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A LITERATURA COMO FORMA DE REGISTRO DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA:

CANTORIAS, CRENÇAS E AFORISMOS EM GRANDE SERTÃO: VEREDAS.

Denise dos Anjos Mascarenha1

Com a política de registro dos bens culturais imateriais brasileiros, iniciada em 2000,
diversas discussões surgiram, entre os estudiosos, em torno da atribuição do Estado
enquanto redentor da cultura popular. Dentre as questões estava o papel da literatura,
que, há tempos, tem praticado o registro de nossa formação cultural imaterial, sendo
assim, um legítimo esforço no enfrentamento da pulsão de morte que paira sobre as
cabeças dos agentes culturais. Diante das possibilidades, a presente comunicação se
define por “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa, com o propósito de levantar
os aforismos (ditados) populares, cantorias e crenças registrados pelo autor em sua
obra, compreendendo-os, não como oposição à cultura erudita, mas como forma de
registrar2 a cultura constitutiva de um povo.

1- Introdução
Desde a criação do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional –
IPHAN, ainda inscrito como Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional –
SPHAN na década de 1930, debatia-se o que poderia ser considerado patrimônio
cultural. Neste período coexistiam duas linhas de atuação no campo do patrimônio, a
chamada “pedra e cal”, hegemônica, na prática, pois eram os tombamentos que
construíam o patrimônio histórico e artístico nacional; e a de referência3, hegemônica
no plano discursivo (FONSECA, 2003).
A primeira, herdada do pensamento de Rodrigo Melo Franco de Andrade,
concebia o patrimônio alicerçado nas idéias de civilização e tradição, almejando
civilizar o Brasil através da tradição4. A segunda, herdada de Mário de Andrade por
Aloísio Magalhães, articularia as idéias de desenvolvimento e diversidade cultural, no

1
Mestre em Políticas Públicas e Doutoranda em Sociologia pela UFG sob a orientação do Profº. Drº.
Francisco Chagas Rabelo.
2
O “registrar” aqui utilizado não é no sentido de dar um título a algo, como faz o IPHAN. O sentido é
dicionarístico, de “inscrever em livro”, “pôr por escrito”. Utilizo no decorrer do texto a mesma palavra
com esses dois sentidos, mas acredito que, apesar da não identificação individual, o leitor não terá
dificuldades.
3
O modernismo brasileiro, teve notável influência para o vicejar de uma nova concepção do que seria
patrimônio: “o primitivismo é agora fonte de beleza e não mais empecilho à elaboração da cultura. Isso,
na literatura, na pintura, na música, nas ciências do homem” (CANDIDO, 1980, p. 120).
4
Para uma análise dos sentidos dos termos cultura e civilização desde suas origens, ver Cuche (2002).

1
sentindo de que a diversidade cultural brasileira fosse levada em consideração no
processo de desenvolvimento do país. Os dois discursos reconheciam a cultura
brasileira sendo composta por outras distintas sub-culturas como a africana, ameríndia
e européia. Mas os olhares eram diferentes: a primeira as via como estágios de
evolução para chegar à civilização, enquanto a segunda, como formas de vida social e
cultural atuais, diversas e em processo de transformação (GONÇALVES, 1996)5.
A narrativa de Rodrigo Melo Franco de Andrade arrazoava que a conservação
do patrimônio histórico e artístico seria uma forma de educar a população sobre uma
unidade da nação e via os monumentos como signos de uma condição civilizada, “a
materialização de valores permanentes da civilização” (GONÇALVES, 1996, p. 65).
Nesse sentido, a preservação das características dos monumentos cúmplices do
pretérito de determinado lugar é que lhe abonava prestígio e expressão.
É oportuno considerar que a escolha pelo projeto de Rodrigo Melo Franco
ocorre pela influência européia na política de patrimônio adotada pelo Brasil, onde o
termo “patrimônio” adquire seu contorno semântico na modernidade6 e por ser, a
cultura européia, o modelo visado. Mas há também o eclipse do projeto de Mário de
Andrade ao não explicitar um instrumento que contemplasse a sua concepção do que
estaria suscetível a ser patrimônio cultural brasileiro.
Nos anos de 1980, no campo literário, também se percebia uma conversão na
literatura, quando a escrita memorialista pode ser considerada integrante de “um
processo de retomada da conscientização política operada pelo livro” (SANTIAGO,
1982, p. 34). Escritores como Guimarães Rosa, Euclides da Cunha, Darcy Ribeiro,
Ariano Suassuna, Lins do Rego, Mario de Andrade, dentre outros, contribuíram para o
fato de que, no livro, “o povo é dado a conhecer através das suas próprias
manifestações: casos, contos, romances, provérbios etc, dado a conhecer pela sua
produção poética (no sentido amplo)” (SANTIAGO, 1982, p. 37).

