no meio desta disünção que se insere a
expû- caçã o que nos interessa, a qu£ já fora
preludiada em 1341a 21-24, ao opor katharsis a
mathesis (instruçã o). O texto diz o seguinte:
. e especialmente em Asta da paideia (edufnșño) e

éa katharsis — d que açora denominamos simpłes-
mente katharsis, voltaremos a esrłdffifŠ-łP ffłełhor na
Poética — e, em ferfeíro lugar, ïło dívertimento, da
dis- tensào e do descanso do erJofço.
[17]
Tal como sucede com as outras palavns-chave da
Poéfira, também esta continua a ser objecto, mesmo
nos autores mais recentes, de aná lises Â scordantes,
desde as que defendem 0 defeito vem de procurar
a soluçã o na Pofffira e na n Niró mœo, quando nã o
devia atribuÙ -se-lhe um valor terapêuü co em con-
texto û terá rio, pois o seu senü do é apenas o de “c1ari-
ficaçã o intele-ctual” (Golden, 1992: cap. II e p‹issin),
aos que pensam que, pelo contrá rio, é a “interpre-
taçã o médica” a que Ae convém {Nuttall, 2000).
Outros acentuam que o pmzer trá gico (a que a Î*oétira
£udirá em 1453b 10-14) aü ngido com o auxílio das
paixõ es está conÂ cio ado pela inimerù (Holzhausen,
2000).**
É £tura de referenciar, ainda que muito sumaria-
mente, as pń ncipas exegeses mais anö gas do termo
em discussã p24 U ma é a interpretaçã o estó ica (que
já
figum em• ß4arco Awéû o), seguida pelos grawdes
comentadores do Renascimento, como Roborteßo,
Minturno e Castelvetro, que consider a katharsis um
meio de adquiń r fort£eza emocional, diminuindo a
suscepú bilidade pró pria, em face das desventuras
aKeias. Outra é a defendida por alguns outros comen-
tadores renascenă stx, e sobretudo por Milton e
Lessing, que vêem na ä nfhnnù uma expressã o da teo-
ria aristotéû ca da justa medida, nu seja, da modemçã o.
Outra ainda é a chamada teoria moralista ou didá c-
ã ca, propugnada no Neoclassicismo, designadamente
por CorneGe e Dacier, que entende que a tragédia
2* O autor vaì to ponto de afirmar, na p. 24, “mimeiù e &/ßacü

nä o devem sepani-se da ouœ: sem mícefú nao hå èafù ar3ú ”. ’
** A exposiçã o må s claca sobx o auunto é tå vez a que é &da
por Halliwell,1986: 350-356 (com bibû ogzafia).
[18]
ensina a dominar as paixõ,es que levam ao sofri-
mentop 25
Onü ö ndo outras opiniõ es, nã o pode deixar de
referir-se, dada a sua in0uéncia nos estudiosos actu&s,
a douœina de Bernays, para quem a katharsú é um
alívio de emoçõ es demasiado fortes. Exerce, portanto,
uma Łnçã o terapêuã ca por homeog paã a 2Ó Esta teoria
veio a ser acolhida por gmndes especialistas, como
Bywațer, Flashar, Schadew£dt, Lucas.
E nesta û nha que entra novamente a questã o da
rehçã o entre o passo da Po4fitn e o do Livro VIII da
Poffñ cn. Nã o vamos ao ponto de aceitar uma das mais
recentes tentaü vas de exegese, a de Holzhausen,
2000: 32 e n. 119, que, partindo de novo exame do
passo em causa deite ú lú mo tratado, sustenta que de
modo
£gum se pode falar de tratamento homeopá ú co, pois
o efeito produzido é um efeito geral, e nă o a in0uèn-
cia sobre um auditó rio supostamente neuró ã co; e
que Aristö teles nã o chegou a desenvolver a
noçã o de ènfÑnnir na Foética, conforme anunciam, por
** Sobre a piesença destas douninas em autores nœsos sete-

centistas, fă á mos no artigp “A apreciaçä o dos trá gicos gregos pelos
poetas e teorízadores portugueses do Século XVIIł"’, depoè incluído,
em 1988, nos I•łows Ensaios sobre Temœ CłÃsizos na Poesia
Portuguesa. Lisboa: 149-170. Recorde-se a pzopÒ ito que o nosso
Antó nio Ribeü o dos Santos (Elpino Duriense) ccmveu comentá rio à
Poéñca e que
lhe é aœibuída uma œadução, também inéÅ Â ta, mesma obra.
26 1880. Zu'ei żlò handsungen ú ò er die ariśSßfefŃ rfic ThcoŚe des Dru-
m‹u, Berû n. Nä o deve esquecer-se o contexto histó rico-cultural em que
foi formulada esta doutrina, que é o do apaæcimeÅnto på caná lise.
Embon Lucæ, 1968: 289, observe que paxece nã o hawt vesó gios, na
obca de Fteud, da tentaú va de relacionu baïfiacù com a tragédia, a wr-
Ade é que as û gaçõ œ fanü liazes entre ambos (a mulher de Fxeud eta
sobrinha de Bemaysj levani a supor que teriam que>
conhecimeÅnto &o do senå do ariitotù û co da pdawa.
[19)
a achar supéÆua. Um dos argumenfos utilizados
por este autor é que a ßauta, que na ì*oIfli‹d fora
excluída da mú sica com valor éêco, em o
instrumento que se ouvia na tragé Â a; e outro, que os
poucos dras que dwavam as represen tações Aamáåcas
nas Dionísias e nas Leneias não eram suficientes para
produzir um efeito educaúvo. Quanto ao primeiro
destes argu- mentos, lemòremos que o Estagirita
atribuía à melodia um v£or secundário, pois o mÃs
importante era a Jexir; quanto ao segundo, que as
reposições de peças começaram, pelo menos, nos
finais do séc. V a. c. e que a práöca da leitura dos
textos estå documentada em As Räs de Arìstófanes
(52-54) e na Aefòríca do próprio Aristóteles (III.
1413b 12).
Em meio destæ várias teorias de que, aliås,
conforme já Âssemos, só salientámos as pńncipais
— parece-nos‘ mais provåvel uma ouœa, a de
Halliweß, 1986, que çem em conta os diversos’
precedentes que fomos enúínerando, designadamente
a extensão do
“ campo semâ nö co de ítafh arsü , com realce para as apû -
caçoes médicas e reûgiosas, e o .passo em apreço da
PoJífira, para concluir que a katharsis & Yoétíca
apenas “tern efeito comparável ao da terapeuúca
mé- dica”, é “uma doutrina com a natureza e efeitos
psi- cológicos da experiência emocional da oagédia, e
a sua presença na definição mostra que hå uma forte
dimensão afectiva na teoria arisíotéûca do género”.
O mesmo helenista considera fora de qualquer
dúvida razoável, dada a remissão para a Poéticn no
Livro VIII do tratado anterìor, que “há um laço
significaóvo, embora hão necessariamente simples
idenú&de”, entre a katharsis mencionada nas duas
obras; e sublinha &nda que o autor principia a
discussão declarando que vat tornar como ponto
de parúda, “com u’ma
[20]
segurança moderada”, a “premissa de que a £afharsís
aristotélica se desüna, de algum modo, a proporcionar
uma resposta às objecções de Platão aos efeitos psico-
lógicos da poesia trágica”. 27 Este último ponto é,
como, se sabe, um dos que suscitam menos controvér-
sia. Solução definiüva, porém, não se antevê, a menos
que su;jam novos elementos.
ú fyf£os, onngaarisis, p#Hpefeío, pathos. Partes da

tragédia
Da doutrinação que se segue, destacamos a aná-

lise das espécies de enredo (inyfhos) que podem apre-
sentar-se: simples ou complexo, distinguindo-se este
último pelo uso do reconhecimento (anagnorisis) e da
peripécia @eripeteia), os quais podem ocorrer separa-
damente ou em conjunto (caps. 10 e 11). A estas pos-
sibüidades pode acrescentar-se Ãnda uma terceira, o
pathos, definido como “acto destruidor ou doloroso
tal como as mortes em cena, grandes dores e ferimen-
tos e coisas deste género”.
Embora alguns comentadores duvidem da
autenúcidade do cap. 12, ele tem a vantagem de defi-
nir as divisões form&s da tragédia: prólogo, episódios,
êxodo e cantos do coro, que, por sua vez, compreen-
27 Os paxos referidos sã o, tespecã vamente, de pp. 193, 200, 188-

189 e i.84-185. O autor consagn, dém Â sso, todo o apén&ce 2 a uma
pormenorizada compamçã o en& Platã o e a Poéúm. MaÚ recentemente,
a dissertaçã o de Hoexly, 2001, que analisa o vocabuãrio da purÔ caçã o, o
da puribcaçã o ritud (incluindo a Ô onisíaca e a coribà n- ã ca) e o do
Corpus Hippocraticum, sustenta, na p. 11, n. 2, que a ba›hacis & Folltica
“é essencidmente idêntica à da tragéÂ a”. diferente
em Ford, 2004: 309-336. 0
[21]
dem o pá rodo, os es&simos e também os cantos a
partir da cena e as lamentaçõ es (fiommoi), que só figu-
ram em certos dramas. '
É na sequência destas definições e disünções qué,

nos caps. 13 e 14, se estabelecem normas pam conse-
guir que a œagédia produza o seu efeito especíbco.
Enumeram-se então as situações humanas possí-
veis, em relação com os caracteres (1452b 30 —
1453a 22):
Dada que a compasi@a do Naøèdia maù pețfeita

não deve ser simples mas complexa e que a mesmø
deve, imitar fœtos que faiuem feitior e
(porquanto essa é a caradeKstica desta espèüe de
imita- şães)-, è evidente, em pŃmeíro Îugnr, ęue se
não devem reptesenfar as homens bafis a p‹issar
dn/efïŃ doó e para a infelicidade, po'u tal mudaffşa
susúta ^ef›’|^a› mas nÄ o temor nem ‹dm@oÏIÕ o;
nem 0s maus « P‹nS« ó« infelù::idade para a
felíúdade, porque uma.fa/ situaçiža è de todos a ma'u
contrário ao trágico, vista não canter nenhum dos
requisitas devidos e fião pfovo¢ar beneva- lśnúa,
compaixão au temor; nem tão-pouso as muİto
preveaas a resvalar do for••••• e°•° ° ^•a•æ- ^••
tal composi@a poderia desperor simpatia, mas fião a
compaixão nem a tem»r, poù oąnefo #ïe espeír»
op homex ąue é infeliz sem a merecer, e este aas
que se mosCam semelhantes a nås; a compaixão tern
por ağjecta ęvem nó p meree a desdío, e o texar visu
o‹ ęue se assemelham a nás; gor coisseguinte, a caso
gre-
[22]
rente não causa compaixão nem temor. Restam-nos
então aqueles que se situam entre uns e outros.
Essas pessoas sào tais que não se disfinguetn nem
per sua Nrtude nem pela justip; tão-pouco caem no
infortúnio
,devido b sua maldade ou penieisidade, mm em conse-
quência de um qualquer erro, integrando-se no número
daqueles que gozam de grande fama e proipeúdade,
como Edipo e Tierfes ou outros homens ilusões
esse mesmo estatuto. É, poú,
for- çoso, que um enredo, para ser beiú elaborado,
seja simples, de preferêni::ía a duplo, como
pretendem algumj e que a mudança se veúfique, não
da infelíúdade para a
•°•••••. •••. eelo contrário, da prospeúdade para a
desgraça, e não por efeito da peiversídade, mas de um
erro grave, romefido por alguém dotado das caracteSs-
liras que defini, ou de outras melhores, de preferência
A pdawa-chave do texto, que ocorre aqui duas

vezes, é hnitieriid, traduzida por “erro”. O campo
lexic& a que pertence é o mesmo do verbo hnmnrtano
e do substanú vo £ninaiteino, que indica o resultado &
acçã o, e de outras palavras ainda. Quanto ao verbo, já
está documentado na £fadn, com o senú do de “errar
o alvo”. Sobre a interpretaçã o de £aniarria, têm-se
escrito artigos e mesmo Ê vros inteiros, alguns dos
quÃ s historiam as acepçõ es em que tem sido tomada
desde os comentadores do séc. xvI Qremer, 1969;
Stinton, 1975; Said, 1978).
Em breve estudo anterior sobre esta matéria,28
reunimos Wês exemplos de emprego do verbo cujos
2° 2003. I3iitu“dos de Hist6úa de Culnira Cldsska, Vol. I. Culnira

G<ga. Lü boa: 39&403.
[23]
significados nå o oferecem dú vidas: em sentido pró -
prio, de “errar o alvo”, na frase hamarlnaeía ïou skOpOH,
de Antifonte 3. 4. 5; em sentido figumdo, de “inter-
pretar erradamente”, em Heró doto 1.71; no de
“cometer uma falta moral”, em Platã o, fiédon 113e —
114a. Aí referimos também exemplos de cada uma
destas acepçõ es å rados dos grandes trá gicos gregos29 e
tomá mos como especialmente elucidaÑ vo um drama
em que o substanü vo abstracto e o verbo ocorrem
com gmnde Õ equè ncia, numa histó ria cuja heroína,
ao tentar recuperar o amor do marido por meio de .
um Œtro, causa a sua morte, pelo que, como se le
quase no final, “errou, sem o querer”.*
Para Á lém das duas ocorrências de Łninnrfia no
texto da Poéfifd ã tfa Citado (1453a 8—10, 13—16),
outras surgem dentro da mesma obra. Assim, em
1460b 15-16, especifica-se que, nesta arte, ela pode
ser de duas espécies:
O erto (hamarÑ a) da poétìca em sí pode ser

duplo: o que díz respeito a sí mesma e o que é act-
dental.
Logo a seguir (1460b 16-23) exempû fica uma e

outra, em passo, diá s, ö do como lacunar, que parece
querer dizer que o poeta cometeu um erro (ù nmnrfin)
* Ibidem, p. 399, n. 23.

’ 0 Trata—se de Æ Traqulniœ de Só focles. A abrma@o, feita pelo
filho de ambos, pertence ao verso 1123. A este exemplo vå e a pena
contrapor o do verso 266 do Î'roineïeu (seja quem for o seu autor),
quando o TiÕ responde ao Coro que, ao Koubar o fogo conœa as oxdens
de Zeus, errara voluntariamente (heèoa, hekon kemarton) - uma afirma-
çã o que é um verdadeíro oÒ moron.
[24]
por incapacidade, no primeiro caso; ao passo que, num
exemplo como o referente às patas de um cavalo, o
erro (hninnrfeinn) rião é intńnseco, pois é apenas uma
inexac- üdão técnica.3* Também é considemdo
haninrfeina um erio ùa interpretação da origem de
Icário (1461b 4-9). De âmbito diferente, pois se refere
à cńúca ûterária, é o sentido do mesmo lexema,
quando usado em relação à definição de comédia e ao
åpo de ùamnrleina em que podem incorrer os
caracteres que imita, o qu£ se situa no domínio do
risível (1449a 32-35).32
Por sua vez, o verbo aparece referenciado a erros
de juízo em matéria literária, por exemplo, quanto ao
trágico em Euńpides (1453a 23-26), quanto à censura
à invocação e proposição da ßfndn por Piotágoras
(1456b 15-18), e &nda a defeitos na composição poé-
ó ca (1454b î7, 1460b 23-29). Em senÃ do moral, a
n Niró innro II, 1106b 28 observa que é possível
errar țhamartanein) de muitas maneiras.
Pelos exemplos apontados, pode veriücar-se,
como escreve Lucas, 1968: 300, que hamanô e
hamar- leina podiam ser usados em relação “a
qualquer acção cujo resultado falhou”, e que podiam
“abranger
igualmente erro e crime”.
3* A pnpó sito & segunda espécie, Lucas, 1968: 235, comenta:

“O segundo ü po de erzo nã o é causado por quå quer deficiência no
artista comd td, mu por ignorâ ncia em qu&quer outn matéria”.
' 2 Veja-se o comentá rio de Lucas, 19£8: 88, e, sobretudo, a Á s-
cuisä o, no mesmo bwo, p. 302, acerca & distinçã o semá nã ca que se
tern tentado estabelecer enœe os dois cognaos. O mesmo helenista då
uin exemplo — este fora da Roéûta - que demonstm a ambiguìÅ de do
senÑ do destas pdavras. Trata-se dos versos profeń dos por Cassandra no
żlgncérnaoa de É squü o,’ 1194-1197: “Estou enganada (h#indrton) no
meu rehto dos crimes {hamartiai) da Casa de Atreu?”
‘ [25]
Outras tentaúvas de solução advêm da compa-
ração com as distinções estabelecidas pelo próprio
Aristóteles (e já discuúdas por váxíos autores), em
obras como a Aefdrícn e a filifa a Nicdinnro. Assim, no
primeiro destes tratados extremam-se três conceitos
afins: athychema, hamartema e adíkema (I. 1374b 6-9
[todos referidos no plural: a/hycheinaio, hamartemata e
adií:einatn, respecúvamente]):
fião a%ychemata as coisas que sucedem

conYa- tamente aos nossos cákulos, mas não e••
erversidade; hamartemata es que não rõ o contráúas
aos nossos
fdÍftíÍD5J ft6ffl Sffüedem por itiaídnde; e adikemata as
que, não sendo ronfrã rier aos nossos cálculos, pTO Hêf
da máldade.
A É ›ica a Niró innco (V. 1135b 16-25) precisa que

hainnrfema é erro no senfido lato; nfhycfieina, falta
invo1untá ¿ia, moü vada por mzõ es externas; ndi£einn,
injusÃ ça.
Voltando à chamada, tanto impropriamente,
definiçã o do heró i trá gico, no cae ' 3 da Poética,
parece-nos que a interpretaçã o que mÃ s se
aproximará do pensamento do autor é a de Jones,
1962: 87, iegundo
a qual “o ü po de hainnrfin de que necessitamos para a
tragédia ideal de Aristó teles é uma certa forma pro-
funda de ignorá ncia que conduz a consequências
desastrosas sem subverter a integridade moral do heró i
trá gico" 33
*3 Deixamos, portanto, de parte, a chamada interpretaçã o

niom- lizante, que pressupõ e uma fdta de cará cter, c outrai anda,
sobre as quais iJde Halliwll, 1986: 235 e n. 44, e Lucts, 1968: apênÂ ce
N. Sobre a questã o da incompaÃ bilidade entxe os caps. 13 e Í4, leia-se
o artigo de Campbell, 2002.
[26J
Onœas relaú »as à tragédia
Ot
Das seis partes consú tuú vas desta forma
û terá ria, enumemdas no cap. 6, como jå vimos, foi
sobre o myfhøs (1450a 38-39) que mÃ s se falou até
ao final do cap. 14. ß4as, conă nua o texto, “em
segundo lugar vêm, entã o, os caracteres” (1450a 39).
Dìversos preceitos, nomeadamente quanto ao
reconhecimento (oaagaorû ís ou aaağ noń sinos),
preenchem os três capí- tulos seguintes.
Níerece referência à parte o tratamento
dado à łexis, que vem a seguir, e que ocupa os capí-
tulos 19 a 22. Apó s uma breve referência ao pensa-
mento (dinitnia), matéria que zemete pata os tratados
de retó rica (1456a 33-36), é à quela que- consagm a
quase totalidade dos preceitos.
A fexù , que uns tmduzem por “elocuçã o”,
outros por “estilo” e outros Ã nda por “expressã o ver-
b£”, diz respeito, conforme o autor afirma em 1450b
13-14, ă “comunicaçã o por meio de palavras”. Larga-
mente estudada no Liwo III da Befó ñ rn, é aqui ana-
Aada sob uma pexspecö va diferente, porquanto nã o
trata propriamente da natureza da û nguagem poéã ca,
mas antes de assuntos que pertenceriam de prefe-
rência à histó ria da û nguagem, facto qoe tern levado
alguns estudiosos modernos a considerar
interpolados os capítulos 20, 21 e 22.*4 Contudo, nã o
podemos esquecer que a definiçã o de metá fora —
plocesso a que, parafraseando Aristó teles, chamaÚ amos
“a alma da poesia” — e sua exempû ficaçã o
pertencem justa-
*4 Entre os quó s Butcher, 1951, em relaçã o ao capítulo 20; e

Else, 1957, apud Lucæ, 1968: 198, que ateõ za eue capítulo e os dois
seguintes.
[27)
mente a esta parte do tratado. Recordemos, a pro-
pó sito, a afirmaçã o de 1459a 5-8: “construir bem
uma metá fora é o mesmo que percepcìonar as seme-
Aanças”.
Da opsis (cujo senú do exacto é “aquü o que se
ve”) e que, neste contexto, é costume traduzir por
“espectá culo”,3* diz o autor que é possível que aí se
originem o temor e a compaixã o, mas é pelo pró prio
encadear das acçõ es que um poeta superior deve obter
esse efeito, porquanto faze-lo “através do espec- tå culo
revela menos arte e está dependeń te da ence- naçã o”
(1453b 1-8). Os diversos trechos que à opsis se
referem nã o deixam, contudo, bem clam a abrangén-
cia deste conceito. Sirva-nos de exemplo este outro
passo (1450b 16-20):
...e o esperlórufo (opsis), se é ceLto que attai OS

esplrítos, é mais desprovido de orte e a mais
4ÍÜ$i0 Ă ğoÂtİ€d. Ź que o e,feito do frogádío »ubsiste
WPSWO Sim os concursos e os autores, E, para a
montagem dos espe táculos, vałe maís a arte de
quem exemta or acerró rios do que a dos poetas.
Torna-se evidente, nestas últimas informações,

que o Füósofo considera de menor valia esta parte
da tragédia.**
3° Um dos melhores especialistas do teatro anü gå , Taplin, 1977,

emprega a expresÕ o rù uef penning e procun Ò sĞ nguir, baseando-se na
ž•4éłird, enue o senÂ do pleno de opsìs (aspecto visual do drama na
sua totalidade) e.o supeÆcial, referente ao aspecto externo.
*6 Sobre ìexiá e opsù , vejam-5e em especial os apenÂ ces 3 e 4 do
û vro de Halliwefl, 1986. Æguns aspectos da mesma quesã o sä o Â scu-
ó dos no nosso tnbalho de “Lexù e opsû na tragéñ a grega” in Actœ do
Congresso k“ozes e Méscarœ no Drama ClÕsito. Aveiro. 2001: 9-25.
[28]
Se a impoHancia de opsis na dtainaturgia é
menosprezada, mars aínda o é a da meJ‹șiníin (“mú-
sica”), mencionaA 1449b 33 e 35 e em 1450a 10,
e referida de novo em 1450b 15-16, imeÅatamente
antes do texto que atrás referimœ, com estas palawas
quase despeoăvas:37
Dœ restantes partes comtítutivœ da tragédia, a

música é o maìor dos embełexamentos.
Com os “embelezamentos”, retoma-se a forma

parÔcipial empregada na definição de tragéÂa (1449b
24-28) e logo a seguir expûcada (1449b 28-29):
/or łínguagem embełexada entendo a que tern
Os quatro úlÃmos capítulos da Pdélíra são consa-

grados à epopeia. Principiando pela comparação entre
os dois géneros, aos qu&s deve ser comum a unidade
de acção (cap. 23), segue-se a análise das diferenças
entre ambos (cap. 24) e de dguns problemas e suas
’ 7 A ediçä o de Kassel aRèza aqui, na esteim de Tyrwhitt, a refe-

rência a meios, que se seguía n&guns manuscritos. Lucas, 1968: 98,
comenta: “A Å ferença entre fiantioaia e temos é que melos impû ca a pre-
sença de palavras”. Por Ù so mełos é visto como uma ğ oxa introduzida
no texto. Note-se que da mú sica do teatro grego quase nada resta. Dos
grandes trá gicos, conhecem-se actualmente dois £ragmentœ de Euń -
pides, um do Oestes 333-344 e outro de I/gëaia en «dulide 789-792.
Sobxe a mú sica nas œagédias, v‹:ÿa-se Pereira, Aires R. 2001. A
Mousiké.- dœ Origens ao Œama de Euñpides. Lisboa.
[29]
soluçõ es (cap. 25),3 para concluir peă superioridade
da œagédia sobre a epopeia.3
O texto, traduçao e notes
O texto grego seguido é o de R. Kassel, żlrùto-

telìs de Arte Poetica Liber (OAord 1965, reimpr.
1968), actualmente considerado o meAor.
Para estabelecer as equivaléncias de algumas
palawas-chave da Poïïi cø, beneûciámos — a tradutora e eu
— da grande experiência nesse domínio do Prof. Doutor
Aníbal Pinto de Castro, a quem aqui se agra- dece.
A tradução, cuidadosamente feita por Ana Maria
Valente, procum alcançar o dificü equilíbrio entre a
clareza e a fideûdade a um .texto denso e compacto.
Este hwo destina•se em especi£, conforme
escrevemós no princípio destas considerações, a estu-
diosos de Literatums Modernas — sem esquecer outras
3 É sobre este capítulo que Lucas, 1968: 213, escreveu, coin

nzä o, que “ê uma inserçă o completamente independente das partes que
a rodeiam,'sobre os meios de responder a cń ã cas feitas aos poeus,
designadamente a Homeio. Podia muito bem ter sido apresentado como
um apendice”. MÃ s añ ante, 232, confirma: “Se a andga maneim de
publi- car û wos Ã vexe proporcionado o ú Ò pïecexo do apênÂ ce,
Aristó teles sem dú vida o teria emptegado aqui”. Por sua vez HdË weß,
1989: 149, anota que o capítulo exemplificaria o ã po de questö es
tratxdas pelo Fśó sofo nos seis ou må s û vros perÂ dos dos ProS/emar
Ü omdĞ os.
* É com ptopriedade que GolÓ chmidt, 1982: 339, chama a
esta parte “um ver&deiro dğ ou que acaba pela vitó ria da TragéÒ a”. O
mesmo autor recoÕ a aim, 383 e 385, a compeõ çã o entre os géneros
de especÒ culos imaginaÅ por Plaã o no Livro II das Lets, em que fica
vencedora a Epopeia.
[30]
pessoas interessadas — pelo que houve também o cui-
dado de fornecer notas expÊ caü vas que lhes facilitas-
sem a idenã ficaçã o, na medida do possível, das muitas
figuras e obras Ê terá rias e arÔ sã cas referidas no
decurs£t do tratado.
Composto no séc. iv a.c., em data dificú de
precisar,40 é sobretudo ao período á ureo da Tmgê dia
Á tica, ou seja, ao século anterior, que ele se reporta,
e aos Poemas Homê ricos, quanto à Epopeia. O que
significa que o leitor tem diante de si a primeira
grande teorizaçã o sobre algumas das mais altas reali-
zaçõ es da Poesia.
íÉ lARlA HELENA DA fLOCxA PEREIRA
*0 Sobte esta discuã da questã o, veja-se o apênÂ ce I do É vto de

HailiweE, 1986: 324-330.
[31]
POÉTICA
SINAIS DIACRÍTICOS
Mantiveram-se na tradução, tanto quanto possível, os
sinais diacríticos usados, como é de regra, em edições críticas,
designadamente:
< > para acrescentos conjecturais

