Comedy, Italian Style

“Adulterio all’italiana” (1966) traz duas estrelas da Comedia all’Italiana - Nino

Manfredi e Catherine Spaak - que interpretam um casal. O filme é uma comédia
sexual sobre a (fracassada) igualdade de gênero. Quando Spaak descobre que
Manfredi foi infiel, ela concorda em perdoá-lo somente depois de fazer sexo com
outra pessoa. Em uma declaração incomum de igualdade de gênero para a Comedia
all’Italiana, ela explica a ele: "As mulheres são iguais aos homens, você sabe, você
precisa aprender isso. Se duas pessoas se amam, não deveria haver nada que o
marido pode fazer isso a esposa não pode. " O filme dá muito mais atenção à
atuação de Manfredi do que à de Spaak. Ele discute o desenvolvimento da narrativa
com um amigo, enquanto a personagem de Spaak não tem uma saída semelhante
para dar voz aos seus sentimentos. O filme também oferece amplas oportunidades
para Manfredi mostrar sua habilidade e desempenho cômico. Particularmente
memorável é a sequência no final do filme com Manfredi travestido, enquanto ele
tenta impedir Spaak de dormir com um executivo da empresa, seduzindo o próprio
homem. Manfredi faz uma performance de feminilidade de muito sucesso. Uma
tomada mostra o executivo olhando para as pernas de Manfredi e ele é comparado
favoravelmente a Ursula Andress. Depois de uma maravilhosa dança, em uma cena
de bastidores, entre ele e Spaak, na qual Manfredi limpa o chão com a atriz, ele
conquista seu homem. O filme se passa nos espaços da vida cotidiana do casal,
incluindo cenas em carros modernos, espaços domésticos de designer, uma boate e
o moderno escritório de Manfredi. O filme é uma exploração cômica do que poderia
significar se os costumes sexuais italianos tivessem a chance de tornar as mulheres
iguais aos homens em matéria de adultério. Com foco na atuação de um
comediante masculino, atenção à vida cotidiana e uma narrativa que lida com o
choque entre modernidade e tradição em papéis de gênero, o filme é típico da
Comedia all’Italiana.

A comedia all’italiana conta a história do homem comum (e, muito ocasionalmente,

da mulher comum) e suas tentativas cômicas de sobreviver em um mundo em
mudança. O gênero é amplo e inclui um corpo rico e diversificado de produção
cinematográfica que resiste a definições rápidas e bem delineadas. Além de
comédias ambientadas na Itália contemporânea, como "Adulterio all'italiana", "Il
moralista" ou "Il profeta", também inclui uma subsérie de comédias históricas com
cenários que vão desde uma Idade Média fictícia até a experiência italiana do
mundo guerras, fascismo e a resistência. A maioria dos filmes se passa em grandes
cidades, predominantemente Roma, mas também há uma série de comédias
sulistas, muitas vezes na Sicília, que partem do embate entre os valores de um sul
supostamente atrasado e um norte mais moderno. Independentemente de seu
cenário na história ou geografia, no entanto, os filmes compartilham certas
características, especialmente o lugar central das estrelas, uma ênfase em anti-
heróis e o uso de temas sombrios, como o fascismo e a morte, como tema de
comédia.

Os relatos sobre a Commedia all’italiana variam consideravelmente, principalmente

na periodização. Por enquanto, uma definição de trabalho rápida poderia ser: um
grupo de filmes cômicos produzidos na Itália a partir de 1958, associado a um grupo
central de cineastas - e especialmente aos protagonistas Vittorio Gassman, Nino
Manfredi, Alberto Sordi e Ugo Tognazzi - com um "homem comum" como
protagonista (ou grupo de protagonistas), cenários predominantemente realistas e
temas que lidam em grande parte com os problemas da vida cotidiana. A Commedia
all’italiana foi um fenômeno cinematográfico de grande influência, tanto durante
seu apogeu quanto depois. Foi extremamente popular na Itália, com filmes de
Commedia all’italiana aparecendo regularmente no topo da temporada, com
bilheteria superando as importações de Hollywood. "Il Sorpasso" (1962), por
exemplo, ficou em quarto lugar na temporada 1962-63, uma posição à frente do
épico western da MGM "How the West Was Won (1962). Na melhor bilheteria do
gênero, a temporada 1968-69 , oito das dez melhores performances foram de filmes
italianos, e seis deles foram títulos de Commedia all’italiana, com os três primeiros
lugares indo para as comédias "Il medico della mutua" (1968), "La Ragazza con la
Pistola" (1968) e "Serafino" (1968).

O gênero faz parte de uma longa tradição cômica na Itália, tanto no cinema quanto
na cultura italiana de forma mais ampla. A comédia tem sido a espinha dorsal da
indústria cinematográfica italiana desde seu início. Como diz Christopher Wagstaff:
"Não se pode deixar de ficar impressionado com a extensão em que a comédia
sempre foi um marco no cinema italiano". A rica amplitude da produção cômica
italiana inclui as primeiras comédias mudas de figuras como Polidor e Cretinetti, as
chamadas “comédias do telefone branco” feitas durante o período fascista, o
sucesso de estrelas cômicas como Macario e Totò no período pós-guerra, a
popularidade do neorrealismo rosa nos anos 1950, a própria Commedia all'italiana
na década de 1960 e uma nova geração de cômicos da década de 1970 em diante
incluindo, por exemplo, Mario Verdone, Massimo Troisi, Roberto Benigni e Nanni
Moretti. Como observa Catherine O'Rawe, a comédia continua sendo o gênero de
maior sucesso nas bilheterias italianas. O cinema italiano cômico abrange desde a
comédia de autor de Nanni Moretti até os filmes de Natal trash desprezados pela
crítica estrelados por Massimo Boldi e Christian De Sica (filho do ator e diretor
Vittorio De Sica, ele mesmo um protagonista chave na Commedia all'italiana dos
anos 1960, como ator e diretor). Essa tradição cinematográfica existiu em paralelo -
e em diálogo - com outras formas culturais populares, como o teatro de variedades,
o rádio cômico, música popular e televisão cômica. Em uma perspectiva mais ampla,
o gênero pode traçar suas raízes até mesmo na forma teatral da commedia dell'arte
do século XVI e anteriores.

O termo Commedia all'italiana sugere algo exclusivamente italiano sobre o gênero,

mas mesmo assim teve algum alcance internacional. "I Soliti ignoti" (1958), "La
Grande Guerra", "Matrimonio all'italiana" (1964) e "La ragazza con la pistola" foram
indicados para melhor filme estrangeiro no Oscar, com "Ieri, oggi, domanni "(1963)
(O filme episódico de Mastroianni-Loren contendo seu infame striptease) ganhando
o prêmio em 1964. "I Compagni "(1963) e" Casanova '70 "foram nomeados para
melhor roteiro original. O gênero talvez seja mais conhecido pelo público de
Hollywood através do filme "Divorzio all'italiana" (1961), que recebeu indicações de
melhor diretor por Pietro Germi e melhor ator por Marcelo Mastroianni, e ganhou o
prêmio de melhor roteiro original em 1962. O título do filme inspirou o filme de
1967 de Dick Van Dyke "Divorce, American Style", bem como a série de TV
americana "Love, American Style".

Commedia all'italiana se presta particularmente bem a um estudo de gênero, já que

as lentes cômicas podem trazer à tona valores sociais normalmente velados ou
rejeitados. Em seu ensaio intitulado "The Comic and the Rule", Umberto Eco
argumenta que a comédia depende da transgressão das regras sociais implícitas.
Para Eco, a tragédia se esforça muito para nos informar sobre a natureza precisa das
regras sociais transgredidas por seus personagens. Já os trabalhos cômicos, por
outro lado, "tomam a regra como certa e não se preocupam em reformulá-la”
(1998). Na verdade, para Eco, a comédia depende de normas tácitas que são tão
conhecidas que não requerem reafirmação. Em seu trabalho sobre comédia e
ideologia, Susan Purdie apresenta um argumento semelhante de que a comédia
transgride fronteiras das quais, no entanto, depende e que, em certa medida,
reforça. A comédia, de acordo com Purdie, "envolve ao mesmo tempo quebrar as
regras e 'marcar' essa quebra, de modo que o comportamento correto seja
implicitamente instituído". A comédia pode, portanto, ser uma indicação útil dos
tipos de comportamento que uma cultura entende como "normal", já que muitas
vezes se baseia em desvios cômicos de tais normas reconhecidas coletivamente. Em
meu relato das comédias italianas, estou interessado em enfocar os valores de
gênero que se escondem à vista de todos por trás de suas travessuras cômicas e em
desvendar as normas sociais tácitas nas quais a comédia se baseia. Como as
comédias representam carros, casas, locais de trabalho e atividades de lazer
modernos, que normas sobre os tipos de corpos que utilizam esses espaços elas
estão construindo ao mesmo tempo?
Neste capítulo, descrevo exatamente o que quero dizer com o termo Commedia
all'italiana e delineio as razões industriais, históricas e estéticas pelas quais a
Commedia all'italiana representa um gênero em si (ou pelo menos por que é útil
discuti-lo como tal). Eu exploro algumas das principais maneiras com as quais o
gênero foi debatido no passado, especialmente no que diz respeito ao status dos
autores e a suposta vocação de crítica social do gênero, e delineio a maneira pela
qual minha abordagem espacial e de gênero da comédia se difere e vai além do
trabalho anterior.

