l0 TEMPO E NARRATIVA

cário: por um iado, com efeito, as maneiras temporais de habi- 1. AS N4ETAMORFOSES DA INTRIGA
tar o mundo permanecem imaginárias, na medida em que exis-
tem somente no e pelo texto; por outro, constituem uma espé-
cie de transcendência na imanência, que permite precisamente a
confrontação com o mundo do leitor6.

A primazia da compreensão narratia, na ordem

epistemo_
lógca, como será defendida no próximo
capítulo ante as am_
bições racionalistas da narratolo gu,
ropode ser atestada e man_
tida se, em primeiro lugaa for_llie atriüuíàa
uma amfiit"aüf
(lue ela mereÇa ser considerada
o original que , ;il;l;gm
tcnr a ambição de simular.Ora,essa
tíefa não é fácil: a teoria
irristotélica da intriga foi concebida
numa época or" urr"_
na.s a tragédia, a comédia e a
epopeia eram .àa".ror,; "_ ;;;í;
t'irkrs, dignos de suscitar a reflÉxãt
do filósofá Norros
rtirrl surgiram no próprjo interior dos õ;;,;;
gêneros trág1co,cômico
,,rr ril.rico, fazendo duüdar
que uma teo"ria da i"ffiil;p;;;;:
,l,r i prática poética dos antigos
convenÀa aincla a obras tão
rr()virs corlo Dom
euixotc ou Hamlct Além disso, apare.;.;;
rrr,rVos gfpgaos, prjncipalmente
o romance, que transformaram
t, l\'lrrrlr.rrrrllrl,rll,rr.rorlr,1,,r1,r.l,l,rI,,ilrrr,rlr,rt.rPtri['nt'iirIiteráriaésc- ,r lrlr,r'rrlura num imenso canteiro
de experimentação, d;
ttttllt,rttlr',rrlr'\4,rrir,\'.rl,l,r,r'rrr',lttttltt,t': titllt,t,t,,,./\ltlrtut,tlt'rtdoticolAlt\tfonclt lrrrl.1,' ,,r convenções admitidas
foram àdo o, tarde banidas.
;;;i
lol,ilttrtrl (rílitt:.tnllt r'rl t'ttllt.1,'1111, /i'i/., li,rorrlp,tlrriyt'rsi[r,6]'hr16r.rtoPress, Iir1r,p111.y1.; (-ntão nos perguntaÍ
se a intriga nào se tornou uma
l9li2:"lrrllti.,lltL'ttttt,:.ltutliltt t: tttiltltltlt'ltt.trl'L,trlilttrlnllttlilil.lioilotrd(...)tltt,dis- ,,rl.li,riir tlc âmbito tãolimitado e de
cttssiott Ltl ltntrlittt:,lntll l,tt,l tt l',r,1 ttllttttrrltltl tttlrt lltr'tr'ittlr,ot'oliott o.[cxltrtssitttt re"putação tão ultrapas_
,.r,l,r ,;rr,rrlo o romance.de
LtttLl ttln'rittttr itt lltt ilrlL't:,trl,lr'L1t,t 1t11111,rltrlrrttt rrl /i'lr/r'l.s /7r'/1)ss tintc tnd spoct" intriga. tr.lais dã que isso, a evolução
(p. 15) lNesstr lt'rtti,t, ,r r':,lltrlttt,r r" l,r r orrrPlcl,rrrrcrtlt' srtborrlittada ii furrçào e ,l,r lrt,,r,rtrrrir não se lirnita aÍazór
aparec;; novos tipos nos an_
(...) a rliscussao solrrt',r ltrr,,,ro l,,,,lr.r,r ,r,.rlr,rr rro: rr.r'onrlLlzirtr]o à rcinterprre.ta- It1,il,. 1,r,|(,ti)S (, IIOVOS
çtitl rla exprcssào c tl,t t'r|t t icrt( i,r ,r l ',r l i( tl,,r.,,to irtlt'rsttlrjt'tivir tlos lc.itores n<r
tcnlpo e no cspaçol. Alrrorirrro rrrc ir,,rr.rlrrrr'rrlc tl,r Pr1rp1151;1 ccntlal tla obrir dc
v(,,
r, l,)"'il,,til,,
,I ;, 1,,
r u ra.
.,', 1,,, (, (.()nh'sta_r
r,%T'iJy:i;","::",1ff::,ll:ffiTIT;
J;rcques Clarelli, l.r' /{t't'r'/ tl lrr I )i:;ln t::ir'tt. I .ttti .;ttr lt' cltrrtttlt Llr ltclurt' poílique,Pa-
,l o próprio princípio da-orrtemque é a
r, r, l,r r, lr,r, r r lr, irrl rigir.
ris, (lallirnartl, I c)78. O que qr"rtão hoje é u p,rOp.iã
"rta "*
 l2 TEMPO ENARRATMA
A CONFIGURAÇÃO DO TEMPO
NA NARRAT]UA DE TICÇÃO
B
relação entre essa ou aquela obra singular e todo paradigma ram uma síntese
preestabelecidol. A intriga não estaria desaparecendo do hori- 1r^I"*.?qêneo
vos, meios, interacões,
entre cjrcunstáncias, obíeti_
zonte literário, ao mesmo tempo que se apagam os próprios con- resuliados a"r"iãao, offi;. d;,#j;
tornos da distinção mais fundamental entre todos os modos de
historiador.oro errLffiffi;ffii;ra
ga consideravelmente ampliada uma noção da inrri_
composição, a da composição mimética? nentes a, mraunça social
, fu;;; cornpo-
E pois urgente pôr à prova a capacidade de metamorfose tão abstratos"^.1:-11,"grrr
da intriga, para além de sua esfera primeira de aplicação na Poé-
assi n a I ados pelã Àis
tória râ
rial. A literatura deve poder
;, ;;;i
; i,":ffi
"upr"ràr,,* i,Hi?I: j:.:I
tica de Aristóteles, e identificar o limite para além do qual o plitude. O espaço d" .*pr.,rO",
de igual am_
conceito perde todo valor discriminante. drgmas acima evocados:"tipos,
irg, J;;;;"'i"rr.n,"rrrquia
d-os para_
Essa investigação da circunscrição na qual o conceito de in- gerãrá, armas. podemos
for_
triga permanece válido encontra um guia na análise que foi pro-
posta de mímesis II ao longo da primeira parte desta obra2. Essa
#|XixHL5::,0; o"" as merámorfo,"," d? ilt.s; ;;;;ffi
análise contém regÍas de generalização do conceito de intriga
suraelo,,*r,,iiíá,,Íffii,;:ffi Í::;}.,Til#*g*ií:,m
no domínio dõ roman.;;;à"*;que
E
que cabe agora explicitar3. conceito de cornposição a perrinência do
da intrigà á;;;; que
contestado. o romance parece, ser mais
moderni anuncia_se
de o nascimento como o des_
L. Para além do mythos trágrco gênero"i"-,úÃ"nr",
prà,"'ifo.rn" por excelência.
a responcter , ,í.,, d"ri;;à;';.ciar
llalaao
mente mutávela, foi l,ogo-subt nova e rapida_
Em primeiro lugar, a composição da intriga foi definida, no riao uo .ã.""i. pr.rii#5H;
críticos e censores. o.í rri
plano mais formal, como um dinamismo integrador que tira ãià
nos três sécutos, um prodigior, â;;
;;""il,u, duranre ao me_
uma história una e completa de uma diversidade de inciden- do mr nio d a. corn posiça
â;;rJi.;;i no
tes, ou seja, transforma essa diversidade em uma história una o, u .rpi";;"" ;; "*p"ri*"ntação
rempo5.
O obsráculo maior do""aquat
e completa. Essa definição formal abre o campo para transfor- se esquivar
J,;;;;.;""eria inicialmenre
e que, depois, áeveria frailàir,"rl," contornar,
mações regradas que merecem ser chamadas intrigas enquan- era
Lrma concepção da intriga
to puderem ser discernidas totalidades temporais que ope- duplamentã árãrr"u. primeiro, por_
que era simplesmente transpoôta
,t cpopeia e o drama;..segundo,
d";;;;;;"ros já constiruídos,
prrqr;"r;rte clássica, princi_
1. O terrno paradigma é aqui um conceito que remete à inteligência nar-
rativa de um leitor competente. É qrase um sinônimo de regra de composição. l]:|5,1:
v('rsao 1.1
mutilada
F,'rnçi,unfu ir["!.;;r;", dois gêneros uma
Escolhi-o como teÍmo geral para abarcar os três níveis: o dos princípios mais e dogmárica àu,
Iclcs. Basta evoca[. por
,"à;;;i poarirode
Aristó_
formais de composição, o dos princípios genéricos (o gênero trágico, o gênero um lado, a interpretação limitativa
cômico etc.) e, finalmente, o dos tipos mais específicos (a hagédia grega/ a epo- e
peia céltica etc.). Seu contrário é a obra singr:.Jar, considerada na sua capacidade
4. O caso do romance
de inovação e de desvio. Tomado nesse sentido, o termo paradigma não deve inglês é particularmente
ti,,'rtÍ ttr notávei. Cf.
ser conÍundido com o par paradigmático e sintagmático que remete à raciona-
Nouet. strdies
in R,;h;;;;;";;,;.;,ioiaitiing, .;.ra,"s,Jan Watt, Th.e
Deio.e.
chato
lidade semiótica simulando a inteligência narrativa. ,11 i,',::l ll'J;,'.1","r:rqr
of carifornia ;;;;;,"i;r;,"itís- o u,to," d",c,eu",and
2. Tempo e narratizsa, vol. 7, pp. 112-22. u q:
,"-
novo público
3. Devemos ser gratos a Robert Scholes e Robert Kellogg, iaThe Nature of '
,,rr() o surigimento de
,r-r":1,1"" '- "T de expressào a" r"rt";àr, ^*ã
;,,r,rrr,r. siã p-ur"ràJ.;:i:::^1":*tidade p"* ,
Narratiae (Oxford University Press,1966), por terem precedido seu estudo das ,,,,,,,,,,, 1wí a7"irii,',ii^'J"-l::"t"'*remos "-;;;;;;
na quarta par"te, quanio
avalia-

,t,a jiff :Íiiyxi#*t:ffJ.",:i3:,1:J:ir"Trxrl;.;;;;

categorias narrativas, entre as quais a intriga (plot), de um panorama das hadi-
ções narrativas arcaicas, antigas, medievais etc., até os tempos modernos.
 t4 TEMPO E NARRATMA
A CoNFIcURAÇÃo DoTEMP)
NANARRATIVA DE FICÇÃ} 15
impositiva da regra de unidade de tempo, como acreditavam Neaeu de Rameau
lê-la no capítuloVII da Poética, e, por outro, a obrigação estrita IO nbrinho de Rameau]
" !rrrr Ina phcinomenologre
Gcistes [Fenomenologia do d,es
de começar in media res, como Homero na Odisseia, e depois re- espírito]j).
cuat paÍa explicar a situação presente, e isso a fim de disínguir do caráte1, aparentemente
'-^.1sleunq "ry31rr,
mento da intríga, é. ilustrada p"lo ,oko'nc,
em derri-
claramente a narrativa literária da narrativa histórica, suposta- dc formação", que
atinge seu ponto culminante
mente obrigada a seguir o curso do tempo, conduzir seus perso- á,-s.íiiíá, êJ"iná à;,pl;:
nagens sem intermpção do nascimento até a morte e preencher os primeiros trinra anos
3:t_,em torno do :lÍ do ,à.r,o" XX. Tudo
glrar parece
com a narração todos os intervalos da duração. conhecimento de si do
Inicialmente, é a Àqrista
Sob a ügilância dessas regras, fixadas em meticulosa di-
trama da narrativa; depois,
de,rr ;;;,1;::Tf:?trlJ:rl
dática a intriga só podia ser concebida como uma forma facil- ,ao .ráà suas dúüdas, sua
confusão, sua dificuldid" j" "àr""-,rr,
mente legível, fechada em si mesma, simetricamente disposta ," ,;,"*;;;;" integrar que resem
os caminhos do tipo. I{a"s,
de ambos os lados de um ponto culminante, repousando em ao lo"go;; t;do esse desenvõlü_
uma ligação causal fácil de identificar: entre o nó e o desfecho, mento, o que é essencialme.,r"
pãaiàà à fristória narrativa
entrelaçar complexidade é
enfim, conlo uma forma em que os episódios respeitariam cla- social .à_p[l;ade psicológica.
trova arnpJificação provém " Essa
ramenlc a configuração. diretamente J, fr"."a"nte. Na jdade
Unr corolário irnportante dessa concepção estreita da in- de ouro do romance do século
)flX, ;; áZtirra Tolsroi, a
triga contribuiu para o desconhecimento do princípio formal ca romanesca antecioara_4 récni_
tirando todos os recursos de
da composição da intriga: enquanto Aristóteles subordinava os Íórmula narrativa bastante uma
antiga, qr" .onrirte em aprofun_
caracteres à intriga considerada o conceito abrangente com re- dar um carárer conrando
mais soü.e á;;;; hirar da riqueza de
lação aos incidentes, aos caracteres e aos pensamentos, vemos/ turn caráter a exigênciade
,rn, .r.-.lompf"*iauae episódica.
com o romance moderno, a noção de caráter libertar-se da no- Ncsse sentido, cãráter c intriga
condiciona,m_se mutuamenteT.
ção de intriga e, depois, fazer-lhe concorrência e mesmo eclip-
sá-la totalmente.
Essa revolução encontra importantes razóes na história do
ír. llolrinsor.r
,,,,,r r, .r,,,Crusoé .il::,;:l[:]:]lTlll;j:1,il::;Íj,J13:
r,: r;"'il:,i
gênero. De fato, é na rubrica do caráter que podemos colocar três ,lr.rrIr' , potlt,ser consicleraclo
a n,".ri p.""a,r-rà,..f,r'r,
expansões notáveis do gênero romanesco. r,,,, j r r. r ( r )r (l i Çã o cJ c- sor d ã
o ..,r, 1-- rn.ú.r-*
i
;;;il
j;l,.l
::irf
Em primeiro lugaç explorando a trilha do romance picares- 1,, 1., l,,.r.rrp.«rii. c.rn o t.,.,o.. j"t.,.i;;;;;,,;r.cle,
r rr r r, (luit I scu isolanrcnhr
r l,r r,,,., r r)ir tor,a_se. herói cle "H;:Xl;
co, o romance estende consideravelmente a esfera social na qual ,1, rr,.rrl. trirrríir
p.apa,r,) .r**a" a,_,r.) n ,ur,rrao
secreta de selt
sobre as a.il,er"i.1a.Jrl". f:i*rl.i
a ação romanesca se desenrola. Não são mais os altos feitos ou ,,1r,1.r,, , (,nsi(l(,t.,ld,t ao,_ri,,..] de ptrracligma,
"lri_,ilrn,
o est,ttJtr.urrivt,r_, .,,,l f-t,r"l.r". a
malfeitos de personagens lendários ou célebres, mas as aven- lrl,,,r r.rr,l.r irrlr.i11,r, tnrlg" ck o caráicr st,
Plrjpplos cJizr.r q"", cl()-romallce,o.lu(,
turas de homens ou mulheres comuns que se deve retraçar. ''l'rrrr,,.,t,,,t,,,,,,,,..l,.,tt,r"anrJohe.ríri,,oi,.,,1r.,.1,,,Lll
""*.1;;l;,.
O romance inglês do século XVIII mostra essa invasão da r r l r(,, rs i. riras c.r
r