[] para supressões conjecturais
*** para lacunas
t para passos corruptos
Tambêm se utilizaram as divisões do tratado consagradas

pelo uso, ou seja, as decorrentes da edição de Bekker (Berlin
1831), quanto às páginas, colunas e linhas (estas últimas com a
possível aproximação), na margem externa. Do lado oposto, assi-
nalaram-se os capítulos, igualmente de acordo com a prática tra-
dicional.
[34]
Este trabalho sobre a Poética de Aristó teles fica
a dever-se à persistência e iuesgotá veis
ensina- mentos da Senhon Profcsora Doutora
faria Helena da Rocha Pereira.
' Por tudo, a minha mais profun& graó dã o.
II
;V
l n
1 Falaremos da arte poéü ca em si e das suas espé— 1447a
cies, do efeito que cada uma destas espécies tern; de
como se devem estruturar os enredos,* se se pretender
que a composiçã o poética seja bela; e %nda da natu- io
reza e do nú mero das suas partes. E falaremos igual-
mente de tudo o mais que diga respeito a este estudo,
abordando, naturalmente, em primeiro lugar, os prin-
cípios bá sicos.
A epopeia e a tragédia, bem como a comédia e
a poesia diÚ rá mbica e ainda a m%or parte da mú sica
de dauta e de cítara sã o todas, vistas em conjunto, 15
imitaçõ es.Ž Diferem entre si em três aspectos: ou
porque imitam por meios diversos on objectos dife-
rentes ou de outro modo e nå o do mesmo. Assim
como uns imitam muitas coisas, reproduzindo-as Çor
arte ou por experiência) através de cores e û guras e 2o
outros através da voz, assim também, nas artes men-
1 ń fyfù os (pù 8oç ) sera sempce traduzido por “enredo”, ou seja

a hìstó ria organizaÅ em enœecho ou inœiga. Exceptuam-se 1449a 19,
1453a 18, 1456a 12 e 1460a 33, em que a palavra assume o senã do de
“histó ria”, e 1451b 24, 1453a 37 e 1453b 22, em que eqĞ vde a “Ń stó -
ria naÓ cionÙ ” ou “mito”.
2 Sobæ o dió rambo, forma de poesia íírica, inicidmente ligada
ao culto dr Dió riísos, veja—se, eat especial, Pickard-Cambridge,1966, e
Zimmermann,1992.
[37]
cionadas, todas realizam imitaçã o por meio do ritmo,
das palawas e da harmonia, separadamente ou combi-
nadas. Se a mú sica de flauta e de cítara e algumas
25 outras artes similares, como a mú sica de siringe,3 con-
seguem expressividade usando apenas a harmonia e o
ritmo, a mú sica dos dançarinos (imita], pelo ritmo em
si, sem harmonia (pois os dançarinos, através de mo-
vimentos ritmados, nã o só caracteres mas
também emoçõ es e acçõ es).
Todavia, a [arte] que imita apenas com palawas
l4ã 7b em prosa ou em verso, podendo misturar-se diferentes
metros ou usar um ú nico, chegou até hoje sem nome.
IŁealmente nã o temos nenhum termo comum pam
10 designar os mimos de Só ßon e de Xenarco4 e os diá -
logos socrá ticos, 5 ou a inÚ tação que Aguém faça
em txímetros, em versos elegíacos on alguns ouWos
metros similares. Com efeito, as pessoas, juntando
ao nome do metro a palawa poeta, chamam a uns
poetas elegíacos e a outros poetas épicos, nã o os
designando poetas pela imitaçã o mas pela
semelhança do metro. E, se escrevem alguma obra em
verso sobre MeÂ cìna ou sobre Física, costumam
designå - los igualmente por poetas. Ora nada hå de
comum entre Homero e Empé docles a nã o ser o
metro; por isso será justo cha- mar a um poeta e a
outro naturalista, em vez de
' Pam autos (£tÙ Ñ Ó S) deu-se a equivalència tradicional de “ßau- '

ta?’ o instrumento actuå de que mais se apzoxima ê o oboé.
* Só bon de Siracusa (fim do séc. V a. C.) e o seu filho Xeoarco
escreveram mimos, pequenas representaçõ es re&Å istas Ğ da quoãdiana,
desenvolĞ dos talvez a partir das couiéÁ as de Epicarmo. É tradiciond
dizer-se que Platã o adminva muito o primeiro desses autores.
5 Diversos Â scípulos de Só crates escreveram Á ä ogos Œosó ficos
em que enœava a figura.do Mestre. Conservam-se os mĂ s famosos, ou
seja, os de Platã o e os de Xenofonte.
[38]
poeta.6 Do mesmo modo, se alguém imitar juntando
todos os metros, como Querémon fez ao rompOr O 20
Centauro - uma rapsódia com mistum de todos os
metros — deve ser ainda considerado poeta.7
Portanto, sobre este assunto, estabeleçam-se estas
Âstinções. Há algumas artes que se servem de todos
os meios mencionados, a saber, o ritmo, a melodia e 2s
o metro, t£ como a poesia dos diürambos e a dos
nomos8 e ainda a tragédia e a comédia. São diferentes
porque umas apÊcam-nos todos ao mesmo tempo e outras
parcialmente. Considero, pois, estas as diferen-
ças dos meios com os qu&s se realiza a imitação.
2 Wma vez que quem imita representa os homens i4i8«

em acçã o, é forçoso que estes sejam bons ou maus (os
caracteres quase sempre se distribuem por estas cate-
gorias, isto é, todos Â stinguem os caracteres pelo
vício e pela virtude) e melhores do que nó s ou piores
ou tal e qual somos, como fazem os pintores: s
PoÊ gnoto desenhava os homens mais belos, Pà uson
° Empédocles, Oó sofo pré-socrà ã co originá rio & Sicília (c. 492-

432 a.C.), escreveu em verso Sobte a Natureza e Puúficaçõ«. Aristó -
teles chama-lhe physiologos (Qunto£@oç), pois em essa a designaçã o
de conjunto dada aos pré-socrá êcos; Ao traduzir a pÔ avra por “natu-
r&sta”, contemph-se o facto de ser a natureza o £vo da sua ce0exã o.
7 Querégion era um &gedió grafo do xéc. N a.C. Deduz-se
que, no seu Centaum, havia mistura de metros (ride in/a, 1460a 2).
Na Retbúca III. 1413b 13, Querémon faz parte do nú meto de autores
que sã o pró pÚ os pua a leitun. Supõ e Halliwell, 1999: 32, que “tÃ vez o
Ceafauru fosse apenu destinado a recitais e daí a designaçã o de rapsó dia
que, em outro contexto, designa recí al Qiro”.
Os nomos eram uma forma lírica, com muitas variedades,
ainda hoje Ind conhecidas.
[39]
m&s feios, e Dionísio9 tal e qud eram. É evidente que
cada uma das espécies de imitação mencionadas terá
estas variações e, assim, será diferenciada por imitar
objectos diferentes. Na dança e na música de dauta e
10 de cítara, podem realmente ocorrer estas diferenças e
o mesmo se passa na prosa e na poesia sem acompa-
nhamento musical. Assim, Homero representa os
homens meAeres do que são e Cleofonte como são,* 0
enquanto Hegémon de Tasos, o primeiro que escre-
veu paródias, e Nicócares, o autor da Deilíada, os
representam piores.** Acontece o mesmo nos diü-
15 rambos e nos nomos: podem representar-se os Ciclo-
pes à maneira de Timóteo ou de Füóxeno.* 2 Também
a tragédia se Ãstingue ôa comédia neste aspecto: esta
quer representar os homens inferiores, aquela supe-
riores aos da re£idade.
Há &nda uma terceira diferença: o modo como 3

, 20 se imita cada um destes objectos. Com os mesmos
meios podem imitar-se õs mesmos objectos, ora nar-
Pintores do séc. V a.C. O primeiro é Polignoto de Tasos, o

criador da pintura grega, que se notabilizou por repxsentar a emoçõ es
das suas figums. Mais adiante, em 1450a 28, é referido como “um bom
pintor de cancteres".
10 Cleofonte voltará a ser mencionado em 1458a 20. Um poeta
trá gico com este nome é referido na Suda 9éxíco grego do séc. X). Um
Cleofonte é crió cado na Befó rico III. 1408a 15 por nã o saber adequar o
esü lo ao assunto.
** Hegémon de Tasos viveu em Atenas, na segunda metade do
séc.V a.C., e escreveu paró dias, ou seja, imitaçõ es burlescas. Nicó cares
é talvez um poeu có mico do início do séc. IV a.C.. A sua Deilíada,
segundo o ó tulo inÂ ca, em a epopeia do cobarde.
12 T imó teo e Fü ó xeno sã o poeus Gicos (séc. V-N a.C.). Podexá ’
entender-se que trataram de forma Â fecente o Ciclope Polifemo,
gigante de um olho só , bem conhecido do Canto IX da Odü seia.
rando — seja tomando outra personalidade como faz
Homero, seja mantendo a sua idenü dade sem altera-
çã o — ora Ț representandoȚ todos em movimento e em
actuaçã o.*3 A imitaçã o existe, pois, com estas três
diferenças, como dissemos no início: os meios, Nos 2S
objectosż• e o modo.
Assim, Só focles seria um imitador igual a
Homero, uma vez que os dois representam homens
virtuosos, e igu£ a Aristó fanes, porque ambos imitam
pessoas em movimento, em actuaçãopl4 Daí resulta
que alguns dizem que as suas obras se chamam dramas
por imitarem os homens em acçã o. Por isso mesmo os
Dó rios reclamam para si a invençã o da tragédia e da 30
comédia (os fUíegarenses reivindicam a criaçã o da
comédia: quer os daqui, como tendo naseido entre
eles no tempo da democracia,*5 quer os da Sicília,
porque era natural de lá Epicarmo, poeta que foi
muito anterior a Quió nides e a Magnes;1* alguns
*3 A propó sito do estatuto do narrador, Genetîe H., 1972. Figu-

rer fŃ , Paris: 255-256, da como exemplo de narmdor extraÒ egéó co-
-heteroÒ egéă co Hometo, que conta, como narrador de primeiro gmu,
uma histó ria de que está ausente; quanto ao nurafior intradiegéă co-
-homodiegéã co, aponta como exemplo Ulisses, narmdor de segundo
gran, que, nos Cantos IX-XII da O dii seia, conta a sua pró pria histú ria
ao rei ÆcĞ oo que lhe dera hospitalidade.
" Só focles, um dos trés grandes auores da tragédia å Ã ca (c. 496-
-406 a.C.); Aristó fanes, o maior dos comedió gmfos atenienses (c. 460-
-c. 386 a.C.).
15 Se se pretende dizer depois da queda do ü rano Teá genes, esse
facto seria posterior aos meados do séc. VI a.C., anterior, portanto, à

introduçã o da tngêdia nas Gmndes Dionísias, pois o primeiro
concurso trá gico em Atenas de que há conhecimento é de 534 a.C.
ló picarmo é talvez do séc. VI-V a.C. Quanto a Quió nides e
Magnes, terä o compeÑ do entre 480 e 470 a.C.
[41]
Dórios do Peloponeso l 7 reclamam a autorìa da œa-
55 gédia), tomando as designações como indício. Dizem
eles que chamam aos arredores da cidade housí,
enquanto os Atenienses chamam demoi; portanto, oi
comediantes não seriam assim d enominados com base
no verbo fiornnzein mas porque, expulsos por desprezo
da cidade, andaram à deriva pelos fiomni; alegam
ainda
1448b que, para eles, a p£awa que significa actuar é dran,
enquanto para os Ateníensei é prałïeia. Sobre as
diferenças — quantas e quais — da imitação, estas pala-
was serão suficientes.
Parece ter havido para a poesia em geral duas 4

5 causas, causas essas naturais. Uma é que imitar é natu-
ral nos homens desde a infä ncia e nisto diferem dos
outro,s animais, pois o homem é o que tern mÃ s capa-
cidade de imitar e é pela imitaçã o que adquire os seus
primeiros conhecimentos; a outra é que todos sentem
*... . prazer nas imitaçõ es. Uma prova disto é o que acon-
10 tece na realidade: as coisas que observamos ao natural
e nos fazem pena agradam-nos quando as vemos
representadas em imagens muito per£eitas como, por
exemplo, as reproduçõ es dos m¥s repugnantes ant-
mais e de cadå veres. A mzã o disto é também que
aprender nã o é só agradá vel e ara os íìló sofos mas é-o
17 velmente refere-se a Sícion, ciAde çnde, segundo

He&doto 5.67, se apcesenavam “coios trá gicos” em honra do heró i
AAasto, no princípio do séc. VI a.C.
' Nä o haveHa, portanto, relaçã o entre comediantes e o “cele-
brar a festas'com cantos e &nças”, que é o Ł$nificado do verbo bomn-
reia (xmpAĘEtY). Por outro lado, a pretcnsã o dos Dó rios deriva de, no
seu didecto, e Õ ferentemente do á õ co, “acæar” se Õ zer dnta (ó pñ v),
étimo que também se adequa a dramas, referido pouco antes neste
mesmo pará gmfo.
[42]
igualmente para os outros homens, embora estes par-
ü cipem dessa aprendizagem em menor escala. É que IS
eles, quando vêem as imagens, gostam dessa imitação,
pois acontece que, vendo, aprendem e deduzem o que
rppresenta cada uma, por exemplo, “este ê aquele assim e
assim”. Quando, por acaso, não se viu anteriormente o
objecto representado, não é a imitação que causa
prazer, mas sim a execução, a cor ou qu£- quer outro
moüvo do género.
Estando, pois, de acordo com a nossa natureza a 20
inÚtação, a harmonia e o ritmo (é evidente que os
metros são partes dos ritmos), desde tempos remotos,
aqueles que únham já propensão para estas coisas,
desenvolvendo pouco a pouco essa aptidão, criaram a
poesia a partir de improvisos. A poesia dividiu-se de
acordo com o carácter de ca& um: os mês nobre5 25
iniitaram acções belas e acções de homens bons e os
autores m&s vulgares imitaram acções de homens vis,
compondo primeiramente sátiras, enquanto os outxos
compunham hinos e encómios.19
Na verdade, de nenhum dos autores anteriores a
Homero podemos citar um poema deste género, mas
é natur£ que tenha havido muitos e, depois de
Homero, começa a haver, por exemplo, o seu 7Uar- 30
giles2 e outras obras parecidas. Nesses poemas, surgiu
o metro iâmbico por ser adequado ao assunto — por
isso, &nda hoje se chama iambico, uma vez que nesse
metro compunham motejos uns contra os out ros.21
* Poemas em louvor, respecú vamente, de deuses e de homens.

** Do ftfagites, provavelmente a epopeia burlesca de um pateta,
composta em hexá metros enRecortados por ianibos, só há
fragmentos. Geralmente, a sua autoria nà o ê anibuí& a Hometo.
21 primeim ocorrência da palawa iambo é .em Arquíloco, d.
215 West. Nide ía/a, 1449a 25.
[43]
E assim, dos poetw anögos, uns tornaram-se
autores de versos heróicos e outros de versos iâmbi-
cos. Homero, ao mesmo tempo que era o maior autor
35 de obras elevadas (foi o único a fazer imitações não só
belas mas também dramáúcas), foi também o pri-
meiro a conceber a estrutura da comédia, não fazendo
sáãra mas sim dramaözando o ridiculo. Realme nte, o
Margites tern pam a comédia papel análogo ao que
1449a têm a ñlada e a Odisseia para a tragédia.
Quando a tragédia e a comédia apareceram, dos
que se dedicavam a cada uma destas espécies de
poesia, de acordo com a sua propensão natural, uns
tornaram-se poetas cómicos em vez de autores de
5 iambos, e outros poetas trágicos, em vez de autores
épi- cos, pois que estas formas eram melhores e de
maior mérito do que as anteriores. Estudar se a
tragédia já chegou ou não a formas suficientemente
desenvol- vidas, ğjuizar isso por sì próprio e em
relação aos espectáculos, é outro assunto. Tendo
10 surgido, portanto, no início, da improvisação —
tanto a tragédia como a comćdia, uma a parür dos
autores de diú- rambos, outra dos autores de cantos
I@cos,22 cantos estes que têm aceitação, lnda hoje,
em muitas cidades
— a tragédia evoluiu pouco a pouco, ao mesmo tempo
ïs que se desenvolvia tudo o que lhe em inerente. Após
soÕer multas alterações, a tragédia estabüizou quando
aö ngiu a sua natureza pró pria. O primeiro a mudar o
número de actores de um para dois for Esquü o,23 que
22 Sobre o dió rambo, Õ de supra, nota 2. Fă zendo parte do ciilto

a Dió nisos, como ń tual de fertiû Å de, os cantos fä licos, de conteú do
û cencioso, acompanhavam o cortejo.
> O maìs anÑ go dos œês grandes uagedió grafos atenienses
(c. 525/4 — 456/5 a.C.). Se foi realmente Só focles que introduziu o ter—
[44]
também diminuiu as partes do coro e fez com que a
parte falada úvesse papel predominante. Sófocles
aumentou o número de actores para très e introduziu
a cenografia. E ainda, no que respeita à extensão: após
peÙodo de pequenas histórias e de ûnguagem 2o
bwlesca, devido a ter-se desenvolvido a partir do satí-
rico,24 a tragédia adquiriu, mais tarde, dignidade, e o
meœo passou de tetmmeWo a iåmbico.25 Primiúva-
mente, usavam o tetråmeoo por a poesia ser saÚrica e
mais próxima da &nça mas, quando apareceu o diá-
logo, naturalmente encontrou-se o meœo apropriado.
De facto, o iambo é o mais coloquial dos metros.2* 25
Prova disso é usarmos muitos iambos na conversa uns
com os outros e raramente — apenas quando fugimos
do tom coloquial — os hexametros.27 28
Há ainda o número de episódios.28 E quanto aos
embelezamentos que a tradição diz que cada parte
recebeu, considere-se que já os tmtámos: na verdade, 30
examinar cada um deles a Łndo seria decerto um
trabalho moroso.
5 A comédia é, como dissemos, uma imitaçã o de

caracteres inferiores, não contudo em toda a sua
ceito actoz, É squilo jå apcoveitou a novidade, pelo menos em As

Coğ forns. Sobre esta Â scuü & questã o, v‹;ja-se Glucker, 2000.
24 É duvidoso se se pretende aqui significar dnma saÒ rico ou o
primiö vo Á ü rambo. Veja-se Lucas, 1968: 84.

> Encontmm-se tetÕ metcos œocécos, no dió ogo, em 0s Persœ
de É squÉ o (a primeira tragéÒ a dauda — 472 a.C.) e em algumas peça
de Euń pides, como İon e Æ Bacantu.
°6 Observaçä o semelhante em ßełò riæ III. 1408b 33-35.
27 O hexá metro, consÃ tuído por dácÒ os e espondeus, exa o
meœo por excdència da epopeia.

2ᵉ Para a definiçä o de episó dio, vide iago, 1452b 20-21.
vileza,2* mas apenas na parte do vício que "é ridícula.
3İ O ridiculo é um defeito e uma deformaçå o nem
dolorosa nem destruidora, tal como, por exemplo, a
má scara có mica é feia e deformada mas nã o exprime
dor. As transformaçõ es da œagédia e os autores dessas
transformaçõ es nã o sã o desconhecidos, enquanto que
a histó ria da comédia nos escapa por esta nã o ter rece-
bido, no princípio, muita atençã o. Só muito tarde o
1449b arconte forneceu um coro de comediantes que, até
aí, eram voluntários.30 Quando a comédia já tinha uma
forriÎa definida é que os chamados poetas có micos
são lembrados. Desconhece-se, porém, quem intro-
duziu na coméÂa as máscaras, os prólogos, o número
5 de actores e outras coisas deste género. Quanto a
compor enredos, [como Epicarmo e FórmisJ esse
costume veio, em primeiro lugar, da Sicíûa e, em
Atenas, Crates foi o primeiro que, abandonando a
forma iâmbica, tomou a iniciaúva de compor histó-
rias e enredos com um senödo geral.3 1
A epopeia segue de perto a tragédia por ser
10 também imitação, com palawas e ajuda de metro, de
29 As espécies de vilen estã o definidai em Befò ñ cn II. 1383b 19-

-84a 4.
'° O uconte epó nimo, que organizava æ DionÚ ias Urbanas,
concedia Coco aos poetæ trá gicos desde c.534 a.C.; aos cornedió -
grafos, só a parar de 487/86 a.C.
^* 0s nomes enœe puêntesc rectœ devem ter en&do pam o
texto a partir de uma nota marginal. Da Sicz2ia, en Epicarmo; quanto
ao atenknse Ctıtes, tetá composto x suas peçu en& 440 - 430 a.C.; sobc
Fó rmis, a ú Ń ca informaçã o que temos é que putilha com Epi- cumo o
méń to de ter Ğ ventado a comédia. AbandonaÅ a forma iâ m- bica, que
døha como å vo indivíduos, o conteú do torna-se mais universal: a
på avra usida é katholou (xo8ó kou), a mesma que encon&remos em
1451b 7, quando se a£irma que a poesia “exprcssa o universd, a
Histó ria o parã culu".
[46]
caracteres virtuosos. todavia, Â fere desta por ter um
metro uniforme e por ser uma narmÃ va. Diferem
&nda quanto ă extensã o: uma esforça-se o mÃ s possí-
vel por durar uma só revoluçã o do Sol ou demorar
pouco m&s,*2 enquanto a epopeia, nã o tendo limite
de tempo, é. diferente neste aspecto. Contudo, primi-
ú vamente, procediam de igual modo nas tragédias e 15
nas epopeias. No que respeita ă s partes conså tuã vas,
umas sã o comuns, outras sã o específicas da tngédía;
por isso, quem diíń ngue uma boa de uma må tragédia
sabe também fazê-to nas epopeias. Os elementos que
a epopeia contém encontram-se todos na tragédia,
mas os elementos da tragédia nã o figuram todos na
epopeia.33 20
6 Trataremos & arte de imitar em hexâmetros e da

comédia mais tarde. F&emos, porém, da tmgédia,
reúrando do que já foi dito a,definição da sua essên-
cia. A tragédia é a imitação de uma acção elevada e
completa, dotada de extemão, numa ûnguagem 25
embeleza 34 por formas diferentes em cada uma das
suas partes, que se serve da acção e não da narmção e
32 Deste passo se inferiu a suposta lei & uniA& de tempo que,

com a de lugar e a de acçã o, viria a consfituic a chamaÅ lei das très
unidades. Na verdade, só a uniAde de acçä o seÒ taxaã va. mde in/a,
caps. 7 e 8, especialmente 1451a 30-34.
°3 A epopeia nä o tern meJopĂia e qpri/ (ți£ñ onotÍo e O•s).
mú sica e espectå culo. Kde indd, 1459b 10. Ainda sobre melopniid,
Ź de infia, nota 3S,
34 Adoptou-se para hedysmenos (Ș 6uopśvoç) a equivalência de
dguœ dos melhores &dutoies: “embelezada”. O senö do exa%o é
“qualidade que torna agradá vel ou aprazível”. Ló pez-Eire, 1992: 75,
diz simplesmente “agndable”. Porém, na sua &duçã o da Poetica, 2000:
45, pzeferiu “sazonado”.
[47]
que, por meio da compaixão e do temor, provoca a
purificação de tars paixões.
Por ‘ûnguagem embelezada’ entendo a que tern
ritmo, harmonia [e canto] e ‘por formas diferentes’
30 haver algumas partes executadas apenas com metzos,
enquanto outras incluem o cantoq 35 U ma vez que a
imitação é realizada por pessoas que actuam, a orga-
nização do espectáculo será necessariamente, em pri-
meÙo lugar, uma pane da tragédia; depois, a música
e a elocução, pois é através destes elementos que
rea- ûzam essa imitação. Gonsidero elocução a
própria
Z5 combinação dos metros; e música tern um senüdo
absolutamente claro. Como a tragédia é a imitação de
uma acção e é realizada pela actuação de algumas pes-
soas que, necessariamente, são diferentes no carácter e
no pensamento (é através disto que classificamos as
1450a acções [são duas as causas As acções: o pensamento e o
carácter] e é por causa destas acções que todos ven-
cem ou Õacassam), o enredo é a imitação da acção,
5 entendendo aqui por enredo a estruturação dos acon-
tecimentos, enquanto os caracteres são o que nos per-
mite dizer que as pessoas que agem tèm certas quali-
dades e o pensamento é qttando elas, por meio da
palavra, demonstram alguma coisa ou exprimem uma
opini§o.
E necessário, portanto, que toda a tragédia tenha
seis partes pelas quÃs é definida. São elas: enredo,
10 caracteres, elocução, pensamento, espectáculo e
música. Duas partes consütuem os meios de imitar;
°5 Neste passo, utilizá mos as equivalèncïas seguintes: “canto”

pam mefus (pś fiç) e “mú sica” para melopoila lțix xot’ta).0 canto era
o que designamos hoje por partes lÙ icas; a mú sica abrangia a paxte
instrumental.
[48]
uma parte, o modo; três os objectos da imitação; e,
para além disto, nada mais existe. JForam muitosJ,
sem dúvida, os que tiveram de escrever com estes
elementos, pois Jtudo tem espectáculoJ, carácter,
enredo e elocução, bem como canto e pensamento.
Nías o mais importante de todos é a estruturação dos 1s
acontecimentos. E que a tragédia não é a imitação dos
homens mas das acções e da vida [tanto a feácidade
como a infeÊcidade estão na acção, e a sua finalidade
é uma acção e não uma qualidade: os homens são
classificados pelo seu carácter, mas é pelas suv acções
que são iVeÊzes ou o contrário]. Aliás, eles não 20
actuam para imitar os caracteres m» os caracteres é
que são abrangidos pelas acções. Assim, os acont e-
cimentos e o enxedo são o objecüvo da tragédia e o
objecüvo é o m&s importante de tudo. Além disso,
não haveria tragédia sem acção, mas poderia haver sem
caracteres. As tmgédias da m&of parte dos poetas 25
modernos não têm caracteres e o mesmo acontece
com muitos poetas de um modo ger£ e assim
bém, entre os pintores, com Zêuxis em oposição a
Polignoto: é qüe PoÊgnoto é um bom pintor de
caracteres, enquanto que a pintura de Zêuxis não tem
nenhum saráeter.36 Além disso, se um -poeta juntar
palavras que exprimem carácter e que estão bem ela- 3o
boradas quanto à elocução e ao pensamento, não rea-
lizará a função da tragédia, uma vez que esta, mesmo
sendo inferior nesses aspectos, consegue muito m&s
°6 Sobre PoÉ gnoto, vide supra, 1448a 5 e nota 9. Zêuxis de