5
Tais perspectivas remetem à tensão entre o universal e o particular presente na própria reflexão
científica da modernidade, e que se expressa na Antropologia, quanto na reflexão e práticas políticas.
Para uma análise desta tensão como sendo constitutiva do pensamento e da sociedade moderna, ver,
dentre outros, Cuche (2002) e Garcia (1994).
6
Pois, como categoria de pensamento, esteve presente até nas chamadas “culturas primitivas”
(GONÇALVES, 2005, p. 17).

2
Para Silvano Santiago ainda há, em alguns desses escritos, uma visão do que
chama de classe dominante, em que o papel do escritor-intelectual é colher as
informações dos indivíduos mantendo uma relação entre o contar e o contar direito,
corrigido. Mas sem dúvida, contribuíram para a “vertente popular que vai sustentar as
possibilidades de um discurso que atualize, sem preconceitos e sem demagogia”
(SANTIAGO, 1982, p. 37), os autores que chamaria de romancistas-antropólogos.
Assim é apropriado compreender, com Chauí (1996), que há uma definição de
critérios entre emissor e receptor, uma regra a ser respeitada entre quem pode dizer e
quem pode ouvir. Existe o emissor autorizado e o receptor autorizado, sendo o
primeiro o especialista, que possui o conhecimento que lhe permite fundamentar a
falar; e o segundo aquele para o qual é concedido um espaço de opinião, aceitação ou
recusa, mas dentro de um espaço de atuação que já lhe foi definido. E assim, começo
essa história.

2- A Literatura como registro da cultura popular: possibilidades e implicações

Em 2000, com o Decreto-lei 3.551 instituindo o registro de bens culturais de


natureza imaterial, o debate sobre patrimônio se intensifica por traduzir uma política
concreta voltada para a chamada cultura popular e, além de um debate político, cresce
também como tema científico, tendo diversos estudos a cerca de sua temática. Isso
ocorre não por acaso, mas sim e também, pelo assunto envolver categorias dignas de
toda contenda.
Dentre elas, a discussão sobre a relação entre cultura erudita e cultura popular.
A chamada cultura erudita pode ser vista como uma reunião de elementos originais e
importados (CUCHE, 2002), ou como diz Ortiz (1991) um campo de arena fechada, com
normas de legitimidade claramente definidas e voltadas para seus pares. Por seu
turno, as ditas culturas populares teriam sua gênese em grupos subalternos,
construídas numa situação de dominação, de resistência. Mas nem sempre a cultura
popular assume um caráter contestador, sendo mais adequado vê-la como um
conjunto de maneiras de viver com esta dominação (CUCHE, 2002). Nessa direção,

3
a cultura popular remete a um amplo espectro de concepções e
pontos de vista que vão desde a negação (implícita ou explícita) de
que os fatos por ela identificados contenham alguma forma de saber,
até o extremo de atribuir-lhes o papel de resistência contra a
dominação de classe. (ARANTES, 1985, p. 7).

É entendida, ainda, como

o que o povo faz no seu cotidiano e nas condições em que ele pode
fazer (...). Se o sistema social é democrático, se o povo vive em
condições - razoáveis de sobrevivência - ele próprio saberá gerir
essas condições para que a sua cultura seja conservada. (BOSI, 1987,
p.44).

