Você está a caminho do inferno do

áudio?
 
A questão: Nós audiófilos, estamos sempre tentando aperfeiçoar nossas habilidades de 
avaliar componentes de áudio. No entanto, os próprios métodos que usamos podem 
resultar em exatamente o oposto do efeito desejado, ou seja, tédio ou frustração com 
o nosso sistema de áudio, antes mesmo de ter pago por ele, em outras palavras, o 
INFERNO DO ÁUDIO. Faça o teste abaixo para ajudar a determinar rapidamente se 
você viajou por esta estrada recentemente: 
 
1. Você organiza comparações instantâneas A / B, de breves segmentos de música 
para maximizar a sua retenção de memória? 
2. Você leva o mesmo grupo de gravações de teste de "referência" para cada 
teste, em um esforço para determinar as capacidades específicas de 
desempenho e para evitar qualquer desorientação ou confusão que possam 
resultar da utilização de música com o qual você não está familiarizado? 
3. Você evita a utilização de música pela qual você é particularmente apaixonado 
para que possa se ater adequadamente à análise objetiva, em vez de se distrair 
com os prazeres da música ou pelo entusiasmo? 
4. Você acredita que a verdadeira função de um sistema de áudio é recriar a 
música, e que, portanto, você só pode avaliar com precisão a reprodução de 
áudio, se você tiver um amplo conhecimento de música ao vivo? 
5. Você acredita que, se puder se concentrar na avaliação de questões como 
extensão da faixa de frequência, relação sinal / ruído, tamanho e profundidade 
do palco, separação instrumental e equilíbrio, timbre e clareza contextual, 
quaisquer outras considerações puramente musicais que possam haver não são 
importantes? 
6. Pela sua experiência, algumas caixa acústicas são especialmente adequados 
para rock, outras para música clássica e, talvez, outras para o jazz intimista? 
Como você explica esse fenômeno? Isso é mais ou menos inevitável? 
7. Quando você pergunta a si mesmo: "Qual deve ser a referência correta, música 
ao vivo ou uma sessão de gravação?" Você conclui que é um ou o outro? Você 
está satisfeito com a sua resposta a esta pergunta? 
Se você respondeu "sim" a pelo menos três destas perguntas, você pode se sentir 
confortável sabendo que, como muitos outros audiófilos, você está no caminho para o 
INFERNO DO ÁUDIO. Se você respondeu "sim" para a maioria delas, você pode estar 
além da redenção, mas nós estamos aqui para ajudar, e há sempre uma esperança. Se 
você respondeu "sim" à questão n º 3, seu caso provavelmente requer os serviços de 
um exorcista de áudio, pois se a finalidade do seu sistema de reprodução de música 
não é para envolvê‐lo emocionalmente, então por que você não vai fazer compras em 
um supermercado?  
Antes de lançar um olhar mais crítico para as implicações deste questionário e suas 
respostas, pode ser útil rever os últimos anos para ver como chegamos a esta bagunça 
em primeiro lugar.  
 