Hemcleia desenvolveu a sua actividade no final do'séc. V e início do
N a. C. A sua pintun era muito realista, a imaginar pelas anedotas de
que os pá ssaros debicavam as uvas poz ele pintadas. Será novamente
mencionado em 1461b 12.
[49]
porque tern enredo e estruturaçã o das acçõ es. De
todos estes elementos, aqueles em que a tragédia
exerce maior atracçã o sã o as partes do enredo, isto é,
35 as peripécias e os reconhecimentos.37 Ã s uma prova
disso é que os autores principiantes conseguem, em
primeiro lugar, aper£eiçoar-se na elocuçã o e nos
caracteres e, só depois, estruturar as acçõ es; e o
mesmo acontece com quase todos os poetas anú gos.
O enredo é, pois, o princípio e como que a alma
da tragédia e em segundo lugar vêm, entã o, os carac-
1450b teres (é algo semelhante ao que se vê na pintura: se
alguém trabalhasse com as mais belas èntas, todas mrs-
turadas, nã o agradaria tanto como se fizesse o esboço
de uma imagem). A œagéÂ a é a imitaçã o de uma
acçã o e, através desta, principalmente dos homens
que actuam. Em terceiro lugar, está o pensamento:
5 consiste em ser capaz de exprimir o que é possível e
apropriado, o que, na orató ria, é Łnçã o da arte poŃ -
ú ca e da retó rica. Os anü gos poetas faziam as suas
personagens fÔ ar como poÚ ú cos e os actu%s fazem-
-nos falar como retores. O cará cter é aquilo que revela
qual a decisã o [como naqueles casos em que nã o é
10 ckro se uma pessoa aceita ou recusa] — e, por isso, não
1.0! exprimem cará cter as palavras nas qu¥s, quem fala,
nã o aceita nem recusa coisa alguma — e o pensamento
aparece quando demonstram se alguma coisa é ou nã o
assim, ou quando enunciam alguma ideia em ger£.
Em quarto lugar, Ț Ã nda relacìonada com as palawasȚ ,
vem a elocuçã o: considero que a elocuçã o, como
disse anteriormente, é a comunicaçã o do pensamento
e o seu valor é o mesmo em
\5 verso e em Das restantes partes constituintes da
37 ara a expûcação destes conceitos, ride ia/o, cap. 11.
[50j
tragédia, a mú sica é o maior dos embelezamentos, e o
espectá culo, se é certo que atr& os espíritos, é son- tudo
o mais desprovido de arte e o mais alheio à poéáca. É
que o efeito da tmgédia subsiste mesmo sem os
concursos e os actores. E, para a montagem dos
espectáculos, v£e mais a arte de quem executa os 20
acessórios do que a dos poetas.
7 Determinadas estas partes, vejamos então qu&

deve ser a estrutumção dos acontecimentos, uma vez
que este é o primeiro e m&s importante elemento da
tragédia. /á estabelecemos que a tragédia é a imitação
de uma acção completa que forma um todo e tem
uma certa extensão: na verdade, pode ser todo e 2s
não ter extensão. Ser todo é ter princípio, meio e
hm. Princípio é aquilo que, em si mesmo, não sucede
necessariamente a outra coisa, mas depois do qu&
aparece naturalmente algo que existe ou virá a exisür.
Pelo contrário, fim é aquüo que aparece depois de
outm coisa, necessariamente ou na nlaior parte dos 30
casos, e a que não se segue nada. Meio é aquüo que
é antecedido por um e seguido pelo outro. Portanto,
é necessário que os enredos bem estruturados não
comecem nem acabem ao acaso, mas sim apÊquem os
princípios anteriormente expostos. Além disso, uma
coisa bela — seja um anim£ seja toda uma acção —
sendo composta de algumas partes, precisará não 35
somente de as ter ordenadas, mas também de ter uma
dimensão que não seja ao acaso: a beleza reside na
dimensão e na ordem e, por isso, animal belo não
poderá ser nem demasiado pequeno Qois a visão
conKnde-se quando dura um espaço impercepóvel
de tempo), nem demasiado grande (a vista não l45ta
abrange tudo e, escapa à observação de quem vê
[51]
a unidade e a totalidade), como no caso de um animal
que tivesse milhares de está dios de comprimento. E
assim, tal como em relaçã o aos corpos e aos animÃ s é
necessá rio que tenham uma dimensã o que possa ser
abrangida por um só olhar, també m em relaçã o aos
enredos será necessá ria uma duraçã o determinada,
íà cü de recordar. Os Ê mites da extensã o, de acordo
com os concursos e a faculdade de percepçã o, nã o sã o
do â mbito da artes pois, se fosse preciso apresentar
a
concurso cem tragédias, competiriam perante as
clepsioas ;[eomo aconteceu algumas vezes, segundo
10 dizem}.* Pela pró pria natureza da acçã o, em matéria
de duraçã o, o Ê mite mais amplo, desde que se seja
perfeitamente claro, é sempre o mÃ s belo.
Para dar uma de£niçã o em termos gené ricos, o
limite conveniente da extensã o é que esta seja tal que
reú na, de acordo com o princípio da verosimilhança
e da necessidade, a sequência dos acontecimentos,
mudando da infeÊ cidade para a fescidade e vice-
versa.*
Se houver uma só personagem, isso nã o impÊ ca, 8

como pensam alguns, unidade de enredo. Gom efeito,
numa só pessoa concentra-se uma infini&de de acon-
tecimentos, alguns dos quais nã o se podem reduzir a
uma unidade; e também há muitas acçõ es de uma só
pessoa com as quais não se forma uma acçã o ú nica. ›
20 Por isso, parece terem errado todos os poetas que
° A clepsidn era um reló gio de á gua usado para meÂ r o tempo

que os ondores falavam. Foi encontnda uma na á gom de Atenas em
cujo ívíuseu se cocerva.
^* Vide infia, cap. 13.
[52]
compuseram uma Heracleída, uma Teseidd4 ou outros
poemas do mesmo género. Pensam eles que, sendo
Héracles um só homem, a sua história deveria ser
também una. Nlas Homero, assim como se disúngue
no máis, também parece que compreendeu isto bem,
devido à sua arte ou ao seu talento: ao compor a
Odisseia, n ão narrou tudo o que aconteceu a Ulisses 25
como, por exemplo, que ele foi ferido no Parnaso e
que fingiu estar louco na assembleia, 41 acontecimen-
tos entre os quais não exisúa qualquer Êgação neces-
sária ou aparente. Pelo contrário, compôs a Odisseía e
igualmente a Illada centradas numa acção una, como
nós o entendemos.
Portanto, assim como nas outras artes imitaúvas 30
a um só objecto corresponde uma só imitação, tam-
bém o enredo, como imitação que é de uma acção,
deve ser a imitação de uma acção una, que seja um
todo, e que as p artes dos acontecimentos se estrutu-
rem de tal modo que, ao deslocar-se ou suprimir-se
uma parte, o todo fique £temdo e desordenado.
Realmente aquüo cuja presença ou ausência passa 35
despercebida não é parte de um todo.
* Provavelmente trata-se de epopeias do chamado Ciclo É pico,

que uns supõ em anteriores, out+os posteriores aos Poemas Homéricos.
Sobre ettas, temos apenas õ tulos, resumos e breves fragmentos.
** Um dos enigmas n¥íaã vos à composiçã o da Odü séA é que• o
episó Â o do ferimento de Ulisses, quando jovem, no Pamaso, figum
efecó vamente no poema 392-466). Pan uma Á scussã o das vÁ rias
tentativas de exegese deste passo, veja-se Nickau, 2003.
Quanto à simulaçã o da loucum, é cferida por Pcoclo, como
pertencendo aos Roemas Clpúos. Cf. Davies (ed.).1988. !!!R!*°••W YOtCO-
nec JraQmeafo. Ô ttingeI1: 31.
[53)
Pelo exposto se torna ó bvio que a funçã o do 9
poeta nã o é contar o que aconteceu aquú o que
poderia acontecer, o que é possível, de acordo com o
princípio da verosimilhança e da necessidade. O his-
1451b toriador e o poeta não diferem pelo facto de um
escrever em prosa .e o outro em verso (se ã véssemos
posto em verso a obra de Heró doto, com verso ou
sem verso ela nà o perderia absolutamente nada o seu
cará cter de Histó ria).42 Diferem é pelo facto de um
s relatar o que aconteceu e outro o que poderia
acontecer. Portanto, a poesia é mais Oosó fica e tem
um cará cter mais elevado do que a Histó ria. É que a
poesia expressa o universal, a História o parúcular. O
universal é aquilo que certa pessoa dirá ou fará, de
acordo com a verosimilhança ou a necessidade, e é
10 isso que a poesia procwa representar, atribuindo,
depois, nomes às personagens. O parÃcular é, por
exemplo, o que fez Alcibíades4* ou que Ae aconteceu.
Na comédia, isto torna-se desde logo evidente: os
poetas estruturam o enredo atendendo ao princípio
da verosimiKança e só depois atribuem, ao acaso, os
nomes, e não escrevem, como os poetas iámbicos,
1s sobre determinadas pessoas. Na tragédia, porém, os
poetas prendem-se a nomes reais e a razão disso é que
o possível é fàcü de acreditar. Na verdade, nós não
acreditamos que coisas que ainda não aconteceram
sejam possíveis; ao contrário, pelo (acto de terem
acontecido, torna-se evidente que eram possíveis,
pois não teriam ocorrido se fossem impossíveis. No
42 A Heró doto de Hdicarnasso (c.485-425 a.C.) chamou Cícero

“o pÔ da Histó ria” [De Legibui, I. fi. Já em 1447b 18 se fizem o con-
à onto en& Homero e Empédocle¡ (ride supra, nota 6).
4' Gener£ e poÉ ü co ateniense (c.450-404 -a.C.),
[54]
entanto, em algumas tragédias, apenas um ou dois dos 20’
nomes sã o conhecidos, enquanto os oucos sã o inven-
tados e, em Ôgumas, nenhum, comö no Anteu de
Á gaton;44 nesta peça, tanto os factos como os nomes
são inventados e nem por isso agrada menos. Assim,
não é de todo necessário cingìrem-se a histórias tra-
dicionÃs sobre que versam, geralmente, as
Oagédias. Preocuparem-se com isso seria riÂculo, 25
pois mesmo as histórias conhecidas são conhecidas
por poucas pessoas e, no entanto, agradam
igualmente a todos. De tudo isto resulta evidente que
o poeta deve ser construtor de enredos mais do que
de versos, uma vez que é poeta devido à imitação e
acções. E, se lhe acontece escrever sobre 30
factos reais, não .é menos
poeta por isso: nada impede que alguns factos que
realmente aconteceram sejam Qossíveis e]
verosímeis
e é nessa medida que ele é o seu poetaq 45
De enœe os enredos simples, as acções episódicas 35
são as piores.*6 Entendo por enredo episódico aquele
em que os episódios se desenrolam uns após outros
sem uma sequéncia verosímil ou necessária. T&s enre-
^* Á gaton, considemdo o mĂ or a seguir aos œes gmndes tmge-

Á ó grafos gregos, teÒ composto æ suas peças enœe 420-400 a.C.
Caiicatundo por Aristó fanes em As Mulhees que œIeØam œ
Tesmofbńœ, ê no ambiente da sua casa que Plaä o, em O BAnquełe,
imagina a come-
momção, com vårios amigos, enœe os quÁ s Só craÅ tes, sua prime%
vitó ria nas Leneias, em 416 a.C. Da obra mencionada no texto, nada se
conserva.
45 alavta cognata do verbo poiñn țnoteiv), que significa “fazer,
fabricar, consœuír”, poeta (aotç«Ÿ țç) é, portanto, iniYdmente, aquele
que faz, que fabrica, que constró i, seja um objecto, seja um texto.
‘*° Fmse de interpretä çã o contxoversa já que, û terAnente, dew-
; ń amos &duzir: “dos enredos e acçõ es simples, as epÙ ó Â cas sã o a pio-
res”. O que sä o enredos simples só seÒ dito no cap. 10, onde se faz a
[55]
diferenciaçă o entre simples e complexos.
[56]
dos sã o escritos por maus poetas, porqqe sã o maus, e
por bons poetas, por causa dos actores. E que, ao com-
por peças pam concwso e ao desenvolver um enredo
para além das suas capaci&des, são muitas vezes
I4S2a forçados a modificar a ordem natural. Uma vez que a
imitação representa não só um a acção completa mas
também factos que inspiram temor e compaixäo, estes
senåmøntos são muito [m&s] facilmente suscitados
quando os factos se proce ssam conœa a nossa expecta-
dva, por uma relação de causalidade entre si. Desta
5 forma, a imitação serå măs surpreendente do que se
suigisse do acaso e da sorte, pois os factos acident&s
causam mais admiração quando parece que acontecem
de propósito, como, por exemplo, a estátua de Míüs,
em Argo5, ter sido a causadora & morte de fvlíãs,
quando ele assisÑa a um fesăval, cÃndo-kie em
cima.47
10 TÃs factos parecem não acontecer por acaso; portanto,
enredos deste gúnero são necessariamente mais belos.
Há enredos simples e complexos, pois as acções 10

que os enredos imitam, apresentam, pela sua própria
natureza, uma distinção similar. Considero acção sim-
i‹ ples aquela que, como foi definido, é coerente e una
e em que a mudança de fortuna se produz sem peri-
pécias nem reconhecimento.4 Serå com plexa quañdo
a mudança for acompanhada de recoÙhecimento ou
peripécias ou ambas as coisas. E estas coisas devem
surgir da própria estrutura do enredo, de forma a que
resultem de acontecimentos anteriores e ocorram de
47 A história só é conheci& por esta fonte.

48 Sobre peripécia (neptnśveto) e reconhecimento on aaagao-
risù (Ò vayvĞ ptntç), ride supra, 1450a 33-35. PacÑ cularmente impor-
tames Ă o ă nda os caps. 11 e 16.
acordo com o princípio da necessidade e da verosi- 20
milhança: é muito diferente uma coisa acontecer por
causa de outra ou depois de outra.
11 Peripécia é, como foi dito, a mudança dos acon-

teciïnentos para o seu reverso, mas isto, como costu-
mamos dizer, de acordo com o da verosimi-
Aança e da necessidade. Assim, o mensageiro
no
que chega com a intençã o de alegrar Edipo e de .o 2S
û bertar dos seus receios em relaçã o å mã e, depois de
revelar quem ele era, produziu o efeito congtrá rio 49 E
no Linceu, Linceu é levado como quem v% para a
morte e Dâ nao segue-o como quem v% matá -lo, mas
o desenrolar dos acontecimentos leva à morte deste
e à salvaçã o daquele.5 0
IŁeconhecimento, como o nome indica, é a pas- 30
sagem da ignorâ ncia para o conhecimento, para a
amizade on para o ó Â o entre aqueles que està o desü -
nados à felicidade ou à infelicidade. O reconheci-
mento mais belo é aquele que se opera juntamente
com peripécia, como acontece no Edipo. Há sem
4 Encontra-se aqui referida a cena do 7čei Édipo de Só focles

(924- 1085), em que o protagonista, depox de infö émado pelo Mensa-
geiro de que o rei de Corinto, que ele supunha seu pă , Â nha moxxido,
pelo que ele era chamado a ocupar o trono, desencadeia uma série de
revelaçõ es que o levaÒ o a descobrir que cometera, sem o saber, o
duplo crime (puricíÔ o e incesto) predito pdo orá culo.
50 Provave lm e nte a tragÉ dia de Te Ode ctes, aut or do SE C. I V il.C.,
que volta a ser re£erida em 1435b 29. Quando Dà nao, rei de Argos,
ordenou à filhas que matassem os primos que queriam desposå -las,
apenas uma delas, Hipermnestra, poupou a vída do que he em desó -
nado, Linceu. Este teria sido condenado ă morte por Dá nao, mas aca-
bou por ser o pró prio tei o executado. É squü o compó s sobze este mito
uma œśogia de que só se conservam As S*R!••antes. SObre outra peça
de
Teodectes, Ź de in/a, 1455a 9 e nota 90.
[57]
dú vida »outras formas de reconhecimento: mesmo
35 coisas inanimadas ou acidentÃ s Ț podem ser alvo de
reconhecimentoȚ e reconhecer é també m saber se
uma pessoa fez on nå o fez certa coisa. Mas o reconhe-
cimento mais pró prio do enredo e da acçã o é aquele
de que falá mos. Esta forma de reconhecimento acorn-
panhado de peripécia suscita ou a compaixã o ou o
1452b temor (e a nngé dia é , por definiçã o, a imitaçã o de
acçõ es deste género), pois que desie
reconhecimento e dessa peripé cia depende o ser-se
infeû z ou feû z. Uma vez que o reconhecimento se faz
enœe pessoas, å s vezes é só uma pessoa que é
reconhecida por outra, se esta já é conheci& pela
primeü a, mas poderå ser
5 necessá rio haver um reconhecimento de parte a parte:
por exemplo, Ifigénia é reconhecìda por Orestes atra-
vés do envio da carta, mas é ainda necessá rio outro
reconhecimento, o de Orestes por Ihgénia.
51 Tna-se aqui dos versos 725-833 de f/géaia enYe os Tauror, de

Euń pides, um dos tcès grandes &geÂ ó grafos atenienses (c. 485-406
a.C.). Ouvindo que os estrangeiros que acabaram de chegar sä o de
Argos, Ifigénia,.depois de muitas pecgunas, hca a saber que Orestes,
seu irmä o, esÒ vivo, ao contrá rio do que vira em sonhos, e resolve faxr
a Á nemis o sacrificio tradiciond, mas apenas de um deles, para que o
outro possa Łgir levando urna cana pan Orestes. É Pü ades, o ú Â co dos
estrangeizos de que se sabe o nome, o pomdor, mas, para que a nieca-
gfim possa chegar ao desÀ nzó rìo, mesmo se houver um naubå gio,
Ifigénia dis, de viva voz, o conteÅúdo carta em que faz øber ao irmã o
que esÒ viva e Ae pede que a venha û bcrtar daqueh terra de bRbaios.
Com isto, Orestes reconhece a irmã que, no entanto, resiste a acteÂ tar
que tern na sua ßente o irmá o Õ o Å sejado, Este, potém, fda do passado
e & momP de famÎlia, acabando por a convencer da sua idenó dade,
quando Ae Ó z que, ¥ïo seu quarto de donzela, estava esconÂ da a
espada de Pélops.
[58]
Po ttanto, estas sã o duas pastes do enxedo: peri-
pécia e reconhecimento. A terceira é o soÕ img ento 5 10
D entre elas,! já se falou da primeira e da segunda; o
soÕ imento é um acto desœuidor ou doloroso, tal
como ai mortes em cena, grandes dores e ferimentos
e coisas deste género.
12 FAá mos já das partes da tragédia que devem ser 15

consideradas como seus elementos essenciÂ s mas,
quanã taö vamente, as partes em que se divide a tragé-
dia sã o estas:53 pró logo, episó dio, êxodo, parte coral e,
dentro desta, o pá rodo e o está simo, que sã o comuns a
todas, as tmgédias, e ainda o que é cantado a pardr da
cena e as lamentaçõ es, que sã o pró prias apenas de
£gumas .tragéÂ as. Pró logo é a parte completa da tm-
géÂ a que precede a entxada do coro; episó Â o é a 20
pane completa da tragédia entre dois cantos completos
do toro; êxodo é a pane completa da œagédia depois
& qu£ nã o há canto do coro. Dentro das partes can-
tadas, o pá rodo é a primers intervençã o do coro em
conjunto; o está simo é o canto do coto sem an,gpestos
' 2 Pathoi (aA8oS), que traduzimos por “so£rimento”, é aqui,

como comenta Lucas, 1968: 134, “um termo têcŃ co que descreve um
incidente Aamá ü co, da mesma categoria de peńpetâa e anagnorisú.” É
uma acçã o que envolve soÕ ímento fisico e/ou psicoló gico, cheggndo
ou nã o a extremos de morte. Das tragédias conservadas, apenas
ocorrem mortes em cena nas peças de Euń pides Alceite, Hipbłito e
Supłimntes țe, muito ptovavelmente, também no Ajax de Sğ focles,
sobre o quå iJde in/ru, nota 100).Quanto aos vá rios casos de pathos,
ride ia/a, cap. 14.
53 0s caps. 7 a 14 œtam do enredo, da sua estnitun e dœ seus
efeitos emocionå s. Por isso seria mais Ió gico que o cap. 12, uma vez que
apæsena as partes quanäuõ Å vas tragó Á a, esÒ vexe colocado juntamente
com on a seguir ă informaçã o xobæ a partes quditaó vas, no cap. 6.
Co+no se cfeze no Pæ&cio, p. 21, a auRnã ciAde do capítulo tern sido
muito contestada, mas hoje é aceite pda maioria dos estudiosos da
[59]
ż'odń ‹x.
[60]
nem troqueus e a lamentaçã o é um canto plangente
entoado em comum pelo coro e pela cena.54
Tínhamos, portanto, anteriormente falado das
25 partes da tragé dia que se devem usar <como seus ele-
mentos essenciais e, quantitaú vamente, as partes
em que ela se divide sã o as que acabamos de men-
cionar.
Na sequencia do que foi dito, é necessá rio referir 13

agora o que se deve visar e o que se deve evitar
30 composiçã o dos enredos e &nda de que modo será
cumprida a £unçã o da tragéÂ a. Dado que a compo-
siçã o da tragédia mÃ s peJeita nã o deve ser simples,
mas complexa, e que a mesma deve imitar factos que
causem temor e compaixã o Qorquanto essa é a carac-
terísú ca desta espécie de imitaçõ es), é evidente, em
primeiro lugar, que se nã o devem representar os
35 homens bons a passar da feÊ cidade para a infeÊ cidade, pois
tal mudança suscita repulsa, 5 5 mas nã o temor nem
piedade; nem os maus a passar da infeÊ cidade para a
feÊ cidade, porque uma tal situaçã o é de todas a mais
contrá ria ao trá gico, visto não conter nenhum dos
requisitos devidos, e nã o provocar benevolência,
1453a compaixã o ou temor; nem tã o pouco os muito per-
versos a resvalar da fortuna para a desgraça. Uma tal
composiçã o poderia despertar simpaü a mas nã o a
compaixã o nem o temor, eois aquela diz respeito ao
homem que é infeÊ z sem o merecer, e este aos que se
54 Kommos {xop(tó S) é, Ê teralmente, o batêr á o peito em sinal

de dor, e dó o senã do d’e lamentaçã o. Designa, pois, canto Erico
do coro e de um ou dois actores. Exemplos célebtes sà o o de «'li
CodJoras de Ésquilo e o do final de As Troianas de Eurípides.
55 Wde in a, 1453b 39 e 1454a 3.
mostmm semelhantes a nó s; a compaixä o tern por 5
objeoo quem nà o memce a desdita, e o temor visa os
que se asxemelham a nó s; por conseguinte, o caso
presente nã o causa compaixä ø nein temor.Ñ 6 J Cestam-
-nos ęntã o aqueles que re situam entre uns e outros.
Enas pessoas sà o tars que nã o se Â sü nguem nem pela
sua virtude nem pela jusü ça; tã o- pouco caem no
infortú riìo devido å sua maldade ou perversidade, mas
em consequencia de um qualquer erro, integrando-se 10
no nú mero daqueles que gozam de grande fama e
prosperidà de, como Edipo e Tiestes, ou outros
homens ilustres oriundos de famílias com esse mesmo
estatuto. 57 E, pois, forçoso que um enredo, para ser
bem elaborado, seja simples de preferê ncia a duplo,
como pretendem alguns, e que a mudança se verifi-
que, nã o da infehcidade para a ventura, mas, pelo
contrá rio, da prosperidade para a desgraça, e nã o por 15
efeito da perversidadc, mas de um erro gmve, come- ú do
por algué m dotado das camcteÙ sü cas que de6ni,
ou de outras melhores, de preferê ncia a piores. Os
factos demonstram-no: primeiramente, os poetas
aproveitavam qualquer histó ria ao acaso e, agora, as
mais belas tragédias sã o compostas sobre um nú mero
reduzido de famílias, como, por exemplo, sobre zo
Alcmé on, Ğ Â po, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo e
quantos outros a quem aconteceu soAer ou causar
56 Cf. Be›ò ñ ‹x, II, cap. 8, para a definiçã o de compaixã o, e

cap. 5, pam a de temor.
fl7 Sobre É dipo, vide supra, nota 49. Quanto a Tiestes, ride rata,
nota 58. Repare-se que Aristó teles traça, neste passo, o perfil do
“heró i” trá gico, sem usar este termo, que só passa a eÕ stir, como é
sabido, no séc. XVI, com os comentadores italianos da Podfiui.
[61]
desgraças terńveis.5* Do ponto de vista da arte poé-
úca, esta é, por conseguinte, a estrutum da tragéÂa
mais per£eita. Portanto, estão igualmente errados
aqueles que censuram Euńpides por fazer isto nas
suas
25 tr agédias, muitas das quais terminam na infehcidade.5Ń
Isto é, como se disse, correcto. A meAor prova @sso
é que, nos concursos Aamáücos, as tragédias deste
género, se forem bem feitas, revelam-se as mais trá-
gicas e Euńpides, se é certo que não estrutura bem
30 outros aspectos, mostra ser, no entanto, o mais trágico
dos poetas.
Em segundo lugar, vem a estrutura considemda
por alguns a. melhor, isto é, a que é dupla como a da
Odisseia e que termina de maneira opO5tã para os
5 Æcméon matou a mã e, Eń Œa, para vingar o pai, Anfiarau. A

sua histó ria inspitou tragédias de Só focles, Euń pides, Á gaton e AsčÅ -
mante. Este ú lå mo é referido œå s aÔ ante, -como tendo apresentado
uma versã o Â ferente (ride ia/a, 1453b 33 e nota 67). Nenhuma dessas
tngédias se conservou ćompleu. Sobre É Á po, ride suž*f a, I l ota 49, Por
sua vez, Orestes matou a mä e, Cû temnestra, e o seu amante, EgÙ to,
para víngar o pai, Agamémnon, que eă assassinam no regresso de Tró ia
(tema de As C4éfarœ de É squü o, da S/errra de Só focles e da de Euń pi-
des). %eleagro £oi morto pela mä e, Alteia, cujos irmã os ele maim,
Ń stó ria esta que foi dramaÂ zada, enœe outros, pelos zês grandes tÒ gì-
cos. Tiestes, reì de Mícenas, comeu os filhos, num banquete que seu
irmã o Atreu lhe servira e, também sem o saber, cometeu iucesto com
sua filha Peló pia. Deu origem a tragéÂ as de muitos autores, en& eles
Só focles, Euń pides e Á gaton. Nä o se conservou nenhum drama em que
figurasse Télefo, filho de Hémcles e Auge, &ha do tei de Tegeia; esse
foi exposto quando nasceu e matou os Ñ os, sem conhecer a sua
idenó dade. Segundo outra variante, chegou a ser rei dos M ísios e
provavelmqnte é a ele que Aristó teles faz referencia no finå do cap. 24
(ride ia/a, 1460a 32 e noa 168). Sobre estas figuras que inspitaram “as
mais belas tragédias”, embom, infelizmente, na sua maioria nä o tenham
chegado aos nossos dras, vide Else, 1957: 39Í-398.
5ᵉ Sobre Euripides, vfde supra, nota 51.
[62]
bons e para os maus.60 Parece ser a mais bela devido
‘a ô bieza do auditó rio: os poetas orientam-se pelos
espectadores e compõ em de acordo com as suas 35
preferências. Este prazer não é pró prio da tragédia,
mas siriș, essencialmente, da comédia: aqui, os que na
histó ria tradicional sã o ferozes inimigos, como Ores-
tes e Egisto, saem, no fim, amigos, e ninguém mata
ninqgue' m 61
14 O temor e a compaixã o podem, realmente, ser 1453b