Para além de definições e complexificando a análise do tema, Segato (1991)


aborda a questão taxonômica que o termo cultura popular/folclore traz sustentada em
um tripé conceitual: a idéia de folk ou povo, aproximado de comunidade, classes, ou
seja, grupos que vivem e transmitem um conhecimento; a idéia de nação, semelhante
à identidade, em uma busca de determinar algum elemento representativo que
denotasse unidade e integração; a idéia de tradição, correlato com cultura,
conservadorismo, como forma de estar, o passado, presente. E questiona:

1) Todo povo é folk? Como delimitar o tipo de povo que interessa?


Como diferenciar povo de não-povo? Há setores da sociedade que
não são povo? O que é, afinal de contas, povo e o que não é? 2) Toda
cultura desse povo é relevante para a identidade da nação? 3) Todo
saber tradicional é constitutivo destas manifestações ou há saberes
tradicionais que não são? Acaso, não é toda cultural tradicional?
(SEGATO, 1991, p. 85).

Diversos autores no decorrer do tempo, segundo Segato (1991), tornaram as


antiguidades populares uma questão de nomenclatura. Isso começa a ser revisto
quando a antropologia entende cultura não como “o aspecto do tempo longo, a
permanência da forma, a rusticidade do estilo, mas o objeto do sentido, da articulação
entre forma e cognição, entre estrutura aparente e estrutura profunda.” (SEGATO,
1991, p. 92). E assim nos termos das taxonomias socioculturais que vão sendo
instituídas no âmbito do próprio processo de constituição e legitimação das
hierarquias sociais que se desdobram em hierarquias culturais.

4
Precípuo lembrar com Certeau (1994), que as práticas da cultura popular não
estão aprisionadas no passado, elas “existem no coração das praças-fortes da
economia contemporânea” (CERTEAU, 1994, p. 82), ela se reinventa, se recria7.
Essa hierarquia revela um conflito que justifica uma análise polemológica das
culturas chamadas dominadas e dominantes, que, assim nomeadas, são reflexos dos
grupos sociais. Mas no campo cultural, diferente das relações sociais, não há uma
imposição total de uma sobre a outra (CUCHE, 2002), apresentam-se por vezes em
dialogismos (BAKHTIN, 1990) e circularidade (GINZBURG, 1987), pois não existem
culturas puras, mas sim, todas são feitas, em diferentes graus, de continuidades e
descontinuidades (CUCHE, 2002).
Avozeio com Marilena Chauí (1996), a cultura popular não está em oposição à
cultura erudita/dominante, e sim existindo por dentro dela, mesmo como forma de
resistência. Essa dicotomia por vezes despreza o processo de construção, os elementos
de influências e sua diversidade, dando peso somente ao caráter autoritário da
sociedade moderna e compreendendo a cultura popular como autêntica, formatada,
esperando a redenção pelo Estado. Assim, entendo a cultura popular

Como um conjunto disperso de práticas, representações e formas de


consciência que possuem lógica própria (o jogo interno do
conformismo e da resistência) distinguindo-se da cultura dominante
exatamente por essa lógica de práticas, representações e formas de
consciência. (CHAUÍ, 1996, p. 25).

A memória é inerente a toda cultura, seja chamada de popular seja de erudita,


assim como a toda escrita (científica, literária, jornalística) é ela que está por trás de
todo intento de registro, a busca de perpetuação. Pela necessidade de lembrar e
reconhecendo que a memória nem sempre é espontânea, as sociedades instituem
lugares de memória (museus, monumentos, etc), ou seja, lugares de estrutura material
envolto de uma áurea simbólica e objeto de um ritual (NORA, 1993), buscando
preservar uma

7
Como processo de recriação o autor exemplifica a sucata, em nome de um trabalho livre e
precisamente não lucrativo, pelo prazer de se criar produtos. Cultura popular seria uma forma, dentre
tantas, de negar a ordem estabelecida, com uma ética da tenacidade (CERTEAU, 1994).

5
(...) operação coletiva dos acontecimentos e das interpretações
do passado que se quer salvaguardar, se integra, como vimos,
em tentativas mais ou menos conscientes de definir e de
reforçar sentimentos de pertencimento e fronteiras sociais
entre coletividades [...] para manter a coesão dos grupos e das
instituições que compõem uma sociedade. (POLLAK, 1989, p.
9).