óJlL il,f;,H:; il:::

r
.to porroa,r.
r,,. ,lr rrr,.rrr,,r.lrr.,r ^,cnci.nais
t,rirn,r.cjr,1y.1.r_;#.;;;ill"rraiivndcviagenrccit,
literatura pelas pessoas do povo. Ao mesmo tempo, a história , ,,,ri,, ,,.,,,,1,,,,rn(,(\pi)Çonou,,".l,,r.n.rn.";;;r.,.atribuíclor)eme.rgôn_
contada parece pender para o lado do episódico, pelas intera-
ções que ocorrem num tecido social singularmente mais dife- ,, l, ;il,l.,:,,,1;,,,;ll:;,llr.qtrt,a,,fiíbura,,otu.ià,,.,,t"."gi.,rnp,,.,",,,i"i.,n;,
it).
d1r 711f1lip.e aristotélico pctr "fnbta orrd lhcrrtc,,
renciado, pelas incontáveis imbricações do tema dominante, o ,ir,,,,1,r rir ) em
amor, com o dinheiro, a reputação, os códigos sociais e morais, i ,l,,rrr,lil1l11.1111lsilrrttlt,itrrrrcJ.rstltt,t>(,sl)ifdi\tJo.-,tr,11,,;,..1,,,,a,.,,,
1 ," ., 1,,.r1.,rr, urr
cnfim, por uma práxis inhnitamente ágl (cf . Hegel sobre Le r, t ttt
l,rrrirlilrrclrlo,r.,r,-, irr,,i O_rnrrldc, (,m Tlt,,C,,ttt
tltt lutt,tlttt,lttli!tD ol.NrtrmlittL,
((_arrLr.i.fg.,, Mass.,
Harvarci Urri_
16 TEMPO ENARRATLYA A CONFIGURAÇAO DO TEMPO NA
NARRATIVA DE FiCÇÃO 1,7

lJma nova fonte de compieidade apareceu, principalmen- O conceito de-imitaÇão de ação pode
portanto ser amplia_
te no século )C(, com o romance do fluxo de consciênciat mara- do para além do ,,romance de aião,,',no
sentido estrito da pa_
ülhosamente ilustrado por Virginia Woolf. Estudaremos mais lawa, e incluir o ,,romance de caráter,, ,,rotnance
eo dc np.""-
adiante uma obra capital do ponto de üsta da percepção do mento", em nome do poder abrangente
tempos: o que agora interessa é o inacabamento da personali- às categorias. rigorosamente
d^i;-;,ü;;";rã;;,
definiãas de incidente, de persol
dade, a diversidade dos níveis de consciência, de subconsciên- nagem (ou de caráter).e de pensamenio.
pelo conceito de mímesis práxeos,"
A
cia e de inconsciência, o fervilhar dos desejos não formulados, àr,""a" até "rf.rr'a"fiÃituJu
o caráter incoativo e evanescente das formações afetivas. A no- de a capacidade da narrativa de "apresentar,, onde se esten_
seu objeto por
ção de intriga parece estar aqui definitivamente abalada. Pode- estratégias narrativas que engendrám
totalidaà;; ;irüjr#;
-se ainda falar de intriga, quando a exploração dos abismos da
::l:,r^:r {1 nroaulil u^ ,,pr,oró, próprio,,por um jogo de infe_
consciência parece revelar a impotência da própria linguagem rencras/ de expectaiivas e de ,"rportu,
emociona,is,"pelo lado
em se reunir e tomar forma? do leitor. Nesse sentidg o,o^u.[ã
*àd""rr-,o nos ensina a ex_
Nada, contudo, llessas expansões sucessivas do caráter em pandir a noção de ação imitada
1o, i"pr"r.ntada) até o Donto
detrimento da intriga cscapa ao princípio formal de configura- em que podemos dizer que um princrpi,
ção e, assim, ao conceito da composição da intriga. Eu até ousa- ção presidc a rcunião d.as'mudançr,
fi*)t'a"'.#ü;:
de afetar seres
ria dizer que nada nos faz sair da definição aristotélica de nrythos semelhantes a nós, indiüduais "u!.àa,r"is
o" .oi.tirror, seÍes dotados de
como "imitação de uma ação". Com o campo da intriga, é tam- urn nome próprio, como no romance
*oa"irro jà,a."ü"xi)
or,r simpiesmente designados
bém o campo da ação que se expande. Por ação, devemos po- por r*, ir-ri.irt (K...), como em
der entender mais que a conduta dos protagonistas produzindo KaFka, até seres no limlte ino;ináv;i;;.à_o
Beckett.
mudanças üsíveis da situação, reüravoltas de fortuna,,o que Portanto, a história do gênero.o*Ã" "_
não nos impõe, de
r»odo algum, renunciar uo tãr-o
poderíamos chamar de o destino externo das pessoas. E tam-
IirIo da ir-rteligência narrativa.
i"G;p;* designar o core_
bém ação, num sentido mais amplo, a transformação moral de Contudo,?àã devemos limitar_nos
um personagem, seu crescimento e sua educação, sua iniciação ;r ('ssas considerações-históricas
sobre a extensão ao gOr,"io.o_
à complexidade da üda moral e afetiva. Derivam finalmente da n)incsco para entendeÍ o que pôde
passar por uma derrocada
ação, num sentido mais sutil ainda, mudanças puramente in- ,l,r íntriga. Há uma razão maisdissimulada
,,rrt't'ito de intriga a simples fio para aredução do
teriores que afetam o próprio curso temporal das sensações, das
rr,l ()rl il resumo dos incidentes. Se
condutoiàr,n"rã.*,,tffiI
emoções, eventualmente no plano menos premeditado, me- a intriga, reduzida, êrra
,",, lrrt.lt'to,
nos consciente, que a introspecção pode atingir. yôde parecer ulrra injunção exterio4, artificial rnes_
rr, 1,;1f 1i arbitrária, foi-pqrque, desdà o,_rur.i*"r-,to
,, r, ,111i , finr de sua idãde de ouro, do roman_
no ,j.rf. XtXuÀ;;;bl;
versity Press, 1979), mostra-o em ação no enriquecimento, de um Evangelho a rrr,r rrr,ris rrrgcrrte qr"
outro, do caráter de ludas e, correlativamente, no enriquecimento dos detalhes
dos acontecimentos narrados. Antes dele, Auerbach já mostrara, em Mímesis, a
: da arte
l,l,rr rr,,t itt.t ()ssi In i Ihan,ça..A
de compoiocupou o primeiro
substituiçãá'J" r_ problema pclo
que ponto os personagens bíblicos, Abraão, o apóstolo Pedro, diferem dos per- ,rrlrrr loi l,rcililada peJo fato de
a conquista da vcrossimilhan_
sonageÍrs homéricos: enquanto os últimos são descritos num único piano e sem r.,r tr'r ,;rrhr li:ita sob a
bandeira da luta lo"iiu as,,convenções,,,
profundidade, os primeiros são plenos de segundos planos e, portanto, susce- ,t r iltilr,(,,,il r,orrtra.o que
se entendia por intrig4 COm
tíveis de desenvolvimentos narrativos.
r'l,r rlrr,r,r,,r lr;rgtirlia c referência à
8. À la recherche du temps perdu, obra à qual consagraremos também um à comédia a* rrm fármas antiga,
l,r'l,rl,r ,,u ( l,issi(',1 (no sentido francês elisa_
desenvolvimento, pode ser considerada ao mesmo tempo um romance de for- da palavra). Lutar con_
mação e urn romance do fluxo de consciência. Cf., mais adiante, pp.227-65. lr,r r,, r , rrr\,('n!'( )(,s c cnr prol
,
da
""rorri_ltf,ança constituía as-
1B '1'r.L,1 PO I NÁ/(RÁllvÁ A coNFTGURAÇÃo Do rEMpo NA NARRATTIA
or, rtcç,\o lg
sim uma única e mesma batalha. Foi essa preocupação de agir entregue unicamente aos recursos de
uma memória inverossí_
conforme a verdade, no sentido de ser fiel à realidade, de igua- mil. Finalmente, o procedimento permitia
que o leitor prrtilh;;_
lar a arte à vida, que mais contribuiu para ocultar os problemas se a situação psicológica pressupôsta
pelo próprio ."..i.ro j i-_
de composição narrativa. ca epistolal, a sabe4 a sutil mistura
de cont
E, contudo, esses problemas não tinham sido abolidos: só ocrpa a atma de quem decide confiar à p".#XÇ;y#'á"r:X:
tinham sido deslocados. Basta pensar na variedade dos proce- sentimentos íntimos _ que coÍresporà",
pelo làdo d; ú;;;
dimentos romanescos postos em ação na aurora do romance uma mistura não menos sutil entie a
inglês para satisfazer ao propósito de pintar a üda na sua ver-
indiscrição d"
através do buraco da fechadura e a impunidaáe
;;;lli",
"*, fãiir-
dade cotidiana. Assim, Defoe, em Robinson Crusoé, recorre à de
ra solitária.
pseudoautobiografia imitando inúmeros diários, memórias,
autobiografias autênticas redigidos na mesma época por ho- . 9 que provavelmente impediu esses romancistas de refle_
tir sobre o artifício Orr.:o.ry".,rões, que eÍa
o preço a pagar poÍ
mens educados na disciplina calünista do exame cotidiano da sua busca do verossímil, foi a cánvicção
que tinham em cornum
consciência. Depois dele, Richardson, em Psmela e em Cl.arissa, com os filósofos empiristas da linguagem,
de Locke u neià, ã
acredita poder descrever com mais fidelidade a experiência pri- conücção de que a linguagem poã" J",
purgada de todo ele_
vada - por exemplo, os conflitos en[re o amor romântico e a ins- mento figurativo, considerado puramente
deãorativo, ,"arrl
tituição do casamento - recorrendo a um procedimento artifi- da à sua vocação primeir4 que e, ,"grrlàã "
Locke, ,,transmitir o
cial como a troca epistolare, a despeito de suas eüdentes des- conhecimento das coisas,,
ito ,on íy the knowlei,dgi;i";i;;;;
vantagens: fraco poder seletivo, invasão da insignificância e da Essa confiança na função espontaneáÀente
referencial da lin_
verborragia, estagnação e repetição. N4as, aos olhos de um ro- Suagem, reduzida a seu uso literal, não é menos importante
mancista como Richardson, as vantagens eram indiscutivelmen- que a vontade de reduzir o pensamento
conceitual à sua su_
te maiores. Fazendo sua heroína escrever no ato, o romancista ,? do particular. Na verdade, essa
podia dar a impressão de uma proximidade extrema entre a -p.:::1f-.ig_"*
vontade nao poderia "]p"rlência
existir sem aquela confiança: afina], coÀo
escrita e o sentimento. Além disso, o recurso ao tempo presente apresentar pela linguagem ,
do particulaq, se a lin_
contribuía para transmitir essa impressão de imediatez, propi- guagem não pode ser reduzidá "*p".iê.,cia
à pura referencialidade ligada
ciando a transcrição quase simultânea dos sentimentos expe- à sua suposta literalidade?
rimentados e de suas circunstâncias. Simultaneamente, eram E fato.que, transposto para o domínio
. literário, esse retor_
eliminadas as dificuldades insolúveis da pseudoautobiografi4 tto a expenencra e à li"g13q".- simples
e direta levou à criação
de um gênero novolo, aefiiiAo p"to
propOrito de estabelecer a
9.De Pameln a Clarissa, vemos mesmo o procedimento epistolar se reÍinar:
em vez de uma correspondência simples, como no primeiro romance, entre a 10. Não por acaso o romance inglês
heroíra e seu p ar, Clarissa tece simu taneamente duas trocas de cartas, entre a he- foi chamado de nooel. Mendilow e
I
Watt citam declarações surpreendenteá d"
roína e sua confidente e entre o herói e seu confidente. O desenrolar paralelo D"fo", Richardson e Fielding que
atestâm sua convicção de inventar um
gênero literário inédito, no
de duas correspondências atenua as desvantagens do gênero pela multiplica-
""rl,ia8pr.J
ção dos pontos de vista. Pode-se perfeitamente chamar de intriga essa sutil com- l]Jil 3', l"JT,l;,?; m'X : :*' :'l o'i gi nat' ['e''a Idade Média áno-
: r:'-' d

binação epistolar que alterna a visão feminina e a visão masculina, a contenção p"ndenie,d"p.i-;i.,;;i^:l';iâil::tr'::;;,íi::rÍilii,iff
e a volubilidade, a lentidão dos desenvolvimentos e o ímpeto dos episódios ()u rccente em caráter ou estilo]
(Jan
J,íi,.r#i;
Watt).
violentos. O autor, tão consciente quanto senhor de sua arte, pôde se vanglo- A história contada deverá.scr nova e os personagens,
riar de não haver nenhuma digressão em sua obra que não procedesse do as- seres particulares
r'okrcados em circr:nstâncias parti,culares. Nao
e exagerado ligar a essa conÍiança
sunto e não contribuísse para ele, o que define/ormalmente a intriga. rr,r língua sirnples edireta a àscolha, evocada u.i_ã, po. p".sonagens
de baixa
20 TEMPO ENARRATNA a coNrrcunaçÃo Do TEM\O NA NAURATIVA Or, rtcçÀo 21