despertados pelo espectá culo e também pela pró £1ã
estrutumçã o dos acontecimentos, o que é prefeń ú el e”
próprio de um poeta superior. É necessário que o
enredo seja estruturado de tal maneira que quem
ouvir a sequèncía dos acontecimentos, mesmo sem ¢ïç 5
ver, se arrepie de temor e sinta compaixão pelo que
aconteceu; isto OHVÎF O
enredo do Mas produzìr este efeito através do
espectá culo revela menos arte e está dependente da
encenaçã o. E os que, através do espectá culo, rià o
produzem temor mas apenas terror,62 nada tém de
comum som a tragédia: nã o se deve procurar na 10
tragédia toda a espécie de prazer, mas a que lhe é
pecJJiw. E, uma vez que o poeta deve suscitar, através
°0 Uü sses, cont a @uda do filho Telémaco e de fiéis servidozes,

mata os Pcetendentes e quem os apoiara, pois tinham usurpado o que
era seu, enquanto esã vera ausente na Guerra de Tró ia, e Îtaca ficara
nas mä os da sua fiel esposa PenÒ ope.
° Logo no comÅeço Odí«eln Ş.39-40), elogia-se Orestes por
ter vingado o pat, matando ßgisto.
62 a lguns comentadnxes supõ em tntar-se de dusä o ă his-
tó ria segundo a qual teria havido mulheles que abortaram, ao ver en&r
em cena as Eń Ğ as, em Æ Euménides de É squü o (Piïa źlesr/ty/i 9; Pó lux
I\č 110).
[65]
da imitaçã o, o prazer inerente à compaixã o e ao
temor, é evidente que isso deve ser gerado pelos
aconteciri¿entos. Vejamos, pois, que situaçõ es pare-
)5 cem inspirar temor on compaixã o. Necessariamente,
acçõ es deste género passam-se entre amigos ou entre
inimigos on entã o entre pessoas que nã o sã o nem uma
coisa nem outra. Se se passam entre inimigos, nada
nos seus actos ou nas suas intençõ es inspira compai-
xã o, a nã o ser o sofrimento em si. O mesmo acontece
se se trata de pessoas que nem sã o amigas nem inimi-
gas. Mas se o so£rimento*3 ocorre entre pessoas de
20 família como, por exemplo, se o irmã o mata, tenta
matar ou faz qualquer outra coisa deste gé nero ao seu
irmã o, ou o filho ao p%, ou a mã e ao £Ao, ou o filho
à mã e, esses sã o os casos que devem ser aproveitados.
As histó rias tradicionais, por exemplo, a morte de
Clitemnestra à s mã os de Orestes e a de Eń fìla å s de
64 nã o devem ser alteradas, mas o poeta
2.5 Alcméon,
deve, ele pró prio, ser criativo e usar bem os dados
tradicion&s. ExpÙ caremos de forma mais clara o que
entendemos por usar bem. A acçã o pode desenrolar-
-se com conhecimento e consciencia das personagens,
como faziam os anÚ gos poetas e como Euń pides tam-
bém representou Nledeia 'a matar os filhos.65 As per-
°-' Tanto neste passo como duas linhas acima (1453b 18), “sofri-
mento" é a tradução de pathos, definido em 1452a 11-13.
64 Vide supra, nota 58.
65 Medeia, princesa da Còlquida, cc›uhecem Jasão quando ele aí
chegara como comandante da expeÁçăo dos Argonautas que procura-
vam o velo de ouro e ajudara-o a aĞngír D seu objectivo. Quando vem
com ele e os fdhos de ambos pata Gorinto, ve-se desprezada, pois Jasão
pretende casar com a &ha do rei desta cidade. Fara se vingar, ,causa .a
morte da noiva e de xeu pai Creonte, e mata os próprios filhos, a fim de
fazer sofrer o infiel/asão.
[64]
sonagens podem ainda praticar uma acçã o terÙ vel na 30
ignorancia, vindo mais tarde a conhecer a relação de
parentesco, como no Ú dipd de Sófocles.66 Este é um
caso que estå fora da acção da peça, mas pode estar
inseridp na própria tragédia, como o Alcméon de Asń-
damante ou como Telégono no Misses ferido.6! Um
terceiro caso possível é alguém, por ignorância, pensar 35
fazer qudquer coisa de irreparåvel, mas de5cobrìr o
parentesco antes de agir. E dentxo deste campo não hå
outras possibìlidades: as personagens, necessaria-
mente, praìicam a acção on não, com conhecimento
ou sem conhecimento. Destes casos, o pior é estar a
ponto de, conscientemente, praÚcar a acção, e não a
praücar: isto é repugnante e não é trágico, pois não se
consuma o acto destruidor. Por isso ninguem procede
assim, a não ser raramente, como Hémon em relação 1454a
a Creonte, na At«ti Ofîä .!! Em segundo lugar, o caso
em que a acção é executada, Melhor é quando se age
na ignorancia e se descobre a relação de parentesco
depois de o facto se ter consumado: isso nšo se nos
66 Vide sv.pra, nota 49.

67 @damante era o nome de dois peetas uágicos do séc. IV
a.C., pă e filho. Aqui deve tratar-se do mais novo, que teve grande
sucesso no seu tempo. Pelo exposto se deduz que, nesta versäo,
Alcméon matou a mãe, EńŒa, sem conheceu a sua identidade (ride
SHpfO, 1453a 17-22 e nota S8). Ulisses ferido eza, provavelmente, uma
peça perdida. de Sófocles em que, sem saber, Telêgono, filho de blisses e
de Circe, feria mortalmente o par.
68 Na Antlgona de Sófocles, o Mensageiro vem contar que
Hémon, £lho & Creonte, inconformado com a morte a que este con-
denara AnŃgona, sua noiva, se inzoduziu na caverna onde ela agonizava
e, recusando as súplicas do pă pam sair de lå, pegou na espada pan
aõnpr o pă, mas logo a volta .para si e se mata com ela (1206-43).
Quanto ao “raramente”, não hå maís exemplos nas tragédias conser-
vadas.
[65]
afigura repugnante e o reconhecimento produz o
assombro. O melhor caso é o ú ltimo, ou seja, do
s gé nero do Cresfontes, em que Mérope está a ponto de
matar o filho e nã o o mata mas o reconhece 69 ou na
Ș igénin, em que a irmã reconhece o irmã o; ou &nda
na Hele, em que o &ho reconhece a mã e quando
estava prestes a enœegå -la.70
Por isso, como anteriormente se disse, as tragé-
lo dras nã o sã o sobre um grande nú mero de famílias. Na
verdade, os poetas foram procumndo e encontraram,
nã o por arte mas por acaso, o efeito a alcançar nos
seus enredos. Tiveram entã o de se voltar pam estas
famílias, no seio das quais ocorreram soÕ imentos
desse género. Sobre a estruturaçã o dos acontecimen-
15 tos e como devem ser os enredos, dissemos já o sufi-
ciente.
°° Nesu œgtdia perÂ da de Euń pides, Cresfontes, filho de

“. Mérope e do rei da Messénia, é levado para fom do pÒ s, aim criança,
quando Polifontes mata o soberano e casa à força com a tÒ nba. Yă s
taede, como a cabeça do pÚ ncipe Ñ vesse sido posta a prémio pelo
usur- pador, o jovem regressa disfuçado ao país, com a f&a noó cia de
ter assassinado Cresfontes, pdo que reclamava a ptomeã da
recompensa. É nessas conÂ çõ es que Mézope, que eså quase a maur o
suposto assassino do filho, sustém o seu acO devido à intervençã o do
Pedigogo que a leva a reconhecer Cresfontes. Esta conhecida histó ria £oi
dramačzada por Voltaire e por M. Aznold. Entre nó s, foi-o pelo jowm
Garrea e estava
a ser.ensaiada em Cnimbra, quando começou a Revoluçä o Liberal, pelo ț
que nã o chegou a ser reptesentaÅ . Cf. Paiva %onteiro, Oíélia 1971. A
/om‹ipio de Almãda Gñtrrett. ExperìPPu:śa e criação. Coimbm: 139.
70 Sobre o reconhecimento em I/ğ Snia eatrn or Tauros, ńde
mpra, 1452b 6-8, e ia/a, 1454b 31-36 e 1455a 18. Quanto a Hefe, é
uma peça desconheciÅ . especialistas, entre os quå s Lucu,
1968: 155, pto- puseram a subsõ tuiçä o de Heb por źlnń ppe, poh nessa
outra peça de Euń pides a heroína estava para ser entregue pelos
ŒhO5 à sua inimiga Dirce.
[66]
15 No que diz respeito aos caracteres,** há quatro
aspectos que se devem ter em vista, e o primeiro e
mais importante é que os caracteres sejam bons.
Haverá cará cter se, como se disse, as palavras ou as
acçõ es da personagem mostrarem que está animada de
um certo propó sito, e o cará cter serå born se esse
propó sito for born. Cará cter born pode exisö r em
todos os ü pos de personagem: uma mulher pode ser 20
boa e bem assim um escravo, embora aquela seja tal-
vez um ser inferior e este inteiramente vil. O segundo
aspecto a tornar em conta é que os camcteres sejam
apropriados: um cará cter pode ter vAenú a mas nã o é
pró prio de uma mulher ser v£ente e esperta. Oter-
ceiro aspecto é a semelhança dos caracteres connosco.
Isto é diferente de fazer o cará cter born e apropriado, 25
como foi definido. quarto aspecto é a coerência do
cará cter. Se se imita &guém incoerente e se tradicio-
nalmente lHe é atribuído esse å po de cará cter, tam-
bém é necessá rio que seja coerentemente íncoerente.
Temos um exemplo de maldade de cará cter, nã o neces-
sá ria, em ßlenelau, no Oresfes;72 de sará cter incon- 30
veniente e desajustado sã o exemplos o lamento de
Uü sses no Ci łn73 e o discurso de N1elanipe;74 e de
7t Con£orme observa Lucas, 1968: 157, ethos (Ę8oç) tá ntn parece

sigmficu uma das dïamatís penonae como o caÒ Å cter uma penona-
gem. Em ambos os senó dos, mantemos a traduçã o “cuå cter”.
Ÿ 2 A censum a esta mgéÂ a de Euń pides repete—se em 1461b
21. O axgumento da peça por Arițtó fanes de Bizâ ncio aim vat mais
longe quando “o dnma é dos mă s bem suceÂ dos, mæ é dos piores
quanto aos cancteres; com excepçä o de Pü ades, sã o todos inferiores”.
g73 Fr. 17 Page de Timó teo de Mileto. Nada inÃ s se sabe deste
diacambo.
°^ Da peça perdida de Euń pides, file/nitípe, a sábia, Ń tulo que ctá
de acocdo com as på avras de Aristó teles, um pouco antes, em 1454a
[67]
carácter incoerente, a S/ęéain em Âulide, pois a Ifigé- ,
nia supûcante não tern qualquer semelhança com a
Iûgénia do resto da peça.,75
Tanto nos caractere.s como na estrutura dos
acontecimentos,. deve-se procurar sempre ou o neces--
sårio ou o verosímil de maneira que uma personagem
diga ou faça o que é necessárìo ou verosímil e que
uma ,coisa aconteça depois de outra, de acordo com a
necessidade ou a verosimilhança. É claro que o desen-
lace dos enredos deve resultar do próprìo enredo e
1454b não de uma intervenção ex mncfiíno, como na Medeia
ou como na ßínda na Atura do embarque. 76 Mas deve
23-24, temos alguns versos (Õ . 484 Nauck ) cm que a protagonista, para

expû car ao pa que os gémeos que, a ocultas, ela conceber de Poséidon i
poÔ am ser filhos da vaca que os amamentava, pois humanos só
O
podiam descender de humanos, expunha uœa Cosmogonia cenamente

baseada was douœinas do Oó sofo Anaxá goras.
7S Ao saber que vat ser sacrÕ cada a finn de se obterem ventos
favorá veis pam a armada grega poder puar pan Tró ia, Ifigênia Ò rige ”
sú pû cas a seu paí, Agamémnon, comandante supremo A expediçã o,
pam que poupe a sua vida (1211-1252); mais tarde, aceita morrer pela
Grécia, como uma honra e uma Øó ria a que nã o deve esquivar-se. Esu
peça de BuŃ pides, S/gßiid #tn Äiulide, só é mencionada neste passo, jå
que todas as outras referências ă 61ha do rei de AcgOS, presentes na
Yoêtka, pertencem å Ifigénia entre os 'Fduros do mesmo autor.
76 A expressä o Cocagmda ex inerfiían re sulta dO uso de limit
espécie de plataforma (mechane) para pó r em cena uma divindade (ou

mais), geralmente para anunciar a cesoluçã o do con0ito, e inaugural
um culto. Na tmgéÒ a de Euń pides, aqui citaÅ , é %edeia que, nã o
obstante ter acabado de sacrificu os pró prios filhos, aparece no carto
do Sol (ou Héhos, p& de seu pă }, com os cadå nres dos filhos, Á zendo
que nele i& pan a terKa de Erecteu, defendendo-se assim de mã os
inimigas. Agindo coĞ o dens ex mdrfiiaa, anuncia ainda a insutuiçă o
do culto dos &hos em Corinto. Quanto à ûíada (II.110-206), trata-se de
uma situaçã o ñ vecsa: quando os soldados se preparavam para a
reü rada a que Agamémnoo os incitara, apenas pam os pô r à prova,
Atena inspira a Ulisses Â scurso que os leva a perseverar no cerco de
Tró ia.
usar-se esse artifício em coisas que se passam fora da
acção da peça ou coisas que aconteceram antes dela e
que um mortd não conhece ou coisas futuras que
devem ser preditas e anunciadas: com efeito, atribui- 5
mos aos deuses o dom de ver tudo. Não deve haver
nas tragédias nada de irracional e, se houver, que seja
fora da tragédia, como no Édipo de Sófocles.77 Uma
vez que a tragédia é a imitação de homens melhores
do que nós, deve seguir-se o exemplo dos bons pin- lo
tores de retratos: estes, fazendo os homens iguais a nós
e respeitando a sua forma própria, pintam-nos mais
belos. Assim o poeta, quando imita homens irascíveis,
negÉgentes ou com outros defeitos deste génexo no
seu carácter, deve representà-los como são e, ao
mesmo tempo, como homens admiràveis, Jda mesma is
forma que Homero representou Aquües nobre, mas
modelo de in0exibiàdadeJ.
Devem, pois, observar-se estes princípios e,
além disso, as questões que necessariamente
acompanham o sentir poético.7 E que, neste âmbito,
com frequên- cia se cometem erros. Sobre isto, disse o
suficiente em outras obras pubÊcadas.*9
16 O reconhecimento foi já anteriormente defi-

nido. 0 Entre as espécies de reconhecimento, a pri- 20
7° O alogon (Ak@ov) — O irmC onal — E m c à u s ã pOde rá si r a

ignorá ncia de É dipo quanto à morte de Léo, uma vez que, apó s tantos
anos, nunca soubera qual a pessoa que matara (diá s em defesa pró pria),
na encruzilhada de Tebas. O facto é expressamente censurado em 1460a
30, e novamente classificado como nÍog4a.
78 Tnduçã o apcoÔ ma& de uma frase pouco clam.
79 u ma das obras em quesã o seria certamente Solire os Poetas,

Á ã ogo perdido, em três Ú vros, de que restam apenai Oagmentos.
^ Vide supra, cap. 11.
[69]
meira, a que tern menos arte e a que os poetas m%s
usam por falta de engenho, é o reconhecimento atra-
vés de sin&s. Destes sinais, uns são congénitos como
“a lança que únham os filhos da Terra" 81 ou como as
estrelas no Tiestes de Carcino, 2 outros são adquiridos
depois de nascer e, destes, uns estão no corpo como
cicatrizes, outros fora do corpo como os colares e,
25 cOmo no Tiro, por meio de um barcog 83 Estes
sin&s podem ser mais ou menos bem aproveitados,
como por exemplo Uüsses que, por causa da sua
cicatriz, foi
reconhecido de uma maneira pela ama e de outra
pelos guardadores de porcos: os reconhecimentos
que surgem como prova e todos os deste género têm
menos axte, enquanto os que acompanham uma peri-
so pécia, como no episódio do Banho, são melhores. 4
A segunda espécie são os reconhecimentos for-
jados pelo poeta e, por isso mesmo, sem arte. Assim,
Orestes na Ifigénia revela que é Orestes: Ifigénia é
reconhecida pela carta, mas ele próprio diz o que o
3s poeta quer e não o que o enredo requer. 5 Isto apro-
xima-se muito do erro já mencionado, uma vez que
81 Trecho de uma tragéÂ a desconhecida fi.ad8SR 84 Nauck). Os

filhos da Terra eram os Tebanos, nascidos dos dentes de Aagã o semêa-
dos por Cadmo, os qu&s ã nham, como sind de idenü ficaçã o,
espada.
82 arcino, trageÂ ó grafo do séc. m a.C., autor do drama Tiesfes,
no *$uå o pzotagpnista zeconhecìa o £ilho, pda marca das estrelas, É
possível que a peça fosse também referida como ASope {Ö. I. Nauck).
210-11.
° Na peça perdida de Só focles, 7iro, a niä e xeconhecia os filhos
graças ao buco em que eles havíam sido expostos em criança.
* Em Odü iêa XIX. 386-396 e 467-507, a velha Ama de
Ulisses reconhece-o pela cicaœiz quando esta a lavar-lhe os pés, e dat
o nome de Ni’pYa lo Banho), por que é conhecido esse Canto.
85 j e supru, 1452b 6-7 e nota 51.
[70]
ele poderia também trazer £guns sinais. M&s um
exemplo deste ú po de reconhecimento é a voz da
lançadeira no Tereu de Só focles. 6
A terceira espécie é através da recordaçã o,
quando, ao ver alguma coisa, se dá o reconhecimento,
como nos Clpños de Diceó genes, em que a
personagem, ao ver o quadro, chorou, e na narraÑ va a
Æcínoo, em
que Ulisses, ao ouvir o citaredo, se recorda e chora, e
por isso se opera o reconhecimento 87
A quarta espécie decorre de um raciocínio como,
por exemplo, nas Coéforœ: “alguém parecido com
Electra chegou, ninguém é parecido com e1a a nã o ser
Orestes, logo foi Orestes que chegou”.
Outro exemplo é o do sofista Polü do sobre Ifigénia:
diz ele que seria verosímil Orestes pensar que, se a
irmã fora sacrificada, também a ele aconteceria ser
sacrificado. 9 E no Tideu de Teodectes, o p& pensa
° Nesta tngédia perdida, Fû omela, que tinha a Ń ngua cortada,

teceu no seu tear a cena que expû cava ă irmã , Procne, como Tereu, rei
da Trá cia e marido desta, a violara.
^ Diceó genes era um trageÁ ó gmfo do finå do séc.V a.C. rnas a
peça é desconhecida. Quanto à referência å Odñseia (VIII. 521-535), a
cena passa-se quando Ulisses, o esœangeito desconhecido, ouve o
aedo Demó doco cantar as suas passadas gló rias, dumnte o janur que
AlcĞ oo 1he oferece no seu pÔ å cio.
8º É o raciocínio de Electra e do coro em As Coéforœ (168-178),
sem dú vida as de Ò quilo, embom o nome do autor nã o seja

explicitado.
° O qualÒ caÒ w parece para uma peça de orató ria
sobre este tema, mas nä o se conhece nenhum soÕ ta com o nome de
Poliido. Poz outro lado, no &d do séc. V e princípio do séc. IV a.C.,
eÂ sã u um tmgeÁ ó grafo e poeta diü râ mbico com este nome, Poû ido de
Selímbria, que consta do Õ . 1 Page, o quå 1he chama apenas autor de
Â êrambos, mas a referência que Aristó telæ de novo lhe faz em 1455b
10 parece apontar para a hipó tœe de ele ter escrito um dió rambo ou
uma tragédia com o mesmo tema Watado por Euń pides.
que, tendo vindo para encontrar o Õlho, vai ele pró-
10 prio morrer.90 Ou ainda nos F•ineidas: quando viram
o local, as mulheres compreenderam o seu destino,
isto é, que lhes estava destinado morrer naquele lugar,
pois que aí tinham sido expostas. 9* Há ainda um reco-
nhecimento baseado num falso raciocínio do púbÊco,
14 como no Ulisses, o falso mensageiro: o distender do
14’ arco, coisa que mais ninguém era capaz de fazer, é
inventado pelo poeta e é uma suposição, e também
14 seria se ele dissesse reconhecer o arco que nunca
2
15 vira.92 É fazer um fdso raciocínio pensar que, por

causa disso, ele será reconhecido.
O meAor de todos os reconhecimentos é o que
decorre dos próprios acontecimentos, quando o
espantoso surge no meio de factos verosímeis, como
no Epipo de Só focles e na J)?gé aio, em que é verosímil
que ela quisesse enviar uma carta. 93 Realmente só
20 reconhecimentos deste género dispensam sinais e
colares inventados. Em segundo lugar, os melhores
são os que decorrem de um raciocínio.
Devem estruturar-se os enredos e completà-los 17

com a elocução, pondo-os, o m&s possível, diante dos
olhos. Assim, vendo-os com toda a clareza, como se
esüvesse permte os próprios factos, o poeta poderá
°* Sobre Teodectes, vide suR•• . nota 50. Desta peça, nada mais se
sabe.
' Tanto Ésquüo como Sófocles compuseram tragédias sobre os
Fineida ou filhos de Fineu. Nada se sabe sobre estes Aamas nem
mesmo queiii eram as mulheres aqui referidas.
92 Devera tratar-se de uma &gédia desconheci& inspirada no
Canto Fl da Odürein, mas o passo é obscuro.

93 Sobre Édipo, vide supra, nota 49; quanto à cena da carta na
Ifgcnia entre os Eauros, vide supra, nota 51.
[72]
descobrir o que é apropriado e não deixará escapar 25
nenhuma contradição. E prova disto o que censuraram
a Carcino: Anfiarau saía do templo, o que passaria des-
percebido a quem não visse, mæ que, em cena, foi
apu- pado' pelos espectadores, que ficaram descontentes. 4
Tanto quanto possível, o poeta deve também
completar os enredos com gestos. Com efeito, dos
poetas com o mesmo talento, os maìs convincentes 30
são os que sentem as emoções: quem sente fúria
transmite fúria e quem está .irritado mostra irritação
de forma m&s realista. Por isso a arte da poesia é pró-
pria de génios ou de loucos, jå que os génios são
versáteis e os loucos deûram.
O poeta deve esboçar em geral os enredos, quer
os tradicionais quer os que ele próprio ìnventa, 95 e só 1455b
depois então introduzir episódios e desenvolver.
Entendo por esboçar em geral o exemplo de J;Sgênia:
uma jovem, tendo sido oferecida em sacrificio e tirada
secretamente aos que iam sacrificá-la, é levada para
outro país onde era lei imolar à deusa os estrangeiros, 5
e torna-se sacerdotisa desse culto. Tempos depois,
aconteceu ao irmão da sacerdoúsa chegar a esse país,
pois um deus lhe ordenara [a razão dessa ordem está
fora do geral) que viesse ah, mas o objecúvo da sua
vinda não pertence ao enredo. Uma vez chegado, é
preso e, quando estå para ser sacrificado, dá-se a
conhecer — seja na versão de Euńpiòes, seja na de i0
Polìido96 — dizendo, o que é verosímil, que não só a
Sobre Carcino, ride supta, nota 82; sobre Anfiarau, nota 58.
Desconhece-se quer a peça quer a cena em questäo.
5 Vide supra, 1451b 15-32.
96 Relaüvamente ao reconhecimento de Orestes em łȚgčnia eatre

os Tauror de Euripides, ride supta, nota 51. Quanto a Poliido, jå mencio—
nado em 1455a 6, vide supra, nota 89.
irmã mas também ele devia ser sacrificado, e daí a sua
salvaçã o.
Depois disto e dados os nomes à s personagens, é
preciso introduzir os episó dios: deste modo, os episo-
dios serã o apropriados como, no caso de Orestes, a
15 loucura devido à qual foi preso, e a salvaçã o por causa
de ser purificado.*7 Na verdade, nos Oamas, os episó -
Â os sã o curtos, enquanto que a epopeia é alongada
por eles. Gom efeito, o argumento da Odisseia nã o é
longo: certo homem anda errante muitos anos fora do
seu país, vigiado por Poséidon e sozinho, e, entre-
20 tanto, em sua casa, os seus bens sã o desbaratados por
pretendentes que conspiram também contra o seu
fü ho. Entà o, chega ele, depois de Poker uma tem-
pestade e, dando-se a conhecer a alguns, ataca e salva-
-se, matando os seus inimigos. Isto é o enredo pro-
priamente dito; tudo o mais sã o episó dios.
Toda a tragédia tem um nó e desenlace: os 18

factos exteriores à acção e alguns dos que consütuem
essa acção formam, muitas vezes, o nó, e o resto é o
desenlace. Entendo por nó o que vai desde o princí-
pio até ao momento imediatamente antes da mudança
para a feàcidade ou para a infehcidade e por
desenlace o que vai’desde o início desta mudança
até ao fim. Por
30 exemplo, no Línreu de Teodectes, o nó compreende
os aco ntecimentos anteriores, o rapto da, criança e
7 A referência é ain& a //gdain enÍre os Tauros: a loucura de

Orestes é descrita pelo boieiro (260-314); no final da peça, e já depois
do reconhecimento do irmã o, Ifigénia convence o rei Toas da necessi-
dade de purificar o Grego nas á guas dO mu, e com esse pretexto con-
segue s&vá -lo (1029-1292).
també m o delês +s o desenlace estende-se desde a o
acusaçã o de assassínio até ao Õ m. * ut
m
As espécies de tragédia sã o quaoo (tantas quantas
s
as p artes já mencionadas):* a tragédia complexa, em
que țudo é peripécia e reconhecimento; a tragédia de
soÛ imento como as peças sobre Á jax e sobre Ixiã o;1**
a tmgédia de carácter como As Mułheres de Ytia e o
Pełeu;101 em quarto lugar, a tragé dia țespectacularȚ ,
como as Fórñdes e o Œomełeu e todas as que se passam
no Hades.*02 É necessá rio um grande esforço no sen-
° A referéncia é provavelmente a Linceu e Hipermnesœa ou a