Uma Breve História

 
À medida que indústria do áudio surgiu em sua infância na década de 1950 e começou 
a aspirar a comercialismo na década de 1960, um procedimento para avaliação e teste 
foi estabelecido inicialmente para tentar acoplar a superioridade das medições das 
tecnologias em desenvolvimento com o objetivo final da melhor qualidade do som. 
Parece que uma conspiração proposital foi celebrada pela imprensa e muitas empresas 
do setor com base na tese de que a perfeição técnica ‐ como demonstrado por 
medições das especificações particulares assumidas como sendo relevantes, bem 
como corretamente obtidas ‐ levava à perfeição sonora. Esta tese tinha a vantagem de 
que o vencedor na corrida do desempenho poderia ser facilmente decidido pela 
evidência de tais medidas. Essa "prova" fez possível o surgimento das estratégias de 
marketing fáceis que têm persistido até o presente, apesar da evidência esmagadora, 
em contrário, fornecida por nossos próprios ouvidos na mais casual das audições. Em 
meados da década de 1970 o desenvolvimento dessa tese tinha alcançado um estágio 
com os componentes de áudio que as especificações técnicas estavam fazendo com 
que melhorias fossem praticamente impossíveis. A corrida pela menor distorção, "slew 
rates" mais rápidos, melhores fatores de amortecimento, maior extensão de faixa de 
frequência e mais potência, tinha chegado a um ponto onde não havia mais para onde 
ir. 
Por essa altura, uma série de publicações menores apareceu que abandonou essa tese 
de desempenho medido (uma espécie de perfeição técnica) em favor de uma 
abordagem mais subjetiva, em que ouvir música através dos componentes foi 
considerada a ferramenta mais útil, e sua proximidade da "música ao vivo" seu critério 
mais procurado. A posição editorial de algumas dessas novas revistas "menores" 
considerava as medidas como irrelevantes ou mesmo prejudiciais para o processo de 
avaliação, observando‐se que os componentes de áudio que têm as mesmas medidas 
podem soar muito diferentes. O resultado foi que o método de audição de 
equipamentos tornou‐se mais complicado; articulistas de revistas passavam horas 
ouvindo e comparando diferentes componentes, a fim de decidir qual soava melhor. 
Como resultado nasceu o conceito do "Ouvido de Ouro", em cujo julgamento muitos 
consumidores  confiavam todo o seu rendimento disponível. Todo mês um novo 
produto aparecia para ser aclamado como o "melhor som" e, frequentemente, as 
opiniões de diferentes especialistas de revistas variavam muito. Os consumidores 
podiam optar entre escolher um especialista em quem mais confiassem, tornar‐se 
cada vez mais confusos ou desistir totalmente, retornando ao critério mais seguro das 
medições. 
Em meados da década de 1980 o carrossel tinha chegado a um ritmo tal que a maioria 
dos fabricantes recorreu à colocação de seus esforços de mercado na propaganda 
sedutora, nos confiáveis e testados "slogans" publicitários, imagens, cosméticos "hi‐
tech" e engenhocas. Tornou‐se muito difícil de competir de outra forma. A regra era se 
o componente e sua imagem anunciada parecia caro, então deveria soar bem 
também. (Não bastasse as distrações que a comunidade do áudio sofreu com a 
mudança do analógico para o digital, que levou a noções manifestamente absurdas 
como caixas acústica e amplificadores adequados para o "digital", bem como uma 
campanha quase bem sucedida para reescrever a definição ‐ bem como a experiência ‐ 
do termo "dinâmico"). 
Tanto quanto saibamos, não houve nenhuma crítica rigorosa ao critério metodológico 
até hoje usado, um método que acreditamos tem contribuído para o inferno do áudio 
em que a maioria de nós nos encontramos. Nenhum dos métodos atualmente usados, 
medidas e especificações, testes cegos, testes duplamente cegos, "boogie factor", ou 
comparações com a música "real", têm sido definitivos. Também não houve uma séria 
alternativa oferecida categoricamente que apresente uma metodologia razoavelmente 
conclusivamente ordenada pelo qual possamos avaliar nossos componentes e sistemas 
de reprodução. Isso é exatamente o que propomos neste ensaio. 
Acreditamos que a razão básica por que muitos consumidores estão nesse INFERNO 
DO ÁUDIO, ou a caminho, é que eles estão confusos sobre o que deveria ser o objetivo 
de seu sistema de áudio, e, portanto, adotaram um método para a avaliação de 
componentes de áudio que muitas vezes acaba por ser contraproducente. Se você 
concorda que o objetivo de seu sistema de áudio deve ser o de nos envolver 
emocionalmente, fisiologicamente e intelectualmente com uma performance musical, 
então gostaríamos de sugerir a seguinte descrição para o seu objetivo: 
 
Um sistema de áudio ideal deve recriar uma analogia acústica exata do programa 
gravado. 
 
Sendo assim, seria muito útil se tivéssemos conhecimento significativo do que 
exatamente está codificado em nossos registros. Infelizmente, tal não é possível. (Essa 
afirmação pode parecer vã, mas na sua verdade se apoia, e muito, a discussão a seguir, 
por isso, convidamos ao maior rigor possível nessa análise.) Mesmo que estivéssemos 
presentes em todas as sessões de gravação, nós não temos nenhuma maneira de 
interpretar a informação elétrica que alimenta, através dos microfones, a fita master ‐ 
e muito menos o CD ou LP resultante ‐ em uma experiência sensorial em relação a qual 
pudéssemos avaliar um determinado sistema de áudio. Mesmo que estivéssemos 
presentes às sessões de reprodução na cabine de gravação, através do sistema de 
referência do engenheiro (leia‐se: "referência presumida"), seríamos incapazes de 
transferir essa experiência para qualquer outra avaliação de sistema. Mesmo se 
pudéssemos manter a impressão da experiência de monitoramento em nossas 
mentes, conseguindo levar em conta todas as variáveis de local, tal conhecimento viria 
a ser irrelevante para determinar a precisão de um sistema ou componente, porque o 
equipamento de monitoramento pode não ter sido preciso em primeiro lugar! (Mais 
sobre isso em breve.) Mas se isso é verdade, como é que podemos avaliar 
corretamente a precisão relativa de qualquer sistema de reprodução ou componente? 
 

