1

1. ACORDES

São três ou mais notas musicais tocadas simultaneamente. Na harmonia tonal, os

acordes são formados por sobreposições de terças.

Figura 1 – Sobreposição de terças

Estas demais notas do acorde são nomeadas de acordo com o seu intervalo em relação
à fundamental.

Figura 2 – Nomenclatura das notas do acorde

13ª
11ª
9ª
7ª
5ª
3ª
Fundamental

Um acorde, mesmo na posição fundamental, pode estar com notas repetidas e isto não
altera sua classificação.

Figura 3 –Acorde com notas repetidas

Um acorde, mesmo na posição fundamental, pode estar com as notas espaçadas em

oitavas diferentes, o que também não altera sua classificação. Se o aluno encontrar dificuldade
para identificar acordes que se apresentem desta maneira, para efeitos didáticos, é possível
transpor as notas espaçadas para a mesma oitava, para facilitar a classificação.
 2

Figura 4 – Acorde com notas espaçadas

1.1 Classificação do acorde quanto ao número de notas

Para esta classificação, o acorde é denominado pelo intervalo entre a fundamental e a

nota mais aguda. Os acordes de 5ª também são denominados tríades, por terem três notas e os
de 7ª também são denominados tétrades, por terem quatro notas. Neste curso, iremos nos limitar
ao estudo das tríades e quanto às tétrades, somente no acorde do V grau da escala (dominante).

Figura 5 – Tríades e tétrades

1.2 Classificação das tríades quanto aos intervalos (modos do acorde)

De acordo com os intervalos entre as notas das tríades, analisadas de baixo para cima,
estas podem ser classificadas da seguinte forma:

• Acorde no modo Maior - formado por uma terça maior seguida por uma menor;

Figura 6 – Acorde Maior

3ªm
3ªM

Fá Maior
 3

• Acorde menor - formado por uma terça menor seguida de uma maior;

Figura 7 – Acorde menor

3ªM
3ªm

Ré menor

• Acorde diminuto - formado por duas terças menores;

Figura: 8 – Acorde diminuto

3ªm
3ªm

Dó diminuto

• Acorde aumentado - formado por duas terças maiores.

Figura 9 – Acorde aumentado

3ªM
3ªM

Dó aumentado

1.3 Classificação das tétrades quanto aos intervalos

Estruturalmente, as tétrades, ou acordes de sétima, são uma tríade acrescida de uma

terça. Desta forma, classifica-se a tríade e adiciona-se a classificação do intervalo entre a sétima
e a fundamental. Apesar de existir uma grande quantidade de acordes de sétima possíveis, na
harmonia tradicional tonal, apenas cinco são os mais utilizados.

Figura 10 – Classificação das tétrades

 4

Sol Maior com Sol Maior com Sol menor Sol diminuto Sol diminuto
7ª Maior. 7ª menor. com 7ª menor. com 7ª menor. com 7ª diminuta.

1.4 Acordes invertidos.

Ainda no contexto da harmonia tonal, um acorde está na posição fundamental quando

ele está em terças sobrepostas. Neste caso, a fundamental é a nota mais grave e nomeia o
acorde. Se no acorde aparecer uma nota que não esteja num intervalo de terça com as demais,
este acorde está invertido. Neste caso, para encontrar a nota fundamental, transpõe-se a nota,
ou as notas que não estejam no intervalo de terça, uma oitava acima ou abaixo até atingir a
posição de terças sobrepostas. Observe os exemplos:

• O acorde está na primeira inversão quando a terça está na posição mais grave;

Figura 11 – Tríade e tétrade na primeira inversão

• O acorde está na segunda inversão quando a quinta está na posição mais grave;

Figura 12 – Tríade e tétrade na segunda inversão

• O acorde está na terceira inversão quando a sétima está na posição mais grave
(somente tétrades);

Figura 13 – Tétrade na terceira inversão

 5

É importante observar que a inversão dos acordes é determinada somente pela nota mais
grave, ou baixo. Desta maneira, a posição das demais notas não irá fazer diferença.