Łinceu e Abas, este desconhecido (segundo Lucas, 1968: 184, Abas era
o nome da cń ança). Sobre o Linécu e Teodectes, ride supra, 1452a 27-
-29 e nota 50.
°° Ain& nă o foi Å da expû caçã o saã Jató ria para as quatro espé-
cies aqui mencionaÅ s, que pxecem nä o cooÃ zer com a classificÅ ação
epopeia em 1459b 7-9.
100 Compaiando com 1452b 11, parece que a referência
é.apenas ă morte em cena, mas no Á jax de Só focles (ú nica

coriservada) nao há “gritos de agonìa nem convuhõ es. Só uni silêncio.
Deste modo Só focles, nä o só evitou alguns problemas técnicos ćțe
ü du com a morte em på co, como também Â gnificou o momento
supremo do hetoísmo de Á jax”, escreveu Seå e, D., 1982. Vùíon and
Stager:rafi ía Sophocles. Lon- don: 165 Qara outxas interpretaçõ es,
veja-se Rocha Pereim, 2003: 130, in Rocha Pezeim, M. H., Ribeizo
Ferreim, J., Fialho, %. C., S6J:ocles. Tra/édias, Coimbm). Quanto a Ixiä o,
sobre o quå nã o se conserva nenhuma peça, poderia tntu-se do
supEcio no Hades, mas entã o deveria ser mencionado na quarta espécíe
de tragédia.
*0* Havia uma tngédia de Só focles com o nome de As Mulheres
de his, sobre a quå nada se sabe. Quanto a Peleu, pai de Aquiles, tanto
Só focles como Euń pides escreveram tragéAas com esse ó tulo que nä o
se conservaram @adt, St., 1977, Tragironim Graecocin frngmen›n,
IV. Gö tä ngen: 391 supõ e que se refere à peça do primeiro).
' ^2 TmgéÒ a “espectacular” se admiü rmos que YOU é uma
corrupçã o de ops‘u (@tS, wpecÒ culo). Fárñdes em o nome de uma
peça perÁ da de É squü o. Quanto a Proneteti, tal como sucede com
(75]
1456a
(75]
tido de que a tragédia tenha todos os elementos e, se
não, os meAores e o maior número deles, sobretudo
5 tendo em conta eomo hoje são Crlticados os poetas.
Como houve bons poetas em cada uma da5 partes,
pretendem que um só poeta supere a especialidade de
cada um deles.
Nada como o enredo para se dizer, com justeza,
que uma tragédia é diferente ou é igud: é igual quando
tern o mesmo nó e desenlace. Mas muitos
10 que estruturam bem o nó elaboram mal o desenlace: é
necessário harmonizar as duas coisas. N ecessário ć
também lembrar o que jå se disse muitas vezes, e não
transformar uma tragédia numa esoutura épica — por
épico entendo com pluralidade de histórias como se
alguém, por exemplo, dramatizasse todo o enredo da
£iada. Na epopeia, devido à sua amplitude, as partes
recebem o desenvolvimento apropriado mas, nos
15 dramas, ficam muito longe do que se esperava. Um
exemplo disso são os que dramaŃzaram a destruição
de Tróia na totalidade e não por partes, com o Euń-
peças citadas por Aristóteles, nada se abrma sobre a sua autoria (das onze
vezes que, na Foetíca, "e referida a história de Édipo, só em quatro se diz
que é de Sófocles; As CoéJoras, sem dúvida de Ésquüo, são mencionadas
em 1455a 4-6 mas não é indicado o autor). Se se tratasse da tragédia que
chegou até nós, atribuída a Ésquüo, ter-Se-ia talvez evitado uma
discussão que parece não ter fim. Lembremos apenas que essa discussão
recomeçou nos úlčmos decénios e que uni helenista que principiam
uma tese para defender que o autor era Ésquńo acabou por concluir o
contrário (Grißth, NI., 1977. 'The Aulhentiútji of Hometheus Bound.
C ambridge). A questão £oi retomada m&s recentemente por Bees, R.,
1993. ż?ar Dnfíecag des Üometheus Desmotes. Cambridge, Por ouuo
lado, uma das maø notaveis edições cńticas de Ésquilo, a de West, M L.,
na Bibûotheca Teubneriana (1998º), intitula-se 1?ragoediae cum íncetti
poetae Frometheo.
[76j
pides, 0* ou os que escreveram a história toda de
Níobe e nã o fizeram como É squilo. Todos estes on
fracassam ou te/n dificuldades nos concursos, uma vez
que também Agaton falhou nesse ú nico aspecto.* 04
Nas peripécias e nas acçõ es simples, no entanto, os 20
poetas alcançam de forma admirá vel os seus objecü -
vos, a saber, o que é trá gico e desperta simpatia. Isto
acontece quando um homem esperto mas mau é
enganado, como Sísifo,105 e quando um homem
valente maJ injusto é vencido. E isto é verosímil,
como diz Agaton, pois o verosímil acontece, moitas
vezes, contra a verosimilhança.* * 25
O coro nã o só deve ser considerado como um
dos actores, mas também ser uma parte do todo e par-
ticipar na acçã o, nã o como em Euń pides, mas como
em Só focles. Nos restantes poetas, as partes corais nã o
sã o mais pró prias daquele enredo do que de qualquer
outra tragédia. Por issc intercalam partes corais, tendo
' 03 As Troianas de Euńpides tratam apenas de uma parte da his-

tória do saque de Tróia. aspecto do mito, como o sacrificio de
Polixena, ooupa lugar de relevo na Hêruòa do mesmo autor. Jå a epopeia
sobre a destruiçäo de Tróia, fliou penir (Jkčov Hćpotç), azibuída a
Arcüno, se desenvolvia en dois livios.
104 . Da txagédia perdida de Ésquilo sobre Níobe, sabemos apenas
pelas Bás de Aristófanes (911-920) que a heroína permanecia muito
tempo em sdéucio, dominada pdo desgosto de ter perdido os filhos
todos em consequência de se ter jactado de tex uma Ńescendéncia mès
numerosa do que a de Latona, que apenas geraxa Apolo e Ártemix, o
que configura uma aótude de hymns. Quanto a Ágaton (vide supra, nota
44), nào sabemos esclarecer esta referencía.
105 Sabe-se que os uês grandes Hağcos compusezam peças de
que restam alguns ñagmentos — ou breves referencías — sobre esta figun,
protòüpo de astúcia maldosa.
* 0º Era Bełòrira ìI. 1402a 10, Aristóteles transcreve as pdavns de
Ágaton. Sobre este tragediógrafo, ride supra, nota 44.
[77]
30 sido Ágaton o primeiro a fazê-lo. No entanto, que
diferença há entre introduzir esses cancos e aproveitar
uma tirada ou um episódio inteiro de uma peça para
a outra?
Depox de já haver tratado as outras partes, resta 19

falar da elocução e do pensamento. Deixemos o que
35 respeita ao .pensamento pan os trabalhos sobre retó-
rica, já que isso é mais próprio desse estudo.
Diz respeito ao pensamento tudo o que tern de
ser expresso pela palavra. Faz parte disto demonstnr,
1456b refutar, despertar emoções1** (como compaixão,
temor, só lem e outras similares) e também engrandecer
ou minimizar. É evidente que também nas acçõ es se
deve partir destes mesmos princípios quando for neces-
sá rio conseğ uír efeitos de compaixã o, temor, grandio-
sidade on verosimilhança. A ú nica diferença é que estes
devem ser revelados sem exphcaçã o verbA, enquanto
os outros sã o conseguidos, através de palavras, pelo seu
emissor, e derivam dessas palawas. Qual seria, na ver-
&de, o papel de quem fala, se o efeito pretendido jå
fosse evidente meșmo sem as palavras?
Do que respeita à elocuçã o, um aspecto ą con-
10 siderar sã o as variantes da éntoaçã o, mas conhecê-las
é pró prio do actor e de quem é especialista neste
assunto, como, por exemplo, o que é uma ordem, uma
sú pû ca, uma narraçã o, uma ameaça, uma pergunta,
uma resposta e outræ coisas semelhantes. O conheci-
mento ou desconhecimento destas coisas nã o é
moÑ vo para que se faça uma sé ria censura ă arte do
15 poeta. IŁealmente, quem consideraria erro o que Pro-
107 No oĞ ginå , pdłà e (nÔ 8q), plurd de I•athos, que aqui tmdu-
zimos por “emoçõ es”.
[78]
tá goms censura a Homero, a saber, que, pensando
fazer uma prece, dá uma ordem ao dizer “canta, ó
deusa, a có lem"? É que mandar fazer ou não alguma
coisa, diz ele, é uma ordem.*0
Gó n¡idere-se, pois, ser este estudo pró prio de
outra arte que nã o da aste poé ú ca.
20 Toda a elocuçã o em geral tem os seguintes ele- 20

mentos: fonema, sÉ aba, conjunçã o, nome, verbo,
arã culador, Aexã o e Õ ase. 0*
Fonema ê um som indivisível, nã o um qualquer,
mas aquele de que se pode fazer um som compó -
sito.*1 Na verdade, há também sons indivisíveis de
animais mas a nenhum deles chamo fonema. As espé- cies
de fonema sã o vogal, espirante e oclusiva. Vogal é 25
aquele fonema que tem som audível sem contacto
da Engua com as v á rias partes da boca; espirante é
10* Pzotá gpras (c. 490 — 420 a.C.), o inais famoso dos SoÕ tu e
um dos criadores da prosa «ró sõ ca em £ã co, cô ã cou (nã o sabemos
onde, poü dele só se conservam £ragmentos) u pcimeü as palavras da
invocaçã o da flfdda (I.1), que sã o citadas neste passo.
l º° Sobze os caps. 2@22, ride Pm€acio, p. 27-29 e nota 34. No
que respeita a “locuçã o”, manõ vemos a equivdência dada a fexú

Ç£\tS), ú lêma pawe da tmgéÔ a que falta estudaz, jã que x outtas dux
mencionadas, mclopoiia e ops’u, Tião fcem parte do â mbito da
Poética. No entnnto, para o l&Or moderno, tdwz fosse mais clazo
a pdavra
“É nguaggm”. Aliá s, a terminologin de Arà tó teles, ineoduzida neste
capítulo, difere em muitos aspecos da acNd. Adoptá mos, com muitas
reservas, as seguintes equivaléncias: stoichâon (trtorçeió v) —
fonema; syÍSabe (t£u23uxQf]) - sílaba; syndomos (oú vbeopoç) -
conjunção; onoma (ó voyo) — nome; die»ui (§ijye) — eÕ o: orfhnm
(ó pBpov)
vog«li hemiphonon (Çpí cYVoV) — etpixantC; aphonon ( §x8vov) — oclu-

sin.
1*0 Piíone (qxnvtj) significa “som” ou “sú rie de sons”.
aquele que tern um som audível através desse con-
tacto como, por exemplo, Z / S J e P / RJ 1Î1 oclu-
siva é o fonema que, com esse contacto, não tern, por
si só, nenhum som, mas que se torna audível juntan-
do do—se a alguns dos que tèm algum som, como, por
exemplo, P { G / e A {D). Estes fonemas são diferen-
ciados pelas formas da boca, pelos pontos de articula-
ção, por serem aspûados ou não aspirados, longos ou
breves ou ainda agpdos, graves ou interméÂos. J2
8obre estes aspectos reßectem, em pormenor, as obras
consagradas à métrica.
35 A sílaba é um som sem significado, composto de
um fonema surdo e de outro sonoro: FP / GR J é
Țsílabaț sem A e com A, on seja FPA { GRA/. 113
Porém, examinar estas diferenças é também próprio
da métrica.
A conjunção é um som sem significado que nem
1457a impede nem produz um som significaüvo único a
parür da junção de vários sons, e que pode colocar-se
tanto nos extremos como no meio da Łase, mas que
não deve figurar sozinho no seu início, como é o caso
llÎ Pam facú itar a leitura deste capítulo e do seguinte,

ú vemos æ lezas gzeggs do original, seguidas da sua mnsłitemçã o,
denuo de parénteses rectos em itä ico, esperando eviíar, desta forma,
quå quer con£usã o com os parêntesc rectos que, como sínal Ò acń ă co,
Ò Ò cam supEessões conjecmrais.
112 Entende-se, geralmente, “intermédios” como uma referència
ao acento circun0exo que combinava, na mesma sflaba, a subiÅ e
descida do, tom.
1' 3 O passo é corrupto e nã o faz senã do. Kassefl, 1968, no apa-
rato cń ü co, propõ e as emendas OÛ ØUż3\ziQÿ, Øul3uxğ ÿ ò ś, o que .

significaria que FP (G@ sem a vogal A (alpha) nã ò consú tui uma sílaba, ..
mas sim com essa vogal: FPA (GRA). ’
[80]
de men, etoí, de.!!! entã o um som nã o significaã vo
que dá origem a que se crie, de vá rios sons signifi-
5 cań vos, um ú nico som com
significado.
arü culador é um som desprovido de signib-
cado ,que indica o princípio, o fim ou a divisã o de
0
uma Łase como, por exemplo, ninPù i. f'°'i e outros.**
5 entã o um som sem signi£cado que nem impede
nem produz, a parü r de vá rios sons, um só som signi-
ficaö vo que, por natureza, se coloca tanto nos extre- 10
mos como no meio.
O .nome é um som composto, significaö vo, sem
ideia de tempo e de que nenhuma parte é, por si
mesma, significativa; na verdade, nas palavras
compostas, nã o empregamos os seus componentes
como significando alguma coisa isoladamęnte: por
exemplo, em Teodoro, ‘doro’ nã o tern significado. 116
O verbo é um som composto, signiñ caü vo, com
ideia de tempo, do qual nenhuma parte tern, só por 15
si, significado, como nos nomes. Na verdade,
’homem’ ou ‘branco’ nã o indicam 'quando’, mas
‘caminha’ ou ‘caminhou’ acrescentam ao seu senÃ do
a ideia de presente e passado, respectivamente.
*1^ Como referimos na nota 109, tmduzimos syndesmos

(oú vò eopoç} por “conjunçã o”, que eõ mologicamente equivale ă pala-
vra grega. Porém, os exemplos dados (pśv, ițcot, 6ć) pertencem ao
grupo do que os hdeĂ sœ designam por conjunçõ es coozdenaö vas ou
partículas.
115 Sä o preposiçõ es (À pQÇ oepí) pmó camente sinó iú mas (“em
volta de, acerca de”).
**6 O “nome” incluí substantivos e adjectivos. Sobre oaoøta
(õ vopn), vide in/a, cap. 21. Quanto aos nomes compostos, as panes
componentes nã o retém o significado que tém isolaÅ mente. Em Teo-
doro, nã o deve entender-se ifieos (8tÓ S — deus) e domn (ò Ğ pov —
oferta), como se o nome significasse “oferta dos deuses”.
[81]
I
A ßexã o*1* é pró pria do nome ou do vezbo e .

transmite ideias de: ’deste’ ou 'pæa este’ e outras
20 semelhantes; singular e plural como 'homem’ ou
'homens’; e &nda modos de expressã o da pessoa que
; f£a, como seja a interrogaçã o e a ordem. Assim, 'ele

caminhou?’ ou ‘caminha tu’ sã o, de acordo com estas
distinçõ es, ßexõ es do verbo.
A Aase- é um som composto, significaã vo, do
qu& £gumai partes têm, por si mesmas, £gum
significado, como ‘Cléon’ em ‘Cléon caminha’ (na
25 verdade, nem todas as fxases sã o compostas de verbos
e de nomes, como, por exemplo, a definiçã o de
homem: é possível haver uma ßase sem verbo mas
certamente terá sempre uma parte significaã va) 118
fxase consegue unidade de duas maneiras, a saber,
ou designa uma só coisa ou é composta de vá rias
partes arú culadas entre si, como, por exemplo, a
ñlada, que
30 tern unidade pela arã culaçã o das suas paKes, e a defi-
niçã o de homem que é una por designar uma coisa só .
Há duas espécies de palavras:11 * simples — e con- 21

sidero simples aquela que nã o é formada de panes
significaã vas, como gel 20 e composta. Esta é consã -
117s p ( í ots) etimologicamente corcesponderia ao nossø

conceito de “cuo” (Latim raiui). Pmferímos, no entanto, traduzir des>
forma, pocque usinı æ abrange a dexă o nomind e vecbd.
*°* Pœvavelmente uma das dux definiçö es de homem, dadas por
Atistó teles, nos T6piœs țI. 7. 103a 27): “animal terzestce bípede”, que é .
uma 6ase nominå .
**° A på avra com que se inicia este capitulo, ‹mænu (Õ vopo), foi
tnduzida, no œpítulo anterior (1457a 10-14), por “nome”. Aqui, poÁ m,
signifnca pabvn em geral, incluindo mesmo o verbo, como se wrifica
em 14ö 1a 31.
*** É a palavra șć), que signibca “terra”. ’
[82]
, tuída ou por uma parte com significado e outra sem ss
signi£icado — com ou sem significado mas nã o dentro 33*
da palavra — ou por partes *••• ealavra
signifìcaö vas.
pode ser consõ tuída por æês, quatro on mais partes .
como muitos vocå bulos dos Nlassaliotas, por 35
exemplo, G ermoèoiboxontńos’ 21 sa. 1457b
Toda a palavra é ou coerente ou ou metá fon
eu ornamento ou inventada ou alongada on abreviada
ou modifìcada. Entendo por palavra corrente aquela
que todos nó s usamos, e rara aquela que warn outros
povos. 22 Assim, é evidente que a mesma palawa
pode ser rara e corrente, mas não para os mesmos: na 5
verdade, sigynon é corrente para os Cipriotas e raro
para nó s.
A metá fora*2 * é a transferència de uma palawa
que pertence a outra coisa, ou do género para a espé-
cie ou da espécie para o género ou de uma espécie
para outra on por analogia. Considero do género para
a espécie o caso de “o meu barco parou”:*25 na 10
verdade, estar ancondo é uma forma de estar parado.
*2 * Este composto manelhès reú nc os nomei dœ aÒ gmndes

rìos de FoceÒ , na Á sia tenor (meroÅ pofŃ cidade grega do Sul &
Françi). 0s xios sã o o Hermo, o CÃ co e o Xanto.
*> A palavca mra, /b/f4 (şż«ïrrxa), pode set coxtcnte outru
locå ou em ou& ú poca, como um estcangeirismo (inlativamente ao
Â å ecto lă co) ou uma palavra amaica. Quanto ă palavta inventada, ú
aquilo a que hoje chamamos neologisnio.
123 mplo Ado ú øíytivov, que Ó gnibca “l ança”. O Â a-
lecto da ilha de Chipic pertencia ao gțupo accado-ciptioœ.
*2* O termo metá fon (de que can lngamente a Refò rú x III.
140Sa 3) é usado num senä do maÚ amplo do que na actudiÕ de, con-
forue observou Hdliwelly 1999: 105. Abiange figucas a que hoje
chamamos sinédoque e metonímia, como tevelam alguns exemplos
que se seguem.
, *** Odü #eia, I. 185.
' [83)
E da espécie pan o género: “certamente Ulisses pm-
ã cou dez mil nobres acçõ es”, 2* pois “dez mil” é
muito, e aqui é usado em vez de “muitas”. De uma
espécie para a outra é exemplo “arrancando a vida
com a brô nzea esp)da” e “cortando com o bronze
15 indestrutível”. 127 E que, neste caso, “arrancar”
signi6ca “cortar” e “cortar” significa “arrancar” e
ambos querem dizer “ó rar alguma coisa”. E por
ana-
logia entendo quando o segundo termo está para o
primeiro como o quarto está para o terceiro; assim, o
poeta usará o quarto em vez do segundo
segundo em vez do quarto. À s vezes, acrescentam ao
20 termo que usam aquele que ele está a subsõ tuir. Dou
exemplo: a taça está para Dió nisos como o escudo
eità para Ares. Assim, dir—se-á que a taça é o escudo
de Dió nisos e que o escudo é a taça de Ares. 28 Ou a
velhice está para a vida como o entardecer para o dia.
Poderá dizer-se, então, que o entardecer ê a velhice
do dia ou, como Empédocles, que a velhice é o entar-
25 decer da vi& ou o crepú sculo da vida.*29 Todavia, em
alguns casos de analogia, nã o existe palavra apro-
priada, mas proceder-se-á exactamente da mesma
maneira. Por exemplo, espalhar a semente é semear,
mas o espalhar da luz pelo Sol não tem designaçã o
pró pria. No entanto, isto está para o Sol como o
semear está para a semente; por isso se disse
126 ff{gda, II. 272.

127 A s duas oraçõ es sao pimravelmente das í'urí/'uaçà es, de Empé-
docles (frr. 138 e 143 Diel>Knnz). Sobre este Oó sofo, Ode supra, nota 6.
*° Exemplo de inetá fom por analogia (a taça do deus do vinho
e a espada do deus da guerra), que figura também em Ret6rica IIí.
1407a 15—18 e 1413a 6.
129 J r. 152 Dieh-Kranz. Sobre Enipédocles, iJde supra, nota 6.
[84]
“semeando uma 1uz divìna”. 3 E também é possível 30
ûdar com este tipo de metäfom de outro modo:
depois de apûcar a uma coisa o nome que é de outra,
negar alguma das suas caracteńsåcas próprias como, por
exemplo, se se chamasse ao escudo “taça”, não de Ares,
mas “sem vinho”. c s palawa inventada é aquela que, não
sendo, em ger£, usada por ninguém, é
estabelecida pelo próprio poeta e pxrece que são assim 35
alguns nomes como eraugas com o significado de
’chifres’ e are›era com o de ‘sacerdote’.*31
Uma p£awa pode &nda ser alongada ou abre- 1458a
viada: £ongada, se emprega uma vogal mais longa do
que a que lhe é própria ou uma süaba intercalada; abreviada,
se se 1he omitiu alguma coisa. Exemplo de pAavra
alongada: połeõi dá pdfëos e VëJeidou dá
7*ëfëindeõ. 132 E p£awa abreviada como àri, do e inta 5
ginefaí amRhateron opr.**3 A p£avra è modificada
130 Desconhece-se a fonte desta citaçã o.

131 primeiro exemplo nã o esó documentado em obmx û teÒ -
rìas conservadas, mas o Dicionkio de Liddeß-Scoc dá como possíwl a
equivdència à ğ osa do lexicó grafo Hesíquio İQVușnç (“galhos”).
Quanto ao segundo (Apij«ă țpo), aparece logp na enÅ traA flfdda (I.11)
para designar o saceÕ ote CrŁes (de Apó opot, “fazer pzeces”).
1Ô 2 Desnecessá zio seÒ dizer que a Linguísõ ca actud explica de
modo Ò ferente o fenó meno: quano ao pcimeico exemplo, a diferença
reside na quanã dade das vogais e e o do da på avm (aó kcmç e
nó kços); quano ao segundo exemplo (Hqkcoou e HqkqtAÕ eo),
sã o duas das formas ò o patronímico de Aquiles (“filho de Peleu”), das
quă s a primeira nã o é homérica.
133 Nestes œes exemplos, houve apó cope da sílaba find: xpt em
vez de npt8Ę, “cevada”; 6tïi em vez de ò ććpo, “casa”; na frase de
Empé- docles (fi.88 Dieh-Kxanz) “pÕ y(veiuv Apøœśpw @ ”,
“uma só e mú tua visã o”, a Ń tima palavn esó em vez de @ v (*RSu),
VÎS O”.
[85]
quando, daquela que se usa, se conserva uma parte e
se acrescenta outra, como dexíteron & ta ittnzoa em
vez de dexion. 34
Dos nomes propriamente ditos, uns sã o
masculi- nos, outros femininos e outros
intermédios:135 mas- culinos todos os que
terminam em N, P, Z / N,R,S )
10 e nas consoantes compostas a parü r deste (e sã o duas:
Y ( PS / e ü ( KS ÿ; femininos os que terminam
naquelas vog&s que sã o sempre longas como H {etaJ
G e ( omega J e ainda em A {A / longo.1*6 VerGca-
-se, pois, igu£ quanö dade de terminaçõ es para os mas-
culinos e os femininos, já que T / PS / e Ë / KS J sã o
compostos. Nenhum nome termina em oclusiva nem
15 em vogal breve. Só três nomes acabam em I {I /: melt,
à oininí, p‹g›eń .*3* Em Y { U / cinco 3 ss Os nomes
intermédios terminam nestas e em N { N J e Z
ț SJ 139
*^* “AEțtvepóv xacÄ yoÇóv,” “no peî¢o Ôrcito” (J/o#d,

V.393). O su6xo -xsp- principiou por maccu uma oposiçä o ou Â fe-
rença e só depoÙ passou a ser utilizado pan formu o compaiaã vo
(neste caso„ foi apû cado ao adjecã vo ò ețlÕ v , “diieito").
1°^ “InterméÂ o” (metaxu - pev@ú ) tern o scu equivalente
exacto no Rrmo gramaÂ cd de origem ktina “neutro”.

*^° O afpho nã o tern símbolo pr6pÛ o pam indicar a quană &de
137 śkt, xó pçt, nśnept, mspecã vamente, “me1”, “bormćha”,

“pimenta”.
(&oru), que sigpificam, wspecă vamente, “á rvore”, “zebanho”, “mos-

tarda”, joeȚ o”, “ci&de”, fornecidos pela versã o á nbe; nethu (pt&)
e dnò c (ò Axp'u), “vinho” e “lágô ma”, dados por Hezodiano, sã o
ambos aæå cos.
139 Näo figuram aqui os neutios em Op, como öómp (hudèr -
“ågua”).
[86]
22 A principal qualidade da elocuçã o é ser ckra,
mas nã o banal. De facto, a que é composta de palavras
correntes é muito clara, vulgar. Um exemplo é a 20
poesia de Cleofonte e a de Esténelo.**0 Em contra-
parã da, é excelente e èvita a vulgaridade aquela que
usa palavms estranhas. Por estranha entendo a palawa
rara, a metá fom, a palawa alongada e tudo que for
contra o que é corrente Î41 ß l as se alguém usar na sua
composiçã o tudo isto, resultarå enigma ou um
barbarismo; enigma, se usar me&foras; barbarismo, se 25
apû car palavras raras. A caracteÙ sü ca pró prìa do
enigma é dizer coisas reais associando-as a coisas
impossíveis. Na verdade, nã o se pode fazer isto atravéi
da combinaçã o de outras palawas, a nã o ser de metá -
foras, como, por exemplo, “vi um homem que
colava, com fogo, bronze sobre homem” 42 e 30
outras semeAantes. Das palavras mras resulta o bar-
barismo. Portanto, é preciso fazer de tudo ñ to, por
assim dizer, uma mistum. Assim, nem se fará uma
coisa banal nem vulgar, já que se usa a palavm mra, a
metá fora, o ornamento e as outras espécies mencio-
nadas, mas, por outro lado, a palavra corrente dará
clareza.
“° Sobre CleofonR, Õ de ioprn, 1448a 12 e nota 10. Rsténelo

-é pzøvave1mente o poeæ trá gico do séc. V a.C. cujo esÒ o iusÎpido foi
referido por Arü tó fanes (fr.UI Koch).
1^* Vide supra, cap. 21, pan a expŃ ciçã o de palavca ran,
metá fora e pdavn £ongada.