O velho método: Comparação por Referência

 
Devemos começar por analisar o método mais usado correntemente: O procedimento 
usual é utilizar uma ou mais gravações consideradas ótimas e reproduzir trechos em 
dois sistemas diferentes (ou o mesmo sistema com alternância de dois componentes, o 
que equivale à mesma coisa), e em seguida decidir qual o sistema (ou componente) 
você gosta mais, ou qual mais se aproxima de alguma referência internalizada sua, ou 
o que "fala melhor" sobre a música na gravação. Não vai funcionar! ... Mesmo se você 
usar uma dúzia de gravações altamente recomendadas... Nem mesmo se você 
comparar o alcance da faixa de frequência, do tamanho do palco, resposta a 
transientes, correção tonal, disposição de instrumento, clareza de teste etc. ‐ nem 
mesmo se você comparar a sua memória de resposta emocional de um sistema para o 
outro ‐ faz pouca diferença. O resultado prático será o mesmo: O que você vai julgar é 
qual o sistema (ou componente) corresponde mais de perto ao seu preconceito sobre 
a forma como uma determinada gravação deveria soar. E de uma vez que nem as 
gravações nem os componentes que usamos são precisos (para começar), então este 
método não pode nos dizer qual sistema é mais preciso! É traição metodológica avaliar 
algo no quesito precisão contra uma referência, com ferramentas que são imprecisas ‐ 
não menos do que é a nossa memória de dados acústicos. Portanto, é muito provável, 
quase certeza, que uma resposta positiva a um sistema utilizando este método será o 
resultado da complementaridade agradável da gravação, do sistema de reprodução, da 
experiência, da memória e da expectativa, tudo junto o que é muito improvável que 
possa ser repetido devido à variação extraordinariamente grande que existe nos 
modos de gravação e produção. (Pergunte a si mesmo, quando você se deparar com 
um componente ou sistema que toca muitas das suas gravações de "referência" bem, 
se ele também toca bem todas as suas gravações? A resposta provavelmente é: "Não", 
e a explicação que geralmente é oferecida coloca a culpa nas outras gravações e não 
no sistema de reprodução. E, não, nós não vamos argumentar que todas as gravações 
são boas; mas que todas as gravações são muito melhores do que você se deixa 
acreditar). 
Reconhecendo que muitos consideram estas declarações como heresia “audiófila”, nós 
pedimos que você tenha em mente o nosso objetivo comum: evitar o tédio e a 
frustração e manter o nosso interesse em atualizar nosso sistema de reprodução de 
modo agradável e corretamente. Para esse fim é necessário que deixemos de lado a 
nossa necessidade de verificar na nossa metodologia, a crença de como as gravações e 
os sistemas sonoros devem soar. Como veremos, o "casamento" com tais crenças 
praticamente é o que nos garante a passagem para o inferno do áudio. A nossa tese é 
que enquanto nada na cadeia de gravação ou reprodução é exata, a precisão é o único 
objetivo válido, pois quando a reprodução é tão precisa quanto possível, as chances de 
recuperação máxima do programa gravado é maior; e quando temos o bastante da 
gravação à mão ‐ ou ao ouvido ‐ então temos a melhor chance de uma experiência 
íntima com a apresentação gravada. Resta apenas descrever uma metodologia que 
melhore essa probabilidade. (Logo abaixo). 
Ouvintes que solicitam uma determinada faixa em virtude de terem assistido à sessão 
de gravação estão na verdade respondendo a outros, talvez inconscientemente, 
estímulos quando eles relatam semelhanças significativas entre a sessão de gravação e 
a reprodução. Como afirmado anteriormente, ninguém é capaz de saber de maneira 
significativa o que está gravado na fita "master" ou na mídia resultante, mesmo que 
tenha ouvido a reprodução através do sistema de monitoramento "de referência" do 
engenheiro de gravação. Quem pensa que existe algum sistema de reprodução de 
"referência" que soa exatamente como o evento ao vivo simplesmente não está 
prestando atenção, ou na melhor das hipóteses não entende como a mágica funciona. 
Afinal, se não fosse o poder da sugestão, o hi‐fi teria sido denunciado há décadas como 
uma fraude. Lembrem‐se das experiências proporcionadas pelos vários promotores do 
hi‐fi nos anos cinquenta, em que a maioria do público "pensava" que estava ouvindo 
uma apresentação ao vivo até que a queda da cortina revelava o mágico com seus 
truques habituais. A verdade é que o público não "pensava" nada; eles simplesmente 
acompanhavam a apresentação sem se preocupar com o que realmente estavam 
ouvindo e sem julgamento crítico a respeito. É da natureza de nossa psicologia 
acreditar no que vemos e "ouvir" o que esperamos ouvir. Somente cínicos e 
paranoicos apontam falhas enquanto todo mundo está se divertindo. 
Outro equívoco relevante envolve a função correta do "sistema de monitoramento". A 
finalidade deste tipo de equipamento é ter uma ideia de como o que está sendo 
gravado será reproduzido em um sistema conhecido e, em seguida, fazer ajustes no 
processo de gravação. Nunca deve ser entendido por qualquer produtor de gravação 
ou comprador, que o sistema de monitoramento seja definitivo ou preciso, mesmo 
que o engenheiro tome todas as decisões de colocação e ajuste de equipamentos com 
base naquilo que a sua reprodução de monitoramento revela. Eles têm que usar 
alguma coisa, afinal de contas, e as melhores gravadoras não medem esforços para 
fazer uso de um equipamento de monitoramento que lhes diga, tanto quanto possível, 
o melhor sobre o que eles estão fazendo. Mas não importa os componentes de 
monitoramento que são usados, eles nunca podem ser a última palavra sobre o 
assunto, e é perfeitamente possível alcançar resultados mais realistas com um sistema 
de reprodução totalmente diferente, por exemplo, um que seja mais preciso. Observe 
"mais preciso", não "preciso". Vale a pena repetir que não há tal coisa como um 
sistema preciso, nem um componente preciso, nem uma gravação precisa. No entanto, 
por mais axiomáticas que qualquer audiófilo acredite que estas afirmações sejam, elas 
são instantaneamente esquecidas no momento em que começamos a audição crítica. 
 