Mais recentemente, emergiram outras medidas para instituir meios de


memória. Nesse contexto, a bandeira do registro vem sustentada no discurso da
necessidade de ações concretas para que determinada prática cultural não caia no
esquecimento, que alcance condições de transpor gerações, ou como diria Le Goff
(2003), que se tenha direito à memória como forma de conservar certas informações,
fazendo parte das grandes questões das sociedades ditas desenvolvidas e as ditas em
vias de desenvolvimento, envolvendo tanto as classes dominantes quanto as classes
dominadas, lutando, todas, pelo poder ou pela vida, pela sobrevivência e pela
promoção. A memória é, assim, instrumento e objeto de poder, seja pela informação
que permite o acúmulo de conhecimento, seja pelo poder de libertação de homens e
mulheres.
Assim como a cultura, a memória é coletiva, ela (re) significa do passado apenas
o que ainda está vivo ou é capaz de viver, no presente, nos sentidos de um grupo ao
qual estará relacionada, pois a memória coletiva é um trabalho de construção e tem
como fulcro um grupo em determinado tempo e espaço, ou seja, tem ancoragem
social e precisa se socializar para aparecer (HALBWACHS, 1990). A complexidade está
na necessidade de ser pensado como um processo e em todas as dimensões: na sua
transdisciplinaridade, por ser criado como novo objeto de maneira transversal diante
de problemas também transversais; nas suas implicações éticas e políticas; na
representatividade do que se sedimentou em uma coletividade e numa visão
irrepresentável como os modos de sentir e de querer (GONDAR, 2005).

6
Mas a memória nunca é completa, total. Antes, considerada um mecanismo de
esquecimento programado (MENESES, 2007). Para Pollak (1992) ela é seletiva, pois
nem tudo fica registrado, e é construída de forma consciente e inconsciente8.
Ao se criarem políticas para preservação de patrimônios culturais, ou seja, de
identidades sociais culturais, o que ocorre é a manifestação do medo de que esse
patrimônio se perca, de que seja esquecido. Daí, a necessidade de lembrar. Mas a
memória não só transmite conhecimento e significação, como cria significados
(MENESES, 2007). Como poeticamente externa Eduardo Galeano “Esse homem, ou
mulher, esta grávido de muita gente [...] o narrador, o que conta a memória coletiva,
está todo brotado de pessoinhas” (GALEANO, 2002, p. 13).
E o narrador, segundo Walter Benjamin, com sua habilidade de narrar, está
rareando, sendo as baixas experiências vividas, essas que se passa de pessoa para
pessoa9, uma das suas principais causas, bem como a evolução secular das forças
produtivas. A narrativa tem sido substituída pela informação, duas formas distintas de
expressão, sendo que nessa os fatos já nos chegam acompanhados de explicações. Na
narração o contexto psicológico não é imposto ao leitor, daí sua liberdade de
interpretação, sendo que assim o narrado alcança uma amplitude que não existe na
informação, pois o valor da narrativa está nas suas possibilidades, na capacidade de
tantos anos depois provocar reflexões (BENJAMIN, 1985).
É no meio artesão que a narração tem origem, é uma forma artesanal de
comunicação. Não tem interesse em transmitir o “puro em si”, e tem em si muito do
narrador, bem como o artesanato carrega o nome do seu artesão. Para Benjamin
(1985) o grande escritor tem sempre suas raízes no povo, principalmente nas camadas
artesanais. E se há algo em comum a todos os narradores seria sua facilidade de
deslizar-se nas suas experiências.
Com a institucionalização do registro da cultura popular o seu registro não-
institucional passou a ocupar espaço no debate, dentre eles o de Mário de Andrade e

8
A memória, na Psicanálise, pode ser vista sob duas formas: representar, que corresponde a ações em
que desejos e fantasias, inconscientes, ressurgem no presente, compulsivamente; e o recordar, seria um
processo no qual esse passado, originalmente, seria lembrado (FREUD, 1976).
9
Exemplo disso seria os representantes arcaicos, camponês sedentário e o marinheiro comerciante
(BENJAMIN, 1985).