Commedia all'italiana: um gênero?

Há um crescente corpo de estudos sobre esse grupo de comédias populares, mas é

justo dizer que ainda há um debate considerável em andamento sobre a natureza
exata do gênero. Como tantas vezes acontece nos estudos de gênero, encontro-me
abordando um conjunto de filmes cujos contornos precisos resistem à definição.
Vários autores têm debatido a questão de saber se a Commedia all'Italiana merece
ou não o rótulo de "gênero". Adriano Aprà e Patrizia Pistagnesi, por exemplo,
respondem sim e não, sugerindo que era "um gênero 'aberto', uma estrutura ou
'recipiente' para misturar elementos tão diferentes como o legado do neo-realismo
e o star system”. Tulio Masoni e Paolo Vecchi optam pelo termo "metagêneo", Gian
Piero Brunetta escolhe "supergênero ou metagêneo", enquanto Lino Micciché usa
"macrogêneo". Lorenzo Pellizari é enfático neste ponto - "gênero-definitivamente-
não" - mas argumenta que a Commedia all'Italiana é, em vez disso, um
"supergênero" ou um "infragenero”.

Estas contribuições mudam os termos, mas não a substância do debate: como

exatamente definir um "metagêneo", um "macrogênero" ou um "supergênero"? As
terminologias parecem concebidas para sugerir um maior grau de flexibilidade em
oposição à rigidez e delimitação clara supostamente implícita no termo "gênero". O
termo italiano "filone" oferece uma alternativa ao "gênero" para descrever
conjuntos de filmes italianos. Mary Wood descreve um "filone" como "uma vertente
de filmes semelhantes, em vez de um gênero" e observa como os produtores
italianos "tentaram compensar os riscos envolvidos na cobertura de seus custos
entrando no movimento de uma produção bem-sucedida e copiando suas
características, levando ao fenômeno do filone". Escrevendo sobre o filme italiano
giallo, Mikel J. Koven também adota o termo filone para explicar a pluralidade de
gêneros italianos: "Talvez, em alguns casos, o que pensamos como um gênero de
filme, como o giallo, possa ser um agrupamento correntes, veias ou tradições
concorrentes". Podemos, então, entender a Commedia all'italiana como um "filone"
que representa uma série de ramos entrelaçados provenientes da categoria
genérica mais ampla e abrangente da "comédia". O termo italiano também pode ser
útil para destacar as diferenças significativas nos contextos industriais dos gêneros
italiano e hollywoodiano, visto que faltava à Itália a experiência de qualquer coisa
que se parecesse com o sistema de estúdio de Hollywood. Como diz Mary Wood,
"os gêneros italianos são estruturas flexíveis, refletindo o fato de que a indústria
cinematográfica italiana tem sido tradicionalmente uma empresa precária". No
entanto, vale a pena enfatizar que mesmo nas discussões de gênero com foco em
Hollywood, é um lugar-comum reconhecer que a variedade, flexibilidade, adaptação
e mudança constituem uma parte fundamental de como funcionam os gêneros
cinematográficos. Rick Altman, por exemplo, argumenta que os gêneros não são
nem estáveis nem fixos, mas sim "voláteis" e "sujeitos" (...) à redefinição e
redistribuição ".

Maggie Günsberg oferece uma solução elegante para esse problema por meio dos
links que ela faz com debates sobre gênero. Ela nota a tensão que existe entre os
aspectos performáticos de gênero - gênero como processo - e a fixidez das
categorias exigidas pelo patriarcado. Ela relaciona este paradoxo com a tensão
inerente à própria ideia de "gênero": "entre seu significado classificatório (no
sentido de que ele usa uma ferramenta de marketing e analítica), e sua maior
flexibilidade e permeabilidade na prática em termos de características de filmes
individuais". Informado pelo trabalho de Steve Neale, Günsberg esboça uma noção
de gênero em que a flexibilidade e a permeabilidade das fronteiras são ideias-chave.
Ela segue Andrew Tudor na visão do gênero, ao invés de um conjunto estrito de
qualidades estéticas fixas, como "um conjunto de convenções culturais". Como
Tudoer coloca, em uma frase citada por Neale e Günsberg, "Gênero é o que nós
coletivamente acreditamos ser."

A atração de uma abordagem assim flexível e permeável ao gênero é clara,

especialmente considerando o receio demonstrado por muitos estudiosos da
Commedia all'italiana em adotar o termo. Também gostaria de enfatizar a
necessidade de flexibilidade e manutenção de áreas cinzentas nas margens. No
entanto, uma palavra de cautela é necessária. O problema inerente a uma
abordagem que define gênero como "o que coletivamente acreditamos que seja"
reside na definição do "nós". Se realocarmos a fonte das definições genéricas para
uma zona vaga e indefinida de consciência cultural coletiva, existe o perigo de que o
papel do crítico na formação do cânone seja eclipsado. As discussões acadêmicas da
Commedia all'italiana participaram de um processo de formação de um cânone, no
qual um número limitado de filmes emergiu como os "clássicos" da Commedia
all'italiana. Atualmente nos encontramos na posição em que os mesmos 20-25
filmes são repetidamente discutidos como emblemáticos de um fenômeno
cinematográfico muito mais amplo e complexo.
Discuto, abaixo, algumas das razões por trás dessa formação de um cânone, mas por
agora, quero enfatizar que Commedia all’italiana é um rótulo que tem sido adotado
repetidamente, às vezes para fins diferentes, no trabalho de vários críticos. Não há
nada incomum nisso. Na verdade, como Rick Altman argumentou longamente, o
trabalho dos críticos no que ele chama de "processo de regenrification" é uma parte
crucial de como funcionam os gêneros cinematográficos. Estou ciente de que estou,
assim, entrando no processo de “regenrification”, aplicando meu próprio conjunto
de perspectivas críticas, histórica e culturalmente específicas. Não é minha intenção
fornecer a filmografia definitiva da Commedia all'italiana. De fato, uma "filmografia
definitiva" de qualquer gênero é quase uma contradição em termos, dada a
existência de uma considerável zona cinzenta nas margens da maioria dos gêneros e
a natureza dos mesmos gêneros como categorias que estão constantemente sendo
redefinidas. Eu considero minha filmografia como parte de um trabalho em
progresso que inevitavelmente será criticado, expandido, adaptado e desenvolvido
conforme nosso conhecimento progride. Minha abordagem para estabelecer um
corpus foi tripla: industrial, cronológica e formal, onde a terceira categoria está
subordinada às duas primeiras.