1.5 Baixo cifrado

Na harmonia tradicional, usamos números para indicar as inversões dos acordes. Este
sistema é conhecido como baixo cifrado e veio do período barroco, período no qual os números
representam os intervalos entre o baixo e as demais notas. A tabela abaixo demonstra esta
classificação.

Figura 14 – Numeração de baixo cifrado para as inversões dos acordes

Tríade Tríade Tríade Tétrade Tétrade Tétrade Tétrade

Fund. 1ª inv. 2ª inv. Fund. 1ª inv. 2ª inv. 3ª inv.

Numeração
completa:

Numeração
abreviada:

De forma geral, utilizamos a numeração abreviada. Conforme a tabela, para as tríades

na posição fundamental, não utilizamos nenhum número. Para a sua primeira inversão, o
6
número 6 e o 4 para a segunda. Já para as tétrades, utilizamos o 7 para indicar a posição
fundamental, o 65 para a primeira inversão, o 43 para a segunda e o 42 para a terceira.
Neste sistema de baixo cifrado é possível escrever somente o baixo com o número,
desta maneira, os acompanhadores poderiam saber quais notas usar para completar o acorde e
improvisarem. Além disso, neste sistema é possível indicar alterações de elevar ou abaixar em
semitons uma nota.

• Um acidente perto do número indicando para abaixar ou elevar a nota;

 6

Figura 15 – Indicação de alteração após o número

• Somente um acidente indica que a terça sobre o baixo deve ser alterada;

Figura 16 – Indicação de alteração na terça sobre o baixo

• Um traço ou um “+” junto com um número significa elevar a nota;

Figura 17 – Indicações para elevar a nota do intervalo sobre o baixo

Observe agora um exemplo de um baixo cifrado seguido de uma possível execução.

Figura 18 – Exemplo de um baixo cifrado do Oratório de Páscoa nº 2 de J.S. Bach

 7

Figura 19 – Possível execução deste baixo cifrado.

Fonte: Kostka; Payne, 2008, p. 48.1

1.6 Acordes e os Graus das Escalas

1.6.1 Escalas

É uma sequência ascendente e descendente de notas diferentes e consecutivas. Nesta

disciplina iremos estudar as escalas nos modos maior e menor. O que diferencia um modo do
outro é a disposição de tons e semitons entre as notas.

1.6.2 Graus da escala

É a nomenclatura dada às notas da escala através de algarismos romanos.

Figura 20 – Graus de uma escala

1.6.3 Escala Maior

Possui a disposição de tons e semitons conforme a figura abaixo.

1
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony. 7. ed. McGraw-Hill: Education, 2012.
 8

Figura 21 – Disposição de tons e semitons numa escala maior

1.6.4 Escala menor

Pode ser de três tipos:

• Menor primitiva

Possui a disposição de tons e semitons conforme a figura abaixo:

Figura 22 – Disposição de tons e semitons numa escala menor primitiva

• Menor harmônica

Possui a disposição de tons e semitons conforme a figura abaixo:

Figura 23 – Disposição de tons e semitons numa escala menor harmônica

• Menor melódica

Possui a disposição de tons e semitons conforme a figura abaixo:

 9

Figura 24 – Disposição de tons e semitons numa escala menor melódica

A partir destas disposições de tons e semitons entre os graus da escala, podemos

construir qualquer tipo de escala a partir de qualquer nota.

Figura 25 – Escala Maior formada a partir da nota Mi

1.6.5 Armadura de clave

A armadura de clave informa quais notas serão bemolizadas ou sustenizadas a fim de

evitar acidentes ocorrentes. É importante observar que nas escalas menores, nas formas
harmônica e melódica, os acidentes referentes às alterações dos graus VI e VII não constam na
armadura, aparecendo apenas como acidentes ocorrentes.