O método proposto: Comparação por Contraste.

 
Quando testamos apenas dois sistemas de reprodução, utilizando o método habitual, 
teremos pelo menos 50% de chance de escolher o que é mais preciso. No entanto, as 
avaliações dos componentes individuais, querendo ou não, testam toda a cadeia de 
reprodução, por isso os esforços para escolher o componente mais preciso são 
agravados pela probabilidade de que estejamos igualmente inseguros quanto à 
precisão de cada um dos componentes associados ao sistema, se não por outro 
motivo, o de que eles foram escolhidos por um método que só garante o 
prejulgamento. Como podemos ter alguma confiança em ter escolhido um 
componente por um método em que a sua presença no sistema não vá nos enganar ao 
avaliar outros componentes da cadeia de reprodução, no presente ou no futuro? 
 
A maneira de escolher qual sistema ou componente é mais preciso é inverter o teste. 
Em vez de comparar um punhado de gravações ‐ que se presume sejam definitivas ‐ 
em dois sistemas diferentes para determinar qual deles coincide com o nosso 
sentimento atual sobre a maneira que a música deveria soar, toque um maior número 
de gravações de amplamente diferentes estilos e técnicas de gravação em dois 
diferentes sistemas até ouvir qual dos sistemas revela mais diferenças entre as 
gravações. Este é um procedimento de que qualquer pessoa com ouvidos pode fazer 
uso, mas exige abrir mão de algumas de nossas práticas e preconceitos favoritos. 
Em mais detalhes, seria mais ou menos assim: Alinhe cerca de duas dezenas de 
gravações de diferentes tipos de música ‐ pop vocal, orquestra, jazz, música de câmara, 
folk, rock, ópera, piano ‐ música que você gosta, mas as gravações com as quais você 
não esteja familiarizado. (É muito importante evitar as suas gravações favoritas de 
"teste", presumindo que elas vão dizer o que você precisa saber sobre algum 
parâmetro de desempenho ou de outra coisa, porque, desta forma, provavelmente, só 
serviriam para confirmar ou negar uma expectativa baseada em performances 
anteriores que você já tenha ouvido em outros sistemas ou componentes). (Mais a 
seguir.) Primeiro com um sistema e depois com o outro, ouça interpretações 
completas de todas as gravações em uma única sessão. (Os dois sistemas podem ser 
totalmente diferente ou ter apenas uma variável, tais como cabos, amplificador ou 
caixas). 
 