Commedia all’italiana e a Indústria Cinematográfica Italiana

Em primeiro lugar, vejo Commedia all'italiana como uma categoria industrial,

referindo-se a filmes de comédia feitos por um grupo central de atores, roteiristas e
diretores. Entre esses cineastas, os atores principais foram os mais importantes. Os
filmes eram produtos construídos em torno da personalidade da cômica de algumas
estrelas importantes, em particular Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Alberto Sordi
e Ugo Tognazzi. Uma série de outros atores, como Umberto D'Orsi, Franco Fabrizi,
Marcello Mastroianni, Gastone Moschin, Enrico Maria Salerno e Leopoldo Trieste,
para mencionar apenas alguns de muitos, frequentemente aparecem em diferentes
filmes da Commedia all'italiana, mas foram apenas os quatro atores que foram
associados quase exclusivamente ao gênero em seu trabalho cinematográfico. Entre
as estrelas femininas, o quadro é mais complicado, já que não havia equivalente a
uma atriz associada primária e unicamente à realização da Commedia all'italiana. As
duas que mais se aproximam desse papel nos anos 1960 são Catherine Spaak e
Stefania Sandrelli, embora nenhuma tenha trabalhado exclusivamente no gênero da
mesma forma que as estrelas masculinas. Outras atrizes, como Claudia Cardinale,
ylva Koscina, Virna Lisi, Silvana Mangano, Michèle Mercier, Sandra Milo e, no final
da década, Monica Vitti, aparecem em alguns filmes, mas também trabalharam
amplamente em outros gêneros, como o peplum, terror, melodrama e westerns
spaghetti, bem como em filmes de autor.
Enfatizo o papel dos quatro atores principais por duas razões principais: primeiro, o
grande número de filmes em que eles apareceram - todos os quatro tiveram uma
agenda de trabalho prolífica ao longo dos anos 1960 - significando que um grande
corpo de filmes ligados pela presença das estrelas apareceu em um espaço de
tempo relativamente curto. Os atores repetidamente desempenharam papéis
semelhantes, criando um elenco de personagens que se encaixavam em moldes
semelhantes. Eu enfatizo os atores, ao invés de diretores, roteiristas ou produtores,
porque eles eram o elo visual e sonoro mais óbvio entre os filmes para dar aos
espectadores uma sensação de continuidade genérica entre filmes individuais. Em
segundo lugar, de uma perspectiva industrial, o investimento financeiro em estrelas
parece ter superado a soma paga a roteiristas ou diretores. O maior custo de sua
mão de obra reflete a centralidade das estrelas no marketing e no sucesso de um
filme. Por exemplo, na produção de "Il Moralista", o diretor Giorgio Bianchi recebeu
L8.697.876, enquanto Alberto Sordi recebeu um total de L21.630.000. Pela
produção de "Il Maestro di Vigevano", Sordfi recebeu L37.000.000 enquanto o
diretor, Elio Petri, recebeu apenas L17.560.513. Documentei os custos previstos e
reais para uma amostra de seis produções da Commedia all'italiana, e com a única
exceção de "Il Boom" (1963), onde Vittorio de Sica recebeu uma quantia maior do
que Sordi (talvez sem surpresa, dado seu status de autor, ou diretor "estrela"), o
ator principal é sempre listado como recebendo um pacote de remuneração mais
alto do que o diretor ou o roteirista.

A contribuição dos roteiristas foi importante para o gênero e somas relativamente

grandes foram gastas no desenvolvimento do roteiro no processo de produção. A
grande maioria dos filmes que assisti teve uma ou mais das seguintes figuras
envolvidas no roteiro: a dupla de escritores Age e Scarpelli, Sergio Amidei, Leo
Benvenuti, Marcello Fondato, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Rodolfo Sonego,
Vincenzo Talarico, Luciano Vincenzoni, entre outros. Esses roteiristas uniram forças
com alguns diretores recorrentes, incluindo Giorgio Bianchi, Mauro Bolognini,
Renato Castellani, Luigi Comencini, Luigi Filippo D'Amico, Pasquale Festa Campanile,
Pietro Germi, Franco Indovina, Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Nanni Loy, Camilo
Mastrocinque, Mario Monicelli, Antonio Pietrangeli, Gianni Puccini, Dino Risi, Franco
Rossi, Luciano Salce, Ettore Scola, Lina Wertmüller e Luigi Zampa, entre outros.
Certos produtores e suas produtoras também foram fundamentais para o gênero.
Maria Pia Comand destacou o papel importador de produtores como Dino De
Laurentiis, Franco Cristaldi, com sua produtora Vides, e Mario Cecchi Gori, com sua
produtora Fair Film, que manteve um contrato de dez anos com Vittorio Gassman ao
longo dos anos 1960.

Muitos dos principais cineastas associados ao gênero eram de uma geração

semelhante. Os roteiristas Age, Scarpelli, Maccari e Sonego, os diretores Comencini,
Germi, Loy, Monicelli e Risi, e os atores Gassman, Manfredi, Mastroianni, Sordi e
Tognazzi nasceram entre 1914 e 1925 e, como Enrico Giacovelli apontou, tinham
cerca de 40 anos no início do apogeu do gênero em 1959. O aspecto geracional do
gênero está claro nos protagonistas do filme, que são amplamente construídos à
imagem dos próprios cineastas: brancos, homens, classe média e decididamente
meia idade. Minha ênfase nas estrelas principais não é exclusiva. Incluí filmes com
combinações de qualquer um dos diretores, roteiristas e atores e atrizes de comédia
menores acima mencionados. Embora "Signore e Signori" de Germi (1966), por
exemplo, não tenha nenhum dos principais atores masculinos, ele traz Virna Lisi,
Gastone Moschin e Franco Fabrizi, todos atores coadjuvantes bem estabelecidos no
gênero, foi dirigido por Pietro Germi, e foi escrito por Age, Scarpelli e Vincenzoni. O
corpus de filmes que associo ao gênero não é um corpo limpo e cercado de
produtos facilmente identificáveis, mas sim um espectro da produção
cinematográfica que se estende ao redor dos filmes estrelados pelos quatro atores
principais.

Uma definição industrial, a partir de quais cineastas estiveram envolvidos na

produção de Commedia all'italiana, é útil, no entanto, para distinguir os filmes de
outros tipos de comédia produzidos na época. Maggie Günsberg, seguindo Enrico
Giacovelli, observa o que ela chama de "um conjunto de comédias da série B e C sob
medida" que foram exibidas em cinemas de segunda e terceira séries, feitas por
diretores como Bruno Corbacci, Lucio Fulci e Marino Girolami, incluindo a série
estrelada pela dupla de quadrinhos Franchi e Ingrassia. Giacovelli sugere que as
comédias da série B tinham orçamentos médios de cerca de 100-120 milhões de
liras. Os relatórios orçamentários arquivados no Ministero del Turismo e dello
Spettacolo que vi sugerem que os filmes da Commedia all'italiana, como eu os
defino, custam algo entre 150 e 500 milhões de liras, com os exemplos mais baratos
ocorrendo no período anterior, antes do gênero ter estabelecido firmemente sua
própria popularidade (e, portanto, bancabilidade). Pauline Small, em um apêndice
de seu volume sobre Sophia Loren, fornece números de sua própria pesquisa no
arquivo estadual, que apoiam minhas descobertas. Small lista os custos previstos
para uma série de filmes conhecidos da Commedia all'italiana, incluindo "I Soliti
Ignoti", "La Grande Guerra", "Il Sorpasso", "Una Vita Difficile" e "I Mostri" (1963),
todos apresentaram orçamentos estimados entre 200-500 milhões de liras. Assim,
para dar nuance à minha definição industrial: os filmes da Commedia all'italiana
eram produções de nível médio que tinham valores de produção mais altos (como,
mais caros) do que outras comédias italianas populares produzidas na época,
especialmente por seu uso frequente de atores famosos e caros.

No processo de produção-distribuição-consumo em que filmes individuais são

criados e circulam, meu corpus, em consonância com a esmagadora maioria dos
estudos sobre o gênero, foi construído de acordo com o aspecto da produção
cinematográfica. Mesmo de uma perspectiva estritamente orientada para a
produção, o gênero continua sendo uma categoria móvel e porosa. Existe uma área
cinzenta presente entre as comédias de baixo orçamento e a Commedia all'italiana.
Ugo Tognazzi, por exemplo, começou sua carreira cinematográfica fazendo
comédias de baixo orçamento como parte de um duo com Raimondo Vianello, mas
passou cada vez mais a trabalhar dentro da Commedia all'italiana depois de estrelar
sozinho como o protagonista de "Il Federale" (1961). Houve alguma sobreposição no
início dos anos 1960, enquanto ele continuava a fazer filmes com Vianello (como a
sátira de 1962 "Psycossimo"). Também havia uma área cinzenta entre a Commedia
all'italiana e o cinema de autor. Alberto Sordi, por exemplo, estrelou "Lo sciecco
bianco" (1952) e "I Vitelloni" (1953) de Fellini no início de 1950, interpretando
personagens que desenvolveram muitos aspectos de sua persona posterior da
Commedia all'italiana. Uma característica marcante do gênero eram seus filmes
episódicos, que eram compostos por uma série de curtas-metragens, muitas vezes
ligados por um tema. Alguns filmes-episódios foram dirigidos por uma única pessoa,
como "I mostri" de Dino Risi ou "Se permettete parliamo di donne" de Ettore Scola,
mas a maioria continha vários curtas-metragens de diferentes diretores lançados
juntos sob um único título. "Alta Infedeltà" (1964), por exemplo, incluiu quatro
curtas-metragens, vagamente sobre a infidelidade, dirigidos por Mario Monicelli,
Elio Petri, Franco Rossi e Luciano Salce. Os filmes episódicos ocasionalmente
destacam as linhas confusas entre a Commedia all'italiana e a produção de filmes de
autor. Os curtas-metragens de Pasolini "La Terra vista dalla luna" e "Che cosa sono le
nuvole?”, por exemplo, apareceram nos filmes-episódicos da Commedia all'italiana
“Le Streghe” (1967) e "Capriccio all'italiana" (1968), respectivamente, ao lado de
episódios de diretores como Mario Monicelli, Steno e Mauro Bolognini (fato
raramente reconhecido em leituras autorais sobre a produção de Pasolini).