mais exata correspondência possível entre a obra literária e a declarado de ser verossímil fosse confundido
realidade que ela imita.Implícita a esse projeto, está a redução com o de ,,repre_
sentar" a realidade
da mímesis à imitação-cópia, em um sentido totalmente estra- t:gu, para que se apagasse uma concep_
ção estreita e artificial,da intrigá purà que, num segundo
nho à Poética de Aristóteles. Não é de espantar, então, que nem telnpo, os problemas de compósição " fossem trazidos
a pseudoautobiografia nem a fórmula epistolar tenham verda- primeiro plano por uma reflexáo ,ot." as condições iuru o
deiramente colocado um problema a seus usuários. A memó- formais de
uma representação verídica. Em outras palawás,
ria não é suspeita de falsificação, quer o herói conte depois do talvez fosse
necessário banir as convenções em nome
do ,à
acontecimento ou se expresse no ato. Até mesmo em Locke e "..orrÀiip*,
descobrir que o preço upuga, é um maior refinamento
Hume e1a é o suporte da causalidade e da identidade pessoal. r.,à .o__
posição e, portanto, a invenção de inh-igas
Assim, considera-se que apresentar a textura da vida cotidiana,
cadavezrrir.à*pi"_
xas e/ nesse sentido, sempre mais afastadas
na sua mais íntima proximidade, é uma tarefa acessível e, afinal,
do real e da üáa12.
Apesar dessa suposta astúcia d.a razão na história
não problemática. ao gê*.o
romanesco/ permanece o paradoxo de ter
sido o refina"mento
Não deixa de ser um grande paradoxo o fato de ter sido a da técnica naruativa, susciiado pela preocupação
reflexão sobre o caráter altamente conaencional do discurso ro- com a fideli_
dade à realidade cotidiana, queienhà chamado
manesco assim estabelecido que tenha levado, em seguida, à , ur"nçáo fár,
aquilo queAristóteles chamáv4 em sentido amplo,
reflexão sobre as condições formais da própria ilusão de proxi- imiirçaà á"
uma ação pelo ordenamento dos fatos rmá intriga. euan_
midade e, exatamente por isso, ao reconhecimento do estatu- tas convenções, quantos artifícios não"m são acaso necessários
to fundamentalmentefctício do próprio romance. No final das
seja' patadela compor' pela escrita' um
contas, a transcrição instantânea, espontânea e sem artifícios 5ilffiX'õã]J|,?#
da experiência, na literatura epistolal, não é menos convencional
que a compilação do passado por uma memória supostamen-
te infalível, como no romance pseudoautobiográfico. Com efei- 12. Na história do romance inglês,Tom
lones,de Fielding, ocupa um lugar
t'xcepcional. Se foi durante muito tempo
to, o gênero epistolar supõe ser possível transferir pela escrita, pre |erido por pnmelíou Ckrissa, deiil_
t'lrardson, foi por terem encontrado nesies
sem perda de potência persuasiva, a força de representação li- últimos um retrato mais elaborado
(l()s caracteres, em detrimento
da intriga no sentido restrito do termo. Acrítica
gada à palawa üva ou à ação cênica. A crença, exprimida por rnoclcrna restitui a Tom
lones uma certa preeminência, em razão do tratamento
Locke, no valor referencial direto da linguagem desproüda de rrrtrilo elaborado que dá à estrutura nar-rativa,
do ponto de vista do jogo entre
rr llr.r.rpo que se leva para narrar
ornamentos e figuras, soma-se a crença na autoridade da coi- e o tempo narrado. A ação central é reiativa-
nrr,rrl(' simples, mas subdivididu
sa impressa que, na ausência da voz üva, a substituiriall. Tâ1- ,-à série de unidades narrativas relati_
\,u)r('ntc ir-rdependentes e de tamanho "- diferente,
dedicadas a episódios r;r;_
vez fosse necessário, num primeiro tempo, que o propósito , h,:, pllf intervalos
mais ou menoslongos e que'envolvem, por
sua vez, lapsos
,lr, lr,rnpo muito variáveis: no totaf t.á
gr,rpo, com seis subconjuntos consti_
lrrrrrrlo oito volumes e vinte capítulos.
Cúocavam_se consideráveis problemas
extração, dos quais Aristóteles dissera não serem nem melhores nem piores do rlr.r orrrplr5içfrs, exigindo urna grande
variedade de procedimentos, mudanças
que nós, mas semelhantes a nós. Deve-se também considerar um corolário da tr, r.,,:,,rtt(,s/ contrapontos surpreendentes.
Não por acaso Fielding foi *ris ,er.r-
vontade de fidelidade à experiência o abandono das intrigas tradicionais, ex- ',tr r,l ,r trrntilruidade entre o romance e as fo.más antigas
traídas do tesouro da mitologia, da história ou da literatura anterior, e a inven- da tradição narrativa
r p r. I )('1,(' (, Richardson,
que clesdenhavam a epopeia ãe origem hámérica,
ção de personagens sem passado lendário, de histórias sem tradição anterior. tenj
r l, r r r rrr,ir k'r,lclo
o romance uma ,,epopeia aO*i.r'À .osa,,.
11. Sobre esse curto-circuito entre o íntimo e o impresso, e soble a incrí- r',,,,,r lrrrrrrrrlt), aproxima-a do f Jan Watt, que cita
comentário de Hegef ,.rà Ertéti*,r"grrláo'o
vel ilusão de identificação entre o herói e o leitor que daí resulta, cf. Jan Watt, , r,rr,rr(r,st'ria uma manifestação qrrl
dã epopeia inflrenãiadaporLm
The Rise of tlte Noael, op. cit., pp. 796-7 . ,,r,,,rt, rrrrrtlt,rno e prosaico da realidadà{o_ey,írito
ehc nisi of the Noztcl, op. rit.,p.Zií1.'
 ACoNFtGUnaçÃo DorEMpo NANÁRRÁTMÁ DE FICÇÁ) 23
7' t': l'/1 PO E NÁ IIR^T/ Y^
22
dade à realidade e a consciência cada vez mais aguda do arti-
De fato, é um grande paradoxo - que só será plenamente fício de uma composição bem-sucedida.
exposto na nossa meditaçào sobre o únculo
entre configura- Esse equilíbrio üria um dia a ser rompido. Se, efetivamen-
império das convenções tenha tido de
fàà rufigrtação - que o
do
te, o verossímil é apenas a simulação do verdadeiro, o que se-
"
aumentar na mesma propoiçao da ambição repre-sentativa ria a ficção, sob o regime dessa simulação, se não a habilidade
período' o reaiismo roma-
romance, durante seü rnais longo de um fazer-acreditar, graças ao qual o artifício é considerado
;;;.;. úrr" sentido, as três etãpaà grosseiramente definidas um testemunho autêntico da realidade e da vida? A arte da fic-
à.i*u - ro*ance de ação, romance de caráter' romance de pen- ção se desvela então como arte da ilusão. A partir desse mo-
de no-
samento - balizam uma dupla história: a da conquista rnento, a consciência do artifício minará por dentro a motiva-
mas tam-
vas regiões pelo princípio formal de configuração' ção realista, até se voltar contra ela e destruí-la.
da
bém a"da deàcobeita do caráter cadavezmais convencional Atualmente, ouümos dizer que apenas um romance sem
aventura. Essa segunda história, essa história em
contraponto' ir-rtriga, seln personagem e sem organização temporal discer-
do romance como arte da ficção'
é a da tomada dJconsciência nível é mais autenticamente fiel a uma experiência em si mes-
título de Henry ]ames'
- Nr*uo famoso
segundo
primeira Íase, avigilância formal permanece subor-
rra fragmentada e inconsistente do que o romance tradicional
do século XiX. N4as, então, a defesa de uma ficção fragmentada
mesmo
dinada à màtivação realista qu" u et"tg"'-tdrou; fica até c inconsistente não se justifica mais do que, em outros tempos,
dissimulada sob a intenção ràpresentativa' A verossimilhança ir defesa da literatura naturalista. O argumento de verossimi-
;*d;ã;*, proúncia dó verdádeiro, sua imagem e semelhan- llrança foi símplesmente deslocado: antes, era a complexidade
;;.'É;ri;;elossímil o que considera mais acuradamente o fa- social que exigia o abandono do paradigrna clássico; hoje, é a
da
miliaç o comum, o cotiàiano, por oposição ao maraülhoso srrprosta incoerência da realidade que requer o abandono de todo
intri-
tradiçâo épica e ao sublime do-drama clássico' A sorte
da t' qr"ralquer paradigma. Assim, a literatura, somando ao caos da
gu nesse esforço quase desesperado de apro-
," a..ia" então rt'irlidade o caos da ficção, reduz a mímesis à sua mais débi1
de
ximar assintoticamente o artifício da composição romanesca lrrnção, a de repiicar ao real copiando-o. Por sorte, o paradoxo
um real que se esquiva à proporção que se multiplicam
suas
l)('r nranece o mesmo: é multiplicando os artifícios que a ficção
se passa como se aPe-
exigênciaã formais de composição'Tudo ',,'lrr sua capitulação.
íuí.o"r."ções cada vez mais'complexas p.'d9?t1* igualar.o Ibdemos então nos perguntar se o paradoxo inicial não se
natural e o verdadeiro; e como se a completdade crescente rrrvcrlclr: no início, era a intenção representativa que motivava
à;;;;; convenções fizesse recuar para um horizonte inacessí- , r ,'orrvi:nção. No final do percurso, é a consciência da ilusão que

o prOptio real que a arte ambiciona igualar e

"representar'' ',rrl,r,t'r'tc a convenção e motiva o esforço para se libertar de todo
""i
Por isso, t apelo aà verossímil não podia ocultar
durante mui-
l',rr,r(lignra. A questão dos limites e, talvez, a do esgotamento
do
i;i";p; o fato de a verossimilhança não ser aPenas símilesutil que
,1,r,, rrrt'lirntorfoses da intriga surgem dessa inversão.
verdadeiro, mas simulação do verdadeiro' Diferença
que o ro-
se transformaria em abismo' A medida, efetivamente'
so-
mance se conhece melhor como arte da ficção' a reflexão ).. lT,rcnidar)e: umo ordem dos parndigrnas?
da produção dessa ficção entra em
bre as condições formais
áberta com a múivação realista por trás da qual \ ,lr';t rrssão precedentc vcrsou sobrc a capacidade de ex-
competição
iniciàhónte se dissimulara' A idade de ouro do romance no | , ,,' ,l, r |1i1içipio fon-nal de Íiguração por intriga, para alór-n
,e.rto XIX pode ser caracterizada por um equilíbrio pre.cário i, r r, .,,rrr1rlil'icaçãoprimeira na PoétícadcAristóteles.Adc-
;;it; , intenção cad,avez mais fortãmente afirmada de fideli-
24 TEMPO E NÁRRÁTIYÁ ÁcoNHGuRáe{oDorEMpoNÁNÁRRÁTIyÁ or.rtcçÀo 25

monstração exigru um certo recurso à história literária especifi- tradição e de seu estilo cumulativol3. Se o fenômeno
de tradi_
camente à do romance. Isso significa que a história literária po- ção não comportasse essa potência de ordem, trropor.o ,à.iu
deria substituir a crítica? Na minha opinião, a crítica não pode possível apreciar os fenômenos de distanciamento
que iremos
identificar-se com e1a nem ignorá-la. Não pode eliminá-l4 por- c,onsiderar na próxima seção, nem colocar a questãó
da morte
que é a familiaridade com as obras, tal como surgiram na su- da arte narrativa pelo esgotamento de seu dinamismo
cessão das culturas de que somos os herdeiros, que instrui a forma_
dor. Esses dois fenômenos, o distanciamento e
a morte, são so_
inteligência narrativa, antes que a narratologia construa o si- mente o- avesso do problema que colocamos agora:
mulacro intemporal delas. Nesse sentido, a inteligência naffa- o de uma
ordem dos paradigmas, no nível do esquematismo
tiva retém, integra e recapitula sua própria história. A crítica, da inteli_
gência narrativa e não da racionalidade semiótica.
contudo, não pode se limitar a registrar, na sua pura contin- Foi essa consideração que me ligou àAnatomia
gênci4 o nascimento das obras singulares. Sua função especí- da citica de
Northrop Fry"rn.A teoria dos modoí que lemos no seu
fica é discernir um estilo de desenvolümento, uma ordem em primei_
ro Ensaio e mais ainda a dos arquétipos que lemos
moümento, que transforma essa sequência de acontecimentos no ierceiro
Ensaio são incontestavelmente áistemátiãas. IVÍas
numa herança significativa. O empreendimento merece ao me- a sistemati_
cidade operante nesse caso não é do mesmo grau
nos ser tentado, se é verdade que a função narrativa já tem que a racio_
nalidade característica da semiótica narrativa. pertence
uma inteligibilidade própria, antes que a racionalidade semió- ao es_
quematismo da inteligência narrativa na sua tradicionalidade.
tica se ponha a rescrever-lhe as regras. No capítulo programá- Visa somente extrair uma tipologia dessa esquematização
tico da primeira parte, propus comparar essa inteligibilidade sem_
l)re em úa de formação. por isso, não pode se apoiai em sua
pré-racional com a do esquematismo, do quai procedem, se- coerência ou em suas virtudes dedutivai, mas somente
gundo Kant, as regras do entendimento categorial. Mas esse em sua
t'apacidade de considerar, por um processo indutivo
esquematismo não é intemporai. E1e próprio procede da sedi- aberto, o
rnaior número possível de obras incluídas em nossa
mentação de uma prática que tem uma história específica. É essa herança
,'ullural. Játentei, em outro escritols, uma reconstru
sedimentação que dá ao esquematismo o estilo histórico úni- ção daAna_
Irttllit 6o crítica, que ilustra a tese segundo a qual o sistema
co que chamei de tradicionalidade. das
r'orrfigurações narrativas proposto por Nortirrop
Frye ,rUrr_
A tradicionalidade é o fenômeno, irredutível a qualquer nr(' sc ao esquematismo trans_histórico da inteligência
narua_
outro, que permite que a crítica se mantenha a meio caminho
entre a contingência de uma simples história dos "gêneros",
I i
Nt'sse sentido, nem a ltoç;ir.r de nrudanqa cle p;rracligrna
dos "tipos" ou das " obras" singulares que fazem parte da fun- ,,
segunclo Krrhr,)
,,, ,rl('.(1)rtecpistenroltigicosegunrlo FoucaultcontracJizen_rclefirrma
ção narrativa e uma eventual lógica dos possíveis narrativos
raciical
,,,,, .,rr,rlist,da h..rdiç;io segunrlo Gadarner.
Os cortes epistentoltigictis srt t()r,
que escaparia a toda história. A ordem que pode surgir dessa ,,,,,,',, rrr,,isnificantc-s_r.roscr.rticloprripri6tlotcrnro_se
nilocartrctcrizi.rsscrrr
autoestruturação da tradição não é nem histórica nem a-his- |, .l r'slilo r1.t tracliciolralidarlc, tr mitrrt,ira rinica conro
'r r( '
cla sc aukrcstrutu_
, I rr,, rrrotlo rlo cctrte tluc ainda estamos submctirlos à eficiícia
tórica, mas trans-histórica, no sentido de atravessar a história ,r 1,, ,1 111ç1,, cxprc,ssão lNirktntgsgt,scltic/rfu,cle. ClacJantcr, da histitria,
de um modo mais cumulativo que simplesmente aditivo. \,4es- quc será tliscutirla
r, I rrrr, rrlI nir tlrrtrrta partc.
mo que a ordem comporte rupturas, mudanças repentinas de I i\,)rth.op Fryc,'fht Attntottnl of Criticistn, Fotrr Essarls, princcton
I
Uni_
paradigrnas, esses próprios cortes não são simplesmente es- ' I 1 ,, .. l,)17.
| \r,rl()r1r\, oiCriticism or theOrtlerof lrartrciigms,,, itl CcnlL,:.
quecidos; tampouco fazem esquecer o que os precede e aqui- 1 t/ ut llrtnrt111. 6.J l,trr,,.Shto1t Frryc,.lirronto, lJrrffiilo, Lorrtlrcs, ntt(l Lnl\/_
1o de que nos separam: também Íazem parte do fenômeno de , r , .,,t,, t,rr....,, l()a3, pp.1_t3. Univcrsity
 TEMPO ENARRATIVA A coNFtGURAÇÃo Do rEtlrpo NANÁRRÁTrrÁ ot rtcçÃo 27
26