O sistema mais preciso é o que mostra mais diferenças - maior

contraste entre as várias fontes de programas.
 
Para sugerir um exemplo simplificado, imagine um fonógrafo à corda de 1940, tocando 
gravações de Al Jolson cantando "Swanee" e The Philadelphia Orchestra tocando 
Beethoven. As reproduções a partir dessas gravações vão soar mais parecidas entre si 
do que as versões em LP dessas mesmas gravações reproduzidas através de um 
razoavelmente bom sistema de áudio moderno. Correto? O que estamos procurando é 
um sistema de reprodução que maximize essas diferenças. Algumas gravações 
orquestrais, por exemplo, apresentam um palco para além dos limites das fronteiras 
das caixas; outras tendem a mostrá‐lo entre as caixas; algumas parecem articular os 
instrumentos no espaço; outras apresentá‐los em uma massa como se ouvidos a partir 
de um balcão; algumas apresentam os sopros encravados profundamente na 
orquestra; outras, na frente; algumas vão nos esmagar com um bumbo de tremendo 
poder; em outras, mal distingue‐se entre as características do tímpano e do bumbo. 
Em relação ao nosso processo de avaliação crítica, é de absolutamente nenhuma 
consequência que essas diferenças possam ter resultado do estilo do executante ou da 
gravação, da metodologia de fabricação, ou que tenham deturpado completamente o 
evento real ao vivo. Portanto, ao comparar dois sistemas de caixa, seria um erro supor 
que a caixa que apresenta sempre um palco gigantesco bem além dos limites dos alto‐
falantes, por exemplo, seja mais precisa. Você pode gostar ‐ preferir mesmo ‐ o que 
um sistema faz ao palco, mas o outro sistema de caixas, porque está mostrando as 
diferenças entre as gravações, é muito provável que seja mais preciso, e em relação a 
todas as outras variáveis de gravação para gravação, pode revelar melhor a 
performance. 
 
Algumas gravações de vocal pop apresentam vozes ressonantes, outras secas, algumas 
como parte da textura instrumental, outras nos cercam deixando os instrumentos de 
acompanhamento e vocais bem no fundo, algumas são anasaladas, algumas guturais, 
algumas metálicas, outras macias. O método de "Comparação por Referência" teria 
nos respondido positivamente a esse sistema de reprodução, juntamente com a 
gravação associada "de referência", que alcançasse uma noção pré‐concebida de como 
o vocal é apresentado e como soa em relação aos instrumentos e em relação a 
parâmetros tais como a dimensão, a forma, o volume, o peso, a definição etc. Com o 
tempo, acabamos preferindo uma determinada apresentação de vocal pop (ou 
equilíbrio orquestral, ou batida de rock, ou intimidade de jazz, ou percussividade de 
piano ‐ ou o que seja) e passamos a inferir uma correção quando essa preferência se 
aproxima em certas gravações. Nós, então, elaboramos o nosso erro, elevando essas 
gravações ao status de referência (em paz, Prof. Johnson), e em seguida, procuramos 
esta apresentação "correta" em todos os sistemas que mais tarde avaliamos, e se ela 
não estiver lá, é provável que consideremos esse sistema como incorreto. O problema 
é que de uma vez que nem a gravação nem o sistema de reprodução eram precisos, 
para começar, a expectativa de que os sistemas posteriores devam corresponder é 
perigosa. Na verdade, se as apresentações são consistentemente similares, então elas 
devem estar incorretas por definição, simplesmente porque por definição ou por 
intenção não há duas gravações exatamente similares. E mesmo que haja outros 
critérios importantes que qualquer componente ou sistema de áudio satisfatório deva 
satisfazer ‐ ausência de fadiga sendo um dos mais essenciais ‐ muito pouco não é 
subsumido por esse novo método de comparação oferecido aqui.  
 