Se levarmos em consideração o âmbito da distribuição e do consumo, a definição

industrial das fronteiras do gênero torna-se ainda mais problemáticas. Embora me
limite a cronologia dos filmes do período 1958-70, como todos os gêneros, a
Commedia all'italiana não surgiu do nada e não desapareceu da noite para o dia. Há
um forte argumento possível para considerar os primeiros filmes de Fellini como
parte do gênero, e outros filmes dos anos 1950, como "Lo Scapolo" de Pietrangeli
(1955) atendem a todos os meus critérios, exceto a data. No entanto, a data de
produção de um filme não limita necessariamente sua distribuição histórica e
consumo a esse momento. Os filmes foram reeditados em cinemas e retransmitidos
na televisão ao longo do período em que me concentro. Vários filmes de Sordi da
década de 1950, como "Lo sceicco bianco", "I Vitelloni", "Il seduttore" (1954) e "Lo
Scapolo" foram relançados nos cinemas de Roma entre abril e agosto de 1960,
garantindo assim que as primeiras encarnações cômicas de Sordi permaneceram nas
telas de cinema, pelo menos na capital. Os filmes de Sordi também foram
regularmente retransmitidos na televisão em ciclos de filmes ao longo dos anos
1960. Em 1966 e 1967, por exemplo, a RAI exibiu uma temporada de filmes de Sordi,
com curadoria de Gian Luigi Rondi, intitulada: "Sordi TV: Cinema e modos italianos
de '53 a '63", que incluiu os quatro filmes acima e outros como "Un Americano a
Roma" (1954), "Ladro lui, ladra lei" (1958), "Il Marito" (1958), "Il Vedovo" (1959),
"Tutti a casa", "Una Vita difficile" , "Il Comissario" (1962), "Mafioso" (1962) e "Il
Diavolo" (1963). Houve outros ciclos de filmes exibidos pela RAI no período, que
iniciaram um processo inicial de formação do cânone, com títulos como "Gassman-
Tognazzi TV" e "Italian cinematic comedy". Portanto, se eu vejo a Commedia
all'italiana como uma categoria industrial de filmes feitos com um determinado
orçamento por um grupo recorrente de cineastas durante um determinado período,
essa categoria não deixa de ser porosa. O gênero teve ligações consideráveis com
outros aspectos do cinema italiano contemporâneo, bem como ligações
consideráveis além do cinema, por exemplo, no mundo da televisão.

Commedia all’Italiana e o Milagre Econômico

Além de uma abordagem industrial, vejo o rótulo Commedia all'italiana como uma
categoria histórica, que se refere a uma série de filmes feitos durante e após o
milagre econômico da Itália. O milagre econômico, ou "boom", como veio a ser
conhecido, foi um período de crescimento extraordinariamente rápido da economia
italiana. Na década de 1954-64, o PIB italiano quase dobrou à medida que a
economia tradicionalmente rural se tornou cada vez mais urbanizada e
industrializada, com crescimento observado principalmente na produção e
exportação de bens de consumo duráveis, como televisores, geladeiras, máquinas
de lavar e carros. Com o aumento da renda, junto com a variedade e acessibilidade
dos consumidores, o período viu enormes mudanças na vida cotidiana dos italianos.
O boom da construção e o aumento da produção e do consumo de carros e sua
infraestrutura associada também transformaram as paisagens e as cidades do país.
Houve níveis sem precedentes de migração interna, à medida que muitos italianos
se mudaram das áreas rurais para as cidades industriais do Norte. Consumo e
mobilidade foram as principais características do período. Eles se tornaram
fenômenos de massa, à medida que as mudanças modernizadoras se espalharam
para além das elites econômicas urbanas para partes cada vez maiores da
população. As indústrias de mídia em rápida expansão, e especialmente a
publicidade, foram um catalisador crucial nesse processo. Mudanças na mobilidade
pessoal e familiar, novos padrões de trabalho e lazer e a proliferação de imagens
midiáticas de estilos de vida "modernos" colocaram novos desafios às estruturas
sociais estabelecidas, especialmente no que se refere à família e ao gênero.
Os filmes da Commedia all'italiana que discuto foram feitos em uma época em que a
presença da mídia na sociedade italiana estava se expandindo rapidamente. As
vendas de revistas semanais de entretenimento "redtop" (na mesma linha de "Life"
e "Paris Match") aumentaram de 12,6 milhões por semana em 1952 para 21 milhões
em 1972. A transmissão da televisão nacional começou em 1954 e estava disponível
em toda a península em 1957, o ano em que também começou a publicidade na
televisão. Em meu estudo da Commedia all'italiana, li sete revistas semanais de
entretenimento: Epoca, L'Espresso, L'Europe, Gente, Oggi, Le ore e Tempo. As
revistas eram predominantemente baseadas em imagens fotográficas. Tenho me
concentrado em semanários de entretenimento, ao invés de, digamos, revistas
femininas ou jornais diários, porque, além de sua ênfase na imagem, eles pegaram
grande parte de seu material das indústrias de entretenimento e mídia com as quais
a Commedia all'italiana estava em diálogo. O diretor Ugo Gregoretti também cita
esse tipo de mídia impressa como fonte para os designers de produção da
Commedia all'italiana. Como afirma Gregoretti, "Como os personagens geralmente
eram de classe média, os cenários também eram tipicamente de classe média. Eu
diria que as fontes para esse tipo de imagem foram as revistas de notícias; os
cenários foram recriados com base em imagens da mídia impressa". Além da mídia
impressa, também recorri à televisão do período, especialmente à propaganda na
TV, a partir de pesquisas realizadas na RAI em Roma.

Os meios de comunicação, como revistas de entretenimento e televisão,

desempenharam um papel fundamental no aumento da circulação geral de imagens
relacionadas à cultura do consumidor, especialmente porque a presença de
publicidade na mídia se intensificou durante o boom. Adam Arvidsson estima que o
faturamento da indústria de publicidade italiana cresceu 150% entre 1958 e 1969.
As revistas viram seu conteúdo publicitário aumentar significativamente. Luisa
Passerini notou que em muitas revistas femininas “a publicidade ultrapassou 50 por
cento do conteúdo total (de 1953 a 1963, o número de páginas dedicadas à
publicidade duplicou e, em alguns casos, triplicou)”. Minha pesquisa sobre
semanários ilustrados de entretenimento encontrou aumentos semelhantes. A
presença da propaganda no dia a dia também aumentou quando a propaganda na
televisão começou com a primeira transmissão de Carosello, em 3 de fevereiro de
1957. Carosello era um programa de dez minutos que ia ao ar todas as noites às
20h50 e consistia em uma série de anúncios de até um minuto e meio, mas apenas
20 segundos disso poderiam ser usados para anunciar o produto no final. O restante
dos anúncios consistia em animações ou esquetes, muitos dos quais sobreviveram
ao programa (que deixou de ser veiculado em 1977) para se tornarem parte da
cultura popular italiana. Em 1960, apenas três anos após sua primeira transmissão,
Carosello havia se tornado o programa de televisão mais assistido da Itália. Este
fato, por si só, dá uma ideia do lugar central da publicidade na vida cotidiana italiana
da época. Mudanças na vida cotidiana dos italianos podem ter acontecido de
maneiras diferentes e em ritmos diferentes, dependendo das diferenças regionais e
de classe, mas com a transmissão noturna de Carosello para televisões de toda a
península, as representações da modernidade pela mídia pelo menos foram
unificadas em todo o país. O período foi, portanto, marcado por uma midiatização
generalizada de como uma vida cotidiana modernizada italiana poderia ser e como
as funções dos gêneros poderiam se encaixar nela.