" 2 Tnæ-se do Õ . l West de Cleobulina que, de acoÕ o com a Suda,
compó s adivinhas em hexá mettos. Segundo Hutîon, 1982: 10d,
possivelmente a 6ase significa “vi méÂ co apû cando a doente
um instwœento aqueĞ do com forma de nça (ventou), feito de
bzonze Qua sangrar o doente)”.
[87]
1458b Para a clareza e não-banalidade da elocução con-
tribuem também, em grande parte, os alongamentos,
as abreviações e as alterações das palavras. Assim, por
ter alguma coisa fora do habitual e se afastar do que é
costume, não se tornará bam mas, porque também
partilha do que é usado, manterá a clareza. Por conse-
guinte, os que censuram tal forma de Ênguagem e os
que ridicularizam o poeta fazem-no sem razão, como
EucÊdes o Antigo,143 segundo o quA é facü compor
se alguém se permiür fazer alongamentos tanto quanto
quiser e ele próprio fez versos satàicos nessa mesma
Ênguagem: “vi Epícares a caminhar para
10 Maratona” e “não $misturandoJ o heléboro daquele
homem”.*44
Portanto, usar, por assim dizer, ostensivamente,
este modo de expressão é riÂculo: é necessária uma
medida moderada, e por igu£, de todas as partes da
elocução. Q uem usar metáforas, palawas raras e outras
formas de expressão de maneira inconveniente conse-
guirá o mesmo resultado como se quisesse aúngir o
ridículo.
15 Quanto é diferente usar aquilo que convém,
pode observar-se nos versos épicos, introduzindo
p£awas correntes no seu meWo: se, em vez da p£ awa
rara, das metáforas e das ouoas formas, alguém apÊcar
1ú 3 poeta referido é, provavelmente, Hemeco. Quanto a

Euchdes o Anü go, é uma figum nã o idenêficada.
144 primeiro exemplo, para ser nietricamente correcto, obriga
a dongamentos. Epícares nã o es@ identificado, &nto mais que era um
nome corrente em Atenas. texto do segundo apmsenta uma comipçà o
para a qud KasseP, 1968, propõ e a emen& “Ê pfspó psvoS”
(enberame- noi), na qud Ô aseá mos a nossa traduçã o. Quanto ao
heléboro, é uma planta a que se azibuía valor tempêuã co pua a loucun
(cf. HoÁ cio, Eplstolas 2.2.137 e Arte Yoéúca, 300).
palavras correntes, verå que falamos verdade. Como
quando Ésquüo e Euńpides compuseram o mesmo 2o
verso iâmbico, subsútuindo apenas uma p£awa — urna
palawa rara em vez de uma usada habitualmente — •
um verso parece belo e o outro banal. Na verdade,
Ésquüo no Fíloctetes escreveu:
urna feûda que tome œ car• °• *° •°• R!

e Eurípídes, em vez de “come”, usou “devorap” 145
E também
e ngora, sendo pequeno, fiágíł e desprez lvg l4ó 25
se alguém substituir por palavras correntes e disser
e agora, sendo òaixo, Țrafo e feío
pondo no chão um œsento miseráveł e uma mesa

(reduzíğal 47
fI0NÃ0 fto ‹hãa um assenta grosseiro e uma mesa 30

|jiequena
e “as praias braddlil”,*48 à5 praias gritam.
1Ä 5 Tanto o Yiloctetes de É squśo como o de Euripides nä o se con-

servam.
**6 Od‘useia, ïX. 515.
147 disseía, XX. 259.
14B Alada, XVII. 265. A forma verbal do oń ginal grego booosín
(Qoó tuntv) é quase ononiatopå ca, enquanto £rezooiia (xpò Ęovotv)
nã o é tä o expressiva e é mais vulgax.
[89]
Além disso, Arífrades saö rizava os poetas
trá gicos porque usavam expressõ es que ninguém
empregaria na conversaçã o como, por exemplo, “do
palá cio fom” e nã o “fom do palá cìo” e “de tu”, ou entã o
“mas eu
1459a a ele pró prio” e &nda “de Aquü es em volta” em vez
de “em volta de Aquiles” e tantas outras semelhan-
tes.*4 Na verdade, é porque todas estas formas nã o se
encontram entre as expressõ es correntes que o poeta
consegue a nã o-vulgaridade da elocução. %as
Arífia- des ig¡iorava isso.
E importante apû car convenientemente cada um
dos modos de expressã o mencionados, tanto as p£a-
5 was compostas como as palavras raras, e ser, acima de
tudo, born nas metá foras. De facto, esta é a ú nica
coisa que nã o se dra de outrem e é sinal de talento,
porque construir bem uma metá £om é o mesmo que
per- cepcionar as semelhanças.
Dence as palawas, as compostas sã o mais ade-
10 quadas aos diü rambos, as raras aos versos épicos e as
metá foms aos versos iâ mbicos. Nos versos épicos,
pode utü izar-se tudo o que foi mencionado; nos iâ m-
bicos, porque se imita o main possível a û nguagem
corrente, convêm as palavras que se wariam na Ń ngua
1*° Tmta-se do uso de pzeposiçöes em anástiofe @rimeiro e

Ôtimo exemplo) ou uso de formas pronominais poéücas (segundo e
terceiro exemplos). Não é possível a equivalência encm em Portuguës
pelo que, por vezes, adoptámos peÙfiaxes. No terceiro exemplo, deve,
eventudmente, subentender-se um verbo, já que o segundo pronome
pessoal (ain — vs9) se encon& no acusaêvo. Quano a Añkades, mfe-
rido duæ vezes neste pará grafo, œ ta-se talvez de poetx c6míco
mencionado por Aristó fanes, nomeadamente em Camlâros 1280 sqq.,
Paz 884 e Ncsp‹tï 1280 sqq.
[90]
f£ida.** São eks a p£awa corrente, a metá fora e o
ornamento.
Sobre a tragédia e sobre a imitaçã o através da 15
acçã o, parece-nos suficiente o que foi dito.
23 No que respeita à imitaçã o através da narraçã o e

em verso, é necessá rio, como nas tragéÂ as, construir
enredos Oamáú cos*5* e em volta de uma acçã o ú nica
e completa que tenha princípio, meio e fim, para que, 20
td como um ser vivo ú nico e inteiro, produza
prazer pró prio, e, evidentemente, a sua esoutura nã o
deve ser iguë à das narraŃ vas histô ricas, nas quŁs é
forçoso que se faça a exposiçã o nã o de uma só acçä o
mas de um só peń odo de tempo, de tudo o que, nesse
tempo, aconteceu a uma ou a vá rias pessoas, cada uma
das quÃ s se hga à s outras como o acaso determinou.
Assim como, na mesma época, houve uma batalha 25
naval em S&amina e um combate conWa os Cartagi-
neses na Sicília*52 e nã o ã veram o mesmo desfecho,
assim também, em tempos sucessivos, algumas vezes
acontece coisa depois da outra de que, igu£-
mente, nã o há um desfecho ú nico.
No entanto, é essa a p&ã ca da quase mÃ oria dos
po etas. Por isso, como já dissemos, também @ 30
Homero pode parecer divino,*53 comparado com os
ouœos, jå que, no seu poema, nã o procurou narrar a
*^ Ińdc ‹ujmi, t449a 22-28.

' $' A epopeia já - tinha Ù do definiÅ em relaçã o à tragéÁ a em
1449b 9-17.
İ5Z e aconlo coœ Heró doto (7.166), as dun batalh•s tra»aram-
-se no memo Ã a. Na 1‘ Odc Øń ca, também PÒ dazo es&bdece uma
mlaçä o temporal en& os doÙ combates.
*53 Como observa Hdliweß, 19%: 117, o adjecü vo thexpesios
(8so« śo iAç), que é homérico, ú aqui uma “å usã o intencional”.
[91]
guerra toda, ainda que ela tivesse princípio e fim. O
enredo teria ficado grande e Â ficû de abranger de um
só relance ou, entã o, era comedido na extensã o, mas
complicava-a com incidentes diversos. Por conse-
35 guinte, pegando numa só parte, tratou de outras
partes em numetosos episó dios, como, por exemplo, no
catã ogo das nausl 54 e em ouœos, com que diver- siû co u
o poema.
Os outlos poetas, em conoaparö da, escrevem
1459b sobre uma só personagem on sobre um só tempo ou
sobre uma só acçã o com muitas partes, como o poeta
dos Cantos Clpńos e o da ì*equena dbda.155 É por isso
que da Jíada e da Odûseia ss pode, de cada uma, fazer
uma tragéÂa ou, quando muito, duas, mas dos Cantos
5 Cípños muitas e da Yequena hlada [ Qelo menos] oito
como, por exemplo, O/uJgainenfo das żlmes, fiiłoJefes,
Išleoptólemo, Euépilo, O Mendigo, Æ Laiedemóniœ, A
Des- tuí@» de Yråía, rar«da das T•law, (Sİnon e &
Vroíarios] ].' 6
*5^ O catá logo das naus ocupa gmnde parte do tanto II da
155 Estas duas epopeias, bem como as demais do Ciclo É pico,

perdemin-se.
56 Além de ó tulos que se û gam a estes temas, apenas se conser-
vam, completas, as tmgédias: F•ibcfeter de Só focles e Æ Trainttas de
Euripides. 0 Julgamento dœ Amiœ teria certamente a ver com o facto
de, apó s a morte de Aquü es, as suas armas terem sido atribuídas a
Ulisses e nã o a Á jax; Fü octetes, abandonado em Lemnos, foi, depois,
trazido pam Tró ia porque o seu arco, heÕ ado de Héncles, em
necessá rio pm a vitó rÒ ; a presença de Neoptó lemo, &ho de Â quń es,
em Tró ia, £oi considemda por um orá culo indispensá vel ao éxito da
expeÂ çã o grega; Euń pü o, aliado dos Troianos, foi morto por
Neoptó lemo; Ulisses entrou em Tró ia, pan espiax, dis£arçado de
mendigo; Ulisses e Diome- dev foram :¡judados, em TKó ia, por Hdena
e pelas suas ă as; sobre A Deitmi¡;äo de Trbia, vide rupra, nota 103;
Pnrfida dœ Nans poderia ter a ver com Polixena, cuja morte em
conÂ çã o necessá ria ă partida dos
[92]
24 Alé m disso, é preciso que a epopeia tenha as
mesmas espécies que a tragédia, a saber, ou simples ou
complexa ou de cará cter ou de soÕ imento;*57 e tam-
bé m as mesmas partes, å excepçã o da mú sica e do 10
especțá culo. Deve ter igualmente perípécias, reco-
nhecimentos e cenas de soÕ imento; e &nda beleza de
pensamento e de elocuçã o. Tudo isto Homero usou
em primeiro lugar e na per£eiçã o. Assim, na verdade,
compos ele cada um dos seus poemas: a £lada, simples
e de sofrimento, e a Odisseia, complexa (com reco- 15
nhecimentos ao longo de todo o poema) e de cará c-
ter. E, além disto, superou todos na elocuçã o e no
pensamento.
A epopeia difere da tragédia na extensã o da
composiçã o e no metro. Ç}uanto ao limiìe da exten-
sã o, baste o que jå foi dito: deve ser possível abranger,
de sò relance, o princípio e o fim. E isto aconte- 20
cerá , se as composiçõ es forem mais curtas do que as
antigas e se forem semelhantes, na duraçã o, ao
nú mero de tragé dias que sã o apresentadas a uma ú nica
audiçã o.* 5 A epopeia tern uma caracteń stica parü -
cular muìto ìmpõ rtante para aumentar a extensã o,
uma vez que, na tragédia, nã o é possível imitar muitas 25
partes da acçã o que se desenrolam ao mesmo tempo,
GEegos; Sfaon &tava certamente do ca@o de madeira; Æ Tioiaaœ

mos- œam o soAimento &s mulheres que tém de partir, escmvas dos
vence- dores gregos. Sobre å guc destes ü tulos, podem ver-se kagmentos
atri- buídos a Só focles, em Radt, 1977. Tragicoctn Graecocin
Fragments. TV, Gö ttingen.
1’ 7 Iż"ide supra, l45ob 32-1456a 3, onde sã o enunciadas as quatro
espécies de œagéÂ a.
'5 Pelo menos no séc.V a.C., uma audiçä o compreendia uma
tetralogía completa (três tragédias e um drama saGico) que poderia
per- fazer cerca de cinco mś versos.
[93]
mas apenas a parte cepresentada em cena pelos acto-
res. Em conoaparã da, na epopeia, por ser uma narra-
çã o, é possível apresentar muitas acçõ es realizadas
simultaneamente, através das quÃ s, desde que sejam
apropriadas ao assunto, se aumenta a elevaçã o do
poema. Este privilégio contribui, assim, para dar
grandiosidade, proporcionar uma mudança ao
3o ouvinte e introduzir variedade com episó Â os diver-
sos. Com efeito, a monotonia, que rapidamente sacia,
faz as tragédias Õ acassarem.
Como resultado da experiê ncia, o metro heró ico
revelou-se o apropriado. 5 Se algué m fizesse uma
imitaçã o narraú va em qualquęr outro metro ou em
vá rios, pareceria inadequado. E que o metro heró ico
35 é o mais imponente e o mais elevado dos metros (e
por isso apresenta mais palawas raras e metá foras;
de facto, a imitaçã o narraã va é superior à s outras for-
mas), enquanto os tń metros iâmbicos e os teœâ metros
troc¥cos sã o movimentados estes pró prios da dança
l46oa e aqueles da acçã o. Seria Ã nda m&s absurdo se
£guém os misturasse, como Querémon. 60 Por isso
ningué m fez um poema longo em outro metro que
nă o o heró ico, mas, como dissemos, a pró pria natu-
reza ensina a escoAer o que lhe é conveniente.
s Homero, sendo digno de louvor por muitos
moå vos, é-o em especiă porque é o ú nico poeta que
nã o ignora o que Ae compete a ele fazer. De facto, o
poeta, em si, deve dizer o menos possível, pois nã o é
aoavés disso que faz a imitaçã o. Os outros intervêm,
159 Sobc o hexámetto, ride #upra, nota 27.

*°* Em 1447b 2í¥-23, o poema de Querémon en descrio como
“uma rapÒdia coœ nÚstum de todos os metix›s”. Sobre cte auor, iJde
supra, øou 7.
[94]
eles mesmos, durante todo o poema e imitam pouco
e raramente. Ele, pelo contrário, depois de fazer um
breve preâmbulo, põe imediatamente em cena um 10
homem, uma mulher ou qualquer outra persona-
geml** e nenhuma sem carácter, mas cada uma dotada ,
de caråc'ter e róprio.
Realmente nas tragéÂas deve-se criar o maraví-
lhoso$ l62 na epopeia é mais possível o
irracion£,
prìncipal fonte do maraviKoso, já que não se está a
ver quem pratica a acção. Por isso, posta em cena, a
perseguiçäo a Heitor pareceria ridícula — uns parados is
e sem o perseguirem, e Aquiles a fazer um sinal nega-
úvo com a cabeçal 63 mas, na epopeia, isso passa des-
percebido. O maravilhoso dá prazer. A prova é que
todos fazem narraăvas acrescentando qualquer coisa
de maneira a agradar.
Além do mais, Homero ensinou os outros poetas
a dizer falsidades de maneim certa. É isto o pam- 20
logismo.**'* Os homens fazem este raciocínio: se isto
existe, logo também existe aquilo; ou, se isto acon-
tece, logo também acontece aquû o, ou seja, se o
161 oÁ a ser um deus ou uma deusa.

*°* Para algumas pdavms que surgem nesta caracterizaçã o da
epopeia rezsus nagéÂ a, adoptá mos as seguÒ tes equivÕ ências: f£nu-
maston (8ovpœŒró v) - manvilhoso; aÍogon (ò koŞov) - irracionA;
duxotox (óuvoąóv) — pouível; aduisaton (óöÚvozov) — 1pos»íveI;
atopon (Ô vonov) — absurdo.
163 dbda, XXìI.131-207. Heitor procumu Õ gir quando viu
Aquiles aproximar-se, mas este perseguiu-o ä volta das mutalhas de
Tróìa Aqućes abanou a cabeça,. indicando assim aos Gregos que näo
queria que ìnterviessem Qarn não diininuir a sua ğóńa). Sobre o
mesmo passo, ride iaȚrd, 1460b 24-26.
164 Pardogismo ou falso mciocínio. ) íde supra, 1455a 4-16 (falso
raciocínio e reconhecimento).
[95]
segundo existe, também existe ou acontece o pri-
meiro. Mas isto é falso. Por isso, se o primeiro fot
fAso, mas de tal modo que, se exisÔ sse, o segundo
teria de existir ou acontecer, é preciso acrescentar ao
primeiro o segundo. Por saber que este ú ltimo é ver-
25 dadeiro, o nosso espírito deduz erradamente que o
primeiro é como ele. Exemplo disto é a cena do
Banho.**5
Deve preferir-se o impossível verosímil ao possí-
vel inverosímil; não devem compor-se enredos com
partes irracionais mas, pelo contrário, não devem ter
absolutamente nada de irracional e, se üverem, que
30 seja fora do enredo, como o facto de Édipo não saber
como morreu Laio,16* e não dentro da acção, como o
relato dos Jogos Píücos na Sferfrn**7 ou a personagem
sáenciosa que, em Os 7tfísios, chega a Mísia vinda de
Tegeia.*‘ Dizer que, dessa maneira, a história ficaria
arminada é ridículo. Por princípio, não se devem
compor tais enredos Jmas, se o poeta aproveitar um
enredo desses, e o fizer parecer razoavelmente plausí-
35 vel, mesmo o que é absurdo pode ser admitidoJ, pois
*^° Re£eréncia a OdisSeia, XIX. 249-50 [vide supra, 14$4b 30 e

nota 84). O falso nciocínio de Penélope é que, se o estrangeiro des-
cwveu correctamente as roupas de Ulisses, quando este visitou Creu,
no caminho pam Tró ia, é porque o ênha encontrado, e por isso o resto
da sua histó ria deve ser verdadeiro. Porém, .o estrangeiro poÂ a ter ape-
nas ouvido contar.
l6ó Vide Supra, 1454b 08 e nota 77.
'67 Trata-se do telato ü cü cio do Mensageiro, na fiÍertra de
Só focles, acerca da morte de Orestes nos Jogos Píü cos. Estes principia-
a ser cdebtados só em 582 a.C., o que os coloca fom da era mítica
° (além de que, de início, ainda nã o comportavam pzovas desporÚ vas).

168 Referência ao silêncio de Télefo, em Os 3ffiios de É squü o ou
de Só focles. Depois de matar os êos em Tegeia, viajara até à %É xia, na

Â ia Menor, sem fdar. I?ide supra, nota 58.
[96]
na Odísseia as coisas irracionais sobre o desembar-
que 69 não seriam toleràveis, como se tornaria evi-
dente, se um mau poeta as ãvesse composto: por- 1460b
tanto, o poeta dissimula o absurdo temperando-o com
outraa boas qualidades.
Quanto à elocução, deve ser trabalhada, com
especial cuidado, nas partes estáticas e que não têm
nem caracteres nem pensamento. Em contrapartida, a
elocução demasiado brühante ensombra os caracteres s
e o pensamento.
25 O que respeita a problemas e soluções, quantas e

quais são as suas espécies, tornar-se-à claro se o enca-
rarmos do modo que se segue, Uma vez que o poeta
é um imitador, como um pintor ou qualquer outro
criador de imagens, sempre necessariamente
uma de tres coisas possíveis: ou as coisas como eram io
ou são realmente, ou como dizem e parecem, ou
como deviam ser. E isto exprime-se através da elo-
cução em que há palawas raras, metáforas e muitas
modificações da Énguagem:*70 na verdade, essa é uma
concessão que fazemos aos poetas. Além disso, a ideia
de correcção da poEúca e da poéúcal ** não é a mes-
ma, nem a de outra arte e da poética. O erro da poé- is
üca em si pode ser duplo: o que diz respeito a si
mesma e o que é acidentd. Na verdade, se o arústa
'6º Od’meia, Zd II. 116 -124, onde 5e conta como os Feac-es, que
levaram Uü sses até Ítaca, o depositaram adormecido na praia.
1' 0 Estas modificaçõ es abrangem as p&avras abreviadas e &on-
gadas (iJde supra, 1458a 1-7).

’17t weÉ , 1999: 127, observa que poJilià e (nok«txíj) era o
termo usado por Arist6teles pam a éêca, quer na vida pú bÊ ca quer na
paEã cular.
[97J
escoAer imitar ++ e não for capaz, é um erro da arte
poética em si; se não escolheu bem, mas, pelo contrá-
rio, pretendeu representar o cavalo a estender para a
Õente, < ao mesmo tempo •, as duas patas direitas,
ou o erro tern a ver com uma ciência particular, como
20 a medicina ou outra ciência, [on representou coisas
impossíveis]. Seja qual for o caso, não é um erro da arte
poéÑca em si. Por conseguinte, devem resolver-
-se as cńticas ínerentes aos problemas partindo destes
pressupostos.
Em primeiro lugar, casos que dizem respeito à
arte em si: escrever coisas impossíveis é errar; mas estå
25 correcto, se o objecúvo próprio da ane (objecüvo
esse jå mencionado) for alcançado, se dessa forma se
conseguir que uma ou outra parte se torne mais
impressionante. Exemplo disso é a perseguição de
Heitor.172 Cenamente que não é aceitável [errar] se
for possível aúngir o objecüvo da mesma maneira ou
de modo inferior e de acordo com a respec-
dva ane. Se possível, não se deve errar de modo ›'
nenhum.
30 Æém disso, de qual das duas origens provém o
erro, do que é inerente à arte poéüca ou de outra
coisa acidentA? De facto, não saber que a femea do
veado não tern chiŁes é um erro menor do que pintå-
-la de forma nada semelhante. Além disso, se a cen-
sura é por não ter representado a verdade como é mas
<como> deveria ser, pode resolver-se o problema
como Sófocles, que disse que ele representava os
homens como deviam ser e Euńpides como eles
35 eram. E fica resolvida esta questão.
172 Sobre este famoso passo da Rlada 131-207, ride supra,

1460a 1Ș e nota 163.
[98]
Se nã o servir nenhuma das duas soluçõ es, pode
invocar-se o que as pessoas dizem, como, por exem-
plo, as histó rias tradicionais sobre os deuses: provavel-
mente nã o contam nem melhor nem de acordo com
a verdade, mas t£vez como em para Xenó fanes;*73 1461a
seja como for, re&mente, é o que dizem. E há coisas
representadas de um modo t£vez nã o superior à
realidade mas como eram outrora, por exemplo, as
que Â zem respeito a armas: “as suas lanças muito
direitas sobre as conteiras” $ Î74 pois assim era
costume entã o, como ainda hoje é, entre os Ilírios.
Nã o deve julgar-se se alguém diz ou faz alguma 5
coisa bem ou mal unicamente pelo que é feito ou
Â to, examinando se é born ou mau, mas conside-
mndo também quem faz ou diz, para quem ou
quando ou a quem ou por que motivo: se, por exem-
plo, é para conseguir bem m&or ou para evitar
um md mÃ or.
Outras questõ es devem ser resolvidas conside-
rando a elocuçã o, por Exemplo com a palawa rara em 10
“primeiro as mulas”. E que talvez o poeta nã o qui-
'°^ Xenó fanes de Có lofon (c.570-475 a.C.), Ă ó sofo pré-soc&-

aco que se notabÜ zou ein especial pelo seu pensamento reû gioso,
quer criticando o antropomorfisrno (Õ . 14 Dieh-Kranz), quer formulando
a noçã o de xelań vismo & crença (ä r.15 e 16 Dieh-Kranz), quer prenun-
ciando o monoteísmo (Ar. 23-26 Dieh-Kranz). Nä o é certo que a
negÅ açä o possibü dade de conhecimento por pane do Homem, nesta
ou noutns matérias (Õ .34 Diels-Kranz), seja aqui visada, como supõ e,
entre ouœos, Lucas, 1968: 238-239. Sobre eta Ñ ü ma questã o, veja-se
SchÖ er, C., 1996. Xenophan• ••• !'!•!°R!• n. Stungart: 114-128, e
Lesher, J.H., 1992. Xeixiphmes of Colophon.Fragment. Toronto: 166-
169.
174 Q uando Uü sses foi acordar Diomedes, enconteou-o a
dormir enœe os seus companheizos, com as lanças em pé, crava&s no
chã o (ßfada, X. 152).
[99]
sesse referir-se a mulas, mas a sen ü n elas.175 E, ao falar
de Dólon, “que tinha francamente mau aspecto,” não
quer dizer com corpo disforme, mas com cara feia, já
que os Cretenses usam “com born aspecto” para
designar quem tern um rosto formoso.*Ž6 ainda “faz
15 uma mistum mais forte do vinho” não é mais forte
como para os ébrios, mas mais råpida .177
Através da metáfora entende-se, por exemplo,
“todos os deuses e homens dorxÚram toda a noite”.
E, no mesmo passo, acrescenta-se “ora, quando ele
£ixou os olhos sobre a planície troiana, logo o som de
i0 Oautas e siringes...” É que, através da metá fora, diz-se
“todos” em vez de “muitos”, já que “tudo” é uma
forma de ‘muito’.*7 E %nda metaforicamente diz-se
“a ú nica que nã o participa”, entendendo-se por
ú nico aquû o que é m%s conhecido. 7
'*' 5fnda, I. 50. Quando Apolo casü gou os Gregos por terem
afrontado o seu sacerdote, deitou por terra primeiro “mulas e cã es”. A
razã o de serem aã ngidos, em primeiro 1ugu, os anim&s discuü a-se jå
na Anã guidade, mas os comentadores modernos encontram aqui
factos cienÒ ficamente demonstÒ veis. Veja-se, a este propó sito, Latacz,
J. (ed.).
2000. Homers híœG, esamtkommenfar, I, 2. Nlü nchen: 4S, com bibû o-
grafia. Neste passo, Aristó teles sugexe uma possível confusão entre
oureœ (OÛ |3T}ŒÇ — “mulas”), e ourous ( oú pous — “senú ndas”).
'7º ßfoda, X. 316.
*°7 Rlada, IX. 203. 0s Gregos Ń nham por há bito beber o vinho,
que em demaÚ ado forte, Á luído com å gua em ptoporçõ es variá veis.
'7º O primeiro verso ó parcidmente de Ń fade 11.1-Ż e de X. 2.
O segundo verso é de ïlfada X 11 e, parcidmente, 13. Estas citaçõ es de
memó ria eram Õ equentes e, por vezes, å teravam o texto, tal como
sucede em PlaÕ o e no pró prio Azistó teles (e.g. Beïò ñ ra I. 1370b 5-5,
ao referir versos da Odisseia X\ć 400-401).
179 /y Á VIII. 4ß9 = Odíssáa, V. 275. No que respeita à s
obsetvaçõ es feitas a este puso por cń Ń cos anú gos, rid# Lucas, 19b8: 242.
Quanto aos modernos, rile BdwarÓ , M.W., 199t. 77ie Iliad. A Com-
(100]
Também se pode solucionar através da acentua-
ção, ta1 como fez Hípias de Tasos em “concedemos
que alcancem glória” e “parte do qual apodrece com
a chuva”. US
Outxos casos resolvem—se pela divisãol 1 como,
por exemplo, em Empédocles: “rapidamente coisas
que antes tinham aprendido a ser imortais tornaram- 2S
-se mortars e as que se encontravam separadas ante-
riormente estavam mistura&s”.* 2 Outros também
cea/ary. vol.\š Cambridge: 212-213 (com bibû ogmfia) e Hă nsworth,

J.B., ì988. żl C ommentary on HotnerŚ Odyssey, vol.I. OÕ ord: 278. O
caso das estreks circumpolares deu origem a uma exphcaçã o míü ca:
Z eus, para lvrar a niofa Calisto dos ciú mes de Hera, transfoxmou-a na
constelaçã o da Ursa %enor. Recorde-se a este propó sito que, ao
desccever a enœada no hemisfério Sul, o Gama alude ao facto de terem
desaparecido as constelaçõ es circumpolares (LusfAdœ 3č 15).
180 Hípias de Tazos tdvez seja a víÚ ma dos Trinta mencionada
por LísÌíl5, 1Ż .54. A pritneira citaçã o é de ßfada II. 15, que Aristó teles
conhecia numa versä o que nâ o ê a que temos hoje. A acentuaçă o da
£orma, que pertence ao verbo dídomi lbÔWyt -”conceder”), pode per-
mitir que ela assuma valor impemtivo, sigwificando que Zeus rnandou o
Sonho conceder a vitó ria aos Gregos, líbertando asim de
preocupaçõ es os que nã o aceitavam que o deus supremo menã sse. Um
tratamento m&s completo do problema é dado por Aristó teles em
Aej'ìi›nçñ es SoĄliras 1ń 6b 1. Quanto à segunda citaçã o țütada, XKIIì-
328), Nestor refere-se ao ponto onde os caræs davam a volta na
cotrida. Neste cao, a muÅ nça de acento e de espírito då à Gase a forma
negaú va (“parte do quÔ ñ ã o apodrece com a chuva”). De igual modo,
a explicaçã o deste passo é dada por Aristó teles nas Refutaçăes
Soflstiuis 166b 1.
l 8t y Õ vìsã o entende-se divisã o das palavras e pontuaçã o.
182 Sobre Em pédocles, tJde søpru, nota 6. Trata-se aqui do fr.35,