O Inferno da Conformidade
 
A metodologia de Comparação por Referência resultará necessariamente em um 
sistema de áudio que imbui uma mesmice, uma assinatura sônica do tipo, que em 
última análise leva ao tédio que ilumina o Inferno do Áudio. A explicação para isso está 
no fato de que existem diferenças qualitativas de gravação para gravação ‐ 
independentemente do estilo de música ‐ que têm o potencial de se realizar ou não, 
dependendo da capacidade do sistema de reprodução. (Esta é uma das áreas onde a 
indiscutível superioridade do LP para o CD é evidente, na medida em que há uma 
imensurável, mas claramente audível, mesmice ‐ um tipo de conformidade sônica ‐ de 
CD para CD que não persiste em um grau semelhante com o LP). 
 
Uma parte significativa da atração do CD é a sua conformidade com um sentido não 
musical de perfeição e repetição: sem erros de desempenho e uma combinação de 
"ruído" de gravação e reprodução inferior ao ruído ambiente existente em qualquer 
ambiente acústico onde a música real é ouvida. (Isso não deve ser tomado como uma 
declaração de "uvas azedas" ao ruído de superfície do LP.) Todos nós conhecemos 
ouvintes cuja atenção toda na avaliação do sistema de áudio é direcionada para a 
presença de ruído ou a necessidade de igualdade absoluta de reprodução em 
reprodução, em vez da reprodução da música. Sua queixa comum é "esta gravação não 
parecia desta maneira da última vez que a ouvi". Você já ponderou que a busca da 
perfeição e a necessidade de conformidade são os dois lados de uma mesma moeda, 
sem dúvida, cunhada na pior parte do nosso caráter humano? Resta apenas que 
sejamos conscientes de como essas "virtudes" operam em nós, como somos usados 
por elas e por nossa vez nos transformamos em algo muito menos humano. (Star Trek, 
Jornada nas Estrelas,  aborda essas questões desde a primeira geração.) Talvez o maior 
inimigo da civilização não seja a guerra, a doença ou o estresse, afinal, e sim o tédio! É 
por isso que nós devemos tomar o tempo de nossas rotinas diárias para relaxar e 
revigorar‐nos por ouvir (para aqueles de nós que não têm talento suficiente para 
tocar), música. Para que isso aconteça de forma eficaz, o equipamento de reprodução 
deve garantir a individualidade de cada gravação. Caso contrário, o tédio ‐ uma relação 
muito estreita com a conformidade e um descendente direto do som colorido e 
higienizado ‐ será o resultado. Este inimigo é tão sutil quanto insidioso; sempre estará 
lá para nos enfrentar, o que devemos, ou vamos acabar como o papel de parede 
acústico tranquilizante em que muito da nossa música está se tornando rapidamente... 
Ou pior.  
 
Incentivo Requerido
 
Diferenças qualitativas são facilmente ignorados se a nossa metodologia e objetivo é 
alcançar uma identidade com uma referência; o nosso hábito de procurar as 
semelhanças com uma referência trará, para alguns, momentos difíceis tentando 
resolver questões de contraste. Este último exige uma atenção muito mais ampla e 
convida cada conexão intelectual e emocional concebível que possamos fazer não com 
apenas uma ou duas gravações, mas muitas, e não apenas com as suas semelhantes 
análogas em gênero, mas com uma variedade de estilos completamente diferentes, 
locais e métodos de gravação. 
 
Quando a nossa atenção é dirigida para as semelhanças [entre aquilo que está sob 
avaliação e outro sistema, ou a nossa memória de uma referência de música ao vivo, 
ou do "melhor entre os melhores" áudio de referência], nós naturalmente focamos em 
determinantes verticais (resposta de frequência) ou estáticas (palco). Mas a assinatura 
sônica da igualdade não é para ser encontrada apenas no domínio das frequências, 
que é onde geralmente pensamos em procurar por ela e no qual tentamos resolver a 
"correção tonal", mas no domínio do tempo, onde vive o contraste dinâmico. Quando 
a nossa atenção é dirigida aos contrastes, ficamos mais propensos a nos concentrar no 
fluxo musical, resolução dinâmica e interação instrumental e vocal. Quando 
comparamos o que nós consideramos ser a correção tonal usando a comparação pelo 
método de referência, encontramos resultados que não exatamente foram gravados, 
mas sim o efeito da complementaridade referido anteriormente. Quando julgamos um 
sistema em falta por não uniformemente reproduzir grandes palcos ou vozes 
aconchegantes, vamos acabar com um sistema que irá comprometer outros aspectos 
de precisão, pois nem todas as gravações são capazes de reproduzir‐se em grandes 
palcos ou vozes aconchegantes. Quando um sistema de reprodução pode reproduzir 
palcos gigantescos ou vozes aconchegantes em algumas gravações e palcos achatados, 
diminutos ou vozes metálicas em outras, entende‐se que tal sistema não é o 
responsável por essas características. 
O uso deste método de avaliação consome algum tempo, e leva algum tempo para se 
acostumar, mas afinal nós audiófilos somos conhecidos por passar horas separando os 
benefícios ou danos causados por condicionadores de energia ou dispositivos de 
isolamento! Mais importante, depois de 2 ou 3 horas que leva para comparar 
quaisquer dois componentes por este método, vamos ter descartado um deles, de 
forma permanente! E se acharmos que nenhum é o vencedor decisivo, então podemos 
provavelmente concluir que ambos são suficientemente imprecisos para excluir ambos 
de uma análise mais aprofundada. Em outras palavras, nós temos agora um método 
pelo qual podemos garantir a direção correta da atualização para um sistema de áudio 
melhor e mais preciso. 
 