Figura 26 – Exemplos de armaduras de clave de diferentes escalas

 10

1.6.6 Escalas relativas

São duas escalas, uma maior e outra menor, que possuem a mesma armadura de clave.
A escala menor está a uma 3ª menor abaixo da relativa maior, em outras palavras, ela é a escala
formada a partir do VI grau da relativa maior. Observe as figuras abaixo:

Figura 27 – Relações entre as escalas relativas.

Figura 28 – Algumas escalas maiores e suas relativas menores.

 11

1.6.7 Tríades nas escalas

São as tríades formadas sobre os graus da escala. Estas tríades são formadas apenas por
notas da escala. Ao classificarmos as tríades das escalas, podemos descobrir o tipo de tríade
que ocorre em cada grau de cada tipo de escala. A isto denomina-se campo harmônico.
Observe:

Figura 29 – Tríades sobre os graus de uma escala

• Na escala maior:

Figura 30 – Tríades sobre os graus da escala Maior

• Na escala menor

Devido às alterações dos graus VI e VII, as notas das tríades das escalas menores harmônica
e melódica tem uma variabilidade muito grande. Segue abaixo as possíveis disposições de
acordes do campo harmônico menor. Observe que as alterações dos graus VI e VII não
aparecem na armadura de clave, mas somente como acidentes ocorrentes.

Figura 31 – Possíveis tríades sobre os graus da escala menor

 12

1.6.8 Tétrades nas escalas

Assim como nas tríades, podemos formar tétrades sobre os graus da escala utilizando
apenas as notas da escala. Ao classificarmos as tétrades de cada grau da escala maior, obtemos
o seguinte padrão de acordes:

Figura 32 – Tétrades sobre os graus da escala Maior

No caso do modo menor, assim como nas tríades, devido à variabilidade de acordes
decorrentes das alterações dos graus VI e VII ser muito grande, segue abaixo as disposições
mais comuns de acordes do campo harmônico menor.

Figura 33 – Possíveis tétrades sobre os graus da escala menor

Observe que neste sistema de escrita os graus não descrevem a característica do acorde,
ou seja, se ele é maior, menor, diminuto, aumentado, com sétima maior ou menor, já que isto
está implícito no campo harmônico da tonalidade em questão2.

1.6.9 Acordes invertidos sobre os graus da escala

Para classificar os acordes nesta condição, utiliza-se os numerais romanos que indicam
o grau da escala a qual o acorde pertence, acompanhados do sistema de baixo cifrado para
indicar as inversões. Veja os exemplos abaixo:

2
Alguns autores, como por exemplo Kotska, S. e Payne, D. (2012), utilizam os graus escritos em letras
minúsculas para as tríades menores, em letras maiúsculas para as tríades maiores e em letras minúsculas com o
símbolo º para as tríades diminutas. Por exemplo, vi para o sexto grau menor, V para o quinto grau maior e viiº
para o sétimo grau diminuto.
 13

Figura 34 – Classificação quanto ao grau e inversão de uma progressão de acordes em Dó

Maior.

Observe que neste e-Book, a maioria das progressões irão aparecer a 4 vozes
distribuídas nas claves de Sol e Fá como segue abaixo. Neste caso, para facilitar a classificação,
você poderá reduzir os acordes para a mesma oitava, como consta na figura a seguir:

Figura 35 – Classificação de uma progressão a 4 vozes

Exercício.
Classifique a progressão de acordes abaixo:
 14

2. CONDUÇÃO DE VOZES

Estabelece algumas diretrizes sobre como obter uma rica sonoridade das progressões de
acordes através das regras de condução de vozes e como utilizar notas estranhas ao acorde para
assim obter mais riqueza e variedade sonora nas progressões.
2.1 Regras básicas

A maneira pela qual as vozes dos acordes estão distribuídas e como elas se movem com
a mudança de acordes, tem um grande impacto na sonoridade. Desta maneira, existem algumas
regras para nos auxiliar a obter a melhor sonoridade possível.
No estudo da Harmonia Tradicional, é comum utilizarmos a escrita coral a 4 vozes para
os acordes. Sendo assim, adotamos a nomenclatura das vozes utilizadas no canto coral.
Soprano, para a voz mais aguda, contralto para a voz abaixo do soprano, tenor para a voz abaixo
do contralto e baixo para a voz mais grave. Observe as figuras abaixo.