14-15 Diels-Kranz cujo texto é incerto. A citaçä o nã o tern pontuaçä o
e por isso também nã o a pomos. Conforme se coloca uma vírgula
antes
: on depois de “anteriormente”, o senêdo altera-se. A discuxã o da dou-
trina pode ver-se em Kirk-haven-Schofièld. 1988. The PresornŃ r Philo-
sophers. Cambridge: 29ó -298 (trad. port: Lisboa4 1Ü 83).
[101]
pela ambignidade: “a maior parte da noite
passou”g183 Na verdade, é ambíguo dizer a maior
parte. Outros,
%nda, expÊcam-se pelo uso & Éngua. Assim como ao
vinho com mistura chamam vinho, assim também o
poeta diz “grevas de estanho recém-fo;jado”. Tal
30 como se chama bronzistas aos que trabalham o ferro,
também se diz que Ganimedes serve vinho a Zeus,
embora Õs deuses não bebam vinho.* 4 Ntas este caso
seria <ttambérn7'• expÊcado através da metáfora.
Quando uma pdavra parece ter sentidos con-
traditórios, é preciso examinar quantos senódos pode
ter na frase em questão, como, por exemplo, em “aí
se deteve a lança de bronze”: de quantas maneiras
35 pode entender-se “aí se deteve”, de um modo ou de
1461b outro, como cada um melhor entender.* 85 Se inter-
pretarmos assim, procedemos ao invés do que diz
Gláucon,*8* a saber, que alguns fazem uma suposição
irracional e, opondo-se ao que eles próprios racioci-
naram, condenam o que lhes parece que foi dito, Se o
poeta üver opinião contrária à sua. Isto aconteceu no
caso de Icário. Com efeito, as pesso as supõem que ele
183 J{pda X, 251- 253. A ambiguidade reside em p/e9a (n£ú tuv)

que pode signÕ car “ mais do que” ou “a maior parte de”.
184 Exemplos de -,flfdda 592 (as
grevas sã o de cobre e de esunho e nã o só de estanho) e ainda XX. 232-
235 (Ganimedes como escansá o de Zeus, que só bebe néctar).
185 f lada 268-272. Note-se que as duas melhores ediçõ es
modernas & flfada (West, M.L., 2002. Teubnev. Stuttgart e H. Thiel,
1966. Hü desheim) atetizam os versos 269-273. Edwards, M.5ã i, 1991.
The Ilíad. A Coininextary, vol. V. Cambridge: 323 discute as diversas teo—
rias acerca deste passo, mas mantém a dú vida quanto à autenã cidade.
De qualquer modo, Aristó teles nã o apresenta soluçã o.
' ° Este Gl á ucon poderá ser o autor referido por PlaÕ o (/oa
550d).
[tO2j
é Lacedemó nio, portanto, consideram absurdo que 5
Telé maco nã o o ü vesse encontmdo ao chegar å Lace-
demó nia. Mas talvez seja como contam os Gefalé nios:
dizem eles que Ulisses casou COIR algué m do seu povo
e que' era Icá dio e nã o Icá rio. țÉ prová velț que o pro-
blema derive deste erro.1 7
De uma forma geral, o impossível deve jusăfi-
car-se em relação ou ao objectivo da poesia on ao que to
é melhor ou à opinião comum. No que respeita à
poesia, mais vale o impossível convincente do que o
possível que não convence +a serem tal como
Zêuxis* pintava, mas meAor: realmente, a arte deve
superar o modelo. O irracional deve ser jusöficado por
aquilo que as pessoas dizem e &nda porque, às vezes,
não é irracion£. Com efeito, é verosímil que 1s possa
acontecer alguma coisa contra a verosinülhança.
Quanto às expressõei conœaditórias, devem ser
examinadas como nas refutações dialécücas: se é a
mesma coisa, no mesmo senüdo e do mesmo modo,
e de tal forma que o poeta vai contra o que ele pró-
prio diz ou o que um homem sensato supõe que ele
quer dizer. Por outro lado, é justa a censura quer ao
irracional quer à perversidade, quando, sem ser neces-
sário, se recorre ao irracional, como Euńpides em 20
relação a Egeu, ou se usa a perversidade, como a de
Menelau no Orestes.!*
187 Na Odù seid, a figun de Icå rio apenas é referida como sendo
o pŁ de Penélope (1. 276, 329).
' ° Sobre Zëuxis, vide supra, 1450a 27-28 e nota 36.
*°° A referência a Egeu deve ser, nã o à peça de Euń pides com
esse nome, mæ ă sua %edò a, onde a Â scuü & passagcm por Corinto do
rei de Atenas garante refù gio à ptotagonisu, depoń de ter executado o
plaú o de matar os filhos (Õ de supra, nota 65). Quanto a Menelau, ńde
supra, 1454a 29 e nota 72.
[103]
Por conseguinte, as censuras provêm de cinco
espécies: coisas impossíveis on irracionais, ou impró-
prias ou contraditórias ou contrárias ao que é cor-
recto em relação à arte. E as soluções devem ser exa-
25 minadas a partir do que foi enunciado. E são doze.* 90
Poderia perguntar-se qud das duas é melhor, a 26

imitação épica on a trágica. De facto, se a forma
menos vulgar é a melhor, e essa é sempre a que se
dirige aos melhores espectadores, é por demais evi-
dente qșe a que imita toAs as coisas é extremamente
vulgar. E, na verdade, por pensar que eles não perce-
30 bem se o próprio actor não acrescentar alguma coisa,
que fazem muitos movimentos, como os maus ßautis-
tas que rodopiam, se tiverem de imitar o lançamento
do disco, e arrastam o corifeu, se tocarem o CiJn.* 9*
E realmente a tragédia é assim, da mesma forma que
os primeiros actores criticavam os . seus sucessores:
35 fvlinisco chamava a Calípides macaco, porque ele era
.
muito exagerado, e igual opinião havia também sobre
462a Píndaro.192 Estes actores estão, em relação aos mais
velhos, como toda a arte trágica está em relação à
epopeia. Na verdade, dizem que a epopeia é para
espec-
1 0 “As tentativax.. para qu e este Ho do Um Sl dO

m e ro fã çã se Il J i
iitconclndentes”, como nota Hdliweß, 1999:ì36, corn uma concisã o

exemplar.
* " Pide ïupru, 144ßa 15 e 1454a 31, com as respecû vas notas 12
e 73.
¡ 92 A Vita Aeschyłi refere que Minisco foi uŃ izado como segun-
do actor por É squílo. Tanto esse como CaEpides 6guram como vence-
dores em inscriçö es referentes a concursos tÒ gitos (cf. Pickard-Cam-
bridge, 1988: 107-119). O terceiro nome que aqui û guxa, o de Píndaro,
é desconhecido. Quanto ao valor documental deste passo, vide Walcot,
P., 1976. Greeb Drama in ífi Tbedfń ral and Soñał Co ntext. CarÒ f£: 44,
tadores disüntos, <que> dispensam completamente
os gestos, e a tragédia para espectadores vulgares. Por-
tanto, se é vulgar, é evidente que será inferior.
N1as, em primeiro lugar, a acusação é feita não à .s
arte do poeta mæ do actor, vez que também um
rapsodo, como (é] Sosísœato, pode exagerar nos gestos,
bem como quem canta em concurso, como fazia íVlna-
siteu de Oponte. Em segundo lugar, nem todo o movi-
mento é reprovável, como nem toda a dança, mas ape-
nas o dos maus actores, o que precisamente se censurava i
o a Calípides 9* e se censura ainda agom a outros, na
medida em que mulheres de baixa condição,
Além disso, a tragédia, tal como a epopeia,
mesmo sem nenhum movimento, produz o seu efeito
próprio: de facto, a sua qualidade é visível através da
leitura.’ Realmente, se é superior em outras coisas,
dessa nem sequer precisa.194 E depois, é melhor
porque tern tudo que a epopeia tern Șá que até pode is
usar o mesmo metro)* 5 e tern ainda um elemento
que não é de menos importância, como a música [e o
espectáculo], através dos quais se produzem os m&s
vivos prazeres.1 6 Por conseguinte, tern vivacidade
t ^ Sobxe Cdípides, ride supra, 1461b 35 e nö ta 192. Quanto a

Sosístmto e a Mnasiteu de Oponte, sã o arü stas desconhecidos.
' ° afirmaçã o é obscum e tern tido diferentes interpretaçõ es.
A tragédia pode aü ngir o seu efeito, apenas através da leitun (ride
supns, 1450b16-20 e 1453b 4).
195 Q uanto à s tragéÁ as conserva&s, o hexâ metro só se encontram
em Só focles, źts Paqufaí‹ts 1010-1022, e em Euń pides, As Supłicantes
271-274 e 282-285, a que pode acrescentar-se o pró logo de
Andrómam, em Ò sticos elegíacos.
*°° O embelezamento ptoporcionado pelo espectá culo ü nha
sido qu£íficado como estranho à arte em 1450b 15-20, O aparato cń -
ü co da eÁ çä o que seguimos regista o facto de Spengel ter ateã zado esta
referência.
[105]
tanto na leitura como nas representaçõ es. E também
1462b realiza o objectivo da imitaçã o numa extensã o menor
(com efeito, o que é m&s concentrado agrada main do
que o que é diluído em muito tempo; e dou o
e¡templo de algpé m que, eventualmente, pusesse o
Gdipo de Só focles em tantos versos quantos os que a
Aídó o tern).
ß'lÃ s &nda, a inÚ taçã o dos poetas épicos tern
menos unidade (a prova é que, de qu£quer imitaçã o
épica, podem nascer vå rias tragédias) e, portanto, se
porventura eles compuserem um enredo ú nico, on
parecerá Aouxo, por ser exposto de forma concisa, ou
diluído, porque segue a extensã o do metro épico. Re-
firo-me ao caso de ser composto de vá rias acçõ es, 197
tal como a Jífada tern muitas paxtes deste género, e a
Odísseía <ícujas+ partes tém também, por si mesmas,
10 uma extensã o pró pria. E, sem dú vida, estes poemas
foram compostos o melhor possível e também o mais
possível como imitaçã o de uma ú nica acçã o. Por con-
seguinte, se a tragédia se disÃ ngue em todas estas coi-
sas e ainda no efeito pró prio da arte (pois estas
çõ es devem produzir nã o um prazer qualquer mas .o
que já foi referido 9 ), é evidentemente superior, uma
›s vez que aü nge o seu objecñ vo melhor do que a epo-
peia.
Portanto, sobre a tragédia e a epopeia, quer
sobre elas em si, quer sobre as suas espécies e partes,
quantas sã o e em que diferem, qu¥s as causas de
serem boas on nã o e sobre os problemas e soluçõ es,
disse o suficiente. s s, s
' ° Também aqui é dibcil concü ar esĂ teoHa com a de 1459b 2.

198 Vide supra, 1453b 10-13.
BIBLIOGRAFIA SELECTA
a) Ediçòes, traduçòes e comentàrios
Butcher, S. H. reimpr. 1951. ArÚ fofÍei Theory of Hoetiy and Fine AR.
Nw York
Bywater, B. 1. 1909, Arútotle on the Aü of Foetry'. OAord
Dupont-Roc, R. et Lallot, J. 1980. Aristole. La Poètique. París
GallavotÚ , C. 1974. Aristotele. DelI’Ane Noéfírd. Milano
Halliwell, St. reimpr. 1999. Aústotle Poeúu: Longinw on the Sublime.
DemeGw on Style. Cambridge, Mass.
HarcJy, J. reimpz. 1979. z4Ülote. Poétique. PaÚ s
Hubbard, V. 1972. “Arístoü e. Poetics” in: Russel, A. and Winter-
boaom, %. (eA.). Ann:ient Lirerary Có ïiciïn. ONord
Hunon, J. 1982. Arü›o›/e. Poetím. New York
Kassel, R. reimpr.1968. Aristotel’u de Aüe Pnefico Ü ò er. OAord
Ló pez-Eite, A. 2002. Poética. Aústbteles. Madrid
Lucas, D. W. 1968. ArÚ fofIe. PoeSi>. OAord
Rostagni, A. 1945. Anstotele. /oefica. Torino
b) Estudos
Barnes, J. reimpr. 1995. “RAetoxic and Poetics” in: Barnes, J. (ed.), The
Canihñd9e Companion f4 Añstotle. Cambridge: 259-283
Belfiore, E. 1992. TfidQlf Pleaure. Aristotle on Plot and fimolion. Prin—
ceton
BlundeP, M. W. 1992. “Ethos and Dianoia Reconsidered” in: Rorty,
A. O. (ed.). £issays on Añstotk’s Poetiz. Princeton: 155-175
Bremer, J. M. 1969. Haniarfia. Amsterdam
Burkert, &i 1977. Ceschichte dci gñethischm A#figioa. Stuttgan. (trad.
port. 1993. Lisboa)
Campbeß, J. S. 2002. “The innocence of Ae pzotagonü t: contradicñ on
in Voefíci 13 and 14?”, Alheaaeuin 90: 534-538
Digel, J, 1971. “Requisit und szenisches Bü d in der griechischen Tn-
gö Ò e” in: Jens, 3ãč (ed.). Die Baufomien d#r griechischen
Tr'agädie. Mü nchen: 347-367
Easterling, P. B. 1997. “Form and Performance” in: Easterû ng P.E. (ed.).
The Cambńdge Crtnpnnion to Greek Tragedy. Cambridge: 11-177
Else, F. 1957. A ristotle’s Poetic: the R țyument. Cambridge, Mass.
Hashar, H. 1997. “Die PoeÒ k des Aristoteles und Ò e grìecŃ sche
Tmgö Â e” in Flashar, H. (ed.). Tr‹gö dí#. fdes und
Trotu_yormaiioaea. Stungart-Leipó g: 50-ú 4
Ford, A. 2004. “Cathassìs: The Power of Níusic in Arü toü e’s Poetia” in:
Murray, ë and Wü son, fi (eA.), Music and the Muses. We Culture
of ’Mousike’ in the Clœsícal Athenian City. OAoÕ : 309-336
Glucker, J. 2000 “Aeschylus and the third actor —some eaxly Â scus-
sions”, Cßtssira el kfedidera/ia SI: 29-50
Golden, L. 1992. Añstotle on Tragic and Comic Mimesù, Atlanta
GolÕ chmidt, V. 1982. Teitips Í'fiysíque ef Temps Trağ qin ches Aristote.
țïommentaite sur le Quatrième Livre de la Vhysíąue (10-14) et
sur ki Poétique. Paris
Halliwefl, St. 1986. AŃDtle’s Poefícr. London
, 1989. “Aristoü e’s Poeå cs” in: Kennedy, G. A. (ed.). The Cdinò n’dge
Hùtoy of Liteiarși Cñ licism. Cambridge: 149-183
, 1992a. “Pleasure, Understanding and Emoêon in Aristoü eź Poe-
acs” in: Rorty, A. 0. (ed.). Essays on A ñstotle š P4etíz. Princeton:
241-260
, 1992b. “fipÉ ogue: The Poetics and its Interpreters” in: Rorty, A.
O. (ed.). Essps on Anstotle’s Poefiø. Princeton: 409-424
Hoessly, F. 2001. Katfiarsû : ReiaigungÜ dh eifrețĘałtrea. StuÂ en zum
Ritual der archaișchen und klassischen Zeít sowie zum Corpus
Hippocmćcum. Gö Õ ngen
Holzhausen, J. 2000. č*Aidef4 oder /nidiò . Aristoteles und Aristophanes
zur Wirkung der griechischen Tngö Á e. StutQaù
Janko, R. 1984. AÜtotle on Comed2. TowaÕ s a Reconstrucü on of Poe-
he II. London
, 1992. “From Catharsis to the Aristotelean lean” in: Rorty, A. 0.
(ed.). Essays oп ANtotk’s Foetiz. Princeton: 341-358
Joerden, 1. 1971. “Ztir Bedeutung des Aussen und Hinterszenischen”
in: Jens, 4ć (ed.), Die Bauformm det griechischen Tragädie. Mü n-
chen: 360-414
[108]
Jones, J. 1962. On Aństotłe and Greeà Tragedy. London
Kloss, G. 2003. “Möglichkeit und Wahcscheinlichkeit fm 9. Kapitel
der AristoteŃschen Poeèk”, Aíieinùch« Museuet. 146: 160-
-183.
Lear, J. 1992. “Katharsis” in: Rorty, A. O. (ed.), £s#nys on Aristotle’s
Poe›in. Princeton: 315-340
Les@, A. 1972. Die tragische Oichtung der Hellenen. Götången (trad. ing.
Ann Harbor, 1983)
López-Eire, A. 1992. “Aristoüe über die Spzache des Dramas”, Drdma
1: 74-84
Lusœke, IVl. (ed.) 1991. Die PNtotełische Katharsis. Hildesheim
Melchinger, S. 1974. Das Theater deï Tragödie, Aischyłos, Sophokles,
Euńpides auf der B’ûhne iùrer Zeít. München: 221-224
Nickau, K. 2003. “Einiges oder eines. Zu StoŒ und Soucktur dex Dich-
in Aristoteles. Poeük c. 8, 1451a 25”, Rheinisches Mwmm.
146: 138-159
Nussbaum, M. C. 1992. “Tmgedy and Self-Su&iciency: Plato and Aris-
toüe on Fear and Pity” in: Rorty, A. O. (ed.). ßssays on Aristotle’s
Poeùci. Princeton: 261-290
Nuttall, A. D.reimpr. 2000. l4"hy Does Tragedy Głve P'leasure?
Oxford Pickud-Cambridge A. 19ú6. DiïŁyrainò, Trdgedy dad Comedf.
OxfoÕ
, 1988. The Drainalir Yeslívah oJAthens (2nd. ed. rev. by J. Gould and
D. %. Lewis with new supplement). OAord
Pöhlmann, E. 2001.”Realität und Fikãon auf der atttschen Bühne des
5. und 4. Jh”, Wienei Studíen 114: 31-46
Rorty, A. O. (ed.) 1992. Essays oa Aristotle’s Foetíz. Princeton
Süd, S. 1978. Lt Pau#e Tragíque. Paris
Schadew&dt, 'äć 1955. “Fuæht und Miüeid? Zur Deatung des Aristo-
telischen Tragödiensatzes”, Hertnei 83: 129-171 = 1970. Hellœ
und Hesperien, Vol. I, Zürích: 194-236
Sherman, N. 1992. “Hamarõ a and Virtue” in: Rorty, A. O. (ed.),
Essafs on Ht'utotłe’s Poctiu. Princeton: 177-196
Schmitt, Arbogast 1997. “Wesenszü ge der griechischen Tragö die:
ScŃ cksal, Schuld, Tmgic” in: Flashar, H. (ed,). Tragädie. łdee
und Ttansfomiañonen. Stuttgfirt - Leipzig: 5-49
Sìlk, R. S. 2000. Arü /opù aaer and the Do/aiłion oJ Comedy. OxŁord
Santon, T. C. W. 1975. “Hamarã a in Aristoü e and Greek Tragedy”,
Classical Q narleńy 25: 221-254
Taplin, O. 1977. Tùe Stageciafi of Aescùçlw, The Dmmaăc Use of Exiæ
and Enhances in Greek Tmgedy. Oxford: 452-455
[109]
, 1997. “The pictorial recoÕ " in: Eanterling, P. E. (ed.), 77ie Cam-
búdge Companion to Greeb Tiagedy. Cambridge: 69-90
WooÁ u&, P. 1992. "Aristoü e on Mimexis” in: Rorty, A. 0. (ed.),
Fusnys on AÜtotIe í Poetiu. Princeton: 73-95
Zimmermann, B. 1992. Oithyiambos. Gesthic£›e einei Gattung. Gà ttingen
ÎMDICE DE NOMES ARTIGOS
Da paginaçã o de Bekker
inÂ cam-se apenas os doÙ ú ltimos algarismos:
ex: 56a 18 em vez de 1456a 18
Ágaton, 51b 21, 56a 18, 24,

50; — AșJìnruø, 55a 27
- *4nrc, Slb 21 - Ì’icsfer, 54b 23
Ájax Qeças iobic), 56a Cartagineses, 59a 26
1 AcibÒdes, Slb 11 CefdùŃos, 6tb 6
Alcínoq 55a 2 Cmtauro, à& Querémon
Æcméon (mito Ciclopæ, 48i 15;
de} rúfr eÑa»t Filóxnno,
53a 20, 53b 24; Timóteo Cib, Ğd# Tim6teo
vï& #iíàm Asädamantc. Cfp&s, ri& Die&gæa
Ciprioœ, 57b 6
CleoÕnte, 48a 12, 58a 20
Xnhgom, vłde SóÕĞes Clćon, 57a 28
Aquila, 54b 14, 59z 1; Cûtemnc&, 53b 23
- P#Iéddu (filho de Peleu), C@aras, Źd# Ésquilo
58a 4 Cntes, 49b 7
Aæs, 57b 21, 22 Creonte, 54a 1
Argos, 52a 8 Cesfontes, ń& Euripides
Ací6»des, 58b 31 Cretenses, 61a 14
Aristó fanes, 48a 27
Aså damanœ, 53b 33; Dănao, 52a 28
- żlk»dun, 53b 33 Dãlladò, v/dc Nicócaxcs
Atenas,49b 7 &słx’i/ăó de 7r6îa, 56a t6, 59b 6
Ateniense, 48a 36, 48b 1 ”diálogos SocÓócos, ÓËc SocÓ-
ücos
Cdípidc, 61b 35, 62a 9 Diceógmcs, 55a 1;
Cmtos Clpños, 59b 2, 4 C/jviP‹, 55a 1
Carcino, 54b 23, 55a 26;
[111J
Dionísio, 45a 6 - Ttoianœ, 59b 7
Dionisos, 57b 21, 22 Eurípüo, vide Sófocles
Dólon, 61a 12
Dórios, 48a 30 Eiłocteies, 59b 5
vide eiiain Ésquüo, EuŃpìdes
Édipo (mito de), 53a 11, 20;
Füóxeno, 48a 15
side etiam SóÊocÎes, Rei Édipo -
CicÎopes (sobre os), 48a t5
Egeu, 61b 21
£ineidas
Egisto, 53a 57
ride Ésquilo,
Sófocles SÍecfra,
vide Sófocles 1°drńdei,
vide Ésquúo
Empédocles, 47b
ì 8, 57b 24, 58a Fórmis, 4
6
5, 61a 24 £iiø
(As Mulheres de), vide Sófocles
£pícares, 58b 9
Epicarmo, Gani
48a 33, me
49b 6
des,
Eń ßa,
61a
53b 24
30
Ésquśo,
Gláu
49a 16,
56a 17, con,
58b 20, b1b 1
22
Hegémon, 48a 12
- Co¡Țoras, 55a 4
Heitor, 60a 15, 60b 26

— Pi/ßtfeles, 58b 22
Hele, 54a 8
— (?)
Fineidœ, 55a 10
Hémon,54a 2
— (?)
Yórúdes, 56a 2
Heracleida, 51a 20
— (?)
Mhíos, 60a 32 22
Hémcles, 51a Eucûdes o Antigo, 58b 7 Hometo,
22 47b 18, 48a 11, 22,26,
' — Nfoòe, 5ba 17 Euripides, 53a 24, 29, 53b 28, 48b 28,
29, 34, 51a 23, 54b
Hërmok&koxanŒos, 57a 3S 55b 9,56a 17, 27, 58b 20, 60b 15,fi9a 31,
— 59b 12, 60a 5, 19.
34, 61h 20 — flfada,
( 48b 38, 51a 29, 54b
? — Cresfontes, 54a 5 2, 56a
) 13, 56b 1, 57a 29,
— Filoctetes, 58b 25 57b
č 31, 59a ł/ğéaia żÍul
' 54a 32 31, 59b 3,
r 14, 60a 15, 60b
o /Øgéxźo entre as T’auros, 52b 6, 26,
62b 3, 8.
m
7, 54a 7, 54b 31—32, 55a 18,
e
ï — Magites, 48b 30, 38.
e 55b 3,14
u
, — Odisseia, 49a 1, Ma 24,53a
— Medeia, 53b 29, 54b 1,(?) 32, 54b
5 26, 30, 55a 2,
6 61b 20 55b17, 58b
a 25, 29, 59b 3,
— MCl••• Re, 54a 31 15,6
Ź 61b 5, 62b 9.
— Ørerrer, 54a 29, 61b 21
— (?) ł?eleu, 5ćìa 2
E
s Icá dio, 61b 8
t
é
n [t12]
e
l
o
,
3
8
a
2
1
Icårio, 61b 4, 8 Eurípides, S/ğénia entre os
Ifigénia, iJde Euripides e Polìido Tauros e Œeiles, e Poûido, (?)
ßfadd, iJde Homezo e ź*equeaa Ilfada Ifigénia
Íûon, 56a 16, 59b 6
Ilírios, 61a 4 Parnaso, 51a 26
lĂ ã o (peças sobre), 56a 1 Parń da dœ Naiø, 59b 7
Pá uson, 48a 6
,fułgamento dœ Armas, 59b 5 Peïeø, vide Euń pides, Só focles
— Peleidou (&ho de Peleu}, vide
Lacedemónìa, 61b 6 Aquiles
Lacedem6nias, vide Sófocles Peloponeso, 48a 35
Lacedemónio, 61b 4 Yequena Iííada, 59b 2, 4-5
L&o, 60a 30 Píndaro, 61b 35
Liitceu, ride Teodectes PíÑ cos Ș ogos), 60a 31
Poßgnoto, 48a 5, 50a 27
Magnes, 48a 34 Poliido, 55a 6, 55b 10
Maratona, 58b 9 — (?) //gëaia, 55a 7, 55b
Margites, vide Homero 10 Poséidö n, 55b 18
Massaliotas, 57a 35 Prometeu, źde É squü o
Medeia, iJde Euń pides Protá gpms, 56b 15
Megarenses, 48a 31
Mełanipe, ńde Euń pides Querémon, 47b 21, 60a 2
Meleag+o, 53a 20 - Centauro, 47b 21
7tfendiğo, 59b 6 Quiónides, 48a 34
Menelau, 54a 29, 61b 2t
%ézope, 54a 5 S&amina, 59a 25
Minisco, 61b 34 SicŃia, 48a 32, 49b 7, 59a 26
%ísia, 60a 32 Sínon, vide Sófocles
Mlsios, vide É squilo, Só focles Sísifo, 56a 22”
Mítis, 52a 8,9 Socrátícos (di&ogos), 47b 11
Mnasiteu de Oponte, 62a 7 Sófocles, 48a 26, 49a 19, 53b 31,
54b S, 55a 18, 56a 27, 60b 33,
fVeoptólemo, 59b 6 62b 3
Nicó cares, 48a 13 - żlaffgoan, 54a 1
Délfada, 48a 13 — EÍecfra,60a 31
Níoò e, vide É squilo — (?) Guñpilo, 59b 6
— (?) Fineidœ, 55a 10
Odisseía, ńde Homezo — (?) As LAredeinò nias, 59b 6
Orestes, 53a 20, 37, 53b 24 — (?) Mlsios, 60a 32
Ade etiatn Ésquilo, CofJoras; — ț?) As Mułheres de Feia, 56a 1
[113]
- Ş) fhíću, 5óa 2 2beida, 51a 20
Rrí Édíp», 52x 24,25, ‘33, Ti4cu, «A Tædeces
53b Tiœtu, 53a 11, 21
- 7, 31, 54b 8, 36, 55a 18, 56a ń& eŃam Cax:ino
27, 60a 30, 62b 2 Tímóteo, 48a 13
Ș) Slnon, 59b 7 = Ciclopes (sobce os), 48z 15;
— Tæx, 54b 3ß - Cib, 54a 31, 61b 32
- Tir», 54b 25 7iru, ride Sófodc
(?) Whso Perida, 53b 34 TrPiarias, ó de Euń pides
Só ä on, 47b 10
SosŃmto, 62a 7
Glèsa, 54a 30, 54b 26, 55b 17-
Tc$eïa, 60a 32 -23, 57b 11, 61b 7
TŃcfo, 53a 21 vïËc cfîam Homcæ, Odšxcîã
Tc1égono, S3b 33 Ulissu, a Fdso AdaxsagúD, 55a
14čonco, 61b. 5 13 fJł’usu Heńáo, ńde S6foc1a
Teodectc. 55a 9, 55b 29
— Liømt, Ș) 52a 27, 55b 29 Xenaccq 47b 10
- Tideø, 55a 9 Xenófanc, 61a 1
Teodoro, 57a 13
Tereu, rúfe SóÕclm Zeus, 61a 30
1cxxa (6lhæ dx), 54b 22 Zctuós, S0a 27„ 28, 61b t2
[114]
1
ÍNDICE IDEOGRÁ FICO SELECTO
Da paginaçã o de BcWer
indicam-se apena os dois ü timos dgarismos:
ex: 56a 18 em vez de 1456a 18
A&uxdo, 60a 1, ZS - 60b 2, 61b aoagsoGńs, aaagso1mos,