Detalhe e resolução
 
Nós gostaríamos de examinar rapidamente um dos mais interessantes equívocos 
comuns à crítica de áudio. Muitos ouvintes falam da qualidade de um sistema de 
reprodução em termos de sua capacidade de articular detalhes, ou seja, fenômenos 
despercebidos anteriormente. No entanto, é mais provável, que ao que esses ouvintes 
estão respondendo quando dizem isso e aquilo tem mais "detalhe" são micro 
acontecimentos desconexos nos domínios da frequência e do tempo. (Há eventos que, 
se fossem devidamente conectados, teriam determinado a apresentação correta da 
estrutura harmônica, ataque e legato.) Porque esses eventos são de duração 
extremamente curta e porque não há absolutamente nenhum análogo para tais 
eventos no mundo natural e que agora estão sendo revelado a eles pela pura 
excelência do seu áudio, esses ouvintes acreditam que estão ouvindo alguma coisa 
pela primeira vez, o que eles realmente estão! E em grande parte por causa disso, eles 
são mais facilmente levados à crença de que o que eles estão ouvindo é relevante e 
correto. O fenômeno tem a cumplicidade da certeza da percepção. Esses "detalhes" 
inegavelmente existem; apenas o seu significado tornou‐se subvertido. A verdade é 
que nós só percebemos tal "detalhe" em um sistema de reprodução de áudio, mas 
nunca em uma performance musical ao vivo. 
 
"Resolução", por outro lado, é o efeito produzido quando estes micro eventos estão 
ligados... Em outras palavras, quando os eventos são tão pequenas que o detalhe é 
imperceptível. Quando estes eventos estão conectados corretamente, nós 
experimentamos uma sensação mais precisa de uma performance musical. Isto não é 
muito diferente da maneira que percebemos a diferença entre vídeo1 e cinema. Vídeo 
parece ter mais detalhes, eventos visuais individuais mais aparentes, mas o filme, 
obviamente, tem uma maior resolução. Se não fosse pelo fato de que o detalhe no 
vídeo é composto por partículas grandes, em comparação com os micro eventos que 
existem em áudio, não teríamos sido enganados pelo termo "detalhe" e o teríamos 
chamado por seu nome apropriado que é "grão". O grão cria a percepção de mais 
eventos, particularmente na região dos agudos, porque eles são feitos para se destacar 
da textura musical de uma forma não natural. Em sistemas de áudio de alta resolução, 
o grão desaparece e é substituído por um fluxo contínuo de acontecimentos musicais 
conectados. [Cf. "As Time Goes By" Revista Positive Feedback Magazine, Vol. 4, No. 4‐
5, Fall '93]. 
 

Desenvolvimento
 

 
1
 O texto original é de 1993, o vídeo mencionado não é HD e o cinema é película de 35mm. 
Voltando à nossa metodologia sugerida ‐ vamos chamá‐la de "Comparação por 
Contraste" ‐ que recomendo vivamente, resistam ao reflexo de comparar dois sistemas 
utilizando uma única gravação. Isso pode exigir algumas sessões de prática, 
comparando coleções de gravações até que você tenha sido expurgado do hábito A / B 
de comparação, o que tende a favorecer a atenção vertical, em vez de linear, para a 
música. Se você ouvir analiticamente breves segmentos da música, mudando para 
frente e para trás, não há nenhuma maneira possível de ter uma noção de sua 
finalidade de fluxo e em termos puramente musicais. Música e sua execução (que são 
ou deveriam ser inseparáveis) têm muito a ver com o desenvolvimento de expectativas 
que são posteriormente prolongadas ou negadas. Não é possível responder a este 
aspecto da música com uma comparação A / B e pode ser uma surpresa, mas a 
capacidade de transmitir essa qualidade de drama musical é a única característica 
distintiva mais importante de sistemas de áudio ou componentes. 
 