narrativa' mártir etc. - a isso corresponde, do lado do auditot, uma quali-

tiva, e não à racionalidade a-histórica da semiótica
óito aqui os fragmentos que convêm à.minha demonstração' dade especial de temor e de piedade apropriada ao maraülho-
CónsidereÃos inicialmente a teoria dos modos'
que cor- so; no plano cômico, temos a narrativa maraülhosa de tom
responde mais exatamente ao que chamo aqui de
esquematis- idílico: a pastoral, o western. Na terceira coluna, a do mirnético
mo narrativo: entre ,,'odos/ vamos nos deter naqueles elevado (high mimetic), o herói é superior apenas aos outros
"rr", ccionais, para distingui-los dos homens, não ao meio ambiente deles, como vemos na epopeia
ã"" " â","t chama de modosf que eles ió concernem às rela- e na tragédia; no plano trâgSco, o poema celebra a queda do
modos temáticos,no sentid"o dá
internas à fábula, excluindo seu conteúdo16' herói: a catarse que lhe corresponde recebe da harmatía trágS-
ções estruturais
À di.,ribrição dos modos ficcionais é feita em função de um ca sua nota específica de piedade e de temor; no plano cômico,
ser' temos a comédia antiga de Aristófanes: respondemos ao ridí-
..iiOii" d" bus", a saber, o poder de ação do herói' que pode
Aristóteles, maior que o nosso/ me- culo com uma mescla de simpatia e de riso punitivo. Na quarta
como lemos naPoética de
coluna, a do mimético baixo, o herói não é mais superior nem
nor que o nosso ou comparável ao nosso'
Êrye aplica esse critério em dois planos paralelos
préüos' ao seu meio nem aos outros homens: é igual a eles; no plano
modos propria- h"ágico, encontramos o herói patético, isolado exterior e inte-
o plar"tá do trágico e o do cômico, que não são
o he- riormente, desde o impostor (alazón) até o "filósofo" obcecado
r*"t" ditos, nias classes de modoi' Nos modos trágicos' por si mesmo, ao modo de Fausto ou Hamlet; no plano cômi-
rói é isolado da sociedade (a isso corresponde uma distância
vemos nas t'ri, temos a comédia nova de l\4enandro, a intriga erótica, ba-
estética comparável do lado do espectador' como
st'ada em encontros fortuitos e reconhecimentos, a comédia
ãÀofo"t "deptxadas" de temor " pi"d'd";; nos modos cômi-
nos dois. pla- rlorróstica, o romance picaresco que conta a ascensão social do
cos, à herói é reincorporado à sociedade' É pois
;;;; piuno ao trágicã e o do cômico, que Frye aplica o critério l,ilantra; é aqui que devemos colocar a ficção realista descrita
assim em cada um de- rro Plriglsf6 precedente. Na quinta coluna, a da ironia, o he-
ãát gtà"t de podei d'a açáo'Distingue
colunas' Na primeira co- rr ii ri inferior a nós em poder e em inteligência: nós o olhamos
i", Jir-t.o -odor, diüdidos em cinco
(inkind): ,lc t'irna; pertence ao mesmo modo o herói que finge parecer
ir.rr, , do mito, o herói é superior a nós por nalueza rrrlr'r'ior ao que é na verdade, que se esforça em dizer menos
no plano do trá-
os mitos são em geral as hisiórias dos deuses;
gi.à, t.*o, o, *ítot dionisíacos, que celebram os deuses mo- l',rr,r significar rnais; no plano trágSco, temos toda uma coleção
em , l,' n rotlclos que respondem de maneira variada às ücissitudes
Tibrr,dos; no plano do cômico, temos os mitos apolíneos' ,l,r i,it lir com urn humor desproüdo de paixão e que se prestam
dos deuses' Na se-
í"" á n"ioi ai.rino é recebido na sociedade
(romance)' a superioridade do ,r,rr':;lrrrlo clo isolamento trágico como tal: o leque é amplo,
}r"J".of""a, a do maraülhoso mas de grau com relação aos ou-
,1,,',, l,' rr ltlrarutakós ou vítima expiatória, passando pelo herói
fierói não é mais de naturez4 r I,r r rrnr lt'rração ir-rcütável (Adão, na narrativa do Gênese, o se-
tros homens e ao meio ambiente deles: a essa categoria perten-
temos a narrativa rrlr,,1 11 ., rro 1)rocrsso de KaÍka), até avítima inocente (o Cristo
."* o, contos e as lendas; no plano trágSco'
morte do santo ,1,,', l'11',q111,1'lhos c-, próximo a ele, entre a ironia do ineütável e
maraülhosa de tom elegíaco: morte do herói'
,r n,rnr,t rLr intprcrtir-rcnte, Prometeu); no plano da comédia, te-
trrrt', rt 111111'11rrrÂrís cxpulso (Shylock,Tartufo), o cômico punitivo,
temáticos é garantido ,lilr' ,,il rr,r,r tlt'st.ntboca no linchamento pela barreira do jogo,
16. O paralelismo entre modos ficcionais e modos
completada pelo
peU l[açal errfie m§thos e ditínoia na Poética
"Fable
de
and
Aristóteles'
theme" considerados iuntos
r lrr, l,r',,r; P;tt"ritliac da ironia trágtrca, cujos recursos diversos
Lutuaí aL Longino Áobre o Sublime' ,,t, r,.l'lrrr,rrlo:; Pt'lo rofftance policial ou pelo romance de fic-
a história contada (story), enqtanto a diánoia
designa "the point of
constituem
r.,|il r lr,tlllll(,t.
the story".
 TEMPO E NARRATIVA A CONFTGURAÇAO DO TEMPO NA NARRATTVA DE rrcÇAO 29
28

ra pareceriam inteiramente arbitrárias se a teoria dos modos não

Duas teses anexas corrigem a aparente rí$dez taxionômi-
no encontrasse sua chave hermenêutica na teoria dos símbolos, que
ca de tal classificação. De aõordo com a primeira, a ficção'
ocupa os três outros grandes Ensaios da Anatomia da crítica.
ócidente, não paia de deslocar seu centro de gravidade de
Um símbolo literário é, essencialmente, uma "estrutura
cima para baixo, ou seja, do herói diüno P.rya o herói da tragé-
verbal hipotética", em outras palawas, uma suposição e não uma
dia e àa comédia irôníca incluindo a paródia da ironia trágSca'
asserção, na qual a orientação "para dentro" supera a orienta-
Essa lei de descida não é forçosamente uma lei de decadência'
se considerarmos sua contrapartida' inicialmente, à medida
que çáo "para fora", qlte é a dos signos de vocação extrovertida e
coluna e o maraülhoso da segun- realistalT.
diminui o sagrado da primeira
do mi- O símbolo assim compreendido fornece uma chave herme-
da, vemos aúmentar a tendência mimética, sob a forma
mimético baixo, e ampliarem te-^qt nêutica para a interpretação da cadeia ao mesmo tempo des-
*áti.o elevado, depois do cendente e circular dos modos ficcionais. Recolocados nos con-
,áto."tde plausibilidade, depois de verossimilhança (pp'.69-70)'
an- textos literários apropriados, os símbolos passam efetivamente
Destacamós aqui um aspeclo importante de nossa análise
.o.,r.t ção e verossimilhança' Além por uma série de "fases", comparáveis aos quatro sentidos da
terior sobre a rôlação
"r-ttr" ironia cxegese bíblica medieval, como o padre Lubac reconstruiu mag-
disso, com a dimiÁuição do poder do herói, os valores da
ironia está nificamente para nós18.
,. tiU.rr- e ganhamiiwe .ú.to. Em certo sentido, a A primeira fase, chamada de literal, corresponde ao primei-
potencialmeíte presente desde que haja um mythos 9m 9eltf -
ro sentido da hermenêutica bíblica. Ela se define muito exata-
ào r-plo, efetivàmente, todo mythos implica "um retiro irôni-
nrc.nte por levar a sério o caráter hipotético da estrutura poéti-
.o pu.à fora do real".Isso explica a aparente ambiguidade do t'ir. Entender um poema literalmente é entender o todo que ele
terino mito: no sentido de miio sagrado, o termo designa a le-
gião de heróis superiores a nós em todos os aspectos; t'9 tT-
t'onstitui tal como se apresenta; é, apesar do paradoxo aparente,
It'r'o poema como poema. Dessa perspectiva, o romance realista
íido aristotélico áe mfithos, abrange todo o império da ficção' tirr c'1Lrc melhor sattsfaz a esse critério da fase literal do símbolo.
Os dois sentidos estãó interligados pela ironia' A ironia ineren-
fic- Com a segunda fase, chamadadeformal, que lembra o sen-
te ao mlthos aparece então ligada áo conjunto dos modos
mas só lirlo alcgórico da hermenêutica bíblica, o poema recebe uma
cionais."Está iÀphcitamente fresente em todo mfithos'
do mito sa- r,r;l r trtura de sua imitação da nafureza, sem nada perder de sua
se torna um "màdo distinto" emtazáo do declínio
constitui um "modo final" ' rlrr,rlitlacle hipotética; da naturez4 o símbolo tira uma imagktica
grudo. É a esse preço que a ironia
acima' Essa primeira tese ane- rlrrr'('oloca toda literatura numa relação oblíqua, indiret4 com
íegundo a lei de descida evocada
uma orientação na taxionomia' ,r nirlrrrcza, graças à qual ela pode não apenas agradar, mas
xa"introduz, como vemos,
In,,lr rrirl".
De acordo com a segunda tese, a ironia report4 de uma
maneira ou outra, ao mitõ @p.59-60; pp' 66-7) ' Northrop Frye
anseia surpreender, no último grau da escala da comédia irô- I I I \",\,r lrcrspt'ctiva, o ronr(urcc realista pocit'scr
arcusaclo dc confuntlir
nica, atravôs da ironia do pharmakós, do ineütável ou do imper- ,, ,r ., ,,, À ilusào ron'ranesca, prcll) mcnos ell.l serrs prirlírrdios, n;rscc 11;r
.rr,,rro.