Figura 36 – Distribuição das vozes na escrita coral a 4 vozes e tessitura de cada voz

soprano contralto

tenor baixo

Evite o cruzamento de vozes, principalmente se uma voz inferior ultrapassar acima do

soprano ou uma voz superior ultrapassar abaixo do baixo. Cruzamentos esporádicos entre as
vozes do meio são aceitáveis.
 15

Figura 37 – Cruzamentos entre as vozes.

Evite um espaçamento muito grande entre as vozes superiores ao baixo. Tente manter
o espaço entre elas no limite de uma oitava. Entretanto, quanto ao baixo, é preferível que este
tenha um espaçamento grande em relação ao tenor, podendo ultrapassar uma oitava.

Figura 38 – Espaçamentos entre as vozes.

Espaço muito Espaço muito Bom

grande grande espaçamento
entre tenor e entre contralto
contralto e soprano

Estas são as regras mais básicas. Adiante vamos estudar outras regras mais complexas
e que merecem especial atenção ao compormos progressões de acordes. Antes disso, observe
que quando a música progride de um acorde para o outro, existem 4 possíveis relações entre os
pares de vozes. Observe:

Figura 39 – Possíveis movimentos entre 1 par de vozes de um acorde

Estático Obíquo Contrário Similar Paralelo

(sem movimento) (uma voz se move) (ambas se movem (ambas se (Ambas movem
em direção oposta) movimentam na mesma direção
na mesma e no mesmo intervalo)
direção, porém
em intervalos
diferentes)
 16

Observe que, na escrita a 4 vozes, teremos 6 pares possíveis de vozes, soprano e

contralto, soprano e tenor, soprano e baixo, contralto e tenor, contralto e baixo e tenor e baixo.

2.2 Movimentos paralelos

Você deve ter um cuidado especial quando as vozes se movimentam de maneira

paralela, especialmente nos intervalos de 5ª e 8ª Justas. Estas e suas oitavas equivalentes não
devem se movimentar de forma paralela.

Figura 40 – Oitavas e quintas paralelas.

5ª paralela entre 8ª paralela entre 5ª paralela entre

tenor e baixo soprano e tenor tenor e baixo

Observe que no primeiro acorde do último compasso da figura 63, o tenor e o baixo Lá-
Mi fazem um intervalo de 5ª, pois na harmonia tradicional os intervalos são contados como se
estivessem na mesma oitava.
O próximo exemplo demonstra uma possível movimentação entre as vozes sem quintas
ou oitavas paralelas.

Figura 41 – Mesma progressão de acordes sem quintas e oitavas paralelas

Quintas paralelas são aceitáveis somente nos casos em que uma 5ª Justa é seguida de
uma 5ª diminuta. Entretanto, não deve ser usada uma 5ª diminuta seguida de uma 5ª Justa,
como no último compasso da figura abaixo.
 17

Figura 42 – Quintas paralelas

Quintas e oitavas ocultas ocorrem quando um par de vozes externas, que não formam
um intervalo de 5ª ou 8ª, se movem na mesma direção com um salto no soprano, formando um
intervalo de 5ª ou 8ª. Isto também deve ser evitado, pois o resultado sonoro é similar ao de
quintas e oitavas paralelos. Observe, na figura abaixo, uma oitava oculta no primeiro compasso
entre baixo e soprano, e no segundo compasso uma quinta oculta entre baixo e soprano.
Entretanto, no último compasso não há oitava oculta visto que o soprano se movimenta por
grau conjunto.

Figura 43 – Quintas e oitavas ocultas

Exercício.