Ao utilizar o método de Comparação por Contraste de avaliar os componentes, temos 
em vigor um procedimento confiável para resolver os problemas do resto da cadeia de 
reprodução, mesmo em um sistema pré‐existente, cujos componentes ainda não 
foram colocados sob o mesmo teste. Uma vez que você tenha decidido por um 
competidor como sendo mais preciso, ele vai cair fora da avaliação de algum aspecto 
do som que seja menos do que completamente satisfatório; simplesmente porque 
quanto mais preciso for o componente, mais revelador será de toda a cadeia de 
reprodução cujos erros se tornam mais aparentes. O próximo passo é escolher um 
componente de uma função diferente no sistema ‐ é geralmente mais fácil e mais 
revelador trabalhar a partir da fonte ‐ e repetir o método de comparação por contraste 
para cada mudança de componente. Isto inclui cabos, condicionadores de energia, 
filtros de RF, dispositivos de isolamento etc, bem como amplificadores, alto‐falantes e 
componentes de origem. 
A metodologia da Comparação por Referência nos deixa sem a menor ideia de como 
proceder quando o tédio inevitável e a frustração resultante de seus 
comprometimentos aparece. O método da Comparação por Contraste, que também 
resulta em comprometimento como qualquer sistema de áudio, sempre vai oferecer 
mais indícios de uma performance ao vivo ‐ porque isso é o que geralmente é gravado 
‐ uma vez que nos permite chegar mais próximos da gravação. E quanto mais 
componentes são substituídos usando a Comparação por Contraste, o resultado será 
sempre positivo em maior proporção à Comparação por Referência. A propósito, um 
resultado delicioso em continuar a melhorar o seu sistema através do método de 
contraste é que você não só vai ser obrigado a ampliar sua disponibilidade de 
gravações até então desconhecidas para a execução do método, mas também vai 
descobrir que a sua própria audioteca é repleta de gravações cuja sonoridade é muito 
melhor do que você já tinha dado o crédito. Desta forma, você não só vai se 
familiarizar melhor com uma, até então, parte esquecida da sua coleção, mas vai 
descobrir quanta música emocionante está imediatamente disponível para você, e 
"voilà", PARAÍSO DO ÁUDIO. 
O falso profeta que desvia muitos audiófilos da estrada para PARAÍSO DO ÁUDIO é a 
noção de que o seu sistema de áudio deve retratar cada tipo de música de uma certa 
maneira, independentemente da metodologia de gravação. Um sistema de reprodução 
exata reproduz a música como ela foi gravada no específico disco ou LP que está sendo 
tocado; ele não reinterpreta essas informações para coincidir com algum preceito 
sobre a maneira como a música deve soar através de um sistema de áudio. (Isso 
explica por que muitas pessoas pensam que alguns alto‐falantes são especialmente 
adequados para rock e outros para clássico; se for assim, ambos são imprecisos.) Dito 
de outra forma, você não pode transformar um sapo em um príncipe sem ter 
transformado alguns coelhos em ratos. 
Só se o seu sistema de áudio é projetado para ser o mais preciso possível ‐ isto é, se for 
dedicado à reprodução de alto contraste – você pode esperar recuperar a 
singularidade de qualquer performance musical gravada. Só então ele pode, 
eventualmente, atingir o ouvinte para uma conexão emocional com toda e qualquer 
gravação ‐ não importa o meio instrumental ou vocal e não importa a mensagem. 
Tédio e frustração são as alternativas inevitáveis. Pense nisso. 
Leonard Norwitz 
THE AUDIO NOTE CO. (USA) 
San Jose, California 
January ‐ April 1993 
 
Peter Qvortrup 
Audio Note (UK) Ltd. 
Brighton, England 
August ‐ December 1993  
(Revisado por L. Norwitz para a presente edição dos ensaios publicados sob o mesmo 
título em Positive Feedback Magazine, dezembro, janeiro e fevereiro de 1994). 
 
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