A mídia, incluindo a Commedia all'italiana, disseminou imagens de estilos de vida de

consumo modernos antes que esses estilos de vida se generalizassem na Itália.
Embora a sociedade italiana tenha passado por grandes transformações durante as
décadas de 1950 e 1960, o termo "boom" sugere um evento instantâneo e rápido
que desmente a natureza lenta, complexa e geográfica e socialmente desigual das
mudanças materiais e sociais que ocorreram na vida cotidiana de Italianos. David
Forgacs e Stephen Gundle criticaram "a visão comumente sustentada de que o
milagre econômico foi uma única 'grande transformação' que serviu para dividir
uma sociedade antiga, 'tradicional' ou camponesa de baixo consumo de uma
sociedade 'moderna' de consumo de massa". Um dos argumentos que apresentam é
que essa visão é distorcida, na medida em que "exagera a extensão das mudanças
ocorridas no próprio período milagroso, generalizando para a sociedade como um
todo níveis e padrões de consumo que, antes da década de 1970, eram limitados a
determinados grupos sociais e regiões ". Objetos e práticas que se tornaram
acessíveis neste período, como carros, televisores, geladeiras, máquinas de lavar,
design de interiores moderno e férias de verão na praia, não se tornaram realmente
uma realidade cotidiana para a grande maioria dos italianos até os anos 1970. No
entanto, as imagens desses objetos e práticas eram acessíveis, e em volume e
variedade cada vez maiores, inclusive nos filmes da Commedia all'italiana. Como diz
Adam Arvidsson, “enquanto o país permanecia pobre para os padrões europeus,
uma cultura de consumo moderna difundida pela mídia conseguiu se estabelecer
como uma referência geral para discursos sobre modernização”. Durante a década
de 1960, especialmente no início da década, o aspecto consumista do boom foi em
parte um fenômeno de percepção e de aspirações veiculadas na mídia. Como
escreve Stephen Gundle, "foi o glamour, o apelo tentador de novos bens, mais do
que os próprios bens em si, que ofereceu aos trabalhadores e suas famílias toda
uma nova gama de aspirações e desejos". Escritores contemporâneos comentaram
sobre o elemento aspiracional do boom e sua relação com a mídia. Giorgio Bocca
escreveu em 1963 que "é dos jornais, do rádio, do cinema e da televisão que o
italiano comum obtém as primeiras noções de como se vestir, como agir em público,
como se estilizar, como amar, como decorar suas casas ". Assim, em vez de apenas
registrar ou refletir o boom, a mídia foi importante participante do milagre
econômico, criando modelos e alimentando aspirações e desejos.
É no contexto de aspiração e construção de modelos midiáticos de um cotidiano
modernizado que procuro posicionar a Commedia all'italiana como gênero.
Comentando sobre a relação da Commedia all'italiana com a aspiração consumista,
Maggie Günsberg escreve que "para muitos, a possibilidade de participar da cultura
penetrante de bens deixou para trás um desejo crescente de fazê-lo, uma lacuna
aproveitada com grande efeito cômico e satírico pela comédia all'italiana." Isso
certamente é verdade para os filmes cômicos de roubo que ela discute, como "I
soliti ignoti" e "Audace colpo dei soliti ignoti" (1959), e as comédias centradas em
maridos que tentam acompanhar as demandas consumistas de suas esposas, como
em "Una vita difficile" ou "Il boom". No entanto, outros filmes do gênero, como
"Adulterio all'italiana", representaram a vida cotidiana de personagens abastados da
classe média, onde elementos de consumo, como carros ou casas de designers,
fornecem o cenário de fundo para a comédia, e não a fonte da comédia em si (que
geralmente está no sexo). A representação do consumo nesses filmes não é
questionadora nem satírica; casas de designers e carros caros são representados
como partes comuns da vida cotidiana dos personagens. No entanto, esses padrões
de consumo ainda não haviam se tornado uma realidade cotidiana para os italianos
em todas as divisões regionais e de classe. Assim, essas representações de consumo
da Commedia all'italiana ecoam o imaginário da propaganda, apresentando estilos
de vida desejáveis que poderiam ser alcançados por meio do consumo. Filmes como
"Il Magnifico Cornuto" (1964), "Alta infedeltà", "Adulterio all'italiana", "Le fate"
(1966), "Scusi, lei è favorevole o contrario?" (1966), "Il Tigre" (1967), "La matriarca"
(1968) ou "Sissignore" (1968), para citar apenas alguns dos muitos exemplos
possíveis, todos têm personagens centrais que vivem em casas modernas com
design interior luxuoso. "Il magnifico cornuto", por exemplo, abre com cenas do
casal central planejando o projeto da nova vila que estão construindo, que
posteriormente é exibida a seus conhecidos (e aos espectadores) em cenas de uma
luxuosa festa em casa. Ao contrário do que acontece em "Il boom", no entanto, esse
consumo não é problemático para o personagem protagonista de Tognazzi, que está
inteiramente preocupado com a fidelidade de sua esposa. Assim, os filmes da
Commedia all'italiana não apenas satirizaram a lacuna entre aspirações e realidades
que se desenvolveram durante os anos de boom, como também contribuem em
parte para essa lacuna, alimentando-a. Eles representam uma variedade de espaços
e comportamentos cotidianos, incluindo hábitos de consumo modernos, bens e
espaços de vida, que ainda não se tornaram a norma para a vasta maioria da
população. À medida que suas representações se antecipavam às mudanças dessa
maneira, os filmes também eram um rico campo de testes onde as mudanças nas
formulações de, por exemplo, gênero e identidade sexual eram representadas.
Os filmes da Commedia all'italiana também representam o estilo de vida consumista
como parte da vida cotidiana, reconhecida através de famílias italianas que vivem
em cidades italianas. Foi, portanto, uma das maneiras pelas quais o cinema italiano
popular adaptou discursos mais amplos da cultura do consumo para a tela grande.
Esses discursos consumistas foram parcialmente influenciados por modelos
importados da América. No entanto, eles também foram adaptados e negociados
para o contexto italiano em combinação com as preocupações locais. Como Stephen
Gundle argumenta, "as visões e pressões indígenas sempre desempenharam um
papel crucial na forma como a Itália se tornou uma sociedade de consumo. Em
oposição à suposição de que existia essencialmente apenas uma rota para o
consumismo, a rota americana, pode-se argumentar que de fato existiam várias ". A
Commedia all'italiana não apenas representou estilos de vida de consumo
influenciados pelos americanos na tela grande, mas também os traduziu e adaptou
para um contexto especificamente italiano.

Se datarmos o período mais rápido de crescimento econômico entre 1958-63, é

evidente que isso coincide com a percepção da grande maioria dos críticos do
apogeu do gênero. É possível argumentar que o gênero continuou ao longo dos anos
1970. Rémi Fournier Lanzoni, por exemplo, dá à Commedia alla Italiana "definição
cronológica" como os anos 1958-79. No entanto, sigo a periodização de Enrico
Giacovelli focalizando o período de 12 anos de 1958 a 1970 e concordo com
Giacovelli que esse período constituiu os "anos dourados" da Commedia all'italiana.
Eu também compartilho a ideia do livro seminal de Giacovelli sobre Commedia
all'italiana, de que o boom tem um papel central na definição do gênero, e ele o vê
principalmente como uma reação - e mediação - ao choque entre indivíduos e uma
sociedade cada vez mais baseada em consumismo de massa. Maurizio Grande
tentou afastar a ênfase do contexto imediato do boom econômico, argumentando
que o gênero precisava ser entendido em uma relação mais ampla com o que ele
chama de "a tradição tragicômica italiana". Eu certamente encorajaria essa
perspectiva mais ampla, e é também importante não exagerar a excepcionalidade
do gênero. Muitas das coisas que se pode dizer sobre a Commedia all'italiana
poderiam aplicar-se igualmente, por exemplo, às comédias mudas dos anos 1930,
tanto no cinema italiano quanto no de Hollywood. No entanto, uma das
características distintivas da Commedia all'italiana dentro da tradição cômica
italiana mais ampla é sua participação na mudança social associada ao milagre
econômico. O contexto histórico do boom continua a ser a chave para a iconografia,
narrativas, referências culturais e função cultural do gênero, sem falar em como ele
foi lembrado na cultura popular desde então.

