Sombras

a nossa tristeza é uma imensa alegria

Poema

Faz-se luz pelo processo

de eliminação de sombras
Ora as sombras existem
as sombras têm exaustiva vida própria
não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela
intensamente amantes loucamente amadas
e espalham pelo chão braços de luz cinzenta
que se introduzem pelo bico nos olhos do homem

Por outro lado a sombra dita a luz

não ilumina realmente os objectos
os objectos vivem às escuras
numa perpétua aurora surrealista
com a qual não podemos contactar
senão como os amantes
de olhos fechados
e lâmpadas nos dedos e na boca

Mário Cesariny
In Pena Capital. Lisboa: Assírio & Alvim, 2004, p. 44.
Sombras
A nossa tristeza é uma imensa
alegria
Uma criação de Ricardo Pais
Vídeos Fabio Iaquone, Luca Attilii
Música original e direcção
musical Mário Laginha
Coreografias Paulo Ribeiro
Cenografia Nuno Lacerda Lopes
Figurinos Bernardo Monteiro
Desenho de luz Rui Simão
Desenho de som Francisco Leal
Voz e elocução João Henriques
Consultor musical (fados) Diogo
Clemente
Guião e encenação Ricardo Pais
Assistência de encenação Manuel
Tur
Interpretação José Manuel
Barreto, Raquel Tavares
(fadistas); Emília Silvestre, Pedro
Almendra, Pedro Frias (actores);
Carla Ribeiro, Francisco Rousseau,
Mário Franco (bailarinos); Mário
Laginha (piano), Carlos Piçarra
Alves (clarinete), Mário Franco
(contrabaixo), Miguel Amaral
(guitarra portuguesa), Paulo Faria
de Carvalho/Diogo Clemente
(viola); Albano Jerónimo, António
Durães, João Reis e Teresa
Madruga* (participação especial
em vídeo)
Produção TNSJ
Em co-produção com Centro
Cultural Vila Flor, Teatro Viriato,
São Luiz Teatro Municipal
Colaboração OPART
Duração aproximada 1:45
Classificação etária M/12 anos
Um agradecimento especial
a André Dourado, Jacinto Lucas
Pires, Joaquim Santana, José
Alberto Sardinha, Teresa Madruga,
Mario Rossi e Stefano Sacconi.
Teatro Nacional São João (Porto)
18/28 Novembro 2010
Terça-feira a Sábado 21:30
Domingo 16:00
Centro Cultural Vila Flor
(Guimarães)
4 Dezembro 2010
Sábado 22:00
Teatro Viriato (Viseu)
13/15 Janeiro 2011
Quinta-feira a Sábado 21:30
Teatro Municipal São Luiz (Lisboa)
28/30 Janeiro 2011
Sexta-feira e Sábado 21:00
Domingo 17:00
Teatro Aveirense (Aveiro)
19 Fevereiro 2011
Sábado 21:30
tempo – Teatro Municipal
de Portimão
26 Fevereiro 2011
Sábado 21:30
Teatro Micaelense (Açores)
19 Março 2011
Sábado 21:30
Théâtre de la Ville (Paris)
11/12 Abril 2011
Segunda e Terça-feira 21:00
Digressão Brasil
(São Paulo/Santos/
Belo Horizonte)
Junho/Julho 2011
* Imagens do registo do espectáculo
Ninguém: Frei Luís de Sousa, enc. Ricardo
Pais, realizado por Hélder Duarte para
a RTP (Teatro da Trindade, 1978). Nos
excertos figuram também João Perry,
José Eduardo, Glicínia Quartin, Luís
Santos, Leonor Pinhão, entre outros.
O Rio das Lágrimas pos a caminho, como nuvens, formas antropomórfi-
cas que sugerem cavalos, presságios, crimes e casti-
Desde Saudades: Um Hetero-Cabaret-Erosatírico gos, desejos castiços – desenhos identitários de um
(1978) que Ricardo Pais iniciou uma muito auto- património autobiográfico em movimento. O corpo
-rizada poética de espectáculos músico-teatrais, autocitacionista e cativo do autor, ampliado pelos
distantes dos estereótipos formais dos “musicais ecos de outros tantos duplos expressivos, organi-
digestivos” de importação, cruzando linguagens, zando uma nova dramaturgia fantasmática e simbó-
criadores e intérpretes – músicos, bailarinos, ac- lica, com pudor, limpeza e ordem: bilhetes-postais,
tores, mágicos, coreógrafos, compositores, realiza- telegramas, cartas, coplas e murmúrios, a confirma-
dores, cenógrafos, figurinistas e iluminadores –, rem o regresso dos amores por vir e outras perdas.
até à exposição pessoal e a solo em Grátis (2003), Resta-nos agradecer o regresso do desejante portu-
irrepreensível concerto das (suas) canções de uma guês que nos vai dando notícias da sua peregrinação
vida. Eis, pois, mais uma rêverie. ficcional.
Sombras: Sons, Músicas e Palavras resgatadas à me-
mória imperativa de um Corpo Colectivo, objecto Nuno Carinhas
onírico de imagens indeléveis projectadas pelos cor- Director Artístico do TNSJ
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Sombras Episódio I Cruzou toda a Madragoa
Guião do espectáculo Olhos turvos Satisfeito a assobiar
Uma marcha popular
Marginalia Ricardo Pais (Escuro em cena. Raquel Tavares sozinha, Do Santo António em Lisboa
acompanhando-se à guitarra, canta.) Nisto pensou: como é boa
A minha mãe e, contudo,
Uma narradora solitária glosa o inevitável Como a engano, a iludo
amor de mãe, contando-nos a história do filho. E lhe minto, coitadinha
Gente simples do nosso bairro. Entre o sorriso Gramo tanto essa velhinha
Para o Paulo Eduardo Carvalho, que conseguiu escrever um sentido para a minha vida e os olhos marejados. Insinua-se o ruído Quem tem uma mãe tem tudo
e perdeu a sua antes de me ajudar a esclarecer o que se segue. branco do motor de uma rotativa de jornal.
Nesse calão repelente
Ardinita Da gíria da malandragem
Letra João Linhares Barbosa Existe um quê de homenagem
Música Popular (Fado das Horas) Nessa boquita inocente
Marcha prò jornal, contente,
Oh minha mãe, minha mãe Sempre d’alma levantada
Oh minha mãe, minha amada E como o calão lhe agrada
Quem tem uma mãe tem tudo Repete, como eu a gramo
Quem não tem mãe, não tem nada Tanto lhe quero, tanto a amo
Quem não tem mãe, não tem nada
O ardinita, o João,
Levantou-se muito ledo (Raquel Tavares senta-se no final do fado.
Porque tinha de estar cedo Prossegue com os harpejos, que se vão tornando
À porta da redacção esparsos. Emília Silvestre inicia o monólogo da
Trincou um naco de pão Corcunda, lendo uma carta de luz. Os “capítulos”
Que lhe soube muito bem – entrecortados pelas guitarras – marcam movi-
Antes de partir, porém, mentos progressivos de apropriação do público,
Beija a mãe adormecida de transformação da sofredora em performer.
Dizendo, cá vou à vida Abandona a carta e avança pelo cais, enquanto
Oh minha mãe, minha mãe o microfone sobe lentamente. É durante este texto
que surge, pela primeira vez, o tema musical
A mãe com todo o carinho “Sombras”.)
Deitou-lhe a bênção, beijou-o
E depois aconselhou-o Uma segunda mulher, solitária e compulsiva, guincha
Sempre muito juizinho a aridez do seu drama. Ao fundo escorrem fagulhas
Toma conta no caminho pelo meio das pernas de um serralheiro em contraluz.
Não fumes, não jogues nada
Pode ficar descansada
Diz ele, prà iludir
E tornou-se a despedir
Oh minha mãe, minha amada