tinente, um sinal de retorno ao mito, sob a forma do que ele

1, , iu,r,, l('ntittivas lreterogôrrcas cm princíPio: cot.ltLroÍ ulna cstrlltLlr.t
I I rrt,r r()nl,t ('r'cpl'eis€tntar a Vicl:r t'cal.
chama de "mito irônico". I I l, rrr rlt' l,trbac, Erí'gist'tttrlditli,ttlc. Lcs qttrtrc sttts dt l'Ltriltrti', ['aris,
Essa orientação da taxionomia, de acordo com a primeira ,,,,1, l()59,1962.
tese, assim como sua circularidade, de acordo com a segun- |' lrrrlr.r Icnlrtiva cle st,fi;rr;tr s()ntrrttc por abstrttçiio a colrfiilrrriçr7o tlr.r
da, definem o estilo da tradicionalidade europeia e ocidental' , |,,'r r.., r ('r)t tr nt.r corrcePçiio prcixirnir i) clt' NortltRrpr Frve sobrc as lir-
,,,1,, \rr'ligrrr,rt-iio,tleiakr,('sobt.truitosiirtgtrlosur-naretorrirrll,rro
segundo Northrop Frye. Na verdade, essas duas regÍas de leitu- '
30 TEMPO ENARRATIVA
A terceira fase é a do símbolo como arquéflpo. Não deve-
mos nos precipitar e denunciar, com o dedo em riste, o "jun-
guismo" aparente da crítica arquetípica própria a esse estágio.
O que esse termo ressalta, em primeiro lugat, é a recorrência
das mesmas formas verbais, nascidas do caráter eminentemen-
te comunicável da arte poética, que outros designaram com o
termo intertextualidade; é essa recorrência que contribui para
a unificação e a integração de nossa experiência literária20. Nes-
se sentido, reconheço no conceito de arquétipo um equivalente
do que chamo aqui de esquematismo oriundo da sedimenta-
ção ãa tradição. Além disso, o arquétipo integra a uma
ordem
convencional estável a imitação da natureza que caracteriza a
segunda fase; esta comporta suas próprias recorrências: o dia
e inoite, as quatro estações, a üda e a morte etc.Ver a ordem da
naturezacomo imitada por uma ordem correspondente de pa-
lawas é um empreendimento perfeitamente legítimo, se sou-
bermos que essa ordem é construída com base na concepção
mimética da imagem, que se edifica com base na concepção hi-
potética do símbo1o21.
A última fase do símbolo é a do símbolo como mônada-
Essa fase corresponde ao sentido anagógico da antiga exegese
bíblica. Por mônada, Frye entende a capacidade da experiência
nível de mímesis III, dos aspectos do mundo da ação pré-compreendidos no ní-
vel de mímesis I, através de sua configuração narrativa (míruesis II), em outras
palavras, através dos modos "ficcionais" e "temáticos" de Northrop Frye'
20. "Os poemas são feitos a partir de outros poemas/ os romances a par-
tir de outros romances. A literatura configura a si mesma" (Poetry can only be
made out of other poems, nooels out of othcr noztels. Literature shapes itself"') (p' 97)'
21. A crítica arquetípica, nesse sentido, não difere fundamentalmente da
praticada por Bachelard na sua teoria da imaginação "material", regida pelos
"elementos" da natureza - água, ar, terra, fogo -, cuja metamorfose Frye per-
segue no meio da linguagem; aparenta-se igualmente à maneira como Mircea
Eliade ordena as hierofanias segundo as dimensões cósmicas do céu, da água,
da vida etc., que não deixam de ser acompanhadas por rituais falados ou es-
critos. Também para Northrop Frye, o poema, na sua fase arquetípica, imita a
natureza como Processo cíclico expresso nos ritos (p. 178)' Mas é a civilização
que é então pensada nessa tentativa de extrair da natureza uma "forma huma-
na total".
Á coNflGuRÁÇÁo Do TEMqO NA NARRATTVA DE F\CÇAO 31
imaginária de se totalizar aparlir de um centro. Não há dúvida
de que todo o trabalho de Northrop Frye pressupõe a tese de
que toda ordem arquetípica remete a um "centro da ordem das
palawas" " centre of the order of words" (p. 118). Toda nossa ex-
periência literária aponta para ele. Con[udo, nós nos equivo-
caríamos inteiramente sobre o alcance da crítica arquetípica, e
mais ainda sobre o da crítica anagógSca, se nela discerníssemos
uma vontade de controle, ao modo das reconstruções raciona-
lizantes. Bem ao contrário, os esquemas provenientes dessas
cluas últimas fases indicam uma ordem não controlável até na
sua composição cíclica. Com efeito, a imagística, cuja ordem se-
creta procuramos discernir - por exemplo, a ordem das quatro
t'stações -, é dominada do alto pela imagística apocalíptica que,
sob formas difíceis de enumerar, gira em torno da reconcilia-
r'ão na unidade: unidade do Deus uno e trino, unidade da hu-
rrrrnidade, unidade do mundo animal no símbolo do Cordeiro,
,lo rltundo vegetal no da Áwore daVida, do mundo mineral no
,lir ('iclade Celeste. Além disso, esse simbolisrno tem seu avesso
, ['rrroníaco na figura de Satã, do tirano, do monstro, da figuei-
r,r lstóril, do "mar primitivo", símbolo do "caos". Finalmente,
r',;:;ir t'sLrutura polar é, por sua vez, unificada pela potência do
/)í";r'lí) que configura simultaneamente o infinitamente desejá-
r ,'l t, :it,Lr contrário, o infinitamente detestável. Numa perspec-
lrr',r rrrtllrctípica e anagógica, toda imagística literária está ao
rr,"inro tr.r-r-rpo aquém dessa imagrstica apocalíptica de conclu-
,,,rr, (' ('nr busca dela22. O símholo do Apocalipse pode polarizar
,r', rrrrilirq'õcs literárias do ciclo das estações, porque, nesta fase,
r,r1111ri111r o laço com a ordem natural, esta só pode, então, ser
Ir r rrl, rr l, r, t It' r.nodo a se tornar uma imensa reserva de imagens.
,\ lrllr,rlurir inteira pode assim ser globalmente caracterizada
, rn r, r l,rrr;r'ir, Ii.rr-rto nos modos do maravilhoso, do mimético ele-
\ ,r, 1,, r, ,lo rnirtrótico baixo, quanto no modo irônico represen-
t, ,,1,,,,rrl,rsol,osírrbokrntaiorrloApocalipse,arníticadasqLrertrots-
,,,1,,r1,.,(..,rrl)()lonattrrallncntesciirscre,pcrclcdcfir.ritivamentctlrral-
., ,t, r rr rtrrr,rlr,,t,r. N,r fasc artluctípica tlo sírnbolo, a natLlrezit ainrlit rí
tLrL ,, rl, rr () l11)nl('nt. Ntr strn f;rsc anagítgica, o honrem ó a.llrt-'lc quc
, , ,, ,r,,,. .r .,,,1,o tigno rlo infinitamente f)csejár,cl.
32 TEMPO ENARRATIVA
tado pela sátira23. E é a título de busca que toda nossa experiên-
cia literária reporta-se a essa "ordem de conjunto do verbo2a" .
Para Northrop Frye, a progressão da ordem hipotética para
a anagógica é uma aproximação jamais acabada da literatura
como sistema. E esse télos que, retroativamente, torna plausí-
vel uma ordem arquetípica, que configura por s;rta-vez o imagi-
nário, e finalmente organiza a ordem hipotética em sistema.
Foi esse, em certo sentido, o sonho de Blake e mais ainda o de
Mallarmé, que declara: "Tudo no mundo existe para desembo-
car num 1lÍo."2s
Ao final desse exame de um dos mais ügorosos trabalhos
de recapitulação da tradição literária do Ocidente, a tarefa do fi-
lósofo não consiste em discutir sua execução, mas, consideran-
do-a plausível, em refletir sobre as condições de possibilidade
de uma tal passagem da história literária à crítica e à anatomia da
crítica.
Tiês pontos relativos à nossa pesquisa sobre a composição
da intriga e sobre o tempo merecem ser sublinhados.
Em primeiro lugar, é porque as culturas produziram obras
que podem ser aparentadas entre si segundo semelhanças de
família operando, no caso dos modos narrativos, no próprio âm-
23. Discuto no ensaio já citado a tentativa de Northrop Frye de Íazer cor-
responder os modos narrativos aos mitos da Primavera, do Verão, do Outono
e do Inverno.
24. "Quando a arte de Dante, ou de Shakespeare, atinge o apogeu, como
em A tempestade, temos a impressão de estarmos prestes a perceber o tema e a
razáo de toda nossa experiência, de penetrarmos até o centro profundamente
calmo da ordem verbal (into the still center of the order of words, p. 717)."
25. Quando Northrop Frye escreve: "The conception of a total Word is the
postulate that there is such a thing as an order ofwords..." (p.126) [A concepção da
Palavra total é o postulado de que existe algo como uma ordem de palavras],
seria um Brave erro veÍ um eco teológico nessa fórmula. Para Northrop Frye,
a religião dedica-se demasiado ao que é e a literatura ao que pode set para qúe
literatura e religião se confundam. A cultura e a literatura que a exprime en-
contram sua autonomia precisamente no modo imaginário. Essa tensão entre
o possível e o efetivo impede que Northrop Frye dê ao conceito de ficção a am-
plifude e o poder abrangente que lhe confere Frank Kermode na obra que dis-
cutiremos em breve, em que o Apocalipse ocupa um lugar comparável ao que
Northrop Frye the outorga na sua crítica arquetípica (Terceiro Ensaio).
A COMIGURAÇÃO DO TEMPO NA NARRATMA DE FICÇAO 33
bito da composição da intriga, que uma busca de ord.em é pos-
sível. Em seguida, essa ordem pode ser atribuída à imaginàção
produtiv4 cujo esquematismo ela constitui. Finalmente, enquan-
to-ordem do imaginário, ela comporta uma dimensão tempo-
ra1 inedutível, a da tradicionalidade.
Cada um desses três pontos nos mostr4 na composição da
intriga, o correlato de uma autêntica inteligência narrativa que
precede, de fato e de direito, toda reconstrução do narrar em úm
Brau segundo de racionalidade.
3. Declínio: fim da arte de narrar?
Investigamos exaustivamente a ideia de que o esquema-
tismo que rege a inteligência narrativa se desdobra numa his-
tória que conserva um estilo idêntico. Agora é preciso explorar
a ideia oposta: esse esquematismo permite desvios que, àtual-
rrrcnte, fazem com que esse estilo difira de si mesmo a tal ponto
(lue sua identidade se torna irreconhecível. Seria então preci-
so incluiç no estilo de tradicionalidade da narrativa, a possibi-
lidade de sua morte?
Pertence à própria ideia de tradicionalidade - ou seja, à
rrroclalidade epistemológicado "fazer tradição" o fato de iden-
-
litlade e diferença nela estarem inextricavelmente misturadas.
A itlcr-rtidade de estilo não é a identidade de uma estrutura ló-
liir'ir acrônica; ela caracteriza o esquematismo da inteligência
rr,rrrativa, tal como ele se constitui numa história cumulativa e
',t'rlinrc.ntada. Por isso, essa identidade é trans-histórica e não
rr rlr,ntporal. Torna-se então pensável que os paradigmas produ-
1-rs1 essa autoconfiguração da tradição tenham engendra-
.'rr lr r5
,l, r, 1' ç1;pfinuem a engendraq, variações que ameaçam a iden-
Ir,l,rtk' cle estilo ao ponto de anunciar-lhe a mortc.
t )s problemas postos pela arte de terminar a obra narrativa
, rr,;lilucltl com relação a isso uma excelente pedra de toque.
'
I , rn ro, na tradição ocidental, os paradigmas de composição são
,r, rr(,rir)lo tempo paradigmas de fecho, pode-se esperar que o
lr r,11111.11 csgotamento dos paradigmas torne-se legível na difi-
, rrl, l, r, lr, tlt' concluir a obra. O que torna ainda mais legítirno li-
34 TEMPO E NARRATIVA
gar os dois problemas é que o único aspecto formal a ser preser-
vado da noção aristotélica de mythos é, para além de seus des-
dobramentos sucessivos em "gêneros" (tragédia, romance etc.)
e em "tipos" (tragédia elizabetana, romance do sécu1o )OX etc.),
o critério de unidade e de completude. O mfithos, como sabe-
mos, é a imitação de uma ação una e completa. Ora, uma ação
é una e completa se tiver um começo, um meio e um fim, ou seja,
se o começo introduzir o meio, se o meio - peripécia e reconhe-
cimento * conduzir ao fim e se o fim concluir o meio. Então, a
configuração se sobrepõe ao episódio, a concordância à discor-
dância. É pois legítimo considerar sintoma do fim da tradição da
composição da intriga o abandono do critério de completude
e, assim, o propósito deliberado de não terminar a obra.
Importa, em primeiro lugaç deixar clara a natureza do pro-
blema e não confundir duas questões, a primeira relativa amí-
mesis ll (configuração) e a segunda, a mímesis I11 (refiguração).
Dessa perspectiva, uma obra pode ser fechada quanto à confi-
guração e abefta quanto ao impacto que pode exercer no mundo
do leitor. A leitura, como diremos na quarta parte, é precisamen-
te o ato que efetua a transição entre o efeito de fechamento con-
forme a primeira perspectiva e o efeito de abertura conforme a
segunda. Na medida em que age, toda obra acrescenta ao mun-
do algo que não estava ali antes; mas o puro excesso que pode-
mos atribuir à obra enquanto ato, seu poder de interromper a re-
petição, como diz Roland Barthes nalntroduction àl'analyse struc-
turale du récit llntrodução à análise estrutural da narrativa], não
contradiz a necessidade de fechamento. Os fechos " cr17ciais"26
26. ]ohn Kucich, 'Action in the Dickens Ending: Bleak Holrce and Great Ex-
pectations", Narrntizte Endings, número especial de XlXth Century Fiction, Univer-
sity of California Press, 1978, p. BB. O autor chama de "cruciais" os fechos nos
quais a ruptura exercida suscita a espécie de atividade que Georges Bataille ca-
racteriza como "dispêrrdio". O autor exprime, além disso, sua dívida com relação
à obra de Kenneth Burke, principalmente Á Grumrnar of Motiztes (Nova York, Bra-
ziller, 7955; Berkeley, University of California Press, 1969) e Language as Symbolic
Action. Essays on Life, Literature and Method (Berkeley, University of Califomia
Press, 1966). Destacaremos a ú1tima observação de Kucich: "ln all crucinl endings,
the means of causing that gap to nppear is the end" [Em todos os fechos cruciais, os
meios que causam esse abismo são o próprio fechol (artigo citado, p. 109).
A CONflGURÁÇÁ O DO TEt\nPO NA NÁR.RÁTII/Á DE FICÇÃO 35
são talvez os que melhor acumulam os dois efeitos. Não é um
paradoxo dizer que uma ficção bem fechada abre um abismo em
nosso mundo, ou seja, na nossa apreensão simbólica do mundo.
Antes de nos voltarmos para a obÍa magistral de Frank Ker-
mode, The Sense of an Ending [O sentido de um fim], não será
inútil dizer algumas palawas sobre as dificuldades, taivez insu-
peráveis, com as quais defronta toda busca de um critério de fe-