Commedia all’Italiana como uma Categoria Estética

Finalmente, os filmes feitos durante o período 1958-70 pelos cineastas que listei
acima tendem a compartilhar certas características narrativas e formais; eles se
baseiam em estruturas narrativas comuns, compartilham preocupações temáticas e
usam estilo audiovisual e iconografia semelhantes. Muitos dos filmes compartilham
as características do tipo de comédia que Steve Seidman (1981) denominou
"comédia cômica", focada na atuação de uma estrela cômica. A formulação original
de Seidman da comédia cômica enfatizou elementos da performance cômica que
trabalham contra a coerência ilusória do cinema clássico de Hollywood, incluindo
técnicas de performance que reconhece a presença do público (especialmente se
dirigir diretamente para a câmera) adotadas por outras formas de entretenimento
como vaudeville, teatro de variedades, ou televisão, e referências ao próprio status
de estrela do ator ou ao status do filme como filme (por meio, por exemplo, de
aparições de outras estrelas em papeis secundários). Desenvolvimentos posteriores
da teoria de Seidman desafiaram a noção de que a performance deve
necessariamente trabalhar contra a narrativa. Henry Jenkins, por exemplo, identifica
na obra do comediante Joe E. Brown um tipo de comédia cômica que ele denomina
"comédia afirmativa", em que a atuação cômica e a narrativa são integradas em vez
de trabalharem uma contra a outra. Geoff King argumenta de forma convincente
que não é necessariamente útil separar o desempenho das estrelas e a narrativa
dessa forma, sugerindo que "a personalidade cômica das estrelas pode funcionar
efetivamente como parte da infraestrutura narrativa". Com as repetidas
performances de Gassman, Manfredi, Sordi e Tognazzi ao longo dos anos 1960, algo
semelhante ocorre com a Commedia all'italiana: a inclusão dessas estrelas em um
filme cria expectativas genéricas sobre o tipo de narrativa que veremos. King
observa que a comédia cômica combina narrativas de um personagem central
fortemente voltado para objetivos com a atuação habilidosa do ator comediante-
estrela, uma combinação que produz uma forma "híbrida" onde "a personalidade
cômica existente da estrela é usada para moldar o personagem fictício" . Sabemos
que isso se aplica a alguns filmes da Commedia all'italiana. Grazia Livi, por exemplo,
observa que entre 1954 e 1960 todos os filmes de Alberto Sordi foram escritos por
seu colaborador de longa data Rodolfo Sonego, criando personagens cômicos
construídos especificamente com a persona cômica de Sordi em mente. O gênero
não era exclusivamente masculino. Antonio Pietrangeli, em particular, fez vários
filmes com protagonistas femininas, e "La ragazza con la pistola" foi escrita para
Monica Vitti. No entanto, seguindo a tendência geral da comédia cômica, a
Commedia all'italiana foi predominantemente estruturada em torno de estrelas
masculinas.

A Commedia all'italiana, e a comédia cômica em geral, tem uma tendência ao uso de

monólogos ou voz over, ou trocas rápidas de diálogo, que se inspiram na
personalidade cômica distinta dos comediantes e exibem seu brilho cômico em
pleno vigor. Nas filmagens desses monólogos ou diálogos cômicos, a cinematografia
tende a girar em torno da figura do comediante estrela para destacar suas
habilidades. Mary Wood notou isso em relação ao estilo de performance de Alberto
Sordi: "sua figura está constantemente ativa, movendo-se e procurando dominar o
espaço". O estilo de rodagem dos filmes tende a seguir o modelo de montagem e de
continuidade do cinema narrativo clássico, mas com adaptações para destacar a
atuação do comediante, como o uso ocasional de tomadas extremamente longas. O
episódio "La raccomandazione" em "I mostri", por exemplo, traz a execução dos
velozes monólogos cômicos de Vittorio Gassman filmados em tomadas sequenciais,
uma das quais dura quatro minutos de monólogo veloz sem cortes. Uma técnica
mais difundida é o uso frequente dos filmes de narração e flashbacks da perspectiva
do protagonista para chamar a atenção para o comediante e sua atuação, como já
vimos em "Il Profeta".
Momentos de performance cômica quase sempre são integrados ao
desenvolvimento narrativo mais amplo dos filmes. "Adulterio all'italiana", por
exemplo, inclui uma sequência em que Manfredi se apresenta enquanto treme
todo. A cena permite humor físico. Ele se inclina contra a cabeceira de metal de sua
cama, onde seu tremor faz com que o interruptor de luz pendurado na parte de trás
da cama bata repetidamente no metal (sua solução: pendurá-lo na orelha). O
momento também proporciona alguma comédia pastelão, pois, ainda tremendo
violentamente, ele tenta se servir de um copo d'água, derramando-o por toda parte,
e espirra tudo em seu rosto enquanto tenta beber. Os objetos que tremem são uma
gag recorrente: ele então pega um despertador para verificar a hora e os sinos do
relógio tocam na hora com seu tremor. Embora incorporando humor físico, a
sequência é também a performance do choque de Manfredi: seu personagem
acredita que ele acaba de voltar do assassinato do amante de sua esposa (a próxima
sequência o mostra tentando se confessar a um padre pelo telefone). A integração
de narrativa e performance cômica aparece em todo o gênero. "Il Vigile" (1960), por
exemplo, envolve um momento de humor físico quando Sordi cai de cara no chão
com seu novo uniforme de policial de trânsito. Em termos narrativos, a cena reforça
a incompetência de seu personagem diante de um trabalho para o qual ele é
totalmente inadequado. Da mesma forma, suas performances de embriaguez em
"Una Vita difficile" permitem elementos de comédia física, mas também reforçam o
crescente desespero de seu personagem em face da pressão para se conformar com
as expectativas de sua esposa (e da sociedade).

O gênero conta a história do homem simples, pequeno. O status humilde e de

"homem comum" do personagem típico da Commedia all'italiana está inteiramente
de acordo com a tradição mais ampla da comédia cômica, na qual, como diz Geoff
King, o personagem cômico "tende a ser um tipo humilde ou relativamente comum,
até no que diz respeito à posição social (embora nem sempre tão 'comum' em
termos de comportamento peculiar) ". Jacqueline Reich traçou a figura do "inetto",
ou do homem inepto, na cultura italiana, e argumenta que essa figura "emergiu com
força total" na Commedia all'italiana. Esta é a manifestação italiana de uma linha
cômica muito mais ampla. Como observa King: "a comédia no cinema muitas vezes
envolve a exibição de qualidades negativas, como fracasso, incapacidade, estupidez,
inadequação e pura má sorte". No entanto, nem todas as figuras interpretadas pelos
comediantes famosos são ineptas ou fracassam. Há também uma linha de
personagens que são extremamente bem-sucedidos, geralmente por causa de sua
falta de compaixão moral. O personagem de Sordi em "Il moralista", com sua vida
dupla, censurando pornografia e administrando clubes de strip, é um exemplo disso.
Em "Il medico della mutua", Sordi interpreta um médico que faz fortuna explorando
o sistema de saúde italiano. Como já vimos, o personagem de Gassman em "Il
Profeta" acaba tendo sucesso ao vender sua imagem de eremita da contracultura
para abrir um lucrativo restaurante. Independentemente de onde os personagens
cômicos se encontram no espectro do fracasso ao sucesso, sua característica
comum em todo o gênero tende a ser suas qualidades negativas; o gênero constrói
uma galeria rica e diversificada de anti-heróis.

A "comédia" da Commedia all'italiana costuma ser sombria e cínica. Como diz

Masolino D'Amico: “em geral as histórias do gênero - e é um bom teste, que pode
ajudar na classificação - são aquelas que também poderiam ser contadas como
tragédias”. Giacovelli sugere que é precisamente a presença de elementos do drama
que distingue o gênero da tradição mais ampla da comédia italiana, como as
comédias dos anos 1930 e o neorrealismo rosa dos anos 1950. Uma característica
definidora do gênero - e crucialmente uma que o distingue da produção cômica de
Hollywood - é sua tendência para evitar finais felizes. O exemplo mais famoso é
provavelmente o final de "Il sorpasso", que mostra o personagem de Jean-Louis
Trintignant morto em um acidente de carro. Mesmo em comédias com finais menos
trágicos, independentemente de qualquer felicidade na superfície, uma sensação
latente de amargura tende a permanecer. Um exemplo icônico é o final de "Divorzio
all'Italiana". O filme segue as tentativas de Marcello Mastroianni de matar sua
esposa para que ele se case com uma mulher mais jovem. Ele tira proveito do
misterioso sistema jurídico italiano, que na época previa sentenças mais curtas para
crimes de honra, e planeja um crime passional, um divórcio "ao estilo italiano", já
que a versão judicial ainda era ilegal na Itália. O final do filme mostra Mastroianni
agora "feliz" com sua nova esposa mais jovem. Porém, na cena final, ela já está
flertando com outro homem, minando qualquer sensação de final feliz. Vale a pena
enfatizar a prevalência de finais amargos, cínicos ou trágicos na Commedia
all'italiana, visto que a teoria da comédia frequentemente argumenta que as
comédias tendem a ter finais felizes. A Commedia all'italiana adapta assim o modo
da comédia cômica a um tom particularmente cínico, onde abundam o humor negro
e as representações de morte, corrupção, desonestidade e covardia. Muito da
natureza do registro dos filmes em seu discurso alternativo entre tons cômicos e
sérios vem da mistura do modo cômico da comédia cômica com esses temas
narrativos mais sombrios e cínicos.