7
seu registro sobre as expressões culturais identificadas em viagem pelo norte e
nordeste brasileiro na década de 20; Jorge Amado com as manifestações afro-
descendentes na Bahia; Câmara Cascudo em Vaqueiros e cantadores; Guimarães Rosa
em Grande sertão: veredas com cantorias, aforismos e crenças típicos do sertão –
entre tantos outros nomes.
Em Grande sertão: veredas, livro escolhido para o desenvolvimento dessa
pesquisa, Guimarães Rosa apresenta a cultura popular como um processo dinâmico,
sujeita a transformações e significações diversas. “Tudo é e não é...” (ROSA, 1985,
p.27), onde o autor externa sobre diversos temas de filiação popular como expressões
vocabulares, religiosidade, cantorias, aforismos, e etc.
A cantoria, uma forma de exteriorização de fatos da vida do sertanejo, é lida
quando o personagem autor Riobaldo canta na morte de Medeiros Vaz “boi preto
mocangueiro? Árvore pra te apresilhar? Palmeira que não debruça, buriti-sem
entortar” (ROSA, 1985, p. 74). Ditados como: “Estou de costas guardadas, a poder de
minhas rezas” (ROSA, 1985, p. 34); ou “Foi dormir em rede branca. Deu a venta”
(ROSA, 1985, p. 74). As lembranças das armadilhas culinárias que trazem em si
aforismos: “pois, num chão, e com igual formato de ramos e folhas, não dá a mandioca
mansa, que se come comum, e a mandioca-brava, que mata? Agora, o senhor já viu
uma estranheza?” (ROSA, 1985, p. 27). As crenças: “Noite essa, astúcia que tive uma
sonhice: Diadorim passando por debaixo do arco-íris.” (ROSA, 1985, p. 52), acreditando
que ao atravessar o arco-íris o homem se transformava em mulher.

3- Algumas reticências e interrogações

Lembro com Gramsci que a literatura, assim como a história, consegue revelar
aspectos por vezes velados de uma realidade histórica. Apesar das diferentes
linguagens e formas, uma artística e outra científica, possuem uma função cognitiva
essencial. Não acredito ser a representação artística simplesmente reprodução da
realidade10, ela tem, sim, uma dinâmica característica e idiossincrática.

10
Essa sempre objetivada (BOURDIEU, 1998) e construída socialmente (BERGER; LUCKMANN, 2010).

8
Assim, quando um fato histórico aparece em uma obra de arte, o que
interessa não é saber se os seus detalhes estão fielmente
reproduzidos, mas até que ponto o artista representou corretamente
a relação entre esse fato histórico (entendido em sua dimensão
essencial, universal concreta) e o desenvolvimento do gênero
humano. (COUTINHO, 1990, p. 106).

Destarte, nesse texto apresento prolegômenos de duas formas de registro da


cultura popular brasileira, uma tendo o Estado como seu legitimador e outra a
literatura, que se consolidou enquanto conceito e prática social, e com a qual a política
estatal ainda não desenvolve um diálogo estreito, sendo tal hiato, o que instigou a
idéia de desenvolvimento do tema.
Além desse diálogo, propõe-se o aprofundamento da discussão sobre a quem é
legitimado esse dever de relatar nossas memórias e práticas, aos técnicos das
instituições estatais, ao tipo tradicional de intelectual, o escritor (GRAMSCI, 1982)?
Seriam os praticantes das manifestações culturais seus legítimos narradores? Existiria
limitação nessa legitimidade? Refletindo sobre essa divisão do trabalho, o debate aqui
proposto é encontrar a contribuição de cada campo determinado (BOURDIEU, 1998),
diálogos e bordas, suas feridas e enlevo.

4- Referências

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BAKHTIN, M. Questões de literatura e de estética. São Paulo: UNESP, 1990.
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BERGER, P; LUCKMANN, T. A construção social da realidade. Petrópolis, Editora Vozes,
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tradição contradição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987.
BOURDIEU, P. A economia das trocas lingüísticas. São Paulo: EDUSP, 1998.
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CERTEAU, M. A Invenção do cotidiano: artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 1994.
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9
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