5 ú#c wcońbecîmmto
acção anàpœto, Ńdc æctæ
47a 28, 48b 25, 49b 24,36 anîraxl, 48b Y, 50b 34, 3ô,
50x 1,2, 4, 16,18, 20, 22,24, 51a Z,4, 59a 20
50b 5, 24, 51a 18,t9, 28,31, argum•nto, cxu«Ïdo Şogos), 55a
51b 29,33, 52a 2, 13,14, 37 34,
52b 1,11, 53b 16, 27, 54a 18, 55b 17, 60a 27;
59a 15, 19, 22, 59b 1, 24, 60n - histó rin, 49b 8;
1, tJde riiam enredo, Gstórìa
62b 8,11 (xxgnšsos)
accsmaçã o, 6ta 22 acte (ucluse), 47a 20, 2t, 47b 29,
acontecimentos 51a 7, 24, 53b 8, 54a 10, 54b
50a 5, 15, 22, 32,37, SOb 22, 20,28, 60b —t4.15,23 28,0,
51a 53, 51b 22, 52a 22, 29, 6tb 24, 62a 1, 62b t2;
55b 2, 5, 13, 54x t4, 34. 54b -poéóc, 47a 8, æb 4, Ob 17,
6, 20j S3a 22, 54b 16, 55a 33,
55a 17, 25, Sóa 20, 56b 2, 56b t4,18, 60b 8, 14,15, 17,
59b 27 21-35
actoœs, 49a 16-18, 49b 5, 50b - poû ä ci,50b 6,7, 60b 14;
t9, — xeÓŃca, 50b 6, 8, 56a 35;
Stb 57, 56a 26, 56b 10, ØËe etíom cicnŃa
61b 3& 62a 11 axôcutador, 56b 21, 57x 6-10
cgen,N#cconcumo4mœżdco
ambìgutdxde, ambíguo, 61a 25, 26 Baó«rîøno, 58a 2ł,26,3t
anagnórise, ride mconhecimento benevolûncia, 52b 38
[tt5]
Canto, 47b 25, 49b 29, 31 concuno dramá tico (agon)
50a 14 50b 18, 51a 6, 8, 51b 37,
capacidade, 51b 38 53a 27, 56a 18
carácter (ethos), 47a 28, 48a 2,3, conjunçã o, 56b 21, 38
49b 38, 50a 2 — 39, 50b 8, 10, convincente, 51§ 16-17, 5Sa 30,
54a 16 — 54b 18, 60a 11, 56a 60a 27, 61b 11,12
1, coro (choros), 49a 17, 49b 1,
59b 9,15, 60a 11, 60b 3,5; 52b
Nde efiain epopeia, tragéÔ a 16„ 19, 21-25, 56a 25, 28—30
cena, 52b 12, 18, 53a 27, 55a 28,
59b 25, 60a 9,15, 62a 18 Desenlace (lysis), vide enredo
cenogra6a, 49a 18 desfecho (telos), 59a 27, 29
ciência (techne), 60b 19-20 desis, ríde nó
cítam (mú sica de), 47a 15, 24, deus ex machína, 54b 1,2
48a 10 dianoia, vide pensamento
combinaçã o, 49b 35, 58a 28 diórambo, ditirâmbica (poesia),
coméÂ a, 47a 14, 47b 27, 48a 17, 47a 14, 47b 26, 48a 14,
48a 30, 31, 37, 48b 36, 38,49a 49a 11, 59a 9
?,4, 49a 10, 49a 32 — 49b 9, drama, 48a 28, 48b 1, 35, 37,53b
22, 51b 12, 53a 36; 32, 54b 3, 55b 15, 56a 15, 59
— origem e desenvolvimento, 18,19, 60a 31
vide imitaçã o
compaixã o (eleos) 49b 27, 52a 3, Efeito, 47a 9, 25,50b 18,62b 13
38, 52b 32,36, 53a 1-6, 53b eidos, ride espécie, forma
1—54a 15, 54a 2i7, 54b 1, elegia, 47b 12
55a elegíaco, iJd# poeta
22, 56a 8, 12. 18, 56b 1,3, eleos, ríde compéxã o
59a 33 elevado, virtuoso
compor, 47b 14, 21, 48a 13, 22, 48a 2, 27, 49b 10, 24
48b 27, 36, 49b 6,8, 50a 35, elocuçao, 49a 19, 49b 33,34,
51a 50a 9,14, 29,36, 50b 13, 52b
21, 25, 32, 51b 15,30-38,52b 23,
28, S5a 22, 56b 8,9, 20 — 57a 30,
53a 35, 53b 28, 29, 55b 58a 18, 58b 9, 59a 3, 59b 12,
10,56a 16, 60b 5,5, 1J, 12, 61a J0;
11, 59a 24, 58b 8, 19, 22, 59a — clueza e não-banlidade
18, 32, 37, 59b 14, 27, ú 0a 3, S8a 18 — 59a 16;
34, 61a 28, 62b 6.10 60b 3,11, 61a 10, 27;
composiçã o, 52b 31, 32, 53a 3, diálogo, 49a 23;
31, elementos, iJde
59b 17, 60a 3
[116]
articulador, conjun@o, 16,23, 56a 31, 59a 35,36,
ßexã o, fonema, &ase, 59b 30; ride etíam epopeia,
nome, sfiaba, verbo œagêÂ a
embelezada (linguagem),49b 25, epopeia, 47a 13, 47b 14, 49a 5,
28, 29, 50b16-17 49b 9, 14,18, 20, 55b 16,
emoçõ ei @atbe, patberræta), 56a 11-12;
47a 27-28, 49b 28, 55a 31, — conbonto com a tragéÂ a,
56a 38 58b 17- 60b 5, 61b 26 — 62b
encenaçã o, 53b 8 16;
encó mio, 48b 27 — espécies e partes, 59b 7- 60b
enigma, 58a 2-U26 S;
enredo (mythos) — origem e
desenvolvimento, 47a 9, 49b 5, 9, 50a 4,9, ride imitaçã o;
14, 22,32, 34,38, 50b 21-51a — unidade de acçä o, 59 17-
15, Ma ló - 35, 51b 13,27, 33, 59b 7;
34,52a 11, 52a 13, 37, 52b 9, ride eń am cará cter,e1ocuçă o,
53b 4,7, 54a 12, 14, 54b 35, enredo, pensamento
60a 29,62b 6; errar Ț amartano), 51a 20,53a
— complexo, 52a 12-21, 52b 24,
32, 55b 33, 59b 9,15; 54b 17, 56b 15, 60b 23,
- construir o cnredo,50b 32, 28, 29
52a erro Ț amartia, hamaroma),
19, 52b 29- 53a 39, 53b 4; 49a 34, S3a 10, 16, 54b
— Aamá ã co, 59a 18-19; 35, 60b 15,17, 19, 30
— duplo,53a 13, 31; 61b 8
— episó dico, 51b 34; espécie (eidos), 47a 8, 49a 8, 50a
— mú lå plo, 56a 12; 13, 52b 14, S4b 19, 55b 32,
— nó e desenlace,54a 37, 54b Ip 57 23s 3J 58 34p 58b 14,
55b 24-32,56a 7- 10 59b 8, 60b 7, 61b 22, 62b1;
— sìmples, 51b 33, 52a 12,14, — disã nçõ es, 57a 23;
52b — elementos, 50a 13, 52b 14
31, 53a 12, 56a 20, 59b 9,14; especÒ culo .(opsis), 49b 33, 50a
— unidade do enredo, 51a 16- 10, 13, 50b 16, 20,53b 1, 7,9,
35, 51b 24; 56a 2, 59b 10, 62a 16
vide chain acçã o, acontecimen— espectadores, 53a 34, 35, 55a
13, tos, ugumento, epopeÒ , estru- 27, 29, 61b 28, ń 2a 2
tura, estruturaçã o, estrutunr, espirante, vide fonema
epopeÒ , tmgédia está simo, 52b 17,23, 59b
34 episó Ò o, 49a 28, 51b 33, 52b 1ó , ride eÙ ac œagéÒ a
20,21, 55a 34, 55b,1,13, estrutun, 52a 18, 53a 31. 54a 34,
[117]
56a Ë1, 59a 22
“he&i” trá gico, 52b 30- 53a 22,
estrutuzação, 5Da 5, 15, 50b 54b 8-15
21-5ta 55, 53b 2 heró ìco, ride metro
47a 9, 50a J7,51b
12,
łú no, 48b 27
53b 4, 55z 22
ò îstó Eia (œșrtboa), 49a 19, 5Za
etbos, riA cacacter
18, 27, 56a t2, 60a 35;
êxodo, 52b 16, 21;
— histbń a & diń ond , mito,
Yde c«øm oagćdia
51b 24,53a 37, 53b 22
extensäo: 49a 19, 49b 12, 25,
histó ria e poesia, iJde poesia
50b 25, 26, 36,37, 51a -
%15
Iambo, Õde metro
56a 14, 56b 1,59a 34, 59b
irțń tação (mimesiø), 51a 30, 51b
17,18, 23, 62b 7, 10
29, 39a 12, 60b 8, 9, 17, 32;
— epopeia, 49b 21, -59a 17,
Pala Şogos), 49a 17
59b
tälicos (cantos), 49a 1 I
25, 33, 37, 60a 8,9;
feû Á dade, 50a 17, 51a 13, 52a
— drigem, desenvclvimento e
31,52b 35,37; 52b 2, 53a 2,
dîżcencîação da poeéa, 48b
10,14,15, 55b 28 20 - 49b 20;
fim (%1os, teleute), 50b 26, 29,
- tœdencia œtunl do homem,
55b 29,32, 57a 7, 59a 20, 32, 48b 4 - 20;
59b 20 — tragédia, 5& 10, 11, 16, 20,
finaliAP (telos), 5& 18,22,23, 50b 3, 51a 31, 51b 28, 52a
60b 24,25,27, 62ä 18, 62b 2,13, 52b 1, 33, 53b 12, 54a
15,
27, 54b 8, 59a 15;
55b 29,32, 57i 7, 59a 20,32,
— vá rix fotmas e sux diferen-
59b 20
ças, 47a 13 — 48b 3;
flauta (mú sica de), 47a 15, 24,
iJ& eŃ am comédia, epopeia,
48a 9; &gé Â a
- ßautistas, 61b 31 imposével, 51b 18, 58a 27, 60a
flexao, 56b 21, 57a 18 - 27, ó 0b 20, 23, 61b 9,11,
23
23
fonema,56b 20, 22, 24 — 33,
infeû cida&, 50a 17, 51a 13, 52a
58a 8-17 32, 52b 2, 35,37, 53a 2, 9,
fò rma, 47a 19, 48b 36, 49a 6,
10,14,25, 55b 28
49b 3, 26, 30, 56b 9, 31
inventor, Ś lb 20, 22, 54b 30, 55a
Łase Şogos) 56b 21, 57a 3, 6,
14, 57b 2, 33
U - 30 irmcioad, 54b 6, 60a 13, 28, 29,
funçã o, 50a 31, Sla 37, 52b 29
36. 61b 1, 14, 19, 20,‘ 23
Ztaxnactasto, vída eEtar
baxræx¢ema, Iæmaxô a,
ńd‹ewo harmonia, 47a 23, 48b
20
[118]
&atbarsšs, vide purÒcação izișrtboc, vide enmdo, histó«a
lamentaçã o, 52b 18, 24, 54a 30 NÁ mçă o, nariativa

linguagem Şogos), 49b 25, 28; 48a 21.49b 11, 26,59n 17, 59b
- língua fdada, 59a 13; 26, 33,36, 60a 18, 31
- zcŁtaçă o diÙ écticq 61b 16; natures, 47a 12, 48b 20,
ví& eå oin elocuçã o 49a 4, 15, 24, Sla 10, 24,
loptz, Ź dc ugumento, fà la, 6ase, 55a 30, 60a 4
hisÓ ria, linguagem, ontó ria, neceuá rio, necessidade,
paJam, pæsa 51a 13, 27,38, 51b 9, õ5,
@sîs, Ńde deæólacc 52a 20,24, 52x 20, 54a 29,34,
35,36, 61b 19
Maravilhosq 52a 4, 5, 60a 12, nó (deaŁ), ńdc enrødo
13, 17 nome, 56b 21, 57a 10, 19, 25;
metáfon, ride pdavn — das penonapens, 51b 10,
méœica, 56b 34, 38 13, 15, 20, 22, 55b 13;
metro, 47a 29,47b 8, 13- 25, 48b ride rŃam elocução, pdavra
21, 49b 10, 11, 30, 35, 50b 14, nomo, 47b 26, 48a 15
5ib 1—4, 28, 59b 18, 59a 17,
59b 3Y 60a 5, 62a 15, 62b 7; Oclusiva, ridr fonema
- anapmto, ’52b 23; onomn, ride nome, palavm
- @ico, hnóico,hexámetro opsis, Õdc especÅculo, visão
48b 33, 49a 5, 27, 49b t6,18, otat6Ńx Şogos), 50b 6
21, 58b 16, S9a 10, 11,
59b 32-60a 5, 17, b2b 3 Paîxöcs @atžsemsœ), 4ï’b 28;
— iambo, tńmctzo iêmbico, Ü& ćŃdm coœpaîxżo, uæor
4?b 11, 48b 31- 53, 49x 4, pśtavta, 47x 22, 29, 50b 10, 12,
21,25,26, 4gb 8, 51b”14, 58b 54a 18, S6a 37, 56b &è,
9, 19, 59a 10, 12, 59b S7; 57a 3t- 58ś 17, 28, 59x 13,
- ttoqueu, ¢coămetzø oocŃco, 61a 31;
49x 21, 22, 52b 24, 59b 37; - abzevîa&, 57b 2, 5& 1,3,4,
txümesie, Ø#r ùnitxç5o 58b 2;
mîmo, 47b 10 - 4ongx&, 57b 2, Z5, S8a ț,
mito, <& kist6zż• wÄùonJ z3, 58b 2;
ïztu&nça, 51a 14, 52x 16,18, - coæpœta,57x 12, 32, 59a 5,
25,31, S2b 34, SSa 9, 13, 5Sb 9- 10;
27, 29 — coxxcstc, S7b 1, 3, 6,"58a
æ@śca, 49b 33,S5, 50a 10, 50b 19,23,S8b 16ț
J6, S9b 10, 62a 16; - învenQ&,S7b 2, 35;
šdr rziom oagăÔa - mc@oxa, 57b 2,6,30, 58a
[119]
22,25, 33, 58a 29,58b 13, 17, 3. 54b 9-11, 60b 8 9 3 J 2s
59a 6, 8, 10, 11,14, 59b 35, 61b 12-13
60b 12, ó la 16-21, 31; poesia, 47a 10, 14, 47b 26, 49a 3,
- modificada, 57b 3, 58a 5 58a 20, 59a 37, 61b 10,11;
- otnamento, 57b ž, 58a 33,’ — e histó ria, 51a 36- 51b
11, 59a 14; 59a 21;
- ran, 57b 1,4, 6,58a 22, 26, — origem e desenvolvimento
32, 58b 13, 21, 59a 5,9, 59b ride imitaçã o
35, 60b 12, 61a 10; poeta, 47b 1S,19, 24,48b 34, S0a
- simples,57a 31; 26, 50b 20, 51a 20, 37, 51b
pamloğ smo, iJde raciocínio (falso) 1,27,28, 30,32,36, 53a 30,
på iedo, 52b 17, 22; 53b 3, 13, 54b 11, 56a ó ,
vide etíam œgéÂ a 57b 34, 58b 7, 59a 29, 60a
parte, 47a 11, 48b 21, 49a 34, 6,7, 60b 1, 2, 8, 13;
49b 16, 32,50a 8s / , 34, 51a — anã go, 48b 33, 50b 7, 53b
32, 33,35, 52b 9, 55b 27, 33, 27;
56a 6,14,17,26,37, 56b 20, — có mico, 49a 4, 49b 3;
56b 25, 57a 11,15, 24, 27, 58a — eleğ aco, 47b 14;
34, 58b 12, 59a 35,59b 10, — épico, 47b 14, 62b 4
25- 27, 60a 16,28, 60b 3,26, - iâ mbico, 51b 14
ń 2b 9; — moderno, 50a 25, 50b 8,
vide eń ain epopeia, œagédia 53a 18;
passagem, Ade mudança — pÙ miã vo, fi0a 37,53a 18;
pathe, paŒemata, tJde emoçõ es, — trá gico, 49a 5, 58b
32 paixõ es poética, UA ane
paÕos, Yde emoçõ es, soÕ meno políå ca, ride ute
pensamento (dianoia), poxível, 51a 38, 51b 16,
49b 38, 50a 2, 6, 10, 14, 30, 17, 18, 32, 60a 27, 61b 12
50b 4, 11, 5ba 34- 56b 19,59b prazer, 48b 13, 18, 51b 23,
11, 16, 60b 5; ride efiaiti epo- 53a 36, 53b 11,12, 59a 21,
peia, tragédia 60a 17, 62a 16, 62b 1,13
peripécia Qeripeteia), 50a 34, problemas e soluçõ ęs, 60b 6-61b
52a 25, 62b 17
15, 17, 22- 29, 33, 38, 52b 9, pró logo, 49b 4, 52b 16,19; ride
10, 54b 29, 55b 34, 56a 19, client tragéÁ a
59b 10; ride efidn entedo pcosa Şogos), 47a 29,48a
11,50b phnbos, ride temor IS
pintores, pintura, 47a 18-20, purificação (katharsİs), 49b 28
48a Ł6, 50a 26—29, 50a 39—
50b Raciocínio, 48b 16, 55a 4, 7, t0,21,
[120J
— f&so raciocínio, 55a 13, 16, — definiçã o, 49b 22 — 31, 52b
60a 20, 25 1;
reconhecimento, — e epopeia , 49b 15, 17, 19,
50a 34, 52a 1ú ,17,29 — 52b 59a 17- 60b 5, 61b 26- 62b
11, 53b 31,35,54a 3 — 8, S4b 15;
19 — 55a 21, 55b 9, 21,34, 59b — espécies, 55b 32— 56a 7;
11,15; vide erinm enredo — origem e desenvolvimento,
retó rica, vide ane ride imitaçã o
ritmo, 47a 22, 23, 26, 27, — partes,
47b 2S, 48b 21, 49b 29 ride cará cter, elocuçã o,
enredo, episó Á o,
espec&culo,
Sà ü m, 48b 27, 37 estásimo, êxodo, laxrientação,
satyrGon, 49a 20, 22 mú sica, pá codo, pensamento,
sü zba, 56b 21, 34 pró logo
simpaÉ a, 53a 2, 56a 21 trá gico, 53a 27, 29, 53b 39, 56a
siringe (mú sica de), 47a 26 21
soAimento @athos), 52b10, lt, t1:oqueu, tJde
metro 53b 18, 20, 39,54a
13, 55b 34, 59b 9,11, 14; Nde p$
« d«dé de acçào, 51a 30—3S
eà am enredo
universg, 51b Y, 8
Techne, ride awe, ciência
telos, ride desfecho, fim, finali- Verbo, 56b 21, 57a 14, 19, 25, 2ó
dade verosímil, verosimilhança
temor @fiubuz), 49b 27, 53a 1, 51a 12, 28, 38, 51b 9, 13, 31,
5,6, 52a 3, 52b 32, 53b 1- 54a 35, 52a 20, 24, 54a 34, 36,
15, 56b 1,3 55a 7, 17-J 9, 55b 10, 56a
tngéÁ a, 47a 13, 47b 27, 48a 16, 24,25, 56b ‘4, 60a 27, 61b
30-34, 49a 5, 7, IS, 54a 10, 15
55b 24, 52b 29, 31, 53a 19, veno, ride metro
23, 27,29,35, 53b 11, 32, 54a visão (opsis), 58a 5
10, 56a 12; vogd, ride fonema
[121]
* z ¥ ¥ 4 ¥ ' ¥t c G G 4 4 4 e c G4 'I ¥ ¥ 4 a G4 ' 4 4 ¥ ¥ 4 ¥1 ¥ 4 4 4 ¥ G 4 G ¥ 4 4 I ¥ c t G ø G ¥ ¥ c G 4 ¥ 4 4 G ¥ 4 t t ¥ G ¥ G G ø e ¥ ¥ G4 G
. ””
[t23]
Esta edição da POÉTICA, de Aristóteles,
foi composta e impressa, para a fundação
Calouste Gulbenkian, nas oficinas da
Imprensa de Coimbra, Lda.
A tiragem é de 1.500 ex. encademados

Outubro de 2008
Depó sito Legal n." 284673/08
ISBN: 978-972-31-1077-7

Poética - Aristóteles

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Poética - Aristóteles

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN

Reservados todos os direitos

Ediçã o da Fundaçã o Calouste Gulbenkian

Sobre a Voéfí‹a de Aristóteles tern-se escrito e

Poucas obras terão údo uma transmissão tão aci-

* A œdução árabe acima zeferiÅ só foi vertida para ktim em

A tão acidentada histó ria há a acrescentar que a

2 A uŃ Å de de acçă o é efecó vamente preceitua& no cap. 8,

* Segundo Lxcas, 1968: XIII, x. 2, apenas McMahon, 1917: 1-46,

%esmo abstr&ndo desta questão, outras de não

6 Um eæmplo ü ismte é a presença da teoria das quatro causas

Apó s um pará grafo inicial (1447a 8-13), que é

Embom sepanndo em duæ partes disántas a %meiû (caps. 1-3)

*0 Rțp. X. 597e - 598d, onde figun o famoso exemplo da cama,

vâriah ocorrenŃ as da palavca e seus cognatos anterioxmente ao sêc. IV

A trDgedid e D imitdçuo de HmD OI::çãO eÍevdda

Estas palawas Ãnham sido precedidas de uma

** Sobre a necessidade, todavia, de nà o tomar este envolvimento

Para alcançar a énfùn»ís (que discuúremos a

*5 O geniã vo toiouton é uma dificuldade adicional na exegese

*° A seœelhança foi notada por Halliwell, 1986:170 e n. 3, e por

Duas sã o as apÊ caçõ es principÃ s deste lexema,

1 Como exemplo dos primeiros, @a-se o artigo de

Compreendï, sim, e concordo que exùtem duas

Œe£erido por Bywater, 1909: 156, apod Nuttall, 2000:15 e

. e especialmente em Asta da paideia (edufnșño) e

2* O autor vaì to ponto de afirmar, na p. 24, “mimeiù e &/ßacü

** Sobre a piesença destas douninas em autores nœsos sete-

ú fyf£os, onngaarisis, p#Hpefeío, pathos. Partes da

Da doutrinação que se segue, destacamos a aná-

27 Os paxos referidos sã o, tespecã vamente, de pp. 193, 200, 188-

É na sequência destas definições e disünções qué,

Dada que a compasi@a do Naøèdia maù pețfeita

A pdawa-chave do texto, que ocorre aqui duas

2° 2003. I3iitu“dos de Hist6úa de Culnira Cldsska, Vol. I. Culnira

O erto (hamarÑ a) da poétìca em sí pode ser

Logo a seguir (1460b 16-23) exempû fica uma e

* Ibidem, p. 399, n. 23.

3* A pnpó sito & segunda espécie, Lucas, 1968: 235, comenta:

fião a%ychemata as coisas que sucedem

A É ›ica a Niró innco (V. 1135b 16-25) precisa que

*3 Deixamos, portanto, de parte, a chamada interpretaçã o

*4 Entre os quó s Butcher, 1951, em relaçã o ao capítulo 20; e

...e o esperlórufo (opsis), se é ceLto que attai OS

Torna-se evidente, nestas últimas informações,

3° Um dos melhores especialistas do teatro anü gå , Taplin, 1977,

Dœ restantes partes comtítutivœ da tragédia, a

Com os “embelezamentos”, retoma-se a forma

/or łínguagem embełexada entendo a que tern

Os quatro úlÃmos capítulos da Pdélíra são consa-

’ 7 A ediçä o de Kassel aRèza aqui, na esteim de Tyrwhitt, a refe-

O texto, traduçao e notes

O texto grego seguido é o de R. Kassel, żlrùto-

3 É sobre este capítulo que Lucas, 1968: 213, escreveu, coin

íÉ lARlA HELENA DA fLOCxA PEREIRA

*0 Sobte esta discuã da questã o, veja-se o apênÂ ce I do É vto de

< > para acrescentos conjecturais

Tambêm se utilizaram as divisões do tratado consagradas

1 ń fyfù os (pù 8oç ) sera sempce traduzido por “enredo”, ou seja

' Pam autos (£tÙ Ñ Ó S) deu-se a equivalència tradicional de “ßau- '

2 Wma vez que quem imita representa os homens i4i8«

° Empédocles, Oó sofo pré-socrà ã co originá rio & Sicília (c. 492-

A ßexã o1 é pró pria do nome ou do vezbo e .

2 Este composto manelhès reú nc os nomei dœ aÒ gmndes