Filmes associados ao gênero tendem a retratar a vida cotidiana e uma proporção

significativa deles representa a vida cotidiana contemporânea. Os filmes da
Commedia all'italiana usam uma mistura de locação (especialmente para externas) e
cenários de estúdio. Uma atenção cuidadosa é geralmente dada à direção de arte
dos filmes para fazer os sets parecerem tão verossimilhantes quanto possível, em
contraste com os sets mais lisos e higienizados de comédias anteriores à guerra ou
mesmo da produção contemporânea de Hollywood dos anos 1960. Ao contrário de
muitos outros gêneros populares da época, como terror, peplum e spaghetti
westerns, os filmes tendem a usar esses cenários cotidianos verossímeis para
narrativas que se concentram nas provações e tribulações da vida cotidiana. A vida
cotidiana é, obviamente, a preocupação da grande maioria dos filmes de comédia
entre as culturas, e isso é igualmente verdadeiro para a comédia screwball de
Hollywood ou para a comédia romântica, até os dias atuais. No entanto, como
argumentei, a aparência de certos espaços e iconografia relacionados ao milagre
econômico da Itália foi fundamental para o imaginário dos filmes. Assim, se a
preocupação com o contemporâneo e o cotidiano é um traço típico da comédia
cinematográfica em geral, o que marca a Commedia all'italiana como um gênero
separado dentro dessa tradição é sua especificidade industrial e histórica.

Portanto, uma definição formal do gênero pode incluir o uso de cenários cotidianos
realistas, a importância de um personagem cômico central (ou grupo de
personagens) construído em torno da persona de um comediante famoso (ou grupo
de comediantes) e sua eficiência no desempenho cômico, que tem uma origem
"comum", com uma sobreposição de cinismo, e concluindo com um final nada feliz,
tudo filmado com as regras de edição em continuidade da narrativa clássica. No
entanto, a categoria formal é muito menos confiável ou consistente como um
marcador do gênero. Não há nada necessariamente exclusivo para Commedia
all'italiana dentro dessas características formais (a definição acima seria mais ou
menos aplicável a "Good Morning Vietnan" (1987), por exemplo). Daí minha
confiança no industrial e no cronológico como princípios orientadores na minha
seleção de filmes: se um filme foi feito entre 1958 e 1970 e inclui certos cineastas, e
especialmente as estrelas-chave, eu o considerei.

Commedia all'italiana, Críticas e o Cânone: Autores, Critica Social e Gênero

Commedia all'italiana tem sido tema de atividade acadêmica desde o primeiro
aparecimento do gênero. O relato enciclopédico de Enrico Giacovelli sobre o gênero,
lançado em uma segunda edição expandida em 1995, ainda representa a visão geral
mais exaustiva sobre seus realizadores e temas-chave. Complementando a
abordagem mais histórica de Giacovelli está a obra de Maurizio Grande, combinada
postumamente por Orio Caldiron no volume de 2003 "La Commedia all'Italiana",
onde Grande adota uma abordagem crítica literária para descrever o gênero em
termos do esquema de Northrop Frye. A recente publicação do volume de Maria Pia
Comand (2010), que acrescenta detalhes úteis sobre práticas de produção e
marketing ao debate, mostra que o interesse acadêmico pelo gênero continua forte
na Itália. Em inglês, desde o catálogo de exposições traduzido de Aprà e Pistagnesi
em 1986, a discussão do gênero tem ocorrido principalmente por meio de histórias
mais amplas do cinema italiano. O ano de 2008 viu a publicação da "Commedia
all'Italiana" de Rémi Fournier Lazoni, a primeira monografia inglesa sobre o gênero
publicada fora da Itália. O meu próprio trabalho foi particularmente inspirado pela
obra de Maggie Günsberg sobre a representação de gênero no gênero. O trabalho
de Günsberg foi o primeiro a delinear uma definição de Commedia all'italiana que se
baseia em ideias teóricas de gênero e gênero dos estudos cinematográficos.

Uma seção sobre Commedia all'Italiana agora vem como padrão nos manuais de
história do cinema italiano, demonstrando o quão bem-sucedidos estudos
acadêmicos sobre o gênero foram para ele ter seu lugar na história do cinema
italiano canonizado. No entanto, essa situação não era de forma alguma inevitável.
O gênero recebeu críticas contundentes da crítica italiana. Escrevendo em 1981, por
exemplo, o eminente historiador e crítico do cinema Lino Micciché, fez a seguinte
avaliação:

Com algumas exceções (raras, no entanto, e uma pequena minoria), "Commedia

all'italiana" era tão vulgar em estilo quanto em conteúdo e visava mais satisfazer a
indiferença dos espectadores ("qualunquismo") do que sua capacidade crítica,
defendia o cinismo em vez do ceticismo e preferia a zombaria à crítica.

Além da acusação de vulgaridade, parte da problemática de Micciché com o gênero

era a omissão de uma postura crítica em relação à sociedade que retrata. A
suposição, implícita ou explícita, por trás de tais julgamentos frequentemente
parece ser uma comparação com o neorrealismo, sendo que a Commedia all'italiana
vem considerada isenta. Na mesma crítica, Micciché descarta qualquer possibilidade
de recuperação do gênero no futuro: “A realidade é, na minha opinião, que
nenhuma releitura, nenhuma revisão e nenhum repensar pode mudar o julgamento
cultural negativo que a vasta maioria dos filmes do gênero merece ". É útil revisitar
tais críticas, nem que seja para nos lembrar que a aceitação atual da Commedia
all'italiana dentro do cânone central dos estudos cinematográficos italianos é um
fenômeno relativamente recente, e não sem seus próprios imperativos ideológicos.
As previsões de Micciché, é claro, mostraram-se infundadas, inclusive para ele
mesmo. Escrevendo quase vinte anos depois, em sua introdução a um volume
editado do roteiro de “Una Vita difficile”, Micciché corrige provisoriamente sua
impressão original (embora não sem algumas reservas), descrevendo o gênero como
"talvez subvalorizado quando era um fenômeno contemporâneo, talvez
supervalorizada quando se tornou uma realidade retrospectiva”.

O que aconteceu no período intermediário? Com certas exceções, a bem-sucedida

"releitura" da Commedia all'italiana como um tópico de investigação acadêmica foi
acompanhada por um processo duplo: a recuperação de certos diretores em um
paradigma autoral e a ênfase no suposto envolvimento dos filmes com problemas
sociais em um paradigma crítico herdado do neorrealismo. A inclusão da Commedia
all'italiana como uma parte estabelecida do cânone da história do cinema italiano
foi baseada em parte na noção de autor do diretor-artista, dando-lhe o status, como
diz Catherine O'Rawe, de "um pseudo-cinema de autor". A seção dedicada ao
gênero na Storia del Cinema Italiano de Gian Piero Brunetta (1998), por exemplo, é
estruturada de acordo com o diretor e abrange as filmografias de Pietro Germi, Luigi
Comencini, Mario Monicelli, Dino Risi, Ettore Scola, Pasquale Festa Campanile, e
Luciano Salce. Sobre este último, Brunetta escreve: "ele geralmente foi considerado
digno de inclusão na vanguarda dos autores de comédias cinematográficas
italianas”. Este comentário reconhece em parte a construção de hierarquias de
autoria, mas Brunetta não problematiza o fenômeno ou reflete sobre seu próprio
papel dentro. Por meio de abordagens autorais seletivas como esta, certos
diretores, especialmente Mario Monicelli, Luigi Comencini e Dino Risi, conseguiram
entrar na lista dos grandes cineastas italianos (embora, reconhecidamente, não
tenham o mesmo prestígio artístico associado ao autores neorrealistas ou ao cinema
de autor dos anos 1960), enquanto outros, como Camillo Mastrocinque ou Luigi
Zampa, recebem muito menos atenção. As abordagens de autoria permaneceram
influentes nas discussões mais recentes sobre a Commedia all'italiana. Maggie
Günsberg defende Risi e Monicelli como "figuras de autor"; o estudo de Lanzoni é
estruturado em capítulos sobre autores; e Peter Bondanella fala sobre o "gênio
cômico" de Monicelli e Comencini. Uma exceção inicial a essa tendência foi
"Comedy Italian Style" (1981), de Ernesto G. Laura, que incluía capítulos sobre os
quatro atores principais, e eu quero seguir o caminho de Laura para desviar nossa
atenção dos diretores para as estrelas.

A Commedia all'italiana também se tornou um objeto de atenção acadêmica pelo

recurso repetido a uma noção de sua representação dos problemas sociais. Essa
tendência crítica assumiu duas formas principais. Ou os filmes são entendidos em
um paradigma reflexivo como "refletindo os costumes de uma Itália em mudança"
(O'Rawe, 2008), ou são discutidos em termos de sua crítica à sociedade italiana.
Nenhuma das posições explica adequadamente as representações do gênero ou sua
relação complexa com a sociedade italiana que o produziu. Os limites de uma
abordagem reflexiva do cinema italiano foram destacados, entre outros, por Angelo
Restivo (2002) e Catherine O'Rawe (2008). No entanto, a abordagem persiste. Rémi
Fournier Lanzoni, por exemplo, descreveu as comédias como "um barômetro social
preciso e uma ferramenta poderosa para espelhar as lutas do tempo na sociedade
italiana”. No entanto, já vimos que o gênero representava os estilos de vida do
consumidor moderno como uma parte "normal" da vida cotidiana antes disso se
espalhar por toda a Itália. Isso por si só sugere que qualquer noção das comédias
atuando como um espelho da sociedade italiana é, na melhor das hipóteses, uma
visão muito parcial e, na pior, uma visão distorcida que nega a complexidade dos
processos históricos.