chamento em poética.
Alguns, como J. Hillis lt{illeç consideram o problema inso-
l(svel27. Outros, como Barbara Herrstein Smith, procuraram apoio
r-ras soluções propostas para o problema do fechamento no do-
mínio, conexo, da poesia 1írica28. As regras de fechamento são
cfetivamente mais fáceis de identificar e descrever nesse domí-
nio; é o caso dos fechos de caráter gnômico, sentencioso ou epi-
liramático; além disso, a evolução do poema lírico, do soneto do
llcnascimento até o verso liwe e o poema visual de hoje, pas-
27. l. Ilillis Miller, "Tl're l)trblerlatic of lintling in N,rrrllivr"', in Nrrr.lrli
'' I ntlin.\s, clcclirra: "No tttrrrltit,t'ctttt sltozp t'illtL'r ils bL',gittrrirry trrtt ils ttrrlitt,\"
L rrI r il.. p. 4) [Nenhuma narr.rtiva podc nrostrat'Ir('nr scLr cr)nr('q() n('n) s('u
i
' I I .rinclir: "1-lrc lTtorin of Ltrdirt,,q tríst's.frotrt llrr .littl llurl il is ittrltossiltlr tL,trt tLt
rr
li rlt,lltL'rrr,,|ittr'ttttorrntitr:iscottrltlt'tt"' (p 5)lnir;roriatlofinrlverrtlol'atorlc
, r rrl)ossi\'(\l ;rtti nicslr'ro tlizer st, trlna dacla nitrrtttirrl esti crrrtl.lt't.rl. [i vtr-
I ,, l, ,1rrr'(),rUt()r tnnra conro reltorôncia a rc.laçiio cntre rrri (rTcsis) t, cl0sit'clro (/ii-
t tt.t I',t lirrt de Aristótclcs e nrr.rltiplica "com brio" as a;rorias do r.tti. C)ra, c'r
' r rr rlr':sr. lt'rto n:r Poitiar é rnrrito discutido, na rncdida err clllc a operação
l, , r.r () rro t'o clcsfcch() cscap.r iro critério do cot.tteço e do fir.n cl.rratlclnte
|', ,rr,,,.rIitLtlocanônicocot.tsagra..loporAristtitelesàintriga.()silrcidcntc-'s
, t ,1,, ;,,rtlt.rr scr intt'rrniniír,t,is corno sào, tle fakr, tra vida; a narratit,ir cot.ttcr
. r' , tr'rrin.ivcl. O tlut:;rcontt.ct'clcpois do finr rrão é pertirlerlt(' pnra n colr-
,1,, Exatarrentc por isso existt'o prolrlenra do bom fr'ch;rtle't.t-
111r1'1.11;1.
, I i rt r ros mais irtl a n tc, rlo antifech;r r.ncrr to.
r i
'r; IrrrtlosinúrnerosnróritosdaobradcBartraraHcrrsteitrSrlith,/)or'Íic
, \ ';lttltt lrl f/oa, /)or'tus l;rrrl (The University oi Chicago I'ross, l9(rl3), é
' l Lt ()ri,r tl,r narrativir rrão trpcnas url r.totiivcl nrodelo dc anaílise, nras
, ;,r, , i,,,rr p.rrr cste nclcr i) "pLtttic closttrc" cnr ge raI suas obscrvlçire.s limi-
t , ,rr t' ' ltt:'lt.t"'. r\ tlansposição é facilntcr.rtc justiÍicár,el: trittit-sc, t.tos tlois
l. ,,1 ,r,r', (lu(' st' (lestircanl cl() pal.'ro dc funclo rlas transaçires rla lingua-
,,,,,,, l,,u,r inlt,rrorlpi-lits;trat.r-se,al(rnrtlisso,nosdoiscirsos,clcobras
r,' r'rrlitlo 1l.rrticrrlal rlc irnit:rrenr trnrit "enulrciação" coticliana: ar-
, I rr,rr,ro, l.rnrcnttl (,tc.i ()ra, a narratit,;t liter.iria imit.r n.ir,,rpr'rt.r-.t
, L r rrr,rlir,r conrrrnt tornrtda n.rs trarnstrções cla vicla trrticliltra.
36 TEMPO ENARRATIVA
sando pelo poema romântico, permite acompanhar com preci-
são o destino dessas regas; finalmente, as soluções técnicas
que a poesia lírica oferece para o problema do fechamento re-
portam-se às etpectatiuas do leitor criadas pelo poema, expec-
tativas às quais o fechamentotraz"um sentimento de acabamen-
to, de estabilidade, de integação" (0p.cit., p.I/III). O fecho só
terá esse efeito se a experiência de configuração for não apenas
dinâmica e contínua, mas suscetível de rearranjos retrospecti-
vos, que fazem a própria resolução aparecer como a aprovação
final que sela uma boa forma.
I\4as, por mais esclarecedor que seja o paralelismo entre fe-
chamento poético e lei de boa forma, ele encontra seu limite
no fato de, no primeiro caso, a configuração ser uma obra de
linguagern e o sentimento de acabamento poder ser obtido por
outros meios; assim, o próprio acabamento admite muitas va-
riantes, entre as quais é preciso integrar a surpresa: ora, é bem
difícil dizer quando um término inesperado se justifica. Urn fim
decepcionante pode conür perfeitamente à estrutura da obra,
se ela pretender deixar o leitor com expectativas residuais. É igual-
mente difícil dizer em que caso a decepção é mais exigida pela
própria estrutura da obra que um hm "fÍaco" de fechamento.
Tiansposto paÍa o plano narrativo, o modelo lírico sugere um
estudo cuidadoso da relação entre a maneira de terminar uma
narrativa e seu grau de integração, que depende do aspecto mais
ou menos episódico da ação, da unidade dos caracteres, da es-
trutura argumentativa e daquilo que mais tarde chamaremos
de estratégia de persuasão, que constitui a retórica da ficção.
A evolução do fechamento lírico tem também seu paralelo no
fechamento narrativo: da narrativa de aventura ao romance bem
construído e, depois, ao romance sistematicamente fragmen-
tado, o princípio estrutural opera um ciclo completo que, de
certo modo, volta, de rnaneira muito sutil, ao episódico. As re-
soluções requeridas por essas mudanças estruturais são, con-
sequentemente, muito difíceis de identificar e classificar. Uma
das dificuldades provém da confusão sempre possível entre o
fim da ação irnitada e o fim da ficção enquanto tal. Na tradição
do romance realist4 o fim da obra tende a se confundir com o fim
da ação representada; tende, então, a simular o repouso do sis-
A CONFIGURÁÇÁO DOTEMPO NA NÁRÀÁTIYÁ DE FICÇAO 37
tema de interações que forma a trama da história contada. Esse
tipo de fecho foi buscado pela maioria dos romancistas do sé-
culo XX. Assim, é relativamente fácil, comparando-se o pro-
blema da composição e sua solução, dizer se o fim é acertado
ou não. Não é mais o caso quando o artifício literário, em ür-
tude da reflexibiiidade de que falamos mais acima, incide em
seu caráter fictício; o fecho da obra é então o da própria ope-
ração fictícia. Essa inversão de perspectiva caracteríza a litera-
tura contemporânea. O critério do fechamento certo é, nesse
caso, bem mais dificil de administrar, particularmente quando
deve concordar com o tom de irresolução da obra inteira. Final-
nrente, a satisfação das expectativas toma, também aqui, for-
mas variadas, se não opostas. Uma conclusão inesperada pode
í'rustrar nossas expectativas moldadas por convenÇões antigas,
nras revelar um princípio de ordem mais profundo. Embora todo
l'cchamento responda a expectativas, não as satisfaz necessa-
riarnente. Pode deixar expectativas residuais. Um fecho não cot-t-
clusivo convém a uma obra que levanta propositadatnente um
;rrrrblema que o autor considera insolúvel; não deixa contudo
rlt' scr um fecho deliberado e pensado, que realça de maneira
r r'Í'lcxiva o caráter interminável da temática da obra inteira. A in-
,'onclusão declara de certo modo a irresolução do problema co-
l,rt'irclo2e. N4as concordo com Barbara Herrstein Smith quando
,rlir rrra que o antifechamento3t) depara com um limite para além
"r li,rrbar;r Hcrrstcirr Snrith í.,1n;r essc rcspc-ito de ".'r'lÊclosilrol rcfi'rotcc"
' I r lrt:1ft, 1r1t. cit., p. 172), ir obra st, re'ft rindo a si nresnrtt L\rqlrant() ()[]ri)
I rr,r rrr,rnt'ilir c]e concltrir otr não cortcltrir.
ir ) li.r'lr.rlr Hc.rrsteirr Snrith clistingue erltre o "turti closurt" lantifecha-
., ' r,,l ,1rrr',rirrc1a conser\,â unra ligirçã«l conr a ncccssiclade'rle concluir ptlr
I ,r rr ur'5()s rcflexivos da lingtt;rgcnr ao intrc:rbamento tcr.tr.itico da obr:t c
,, , ' r( r' ,r lornras cada vcz t.nais stttis c1c fecho e t't "ltttlotrd c/tt.stirr"' lpitrir
r , lr,, lr,rrrrt.nto]. Conr o "allll-r'lrtst/fa" t'sttits tccnictrs de "sitbtltagctl" da
1, , rr
l)()(l(!-s(i dizcr: "Se o traiclor - a linguagenr r-rão podc scr cxilado,
1 r,,r,,,I(r,,unri-loetorná-loprisiorrt'iro"(p.25a).Como"bcryottdclostrrt/',ó
ir ,,r "o trlitlor a lingrragem - foi irqui dominaclo: ttào apetras tlcsar-
l , , , ,1,',,rl,ilar1o" (p. 266). () qtrc inr;rede o autor dc transP()r cssc linriar
, ,.,,,,1r'(lu(',c()n.roinrit;rçriorle "lltL'rnttaL"' [cljscursol,aliltgttitgcttrpoc-
..t,',1, ( (.tlr,tri'ttettsirttcrrtrtlitrgttitgclttliteráriarcnãoliter;iria.(]tr.lrr
' , rrrl'1,,.,r \urples.r clelibcrarla í'substittrída peloalcatírrio,(luilrtrj(), r'lr
 3B TEMPO E NARRATIUA
do qual nos defrontamos com a alternativa de excluir a obra do
domínio da arte ou de renunciar à mais fundamental pressu-
posição da poesia, a sabeç que ela é uma imitação dos usos
não literários da linguagem, entre os quais o uso comum da nar-
rativa como arranjo sistemático dos incidentes da üda. A meu
veç é preciso ousar escolher a primeira opção: para além de toda
suspeita, é preciso confiar na formidável instituição da lingua-
gem.,E uma aposta que se justifica por si mesma.
E essa alternativa - e, no sentido próprio do termo, essa
questão de confiança - que Frank Kermode toma a peito na sua
obra justamente famosa, The Sense of an Ending31. Sem querer,
ele retoma o problema do ponto em que Northrop Frye o dei-
xara quando reportava o Desejo de completude do universo do
discurso ao .tema altocalíptico, considerado no plano da crítica
anagógica. E também a partir das metamorfoses do tema apo-
calíptico que Kermode tenta retomal, num plano mais elevado,
a discussão sobre a arte de concluir, sobre a qual a pura crítica
literária tem bastante dificuldade de concluir. Mag agora, o qua-
dro é o de uma teoria da ficção bastante diferente da teoria do
símbolo e do arquétipo de Northrop Frye.
Adrnitindo que são expectativas específicas do leitor que re-
gem nossa necessidade de dar um fim sensato à obra poética,
Kermode se volta para o mito do Apocalipse que, nas tradições
do Ocidente, foi o que mais contribuiu para estruturar essas ex-
pectativas, dispondo-se a dar ao termo ficção uma arnplitude
que ultrapassa em todos os aspectos o domínio da ficção iite-
rária: teológica através da escatologia judaico cristã, histórico-
-política através da ideologia imperial üva até a queda do Santo
poesia concreta, não há mais nada para ler, mas apenas para olhar, o crítico se
vê então confrontado com uma mensagem de intimidação que Ihe diz: "Deixa
aqui toda bagagem linguística" (p.267). Mas a arte não pode romper com afor-
midáoel instituição da linguagern. É pot isso que suas últimas palavras anunciam
o "yet,.. howeaer" [e, contudo...) que leremos em Frank Kermode relativamente
à resistência dos paradigmas à erosão: "Poetry ends in many ways, but poetry, I
think, has not yet ended" (p. 271) [Poesias acabam de vários modos, mas a poesia,
penso eu, ainda não acabou].
31. Frank Kermode, The Sense of an Ending, Studies in the Theory of Fiction,
Londres, Oxford, Nova York, OxÍord University Press, 1966.
A CONFIGURAÇÃO DO TEMPO NA NÁRNÁTIYÁ DE FICÇÃO .l( )
Império Romano-Germânico, epistemológica através da teoria
doô modelos, literária através da teoria dà intriga. À primeira
üsta, essa sequência de abordagens parece incongruente: o
Apocalipse não é em primeiro iugar um modelo de mundo, en-
quanto aPoética de Aristóteles só propõe o modelo de uma obra
verbal? A passagem de um plano a outro e, em particular, de
uma tese cósmica a uma tese poética, encontra contudo uma
justificativa parcial no fato de a ideia de fim do mundo ser-nos
transmitida por meio do escrito que, no cânone bíblico aceito
no Ocidente cristão, conclui a Bíblia. O Apocalipse pôde signi-
ficar assim ao mesmo tempo o fim do mundo e o fim do Liwo.
A congruência entre mundo e liwo vai ainda mais longe: o co-
rneço do liwo é a respeito do Começo e o fim do livro, a respeito
clo Fim; nesse sentido, a Bíblia é a grandiosa intriga da histó-
ria do mundo e cada intriga literária é uma espécie de minia-
tura da grande intriga que une o Apocalipse ao Gênese. Assim,
o rnito escatológico e o mythos aristotélico se unem na maneira
rlc ligar um começo a um fim e de propor à imaginação o triun-
lir cla concordância sobre a discordância. Não é, com efeito, im-
1rt'rtinente aproximar daperipéteia aristotélica os tormentos dos
[ ]lLirnos Têmpos da perspectiva do Apocalipse.
li precisamente no ponto de junção entre discordância e
,'orrcordância que as transformações do mito escatológico po-
,lt'nr csclarecer nosso problema do fechamento poético. Ob-
,,('r'v('nros em primeiro lugar o notável podef, atestado durantc
rrrrril«r tempo pelo apocalíptico, de sobreviver a todos os des-
rrrcnliclos do acontecimcnto: a essc rcspcito, oApocalipse ofc-
r,'r't' o urodelo de uma predição incessantemente infirmada c
r ,1111;1111 jarnais descreditada e, assim, de um fim que é, por sua
lr,z, irrccssantemente adiado. Além disso, e por implicação, a
rrrlir rrrirç,ão da predição relativa ao fim do mundo suscitou unta
I r, r rli rr-nração propriamente qualitativa do modelo apocalípti
r r :
r r ,lr' ir.r.rinente, o fim tornou-se imanente. Consequentenrcr'l
'
lr,. . Apocalipse rearranja os recursos de sua imagística sobrt'
r r,, I lll irnoq Têmpos
- tempos de Têrror, de Decadência e dc l(t'
tr,\',r(\',r( ) para se tornar um mito da Crise.
l'r;r;;r tlansformação radical do paradigma apocalíptico t'n
rrrq1f 1,1 :it,rr cquivalente na crise que aÍeta a composiçã<l litt't'ti
 TF,I\,TPO ENARRATTVA
40
ria. E essa crise se dá tanto no plano do fechamento da obra
quanto no do desgaste do paradigma da concordância'
Frank Kermoáe vê o signo precursor dessa substituição do
fim iminente pela Crise, que passa a ser uma periyséteia indefi-
nidamente diÀtendida, na tragédia elizabetana' Esta the pare-
ce ter raízes mais profundas no apocalíptico cristão do que na
Poéticade Aristóteles. Embora Shakespeare ainda possa ser con-
siderado "the greatest creator of confidence"* (p.B2), seu trágico
é um testemrr-tho do illomento em que o Apocalipse passa da
iminência para a imanência: " A ttagédia apropria-se d-as figu-
ras do Apoialipse, da morte e do julgamento, do céu e do infer-
no, mas o mundo passa para as mãos de sobreüventes esgo-
tados" (p 82).A restauração final da ordem paÍele débil diante
dosTerrôres que a precedem. E mais o tempo da Crise que se re-
veste dos traçôs dequase eternidade32 - que, no Apocalipse, per-
tenciam exclusivamente ao Fim -, para se tornar o verdadeiro
tempo dramático. Por exemplo, Kng Lear'. seu suplício tende
purá ,- fim incessantemente adiado; para além do pior, há
pior ainda; e o próprio fim é apenas uma imagem do horror
àa Crise; KingLàar ã assim alragédia do sempiterno na ordem
da desgraça .Óomlt'Lacbeth, apetípécia torna-se uma paródia da
amUigúaáde profétic4 " a play of prophecy" .Também aqui o equí-
voco devasta o tempo; todos conhecem o famoso verso, em
que o herói percebe as decisões a serem tomadas " all meeting
**33
.É que " the play of Crisis"
àgether in thà same juncture of time"
* O maior criador de confiança. (N' da T')
32. Remeto às observações esclarecedoras de Frank Kermode sobre o Áe-
aum, o perpéttto, o sempiterno. O autor discerne no temPo trágico a "terceira
ordem àe àuração" (The Sense of an Ending, op. cit', pp' 70 ss'), entre o temPo e
a eternidade, que a teoria medieval atribuía aos anjos' Quanto a mim, ligarei'
na
quarta parte, eisas qualidades temPorais a outros asPectos do tempo narrativo
qr" -ut.u* a liberáção deste último com relação à simples sucessão linear'
** Todas juntas, ao mesmo tempo. (N. da T')
33. Frank Kermode aproxima muito justamente esse horrível dilacera-
mento do tempo em Macbeth d-a distentio agostiniana, como o próprio autor das
Confissões a viveu na prova da conversão sempre diferida:
"Quando? Quando?
"cras cras",YIil,12,28)'Mas,
Arnanhã, ,"rrpr" u-ánhá" (Quamdiu, Quamdiu, et
em Macbeth, á qrut" eternidade da decisão diferida é o inverso da paciência
A CONFIGURAÇÃO DO TEMPO NA NÁR-RÁT/Y,4 DE FICÇAO 4t
engendra um tempo da Crise que mais uma vez traz as mar-
cas do sempiterno, mesmo que essa eternidade - "between tha
acting of a dreadful thing/ And the first motion"* - seja somente
o simulacro e a usurpação do Eterno Presente. Nem é neces-
sário lembrar a que ponto Hamlet pode ser considerado " ano'
ther play ofprotracted crisis"**.
Essa transição do Apocalipse para a tragédia elizabetana3a
abre caminho para expormos uma parte da cultura e da litera-
tura contemporânea em que a Crise substituiu o Fim, em que
a Crise se tornou transição sem fim. A impossibilidade de con-
cluir torna-se assim o sintoma da infirmação do próprio para-
digma. É no romance contemporâneo que percebemos melhor
a junção dos dois temas: declínio dos paradigmas e, portanto,
fim da ficção - e a impossibilidade de concluir o poema e, por-
tanto, ruína da ficção do fim35.
Essa descrição da situação contemporânea, de resto bem
conhecida, importa menos que o juízo que o crítico pode Íazer
sobre ela à luz do destino do Apocalipse. A ficção do Fim, como
dissemos, nunca deixou de ser infirmada e, contudo, nunca foi
desacreditada. Seria também esse o destino dos paradigmas li-
terários? A Crise, também aqui, significaria ainda para nós Ca-
do Cristo no fardim das Oliveiras, à espera de seu kairós - " a significant season"
(p. a6) [Um momento significativo]. Essa oposição entre khrónos - tempo retilí-
neo - e kairós * tempo sempiterno - remete ao tema de nossa quarta parte.
+ Entre a realização de uma coisa pavorosa
/ E o primeiro movimento
para isso. (N. da T.)
** Outra peça de uma crise prolongada. (N. da T.)
34. A insistência do autor sobre esse ponto é significativa (pp. 25, 27, 28,
30, 38, 42, 49, 55, 61. e principalmente 82,89).
35. Ler o quarto estudo de Kermode, The Modern Apocalypse. Nele são
descritas e discutidas a pretensão de nossa época de se acreditar especial, sua
convicção de ter entrado numa crise perpétua. NeIe é discutido o paradoxo
que constitui a pretensa "tradição do Novo" (Harold Rosenberg). No que con-
cerne mais particularmente ao romance contemporâneo, assinalo que o proble-
ma do fim dos paradigmas se põe em termos inversos aos dos primórdios do
romance. No início, a segurança da representação realista mascarava a insegu-
rança da composição romanesca. Na outra extremidade do percurso, a inseguran-
çtr posta a nu pela convicção de que o real é informe se volta contra a própria
irleia de composição ordenada. A escrita se torna seu próprio problema c suo
prírpria impossibilidade.
42 TF,A,IPO F- NARRATIV'A
tástrofe e Renovação? Essa é a conücção profunda de Kermo-
de, que eu compartilho inteiramente.
A Crise não marca a ausência de todo fim36, mas a conver-
são do fim iminente em fim imanente. Não podemos, segundo
o auto(, distender a estratégia da infirmação e da peripéteia ao
ponto de a questão do fechamento perder todo o sentido. Mas,
pode-se perguntar, o que é um fim imanente quando o fim não
é mais um fecho?
A questão conduz toda a análise a um ponto de perplexi-
dade. Esse ponto seria intransponível se considerássemos so-
mente a forma da obra e negligenciássemos as expectatir:as do
leitor. Pois é exatamente aí que o paradigma de consonância se
refugSa, pois é aí que se origina. O que parece intransponível é,
em última instância, a expectativa do leitor de que alguma con-
sonância finalmente prevaleça. Essa expectativa implica que
nem tudo seja peripéteia, sob pena de a própria peripéteia se
tornar insignificante, já que nossa expectativa de ordem seria
frustrada em todos os sentidos. Para que a obra ainda capte o
interesse do leitor, é preciso que a dissolução da intriga seja en-
tendida como um sinal dirigido ao leitor para cooperar com a
obra,para ele mesmo fazer a intriga. E preciso esperar alguma
ordem para se decepcionar por não encontrá-la; e essa decep-
ção só gera satisfação se o leitoç tomando o lugar do attor, faz
a obra que o autor empenhou-se em desfazer. A frustração não
pode ser a última palawa. Para isso, é preciso que o trabalho de
cornposição pelo leitor não se tenha tornado impossível. Pois
o jogo da expectativa, da decepção e do trabalho de recompo-
sição da ordem só permanece praticável se as condições para
que isso aconteça são incorporadas ao contrato tácito ou ex-
presso que o autor estabelece com o leitor: eu desfaço a obra e
vocês a refazem - o melhor possível. \rLas, para que o próprio
contrato r-rão seja um engodo, é preciso que o autor, longe de
abolir toda convenção de composição, inlrodur,a novas conven-
36. " Crisis, howeztcr facile tlte conception, is inescapably a cen.tral element in our
endeaaours towards making sens of our zoorld" (p.9$ [A crise, apesar de fácil con-
cepção, é inevitavelmente um elemento central de nosso esforço para tornar
nosso mundo compreensível].
a coNrrctnaçÂo DorEt\,tpo NANáRRATIuÁ oe rtcçÃo 43
ções mais complexas, mais sutis, mais dissimuladas, mais ardi-
losas que as do romance tradicional, em suma, convenções que
ainda derivam destas últimas por intermédio da ironia, da pa-
ródia, do sarcasmo. Desse modo, os golpes mais audaciosos as-
sestados nas expectativas paradigmáticas não saem do jogo de
"deformação regrada" , graças ao qual a inovação nunca deixou
de replicar à sedimentação. Um salto absoluto fora de toda ex-
pectativa paradigmática é impossível.
Essa impossibilidade é particularmente notável no trata-
mento do tempo.Rejeitar a cronologia é uma coisa; recusar todo
princípio substitutivo de configuração é outra. É impensável
que a narrativa possa dispensar toda e qualquer configuração.
O tempo do romance pode romper com o tempo real: essa é a
própria lei da entrada na ficção. Não pode deixar de configu-
rá-Jo segundo novas normas de organização temporal que ain-
rla sejam percebidas pelo leitor como temporais, graças às no-
vas expectativas com relação ao tempo da ficção que explora-
rcrrros na quarta parte. Acreditar que acabamos com o tempo
tla ficção porque sacudimos, desarticulamos, invertemos, atro-
l)clamos, reduplicamos as modalidades temporais às quais os
paradigmas do romance "convencional" nos habituaram é acre-
,litar que o úrrico tempo concebível seja precisamente o tem-
|rr cronolóBico. E duvidar dos recursos que a ficção tem para
irrvcntar suas próprias medidas temporais, é duüdar que esses
r('('Lrrsos possam encontrar no leitor expectativas, relativas ao
l('r)rpo, infinitamente mais sutis que as relacionadas com a su-
t'r'ssão retilínea37.
É preciso, então, adotar a conclusão que Frank Kermode tira
rlr r l.irn de seu primeiro estudo e que seu quinto estudo confir-
rrr,r, a sabe1, que expectativas de alcance comparável às engen-
,lr,rrlas pelo Apocalipse têm o poder de persistir e, contudo,
rrrrrrlaln e, mudando, encontram uma nova pertinência.
i,' lirço;rc1ui alusiio às páginas rlLre llrank Kerrnorie cons.lgrit a lirlrlrt'
' , rl , t r' ,r r.scritir labirírrtica (pp. 19-2a). I.-rirnk Kerntode clcstaca, c()nr r.lzr(), ()
, , rrlllnreeliiírio rt'prtsentirclo pclas técr.ricas nitrrativls rlc Sitrtrc c (',rnrrrs,
. iL ttl (.no [sÍ,",1r'(,i,1r, solrrc o camürho cia riissiclência reivintlic.rtlo 1,r,r
r ,, r,rillt't.
44 TEMPO E Ná-R-RÁTIYÁ
Essa conclusão esclarece singularmente o que já afirmei
sobre o estilo de tradicionalidade dos paradigmas. Oferece,
além disso, um critério para a "discriminação dos modernismos"
(p.1,1,D. Para o modernismo mais antigo, o de Pound,Yeats, W.
Lewis, Eliot e mesmo de joyce (cf. as páginas esclarecedoras
sobre ]oyce, pp.1L3-4), o passado permanece uma fonte de or-
dem, mesmo quando é ironizado e denegrido. Para o moder-
nismo mais novo, que o autor chama de cismático, a ordem é
o que deve ser denegado. A esse respeito, Beckett marca a ü-
rada em direção ao cisma, "the shift tozoards schism" (p. 115).
EIe é " o teólogo perverso de um mundo que sofreu uma que-
da e que, experimentando uma encarnação que muda todas as
relações entre passado, presente e futuro, não quer ser, contu-
do, redimido" (p. 115). Nesse sentido, conserva um únculo
irônico e paródico com os paradigmas cristãos e é essa ordem,
invertida pela ironia, que preserva a inteligibilidade. "Ora, tudo
o que preserva a inteligibiiidade coíbe o cisma" (p. 116). "O cis-
ma é desproüdo de sentido fora de toda referência a algum es-
tado anterior; o absolutamente Novo é simplesmente ininteli-
gível, mesmo a títu1o de noüdade" (íbid.). "... a noúdade por si
mesma implica a existência daquilo que não é novo - um passa-
6ç" (p.117). Nesse sentido, "a noüdade é um fenômeno que
afeta a totalidade do passado; nada por si só pode ser novo"
(p.120). E H. Gombrich disse melhor que ninguém: "The inno-
cent eye sees nothin{'" (op. cit., p.102).
Essas máximas ügorosas nos levam ao limiar do que cha-
mei de questão de confiança (veremos mais adiante que fomos
muito felizes na escolha): por que não podemos - por que não
devernos - escapar a algum paradigma de ordem, por mais re-
finado, sinuoso e labiríntico que seja?
Frank Kermode não facilitou a resposta para si mesmo, na
medida em que sua própria concepção da relação entre a fic-
ção literária e o mito religioso no apocalipse corre o risco de
solapar os fundamentos de sua confiança na sobreüvência dos
paradigmas que regem a expectativa de fechamento do ponto
* O olhar inocente nada vê. (N. da T.)
A coNFtGURAÇÃo Do rEMpo NÁ NARRÁTI/Á DE FtcÇÀo 45
de üsta do leitor. A passagem do fim iminente ao fim imanente
é, com efeito, segundo ele, obra do "ceticismo dos intelec-
tt)ais" , que se opõe à crença ingênua na realidade do Firn es-
perado. O estatuto de fim imanente é, então, o de um mito
desmitologizado, no sentido de R. Bultrnann, ou, na minha
opinião, o de um mito partido, segundo Paul Tillich. Se repor-
tarmos à literatura o destino do mito escatológico, toda ficção,
inclusive a ficção literária, assumirá também a função do mito
partido. O mito tornado literário conserva, é verdade, a pers-
pectiva cósmica, como ümos em Northrop Frye; mas a crença
que o sustenta é corroída pelo "ceticismo dos intelectuais". A
diferença é aqui total entre Northrop Frye e Frank Kermode.
Precisamente onde o primeiro discernia a orientação de todo
o universo do discurso para o "centro profundamente calmo
c'la ordem yeÍbal", Kermode pressente, ao modo nietzschiano,
luma necessidade de consolo diante da morte, que transforma,
tlc certo modo, a ficção num engodo38. lJm tema insistente,
tpre atravessa todo o liwo, é que as ficções do fim, sob suas di-
vcrsas formas - teológicas, políticas e literárias -, têm a ver com
ir lnorte ao modo de consolo. Daí a tonalidade ambígua e des-
t oncertante - aUnheimlichkeit", diria eu - que faz o fascínio de
'l'ltt Scnse of an Ending3e.
lnstaura-se assim um divórcio entre veracidade e consolo.
('onsc-quentemente, o liwo não cessa de oscilar entre a inven-
lli cxprcssã() "tlrc cousoliu,t 1tlo/" (p.31) [a irrtriga que. consola] torna-st,
,,\
",,, Llr,r',('lrlcon.rsr.tro. Nào rtrenos inrportalrte gtrc a influência cle Nietzschc ó
.1, , r ,lo
|octa W.rllace Stevct.ts, em p:rrticular na últirrra seção cle suas Ntrlcs
t,,l ',ttltrettta [:icliott.
't
\ r.slr.rthcz;r. (N. cla T.)
l'I | ),ri.r rluplrr cleterrninatção do p«iprio terrtro É-rlr7irg, ft'cho, fim. C) firn
. , n)() tentp() o fim do rnunclo: o Apocalipse; o íim do l-ivro: o livro do
'
I , , r1,,,'; o l'ir.rt scm fim cla Crise; o rnito r1o fim clr. sécr,rlo; o fin'r da tradi-
1,, l'.rr.rriigr.r.tits: o cisrna; a impossibilitlade dc clar um firtr ao p()eÍril: .r
| , , r, r,,rl,.rti.r; fintrlmente, it tn()rte: o fim clo descjo. Essa cltrpla deterntirra-
, l,.r.r irorrirrrloartígoirrrlefinidoenrT/re Scrrr-cof nttEttLlittg.Contt'r[im,
, , rl,rr)()s a0 [im: "T/rr, itntçi.noliott, diz o pocta Wallact'Stevens, i.s a/.
:i ' , tt,l rtl r/// ('rr7" (citird(), p. 31) [A ir.nirginarçãO cstá senrpre no final t]t.
,]
46 TEMPO ENARRATLYA
cíve1 suspeita de que as ficções mentem e trapaceiam, na me-
dida em que consolam4o, e a conücção, igualmente invencível,
de que as ficções não são arbitrárias, na medida em que respon-
dem a uma necessidade que não controlamos, a necessidade de
imprimir o selo da ordem ao caos, do sentido ao não sentido,
da concordância à discordânciaa1.
Essa osciiação expiica que Frank Kermode responda à hi-
pótese do cisma, que não passa, no final das contas, da conse-
quência mais extrema do "ceticismo dos intelectuais" com rela-
ção a toda ficção de concordância com um simples: "e contLLdo..." .
Assim, após ter evocado, com Oscar\Atlde, "the decay of lying!'",
ele exclama: "And yet, it is clear, this is an exaggerated statement
of the case.The paradigms do suruioe, somehow.If there was a time
zohen in Steaen's words, 'the scene u)as set', it must be allowed that
40. Uma outra exploração possível da relação entre ficção e mito partido
estaria ligada à função de substituição exercida pela ficção literária com rela-
ção às Narrativas que ditavam as regras no passado de nossa cultura. Uma
suspeita de outra ordem poderia então surgir: a suspeita de que a ficção tenha
usurpado a autoridade das Narrativas fundadoras e que esse desvio de poder
tenha provocado, segundo a expressão de Edward W. Said, um efeito de mo-
lestaçã0, se entendermos por isso a ferida que o escritor inflige a si próprio
quando toma consciência do caráter ilusório e usurpado cla autoridade que
exerce como autor (auctor), capaz não apenas de influenciar mas de submeter a
seu poder o leiÍor (Beginnings: lnten.tion and Method, Baltimore e Londres, The
Johns Hopkins University Press,1975, pp. 83-4 ss.); para uma análise detalha-
da do par autoridade-molestação, cf. "Molestation and Authority in Narrative
Fiction", ín Aspects of Narratiae,l. Hillis Miller, org. Nova York, Columbia Uni-
versity Press, 1977, pp.47-68.
41. Seria preciso destacar o fracasso, a esse respeito, de uma justificativa
simplesmente biológica ou psicológica do desejo de concordância, mesmo que
se constate qlrc este último encontra um apoio no gestaltismo perceptivo, como
vimos em Barbara l-lerlsteir-r Srnith, e comô âcontece a Frank Kermode sugerir
partindo da sirnples pancada do relógio: "Perguntamos o que ele diz, e convi-
mos que diz Íic-Íac. Atravós dessa ficção nós o humanizamos, fazemos com que
fale nossa lingr-rageln... Íic é um humilde gênese, tnc m Írágil apocalipse; e, de
qtralquer modo, mal se pode dizer que tic-tac seja uma intriga." Os ritmos bio-
lógicos e perceptivos nos remetem irrevogavelmente à linguagerr: um suple-
mt nto de in triga e de ficção se insinua assim que fazemos o relógio falnr e, com
esse suplemento, vem "o tempo do romancista" (p.aO.
* A decadência da mentira. (N. da T.)
A CONFrcUr.aÇÃO DO TEMPO NA NÁRl?ÁTryÁ DE FrcÇaO 47
it has not yet been finally and totally struck.The suroiaal of the pa-
radigns is as much our business as their erosion"42 @.ail.
Se Frank Kermode lneteu-se em tal beco sem saída, não
foi por ter imprudentemente posto, e prematuramente resolüdo,
o problema das relações entre "ficção e realidade" (um estudo
inteiro lhe é consagrado), em vez de mantê-lo num certo sus-
pense, como tentamosÍazer aqui, isolando os problemas de con,
figuração, sob o signo de mímesis II, dos problemas de refigu-
ração, sob o signo de mímesis III? Northrop Frye me parece, no
gerai, ter sido mais prudente na colocação do problema, atri-
buindo ao mito do Apocalipse somente um estatuto literário,
sem se pronunciar sobre o significado religioso que pode as-
sumir na perspectiva escatológica de uma história da salvação.
Northrop Frye parece, à primeira vista, mais dogmático que
Frank Kermode em sua definição do mito escatológico como
"centro tranquilo...". I\4ostra-se, finalmente, mais reservado
(lue ele, não permitindo que literatura e religião se mistureln:
ó com base na ordem hipotética dos símbolos, cot-no disscmos,
(lue se cdifica sua reunião anagógica. Em Frank Kerrnodc, a
contaminação constante da ficção literária pelo n-rito partido
t'rrnstitui simultaneamente a força e a Íraqueza do liwo: sua for-
('.r, pela amplitude dada ao reino da ficção, sua fraqueza, em
r.azão do conflito entre a confianÇa nos paradigmas e o "ceti-
r'ismo dos intelectuais" ensejado pela aproximação entre a fic-
cilo c o mito partido. Quanto à solução, digo que é prematura
rro scntido de que ele não deixou outra perspectiva ao desígnio
rlt' clar sentido à vida a não ser a defendida por Nietzsche em
,\ origem da tragédia, a saber, a necessidade de lançar um véu
,rPolíneo sobre a fascinação dionisíaca do caos, se não quiser-
ilt()s morrer por ter ousado contemplar o nada. Parece-me le-
lirl inro, no atual estágio de nossa meditação, deixar de reserva
rrrrlras relações possíveis entre a ficção e a realidade do agir e
,12. "E, contudo, isso é claro, a proposição é exagerada. De fato, os para-
,lrllrr,rs sobrevivem, de um modo ou de outro. Se houve um tempo em que/ na
, . I 'r |r.s,io de Stevens, 'o cenário estava montado', é preciso dizer que o derra-
,l'rro 1',olpc, o golpe fatal, ainda não foi assestado. A sobrevivência dos para-
,ltt,,rrr,l, nos interessa tanto quanto seu desaparecimento."
48 TEALPO ENARRATLYA
do padecer humanos além do consolo reduzido à mentira vj-
ta1.Tânto a transfiguração como a desfiguração, tanto a trans-
formação como a revelação, têm também seus direitos que de-
vem seÍ preservados.
Se, assirn, nos restringimos a só falar do mito apocalíptico
em termos de ficção literária, devemos encontrar na necessi-
dade de configurar a narrativa raízes que não sejam o horror
ao infoÍme. Considero, por meu lado, que a busca de concor-
dância Íaz parte das pressuposições incontestáveis do discurso
e da comunicação43. Ou discurso coerente ou üolência, dizia
43. luri
L,otrran, Slntkturrt khudoàastzten.ogo teksta, Moscou, 1970 (tr:ad. ír.
du ttxtt: orlistit1uc, pr:erfácio de Henri Mescl-ronnic, Paris, Gallimard,
Lo strucl:urc
7973). O autor dá urra solução propriamente estrutural ao problema da pere-
nidade das formas de concordância. Desenhcmris, com e1e, a série dos círculos
concôntricos que se estreitam progressivamente ao redor do último, o do "as-
sunto", no sentido de intriga, cujo centro pàssa a ser, por sua vez, a noção de
acontecimento. Partirnt>s da definição mais geral de linguogent, concebida corno
"sistema de comur-ricação que utiliza signos ordenados de modo particular" (p. 35);
obtemos assim a noção de tefio, concebido como sequência de signos transfor-
mados em um único signo por meio de regras especiais; passalrros ern seguida
à noção de ai'Íc, enquanto "sistema modelizante secundário", e de arte verbal
ou literatura, enquanto um desses sistemas secundários edificado sobre o das
línguas naturais. Ao longo dessa c;rdeia de definições, r,emos especificar-se
gradativamente um princípio de deLitnitaçã0, portanto de inclusões e não ir-rclu-
sões, ilerente à noção de texto. Marcado por uma fronteira, um texto é trans-
formado em Llma r-rnidade integral e1e sjnais. A noção de;t'acham.ento não está
longe: é introduzida pela de qundro, contum à pintura, ao teatro (a ribalta, a
cortina), à arquitctula e à escultula. Em certo ser-rtido, o começo c o fim da in-
triga lirnitarn-se a cspecificar a noção cle quadro en.r função da noção de texto:
r-rãcr existe intrigir ser-n rlttrrtlro,isto cí, sclr.r uma "fronteira sepalando o texto ar-
tístico do não torto" (p. 29cl). C}r-rsiclclado de ur.n ponto de r.ista mais espacial
clrrr: tcmportrl, o tlrrtrclro faz t]a obra i,rrtística "um espaço de uma certa forma
clclirritaclo, ro prorlrrzintlo na srrer fit-ritrrde um objeto infinito - um mundo ex-
tcrirrr corrr le laçiro t\ obrl" (p. 309). (Não esqueceremos essa noção de modelo fi-
rrilo tlt trrtt trttipr'rso llfirrllo tltrando ;rbordarmos a noção de mutrdo do texto em
nosso cir;rítrrlo IV.) A rrot-ao t1c nconÍecisnento figura então o centro desse jogo de
arróis (pp. 324 ss.). A cle tcrminação decisiva que faz do acontecimento L1m con-
ceito prcciso c, consc.quorternerrte, cspecifica o "assunto" (a intriga) ent.re to-
tlos os tlr.rrtlros tt'mpoliris possíveis é bastante inesperada e mesmo sem para-
lelo na tcoriir litcriíria. l,otr-)lan irTTagir.ra, em primeiro lugar, o que scria um text()
senr inLrig:r c scm acontccimcnto; seria um sistema pr:ramente classificatório,
A CONFIGURAÇÀO DO TEMPO NA N,4RRATffÁ DE TICÇAO 49
Éric Weil na Lógica da filosofia.a prug#ati.a universal do dis-
curso não diz,outra coisa: a inteligibilidade não deixa de pre-
ceder a si mesma e de justificar a si mesma.
Dito isso, é semprepossíve1 recusar o discurso coerente.
Também isso lemos em Eric Weil. Aplicada à esfera da narrati-
va, essa recusa significa a morte de todo paradigma narrativo,
a morte da narrativa.
É essa possibilidade que Walter Benjamin evocava com
pavor em seu famoso ensaio, Der Erztihleraa lO narrador).Ta1-
vez estejamos no final de uma era em que naríar não tem mais
lugar porque, dizia e1e, os homens não têm mais experiênci.a para
partilhar. E via no reino da informação publicitária o sinal des-
se retirar-se sem volta da narrativa.
Takez, efetivamente, sejamos as testemunhas - e os arte-
sãos * de uma certa morte, a morte da arte de contar, de onde
procede a arte de narrar em todas as suas formas. Tâ1vez o ro-
nrance também esteja morrendo como narração. Nada, efeti-
vamente, permite excluir que a experiência cumulativa que, pelo
nrenos no campo cultural do Ocidente, ofereceu urr estilo his-
lririco identificáve7, esteja hoje ferida de morte. Os paradigmas
r It' que se falou anteriormente também não passam de depósitos
:;t'tlimentados da tradição. Nada exclui, pois, que a metamor-
losr' da intriga encontre em algum lugar um limite para além do
,rnl,lt's inventiirio (prçrr e.xerlplo, rle lugares, L-onr() Lrm nrapa geogrtifico):
l, I n)()s dc culttrra, st'ria rrr.n sister a fixo tle cantpos scnrânticrrs (orrlenaclos
, ,rrrt'ntc dc nrotlo binirio: rico i,s pobre, nobre i,.s viJ etc.). (]uartdo hii, r.n-
,,rtt,r irlento? "() acontecinrcnt() n() tcxt() ó o dr.sloc;rntenlo cio persona
.riLis r'lir flontcira clo carlpo semântico" (p.326). Uma inragt'm fixa clo
,, ,' lrois ncccssririit llilra qu€' alguém possJ tr.,lnsgreclir suas barrciras tr
r rL('r(lit()s irrtcrrros: o acor.rlccimelto é essa lttvessi;r, cssa transgrcssào.
, rrilLlo,"otoxtocolt)i-lssLlntoóconstruíclclcornbasel.totextosotrilssun-
,, r, rl,rr'io rlcssc" (p. 332). Nao é ur.r.r conrent;ír'io .rrlnrilár,cl t1a pcripilcitr
,,i,'lt,s o cla discoriâttciLt clt Kernrotle? E podemos acaso colrccbcr umir
, r i n.l() ti!cssc ncrn canrpo semârrtico cletcrntilratlo nem traYcssia clc
\\ ilcl lionjrmit't, Dt,r Erziihlt'r, Bt,tnrtlttt.ltgctt ztnrr lNtrk Ni/roíri /,cs.s
'' t. t t llltrntittntioiir'ir,Fr.rnkl'urt-;rnr-N4ain, Srrlrrkantpf, l96L), pp..10!)-36;
l, Nl.rrrlicc tlt,(l;rnclillac-, "Lc narratcrrr", in /1rr;si,ci ll/rtr/rillon, l'aris,
i,, t.l,P. l3(.)_61).
50 TEMPO ENARRATIVA
qual não se poderá mais reconhecer o princípio formal de con-
figuração temporal que faz da história narrada uma história
una e completa. E contudo... E contudo.Tâlvez seja necessário,
apesar de tudo, confiar na demanda de concordância que estru-
tura ainda hoje a expectativa dos leitores e acreditar que novas
formas narrativas, que ainda não sabemos nomea(, e que já es-
tão nascendo, irão atestar que a função narrativa pode se me-
tamorfoseat mas não morreras. Pois não temos a menor ideia
do que seria uma cultura em que não se soubesse mais o que
significa narrar.
45. Barbara I-Ierrstein Smith e Frank Kermode concordam a esse respei-
to: " Poetry ends in many ways, but poetry, I thínk, has not yet ended" (op. cit., p.277)
[Poesias acabam de vários modos, mas a poesia, penso eu, ainda não acabou],
escreve Herrstein; "TIrc paradigms suraiae, somehow... The suroiztal of paradigms is
as much our business as their erosion" (op. cit., p.43) [Os paradigmas sobrevivem
de algum modo... A sobrevivência dos paradigmas nos interessa tanto quanto
seu desaparecimento], escreve Kermode.
2. AS INJUNÇÕES SE\4IOTICAS
DA NARRATIV'IDADE
O confroniã entre a inteligência narrativa, nascida de uma
familiaridade ininterrupta ao longo da história com as moda-
lidades de composição da intriga e a racionalidade reívtndicada
pela semiótica narrativa foi colocado na introdução deste volu-
nre sob a sigla do aprofundamento. Por aprofundamento desigr-ra-
nros a busca das estruturas profundas, que se manifestariam na
superfície da narrativa pelas configurações narrativas concretas.
E fácil perceber o porquê dessa empreitada. Nossas análi-
r;cs precedentes nos colocaram diante dos paradoxos do estilo
t lc tradicionalidade da função narrativa. Embora possamos rei-
vindicar uma certa perenidade para esses paradigmas, ela está
l, rngc de igr-ralar a intemporalidade atribuída às essências: per-
nriincce, ao contrário, embrenhada na história das formas, dos
1ii'ncros e dos tipos. A evocação final de urna eventual morte
,l,r irr-te de narrar desvelou, até, a precariedade que acompanha
r ( )nr slra sombra essa perenidade da função narrativa, contudo
I'r('ri('nte nas centenas de culturas étnicas identificadas pela
,rrr opologia cultural.
Ir
( ) clue motiva a pesquisa semiótica, ante essa instabilidade
,1,,,lrrriivel, é essencialmente a ambição de fundar a pereni-
,l,r,lt' tla função narrativa em regÍas de jogo subtraídas à histó-
l,r A ri('Lrs olhos, a pesquisa precedente deve parecer maculada
r l'
r n r historicismo impenitente. Se, por seu estilo de tradicio-
rr,rlr,l,rrlc, a função narrativa pode reiündicar a perenidade, ó