Encontre os movimentos paralelos proibidos na progressão abaixo:

 18

É importante ter em mente que numa tríade, as notas mais importantes são a
fundamental e a terça. Já numa tétrade, as notas mais importantes são a fundamental, a terça e
a sétima. Em Ambos os tipos de acordes, a quinta é a nota menos importante, a qual pode ser
omitida em algumas progressões sem, no entanto, alterar a classificação do acorde. Observe na
figura abaixo a ausência da quinta no último acorde de cada compasso.

Figuras 44 – Notas omitidas em alguns acordes

6
5

2.3 Progressões a duas e três vozes

Agora que já estudamos vários exemplos de progressões a 4 vozes, e tendo em mente

que notas do acorde podem ser omitidas, vamos observar algumas progressões a 2 e 3 vozes.
Observe que, no caso das progressões a 2 vozes, mais notas deverão ser omitidas, onde muitas
vezes teremos apenas a tônica duplicada. Adiante alguns casos serão demonstrados.

Figura 45 – Progressão a 3 vozes

Figura 46 – Progressão a 2 vozes

 19

Figura 47: Trecho do Canon de Pachebel a 2 vozes

2.4 Notas Estranhas ao Acorde

São notas que apesar de escritas nos acordes não pertencem a eles. É importante saber
identificá-las para não se confundir durante a classificação dos acordes. Este tipo de nota
aparece com frequência nas composições, pois dão um efeito sonoro distinto, acrescentando
mais variedade à música. Geralmente as notas estranhas “resolvem" numa nota pertencente ao
acorde.

2.4.1 Nota de passagem.

A nota de passagem é uma nota estranha utilizada para conectar duas notas que estão
separadas por um intervalo de 3ª maior ou menor, ou, em alguns casos, por um intervalo de 2ª
maior. Também pode ser utilizada mais de uma nota de passagem para conectar notas que
estejam a um intervalo maior que o de 3ª. Observe que a nota de passagem fica no tempo fraco
do acorde a que ela pertence e resolve por grau conjunto. Observe o exemplo abaixo:

Figuras 48 – Nota de passagem

 20

2.4.2 Nota vizinha

É quando uma nota do acorde se move para uma nota estranha por grau conjunto e
retorna para a mesma nota. Pode ser ascendente, descendente, ou ambas, por duas notas
vizinhas. Observe:

Figura 49 – Nota vizinha

2.4.3 Suspensão

É uma nota de um acorde anterior que é mantida enquanto as outras notas se movem
com a mudança de acorde. Desta forma, ela se torna uma nota estranha no tempo forte do novo
acorde e então resolve em grau conjunto descendente, numa nota pertencente ao novo acorde.
Ela pode estar ligada ou não à nota anterior. Observe.

Figura 50 – Suspensão

2.4.4 Retardo

É o nome dado a uma suspensão que resolve de modo ascendente.

 21

Figura 51 – Retardo

2.4.5 Apogiatura

É uma nota estranha que ocorre no tempo forte do acorde, é antecedida por grau
disjunto e resolve em grau conjunto no sentido ascendente ou descendente. Observe.

Figura 52 – Apogiatura

2.4.6 Escapada

É uma nota estranha ao acorde que ocorre na sua parte fraca, afastando-se da nota do
acorde por grau conjunto e aproximando-se da nota do próximo acorde na direção oposta e por
grau disjunto. É geralmente uma nota curta. Observe.

Figura 53 – Escapada
 22

2.4.7 Antecipação

É uma nota estranha que antecipa a nota do próximo acorde. Ela ocorre na parte fraca
do tempo de um acorde, afastando-se da nota deste por grau conjunto ou disjunto e mantendo-
se como nota do próximo acorde. Observe.