Quando as comédias não são discutidas como reflexo da mudança social, muitas
vezes são discutidas como reflexão sobre essa mudança, fornecendo uma "crítica"
dos aspectos mais negativos da sociedade italiana. Isso muitas vezes assumiu a
forma de reformular o gênero como o herdeiro da pretensa vocação de crítica social
do neorrealismo. Jean Gili fala de "o 'enxerto' do neorrealismo na árvore da
comédia popular", ou, como diz Masolino D'Amico: "em grande medida, à comédia
desta natureza foi confiada a sobrevivência do tema central do neorrealismo, o
comentário/denúncia (“commento-denuncia”) dos problemas da sociedade
contemporânea”. Peter Bondanella recentemente reforçou a tendência de discutir
as comédias em termos de sua crítica social em sua História do Cinema Italiano, com
um capítulo sobre as comédias intitulado, precisamente, "Comédia Estilo Italiano:
comédia e crítica social". Bondanella argumenta que "pode-se dizer com precisão
que as comédias de cinema italiano trataram problemas sociais, políticos e
econômicos reais de maneira corajosa e com mais êxito do que os filmes
abertamente ideológicos". Embora um pequeno número de filmes se preocupe
explicitamente com "problemas sociais, políticos e econômicos", essa categorização
se mostra inadequada se tentarmos aplicá-la ao gênero de forma mais ampla. Na
verdade, a dupla preocupação do paradigma autoral/crítica social ditou, em certa
medida, o cânone restrito de filmes conhecidos que receberam a maior atenção da
crítica. Como ficará claro ao longo dos próximos capítulos, a suposta "crítica" do
gênero à sociedade italiana geralmente opera dentro de uma estrutura mais ampla,
na qual certas normas relativas à, por exemplo, gênero, classe e sexualidade, muitas
vezes permanecem incontestáveis.

Se definirmos o gênero com base em datas e cineastas, em vez de adotar uma

abordagem de autoria/crítica social, o corpus de filmes associados ao gênero se
amplia, e a maioria deles é sobre dinheiro, casais, casamentos e sexo. Mesmo uma
comédia abertamente "política" como "Una Vita Difficile" explora eventos históricos
através do prisma de uma crise conjugal. Apesar do tema sexual amplamente
difundido no gênero da Commedia all’italiana, foi dada relativamente pouca
atenção acadêmica ao funcionamento de gênero e sexualidade na Commedia
all'italiana. Muitos estudos sobre as comédias tendem a ignorar o gênero ou a lidar
com ele de uma maneira superficial, desinformados por debates teóricos mais
amplos de estudos de gênero ou cinema. Maurizio Grande, por exemplo, seguindo
Northrop Frye, discute a comédia como "um movimento de um tipo de sociedade
para outro", sem questionar os pressupostos patriarcais em que essa sociedade
pode se basear. O trabalho de Maggie Günsberg é obviamente uma exceção chave.
Sua contribuição crucial foi tornar explícita a natureza de gênero das supostas
alegações de representatividade da comédia: "Embora esses atores sejam
percebidos como encarnando uma italianidade do tipo “homem comum” de humor
indubitável e muitas vezes hilário, suas várias imagens ostensivas sem gênero não
incluem 'mulher' " Até recentemente, com exceção de Günsberg, houve poucas
tentativas de ler as comédias à luz de quase quatro décadas de pesquisa na teoria
do cinema feminista. O uso de Laura Mulvey por Mariapia Comand para discutir "La
Visita" (1963) foi um desenvolvimento bem-vindo a esse respeito. Uma edição
especial de 2014 da revista Cinergie sobre sexualidade no cinema italiano da década
de 1960, que inclui artigos que abordam uma vasta teoria sobre gênero e
sexualidade, dá uma sensação da crescente vibração de discussões criticamente
informadas sobre gênero cinematográfico e sexualidade na Itália. A pesquisa
Cinergie inclui vários artigos que discutem a Commedia all'italiana, incluindo
discussões sobre a representação da masculinidade no gênero. Até recentemente,
com exceções importantes, como a crítica de Sergio Rigoletto à figura do "homem
comum" das comédias, havia relativamente pouca atenção dada aos aspectos de
gênero da representação da masculinidade na comédia. Com exceção novamente
do trabalho de Rigoletto - que discute as exclusões heteronormativas sobre as quais
a figura "homem comum" do gênero é construída - e a discussão de Mauro Giori
sobre as representações da homossexualidade no cinema italiano dos anos 1960 -
que discute vários títulos da Commedia all'italiana -, também há relativamente
poucos estudos sobre as comédias que se baseiam na teoria queer e nas teorias da
sexualidade.

Com sua ênfase em autores e crítica social, muitos trabalhos anteriores sobre
Commedia all'italiana tenderam a deixar de lado os filmes que enfocam mais o sexo.
Peter Bondanella, por exemplo, argumenta que "na commedia erotica ou commedia
sexy, normalmente faltava o interesse pela crítica social, típica da melhor Commedia
all'italiana". Essa abordagem ignora grande parte da complexidade do gênero,
especialmente em termos de sua negociação para mudar os papéis de gênero
sexual. Um filme como “Adulterio all'italiana”, com o qual comecei este capítulo,
não se dedica principalmente a uma crítica das instituições históricas ou políticas.
Ainda assim, ele traduz o antigo traço cômico do “inetto” em uma Itália em rápida
mudança. O filme poderia ser interpretado como uma crítica à instituição do
casamento, mas termina com a personagem de Spaak admitindo que não podia
fazer sexo com outra pessoa. Assim, apesar de todas as imagens de modernização
que podem questionar os valores tradicionais, o filme reforça o antigo duplo padrão
sexual na Itália (e em outros lugares), pelo qual a infidelidade conjugal masculina é
normalizada enquanto a infidelidade conjugal feminina é transgressiva. Sustentando
muitas comédias, da mesma forma como esse aspecto, temos uma série de valores
sobre o que é sexo, quem deve fazê-lo, como deve ser e onde deve ser feito, tudo
isso traduzido em uma vida cotidiana em mudança, cujos espaços modernizados, e
seus papéis de gênero associados ainda estavam em processo de negociação. Em
vez de focar na crítica social, neste livro, estou interessado em explorar como as
representações do gênero cinematográfica adaptaram valores de gênero sexual a
espaços em mudança. Ao fazê-lo, discuto as maneiras como as comédias sexuais
podem ter participado da mudança social, por meio de sua representação do espaço
e do gênero, tanto quanto as comédias que abordaram conscientemente os desafios
da modernização.
Os filmes da Commedia all'italiana constroem um mundo visual de mudanças sociais
vertiginosamente aceleradas, onde muitos elementos da sociedade italiana e da
vida cotidiana são mostrados como tendo sofrido transformações irreconecíveis. No
entanto, o que é surpreendente, considerando todo esse fluxo e transformação
social, é a maneira como certas atitudes em relação ao gênero e à sexualidade
parecem sobreviver intactas, recriadas na própria trama da mudança, como um
filme como "Adulterio all'italiana" (como bem como muitos outros) confirma. Ideias
de espaço são particularmente úteis para falar sobre Commedia all'italiana, porque
a representação que este gênero faz da mudança social estava particularmente
ligada a espaços em mudança. Por outro lado, a comédia é um foco particularmente
adequado nas discussões sobre a relação entre cinema, espaço e gênero, porque
está intrinsecamente preocupada com normas sociais que são parcialmente
negociadas e estabelecidas por meio de usos e representações do espaço. Se
Commedia all'italiana representava a vida cotidiana, uma abordagem centrada no
espaço e no gênero sexual pode revelar os tipos de vida cotidiana que o gênero
retratou, bem como aqueles que ele ignorou, e podemos começar a desvendar os
pressupostos de gênero e espaciais por trás da comédia. Como veremos, quando os
personagens entram em praias, escritórios, carros e cozinhas, suas experiências não
são neutras em termos de gênero. Se o espaço é importante para o gênero no
cinema e vice-versa, a rica produção da Commedia all'italiana nos oferece um
fascinante estudo de caso sobre como essas construções se cruzam.