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A Carta da Corcunda
para o Serralheiro
Fernando Pessoa
Senhor António:
O senhor nunca há-de ver esta carta, nem eu a
hei-de ver segunda vez porque estou tuberculosa,
mas eu quero escrever-lhe ainda que o senhor o
não saiba, porque se não escrevo abafo.
O senhor não sabe quem eu sou, isto é, sabe mas
não sabe a valer. Tem-me visto à janela quando o
senhor passa para a oficina e eu olho para si, por-
que o espero a chegar, e sei a hora que o senhor
chega. Deve sempre ter pensado sem importância
na corcunda do primeiro andar da casa amarela,
mas eu não penso senão em si. Sei que o senhor
tem uma amante, que é aquela rapariga loura alta
e bonita; eu tenho inveja dela mas não tenho
ciúmes de si porque não tenho direito a ter nada,
nem mesmo ciúmes. Eu gosto de si porque gosto
de si, e tenho pena de não ser outra mulher, com
outro corpo e outro feitio, e poder ir à rua e falar
consigo ainda que o senhor não me desse razão de
nada, mas eu estimava conhecê-lo de falar.
O senhor é tudo quanto me tem valido na minha
doença e eu estou-lhe agradecida sem que o
senhor o saiba. Eu nunca poderia ter ninguém
que gostasse de mim como se gosta das pessoas
que têm o corpo de que se pode gostar, mas eu
tenho o direito de gostar sem que gostem de mim,
e também tenho o direito de chorar, que não se
negue a ninguém.
Eu gostava de morrer depois de lhe falar a pri-
meira vez mas nunca terei coragem nem maneiras
de lhe falar. Gostava que o senhor soubesse que
eu gostava muito de si, mas tenho medo que se
o senhor soubesse não se importasse nada, e eu
tenho pena já de saber que isso é absolutamente
certo antes de saber qualquer coisa, que eu mes-
mo [sic] não vou procurar saber.
Eu sou corcunda desde a nascença e sempre se
riram de mim. Dizem que todas as corcundas são
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más, mas eu nunca quis mal a ninguém. Além
disso sou doente, e nunca tive alma, por causa
da doença, para ter grandes raivas. Tenho 19
anos e nunca sei para que é que cheguei a ter
tanta idade, e doente, e sem ninguém que tivesse
pena de mim a não ser por eu ser corcunda, que
é o menos, porque é a alma que me dói, e não o
corpo, pois a corcunda não faz dor.
Eu até gostava de saber como é a sua vida com a
sua amiga, porque como é uma vida que eu nunca
posso ter – e agora menos que nem vida tenho –
gostava de saber tudo.
Desculpe escrever-lhe tanto sem o conhecer, mas
o senhor não vai ler isto, e mesmo que lesse nem
sabia que era consigo e não ligava importância
em qualquer caso, mas gostaria que pensasse que
é triste ser marreca e viver sempre só à janela,
e ter mãe e irmãs que gostam da gente mas sem
ninguém que goste de nós, porque tudo isso é na-
tural e é a família, e o que faltava é que nem isso
houvesse para uma boneca com ossos às avessas
como eu sou, como eu já ouvi dizer.
Houve um dia que o senhor vinha para a oficina
e um gato se pegou à pancada com um cão aqui
defronte da janela, e todos estivemos a ver, e o
senhor parou, na esquina do barbeiro, e depois
olhou para mim para a janela, e viu-me a rir e riu
também para mim, e essa foi a única vez que o
senhor esteve a sós comigo, por assim dizer, que
isso nunca poderia eu esperar.
Tantas vezes, o senhor não imagina, andei à
espera que houvesse outra coisa qualquer na rua
quando o senhor passasse e eu pudesse outra vez
ver o senhor a ver e talvez olhasse para mim e eu
pudesse olhar para si e ver os seus olhos a direito
para os meus.
Mas eu não consigo nada do que quero, nasci
já assim, e até tenho que estar em cima de um
estrado para poder estar à altura da janela. Passo
todo o dia a ver ilustrações e revistas de modas
que emprestam à minha mãe, e estou sempre a
pensar noutra coisa, tanto que quando me per-
guntam como era aquela saia ou quem é que es-
tava no retrato onde está a Rainha de Inglaterra,
eu às vezes me envergonha de não saber, porque
estive a ver coisas que não podem ser e que eu
não posso deixar que me entrem na cabeça e me
dêem alegria para eu depois ainda por cima ter
vontade de chorar.
Depois todos me desculpam, e acham que sou
tonta, mas não me julgam parva, porque ninguém
julga isso, e eu chego a não ter pena da desculpa,
porque assim não tenho que explicar por que é
que estive distraída.
Ainda me lembro daquele dia que o senhor pas-
sou aqui ao Domingo com o fato azul claro. Não
era azul claro, mas era uma sarja muito clara para
o azul escuro que costuma ser. O senhor ia que
parecia o próprio dia que estava lindo e eu nunca
tive tanta inveja de toda a gente como nesse dia.
Mas não tive inveja da sua amiga, a não ser que o
senhor não fosse ter com ela mas com outra qual-
quer, porque eu não pensei senão em si, e foi por
isso que invejei toda a gente, o que não percebo
mas o certo é que é verdade.
Não é por ser corcunda que estou aqui sempre
à janela, mas é que ainda por cima tenho uma
espécie de reumatismo nas pernas e não me posso
mexer, e assim estou como se fosse paralítica, o
que é uma maçada para todos cá em casa e eu
sinto ter que ser toda a gente a aturar-me e a ter
que me aceitar que o senhor não imagina. Eu às
vezes dá-me um desespero como se me pudesse
atirar da janela abaixo, mas eu que figura teria
a cair da janela? Até quem me visse cair ria e a
janela é tão baixa que eu nem morreria, mas era
ainda mais maçada para os outros, e estou a ver-
-me na rua como uma macaca, com as pernas à
vela e a corcunda a sair pela blusa e toda a gente
a querer ter pena mas a ter nojo ao mesmo tempo
ou a rir se calhasse, porque a gente é como é não
como tinha vontade de ser – e enfim porque lhe
estou eu a escrever se não lhe vou mandar esta
carta?
O senhor que anda de um lado para o outro não
calcula qual é o peso de a gente não ser ninguém.
Eu estou à janela todo o dia e vejo toda a gente
passar de um lado para o outro e ter um modo de
vida e gozar e falar a esta e àquela, e parece que
sou um vaso com uma planta murcha que ficou
aqui à janela por tirar de lá.
O senhor não pode imaginar, porque é bonito
e tem saúde o que é a gente ter nascido e não ser
gente, e ver nos jornais o que as pessoas fazem,
e uns são ministros e andam de um lado para o
outro a visitar todas as terras, e outros estão na
vida da sociedade e casam e têm baptizados
e estão doentes e fazem-lhe operações os mesmos
médicos, e outros partem para as suas casas aqui
e ali, e outros roubam e outros queixam-se, e uns
fazem grandes crimes e há artigos assinados por
outros e retratos e anúncios com os nomes dos
homens que vão comprar as modas ao estrangei-
ro, e tudo isto o senhor não imagina o que é para
quem é um trapo como eu que ficou no parapeito
da janela de limpar o sinal redondo dos vasos
quando a pintura é fresca por causa da água.
Se o senhor soubesse isto tudo era capaz de
de vez em quando me dizer adeus da rua, e eu
gostava de se lhe poder pedir isso, porque o
senhor não imagina, eu talvez não vivesse mais,
que pouco é o que tenho de viver, mas eu ia mais
feliz lá para onde se vai se soubesse que o senhor
me dava os bons dias por acaso.
A Margarida costureira diz que lhe falou uma vez,
que lhe falou torto porque o senhor se meteu
com ela na rua aqui ao lado, e essa vez é que
eu senti inveja a valer, eu confesso porque não
lhe quero mentir, senti inveja porque meter-se
alguém connosco é a gente ser mulher, e eu não
sou mulher nem homem, porque ninguém acha
que eu não sou nada a não ser uma espécie de
gente que está para aqui a encher o vão da janela
e a aborrecer tudo que me vê, valha-me Deus.
Adeus senhor António, eu não tenho senão dias
de vida e escrevo esta carta só para a guardar no
peito como se fosse uma carta que o senhor me
escrevesse em vez de eu a escrever a si. Eu desejo
que o senhor tenha todas as felicidades que possa
19
desejar e que nunca saiba de mim para não rir
porque eu sei que não posso esperar mais.
Eu amo o senhor com toda a minha alma e toda
a minha vida. Aí tem e estou a chorar.
Maria José
Primeiros sinais de outros fados. Mário Laginha
e orquestra numa primeira insinuação musical
sobre a ambiguidade de solidões que se
confessam.
(Emília Silvestre avança para o fundo do cais.
Cruza-se com Pedro Almendra e Pedro Frias,
que entram dançando um fandango.
Comentários em tom de compère.)
É o contrário da irmã
esse rapaz. Isso é,
Porque ele é José Maria
E ela é Maria José.
Fernando Pessoa
Fernando Pessoa encontra Henrique Mendes.
É para esquecer, claro!
(Emília Silvestre desce o cais e sai. Pedro
Almendra e Pedro Frias, mais informais,
cumprimentam-se e apresentam “Rapariga
do Cais”. Procuram uma memória perdida.)
Dois momentos. A força, a fragilidade, a falta,
a paralisia, a continuidade… Conclui-se que
a realidade é infinitamente maior que o sonho.
É realmente assim como vimos e ouvimos. Belas
canções que ouvimos enquanto o tempo passa,
respectivamente… E voltamos à realidade e fica
convosco e connosco mais uma voz, uma
panóplia de uma voz… Federico… Fellini!
Valério. Fernando Santos. Rapariga do Cairo.
Rosa púrpura do Cairo. Rapariga do Cais…
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(Raquel Tavares entra em cena e sobe ao cais. Quando eu era pequenino enquanto Carla Ribeiro permanece em morte
Pedro Almendra e Pedro Frias evocam uma Popular expressionista.)
lembrança.)
Quando eu era pequenino Os meus olhos
Pedro: Uma vez ofereci um ramo de gerúndios Acabado de nascer Letra António Botto
brancos a uma mulher. Ela olhou pra mim e fez Ainda mal abria os olhos Música José Joaquim Cavalheiro (Fado Menor do Porto)
“oh”. Só “oh”. Não a vi nem nunca mais. Já eram para te ver
Jacinto Lucas Pires – Figurantes Acabado de nascer Meus olhos que por alguém
Deram lágrimas sem fim
(Raquel Tavares canta “Rapariga do Cais”, com Quando eu já for velhinho Já não choram por ninguém
guitarra de “Ardinita” como um objecto luminoso, E estiver para morrer – Basta que chorem por mim
coberto de swarovskis.) Olha bem para os meus olhos
Qu’ainda estão para te ver Arrependidos e olhando
Uma terceira solitária confunde olhos e lágrimas Acabado de morrer A vida como ela é
e mares. O homem que lhe ensinou o amor foi de vela. Meus olhos vão conquistando
É o costume. Voltará quando ninguém se lembrar dele. (Raquel Tavares senta-se no último barrote Mais fadiga e menos fé
do cais. Carla Ribeiro, Mário Franco e Francisco
Rapariga do cais Rousseau entram e dirigem-se ao cais. Momento Sempre cheios de amargura
Letra Fernando Santos de “fandango letal”: a Morte da Castro.) Mas se a vida é mesmo assim
Música Frederico Valério Chorar alguém – que loucura
Assassinato prematuro da rainha morta, – Basta que chorem por mim
Não sei que língua falava antes mesmo de ter sido viva.
Não sei o que me dizia O contrabando dos choros. As lágrimas não celebram,
Sei que quando me beijava castro: Rege tu, minha ama, este meu peito. nem redimem – reclamam os olhos do outro. Negócios.
Eu nem sei o que sentia O súbito prazer engana, e erra.
(Raquel Tavares sai. Cruza-se com Emília Silvestre,
Não sei que barco o levou Ama: Encobre teu segredo. que vem ocupar o seu lugar.)
Não sei em que mar navega
Sei que foi e não voltou Castro: N’alma o tenho.
Sei que esta dor não sossega António Ferreira – Castro Episódio II
Tráfico
Diz-me onde te perdes para te ir lá buscar (Pedro Almendra faz uma evocação que plana
Meus olhos tão verdes de olharem para o mar sobre o momento da morte.) (Uma cegada sebástica: o episódio começa com
Sou barco ao sabor das ondas perdidas intenso ruído, redundando em pesadelo. Entram
Achei o amor mas perdi a vida Castro morre de olhos abertos, secos. Alguém Pedro Almendra e Pedro Frias, munidos de apetre-
os fechará, lá mais para o fim. chos ruidosos. A sua entrada faz-se sob o som
(Breve suspensão entre o final de “Rapariga de cascos de cavalo: enuncia-se uma ponte entre
do Cais” e o início de “Quando eu era pequenino”. infante: Ó Castro, Castro, meu amor constante! o fandango e a batalha de Alcácer-Quibir. Estacam
Pedro Frias canta.) Quem me de ti tirar, tire-me a vida. no fundo do cais. Dizem.)
António Ferreira – Castro
Os olhos que se abrem e fecham, sem traição nem Os apresentadores e o seu Carnaval. Como numa
poder, à coisa amada. O amador é pastor. Talvez (Mário Franco e Francisco Rousseau saem. cegada, provocam quem está, ameaçando revelar-lhes
desmaie sem rebanho. Raquel Tavares canta “Os meus olhos”, os pecados cometidos na última temporada. Vão sendo
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 possuídos do demónio guerreiro que usaram como
disfarce. Escapam ao desejo por entre invocações
e brumas. Assexuam-se. Incorporam mediunicamente
os grandes amores pátrios. Actuam na companhia
suave e areosa de outros actores da sua pátria paralela
– o teatro. Jacinto Lucas Pires infiltra gerúndios na
correspondência de guerra.
Pedro: Uma vez ofereci um ramo de gerúndios
brancos a uma mulher. Ela olhou pra mim e fez
“oh”. Só “oh”. Não a vi nem nunca mais.
Jacinto Lucas Pires – Figurantes
(Retomam a cegada. Avançam, proferindo
expressões soltas.)
Pedro: Capitão Furillo. Gina Lollobrigida.
Rosa púrpura do Cairo. Federico Fellini. Cuore
mio. Super-oito. Nikki Lauda. Michael Jackson.
Amazónia. C.E.E.!
Jacinto Lucas Pires – Figurantes (adaptado)
(Pedro Frias algo apneico ou asmático, no micro-
fone da frente.)
D. Sebastião: Venho, quase como veio à outra
Maria o Emanuel. Nem véus, nem nevoeiros, nem
o hidromel que haveis provado, relva abaixo,
relva acima, na fabulosa Ilha dos Amores, oh
expectantes, especados. Bastião, Sebastião e
Basta. Uma ideia, um sopro, uma levedura quase
imperceptível de tão espiritual. Querias mão
aberta, mão fechada, músculos no braço, Maria?
Mas eu convoco-te para outros regressos, para
outros areais.
Alexandre O’Neill – in Ninguém
(Projecção vídeo do rosto dos nossos actores,
envoltos em nevoeiro: os ensombramentos.
Emília Silvestre declara.)
É aquela voz, é ele, é ele! São eles… São eles...
Minha mãe, meu pai, cobri-me bem estas faces, que
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morro de vergonha… morro, morro de vergonha…­
Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa (adaptado)
(Num gesto de resistência, Pedro Almendra
e Pedro Frias espantam os assombramentos,
retomando a cegada.)
Pedro: Capitão Furillo. Gina Lollobrigida.
Rosa púrpura do Cairo. Federico Fellini. Cuore
mio. Super-oito. Nikki Lauda. Michael Jackson.
Amazónia. C.E.E.!
Jacinto Lucas Pires – Figurantes (adaptado)
(Enquanto Carla Ribeiro sai, novo assombramento,
por Pedro Frias.)
Infante: Ó Castro, Castro, meu amor constante!
Quem me de ti tirar, tire-me a vida.
António Ferreira – Castro
(Último acto de resistência, regresso da cegada.)
Pedro: Capitão Furillo. Gina Lollobrigida. Rosa
púrpura do Cairo. Federico Fellini. Cuore mio.
Super-oito. Nikki Lauda. Michael Jackson.
Amazónia. C.E.E.!
Jacinto Lucas Pires – Figurantes (adaptado)
(Momento coral de vídeo: vozes e rostos dos
ensombramentos. Pedro Almendra, estático
e ofegante.)
Castro: O medo ousa
às vezes mais que o esforço. Tomo os filhos
co’as lágrimas nos olhos, rosto branco,
a língua quasi muda, em choro solta
ant’ele assi começo: – Meu senhor,
soam-me as cruéis vozes deste povo,
vejo del-rei a força, e império grave
armado contra mim, contra a constância
que em meu amor tégora tens mostrado.
Não receio, senhor, que a fé tão firme
queiras quebrar a quem tua alma deste;
mas receio a fortuna que mais possa
com seu furor, que tu com teu amor brando.
Por estas minhas lágrimas, por esta
mão tua, que em sinal de fé me deste,
pelos doces amores, doce fruito,
que deles tens diante: se me deves
amor igual ao meu, ou se algü’ hora
fui a teus olhos vista alegre, e doce,
me segures, me guardes, me conserves
contra os duros mandados de teu pai,
contra importunas vozes dos que podem
mudar acaso teu constante peito.
Ou quando minha estrela, e cruel génio
te puder arrancar dest’alma minha,
com teu armado braço envolta em sangue
m’arranques deste corpo, que não veja
tão triste dia, tão cruel mudança:
eu tomarei por doce a minha morte,
por piadoso amor tal crueldade.
António Ferreira – Castro
(Pedro Frias, com uma coroa, inicia a sua jura.)
Os compères sublimam a sua própria fantochada.
Auto-encenam-se num voto matrimonial secreto.
No coro pairam fantasmas de outros actores. Um
adeus, uma lágrima. A impotência do amor anónimo,
escuro e ilícito, sem remissão ou poder. Incorporação
final num voodoo sebástico.
Castro: Nesta tua mão te ponho firme, e fixa
minh’alma; por infante te nomeio,
do meu amor senhora, e do alto estado
que me espera, e teu nome me faz doce.
O grande movedor dos céus, e terras
invoco, e chamo aqui: o alto céu me ouça,
e meu intento santo aprove e cumpra.
António Ferreira – Castro
(Pedro Almendra e Pedro Frias, em uníssono,
incorporam D. Sebastião. Depois, saem.)
D. Sebastião: Já mastigaste areia?
Já provaste pedras? Arrima-te à ideia que estás
quase a ter de mim. Que eu sairei em corpo
inteiro do teu sonho para o teu desejo palpável.
Como o lacrau do deserto espero debaixo da pedra
a minha vez. Mil guitarras despentearam-se
e gemeram no areal por mim. Agora são
mil bandulhos cheios de pedras e areia.
O que houve de Bastião ficou no vento,
o que houver virá pelo sonho. Com este S saberás
sempre se sou eu ou se são supostos sinais de
mim os que te sejam sugeridos sabe-se lá por
que embustes.
Alexandre O’Neill – in Ninguém
(José Manuel Barreto entra em cena, vestido com
um casaco azul de militar. Está de costas para o
público. Fuma. Do vídeo emerge a imagem equívoca
do seu rosto, como se visto num espelho. Canta.)
Pântano
Letra Pedro Homem de Mello
Música Franklin Godinho (Fado Franklin)
Amar por amar não posso.
Amar por amar não sei.
Amar por amar não posso.
Amo aquilo só que é nosso,
Amando à margem da lei.
Amar por amar não posso.
Amar por amar não sei.
Quem compra, compra e não paga,
Vende o que nunca lhe dão.
Quem compra, compra uma chaga.
Quem compra, compra e não paga,
Compra ou vende uma ilusão.
Quem compra, compra e não paga,
Vende o que nunca lhe dão.
27
Ninguém me faça perguntas!
Trago o coração já frio...
Ninguém me faça perguntas,
Que as minhas lágrimas juntas
Davam para encher um rio...
As minhas lágrimas juntas
Davam para encher um rio!
Choram agora os homens? O negócio está
selado – “siga para bingo!”
(Francisco Rousseau toma Carla Ribeiro nos
braços. Cruzam-se, ao fundo do cais, com José
Manuel Barreto, no momento em que este sai.)
Que nada perturbe a carga de um corpo
finalmente morto! Cumpra-se a lenda.
Entreacto
Traição
(Pedro e Inês: fandango silencioso. Francisco
Rousseau e Carla Ribeiro.)
Pedro com Inês nos braços: um corpo que não pode
salvar e de que, ao mesmo tempo, não se consegue
libertar. Uma coreografia para ouvir.
Nem todo o arfar é indiscreto.
Castro: Rege tu, minha ama, este meu peito.
O súbito prazer engana, e erra.
Ama: Encobre teu segredo.
Castro: N’alma o tenho.
António Ferreira – Castro
30
Episódio III
Fogo-fátuo
(Vozes fantasmas. Realização de dobragem, que
decorre paralelamente à projecção vídeo. Emília
Silvestre, Pedro Almendra e Pedro Frias.)
Revelação sintética da gesta nacional.
Toda a revolta acaba em trambolhão. Que limpe
o trânsito quem o atrapalhou. O inimigo difunde-se,
perdoa. O pai queima-se em efígie. A filha
(aqui Alexandre O’Neill) sublima a virgindade
(que nunca perderá…) numa hemoptise sebástica.
Tudo se desculpa a uma heroína solitária, condenada
que esteja a morrer antes de um primeiro orgasmo.
Manuel: Meu pai morreu desastrosamente
caindo sobre a sua própria espada. Quem sabe
se eu morrerei também nas chamas ateadas por
minhas mãos? Seja. Mas fique-se aprendendo em
Portugal como um homem de honra e coração,
por mais poderosa que seja a tirania, sempre lhe
pode resistir, em perdendo o amor a coisas tão vis
e precárias como são esses haveres que duas faís-
cas destroem num momento... Como é esta vida
miserável que um sopro pode apagar em menos
tempo ainda!
Maria: Jardim, meu lugar de mim, para mim,
restituo-te uma a uma as flores, aquelas a que
arranquei os nomes para as rebaptizar comos no-
mes que tenho: Hora clara, Hora escura, Amantina,
Malmaria, Sofrência, Olhos Pisados, Benquerença,
Mansanoite, Jubilouca, Bastião dos Sonhos, essa
a que chamam o cravo vermelho. Bastião dos
sonhos, essa que é sangue aflorado à boca ou
derramado nas areias, essa que está em oposição às
minhas queridas dormideiras, que dá sonhos como
vigílias, e solta, cor, sabor, perfume, num quadrado
de pano ou de terra a sua estridência. A ti as
entrego, jardim, canteiro da memória. Voltarão,
por um breve crepitar, a ter os nomes que têm.
Os nomes que lhes dei, esses, levo-os comigo.*
Madalena: Que fazes?... que fizeste? Oh, meu
Deus!
Manuel: Ilumino a minha casa para receber
os muito poderosos senhores governadores destes
reinos. Suas Excelências podem vir quando
quiserem.
Madalena: Meu Deus, meu Deus!... Ai, o retrato
de meu marido!... Salvem-me aquele retrato!
D. Sebastião: Bastião, Sebastião e Basta.
Uma ideia, um sopro, uma levedura quase
imperceptível de tão espiritual. Querias mão
aberta, mão fechada, músculos no braço, Maria?
Mas eu convoco-te para outros regressos, para
outros areais. Com este S saberás sempre se sou
eu ou se são supostos sinais de mim os que te
sejam sugeridos sabe-se lá por que embustes.*
Maria: Voz do povo, voz de Deus, minha
senhora mãe […]. Mas ora o que me dá pensar
é ver que […] ninguém nesta casa gosta
de ouvir falar em que escapasse o nosso bravo
rei, o nosso santo rei D. Sebastião. Meu pai,
que é tão bom português, que não pode sofrer
estes castelhanos, em ouvindo duvidar
da morte do meu querido rei D. Sebastião […]
põe-se logo outro, muda de semblante, fica
pensativo e carrancudo; parece que o vinha
afrontar, se voltasse, o pobre do rei. Ó minha
mãe, pois ele não é por D. Filipe de Espanha,
não é, não?
Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa
*Alexandre O’Neill – in Ninguém
(José Manuel Barreto entra, senta-se à boca
do cais e canta.)
Prece
Letra Pedro Homem de Mello
Música Joaquim Campos (Fado Tango)
Talvez que eu morra na praia
Cercado em pérfido banho;
Por toda a espuma da praia
Como um pastor que desmaia
No meio do seu rebanho
Talvez que eu morra dum tiro
Castigo de algum desejo
E que à mercê desse tiro
O meu último suspiro
Seja o meu primeiro beijo
Talvez que eu morra entre grades
No meio duma prisão
E que o mundo, além das grades
Venha esquecer as saudades
Que roem meu coração
Talvez que eu morra no leito
Onde a morte é natural
As mãos em cruz, sobre o peito
Das mãos de Deus tudo aceito
Mas que eu morra em Portugal
(Durante a variação das guitarras, ouvem-se
Emília Silvestre e Pedro Frias, enquanto saem.)
A Corcunda que se confunde com Maria de Noronha.
Uma teatrice irresistível, este recurso ao desdo­
bramento dos actores, tão a gosto do público.
As incorporações mediúnicas são só um tique,
um truque ou uma pontuação consciente
do espectáculo?
Maria: E eles, os tiranos governadores, ainda
estarão muito contra meu pai? [...] Meu nobre
pai! Passar os dias retirado nessa quinta tão triste
dalém do Alfeite e não poder vir aqui senão de
noite, por instantes, e Deus sabe com que perigo!
31
Telmo: Perigo nenhum; todos o sabem e fecham
os olhos. Agora é só conservar as aparências aí
mais uns dias, e depois fica tudo como dantes.
Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa
Para que se queimam terras lavradas e palácios
frouxos? Para esquecer? Não surpreende
a amnésia de que sofrem os compères.
(José Manuel Barreto retoma a última estrofe
de “Prece”. A quadra é altamente performativa:
os equívocos patrióticos são exacerbados.)
Talvez que eu morra no leito
Onde a morte é natural
As mãos em cruz, sobre o peito
Das mãos de Deus tudo aceito
Mas que eu morra em Portugal
A Pátria que me sobra de um mundo de aventuras,
ficcionadas ou breves, como fagulhas de serralharia.
se solta de nós, se fantasmiza. Um travelling gélido, Como eu recordo as tuas mãos Nas minhas mãos o teu perfume
por entre paredes de porcelana branca, avança para Letra L. Lauer, A. Amaral, V. Sequeira, Nas minhas mãos o teu cabelo
uma máquina ancestral, obsoleta, ao fundo. Caminho F. de Brito (adaptado) Música Frederico Valério O meu ciúme, o meu queixume
aberto para o deserto luso. Nas minhas mãos um triste apelo
Tenho saudades, ando quase louca As tuas mãos estão mais frias
Nós portugueses somos castos Faltam-me as tuas mãos brutais, senhor Estão vazias de meus beijos
Pedro Homem de Mello Que me queimavam, sem qualquer pudor As minhas mãos talvez não sintas
Mais que os teus olhos Estão famintas de desejos
Nós, portugueses, somos castos. Mais que a tua boca Nas minhas mãos a despedida
Ninguém nos peça o que não somos. Nas tuas mãos a minha vida
Por isso, em nós, andam, de rastos, Como eu recordo as tuas mãos
Árvores de oiro com mil pomos. Oh mãos de escultor Miltinho, Maysa e as coisas que nós aprendemos,
Em nossos olhos moram lutos. Que me tocaram toda apesar deles. Como cantar o que parece estar cantado
Os pomos de oiro estão nos ramos. Me perderam toda para sempre? Como fadista, que é sempre mais do que
Às vezes tentam-nos os frutos. D’um perdido amor isso ou menos do que isso, ou como actor, que é de
(Os pomos de oiro estão nos ramos!) palavras só.
Como eu recordo as tuas mãos
Nós, portugueses, somos castos. Mãos fortes, morenas (Pedro Almendra canta.)
Ninguém nos peça um rosto alheio. De toque tão frio
Árvores de oiro andam, de rastos, O leque de penas As suas mãos
Partidas todas pelo meio. Do meu arrepio Letra Antônio Maria Música Pernambuco

(José Manuel Barreto sai. Pedro Almendra (Saem Emília Silvestre e Pedro Frias. Com a entra- Como eu recordo as tuas mãos As suas mãos onde estão?
volta-se para nós, com os olhos postos no chão da dos bailarinos, Pedro Almendra abandona o seu De falsa poesia Onde está o seu carinho?
e auscultadores na mão.) lugar. Momento de chorus line.) Que só escrevem versos Onde está você?
Para os deixar impressos Ah... se eu pudesse buscar
Pedro: Estamos onde o lugar este lugar é. Fechemos, mudos, a porta do país à chave. Nesta carne fria Se eu soubesse onde encontrar
Jacinto Lucas Pires – Figurantes Vêm aí as férias. Seu amor, você...
No vídeo, realmente, nada é o que parece, nem nada Um dia há de chegar
Num rasgo de dislexia, uma epígrafe do país. do que parece, é. Dos faróis de um desfile militar faz-se Quando ainda não sei
Episódio IV a iridescência das luzes de um cabaré. Maravilhas do Você vai procurar
Quando a gente vai “lá fora” digital. Dedos por mãos. A cada um a sensualidade que Onde eu estiver
Entreacto merece. Frederico Valério, genialmente sórdido em 1937. Sem amor, sem você
Pátria (Momento de cabaré internacional: algo que As suas mãos onde estão?
avança na direcção do musical, mas fica patetica- (Suspensão. Pedro Frias canta.) Onde está o seu carinho?
(Emília Silvestre e Pedro Frias juntam-se a Pedro mente parado. No fim do chorus line, os bailari- Onde está você?
Almendra. Nas mãos têm auscultadores que nos saem, dançando. Desce uma cortina ao fundo Poema das mãos Um dia há de chegar
trazem as suas próprias vozes. Ouve-se um poema, do cais. Raquel Tavares canta. Pedro Almendra Letra Miltinho Música Luiz Antônio Quando ainda não sei
aparente ou literalmente saído dos auscultadores. e Pedro Frias sentam-se no cais. Olham-na.) Você vai procurar onde eu estiver
A voz de Pedro Almendra autonomiza-se.) Nas tuas mãos deixei meu sonho Sem amor, sem você
Mãos que nos segurassem, nos guardassem, Nas tuas mãos deixei bondade As suas mãos onde estão?
O exercício de dobragem resolve-se agora no que nos conservassem, ao menos. Mas sendo Musical, Alegre sonho, ficou tristonho Onde está o seu carinho?
sempre pretendeu ser: uma voz que se empresta, é turismo. Voltamos a casa quando cair a noite. Nas tuas mãos virou saudade Onde está você?

34 35
(Raquel Tavares, Pedro Almendra e Pedro Frias,
deitados, rematam o cabaré.)
Boa noite!
(A cortina sobe. Carla Ribeiro está ao fundo
do cais e avança, enquanto Raquel Tavares canta
um pregão, distendido como um chamamento
da Beira Baixa.)
Trânsito, crossover, fusão, e outras frivolidades.
A alegria dos simples – a lua quando nasce é para
todos.
Ó luar da meia-noite
Alumia cá pra baixo
Que eu perdi o meu amor
E às escuras não o acho
Episódio V
Quando a gente volta “a casa”
(No plano sonoro, episódio atravessado por uma
cavalgada. Solo dançado, de Carla Ribeiro, à boca
do cais.)
Castro, de olhos blindados, fecha D. Pedro a cadeado
entre as suas pernas. Fala sozinha, dorme sozinha,
claro. Delira.
Castro: Não sei que hei.
Não sei que peso é este, que cá tenho
assi no coração, que me carrega.
Soía ser que, quando só ficava,
como agora me vejo, em meu senhor
eram todos meus sonhos tão alegres,
que desejava a noite, pera nela
me lograr dos enganos, que com ele
se me representavam. Ali o via,
ali cria que o tinha, e que falava
comigo, e eu com ele: e muitas vezes
muitas palavras, que ele em se partindo
38
me dizia chorando, ali chorando
mas tornava a dizer. E eu o detinha
apertado em meus braços, senão quando
acordava abraçada só comigo.
Aqueles meus enganos me sustinham
das noites para os dias. E esta noite
perdia estes enganos com a vida.
António Ferreira – Castro
(Raquel Tavares, Pedro Almendra e Pedro Frias
saem. A cavalgada intensifica-se. No final do solo,
Emília Silvestre dirige-se a Carla Ribeiro e fala-
-lhe, intimamente, ao ouvido. Pedro Frias e Pedro
Almendra regressam para se juntarem ao Coro.)
Coro: Fuge, coitada, fuge; que já soam
as duras ferraduras, que te trazem
correndo a morte triste. Gente armada
correndo vem, Senhora, em busca tua.
[…]
Ó príncipe tão cego!
Ó príncipe tão duro!
[…]
Tu dormes, ou passeias,
e pelos campos vem
do Mondego correndo
a cruel morte em busca
da tua doce vida,
do teu amor tão doce.
António Ferreira – Castro
(Pedro Almendra e Pedro Frias retomam o discurso
dos apresentadores.)
Há pessoas profundamente curiosas. Pessoas
infinitamente curiosas. Eu soube de um indivíduo
que um dia procurou saber a razão do êxito.
Foi mais longe até, tentou descobrir o segredo…
Eu tenho fraca memória, mas posso, ainda, preci-
sar algumas palavras que esse indivíduo escreveu:
primeiro, nos seus olhos que guardam segredos
inescrutáveis; segundo, nos seus cabelos que
gritam revolta; terceiro, na sua boca que guarda
o silêncio de um instante de poesia… Conclui-se Os “olhos garotos” que Pessoa escondeu por detrás
que a realidade é infinitamente maior que dos óculos, mascarilha de Carnaval da sua intraficável
o sonho. É realmente assim como vimos e ouvi- literatura. António Ferreira já passeia Inês pelos
mos. Textos que ouvimos, páginas que nos leram, corredores da casa do Alfeite. Garrett começa a bater
enquanto o tempo passa, respectivamente… à porta.
E voltamos à realidade e fica convosco
e connosco mais uma voz, várias vozes… Comunicado pelo Engenheiro Naval
Sr. Álvaro de Campos em estado
(Início da “Casa Portuguesa”. Momento festivo. de inconsciência
Os bailarinos dançam. Raquel Tavares canta.) Alcoólica.
Álvaro de Campos – “Ai, Margarida”
Apoteose. Prepara-se o cruzamento final entre
o arraial fadista – fumo, sardinhas e tudo e tudo Ai, Margarida
e tudo – e a repetida memória das guitarras Letra Álvaro de Campos
portuguesas abandonadas em Marrocos. Música Mário Laginha
Limão Ai, Margarida,
Letra e Música Arlindo de Carvalho Se eu te desse a minha vida,
Que farias tu com ela?
Ó luar da meia-noite – Tirava os brincos do prego,
Alumia cá pra baixo Casava c’um homem cego
Que eu perdi o meu amor E ia morar para a Estrela.
E às escuras não o acho
Mas, Margarida,
Ó limão, ó verde limão Se eu te desse a minha vida,
Solteirinha sim… casadinha não Que diria tua mãe?
Ó limão, ó verde limão – (Ela conhece-me a fundo.)
Amor da minh’alma... dá-me a tua mão Que há muito parvo no mundo,
E que eras parvo também.
Os olhos do meu amor
São grãozinhos de pimenta E, Margarida,
Namorei-os na igreja Se eu te desse a minha vida
Ao tomar da água benta No sentido de morrer?
– Eu iria ao teu enterro,
(Actores, fadistas e bailarinos fora de cena. Tema Mas achava que era um erro
“Fado” acompanhará orgia de vídeo. Regressam Querer amar sem viver.
Emília Silvestre, José Manuel Barreto, Raquel
Tavares, Pedro Almendra e Pedro Frias para a Mas, Margarida,
celebração da “Casa Portuguesa”. Pedro Almendra Se este dar-te a minha vida
anuncia, José Manuel Barreto canta.) Não fosse senão poesia?
– Então, filho, nada feito.
Mário Laginha e os clássicos. O fado no seu mais Fica tudo sem efeito.
nobre. Subtil duelo entre temas “populares”. Nesta casa não se fia.
39
(Raquel Tavares canta.)
Olhos garotos
Letra João Linhares Barbosa
Música Jaime Santos (Fado Jaime)
Diz aos teus olhos garotos
Vivos marotos, pretos rasgados
Que não andem pelas esquinas
Feitos traquinas e malcriados
Que não sigam as meninas
Simples, ladinas dos olhos meus
De tudo acho capazes
Os maus rapazes dos olhos teus
Teus olhos amendoados
São comparados a dois cachopos
Que quando topam meninas,
Pelas esquinas, dizem piropos
É preciso que lhes digas
Que as raparigas nem todas são
Como as pedras que há nas ruas
Gastas e nuas, sem coração
Diz-lhes tudo sem ralhares
Sem te zangares, tem mil cuidados
Sim, que para entristecê-los
Prefiro vê-los nos seus pecados
Não quero os teus lindos olhos
Correndo abrolhos, livre-nos Deus
Que causassem tais ruínas
Estas meninas dos olhos meus
(José Manuel Barreto canta.)
Arraial
Letra e Música João Ferreira-Rosa
Acabou o arraial
Folhas e bandeiras já sem cor
42
Tal qual aquele dia em que chegaste
Tal qual aquele dia, meu amor
Para quê cantar
Se longe já não ouves
O nosso canto ainda está na fonte
E o nosso sonho nas estrelas do horizonte
Ainda nasce a lua nos moinhos
Ainda nasce o dia sobre os montes
Ainda vejo a curva do caminho
Ainda o mesmo som, as mesmas fontes
Sabes, meu amor, não estou sozinho
Pelas salas do silêncio em que te escuto
Abro as janelas ainda cheira a rosmaninho
Olho-me ao espelho, ainda vejo luto
(Fim da “Casa Portuguesa”. Pedro Frias traz
a notícia da morte da Castro.)
A fala do Mensageiro desdobrar-se-á em dois tons:
o trágico, que interrompe despropositadamente
a festa, e o político, que acicata o que de mais
subterrâneo há em D. Pedro.
Mensageiro: Ó triste nova, triste mensageiro
tens ante ti, senhor.
[…]
É morta Dona Inês, que tanto amavas.
[…]
Teu pai, com gente armada
foi hoje salteá-la. A inocente,
que tão segura estava, não fugiu.
Não lhe valeu o amor com que te amava;
não teus filhos com quem se defendia;
não aquela inocência, e piedade,
com que pediu perdão aos pés lançada
del-rei teu pai, que teve tanta força
que lho deu já, chorando. Mas aqueles
cruéis ministros seus, e conselheiros,
contr’aquele perdão tão merecido,
arrancando as espadas se vão a ela,
trespassando-lh’os peitos cruelmente.
Abraçada c’os filhos a mataram, […]
que inda ficaram tintos do seu sangue. Teu pai, com gente armada
António Ferreira – Castro foi hoje salteá-la. A inocente,
que tão segura estava, não fugiu.
Não lhe valeu o amor com que te amava;
Episódio VI não teus filhos com quem se defendia;
Olhos cerrados não aquela inocência, e piedade,
com que pediu perdão aos pés lançada
(José Manuel Barreto canta.) del-rei teu pai, que teve tanta força
que lho deu já, chorando. Mas aqueles
Volta atrás vida vivida cruéis ministros seus, e conselheiros,
Letra João de Freitas contr’aquele perdão tão merecido,
Música Filipe Pinto (Fado da Meia-Noite) arrancando as espadas se vão a ela,
trespassando-lh’os peitos cruelmente.
Volta atrás vida vivida Abraçada c’os filhos a mataram,
Para eu tornar a ver que inda ficaram tintos do seu sangue.
Aquela vida perdida
Que nunca soube viver Eis Pedro, sobre quem construímos o templo da nossa raiva
e da nossa impotência. A crueza das nossas vinganças e os
Voltar de novo quem dera nossos amores esvaziados de respon­sabilidade ou sentido.
A tal tempo – que saudade
Volta sempre a Primavera Infante: […] Como poderei ver aqueles olhos
Só não volta a mocidade cerrados pera sempre? Como aqueles
cabelos já não de ouro, mas de sangue?
O tempo vai-se passando Aquelas mãos tão frias, e tão negras,
E a gente vai-se iludindo que antes via tão alvas, e fermosas?
Ora rindo, ora chorando Aqueles brancos peitos trespassados
Ora chorando, ora rindo de golpes tão cruéis? Aquele corpo,
que tantas vezes tive nos meus braços
Meu Deus, como o tempo passa vivo, e fermoso, como morto agora,
Dizemos de quando em quando e frio o posso ver? Ai como aqueles
Afinal, o tempo fica penhores seus tão sós? Ó pai cruel,
A gente é que vai passando tu não me vias neles? Meu amor,
já me não ouves? Já não te hei-de ver?
(Pedro Frias retoma, ao ouvido de Pedro Almen- Já te não posso achar em toda a terra?
dra, a “triste nova”. Seguir-se-á a imprecação Chorem meu mal comigo quantos me ouvem,
de D. Pedro, enquanto Raquel Tavares trauteia chorem as pedras duras, pois nos homens
a melodia de “Olhos Garotos”.) s’achou tanta crueza. E tu, Coimbra,
cubre-te de tristeza pera sempre.
Mensageiro: Ó triste nova, triste mensageiro Não se ria em ti nunca, nem se ouça
tens ante ti, senhor. senão prantos, e lágrimas: em sangue
[…] se converta aquela água do Mondego.
É morta Dona Inês, que tanto amavas. As árvores se sequem, e as flores.
43
Ajudem-me pedir aos céus justiça
deste meu mal tamanho.
Eu te matei, senhora, eu te matei.
Com morte te paguei o teu amor.
Mas eu me matarei mais cruelmente
do que te a ti mataram, se não vingo
com novas crueldades tua morte.
Para isto me dá, Deus, somente vida.
Abra eu com minhas mãos aqueles peitos.
Arranque deles uns corações feros,
que tal crueza ousaram: então acabe.
Eu te perseguirei, Rei meu imigo.
Lavrará muito cedo bravo fogo
nos teus, na tua terra; destruídos
verão os teus amigos, outros mortos,
de cujo sangue s’encherão os campos,
de cujo sangue correrão os rios,
em vingança daquele. Ou tu me mata,
ou fuge da minh’ira, que já agora
te não conhecerá por pai. Imigo
me chamo teu, imigo teu me chama.
Não m’és pai, não sou filho, imigo sou.
Tu, senhora, estás lá nos céus; eu fico
enquanto te vingar; logo lá voo.
Tu serás cá rainha, como foras.
Teus filhos, só por teus serão infantes.
Teu inocente corpo será posto
em estado real; o teu amor
m’acompanhará sempre, té que deixe
o meu corpo c’o teu, e lá vá est’alma
descansar com a tua pera sempre.
António Ferreira – Castro
(Emília Silvestre enuncia um poema sobre o pano
de fundo do Fado Lágrima.)
Drama
Pedro Homem de Mello
Como inventar palavras ou dinheiro
Para deter o Sol em nossa mão?
Ó meu amor, amor de escuridão,
Um de nós dois tem de partir primeiro!
46
Como trazer à tona da água, inteiro,
Teu corpo de beleza e de segredo?
Ó meu amor, amor feito de medo,
Um de nós dois tem de partir primeiro!
E o mar?
E o vento?
E a Lua?
E esse veleiro
A que o Poeta chama “Coração”?
Separarmo-nos?
Nós?
Não!
Ainda não!
Um de nós dois tem de partir primeiro?
Ó meu amor, amor de que me abeiro,
De olhos azuis à noite prometidos!
Amor! Ó perdição dos meus sentidos
Um de nós dois tem de partir primeiro!
(Emília Silvestre retoma o Coro da Castro.
Vai fechando os olhos a todos os que estão em
cena.)
Coro: Já morreu Dona Inês, matou-a amor;
Amor cruel! Se tu tiveras olhos,
também morreras logo. Ó dura morte,
como ousaste matar aquela vida?
Mas não mataste: melhor vida, e nome
lhe deste do que cá tinha na terra.
Este seu corpo só gastará a terra,
por quem estará chorando sempre o Amor,
honrando-se somente do seu nome.
Mas quem a quiser ver com outros olhos,
outro nome, outra glória, outra honra, e vida
lhe achará, contra a qual não pode a morte.
Aqueles matas tu somente, ó morte,
cujo nome s’esquece, e a quem na terra
fica de todo sepultada a vida.
Mas esta viverá, enquanto o amor
entr’os homens reinar, e sempre os olhos
de todos a verão com melhor nome.
Real amor lhe dará real nome.
Ó que coroa lhe aparelha a morte!
Depois que lhe cerrou os claros olhos
indignos d’ante tempo irem à terra,
sem quem só fica, e desarmado Amor;
sem quem quão triste, Infante, a tua vida!
Tu és o que morreste, aquela vida
era tua; já agora aquele nome
que tão doce te fez sempre o amor,
triste to tem tornado a cruel morte.
Chorando a andarão sempre na terra
té que nos Céus a vejam esses teus olhos.
Nem haverá já nunca no mundo olhos,
que não chorem de mágoa de üa vida
assi cortada em flor. E quem a terra
for ver, em que estiver escrito o nome
dela, dirá: – Aqui está chorando a Morte
de mágoa do que fez, aqui o Amor.
Amor, quanto perdeste nuns sós olhos,
que debaixo da terra pôs a morte,
tanto eles mais terão de vida, e nome.
António Ferreira – Castro
(O solo de piano evolui de algo sem tempo para algo
com tempo do fado. Raquel Tavares inerte, de olhos
fechados, a luz toda nela, canta. Tudo quieto.)
Nocturno
Letra Pedro Homem de Mello
Música Alfredo Marceneiro (Fado Versículo)
Pedi à noite não a sombra e a Lua
Nem as palavras trémulas do vento.
Como quem pede o próprio pensamento
Pedi-lhe carne, carne ardente e nua.
O que pedi não foi a expressão langue
De sofredoras almas silenciosas.
Ah! não! o que pedi, pedia rosas...
Ah! não! o que pedi, pedia sangue.
Pedi-lhe amor... Pedi-lhe, de mãos postas,
Que tudo me trouxesse. Tudo ou nada.
Pedi-lhe a minha mão, ressuscitada,
No vinco, longo e azul, das tuas costas!
Pedi-lhe a madressilva junto à fonte,
E, mais adiante, o aroma dos pinheiros.
Pedi-lhe, firmes, pálidos, inteiros
Dois ombros de marfim, por horizonte.
Episódio VII
Ressurreição
(As vozes de Raquel Tavares e Emília Silvestre
fundem-se neste passo do Frei Luís de Sousa.)
A partir daqui: lugar à concupiscência dramatúrgica,
à libertinagem formal, à comoção, à indigestão do
nosso amor-próprio, à infinita liberalidade do palco,
à recusa dos sentimentos, à troca com a indigente
inteligência erótica, à perplexidade perante a estupi-
dez da vida e a grandiosidade insignificativa da morte.
Lugar ao tempo que persiste em sobreviver, límpido,
à descrença dos corpos, a esta solidão africana,
ao nevoeiro no deserto, ao desalento de ser igual aos
nossos pares, à luxúria ascética de se construir sobre
o desejo de nada ou ninguém…
Madalena: Este amor, que hoje está santificado
e bendito no Céu, porque Manuel de Sousa é meu
marido, começou com um crime, porque eu amei-
-o assim que o vi… e quando o vi, hoje, hoje…
foi em tal dia como hoje! D. João de Portugal
ainda era vivo. O pecado estava-me no coração;
a boca não o disse… os olhos não sei o que fize-
ram, mas dentro da alma eu já não tinha outra
47
imagem senão a do amante… já não guardava a
meu marido, a meu bom… a meu generoso mari-
do… senão a grosseira fidelidade que uma mulher
bem nascida quase que mais deve a si do que ao
esposo. Permitiu Deus… quem sabe se para me
tentar?... que naquela funesta batalha de Alcácer,
entre tantos, ficasse também D. João…
Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa
(Os actores em cena. Momento de teatro, acom-
panhado por uma trama musical repetitiva,
obsessiva.)
Jorge: Que é precisa muita cautela com estes
peregrinos! A vieira no chapéu e o bordão na mão
às vezes não são mais do que negaças para armar
à caridade dos fiéis. E nestes tempos revoltos...
Maria: E ele vem aí… É aquela voz, é ele, é
ele! São eles… São eles... Minha mãe, meu pai,
cobri-me bem estas faces, que morro, morro de
vergonha…*
Jorge: Entrai, irmão, entrai. Esta é a senhora
D. Madalena de Vilhena. É esta a fidalga a quem
desejais falar?
Romeiro: A mesma.
Jorge: Sois português?
Romeiro: Como os melhores, espero em Deus.
Jorge: E vindes?...
Romeiro: Do Santo Sepulcro de Jesus Cristo.
Jorge: E visitastes todos os Santos Lugares?
Romeiro: Não os visitei; morei lá vinte anos
cumpridos.
Madalena: Santa vida levastes, bom Romeiro.
50
Romeiro: Oxalá! Padeci muita fome, e não a sofri
com paciência; deram-me muitos tratos, e nem
sempre os levei com os olhos n’Aquele que ali
tinha padecido tanto por mim... Queria rezar e
meditar nos mistérios da Sagrada Paixão que ali
se obrou... e as paixões mundanas e as lembran-
ças dos que se chamavam meus segundo a carne
travavam-me do coração e do espírito, que os não
deixavam estar com Deus, nem naquela terra, que
é toda sua.
D. Sebastião: Nem véus, nem nevoeiros, nem o
hidromel que haveis provado, relva abaixo, relva
acima, na fabulosa Ilha dos Amores, oh expectan-
tes, especados. Bastião, Sebastião e Basta. Uma
ideia, um sopro, uma levedura quase impercep-
tível de tão espiritual. Querias mão aberta, mão
fechada, músculos no braço? Mas eu convoco-te
para outros regressos, para outros areais.**
Romeiro: Oh! eu não merecia estar onde estive:
bem vedes que não soube morrer lá.
Jorge: Pois bem; Deus quis trazer-vos à terra de
vossos pais; e quando for sua vontade ireis morrer
sossegado nos braços de vossos filhos.
Romeiro: Eu não tenho filhos, padre.
Jorge: No seio de vossa família...
Romeiro: A minha família... Já não tenho família.
Madalena: Sempre há parentes, amigos...
Romeiro: Parentes!... Os mais chegados, os que
eu me importava achar... contaram com a minha
morte, fizeram a sua felicidade com ela; hão-de
jurar que me não conhecem.
Jorge: Bom velho, dissestes trazer um recado
a esta dama: dai-lho já, que havereis mister de ir
descansar...
Romeiro: Quereis lembrar-me que estou abusan-
do da paciência com que me têm ouvido?
Madalena: Deixai, deixai, não importa, eu folgo
de vos ouvir: dir-me-eis vosso recado quando
quiserdes... logo, amanhã...
Romeiro: Hoje há-de ser. Há três dias que não
durmo nem descanso, nem pousei esta cabeça,
nem pararam estes pés dia nem noite, para chegar
aqui hoje, para vos dar meu recado... e morrer de- Romeiro: Levaram.
pois... ainda que morresse depois; porque jurei...
faz hoje um ano... quando me libertaram, dei jura- Madalena: Cativo?...
mento sobre a pedra santa do Sepulcro de Cristo...
Madalena: Pois éreis cativo em Jerusalém?
Romeiro: Era; não vos disse que vivi lá vinte
anos?
Madalena: Sim, mas...
Romeiro: Mas o juramento que dei foi que, antes
de um ano cumprido, estaria diante de vós e vos
diria da parte de quem me mandou...
Madalena: E quem vos mandou, homem?
Romeiro: O seu nome, nem o da sua gente, nun-
ca o disse a ninguém no cativeiro.
Madalena: Mas, enfim, dizei vós...
Romeiro: As suas palavras trago-as escritas no
coração com as lágrimas de sangue que lhe vi
chorar. Ninguém o consolava senão eu... e Deus!
Vede se me esqueceriam as suas palavras.
Jorge: Homem, acabai!
Romeiro: Agora acabo; sofrei, que ele também
sofreu muito. Aqui estão as suas palavras:
“Ide a D. Madalena de Vilhena e dizei-lhe que
um homem que muito bem lhe quis... aqui está
vivo... por seu mal... e daqui não pôde sair nem
mandar-lhe novas suas, de há vinte anos que o
trouxeram cativo”.
Madalena: Deus tenha misericórdia de mim!
E esse homem, esse homem... Jesus! Esse homem
era... esse homem tinha sido... Levaram-no aí
donde?... De África?
Romeiro: Sim.
Madalena: Português?... cativo da batalha de...
Romeiro: De Alcácer-Quibir.
Madalena: Meu Deus, meu Deus! Que se não abre
a terra debaixo dos meus pés?... Que não caem
estas paredes, que me não sepultam já aqui?...
Jorge: Calai-vos, D. Madalena! A misericórdia
de Deus é infinita. Esperai. Eu duvido, eu não
creio... estas não são coisas para se crerem de
leve. Oh! inspiração divina... Conheceis bem esse
homem, Romeiro, não é assim?
Romeiro: Como a mim mesmo.
Jorge: Se o víreis... ainda que fora noutros
trajes... com menos anos, pintado, digamos,
conhecê-lo-eis?
Romeiro: Como se me visse a mim mesmo num
espelho.
Jorge: Procurai nestes retratos, e dizei-me se
algum deles pode ser.
Romeiro: É aquele.
51
Madalena: Minha filha, minha filha, minha
filha!... Estou... estás... perdidas, desonradas...
infames! Oh! minha filha, minha filha!...
Jorge: Romeiro, Romeiro, quem és tu?
Romeiro: Ninguém!
Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa
*Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa (adaptado)
**Alexandre O’Neill – in Ninguém
rico! Federico Fellini! Supra-sumo! Tom Sawyer!
Coconuts! Astronave...
Quero ser da vida dela se ela é da vida. Davidavi-
davidavida.
Jacinto Lucas Pires – Figurantes (adaptado)
Madalena: Minha filha, minha filha, minha
filha!... Estou... estás... perdidas, desonradas...
infames! Oh! minha filha, minha filha!..

(Pedro Almendra faz uma fuga para a frente.)
Pedro: Ohhhh!.... (Pausa.) Hum. Pedrão, peç...
Peço perdão. (Pausa.) Eu ia, sim, de facto e
gravata. Tinha-me vestido a pronto, mesmo. Era
uma noite até já bastante pacífica, tudo parecia
encaminhar-se. Não conhecia os meandros. Ela –
toda a gente à volta dela, sorrisos caídos, mãos
com pastilhitas de cores, oh. Estava pela prima
volta tão romântico. Para me acalmar dizia para
dentro “Federico! Federico! Federico Fellini!” Re-
sultava um pouquinho. Trazia-lhe, bem, um ramo
de gerúndios brancos. Disse-lhe “Por vapor... Por
favor.” […] E ela: “Oh.”
Jacinto Lucas Pires – Figurantes
(Passos de Figurantes e Frei Luís de Sousa
sobrepõem-se nas vozes de Pedro Almendra
e Pedro Frias.)
Jorge: Calai-vos, D. Madalena! A misericórdia
de Deus é infinita. Esperai. Eu duvido, eu não
creio... estas não são coisas para se crerem de
leve. Oh! inspiração divina... Conheceis bem esse
homem, Romeiro, não é assim?
Romeiro: Como a mim mesmo.
Jorge: Se o víreis... ainda que fora noutros
trajes... com menos anos, pintado, digamos,
conhecê-lo-eis?
Romeiro: Como se me visse a mim mesmo num
espelho.
Jorge: Procurai nestes retratos, e dizei-me se
algum deles pode ser.
Romeiro: É aquele.

Pedro: Nem disse mais nada. “Oh.” Recusando-
-me. Quase sem me olhar. Cheirou-lhe que eu não
era da laia dela e despejou-me assim na rua. Sem
contempracções, sim. Desde esse dia não mais quis
sair da rua. Quero ser da vida dela se ela é da vida.
Capitão Furillo. Gina Lollobrigida. Rosa púrpura
do Cairo. Federico Fellini. Capitão Furillo. Gina
Lollobrigida. Rosa púrpura do Cairo. Federico
Fellini. Federico Fellini! Cuore mio, Super-oito,
Nikki Lauda. Michael Jackson, Amazónia, C.E.E.!
Plimplezas! Ternura! Superavit! Federico! Fede-
Madalena: Minha filha, minha filha, minha
filha!... Estou... estás... perdidas, desonradas...
infames! Oh! minha filha, minha filha!...
Jorge: Romeiro, Romeiro, quem és tu?
Romeiro: Ninguém!
Almeida Garrett – Frei Luís de Sousa (adaptado)
…ao vazio absoluto do espectáculo e à comoção
única que ele provoca, do fundo do seu esquecimento,
da sua insignificância.
A versão do guião que aqui se publica corresponde à versão em
uso no dia 26 de Outubro de 2010, no primeiro ensaio de palco
no TNSJ, podendo, em alguns pontos, diferir da versão final.
O guião integra excertos das versões cénicas de Castro, de
António Ferreira, texto fixado por Frederico ­Lourenço, em
colaboração com Carlos Mendes de Sousa e Ricardo Pais (TNSJ,
2003); Figurantes, de Jacinto Lucas Pires (TNSJ, 2004);
Frei Luís de Sousa, de Almeida Garrett, dramaturgia de Ricardo
Pais e António Cabrita (TNSJ, 2006); e Ninguém: Frei Luís de
Sousa, com textos de Almeida Garrett, Maria Velho da Costa
e Alexandre O’Neill (Produções Cine-Teatro/Os Cómicos, 1978).
As intervenções dos Apresentadores nos Episódios I e V glosam
o discurso de apresentação de Henrique Mendes no programa
da rtp Convite Para Ouvir Maysa, realizado por Fernando Frazão.

54
uma estética da desencarnação
Bruno Di Marino*
A multimedialidade – conceito que é hoje, na era
do hipertexto e das novas tecnologias, especial-
mente abusado – é uma forma antiga na história
do espectáculo, muito provavelmente contem-
porânea do nascimento do teatro. A recitação, a
dança e a música são três elementos que sempre
se fundiram desde o fim da Antiguidade Clássica.
A estes junta-se agora o vídeo, enquanto disposi-
tivo tecnológico capaz de fundir estas formas ex-
pressivas num diálogo gerador de novos significa-
dos, criando uma estrutura visual no interior da
qual os elementos recitados, performativos e mu-
sicais possam encontrar uma outra dimensão espa-
cial e uma maior respiração narrativa. Ainda que,
como sublinha Ricardo Pais na entrevista publica-
da nestas páginas, Sombras seja “um espectáculo
escrito. Pouco interessa em que parte do corpo.
É dramatúrgico, técnica e disciplinadamente”.
A cenografia concebida por Nuno Lacerda Lopes di-
vide o espaço cénico em duas partes. À esquerda,
os músicos dirigidos por Mário Laginha, entre os
quais se encontram duas outras figuras que – para
além do próprio compositor – participaram já em
espectáculos de Ricardo Pais: Diogo Clemente, o
jovem guitarrista que assegurou a direcção musi-
cal de Cabelo Branco é Saudade [2005], e o clari-
netista Carlos Piçarra Alves, que tomou parte em
Figurantes [2004] e D. João [2006]. À direita, os
performers (fadistas, bailarinos e actores), sobre
um estrado de madeira que sugere a plataforma
de um porto: o cais é um lugar simbólico da cul-
tura portuguesa, de onde se parte (Quando a gente
vai “lá fora”) e a que se regressa (Quando a gente
volta “a casa”). De resto, o tema da separação,
sobretudo da separação amorosa, atravessa todo
o espectáculo, revelado neste contraste paradoxal
entre a aparente fixidez da cena e um contínuo
movimento conceptual, estilístico, cronológico
que contamina o mito musical (o fado) com o
literário (Fernando Pessoa), histórico e teatral
(Castro, Frei Luís de Sousa…). A própria divisão em
capítulos (sete episódios, dois entreactos) procura
sistematizar um espectáculo que – obstinadamente
– reivindica uma fragmentariedade estrutural, e a
sua densa tessitura de associações, reenvios, sobre-
posições e dissoluções não chega nunca a fechar-se
(não por acaso, o último alicerce da sua construção
dramatúrgica é um falso final, que sublinha o facto
de Sombras ser um fluxo, figurativamente capaz de
voltear sobre si mesmo e recomeçar de novo, pre-
cisamente porque não tem princípio nem fim).
E, no entanto, a dispersão fantasmática destas som-
bras que encarnam mitos e sentimentos da cultura
lusitana, personagens que vagueiam entre a dimen-
são real (o palco) e virtual (os ecrãs onde Fabio
Iaquone e Luca Attilii projectam as suas criações
vídeo), articula-se no interior do contentor cénico,
cuja quarta parede é um ecrã negro de tule que,
para além de conter músicos, actores e bailarinos no
espaço da representação e da fábula, os desmateria-
liza, tornando-os ainda mais sombras, fundindo-os
com as imagens em movimento. Graças ao DVT (Di-
gital Versatile Theatre), teorizado e praticado por
Fabio Iaquone, as imagens electrónicas ganham cor-
po no espaço cenográfico a partir de uma modelação
realizada com uma precisão milimétrica: o virtual
redesenha a arquitectura física de uma cena inten-
cionalmente estilhaçada, à semelhança dos vários
fragmentos que compõem o texto escrito de Som-
bras. O teatro, como a realidade, é tridimensional,
mas sabemos que, como no cinema, o espectador
assiste ao espectáculo a partir de um único ponto
de vista; assim, a representação teatral é com efeito
bidimensional. E, todavia, através da projecção so-
bre superfícies de várias dimensões – dos painéis
verticais que permitem jogar com diversos níveis de
profundidade de campo a outros elementos ceno-
gráficos, acabando no grande ecrã quadrado que de-
limita o fundo do palco – a cena adquire um relevo
concreto e convida o espectador para uma experiên-
cia “imerssiva”, no sentido literal da palavra.
Não faz sentido pensar em Sombras – adverte Ri-
cardo Pais na entrevista – como um espectáculo
59
circunscrito à portugalidade. Temas, motivos, per-
sonagens, situações e referências assumem uma
dimensão universal, partilhável com espectadores
de outras latitudes. Sombras representa antes uma
viagem às raízes culturais de Portugal, numa os-
cilação contínua entre tristeza e alegria, amor e
morte, sonho e realidade, fado e fandango, drama
e cabaré; mas também pode ser lido como uma
excursão pessoal de Ricardo Pais ao seu imaginário
teatral: o encenador, na verdade, revisita e reinter-
preta fragmentos de alguns dos seus espectáculos
de um passado recente ou mais longínquo. À in-
fância e ao crescimento histórico da cultura portu-
guesa sobrepõe-se assim a vida artística de Ricardo
Pais, a sua poética, a sua estética, as suas paixões,
as suas obsessões. E estas duas linhas entrelaçam-
-se continuamente. Integrado no fluxo de imagens
criadas para o espectáculo, assoma também um
momento de found footage, isto é, uma sequên-
cia filmada do espectáculo Ninguém: Frei Luís de
Sousa, encenado por Ricardo Pais em 1978, um
documento de época que revive numa dimensão
live, num confronto entre os fantasmas de ontem
e os fantasmas de hoje, personificados por Emília
Silvestre, Pedro Almendra e Pedro Frias.
Sombras é naturalmente atravessado pelo fado, o
género musical por excelência, e pelas suas can-
ções. O fado, a que as vozes de José Manuel Bar-
reto e Raquel Tavares dão esplendidamente corpo,
é definido com perspicácia por Ricardo Pais como
“flamengo impotente” e, acrescentaríamos nós,
exangue, literalmente dessangrado: nas imagens
projectadas, duas das personagens-intérpretes vo-
mitam sangue (alusão à figura da jovem Maria de
Frei Luís de Sousa, tuberculosa). Imagem de uma
“beleza convulsa”, diriam os surrealistas, simboli-
za a doença da paixão ou a paixão como doença e
restitui de um modo perfeito o mood contaminado
de Sombras, uma mistura de romântico e gótico a
deslizar em direcção ao grand guignol e, por fim, ao
cabaré, naturalmente metafísico, isto é, sem corpo,
mas pleno de ironia. Intensifica-se um contí­nuo
intercâmbio de atributos entre as personagens, a
62
diluição de fronteiras entre actores, performers e
músicos nas duas metades do espaço cénico (Mário
Franco assume o duplo papel de contrabaixista e
bailarino), a pulverização de qualquer limite físico
que alude naturalmente à pulverização de todas as
fronteiras entre géneros, numa lógica que torna
ainda mais labiríntica a arquitectura dramatúrgica
e a encenação de Ricardo Pais.
Em Sombras, o luto (a imagem de grãos de milho
cobertos por um oleado negro) reveza-se com a
festa (os caixotes de peixe fresco do mercado que
invadem a cena como uma prateada textura abs-
tracta), e esta alternância traduz em cena, numa
espécie de reverberação visual, o esclarecedor
subtítulo do espectáculo: “A nossa tristeza é uma
imensa alegria”. “A arte é sobretudo a consciência
da infelicidade”, escreveu Maurice Blanchot, “não
uma sua compensação”.
Sombras abre com a imagem de um motor, mas
todo o espectáculo está repleto de manómetros,
roldanas, cadeias de montagem, visões que reme-
tem iconograficamente para o ideário futurista-
-construtivista típico das vanguardas históricas.
O imaginário industrial, que aparentemente con-
trasta com o lirismo de certas situações, eviden-
cia na realidade o conflito entre um Portugal ain­
da apegado às suas raízes rurais, aos valores da
tradição, e a inevitável atracção pela vertigem da
modernidade. A própria coreografia de Paulo Ri-
beiro, de grande eficácia e essencialidade, atinge em
alguns momentos um nível quase schlemmeriano de
geometrismo e estilização: um corpo a corpo entre
os bailarinos e o espaço que se inscreve perfeita-
mente na arquitectura video-cenográfica; atente-
mos na portentosa sequência da morte da Castro,
impregnada de uma trágica sensualidade, dançada
por Carla Ribeiro e Francisco Rousseau.
Os elementos naturais sucedem-se e sobrepõem-
-se em Sombras: a Água, antes de mais, seja sob a
forma do mar que invade e quase submerge a cena
ou de uma chuvada que cai à luz de um lampião.
O Fogo aparece num dos primeiros quadros – a car-
ta pessoana da corcunda – como um atributo sexu-
al do serralheiro: as fagulhas parecem sair da bra-
guilha das suas calças, o fogo da paixão dissolve-se
nas grades que aprisionam a jovem mulher (as pa-
lavras da corcunda são lidas de um fôlego por Emí-
lia Silvestre, quase como um mantra), condenada
a uma deformidade que conduz à morte; um mo-
mento visualmente paródico, que atenua e torna
parcialmente grotesca a tragédia da sua condição.
E depois, naturalmente, o Ar, ou antes, o nevoeiro
que invade fisicamente a cena através de fumos,
o nevoeiro que recobre não apenas os corpos dos
músicos, actores, cantores e bailarinos mas, ideal-
mente, de toda a equipa criativa deste espectácu-
lo, como demonstram os retratos feitos por João
Tuna para o programa de sala. O nevoeiro é outro
dos topoi da história portuguesa, elemento concre-
to da paisagem, para além de dispositivo natural a
partir do qual se realiza o Mito: o desejo que num
dia de nevoeiro regresse o Rei D. Sebastião, desa-
parecido na batalha de Alcácer-Quibir, onde tam-
bém foi dado como desaparecido D. João de Portu-
gal. O sentido da espera – espera do amor e espera
da morte – é outro motivo, congénito à separação,
que invade Sombras. O nevoeiro demarca um limite
incerto, aquele entre a vida e a morte (a paisagem
nebulosa do Hades), a realidade e a representação.
A Terra, por fim, como último elemento. A Terra é
Portugal, as visões fugazes da sua paisagem, resti-
tuídas por imagens em movimento. Imagens quase
descoloradas que mantêm apenas alguns elemen-
tos cromáticos e que remetem um pouco para o
universo do cinema mudo, apesar de manterem o
grau de estilização dos signos. Mas a Terra é o pró-
prio teatro, o chão do palco pisado pelos intérpre-
tes. É difícil subtrairmo-nos a uma leitura meta-
-artística de Sombras, lá onde as “sombras” não
são senão imagens, representações, figuras alegó-
ricas e arquétipos de uma tradição literária e mu-
sical que se transmuta em escrita cénica; são ecos,
reverberações, reflexos da existência e da História.
E pegando uma vez mais nas palavras do Blanchot
de L’espace littéraire, poderíamos concluir: “O re-
flexo não parece sempre mais espiritual do que o
objecto real? Não é desse objecto a expressão ide-
al, a presença liberta da existência, a forma sem
matéria? E os artistas que se exilam na ilusão das
imagens, não têm eles como missão idealizar os
seres, elevá-los à semelhança desencarnada?”
Sombras poderia ser lido como o poema desta desen-
carnação.
* Ensaísta italiano, curador e investigador de media art
Trad. João Luís Pereira
63
“Armamos uma ratoeira ao nosso coisa que correspondesse, na medida do possível, à
imaginário” encomenda brasileira: uma incursão no território da
nossa língua, aí incluindo o fado. Pensando nisso,
Entrevista com Ricardo Pais ocorreu-me que seria engraçado brincar um pouco
Por Pedro Sobrado às nossas próprias histórias, ao nosso próprio sis-
tema lendário, com remissões para a Castro, para a
Pode falar um pouco sobre a génese deste espec- mitologia sebástica, etc.
táculo, ou ela é tão longínqua que exigiria um
grande esforço genealógico? As sombras que dão nome ao seu espectáculo
A génese talvez seja, de facto, um tanto longín- começam por ser, portanto, os assombramentos
qua… Mas valerá a pena dizer que, quando há um daquilo a que se convencionou chamar “portuga­
ano estivemos no Brasil a apresentar o Turismo lidade”.
Infinito, me perguntaram porque é que nós não São as coisas – temas, figuras, referências – que
fazíamos um espectáculo de fado “a sério”. Ao que fantasmizam o nosso ideário e o nosso imaginário,
respondi: “Mas já fizemos várias coisas de fado a nomeadamente o meu imaginário teatral. Temos,
sério!” Referia-me não só àqueles felicíssimos cru- enquanto portugueses, um problema de auto-
zamentos que fizemos com o Mário Laginha nas -identidade de que a melhor metáfora é o jogo de
Raízes Rurais. Paixões Urbanas [1997] – e que me retratos do Frei Luís de Sousa… Mas reconheçamos
parecem fazer a redenção daquilo a que miseravel- que alguns dos mitos ditos fundadores do nosso
mente se chama “música de fusão” –, mas também imaginário popular ou colectivo configuram uma
ao Cabelo Branco é Saudade [2005]. Seja como for, realidade algo artificial. O próprio fado é uma
essa proposta dos nossos amigos brasileiros aconte- espécie de fenómeno mantido artificialmente.
ceu porque a identificação do público de São Paulo A mitologia do fado, as referências do fado – do Ma-
com o Turismo Infinito e com o Fernando Pessoa foi rialva à Severa, passando mais recentemente pelas
absolutamente fascinante. E boa parte do fascínio femininas espigas do Alentejo ou pelos masculinos
decorreu do facto de as pessoas ouvirem portu- cacilheiros do Tejo… –, tudo isso não diz efectiva-
gueses a dizer Fernando Pessoa. Portanto, quando mente nada a ninguém. Já ninguém olha para as
apresentámos o Turismo Infinito com a “escola” que gaivotas com enlevo ou comoção. Há muito tempo
é a do Teatro São João – há que reconhecer que não que os nobres foram para a sacocha, como acontece
é um grupo qualquer de actores que granjeámos no Ubu, e os que voltam são uns tesos pindéricos.
para levar ao Brasil; é um conjunto de pessoas que Quem os representa são uma espécie de cantores
tem vindo ao longo dos anos a exercitar como se de blazer, mais parecidos com agentes bancários
diz e porque se diz e quanto se diz –, foi uma coisa do que com monárquicos de Sintra. Tudo isto é, de
completamente hipnótica. Pela minha parte, acho facto, um fenómeno mantido artificialmente. Mas
que se fazem poucas coisas “a sério” sobre o fado, a verdade é que propicia uma forma de canto que
porque não há muito por onde fazer: o fado são três é nossa. Conseguiu o prodígio de convergir em Lis-
ou quatro coisas; depois, é a imensa variedade da boa e, naquela cidade-cais, transformar-se na única
interpretação. Ele tem os seus próprios circuitos e forma de canção urbana genuinamente portuguesa,
meios e lugares. Mas a verdade é que fiquei a pensar mantendo-se ao mesmo tempo um território aberto
naquilo muito seriamente. Como um projecto que o à experimentação musical, nomeadamente no que
Fabio Iaquone tencionava fazer sobre mim (e que diz respeito à interpretação vocal. Nesse sentido,
curiosamente começou por se chamar Sombras) foi sempre achei que, por muito que se fale do pathos
suspenso, propus ao Nuno Carinhas fazermos uma do fado, do ritus do fado, do xamanismo do fado e

67
da incorporação do sofrimento que o fado encena
nos seus lugares, o que na verdade importa é a vi-
talidade com que se canta. O cantar – como, aliás,
o dizer – é uma forma de expurgação…
Uma forma de espantar os males.
As sombras. Digamos que se canta para que o dia
nasça. Realmente, o fado é cantado noite fora, e é
como se se cantasse para que o dia nasça mais claro
e para que possamos assistir a essa nascença ainda
de goela aberta. E isso é um sinal de vida, porque
tem que ver com o empréstimo do corpo à arte, que
é afinal do que trata o teatro.
Isso poderia levar-nos ao paradoxo que escolheu
para subtítulo do espectáculo: “A nossa tristeza
é uma imensa alegria”.
De uma dor qualquer pode nascer uma alegria
grande. E não é o princípio romântico de que o
sofrimento e a separação são necessariamente mo-
tivo de missão, não é da alegria sofrida que falo.
É mesmo da alegria como aquilo que resulta de
termos destapado finalmente a tristeza. E destapar
a tristeza é aquilo que a gente faz de cada vez que
sobe o pano, não é?
Disse que não há muito por onde fazer coisas
sobre o fado, mas fez o Fados, no âmbito da
Lisboa‘94; o Raízes Rurais. Paixões Urbanas em
1997, pouco tempo depois de chegar ao TNSJ; o
Regressos em 2004, que juntava a D. Argentina
Santos e o Camané ao Rabih Abou-Khalil; e o
Cabelo Branco é Saudade no ano seguinte, um
espectáculo que foi apresentado em importantes
palcos europeus…
Na verdade, eu gosto de fado. Acho o fado uma
forma nobre de cantar. E acho que raramente tem
espaço para ser bem produzido, isto é, para as pes-
soas estarem no seu melhor, à procura do melhor e
relacionando o seu melhor com o melhor dos outros.
O fado é esporádico, são pequenas canções, levanta-
-se um, que é brilhante, e canta, levanta-se outro
a seguir, que é péssimo, e canta também… É uma
70
coisa convivencial, “antropológica”. De algum modo,
é um bocadinho como as coisas ciganas na Andalu-
zia: é fácil vender gato por lebre. Mas se se continua
a gostar de ouvir as pessoas cantar é porque o fado
é uma forma peculiar de canto, tem semelhanças
com poucas coisas. Claro que há traços de união com
a música judia, a música árabe, coisas dos Balcãs
inclusive. Ouve-se também muita coisa na canção da
Beira Baixa que remete para o fado, o que, de resto,
é frequente acontecer com formas de arte popular
que são objecto de transmissão oral. Mas o fado é
mais qualquer coisa porque traz agarrado a si uma
espécie de expansão cultural portuguesa, que não
pode deixar de estar personalizada na Amália, é
evidente. Porque não se trata de uma fadista; trata-
-se de um génio. Quando a Amália diz “Na gelada
solidão que tu me dás coração…”, ninguém diz
“solidão” tão expressivamente, tão onomatopeica-
mente como ela o faz. E isto leva-nos directamente
ao teatro, à nossa velha luta por encontrarmos uma
verdade para cada actor, em que o texto se trans-
forma numa espécie de implante físico, de implante
cardíaco, ao mesmo tempo que se desenvolve uma
técnica precisa para controlar esse texto que está
implantado e para o modificar, de forma a dar dele
a imagem do inesperado comportamento humano.
Em Sombras conjuga a tristeza do fado com a
alegria do fandango, a introspecção de um com
a extroversão do outro?
Sempre achei que o fado é uma espécie de flamenco
impotente, porque é uma coisa que faz espiral para
dentro, não faz espiral para fora. Não abre como o
flamenco, não irradia e portanto não exige o corpo
e a dança. No flamenco, há um momento em que o
canto inevitavelmente conduz à explosão do corpo.
E nós, essa explosão não a temos connosco. Curio-
samente, quando fizemos o Raízes Rurais. Paixões
Urbanas, já então com o Mário Laginha, fiquei muito
fascinado pelo fandango. No Ribatejo há um regis-
to de extroversão grande, porque – como estamos
sempre a ouvir – a lezíria é uma alegria, porque o
milho é muito bonito, porque os cavalos e os touros
apelam à virilidade, etc. Há ali uma vitalidade ibéri-
ca, algo ancestral, nomeadamente quando se assiste
às pegas de touros, que – apesar de estar apoiada
no aparelho teórico mais idiota e de ser normal-
mente veiculada pelos mais cretinos e analfabetos
praticantes das artes tauromáquicas –, na verdade,
não deixa de ser uma coisa altamente expressiva.
Quando falamos de fandango, estamos já a falar
de uma forma de dança que, tendo sido exercitada
em muitos sítios do país desde o século XVIII, foi
codificada – e um pouco espartilhada, sobretudo
pelo Estado Novo – na sua versão ribatejana, na
versão em que, no fundo, o homem é metade cavalo.
Curioso é o facto de o fandango se ter transforma-
do numa coisa diabolicamente viril e agressiva en-
quanto despique e, ao mesmo tempo, ser uma arte
de imensas subtilezas. Refiro-me em particular às
improvisações com os pés, dançadas entre bailador
e bailador. Não é que a alegria do Ribatejo com-
pense a tristeza de Lisboa. Não há sequer “cidades
tristes” e “cidades alegres”, embora sejamos, neste
momento, segundo as estatísticas, o país da União
Europeia com o maior potencial para a infelicidade.
Eu acredito que no mais recessivo pode estar o mais
progressivo. Acredito sinceramente que ao receder,
ao cair para dentro de si próprio, ao convocar o
passado, não se tem forçosamente de ser autocom-
placente. E uma forma precisamente de se vencer a
autocomplacência é pelo esforço da interpretação, e
uma das explosões interpretativas mais interessan-
tes na música folclórica portuguesa é o fandango.
Donde falei com o “internacional” Paulo Ribeiro
sobre esta hipótese de trabalharmos a partir do
fandango, que, como verá, começa logo na cena dos
“Apresentadores” a ser um leitmotiv do espectáculo.
“como se lá fora o povo dançasse enquanto um
drama ocorre aqui…”
Quando falamos das sombras deste espectáculo,
não falamos apenas das sombras da “portuga-
lidade”. Falamos também das sombras do seu
próprio percurso como encenador, do Ninguém
que fez em 1978 ao Figurantes, de Jacinto Lucas
Pires, em 2004…
O título evoca, de facto, os meus fantasmas re-
correntes. Nos anos 70, tive a ousadia de fazer o
Frei Luís de Sousa, peça de que então nem gostava
especialmente. Pensei que iria agitar os fantasmas
do nosso Portugal. Estava muito motivado pelo livro
do Eduardo Lourenço, O Labirinto da Saudade, aca-
bado de publicar, que falava do Frei Luís de Sousa
como a teatralização de Portugal como “povo que
já só tem ser imaginário (ou mesmo fantasmático)”.
Nessa altura, achei que tínhamos de ir à procura de
qualquer coisa de que toda a gente pudesse dizer:
“É nosso”. E, realmente, o passo do teatro portu-
guês que toda a gente sabe de cor é o “Romeiro,
Romeiro, quem és tu? Ninguém”. Ao mesmo tempo,
era a época “áurea” do teatro independente, de
mil mistificações à volta do teatro ideologizado,
das chamadas técnicas de comunicação do teatro
engagé. Muitas delas não eram técnicas nenhumas
e o tempo veio provar que estavam completamente
erradas: não há hoje brechtiano que não chore como
uma Madalena numa cena de funeral de telenovela,
tentando fazê-lo o mais stanislavskianamente que
pode! O teatro parecia uma coisa cada vez mais
reservada, uma espécie de coutada, como de alguma
forma acabou por se manter ao longo destes anos
todos, e achei que devíamos tentar uma coisa que
desbloqueasse essa relação e nos reconciliasse. Na
altura, pretendia reunir uma espécie de palmarés
de actores maduros que tivessem a experiência e
a memória dos vários Frei Luís de Sousa, incluindo
o do filme de António Lopes Ribeiro. E que pudes-
sem agitar essa memória teatral portuguesa, pro-
curando um pouco freudianamente o que estava
por detrás de tudo aquilo… Pretensão absurda. Não
tinha meios técnicos, nem domínio de linguagem,
nem os actores estavam suficientemente à-vontade.
O espectáculo tinha ideias geniais e foi um fracas-
so. Lembro-me agora que o Carlos Zíngaro comprou
propositadamente uma guitarra portuguesa para o
Ninguém e que o espectáculo incluía já harpejos
de guitarra portuguesa. Originalmente, tinha pen-
71
sado fazer um espectáculo com a banda da Guarda
Nacional Republicana no Coliseu dos Recreios, uma
coisa “verdiana”… Daí em diante, por uma razão
ou por outra, voltam sempre algumas coisas. “Volta
sempre a Primavera, só não volta a mocidade”, como
canta a D. Argentina! [risos] A visita ao Aquilino
Ribeiro [Teatro de Enormidades, 1985] foi um mer-
gulho directo na Beira Alta e num país-país, segu-
ramente um que eu conhecia muito bem… Penso
também na maneira como na Castro [2003] se foi
lentamente infiltrando a ideia de uma relação com
o fado, que tinha presumido teoricamente quando
li a peça, e que, francamente, não pensei que vies-
se a tornar-se tão pacata e minimalmente óbvia,
como se torna no fim do espectáculo. O próprio
Dom Duardos [primeira encenação de Ricardo Pais
no TNSJ, 1996] era curiosamente uma coisa muito
portuguesa, tratando-se de um romance de cava-
laria de origem saxónica. Os ensombramentos são
essas coisas: vestígios, sobras, restos de imaginário
que se vão infiltrando aqui e ali…
Logo na sessão de apresentação do projecto, pe-
diu à Raquel Tavares que experimentasse ensom-
brar uma fala do D. Pedro da Castro trauteando o
fado “Olhos Garotos”. Sombras designa também
um programa, um método de encenação?
Isso sim. O espectáculo vive desse método, confia-
-se ao seu próprio método. Em princípio, tudo pode
sombrear ou assombrar tudo o mais. Uma coisa pode
nascer da outra. Os próprios fados podem prolongar-
-se, ou retomar-se mais adiante. Podem nunca co-
nhecer um acorde final, como acontecia no Cabelo
Branco é Saudade. Idealmente, as cenas não termi-
nam: esvaem-se. É o esbatimento da fronteira – na
verdade, das fronteiras entre nós todos, entre os
intérpretes, entre os criadores – que me interessa.
Em relação ao caso que cita (e que não posso ga-
rantir que ficará no espectáculo), aconteceu que na
noite anterior estava a ler o guião e perguntei-me:
mas como é que este desabafo se vai relacionar, e
com o quê? Aquela explosão de D. Pedro no final
da Castro – a imprecação contra Coimbra, contra o
74
pai, contra a política, contra tudo, e o reconheci-
mento de que finalmente (e digo “finalmente” com
toda a perfídia) o corpo da Castro está morto – é
uma coisa extraordinária. Pensei que esse momento
deveria conter um pico de arte popular porque, no
fundo, no fundo, toda a gente se compraz naquele
sofrimento. Do que nós gostamos na lenda não é
apenas do facto do príncipe se ter vingado e posto
Inês lugubremente, como rainha morta, como lhe
chamou Montherlant, a ser saudada com beijos de
mão pela Corte. Ao propor esse “ensombramento” do
texto pelo fado, estava a pensar nesta propensão tão
portuguesa que é a de desatarmos a dançar o vira
em cima da maior tragédia. Tratou-se de justapor
um fado corrido, popular e repetitivo, que serve
uma letra totalmente narrativa, e pôr esse modo,
que é um modo extrovertido, um modo maior, con-
tra o modo menor do texto de D. Pedro, e ver como
as coisas se relacionam. E como viu, relacionam-se
bem. Talvez se relacionem bem porque as vemos
ambas como nossas. Mas, essencialmente, estava a
tentar uma justaposição que perspectivasse aquele
sofrimento para o exterior, como se lá fora o povo
dançasse enquanto um drama ocorre aqui. Depois,
ao ensaiar estas justaposições, a gente descobre
imediatamente uma série de coisas de que não es-
tava à espera. E isso é o que pode chamar-se parte
da minha metodologia: experimentar o impensável
para ver se o inesperado ocorre. E ocorre muitas
vezes.
“Conforme se canta assim o folheto o indica”,
lembrava ontem o José Manuel Barreto. De onde
vem este gosto pelo fado de tipo narrativo?
Preferiria não entrar por aí porque, desde a publi-
cação do livro de José Alberto Sardinha [A Origem
do Fado], que veio incomodar o status quo do fado
e a blindagem eventualmente científica a que al-
guns o submeteram, a questão está envolta nalguma
polémica. “Canta-se como o folheto manda” porque
os fados eram transmitidos por cegos e cantores
ambulantes, e o que eles ganhavam era o que se
pagava pelos folhetos, uns folhetos em papel de
seda muito reles, impressos normalmente com a
fotografia de uma criatura qualquer que tinha as-
sassinado a mulher ou coisa parecida, ali colocada
para fazer crer que a história era verídica. O fado
com que o espectáculo abre – é mais uma litania,
praticamente – e que a Raquel canta, por assim di-
zer, na sua solidão absoluta, faz parte desse tipo de
fados. Fui criado a ouvir à quinta-feira, no mercado
da Maceira-Liz, pares de cegos a cantar estes fados.
Quando vim de Inglaterra, descobri em casa do meu
pai, em Viseu, um folheto com o fado da história do
Amor de Perdição. Tinha uns 8 ou 9 anos quando o
ouvi pela primeira vez, e ainda sei a primeira qua-
dra de cor. É um fado típico de folheto, com verso
de pé quebrado, não é propriamente um Linhares
Barbosa, que era um grande poeta popular, ou um
Henrique Rêgo. Eram coisas mais simples ainda, mas
foi também com essas formas de narração que cres-
cemos. Mas devo dizer que não me move nenhuma
preocupação com as questões históricas do fado.
Na verdade, no momento em que um óvni chamado
Amália Rodrigues aterra em Portugal, para o bem
e para o mal a história do fado pulveriza-se, assim
como se pulverizou a história da canção francesa
quando apareceu a Piaf.
Está a falar dos fados narrativos e estou a lem-
brar-me da “Carta da Corcunda para o Serra-
lheiro”, que figurou no Turismo Infinito e que
retoma aqui…
De facto, nunca mais me esqueci de que, quando li
o monólogo da corcunda, a sensação que tive foi a
de que estava perante um daqueles folhetos. Parece
a história da ceguinha, a história da desgraçadinha.
Claro que se trata de um texto que está comple-
tamente minado. Não é nada disso, é uma coisa
infinitamente mais misteriosa. Tem que ver com
conseguir ou não aceitar-se a si mesmo, e se se vai
viver sem corpo até à morte. Está-se no apogeu da
idade, a morte está cerca e, no momento em que o
corpo poderia celebrar-se finalmente, ele não vai
sequer ser reconhecido como corpo, e nem sequer é
masculino ou feminino. É uma coisa infinitamente
mais complexa do que a desgraça da rapariga que
ama um homem em silêncio. Lido que foi o texto,
era já um fado.
Os fados de tipo narrativo, o fandango, os textos
pessoanos escolhidos… Sombras faz um tributo
a um certo espírito popular português?
Sempre me comoveu muito a maneira como as pes-
soas conseguem fazer bem a partir do simples, da-
quilo que não tem qualquer pretensão de ser arte.
Quando há dias estávamos a mostrar aos bailarinos
as danças do rancho folclórico de Riachos no vídeo
do Raízes Rurais, eles estavam sempre a repetir:
“Mas isto é espantosamente bem dançado!” Aquela
gente trabalha arduamente! Depois, quando se per-
cebe, por exemplo, a imensa elegância do olhar do
Sr. Joaquim Santana sobre a dança ou se via dançar
o Veríssimo Gomes – que era uma pessoa positi-
vamente tocada pelo espírito da dança –, quando
estas coisas ocorrem, comovem-me imenso. Nessas
alturas, acho infinitamente mais vulgar ser actor
de teatro, e penso naquela gente que pratica as
formas ditas cénico-dramáticas e não tem metade
da sensibilidade nem põe metade do esforço que, às
vezes, uma pessoa de um rancho folclórico investe
no seu vira. É preciso lembrar que a minha geração
reagiu muito a estas coisas da cultura popular por
causa da intoxicação dos Bailados Verde Gaio e da
propaganda do SNI [Secretariado Nacional de In-
formação]. Mas, enquanto a maior parte dos meus
colegas se estava a borrifar para essas coisas, eu
estava masoquisticamente preso a elas. Ficava em
frente da televisão a odiá-las, a odiar tudo aquilo
que nos apequenava, intuindo, todavia, que por
detrás podia estar qualquer coisa. Esse “qualquer
coisa” só a maturidade é que me explica. Acho que
isto nasce de um grande respeito pelas pessoas.
Qualquer pessoa que tem um talento e consciente-
mente o cultiva, e tem coragem para abrir a boca e
o fazer ouvir, ou para se mexer e dançar, torna-se
para mim objecto imediato de respeito máximo.
Quando estive em Londres no final da década de
1960, o meu programa dilecto era o Come Dancing
75
da BBC, um concurso de dança gravado em salões
de baile de província que tinha uma grande final no
Empire Ballroom de Leicester Square. Eu não perdia
o Come Dancing a preço absolutamente nenhum.
Tenho ainda em Viseu três cibachromes lindíssimos
que o Paulo Nozolino fez sobre as imagens televisi-
vas do Come Dancing. É verdade que caía do sofá a
rir, mas ao mesmo tempo comovia-me a precisão e
a codificação foleira daqueles olhares, toda aquela
coisa que não tem razão nenhuma de ser, mas que
para eles obedece a uma lógica porventura análoga à
de quem decora a casa. Como temos de ter um terno
de sofás na sala, também temos de pôr a cabeça
desta ou daquela maneira, conforme é tango ou
fox-trot. Faz parte dos códigos. Faz tudo parte dos
códigos de sublimação do que é mais vulgar e triste
no quotidiano. Tenho estas coisas comigo, não sei
explicar. Nunca foi propriamente o gosto do kitsch,
sabe? Penso é que o mau gosto se sublima precisa-
mente quando o investimento anímico é especial,
e investimento anímico nestes casos – nos casos do
palco – é sempre um investimento na superação do
corpo. Em tornar o corpo mais belo, melhor do que
nós o vemos, e portanto devidamente autorizado a
ser gozado pelo público.
“as variedades são metafísicas, o cabaré é meta­
físico.”
Ao ler o guião, ocorreu-me pensar que, para
um espectáculo que versa sobre uma alma – a
putativa “alma portuguesa” –, há precisamen-
te demasiado corpo: olhos, mãos, “carne nua e
ardente”…
Essencialmente, fui pelo lado menos celebratório da
“carne portuguesa”. [risos] Ou antes, fui pelo lado
mais pudico dos portugueses – “Nós portugueses
somos castos” está lá pelo meio –, tentando dar a
entender que, no fundo, mesmo nas entrelinhas
da poesia renascentista se esconde uma profusa
sensualidade. A Castro ressoa corpo e sexo por toda
a parte, ao contrário do que a forma arcádica possa
fazer pensar, e essa foi uma importante questão que
78
nos pusemos quando a fizemos. Os motivos aqui são
muito mais o corpo, a carne, as mãos, os olhos… No
fundo, é entre o abrir e o fechar de olhos que este
espectáculo está. Acho que um recital de fado ou
um recital de coisas portuguesas, que podem ir de
António Ferreira a Jacinto Lucas Pires, de Linhares
Barbosa a Pedro Homem de Mello, será sempre uma
coisa entre abrir e fechar olhos. É sempre uma coisa
entre o aceitar que vivemos uma realidade e o fe-
char os olhos para não pensarmos nela, e podermos
poetizar à vontade. Não é por acaso que os fadistas
fecham os olhos para cantar. Não é só para se con-
centrarem, como se diz. É porque o fado tem tudo
que ver com o quebra-luz, com o fecho da realidade.
A tragédia da Castro acontece por falta de noção
da realidade: D. Pedro ausenta-se, Inês ilude-se,
pensando que vai ser rainha e é assassinada no IV
Acto. E, ao ser assassinada, empresta finalmente a
dimensão de Deus ao amor e ganha um nome para
sempre. Esta passagem pelos temas mais próximos
do corpo tem que ver com o acordar e adormecer,
tem que ver, naturalmente, com o nascer e morrer e,
depois, com a nossa capacidade de nos libertarmos
e vivermos felizes com o que temos.
Foram estes temas que ditaram uma preferência
pela poesia de Pedro Homem de Mello, que foi
classificado como “o maior dos poetas menores”?
É um poeta que versa recorrentemente o desejo
proibido, a liberdade ou não de amar… Os poemas
que escolhemos do Pedro Homem de Mello andam
à volta da supressão, à volta do inalcançável. Da
supressão do desejo, ou da felicidade inalcançável,
ou da felicidade oculta. A imagética dele é brutal.
Ele é aquilo que o Ary dos Santos gostaria de ter
sido quando fosse grande. Não é nenhum sub-Llorca,
nenhum sub-Eugénio. É um poeta de uma veemên-
cia rara. Normalmente, ficamo-nos pelo “Povo que
lavas no rio” e escapa-nos o que seja “Pedi-lhe,
firmes, pálidos, inteiros / Dois ombros de marfim,
por horizonte”, ou o “vinco, longo e azul, das tuas
costas”. São imagens de uma sensualidade e ao
mesmo tempo de um classicismo surpreendente,
principalmente quando se está realmente a falar
de amor, que é quase sempre aquilo de que ele
fala. Queria, de resto, ter visitado mais poetas. Li
o António Botto. Andámos a ler outras coisas, mas,
na maior parte dos casos, não eram propriamente
cantabile, ao contrário dos poemas, por exemplo,
do José Luís Gordo, de outros poetas, populares e
não só, que são feitos para música. A ideia era arejar
um bocadinho o nosso ideário. Fadistas com grandes
repertórios como a Amália, a Beatriz da Conceição
ou a D. Celeste Rodrigues cantaram muitas coisas e
cantaram-nas de maneiras muito díspares. Se qui-
sermos fazer uma coisa um bocadinho original e
lembrar “isto também pode ser assim”, temos de
trabalhar. Fui então pela obra do Pedro Homem de
Mello, ao encontro de coisas que se escrevessem
bem com estes outros textos que compõem o guião.
Um dos poemas que escolhi segue-se ao monólogo
do Infante, por exemplo. Houve outra coisa: senti,
a dada altura, que o Pedro Homem de Mello tinha
poemas para todos os momentos. E, sobretudo, que
oferecia poemas para todas aquelas vozes.
“Os actores cantam!” era o subtítulo de um ou-
tro espectáculo seu. Agora, não só os actores
cantam, como também os cantores representam
(o que não acontecia propriamente com Cabelo
Branco é Saudade) e os bailarinos tocam e di-
zem. É um contrabando lucrativo?
Não houve qualquer programa prévio de pluridisci-
plinaridade, de pôr toda a gente a fazer tudo, para
se dizer que somos muito “modernos”, ou porque
temos alguma coisa à venda. Sombras é um espec-
táculo escrito. Pouco interessa em que parte do
corpo. É dramatúrgico, técnica e disciplinadamente.
Essa pretensa pluridisciplinaridade a que se re-
fere é uma coisa que, normalmente, o irrita…
Muito. Mas aqui não se trata de dizer que sim, que
tudo se cruza: a dança, a fala, a música, o vídeo,
etc. Se aqui os fadistas ou os bailarinos dizem, é
apenas para permitir que, em determinados momen-
tos, o intérprete faça a derradeira coisa. Quando a
Raquel Tavares fala, fala porque já não pode fazer
outra coisa. De algum modo, se as célebres três
frases de diálogo entre a Ama e a Castro, no final
da primeira cena do I Acto da Castro, são ditas pela
Carla Ribeiro, pelo Francisco Rousseau e pelo Mário
Franco, é porque nesse ponto, não se enunciando
aquelas palavras, não chega a haver proferição – a
proferição ritual do crime que dá origem àquela
tragédia e àquela lenda. Aqui, é preciso que as pa-
lavras irrompam a determinada altura, para que
reponham o texto no lugar litúrgico certo. Se, nesse
ponto, é um bailarino quem assume a cena, é a ele
que cumpre o desígnio de falar. Se é uma fadista,
é uma fadista. Não é mais do que isso.
Teve em tempos a ambição de fazer um espec-
táculo sobre a música de Frederico Valério, que
está representada neste espectáculo. Por estas
Sombras perpassa a melancolia do nacional-
-cançonetismo?
Não há nada do nacional-cançonetismo no espectá-
culo! Boa música é boa música. A “Rapariga do Cais”
não se pode considerar uma nacional-cançoneta,
de todo. É uma coisa infinitamente mais liberta
e poética, muito pouco doméstica e muito pouco
codificável. Primeiro, porque é um poema muito
aberto; depois, porque concatena metáforas sim-
ples e coerentes entre si; finalmente, porque é um
poema curto, que não tem pretensões de se abrir e
fechar como unidade dramática, que fica em aber-
to. Não há incursões no nacional-cançonetismo. Há
talvez qualquer coisa desse universo nas magníficas
cançonetas brasileiras, que, quando era adolescente,
invadiram a rádio portuguesa. Nos próprios palcos
da Revista, tínhamos grandes saisons das compa-
nhias brasileiras, convém lembrar.
Os compères evocam, pelo menos, a memória
das variedades…
Sempre tive um fascínio kitsch, altamente repro-
vável, pelas variedades. Sempre achei graça àquela
coisa de agora entrar uma criatura e fazer uma
coisa, e, em seguida, vir uma outra e mostrar uma
79
diferente; agora, vem o ilusionista, depois a patina- cipação em Turismo Infinito. O facto de ser um a humildade fantástica de um grande artista e de por exemplo, a minha reacção imediata não é a
dora… Aliás, sempre achei que Portugal é um país criador italiano, apesar de tudo distante dos um grande amigo. de dizer: “É D. Pedro de Portugal”. A densidade da
de apresentadores. O país são os apresentadores. lugares-comuns do nosso imaginário, revelou- última cena do II Acto do Frei Luís de Sousa, que
Alguns políticos são verdadeiros compères. Anun- -se importante? Sombras é um espectáculo sobre coisas de Portu- é um absoluto prodígio de escrita dramática, seria
ciam a entrada desta vedeta e depois daquela, que A escolha do Fabio Iaquone teve que ver, antes gal. Mas, ao lermos o guião, encontrámos remis- fascinante em qualquer dramaturgia, em qualquer
infalivelmente nunca chegam a horas: os achados de mais, com a espantosa novidade que ele trouxe sões ao cabaré alemão, canções brasileiras, refe- parte do mundo. Qualquer pessoa que tenha o dra-
económico-sociais, os choques tecnológicos, as fu- à Castro, que era um espectáculo aparentemente rências aos Current 93 e a Kurt Weill, sugestões ma minimamente enunciado perceberá que é uma
sões, os aviões low-cost, etc. São rapazes treinados denso, fechado sobre o seu próprio idioma. Depois, de variações judaicas… Retomando uma célebre cena brutal, e reconhecerá a força verdiana que é a
para estar ao microfone. Este borrão que era o “acto foi a necessidade de criar uma dimensão em que não máxima de Goethe, pergunto-lhe: quem não co- dela. É verdade que implica com Alcácer-Quibir, com
de variedades” funcionava normalmente como um ficássemos à mercê dos corpos numa plataforma, nhece outra “língua” nada sabe da sua própria? D. Sebastião, com um marido tipicamente teimoso
escape altamente alienatório, sem qualquer critério em que a visualidade pudesse ser mais fluida, de Claro. Arriscamo-nos, aliás, a falar demais de Portu- que nunca conseguiu despertar desejo na mulher,
intrínseco, possuindo um capital de auto-esvazia- maneira a não impor um desenho, um perfil tão per- gal nesta entrevista, porque o espectáculo vai valer mas que, mesmo assim, vinte e um anos depois, re-
mento muito significativo. E o esvaziamento é uma manente e ritualizado como, por exemplo, acontecia e falar por si. Os materiais que o compõem são, de gressa pensando que vai dar finalmente a queca do
coisa que me seduz. Esta coisa do apresentador que no Cabelo Branco é Saudade, em que os intérpretes resto, vistos por um olhar, mesmo que apesar de século. Isso será português. [risos] Mas toda a gente
vem para fazer nada diz-me imenso. Há algo do ficavam inscritos quase graficamente contra aquele mim próprio, profundamente cosmopolita. O que captará a tensão que a cena é capaz de desencade-
teatro do absurdo nesta minha memória, não sei fundo e ali actuavam. Apesar de tudo, o espectá- inevitavelmente acontecerá é um espectáculo mui- ar por si. Começamos com coisas portuguesas, por
explicar-lhe bem. Tenho uma compulsão de trazer culo sublinhava o ritus tanto quanto a alegria e a to pouco português no seu estilo. O que ele tem razões de programa. Eu queria, de resto, fazer uma
aquelas criaturas de volta, não sei porquê, não sei comunicação. Aqui, estamos a tentar que isso não é muita coisa portuguesa, o que é bem diferente. última incursão no fado, indo por outras palavras,
realmente para quê. Foi engraçado ver, no ensaio de aconteça, que haja uma espécie de território outro Nunca achei que valesse a pena pensar sequer em pelo Pedro Homem de Mello, pelo Fernando Pessoa.
ontem, o Pedro Almendra e o Pedro Frias a fazer os no qual estas coisas depois entram. Não estão lá nós próprios se não pensarmos nos outros. Desde E achei que era altura de cruzar o fado com os gran-
apresentadores, porque, a dada altura, ensaiámos antes: acedem a ele. É como se tivéssemos montado miúdo, desde os caramelos de Badajoz, que acho que des textos dramáticos que trabalhámos, em vez de
um exercício de perda de memória: entram em cena, o dispositivo todo com o Fabio, antes mesmo de não conseguimos existir dentro das nossas próprias o cruzar apenas, como antes fizemos, com outras
começam a apresentar, mas esquecem-se do que ensaiarmos essas coisas. portas, a não ser com alguma dor e alguma infe- formas de expressão popular. O que se tenta aqui
têm para dizer, já não sabem bem quem foi o autor, licidade. Aliás, temos no espectáculo aqueles dois é uma espécie de nivelamento, no melhor sentido,
não se recordam do ano da canção, e desaparecem.Ao contrário do que sucedeu em muitos dos seus episódios – “Quando a gente vai ‘lá fora’” e “Quando da palavra. Depois de todos estes anos, podemos fi-
É preciso ver que tudo o que neste espectáculo éespectáculos, a cenografia não comporta pro- a gente volta ‘a casa’” – que, por si, já dirão alguma nalmente sentar-nos todos à mesma mesa. De facto,
óbvio é completamente metafísico. As variedades priamente uma metáfora cénica, como acontecia coisa. Sombras é, afinal, um espectáculo em várias é um espectáculo à mesa, mas o menu pode muito
com o D. João ou o Turismo Infinito. Pretende-se
são metafísicas, o cabaré é metafísico. Não no sen- línguas. Quando ouço aquelas passagens da Castro, bem ser nouvelle cuisine.
sobretudo um dispositivo mais neutro de acolhi-
tido filosófico da métaphysique, mas no sentido eti-
mológico: caminha-se para uma corporização que mento ou recepção? Acolhimento da “orquestra”,
dos bailarinos, recepção das projecções vídeo…
realmente nunca se quis. Digamos que a realização
física e pluridimensional do “acto de variedades”, dos
Acho que vai reflectir muito mais do que nos parece
apresentadores, ou desta ou daquela coisa em parti-
à primeira vista. Não há nada de neutro naquela
cular, acaba por ser um exercício perdido à partida.
plataforma (que é uma espécie de pontão, de cais),
É uma espécie de ratoeira que armamos ao nosso nem naquele ecrã, nem naquela cortina. Acho até
imaginário. “Vê se te lembras que sentido é que isto
que vai ser uma coisa entre o negrume e o flashy.
fazia…” E nunca fez… Estou certo de que nunca fez.
O que se pretendeu foi que houvesse, por um lado,
espaço para a imagem electrónica viver e respirar
“ sombras é , afinal , um espectáculo em várias sem constrangimento, mas também sem exibição;
línguas.” por outro, que se gerasse aquela espécie de cosiness
de palco que nos permite ainda estar em convivên-
Volta agora a contar com Fabio Iaquone, depois cia com aquelas personagens. Foi esse equilíbrio
de se ter gorado a possibilidade da sua parti- que o Nuno tentou encontrar, e encontrou-o com

82 83
Ricardo Pais
Nasceu em 1945. Foi Director do Tea-
tro Nacional São João entre 1996 e
2009, com um interregno de dois
anos. Do seu percurso de encenador,
iniciado em Londres em 1972, fazem
parte mais de 50 espectáculos tea-
trais e criações cénicas. Sem progra-
mar, acabou por se ocupar da mais
alta literatura em língua portuguesa,
trabalhando autores como Fernando
Pessoa, Padre António Vieira, Almeida
Garrett, António Ferreira e Gil Vicen-
te. A palavra, a língua e a literatura
tornaram-se, aliás, o eixo ético de
toda a sua acção, quer como encena-
dor quer como Director do TNSJ. Vê-se
como “encenador de música”, tendo
nela encontrado uma fabulosa capa-
cidade de libertação de imaginários
cénicos: citem-se os casos de Raízes
Rurais. Paixões Urbanas, um retrato
melódico de Portugal encomendado
pela Cité de la Musique, com direcção
musical de Mário Laginha (1998), e de
Cabelo Branco é Saudade (2005), onde
deu a ver o Fado tal como era cantado
antes de se ter tornado espectáculo.
Fabio Iaquone
Videasta italiano, formou-se no Cen-
tro Sperimentale di Cinematografia de
Roma. Opera na cena artística inter-
nacional desde os anos 1980, distin-
guindo-se como um dos mais inventi-
vos pioneiros da arte multimédia e do
uso do vídeo em teatro. Tem trabalha-
do com destacados encenadores, em
especial com Giorgio Barberio Corset-
ti, Robert Wilson e Ricardo Pais. Dos
vídeos criados para Castro (2003), a
crítica italiana destacou o “equilíbrio
perfeito” e a “precisão milimétrica”
86
com que as imagens “evanescentes e
fantasmáticas” (Lara Nicoli) se articu-
lavam com a encenação, funcionando
como “um formidável mecanismo me-
tafórico” (Bruno Di Marino). Ganhou,
entre outros prémios, o Pixel Movie
Award.
Luca Attilii
Artista plástico e videasta italiano,
formou-se em Design Gráfico e Indus-
trial e tornou-se especialista em com-
posição digital e novas tecnologias.
Trabalhou com encenadores como Al-
fredo Arias e Lorenzo Mariani, com as
cantoras Antonella Ruggiero e Ivanna
Gatti, entre outros. Especialmente im-
portante revelou-se o encontro com
Fabio Iaquone, em 2004, com quem
fundou o IaquoneAtilli Studio, crian-
do objectos de video-arte, video-clips,
instalações, performances e espectá-
culos, como Matematico e Impertinen-
te, com o célebre matemático e lógico
italiano Piergiorgio Oddifreddi.
Mário Laginha
A sua casa é o jazz, mas recusa en-
cerrar-se lá dentro. Na sua música po-
demos encontrar quase tudo, porque
não fecha as portas a quase nada. Com
mais de uma dezena de discos, o duo
com a cantora Maria João resultou
num dos casos mais originais da ac-
tual música portuguesa. Gravou discos
com Bernardo Sassetti e Pedro Bur-
mester, e criou o Trio Mário Laginha
com o contrabaixista Bernardo Mo-
reira e o baterista Alexandre Frazão.
Tem tocado e gravado com músicos
excepcionais, como Wayne Shorter,
Wolfgang Muthspiel, Trilok Gurtu,
Gilberto Gil, Lenine, Ralph Tower,
Manu Katché, Dino Saluzzi, Julian Ar-
güelles e Django Bates. Trabalhou com
Ricardo Pais em Raízes Rurais. Paixões
Urbanas (1997). “Mário Laginha não
tem já nada a provar a ninguém. Com
elegância, tem vindo a desenvolver
uma carreira feita de verdade, rigor
e uma rara sensibilidade musical”
(Público, 21Jun2010).
Paulo Ribeiro
Iniciou a sua carreira em França e na
Bélgica, nos anos 1980. Compôs obras
para diversas estruturas de renome,
nacionais e internacionais: Ballet
Gulbenkian, Nederlands Dans Thea-
ter, Grand Théâtre de Genève, Ballet
de Lorraine, entre outras. Fundou a
Companhia Paulo Ribeiro em 1995,
para a qual já assinou quase duas
dezenas de coreografias, e dirigiu o
Ballet Gulbenkian entre 2003 e 2005.
Tem sido galardoado com múltiplos
prémios. Das suas colaborações com
Ricardo Pais, destaque-se a participa-
ção em Fados (1994). No final do ano
passado, a crítica francesa saudou o
“regresso triunfante” do coreógrafo a
Paris, destacando o facto de as suas
peças “não terem uma única ruga”,
bem como “o seu talento para uma
geometria coreográfica atravessada
por fulgurações”. “Ver em grande, mas
também atentar nos detalhes, é uma
das suas especialidades” (Le Monde,
30Nov2009).
Nuno Lacerda Lopes
É doutorado em Arquitectura pela Fa-
culdade de Arquitectura da Universi-
dade do Porto. Divide a sua actividade
profissional entre o ensino na FAUP e
o trabalho criativo que desenvolve,
em atelier próprio, no âmbito da ar-
quitectura, design, cenografia e mul-
timédia. Tem participado em inúmeras
exposições individuais e colectivas,
com trabalhos que lhe valeram vários
prémios e destaques em diversas pu-
blicações nacionais e internacionais.
Trabalhou pela primeira vez com Ri-
cardo Pais há vinte anos (Minetti, de
Thomas Bernhard, Teatro Nacional
D. Maria II, 1990). Entre outras cola-
borações com o encenador, destaque-
-se o espectáculo Mandrágora, que lhe
valeu em 1993 o prémio para Melhor
Cenografia, atribuído pela Associação
Portuguesa de Críticos de Teatro.
Bernardo Monteiro
Colaborador permanente da ASSé-
DIO, concebeu os figurinos da quase
totalidade dos seus espectáculos a
partir de 2000. Desde 2006, colabora
regularmente com o Ensemble. Tem
assinado os figurinos para múltiplas
produções do TNSJ. Em 2010, pelo tra-
balho realizado para Tambores na Noi-
te e Breve Sumário da História de Deus
– encenações de Nuno Carinhas –,
foi-lhe atribuída uma Menção Especial
da Associação Portuguesa de Críticos
de Teatro, que assim distinguiu um
percurso que se “tem vindo a afirmar
de forma segura no panorama do tea-
tro português, muito particularmente
desde a criação dos figurinos de UBUs,
na encenação de Ricardo Pais”.
Rui Simão
Nasceu em Lisboa, em 1971. Direc-
tor de Palco do TNSJ, realizou para o
ciclo de concertos O Piano Agarrado
pela Cauda o seu primeiro trabalho
de desenho de luz (TNSJ, 2006). Tem
trabalhado especialmente com os en-
cenadores Nuno Carinhas – refiram-
-se os recentes Tambores na Noite de
Brecht (2009) e Antígona de Sófocles
(2010) – e Nuno M Cardoso. Colaborou
pela primeira vez com Ricardo Pais ao
desenhar a luz do concerto de Rabih
Abou-Khalil Group com Ricardo Ribei-
ro e Tânia Oleiro (2007).
Francisco Leal
Responsável pelo Departamento de
Som do TNSJ, tem assinado múltiplos
trabalhos de sonoplastia em peças de
teatro ao longo de mais de 20 anos,
a par de espectáculos de música. Em
2003 – ano em que assinou o desenho
de som de espectáculos como Castro
e um Hamlet a mais, encenações de
Ricardo Pais –, foi-lhe atribuída uma
Menção Especial pela Associação Por-
tuguesa de Críticos de Teatro, “um
prémio para distinguir a contribuição
sensível e inovadora de Francisco Leal
para o desenvolvimento e renovação
das linguagens cénicas em Portugal”.
João Henriques
“Um colaborador de luxo, profundo
conhecedor da voz e do canto, amante
letrado de todos os géneros teatrais.”
Foi assim que Ricardo Pais descreveu
João Henriques, com quem, em 2004,
dirigiu Sondai-me! Sondheim. Forma-
do em Canto pela Escola Superior de
Música de Lisboa e pós-graduado em
Teatro Musical pela Royal Academy
of Music (Londres), trabalha no TNSJ
desde 2003, assegurando a preparação
vocal e elocução de múltiplas produ-
ções. Assinou, nos últimos anos, a di-
recção cénica de várias produções do
TNSJ e da Casa da Música, como María
de Buenos Aires, de Piazzolla/Horacio
Ferrer (2006), e O Castelo do Duque
Barba Azul, de Béla Bartók (2007).
Diogo Clemente
É integralmente fadista: toca viola,
compõe e escreve fados. Começou a
tocar viola de fado em 1998, com 13
anos apenas. Desde então, tem co-
laborado com grandes intérpretes do
fado: Argentina Santos, Beatriz da
Conceição, Carlos do Carmo, Mariza,
entre tantos outros. Tem também
trabalhado com músicos estrangei-
ros de grande projecção, como Chico
Buarque, Dominic Miller ou Concha
Buika. Entre os palcos em que tem
actuado, contam-se o Carnegie Hall,
Walt Disney Concert Hall, Paulau de
la Musica, Royal Albert Hall, Barbi-
can, etc. Na altura em que assegurou
a direcção musical de Cabelo Branco
é Saudade (2005) de Ricardo Pais, o
crítico João Lisboa observou: “Diogo
Clemente. Dezanove anos. Na realida-
de, com a idade inteira do fado que
continuamos sem saber exactamente
qual é”.
Manuel Tur
Nasceu em 1985. Licenciado em
Teatro/Interpretação pela Escola
Superior de Música e das Artes do
Espectáculo, estreou-se profissio-
nalmente como actor em 2003, num
espectáculo de Luís Mestre. Dos es-
pectáculos em que tem participado,
refira-se That Pretty Pretty, ou a Peça
de Violação, de Sheila Callaghan, en-
cenado por Nuno M Cardoso (Teatro
Oficina/O Cão Danado e Companhia,
2009). Tem assinado trabalhos de
encenação para a companhia A Tur-
87
ma, de que é co-fundador. Sombras
assinala a primeira colaboração com
Ricardo Pais.
José Manuel Barreto
O fado apresentou-se cedo a José
Manuel Barreto, quando ainda pe-
queno, na casa da avó, ouvia pelo
rádio os fadistas que foram talvez a
sua primeira inspiração. Com apenas
13 anos, foi convidado a actuar na
Grande Noite do Fado, realizada no
Coliseu dos Recreios. Nos anos que
se seguiram, percorreu várias casas
de fado de Lisboa, uma deambula-
ção que lhe permitiu conhecer de
perto Fontes Rocha, Francisco Pe-
rez “Paquito”, Pedro Leal e Alfredo
Marceneiro. Em meados da década
de 1980, decidiu, por fim, gravar o
disco de estreia: Amor Presente. O se-
gundo disco, Fado de Santa Luzia, foi
editado em 2001. Mantendo intacta
a sua ligação às casas de fado, deu
concertos em grandes eventos, como
a Expo‘98 e o Porto 2001, e em salas
de concerto em Nova Iorque (World
Music Institute) e na Broadway.
Raquel Tavares
A mãe é do Bairro Alto, o pai da Moura-
ria. Nasceu num outro bairro típico de
Lisboa: o Bairro do Alto do Pina. Vive
agora onde o Fado mora – Alfama –,
onde canta na Casa de Linhares. Aos
12 anos, venceu a Grande Noite do
Fado de 1997. Quase uma década de-
pois, edita o seu primeiro disco, com
produção de Jorge Fernando, e em
2008 lança o álbum Bairro, produzido
por Diogo Clemente. A crítica desta-
cou “a maturidade na voz e no estilo”
e a Casa da Imprensa atribuiu-lhe, em
90
2007, o Prémio Revelação. Defensora
do fado na sua forma mais tradicional,
tem por principais referências Lucília
do Carmo e Beatriz da Conceição.
Emília Silvestre
Licenciada em Línguas e Literaturas
Modernas pela Faculdade de Letras do
Porto, é um dos elementos fundado-
res do Ensemble – Sociedade de Acto-
res. Para além de um vasto percurso
teatral, em que se destaca a parti-
cipação em diversos espectáculos de
Ricardo Pais, tem trabalhado em te-
levisão e exercido funções docentes.
Em 2008, após as “prestações me-
moráveis” em O Cerejal de Tchékhov
(enc. Rogério de Carvalho) e Turismo
Infinito de Ricardo Pais, a Associação
Portuguesa de Críticos de Teatro atri-
buiu-lhe uma Menção Especial, des-
tacando “a desenvoltura, a inequí-
voca versatilidade, o domínio vocal
ímpar, a plasticidade” e “um apurado
sentido de composição que dá à ac-
triz o recorte vibrante dos gigantes”.
Pedro Almendra
Nasceu em 1976. Licenciou-se em Tea-
tro pela Escola Superior de Música
e das Artes do Espectáculo. Encon-
tra-se ligado ao TNSJ desde 2003,
trabalhando especialmente com os
encenadores Ricardo Pais e Nuno Ca-
rinhas, entre outros. Dirigido por Ri-
cardo Pais, protagonizou D. João, de
Molière (2006), espectáculo que lhe
granjeou amplos elogios na imprensa
italiana, e integrou o elenco de ou-
tros tão emblemáticos como Turismo
Infinito (2007). Em cinema, prota-
gonizou a curta-metragem Acordar,
de Tiago Guedes e Frederico Serra, e
participou em A Bela e o Paparazzo,
de António-Pedro Vasconcelos. Em
2009, co-fundou a Bastidor Público,
estrutura de investigação, formação
e criação artística.
Pedro Frias
Nasceu no Porto, em 1980. O seu
percurso é híbrido: bacharel em Jor-
nalismo pela Escola Superior de Jor-
nalismo do Porto, estudou teatro na
Escola Superior de Música e das Artes
do Espectáculo; é actor, trabalhando
especialmente com o TNSJ e as com-
panhias ASSéDIO e Mau Artista (de
que é co-fundador), mas trabalha
também como cantor, participan-
do em produções musicais e discos
infantis. No cinema, destaque-se a
participação em Une Nuit de Chien,
de Werner Schroeter (2008). Traba-
lhou pela primeira vez com Ricardo
Pais em 2008, integrando o elenco de
O Mercador de Veneza.
Carla Ribeiro
Iniciou os seus estudos de dança
clássica e moderna com Igor Ivanoff
e Madalena Victorino e formou-se na
Escola Superior de Dança. Entre 1995
e 1998, trabalhou com a Companhia
Olga Roriz, participando em quase
uma dezena de criações coreográfi-
cas. Destaca-se ainda a colaboração
com companhias como a Pigeons
International, O Útero, A Torneira e
O Bando. Entre os criadores com
quem tem trabalhado, contam-
-se Nuno Carinhas, Paula Massano,
Susana Vidal, entre muitos outros.
Paralelamente à actividade artística,
lecciona em várias instituições, no-
meadamente no Forum Dança.
Francisco Rousseau
Foi durante duas décadas bailari-
no do Ballet Gulbenkian. Trabalhou
com vários dos mais importantes
coreógrafos da cena internacional,
como Hans van Manen, Jirí Kylián,
Paul Taylor, Nacho Duato, William
Forsythe, entre muitos outros. No
panorama nacional, destaque-se a
colaboração com Vasco Wellenkamp
e Paulo Ribeiro, bem como com a
Companhia Olga Roriz. Paralelamen-
te, tem desenvolvido uma carreira
nas artes plásticas como pintor, ex-
pondo regularmente o seu trabalho
em galerias nacionais e estrangeiras.
Volta a participar num espectáculo
de Ricardo Pais, depois de na déca-
da de 1980 ter integrado o elenco de
Só Longe Daqui (Vasco Wellenkamp/
Ricardo Pais) e Presley ao Piano (Olga
Roriz/Ricardo Pais).
Mário Franco
Bailarino, contrabaixista e compo-
sitor. É bailarino da Companhia Na-
cional de Bailado desde 1986, tendo
trabalhado com grandes mestres de
dança clássica. Dançou grande parte
do repertório da CNB, onde se des-
tacam coreografias de George Ba-
lanchine, Kenneth MacMillan, Lar
Lubovitch, Michael Corder, Robert
North, Olga Roriz, entre muitas ou-
tras. Como músico, opera em vários
âmbitos e géneros. Compõe também
para teatro e dança: mencione-se a
colaboração com o encenador Nuno
Carinhas e os coreógrafos David Fiel-
ding, Cláudia Nóvoa ou Rui Horta. O
seu disco This Life, em que partici-
pou o saxofonista David Binney, foi
considerado pela revista All About
Jazz um dos melhores discos de jazz
de 2006: “De onde quer que esta mú-
sica venha, faz-nos querer ir lá – e
ela simplesmente arrebata-nos”.
Carlos Piçarra Alves
É director artístico do Festival Inter-
nacional de Música de Paços de Bran-
dão, solista da Orquestra Nacional do
Porto, professor de clarinete e mem-
bro da Direcção Artística da Escola
Superior de Música e Artes Aplicadas
de Castelo Branco. É também artis-
ta e professor convidado da Arizona
State University. Actua nas princi-
pais salas de concerto portuguesas e
desenvolve uma intensa carreira in-
ternacional, solística e de música de
câmara. No disco Recital in the West
(2010), gravado nos EUA com Caio
Pagano, a imprensa norte-americana
encontrou “a melhor interpretação
da primeira sonata de Brahms […].
Carlos Alves extrai do clarinete um
som belíssimo e perfeito. O som pre-
cioso e elegíaco que inspirou Brahms
a compor música para clarinete até ao
final da vida” (Arizona Republic, Ju-
lho de 2010). Trabalhou com Ricardo
Pais, musicando ao vivo D. João de
Molière e Figurantes de Jacinto Lucas
Pires.
Miguel Amaral
Nasceu no Porto, em 1982. Estudou
guitarra portuguesa com Samuel Ca-
bral e José Fontes Rocha. Em 2005,
iniciou-se profissionalmente como
guitarrista acompanhador de fados.
Tem-se dedicado à vertente solista
da guitarra portuguesa, trabalhando
com Ricardo Rocha e Pedro Caldeira
Cabral e dedicando-se ao estudo dos
seus repertórios. Dos concertos que
realizou, mencione-se o recital a solo
na Casa da Música, em Outubro de
2009, a propósito do qual a crítica
lhe destacou a “superioridade de
execução” e o “ousado repertório”.
Desde 2007, estuda Composição com
Dimitris Andrikopoulos. É licenciado
em Direito pela Universidade Católica
Portuguesa.
Paulo Faria de Carvalho
Nasceu em 1971, no Porto. Aos 13
anos começou os seus estudos de
viola; aos 19 iniciou a sua carreira
profissional. Tem actuado nas casas
de fado do Porto e participado em
concertos por todo o país, acompa-
nhando muitos fadistas de renome,
entre os quais se contam Fernando
Maurício, Fernando Machado Soares,
Beatriz da Conceição e António Pinto
Bastos. Das salas de concerto em que
actuou, mencione-se o Palácio dos
Congressos de Estrasburgo. Actua
regularmente no restaurante O Fado.
Albano Jerónimo
Formou-se na Escola Superior de Tea-
tro e Cinema e estreou-se profissio-
nalmente em 2001. Desde então, tem
trabalhado com encenadores como
Fernanda Lapa, Cristina Carvalhal,
Diogo Infante, Isabel Medina, John
Retallack, Tiago Guedes, João Mota,
Nuno Carinhas e Rui Mendes. É pre-
sença regular na televisão, partici-
pando em várias séries e telenovelas.
Estreou-se no cinema em 2003, com
Luís Fonseca, tendo depois trabalha-
do com os realizadores José Fonse-
ca e Costa, João Farinha, Francisco
Manso, Gonçalo Galvão Telles, Miguel
91
Gaudêncio e Marco Martins. No TNSJ,
trabalhou primeiro com Ricardo Pais,
em O Mercador de Veneza (2008), e
depois com Nuno M Cardoso, em Emi-
lia Galotti (2009).
António Durães
Actor profissional desde 1984, é pro-
fessor de teatro na Escola Superior
de Música e das Artes do Espectá-
culo. Desde 1998, trabalha regular-
mente no TNSJ. Destaque-se a sua
recente interpretação de Shylock em
O Mercador de Veneza, encenado por
Ricardo Pais (2008), e de Creonte na
Antígona de Sófocles, encenada por
Nuno Carinhas (2010). Tem colabo-
rado com muitos outros encenadores
e companhias (ASSéDIO, Ensemble,
Companhia de Teatro de Braga, Tea-
tro da Rainha, etc.), bem como com os
realizadores Paulo Rocha e Saguenail.
Estreou-se na encenação em 1995,
e tem assinado espectáculos tea-
trais, músico-cénicos e óperas. Des­­
taquem-se Variações Sobre a Perver-
Retratos pela seguinte ordem
94
são (TNSJ, 2006) e A Cantora Careca
(TEUC, 2008).
João Reis
Estreou-se como actor em 1989. Com
um muito expressivo percurso teatral
(destaque-se a relação mantida com
o TNSJ e encenadores como Ricardo
Pais e Nuno Carinhas), tem traba-
lhado igualmente em cinema e tele­
visão. Estreou-se na encenação em
1999, no TNSJ, experiência que reto­
mou em 2009, no Teatro Municipal
Maria Matos. O crítico e investigador
teatral Paulo Eduardo Carvalho assi-
nalou: “Os seus extraordinários tra-
balhos de 1998, o Professor em As Li-
ções e o Bobo Festa em Noite de Reis,
a que se poderiam juntar as suas
interpretações das personagens de
Hamlet [2001 e 2004] e de Dom Ubu
[2005], ficarão certamente como al-
guns dos mais inolvidáveis exercícios
de composição e versatilidade do tea-
tro português das últimas décadas”
(Ricardo Pais: Actos e Variedades).
Ricardo Pais, Fabio Iaquone,
Luca Attilii, Mário Laginha,
Paulo Ribeiro, Nuno Lacerda Lopes,
Bernardo Monteiro, Rui Simão,
Francisco Leal, João Henriques,
Diogo Clemente, Manuel Tur,
Teresa Madruga
Estreou-se como actriz em 1976. Tra-
balhou com Ricardo Pais no final da
década de 1970 e princípio da déca-
da de 1980. O seu desempenho em
Ninguém: Frei Luís de Sousa mereceu
o elogio da crítica: “Teresa Madruga
– Maria, pois o espectáculo é quase
só ela. […] Domina a cena com auto-
ridade e poder dramático” (O Jornal,
19Jan1979). Trabalhou com muitos
outros encenadores e companhias,
com destaque para Luis Miguel Cin-
tra e o Teatro da Cornucópia. Tem
uma expressiva carreira no cinema,
tendo participado em filmes de An-
tónio-Pedro Vasconcelos, Manoel de
Oliveira, João César Monteiro, João
Mário Grilo, João Botelho, entre
outros. Protagonizou Dans la Ville
Blanche, filme realizado por Alain
Tanner que lhe trouxe amplo reco-
nhecimento internacional. Trabalhou
em rádio, para programas da RDP, e
participou na dobragem de desenhos
animados.
José Manuel Barreto, Raquel Tavares,
Emília Silvestre, Pedro Almendra,
Pedro Frias, Carla Ribeiro, Francisco
Rousseau, Mário Franco, Carlos
Piçarra Alves, Miguel Amaral e Paulo
Faria de Carvalho
teatro nacional são joão, e.p.e.
conselho de administração
Francisca Carneiro Fernandes
(Presidente), Salvador Santos,
José Matos Silva Assessora da
Administração Sandra Martins
Secretariado da Administração Paula
Almeida Motoristas António Ferreira,
Carlos Sousa Economato Ana Dias
direcção artística Nuno Carinhas
Assessor Nuno M Cardoso
pelouro da produção
Salvador Santos
coordenação de produção Maria
João Teixeira Assistentes Eunice
Basto, Maria do Céu Soares, Mónica
Rocha
direcção técnica Carlos Miguel
Chaves Assistente Liliana Oliveira
Departamento de Cenografia Teresa
Grácio Departamento de Guarda-
-roupa e Adereços Elisabete Leão
Assistente Teresa Batista Guarda-
-roupa Celeste Marinho (Mestra-
-costureira), Isabel Pereira, Nazaré
Fernandes, Virgínia Pereira Adereços
Guilherme Monteiro, Dora Pereira,
Nuno Ferreira Manutenção
Joaquim Ribeiro, Júlio Cunha,
Abílio Barbosa, Carlos Coelho, José
Pêra, Manuel Vieira, Paulo Rodrigues
Técnicas de Limpeza Beliza Batista,
Bernardina Costa, Delfina Cerqueira
direcção de palco Rui Simão
Adjunto do Director de Palco
Emanuel Pina Assistente Diná
Gonçalves Departamento de Cena
Pedro Guimarães, Cátia Esteves,
Ricardo Silva Departamento
de Som Francisco Leal, António
Bica, Joel Azevedo, João Carlos
Oliveira Departamento de Luz
Filipe Pinheiro, Abílio Vinhas,
José Rodrigues, António Pedra,
José Carlos Cunha, Nuno Gonçalves
Departamento de Maquinaria
Filipe Silva, António Quaresma,
Adélio Pêra, Carlos Barbosa, Joaquim
Marques, Joel Santos, Jorge Silva,
Lídio Pontes, Paulo Ferreira
Departamento de Vídeo Fernando
Costa
pelouro da comunicação e relações
externas José Matos Silva
Assistente Carla Simão Relações
Internacionais José Luís Ferreira
Assistente Joana Guimarães Edições
João Luís Pereira, Pedro Sobrado,
Cristina Carvalho Imprensa Ana
Almeida Promoção Patrícia Carneiro
Oliveira Centro de Documentação
Paula Braga Design Gráfico João
Faria, João Guedes Fotografia
e Realização Vídeo João Tuna
Relações Públicas Luísa Corte-Real
Assistente Rosalina Babo Frente
de Casa Fernando Camecelha
Coordenação de Assistência de Sala
Jorge Rebelo (TNSJ), Patrícia
Oliveira (TeCA) Coordenação
de Bilheteira Sónia Silva (TNSJ),
Patrícia Oliveira (TeCA) Bilheteiras
Fátima Tavares, Manuela
Albuquerque, Sérgio Silva
Merchandising Luísa Archer Fiscal
de Sala José Pêra Bar Júlia Batista
pelouro do planeamento
e controlo de gestão
Francisca Carneiro Fernandes
Coordenação de Sistemas
de Informação Sílvio Pinhal
Assistente Susana de Brito
Informática Paulo Veiga
direcção de contabilidade
e controlo de gestão Domingos
Costa, Ana Roxo, Carlos Magalhães,
Fernando Neves, Goretti Sampaio,
Helena Carvalho
95
ficha técnica tnsj agradecimentos edição Departamento de Edições

Coordenação de produção Maria Teatro Municipal de Almada do TNSJ

João Teixeira
Assistência de produção Eunice
Basto, Maria do Céu Soares,
Mónica Rocha
Direcção técnica Carlos Miguel
Chaves
Direcção de palco Rui Simão
Direcção de cena Pedro Guimarães
Cenografia Teresa Grácio (Coor­de­
Mr. Piano
Pianos Rui Macedo
Direcção Regional de Agricultura
de Entre-Douro e Minho
(Eng. Costa Leme, Eng.a Zulmira
Lopes, Carolina Teles, Maria Emília
Oliveira, Joaquim Ferreira)
Museu da Rádio (Dr. Paulo
Figueiredo, Manuel Lopes)
Coordenação Pedro Sobrado
Documentação Paula Braga
Design gráfico FBA.
Fotografia Fabio Iaquone/
Luca Attilii (imagens de vídeo),
João Tuna (retratos)
Impressão Gráfica Maiadouro
teatro nacional são joão

nação); Josué Maia (Construção) Papelaria Progresso Praça da Batalha

Guarda-roupa e adereços
Elisabete Leão (Coordenação);
Teresa Batista (Assistência);
Celeste Marinho (Mestra-costurei-
ra); Adelaide Marinho, Esperança
Docapesca (Dr. Vasco Fernandes, 4000-102 Porto
Dr.a Elisabete Almeida e Silva, T 22 340 19 00
José Adriano) F 22 208 83 03
Junta de Freguesia de Vairão,
Vila do Conde (Serafim Fernandes) teatro carlos alberto

Sousa, Nazaré Fernandes, Maria
Alice Vale, Virgínia Pereira
(Costureiras); Isabel Pereira
(Adereços de guarda-roupa); Dora
Pereira, Guilherme Monteiro
(Adereços); Ana Novais (Pesquisa
Alina Maria Pontes, Unipessoal Lda. Rua das Oliveiras, 43
(Alina Pontes, Lurdes Azevedo, 4050-449 Porto
Patrícia Azevedo, Conceição Bela, T 22 340 19 00
Albertina Oliveira, São Faria, Maria F 22 339 50 69
José Gomes, Emília Costa, Delmira
Trindade, Susana Almeida, Fátima mosteiro de são bento da vitória

de materiais) Serra, Alice Silva) Rua de São Bento da Vitória

Luz Filipe Pinheiro (Coordenação),
José Carlos Cunha, José Rodrigues
Maquinaria Filipe Silva (Coorde-
nação), Joaquim Marques, Paulo
Ferreira
Som Francisco Leal (Coordenação),
Joel Azevedo, Nuno Correia
Vídeo Fernando Costa
Maquilhagem Marla Santos
Fotografia João Tuna
Hotel D. Henrique (João Moreira) 4050-543 Porto
Assírio & Alvim T 22 340 19 00
Polícia de Segurança Pública F 22 339 30 39
Não é permitido filmar, gravar www.tnsj.pt
ou fotografar durante o espectáculo. geral@tnsj.pt
O uso de telemóveis, pagers ou reló-
gios com sinal sonoro é incómodo,
tanto para os intérpretes como para
os espectadores.

parceiros media apoios à divulgação apoios

99
O vendedor de peixe transportava. Mas pareceu-me que ele acrescenta-
Ernst Jünger va a esta palavra qualquer coisa em voz bastante
baixa; e assim aproximei-me tanto dele que era
Ponta Delgada como a sua sombra.
Os Açores – uma cadeia de vulcões que se eleva no Na realidade, depois de ele ter acabado de lançar
bordo extremo da Europa. Desde manhã cedo que o seu apelo sonoro, ouvi-o murmurar ainda num
ando – pelos jardins, nos quais o olhar descobre sussurro qualquer coisa que era talvez uma jacula-
as flores de um mundo novo, pelos campos que tória ou praga de cansaço. Pois ninguém saía das
são circundados por muros de lava escura, e pela casas, nem nenhuma janela se abria.
floresta alta de loureiros. Só quando o sol se en- Andámos assim pelas ruelas escaldantes durante
contrava a pique é que regressei ao porto. bastante tempo, para oferecer peixes que nin-
As ruas encontravam-se silenciosas à luz do meio- guém queria. E durante muito tempo, escutei as
-dia; só ao longe ouvi um chamamento cheio de suas duas vozes, aquela que ressoava ao longe,
alegria, frequentemente repetido, e senti vonta- exuberante e apregoadora, e a outra, o monólogo
de de o seguir. Em breve vi um homem andrajoso, baixo e desesperado. Segui-o deste modo com uma
que trazia uma carga de peixes já completamente curiosidade ávida, pois sentia bem que aqui já não
inertes pelos altos e baixos das ruelas estreitas e se tratava de peixes, mas sim que ouvia sobre esta
adormecidas, que mal tinham uma sombra apesar ilha perdida o canto do homem – a sua canção
de um dragoeiro e de uma araucária. Aproximei-me simultaneamente em voz alta, vangloriando-se, e
por detrás, sem que ele me visse, e senti prazer em voz baixa, suplicando.
em escutar o seu apelo magnífico e musical. Ele
gritava uma palavra portuguesa que me era desco- In O Coração Aventuroso (1938). Trad. Cristina Pontes.
nhecida, talvez se tratasse do nome dos peixes que Lisboa: Cotovia, 1991, p. 186-187.