Figura 54 – Antecipação

2.4.8 Nota pedal

É uma nota que, primeiramente pertencente a um acorde, se mantém enquanto a

harmonia e as demais notas se modificam tornando-se uma nota estranha. Por fim, ela se torna
novamente uma nota do acorde quando a harmonia resolve no acorde a que esta nota pertence.
Ocorre com muita frequência no baixo. Observe:

Figura 55 – Nota pedal no baixo

Atividade

Classifique as notas estranhas na progressão abaixo:

 23

Até agora, vimos exemplos somente no formato da música coral, entretanto, as mesmas
regras harmônicas também se aplicam à outras formações nas quais os acordes podem aparecer
de outras maneiras que não sejam em “blocos", como foi demonstrado até agora. Por exemplo,
é comum aparecer a melodia sozinha, em uma linha melódica com um acompanhamento
harmônico no qual os acordes podem ser tocados tanto em blocos como também de modo
arpejado ou com suas notas alternadas. Observe os exemplos:

Figura 56 – Progressão harmônica numa melodia acompanhada por acordes arpejados

Figura 57 – Esquema harmônico do trecho musical da figura anterior

 24

3. ACORDE COM FUNÇÃO SECUNDÁRIA

Ocorre quando a função de um acorde está mais para outra tonalidade do que para a
do trecho musical em questão. Observe no exemplo abaixo que o penúltimo acorde aparece
como o dominante da tonalidade de Mi bemol Maior, apesar da música estar escrita na
tonalidade Lá bemol Maior.

Figura 58 – Acorde com função secundária no segundo movimento da Sonata para piano Hob
XVI: 43 de Joseph Haydn (compassos 4-8)

3.1. Tonicalização

Observe que não houve uma mudança de tonalidade, visto que ainda escutamos o
acorde de Mi bemol como o V de Lá bemol. Neste caso, aconteceu que o acorde de Si bemol
Maior com sétima tonicalizou o acorde de Mi bemol, atuando apenas como um Dominante
Secundário. Observe, nos exemplos abaixo, que qualquer grau de uma tonalidade pode ser
tonicalizado por um dominante secundário, ou seja, ser resolvido pelo seu acorde dominante -
um acorde maior com 7ª menor situado a uma 5ª acima - que não pertence à tonalidade
principal. A escrita adotada para estes acordes é V/(grau tonicalizado). Observe isto no
exemplo anterior e no próximo.
 25

Figuras 59 – Tonicalização na Canção sem Palavras Op. 19, nº 4 de Felix Mendelssohn

(compassos 4-10)

Observe na figura abaixo os acordes dominantes secundários dos graus de uma escala
Maior. Veja que eles são acordes Maiores (com ou sem sétima) uma quinta Justa acima dos
acordes a resolver.

Figura 60 – Acordes dominantes secundários dos graus da escala de Sol Maior

 26

Atividade

Classifique as tonicalizações na progressão abaixo:

3.2 Modulação

Ocorre quando um novo centro tonal entra em cena num trecho musical. Não é bem
clara a diferença entre uma modulação e uma tonicalização, pois os dois processos são bem
semelhantes, entretanto, neste curso vamos considerar como modulação quando a mudança de
tonalidade é mais duradoura, e tonicalização quando apenas um acorde da tonalidade original
é tonicalizado por seu dominante secundário. Observe os exemplos comparativos:

Figura 61 – Exemplo de tonicalização.

 27

Figura 62 – Exemplo de modulação (observe como escrevemos o acorde responsável pela

modulação)

Uma maneira bem comum de realizar modulações é utilizar acordes comuns às duas
tonalidades para fazer uma espécie de transição. Observe, no exemplo anterior, que o acorde
de Fá no terceiro compasso é tanto o grau V da tonalidade do início quanto o grau I após a
modulação. Agora observe uma modulação entre um trecho musical e compare com as
tonicalizações que ocorrem nas figuras 58 e 59.
 28

Figura 63 – Modulação no primeiro movimento da Sonata para piano K 545 de W.A. Mozart

7
29
 30

Atividade

Classifique a modulação na progressão de acordes abaixo: