Paladio A Imagem de Sais de Paladio e PL

Jean - Claude Mougin
Paládio
A imagem de sais de
paládio e platina
Tradução
Alice de Castro Almeida
Ruth Sousa
Jean - Claude Mougin
Tradução
Ruth Sousa
Paládio
A imagem com sais de
paládio e platina
© Mougin Jean-Claude
37, rue du Dr Griveaud
71600 Paray-le-Monial
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www.platine-palladium.com
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A essência da arte não é essência
A matéria da arte não é matéria
O tema da arte não é tema
O objeto da arte não é o objeto
O método da arte não é o método
Técnica na arte é técnica
Qualidades na arte são qualidades
Ad Reinhardt: Arte como Arte

I – O OBJETO
1. As Palavras
paládio / pa.lá.di:o / pɐˈladju /.

1. Estátua de Palas, considerada penhor da conservação de Tróia. O paládio,
apesar de ter caído do céu, não era nada mais do que o penhor sagrado da
proteção de Palas; através do paládio, a deusa era venerada. Por extensão,
nome dado a vários objetos que representavam as expectativas de vida de
algumas cidades ou impérios. O escudo sagrado, caído do céu durante o
reinado de Numa, era o paládio de Roma e de seu império.
Em seu sentido figurativo: garantia, proteção. “Lei civil é o paládio da
propriedade”, Montesq. Espr. XXVI, 15.
2. paládio / pa.lá.di:o / pɐˈladju /.

Termo químico. Designa um metal branco prateado raro e lustroso, muito difícil
de derreter e bastante maleável, descoberto por Wollaston em minério de
platina bruto e nomeado com referência à deusa Palas.
palas / pa.la / ˈpalɐ /.

1. Termo da religião Greco-Latina, equivalente a Minerva.
Pássaro de Palas ou de Minerva: a coruja
Árvore de Palas ou de Minerva: oliveira criada por esta deusa
Fruto de Palas ou de Minerva: a azeitona.
2. Planeta descoberto por Olbers. Sua distância até o sol é de,

aproximadamente, 49 milhões de miriâmetros e completa sua órbita em 1682
dias. Pertence aos planetas telescópicos.
3. Variedade de tulipas.1
1: Littré dictionary (French)

2. Palas Atena e a Origem da Arte
Homer chama Atena de “polymetis”, a deusa dos vários conselhos. Qual

é o significado de aconselhar? Significa premeditar algo, prover para isso
antecipadamente e certificar de que dará certo. Por conta desse motivo, Atena
rege sobre tudo que os homens estão produzindo, modernizando,
implementando ou completando algo, qualquer coisa que eles estejam
desempenhando ou fazendo...
Todos que sobressaem-se na produção, quem é capaz, habilidoso e
possui uma especialidade em sua profissão é “technites”. O modo em que
compreendemos essa palavra quando traduzimos ela como “artesão” é
restritivo demais. Até mesmo aqueles que erguem monumentos são chamados
de “technitai”. Isto porque suas ações são direcionadas por um entendimento
que porta o termo “techne”.
A palavra designa uma forma de sabedoria, não o próprio trabalho ou a
própria produção. Sabedoria significa: ter uma visão clara sobre o que está em
jogo, desde o início, na produção de uma imagem ou de uma obra de arte. O
trabalho também pode ser uma criação de ciência, filosofia, poesia ou
eloquência.
Arte é “techne”, mas não é técnica.
O artista é “technites”, mas não é técnico, nem artesão.
Porque arte como “techne” depende de sabedoria, porque um tipo de
sabedoria é a visão preliminar do que apresenta a forma e dá a dimensão,
porém que ainda está invisível e precisa, primeiramente, ser levado à
visibilidade e à perceptividade do trabalho – por isso, enxergar o que ainda não
foi concebido singularmente exige uma visão e compreensão.
Esta visão prévia suportada pela arte precisa de iluminação. Quem poderia dar isto para
arte, se não uma deusa que enquanto sendo “polymetis” - dos vários conselhos – também é
“glaukopis”? O adjetivo “glaukos” tem o significado de brilho radiante do mar, das estrelas e da
lua, além de brilho das oliveiras. O olho de Atena é o olho que ilumina e brilha. Por causa disso, a
coruja, “glaux” é atribuído a ela, como um sinal de sua capacidade: o olho da coruja não possui
somente a intensidade do fogo, ele também atravessa a noite e torna visível o que seria
“invisível”1.
1 - Martin Heidegger: La provenance de l’Art et la destination de la Pensée. in “ Les Cahiers de l’Herne “. (título em
inglês: On the Origin of Art and the Destination of Thinking)
3. O Ídolo, o Ícone, a Imagem
Paládio, Palas, essas palavras nos lembram que, originalmente, a

imagem é um ídolo. Em grego, “eidôlon” significa imagem, porém, acima de
todas as formas, figuras, faces; em resumo, “o que olha para nós”. Tal é o
paládio, o antigo “xoana” caído do céu e escondido na “cella”, o segredo do
templo, o qual não pode-se aproximar sem ser paralisado por medo e
apanhado pelo sagrado. No que é revelado, na presença do invisível, é a
própria deusa que surge, simultaneamente mostrando-se e permanecendo
detrás. Com o ídolo, a imagem é a própria coisa.
Com o Cristianismo e o mistério da Encarnação, o ídolo vira ícone. A
imagem sagrada é internalizada e oferecida para contemplação. Vira
anagógica, uma forma da alma retornar da imagem para seu modelo. “A
homenagem paga ao ícone é transferida ao protótipo,” disse St. Basil. Além
disso, como afirmou o iconodule Nicephorus, o ícone é “chora tôn achoretôn”,
uma alteridade que “dá lugar” por ser, mas não pode conter, um vazio que
somente pode ser preenchido com luz e graça divina. A imagem perdeu sua
realidade material. Virou estática. Sua existência real encontra-se em outro
local, em um “além do visível”.
Dessa maneira, a imagem transforma-se em efeito de arte, um produto
da liberdade humana, como foi alegado por Kant. Isso conduz ao julgamento
estético da obra de arte, não mais por ela mesma, mas sim pelo seu impacto
na sensibilidade do espectador, daqueles que a apreciam. O próximo passo é o
aparecimento da figura de gênio, do artista criativo, “a criança amada da
natureza”; uma individualidade completa assumida em um ego: “é assim que
eu vejo o mundo.” Daqui em diante, o tema, ídolo ou ícone não importam. Este
é o início do reinado da representação, da ideia, do conceito. Hegel pode
anunciar a morte da arte.
A evidência da dissolução da imagem na representação e conceitos, da
morte da arte anunciada constantemente, é revelada pelo reinado de
pretensões e do Virtual nas paredes dos museus de arte contemporânea, como
também em nossas telas digitais.
“Tudo é arte,” esse slogan que poderia ter sido de Duchamp e que foi tão
bem ilustrado por sua “Fountain”, depara-se com seu contraponto em “Merda
d'artista” de Piero Manzoni. Arte é nada, ou melhor “qualquer coisa”. Somente
o talento do artista permanece, a ideia, o “nós poderíamos ter pensado nisso
antes!”. A arte tornou-se vazia, vazia de objetos, e a estética, um discurso
ocioso sobre objetos insípidos sem qualquer essência.
O resultado são imagens escaneadas e computadorizadas deslocando-se
para todos os cantos de nossas telas digitais, compensando nosso vazio de
imagens com uma corrente constante de gravações de vídeo. A estética do
vácuo encontra-se com o vazio de nossa fantasia; imagens duplicadas
incessantemente, igual aos objetos de consumo de massa; prontos para uso,
pré-digeridos, usados para sempre, imagens obsoletas.
4. A Aura
Walter Benjamin foi uma testemunha perfeita desse mundo

desencantado, um mundo de desolação do qual os deuses fugiram e de
colapso com o sagrado. Seu lema é bem conhecido: encarando o risco
crescente de estetização política, politizar a arte é urgente. Diante do perigo
de um imaginário a serviço de autoridades oficiais, é importante devolver para
as imagens seu poder de mudar o mundo.
Consequentemente, a importância da leitura sintomática de Benjamin
sobre a história da fotografia que repetiu, dentro do período de um século
(estamos em 1936) e tomando atalhos surpreendentes, os vários milênios da
história das imagens. Essa história apresenta três momentos-chave:
1. Uma era do ouro, aquela dos primitivos da fotografia, como os primeiros
calotipistas Hill, Bayard, Hugo e os grandes retratistas que foram Nadar e
Julia Margaret Cameron. A imagem fotográfica apresenta todas as
características do ídolo e a estranheza de sua aparência, sua “aura”.
2. Uma era de popularização e industrialização. A imagem vira uma
mercadoria (Disdéri) dedicada para a classe média, faminta por
“imagens triviais”, nas palavras de Baudelaire. Para Benjamin, o retorno
à arte pelo bem da arte advogado pelos pictorialistas, em resposta a sua
popularização, conduz apenas para um beco sem saída. A aura
transforma-se em nada mais do que uma pretensão.
3. Chega o momento de resgate, o fim das ilusões burguesas. O pitoresco
vai embora, Atget inventa a estética do vácuo, “a cena do crime.” O
retrato vai embora, a “imagem trivial”; Sanders não cria um livro
ilustrado, mas sim um “atlas de exercícios.” A fotografia como arte vai
embora, abrindo espaço para “arte como fotografia.”
4. Finalmente, o caminho está livre para o projeto de politizar arte. “A arte
deve desmascarar e construir.” Este será o programa de Moholy-Nagy,
Rodchenko ou Eisenstein.
Dessa forma, a história da fotografia na era de reprodutibilidade técnica
é, na verdade, o sintoma do processo de uniformização e de padronização do
mundo, o que é uma característica inerente a todas as sociedades mercantis.
Seu término é a “liquidação da aura”.
A aura de uma obra é o que ocorre “aqui” ao trabalho em sua beleza.
Porém, esse “aqui” permanece inacessível, porque, como foi dito por Goethe,
“o belo é o que, em essência, somente continua semelhante a si mesmo, desde
que permaneça velado.” Tal é a estranheza da obra de arte, assim resumida
por Benjamin: “o que é a aura, falando especificamente? Um quadro singular
de espaço e tempo: uma aparência única do distante, por mais perto que
esteja”.
Por tanto, a obra de arte existe, em sua autenticidade, no que está
fornecendo a “autoridade da coisa” e, por outro lado, “a realidade não se
permite alcançar” através dela. É a dimensão do sagrado.
“Ao definir a aura como a aparência única do distante, por mais próximo
que possa estar, nós simplesmente transpusemos para as categorias espaciais
e temporais, a fórmula referente ao valor de adoração da obra de arte.
Distante em oposição a próximo. Distância é, essencialmente, o inacessível.
Aliás, a qualidade principal de uma imagem de adoração é ser inacessível. Por
sua própria natureza, está “sempre muito longe, por mais perto que esteja.” É
possível aproximar-se de sua realidade material, mas sem danos ao seu
distanciamento que apareceu outrora.
A aura pode, eventualmente, ser destruída com a “era da
reprodutibilidade técnica”, quando os objetos perdem seus caracteres como
coisas e viram mercadoria. Sem o mistério e a singularidade, eles são expostos
e deslocados, porque são planejados para serem apropriados e consumidos.
“Diante de um quadro, o espectador nunca se sacia, enquanto a fotografia é
mais como comida que suaviza a fome, como bebida que mata a sede.”
Logo, o que mais sobra do mundo anterior, se não a imagem de um
mundo que Baudelaire descreve como “velado pelas lágrimas de nostalgia”.
Esse anseio por imagens foi vivenciado por Benjamin ao ver a fotografia
de Octavius Hill da Pescadora de New Haven, quando ele sentiu “aquele algo
impossível de ser silenciado, pedindo insistentemente o nome de quem morou
ali”.
Contudo, essa aura não existiria sem a abordagem técnica específica do
calotipista. Como Brentano, citado por Benjamin, disse: “um fotógrafo da
década de 1850 eleva-se ao desafio de seu instrumento”. Ele ainda considera a
fotografia como uma “grande experiência misteriosa”. Qualificado, habilidoso e
experiente, o fotógrafo destacava-se ao descobrir os segredos da textura,
revelando as imagens e fixando-as para sempre nas espessuras granuladas do
papel. O papel negativo era, então, um resultado disponível para todos os tipos
de interpretações. A imagem era um objeto único, enigmática em sua extrema
suavidade e com profundidade de uma terceira dimensão, da sua presença
entre as fibras do papel.
Walter Benjamin:
- “Short History of Photography”
- “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”
- “On Some Motifs in Baudelaire”
5. O Mundo e a Terra
Tanto o paládio de Atena, quanto a “aura” de Benjamin, nos levam ao

caminho da origem da arte; suas raízes no sagrado, que é o limite de nossa
condição de mortal, em um mundo que é nossa residência.
O mundo, como revelado por Heidegger, é a estrutura que reune
aquelas coisas terrestres; pedras, árvores, casas, templos, locais sagrados de
adoração, rebanhos e homens preocupados com seus negócios. O cenário é o
mundo no qual as coisas manifestam-se em suas existências como coisas. Isto
dá ao mundo a sua imagem.
Nela canta o quarteto, a harmonia que agrupa quatro com simplicidade.
– Solo e suas extensões livres com pedras, areia e água, oferecendo-se
como planta e animal, fixa e sazonal para os mortais
– O céu e o tamanho do sol, o percurso da lua, a luz e a sombra, a
acumulação das nuvens e a profundidade do azul
– O divino e seus sinais de divindade, seu poder sagrado
– Os mortais no quarteto são aqueles que viveram e tiveram custódia
com o local: salvando a terra e cuidando dela, dando controle total ao
céu e uma apreciação honesta aos dias felizes e as estações, estando
alerta aos sinais dos deuses, “mantendo a mente aberta para o
secreto”
Nesta harmonia do quarteto, surge a obra de arte como objeto. Como um

ídolo antigo, a obra de arte nada representa. “A obra de arte nunca representa
algo e é por esta simples razão que ela possui nada a apresentar, sendo si
mesma, inicialmente ela cria o que aparece pela primeira vez, graças a ela.”
Como é, de fato, o mistério de parecer, abertamente, como o que se apresenta
e se mantém distante, quase que ao mesmo tempo. Este conflito é chamado
por Heidegger de “luta entre o mundo e a terra”.
O mundo na obra de arte é o que agrupa, reúne e unifica pessoas em
suas histórias, em seus futuros. É o que dá significado ao trabalho, torna-o
acessível à nossa inteligência, em nosso desejo de entende-lo e de julga-lo. Por
causa do mundo, a obra de arte parece clara, óbvia para nós. Está próxima.
“Organizando um mundo, a obra chama pela a terra”. A terra está em
sua primeira influência sombria de ser, quando as possibilidades da obra por
vir ainda estão escondidas.
Depois disso, o material em si, o mármore do templo, os pigmentos da
pintura, a espessura metálica do paládio. A terra é o que atinge o brilho de sua
aparência em uma obra, enquanto mantém seu segredo velado, porque na
terra algo resiste e se afasta e, em sua estranheza, permanece inacessível.
Contudo, acima disso, a terra é o lar, o amigo próximo, o visitante
habitual de nossa casa. É a natureza aonde tudo ganha vida, o “phusis” aonde
tudo cresce, florece e morre. Mas tal é o poder de Eros que, em um único dia,
ele nasce, morre e renasce. Com seu desejo de procriar no belo, o artista
participa deste “redesenvolvimento do ser” durante muito tempo, como
também, há muito tempo, o vivo anseia pelo divino e cobiça superar a morte.
“Não é mesmo a aparência inicial do peso humano do que há dentro de
seus próprios olhos, o mistério primordial do nascimento? Não está
conectando, ao mesmo tempo, este mistério ao erotismo e à morte?”
Martin Heidegger : “Building Dwelling Thinking”

“The Origin of the Work of Art”
Plato : “The banquet”
Georges Bataille : “The Tears of Eros”
6. A Ramificação
Na presença de um mundo devastado, o que nos resta após este

progresso por meio de palavras, ideias e imagens, à parte da nostalgia pelas
origens, a nostalgia pela aura que sabia como pronunciar a proximidade dos
deuses e, finalmente, essa verdade, de que a obra de arte é como um ser vivo,
um objeto enraizado na escuridão e no retiro da terra?
Podemos, então, ter esperanças pelo retorno às origens? Certamente,
não e não haverá hesitação ao refazer imagens à moda antiga. Nós
conhecemos muito bem os caminhos equivocados do pictorialismo e de seus
impasses.
Nós deveríamos estar repensando a modernidade agora, como um “novo
galho da raiz”, como “rejeição”1. Rejeição do que se esgotou, porém também
ramificou-se, no sentido de “redesenvolvimento do ser”.
A apresentação a seguir não é, simplesmente, técnica. Lembremos de
que “arte é techné mas não técnica” e que a arte sustenta-se em um
conhecimento que exige visão preliminar, semelhante à Palas Atena cujo o olho
ilumina e brilha.
“E Palas de olhos cintilantes suas mãos dotadas

Com mais do que habilidade mortal a mais rara
Trabalha para moldar” 2
1- Termo emprestado de Hubert Damisch em “Art minimal II”

(observação do tradutor: em francês, “ramificação” e “rejeição” são traduzidas pela mesma
palavra “rejet”)
2- Pindar: “7th Olympian”
II – A TÉCNICA
Observação do autor: o símbolo ✌ refere-se à interpretação pessoal da técnica discutida

1. Contexto Histórico
1803. Wollaston descobre o paládio.

1831. Dobereiner percebe a redução do cloreto de platina pela luz 1. O mesmo
cientista descobre a sensibilidade à luz do oxalato férrico.
1844. Robert Hunt, em seu trabalho “Researches on Light”, relata sobre seus
experimentos com platina. Hunt revestiu uma folha de papel com uma mistura
de oxalato férrico e cloreto de platina, a qual escurecia quando exposta à luz.
Porém, ele não foi capaz de descobrir o princípio de seu processo para
permanência.
1873. William Willis, filho de um famoso gravador inglês, descobriu o processo.
Três patentes para o processo de platinotipia foram concedidos a ele
sucessivamente: Patentes Britânicas de 5 de Junho, 1873; 20 de Agosto, 1878,
e 15 de Agosto, 1880.
1880. Willis fundou a Companhia de Platinotia, comercializando seu papel de
platina na Inglaterra. A Companhia Willis & Clements da Filadélfia o distribuía
nos Estados Unidos. A partir de 1911, essas duas companhias estavam
vendendo mais de 15 tipos de papel.
1882. Giuseppe Pizzighelli e Arthur Baron Hübl, dois oficiais do Exército
Austríaco, descrevem um método manual, possibilitando aos fotógrafos a
preparar seus próprios papéis. Sua dissertação enfureceu a Companhia de
Platinotipia, a qual tentou desconsiderar a fórmula deles. Ela é traduzida
sucessivamente para Inglês e Francês e, até hoje, ainda é considerada uma
referência.
1883. Criação da União-Platina na Austria. Papéis de platina foram,
posteriormente, comercializados pela Companhia Ilford e Hesekiel na
Inglaterra, Gevaert na Bélgica, Hesekiel Jacoby na Alemenha, American
Aristotype Co., Ansco e Kodak nos Estados Unidos. Todavia, a platinotipia não
era tão famosa na França, aonde os fotógrafos costumavam preferir os
processos de carbono, Artigue e Fresson. Fotógrafos famosos adotaram o
processo de platinotipia, por exemplo: Frederik Evans, Emerson, Stieglitz,
Steichen, Coburn, Strand, Weston, Tina Modetti, and Manuel Alvarez-Bravo.
1914. A partir dessa data, os preços da platina ficam elevadíssimos, até atingir
cinco vezes o preço do ouro, o que resulta numa demanda gradualmente
decrescente por esses papéis.
1916. A Companhia da Platinotipia introduz um papel de paládio mais barato, a
“paladiotipia”, como também o papel a base de prata-platina.
1916. A Kodak para de fabricar o papel de platina.
1937. Nenhum papel de platina é importado mais nos Estados Unidos.
1941. A produção é interrompida na Grã-Bretanha.
1990. Criação da Companhia de Paládio nos Estados Unidos, comercializando
um papel sensibilizado com metais relacionados a platina.
1 – Observação do tradutor: data aproximada com base no livro de Christopher James, The Book of Alternative
Photographic Processes, 3ª Ed. 2014.
2. O Renascimento do Processo
Ao longo dos anos, os processos de platina e paládio vão ressuscitando, por

conta dos seguintes motivos:
1. O desaparecimento de papéis de brometo e cloro-brometo de qualidade,
substituídos por papéis revestidos com resina de qualidade estética
questionável.
2. A chegada da fotografia no mercado de arte. Devido as suas qualidades
de permanência, sua aparência mate semelhante à das gravuras, sua
presença física incomparável, seu aspecto “tátil”, sua produção de uma
variação extremamente ampla de tons e uma grande variedade de cores,
a imagem de platina-paládio, progressivamente, torna-se essencial como
o processo de referência e é considerada um bônus significativo por
galerias e colecionadores.
3. A simplicidade e a flexibilidade do processo. É acessível a qualquer
fotógrafo que tenha boas habilidades na sala escura. Adequa-se a uma
variedade importante de suportes, de papéis com diversas texturas.
Permite a produção de imagens com uma ampla escala de contrastes e
cores.
Luis Nadeau: “History and Pratice of Platinum Printing”

3. Descrição do Sumário
Sais de paládio e platina não são fotossensíveis e, por isso, precisam ser
combinados com oxalato férrico, o qual é sensível à luz.
A mistura é aplicada com um pincel em um papel de boa qualidade. Isto
pode ser feito sob luz de tungstênio sem nenhum problema, porque o oxalato
férrico somente é sensível aos raios ultravioleta.
Após secar, o negativo é impresso por contato em um papel no sol ou
sob uma lâmpada U.V.
A ação da luz transforma o oxalato férrico em oxalato ferroso.
Depois da exposição, a imagem é revelada em um banho de citrato de
amônio ou oxalato de potássio. Essas substâncias dissolvem os sais ferrosos e
reduzem os sais de paládio ou de platina para o estado metálico. A imagem,
dificilmente visível após a exposição, aparece quase que imediatamente
quando imersa no banho de revelação.
Os sais ferrosos remanescentes, causando uma mancha amarela no
papel, são dissolvidos em um banho de ácido clorídrico, oxálico ou cítrico
diluído.
A imagem é, finalmente, lavada para eliminar todas as substâncias
ácidas e, então, seca. Agora, está inteiramente formada pelo paládio ou pela
platina, os quais são metais estáveis. A permanência de tal imagem é igual,
por conta disso, à preservação de seu suporte.
Mesmo assim, o processo possui uma limitação. Não é possível imprimir
uma imagem ampliada. A menos que se use negativos de grande formato,
negativos do tamanho da impressão final precisam ser feitos na sala escura.
A Fórmula
U.V.
Oxalato férrico -----------------------------> Oxalato ferroso
Fe2 (C2O4)3 -----------------------------> Fe (C2O4)
Oxalato ferroso
Oxalato férrico + + Cloreto de ferro
Cloropaladito de sódio + Cloreto de potássio
+ Metal de paládio
2Fe2(C2O4)3
6Fe(C2O4) + 2(FeCl3)
+ 3Na2PdCl4 + 6KCl
+3Pd
4. O Negativo
4.1 Negativos de grande formato

Para impressão de platina – paládio, é necessário iniciar a partir de um
negativo do mesmo tamanho do que a impressão final. Portanto, o ideal seria
usar uma câmera de grande formato, as que fornecem negativos de 4” x 5”
(10x13 cm), 5” x 7” (13x18 cm) ou 8” x 10” (20x25 cm), por exemplo.
Ao fazê-lo, é recomendado processar o filme para obter um negativo com
contraste, essencial para produzir detalhes nas áreas claras e denso o
suficiente para preservar detalhes nas sombras. Para um ótimo resultado de
escala tonal de um objeto, a faixa de densidade do negativo das sombras para
as áreas claras deve estar em torno de 1.3 e 1.5. Isto corresponde, no Sistema
de Zonas, a negativos N+1 ou N+2. Um negativo N+1 possui uma densidade
de, aproximadamente, 1.3 e é impresso em papel de grau 1. Um negativo N+2
possui uma densidade de 1.5 e é impresso em papel de grau 0.
4.2 Medindo o contraste de um negativo

Normalmente, um densitômetro deveria ser utilizado, porém,
infelizmente, é um aparelho extremamente caro. Um meio mais acessível é
usar uma escala de densidade, como a “Kodak Step Tablet #2” ou a
“Agfatrans”, a última sendo muito menos cara.
As escalas de densidade Agfatrans, Kodak ou Stouffer são tiras de filme
com uma série (geralmente, 21) de graus progressivamente e uniformemente
mais escuros, a diferencia de densidade entre dois graus sendo 0.15. Seu
tamanho costuma ser de, aproximadamente, 1" ou 1/2" x 5" (13 ou 25 x 125
mm); A Stouffer também oferece tamanhos diferentes, como 4” x 5” (10 x
13cm).
Para determinar a variação de densidade que um negativo deveria ter,
para um tipo específico de emulsão, a escala de densidade deve ser impressa
por contato com esta emulsão. Após o procedimento e a secagem da amostra,
a densidade da primeira faixa preta, que não pode ser diferenciada das
anteriores, é observada. Em seguida, a densidade da última faixa que mostra a
diferença com o branco puro também é observada. A diferença entre ambas as
densidades indicam a variação real de densidade.
Para determinar o contraste de um negativo pronto, ele precisa ser
impresso em um folha de papel multigrade, ao lado da escala de densidade,
adaptando a exposição até que uma impressão bem balanceada do negativo
seja obtida. Sua variação de densidade pode ser calculada a partir da escala de
densidade, usando o mesmo método citado acima.
4.3. Vários métodos para fazer um negativo ampliado
4.3.1. Inversão durante o processamento do positivo ampliado
• Don Pardoe em “Lumen IV” 1984
• Roger Kockaerts: “Procédés Nobles En Photographie”
4.3.2. Ampliando o negativo para obter um positivo e, finalmente, obtendo o negativo do
tamanho exigido por contato ou ampliação
• Roger Kockaerts: “Procédés Nobles En Photographie”
O autor fornece instruções para o processamento de três emulsões:
• Gevatone N31p
• Ilford Ortho
• Kodak Commercial Film
Esses filmes não existem mais. É possível usar a folha de filme Ilford FP4
em escuridão completa. O mesmo filme possui uma versão orto que pode ser
manuseada sob safelight vermelha. Maco Genius Print Film é um rolo de filme de
tom, que também é comercializado por várias marcas, como Bergger ou
Freestyle.
5. O Negativo: Meu Método ✌
5.1. Equipamento & Materiais Utilizados

• Ampliador Beseler 45V-XL com dichro 45S color head, lentes Nikon 5,6 /
135 mm
• Papel de cetim Ilford Multigrade IV RC MGD 25 M
• Folha de filme Ilford FP4
• Revelador Ilford PQ Universal
• Uma processadora rotativa de filmes (máquina JOBO)
• Negativos N+1 desenvolvidos de 2.4"x2.4" (6,1 x 6,1 cm), para imprimir
em papel de grau 2 (ou sem filtro, para multigrade) sobre um ampliador
difusor.
5.2. A produção de uma impressão de referência
Faça uma impressão a partir de um negativo como de costume, com
todos os ajustes que você considere úteis.
Processe em PQ 1 + 9, 1 mn 15, a 20ºC. Esta impressão será utilizada
como referência. Faça anotações sobre o F-Stop (abertura do diafragma) e o
tempo de exposição, por exemplo, 10 segundos no f16.
5.3. A produção de um positivo de 4” x 5” (10x13 cm)

O positivo deve ser denso e de baixo contraste; mais especificamente,
não deve ter nenhuma área completamente transparente. De forma alguma
ele deve parecer com um slide normal. Os pontos mais claros, a última zona
clara mostrando alguma textura, deve ter uma densidade de,
aproximadamente, 0.95 (tira 7 da escala Stouffer). E as sombras, a zona mais
escura, uma densidade de 2.15 (tira 15 da escala Stouffer).
5.3.1. Exposição
Coloque uma folha de filme FP4 4” x 5” (10x13cm) no marginador sob o
ampliador, ao invés de um papel de contraste variável, mas sob as mesmas
condições, com a parte mais clara por cima. Isso deve ser feito em escuridão
total.
Reduza a exposição à ¼ da usada para a impressão de papel, como 5
segundos no f11 para o exemplo acima. Adicione filtros 200 CY e 200 YE, e
aplique a mesma redução para todas as exposições de correção, se houver
alguma.
5.3.2. Processando
Processe a folha de filme 4” x 5” em um processador rotativo, como o
Jobo.
• Despeje o revelador no tanque e comece a rotação.
• Interrompa a revelação após 12mn, com um enxágue de água
• Fixe durante 1 minuto no Hypam 1+4, com agitação constante
• Lave, escorra a água e deixe secar
5.4. A produção de um negativo final de 8” x 8” (20x20 cm) ou 8” x 10”

(20x25 cm)
Configure a altura do ampliador até que o suporte do negativo esteja em
H 303 na escala. Amplie o negativo de 4” x 5” (10x13 cm), usando o tempo
T/2. O negativo deve estar bastante denso, com detalhes nas sombras e com a
densidade entre 1.7 e 1.9.
☞ Este protocolo está sendo apresentado como um guia básico e deve ser adaptado de acordo com
seus experimentos, considerando as possíveis diferenças entre os equipamentos.
6. O Papel
6.1. Artesanal, feito por máquinas

A aparência e as qualidades preservativas de uma impressão de paládio
depende, imensamente, da escolha do papel utilizado como suporte da
emulsão. Existem dois tipos de papel: o artesanal e o feito por máquinas. O
primeiro costuma ser 100% algodão, feito a partir de retalhos em uma
armação ou um molde. A polpa, uma vez drenada em um molde, é então
prensada a quente ou a frio para se obter uma superfície lisa, ou mais ou
menos rugosa. Finalmente, o papel é seco naturalmente ao ar ou sob o calor.
O segundo é feito industrialmente por máquinas a base de uma polpa
composta de celulose clareada e de uma proporção maior ou menor de
algodão. Um papel com alto teor de algodão é reconhecível por uma aparência
marfim mais ou menos pronunciada. Um papel superbranco é, geralmente, de
baixa qualidade.
6.2. Lados
O papel tem uma frente e um verso. O verso muito vezes conserva a
textura do feltro ou do cilindro no qual ele foi prensado. A parte da frente
apresenta uma aparência mais lisa e uma estrutura mais homogênea. Essa
diferença pode ser notada visualmente e é ainda mais percebida quando a
folha é posta contra luz.
Alguns papéis possuem marcas d'água. Estas são colocadas no verso do papel,
o que explica porque a marca do fabricante aparece invertida quando a folha é
vista contra a luz. Outros papéis possuem uma marca em relevo, o que
possibilita a identificação do lado da frente.
6.3. Tratamento
Para melhorar a superfície do papel e permitir a escrita ou a impressão,
ele é tratado com colas, que existem em dois tipos, os amidos e as gelatinas
animais. Quando a superfície é extremamente brilhante e lisa, diz-se que o
papel é calandrado. Este é o caso dos papéis bristol, por exemplo, que não são
adequados para impressão de platina-paládio.
6.4. pH – pode ser medido com uma caneta de pH (Atlantis)

Os padrões atuais de preservação para papéis, como também os
requisitos de proteção ambiental, induziram a mudanças na fabricação de
papel. Máquinas enfardadeiras básicas foram substituídas pelas ácidas e, às
vezes, os papéis são armazenados com substâncias alcalinas, como carbonato
de sódio.
Essas mudanças são a fonte de problemas quase insolúveis. As
substâncias sensibilizadoras, sendo ácidas, reagem com o suporte fundamental
e levam a resultados desastrosos, em particular com os sais de platina, que
tornam-se praticamente inutilizáveis com papéis modernos. É possível
acidificar o papel, mergulhando-o em uma solução a 5% de ácido oxálico de 10
a 20 minuto, enxaguando-o e secando-o. (Dick Arentz oferece informações
mais detalhes para papéis específicos). Um tratamento duplo também pode
ajudar.
6.5. Qual papel escolher?

A preferência deve ser um papel com boas qualidades físicas e alto teor
de algodão, de pH neutro ou um pouco ácido. O papel precisa resistir aos
tratamentos, não se desfazer na água e se conversar com o tempo. A escolha
pode se dar a partir de critérios estéticos. A tinta do papel influencia a cor final
da impressão. Seu tratamento também: amido concede tons mais quentes, a
gelatina mais frios.
Os papéis mais lisos e satinados fornecem imagens mais nítidas. Os
texturados e a superfície torchon do papel para aquarela realçam o aspecto
pictorialista. Geralmente, papéis de algodão para gravura não servem. Seu
encolamento não é o suficiente e sua alcalinidade é muito alta.
Papéis de aquarela costumam funcionar bem, pelo menos quando as
propriedades químicas estão adequadas. O contraste e a nitidez podem ser
baixos; mas o aspecto “tátil” das impressões feitas nestes papéis é algo
desejado em alguns casos.
Os famosos papéis técnicos, se forem de qualidade boa, costumam
resultar em resultados muito bons, quando contraste máximo é o que você
está procurando. Os pretos são mais profundos e a nitidez da imagem é boa.
Hoje em dia, no entanto, eles desapareceram ou são inutilizáveis por conta de
sua alcalinidade.
6.6. Papéis Utilizáveis

➢ Distribuído pela Bostick & Sullivan
• Cranes Kid Finish tornou-se inutilizável
• Weston Diploma
• Stonehenge (não testado)
➢ Papéis Aquarela
• Arches satin grain – bloco ou folhas (deve ser acidificado)
• Arches Platine, atualmente o melhor papel
• Bergger COT-320, bem parecido com o Arches Platine
• Rives BFK, deve ser tratado e acidificado
• Fabriano Artistico, deve ser acidificado
➢ Papéis Japoneses
• Papéis japoneses costumam ter um pH ácido, mas infelizmente são
muito absorventes e, por isso, devem ser encolados.
➢ Papéis de Carta
• Atualmente, todos os papéis de carta são alcalinos. É possível
encontrar papéis antigos e adequados no Ebay – resmas de papel
ou papéis de correspondência
➢ Papéis da Ruscombe Mill, feito a partir das recomendações de Mike
Ware
• Papel Buxton, excelente mas com uma textura espessa
• Surgiu um novo papel Herschel, que é um papel de linho ao invés
de algodão; dizem que é mais liso.
7. As Soluções Sensibilizadoras
7.1. Equipamentos/produtos necessários

• Uma balança sensível a partir de 0,1 grama
• 3 garrafas âmbar de 125 ml ou mais
• Oxalato férrico da Bostick & Sullivan ou o oxalato férrico produzido
de acordo com o processo explicado na minha “pequena
dissertação sobre sais de ferro” (receita 3, veja mais a frente)
• Clorato de potássio
e/ou uma solução a 3% de peróxido de hidrogênio (10-volume)
e/ou uma solução a 4% de dicromato de potássio
• Cloropaladito de sódio
ou cloreto de paládio + cloreto de sódio
• Cloroplatinito de potássio
7.2. O método clássico

A solução sensibilizadora é preparada a partir de três soluções primárias:
1. Uma solução de oxalato férrico.
2. Uma solução de oxalato férrico acrescida de uma substância
oxidante com o objetivo de aumentar o contraste da emulsão. A
fórmula clássica usa clorato de potássio.
3. Uma solução de sais de paládio ou platina.
Essas soluções devem ser preparadas com as precauções usuais.
AVISO:
Use somente recipientes de vidro ou plástico.
Qualquer contato com o metal deve ser proibido.
Rotule as soluções e armazene-as em um local escuro e fresco.
7.2.1. Preparação #1 da solução
• água destilada a 50º C …............................ 55 ml
• ácido oxálico …............................................ 1 grama
• oxalato férrico ….......................................... 15 gramas
Essa é uma solução de 27% de oxalato férrico. Este porcentual não é
inflexível. Textos mencionam que as diluições variam entre 20% e 27%. Essas
diferenças não irão influenciar a qualidade de sua imagem.
Dissolver não é fácil; requer agitação constante e paciência. Aumentar a
temperatura, acima de 50º C mas abaixo do ponto de ebulição, irá ajudar.
7.2.2. Preparação #2 da solução paládio

• ácido oxálico …........................................... 1 grama
• oxalato férrico …......................................... 15 gramas
• clorato de potássio ….................................. 0,3 grama
7.2.3. Preparação #3 da solução de platina

• cloroplatinito de potássio …......................... 10 gramas
7.2.4. Preparação #3a da solução de paládio

• cloropaladito de sódio ….............................. 9 gramas
7.2.5. Preparação #3b da solução de paládio

• cloreto de sódio …......….............................. 3,5 gramas
• cloreto de potássio …................................... 5 gramas
7.2.6. Preparação para controle de contraste
O contraste da impressão é controlado por meio da adaptação das
proporções das soluções #1 e #2, de acordo com as seguintes fórmulas:
Negativo com muito contraste: grau de densidade 1.8

solução # 1 …................................................ 24 gotas
solução # 2 …................................................ 0 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas
Negativo com contraste: grau de densidade 1.5

solução # 1 …................................................ 20 gotas
solução # 2 …................................................ 4 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas
Negativo com contraste médio: grau de densidade 1.35

solução # 1 …................................................ 16 gotas
solução # 2 …................................................ 8 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas
Negativo com contraste moderado: grau de densidade 1.2

solução # 1 …................................................ 12 gotas
solução # 2 …................................................ 12 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas
Negativo com baixo contraste: grau de densidade 1.05

solução # 1 …................................................ 0 gotas
solução # 2 …................................................ 24 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas
7.3. Outros Métodos
7.3.1. Método Pessoal # 1 ✌

Enquanto a solução #1 preserva suas propriedades durante vários
meses, o mesmo não ocorre com a solução #2. A última deveria ser
descartada após alguns dias, a menos que você esteja preparado para aceitar
uma perda significativa de qualidade, com menos contraste e uma aparência
amarela indelével.
Por tanto, é preferível preparar essa solução em pequenas quantidades e
aumentar sua concentração de clorato de potássio.
Solução # 1
• água destilada a 50º …............................................... 55 ml
• ácido oxálico …........................................................... 1 grama
• oxalato férrico (*) ........................................................ 15 gramas
(*) use o artesanal, receita 3 em minha “pequena dissertação sobre sais de ferro”
Solução # 2
• solução # 1 (veja acima) …......................................... 2,5 ml
• clorato de potássio ….................................................. 0,1 grama
Prepare a solução um dia antes do uso; descarte-a 2 ou 3 dias depois.

Para obter uma variação tonal máxima, é aconselhável evitar negativos
muito sutis ou contrastantes demais. Isto permite restringir-nos a apenas as
três fórmulas seguintes:
solução # 1 …................................................ 23 gotas
solução # 2 …................................................ 1 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas

solução # 1 …................................................ 22 gotas
solução # 2 …................................................ 2 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas

solução # 1 …................................................ 21 gotas
solução # 2 …................................................ 3 gotas
solução # 3 …................................................ 24 gotas
7.3.1. Método Pessoal # 2 ✌
Neste método mais conveniente, o oxidante é introduzido no revelador –
e não, como antes, na emulsão. Isso possibilita a economia de um pouco de
clorato de potássio, o qual é um produto instável, perigoso de ser manipulado
e difícil de pesar. Dois oxidantes foram testados: uma solução de 3% de
peróxido de hidrogênio e uma solução de 4% de dicromato de potássio.
Testes feitos em papel Arches Platine
Negativo com muito contraste: grau de densidade 1.95
• oxalato de potássio ….................... 24 ml
• oxidante …..................................... 0 ml

• citrato de amônio …........................ 100 ml
• oxidante …...................................... 0 ml
• oxalato de potássio …..................... 100 ml

• oxidante …....................................... 1 ml

• oxidante …...................................... 0,5 ml

• oxidante …....................................... 1 ml

• oxidante …...................................... 1 ml

• oxidante …....................................... 2 ml
Negativo com contraste baixo: grau de densidade 1.05

• oxidante …....................................... 2 ml

• oxidante …....................................... 4 ml
Para tons quentes, utilize o citrato (veja abaixo).
Citrato de sódio, meu revelador favorito, pode ser usado em temperatura
tão fria quanto 7º C. Os contrastes aumentam e os tons são mais frios.
8. Sensibilizando o Papel
8.1. Equipamento necessário

• um dos papéis selecionados na seção 6.6
• soluções preparadas de oxalato de férrico, paládio & oxidante
• em cada garrafa de 125ml, uma seringa de 1ml sem contar seu bico:
BD PLASTIPAK de 1ml ou semelhante – elas serão utilizadas como
instrumento de medida ou conta-gotas e devem permanecer com
suas respectivas garrafas.
• cubra as graduações das seringas com fita para evitar que elas se
dissolvam nas soluções
• um esquadro com graus e um lápis fino (0.5)
• vários tipos de fita: Scotch, Tesa Post-it, fitas microporosas
• 1 pincel semelhante a série de pincéis Pébéo Orion 9451 (pincéis chatos
feitos de fibra amarela de poliamida com pontas bem finas, ferrugem de aço inoxidável
e um cabo comprido)
• cubra a parte metálica com fita para evitar qualquer contato entre o
metal e a emulsão
• um copo de plástico ou de porcelana
• uma garrafa de laboratório cheia de água destilada ou mineral
(Volvic...)
• papel toalha
8.2. Defina as extremidades da área que será sensibilizada

Determine uma área para ser sensibilizada que corresponda com o
tamanho do negativo. Se você desejar bordas retas, delimite-as com fita
adesiva sensível a pressão.
• Com fita Scotch para os papéis “técnicos”
• Com fita Scotch ou Tesa, sem pressão excessiva, para papéis Arches
ou de aquarela
8.3. Prepare a mistura de ferro-paládio

• Meça a superfície.
• Multiplique a superfície em cm2 por 4 e divida o resultado por 1000. O
resultado corresponde a quantidade de emulsão (em ml) suficiente
para cobrir a superfície delimitada:
por exemplo, no caso de uma área de 150 cm2
150x4=600:1000 = 0,6
em outras palavras, 0,3 ml de oxalato férrico e 0,3 ml de paládio
• Seringas são mais recomendadas do que conta-gotas para medir
essas quantidades, pois os conta-gotas acabam em resultados
imprevisíveis.
• Uma gota costuma ser equivalente a 0,05 ml, o que significa que
umas 10 gotas seriam necessárias para 150 cm2.
• Pegue o oxalato férrico e o paládio de suas garrafas, misture ambos
líquidos em um copo e devolva as seringas, sem enxaguar, para suas
respectivas garrafas. (É possível manter a mistura de ferro-paládio na
mesma garrafa durante uma ou duas semanas).
8.4. Sensibilizando o papel

• Essa etapa pode ser feita sob luz de tungstênio fraca
• Umedeça bem o pincel na garrafa de água
• Passe-o bem no papel toalha para deixá-lo menos molhado
• Mergulhe a ponta do pincel na emulsão
• Espalhe a emulsão de ponta à ponta do papel, sem pressa, cruzando
as pinceladas
• Segurando o pincel reto, iguale com muita delicadeza
• Ao terminar, enxágue o pincel e o copo com a garrafa de lavagem
8.5. Período de sensibilização

• Esse período é extremamente importante, especialmente com papéis
técnicos, e precisa ser controlado com precisão.
• Papéis técnicos são muito duros e a emulsão penetra o papel bem
devagar. O que é, na verdade, uma qualidade; a emulsão permanece
na superfície e não “afunda” demais dentro do papel, por isso esses
papéis fornecem pretos profundos e uma resolução alta. O risco,
entretanto, é que a emulsão não entre totalmente no papel e vá
embora com revelador durante o processo. Nestes casos é possível
ver essas faixas pretas saindo da imagem.
• Arches Platine precisam ser sensibilizados durante 3 minutos. Após
sensibilizado, o papel não deve apresentar nenhum brilho. Deixá-lo
durante 5 minutos no escuro permite que a emulsão penetre dentro
do papel.
9. Secando o Papel

• Um secador de cabelo do tipo 1000w, com uma opção de calor
intermediária. Evite secadores muito fortes.
9.2. Procedimento de secagem

• Essa é uma etapa importante que deve ser feita com muito cuidado. A
secagem deve ser feita pelo lado de trás, com o secador de cabelo a
alguns centímetros de distância, movimentando-o de forma leve e
usando a opção intermediária de calor.
Se a emulsão sair no revelador, o procedimento deverá ser adaptado.
Neste caso, após a sensibilização, o papel deveria ficar virado para cima,
durante 5 minutos, no escuro (uma caixa vazia pode ser utilizada para isto).
Em seguida, a impressão poderá ser seca pela parte de trás.
• O calor não deve ultrapassar 40º C.
• 2 minutos de secagem para o lado da frente, 1 minuto de secagem
para o lado de trás.
• Dick Arentz recomenda o uso de um papel úmido, como os de Ziatipia.
A umidade favorece a impressão dos pretos e reduz a exposição
necessária; contudo, isso causará um auto-mascaramento e pode
impedir a obtenção de pretos totais. Por isso, eu recomendo o método
“seco”, que possibilita a obtenção máxima do Dmax, que aumenta de
acordo com a espessura do papel, podendo chegar a duas horas.
Depois deste período os pretos tendem à solarização; efeito que pode
também ter um efeito estético que dificilmente poderá ser
reproduzido.
10. Exposição

• Luz de impressão ultravioleta:
✔ lâmpadas HID (High-Intensity Discharge, haleto metálico/de vapor de
mercúrio), como a HPR 125W da Philips
✔ uma caixa de luz com tubos U.V.
• As lâmpadas HID a 32cm de distância são duas vezes mais actínicas,
do que os tubos U.V. a 5cm. Porém, a caixa de luz é mais conveniente,
porque produz menos calor e facilmente permite uma iluminação
uniforme para negativos maiores que 5” x 7” (13 x 18 cm).
• Prensa de impressão, Paterson ou outra
• Óculos escuros, para proteger seus olhos dos raios ultravioletas
• Cronômetro
10.2. Exposição
A emulsão de paládio é sensível somente à luz ultravioleta. A impressão
poderia ser exposta ao sol, mas usar as luzes de impressão U.V. é mais
conveniente.
• Posicione a prensa de impressão com um sanduíche de negativo e
papel de paládio:
✔ a 5cm dos tubos U.V.
✔ a 30 cm da lâmpada HID; a lâmpada necessita de 5 minutos até atingir
sua intensidade máxima
• A exposição pode variar de 10 a 30 minutos.
• A sensibilidade à luz também depende do tipo do papel.
É essencial perceber que a exposição é influenciada pelo tipo de papel e

seu tratamento. Papéis “frios” tratados com gelatina, como Arches, requerem
exposições duas vezes mais longas do que papéis tratados com amido. (veja o
parágrafo 6.6).
10.3. Tempo de exposição
Prossiga como sempre, fazendo tiras de testes e depois de processar e
secar a amostra, determinando o tempo de exposição e possíveis alterações.
Quem estiver usando um densitômetro e o Sistema de Zonas, pode dar
uma olhada em meu documento “Z/S” (em francês), encontrado para
download gratuito em www.platine-palladium.com.
• Primeiro teste: negativo não exposto mas processado; encontre o Tempo de
Impressão Padrão (Standard Print Time, PST) que forneça um preto visualmente
máximo (geralmente entre 15 e 30 minutos).
• Faça um teste com uma faixa tonal da Stouffer de 4” x 5” (10x13cm); encontre
a zona 1, a velocidade do filme e a variação tonal para um determinado
processamento.
• Medindo o negativo com um densitômetro, descubra o quanto este está super
ou subexposto, comparando com a escala de densidadade Stouffer (se possível,
evite negativos subexpostos); é possível encontrar o tempo de exposição sem
outros testes, por meio da adaptação do Tempo de Exposição Padrão, seguindo
as indicações da tabela abaixo.
Na tabela acima, o valor apresentado na coluna HD expressa, em valores logarítmicos, o intervalo de densidade
entre dois negativos, um sendo a referência; se a diferença é positiva (seu negativo é mais denso do que a
referência), a coluna “+” mostra o fator que deve ser aplicado à exposição de referência, para encontrar a
exposição que concebe uma impressão final com valores semelhantes aos da impressão de referência. Se o
intervalo for menor (seu negativo é mais claro), o fator da coluna “-” deve ser utilizado.
Exemplo: negativo de referência = uma variação da Stouffer, da qual a melhor impressão possível foi feita,
baseada nas tiras de teste necessárias. Vamos supor que a impressão final precisa de 15 minutos. Considerando
uma faixa específica – faixa 9 por exemplo – podemos ver que esta faixa possui certa densidade, como 1.33.
Nesta impressão feita a partir da escala tonal, a densidade corresponde a determinado valor cinza, próximo ao
cinza neutro da “Kodak Gray Card”.
Agora, pegue seu negativo. Identifique a parte do negativo que você gostaria de ver o cinza neutro em sua
impressão final. Medindo essa parte do negativo, você obtém o valor de densidade – vamos dizer, 1.63. A
diferença de sua densidade do negativo com a da escala tonal é: 1.63 - 1.33 = 0.3 (mais denso), o que
corresponde a uma correção de fator 2. Você terá que expor sua impressão durante 15minutos x 2 = 30 minutos.
O mesmo tipo de cálculo pode ser feito se você quiser uma impressão mais densa/menos densa.
10.4. Correções
É possível aplicar algumas correções com o aumento ou a redução da
exposição em certas áreas da impressão, mas às vezes essas ações podem
consumir muito tempo. É mais fácil modificar a exposição quando estiver
usando lâmpadas HID, ao invés de uma caixa de luz, pois o tempo de
exposição pode ser reduzido significativamente por meio da aproximação da
lâmpada com a prensa de impressão (como os tubos já ficam bem próximos, a
margem é menor). Lembre-se que a intensidade da luz é inversamente
proporcional ao quadrado da distância da fonte de luz.
11. A revelação
O processo consiste na precipitação do paládio metálico com os sais
apropriados, basicamente o oxalato de potássio, o citrato de amônio, o citrato
de sódio e o acetato de sódio.
11.1. O método tradicional

Com esse método, a impressão de paládio exposta é imersa na solução
levemente acidificada de oxalato de potássio. A imagem aparece quase
imediatamente. Agite durante um ou dois minutos.
11.2. Fórmulas de revelador

oxalato de potássio …..................................... 500 gramas
água, a 50º C ou mais …................................. 1500 ml
mantenha o pH em …...................................... 5.5/6
Banho frio (não testado)

oxalato de potássio …..................................... 500 gramas
fosfato monobásico de potássio ….................. 60 gramas
água, a 50º C ou mais …................................. 1500 ml
mantenha o pH em …...................................... 5.5/6
Banhos para serem usados em temperaturas entre 15º C e 20º C
citrato de amônio ….......................................... 500 gramas
água, a 50º C ou mais ….................................. 1500 ml
mantenha o pH em …....................................... 5.5/6
citrato de sódio …............................................. 500 gramas

água, a 50º C ou mais ….................................. 1500 ml
mantenha o pH em …....................................... 5.5/6
Caseiros: veja o capítulo III “Receitas”, § 3, 4 e 5

Textos insistem no fato de que o revelador é considerado inesgotável e
pode ser usado para sempre; também dizem que ele ficaria melhor com o
passar do tempo se o pH for mantido em 5.5.
11.3. Meu método pessoal ✌

Minha experiência contradiz esses fatos. O revelador realmente fica
carregado de partículas de paládio, mas também de oxalato ferroso que, em
concentração alta, eventualmente encobre a impressão de forma indelével. Por
isso, é preferível o uso de um único banho, o que é certamente mais caro,
porém, possui o mérito de conceber resultados de qualidade. A inconveniência
do preço é reduzida quando você mesmo faz seus reveladores. Olhem o
capítulo III “Receitas”, § 4, 5 e 6.
Protocolo para a revelação
• Use bandejas com fundo reto, um pouco maiores do que a impressão
que será processada
• Prepare 55 ml de revelador para uma impressão de tamanho até 8” x
10” (20x25cm). Verifique o pH, se necessário; ele deve ser mantido
entre 5 e 6.
• Quando trabalhando em temperaturas altas, adicione o oxidante
necessário para contraste no último momento e agite bem para
homogeneizar a solução
• Posicione a impressão no fundo da bandeja
• Despeje rapidamente o revelador na impressão, agite uniformemente
durante 1 minuto. Cronometrar não é essencial e não proporciona
nenhum aumento de contraste
• Clarifique
11.4. Ação da temperatura sobre o contraste
Impressões de paládio costumam ser processadas em temperatura
ambiente. Impressões de platina precisam de temperaturas altas, entre 50º C e
100º C, caso contrário elas ficam granuladas.
Os valores de contraste variam com a temperatura – o contraste
aumenta em temperaturas baixas e diminui em temperaturas altas. Uma
impressão de paládio pode ser revelada de 7º C até 100º C com o citrato de
sódio.
11.5. Ação da temperatura sobre a cor

A temperatura influencia significativamente a cor da impressão de
paládio – quanto mais frio é o revelador (até 7º C), mais frio é o tom da
impressão; quanto mais quente é o revelador (até 100º C), mais quente é o
tom da impressão. Isto é menos verdade para impressões de platina, as quais
são naturalmente frias e, na verdade, apreciadas por esta razão. Por outro
lado, as impressões de platina requerem uma temperatura alta, de 50º C até
100º C, para evitar impressões granuladas. Se um revelador muito quente for
utilizado, o oxidante precisa ser adicionado no último instante, pois ele será
neutralizado pelo calor.
11.6. A influência do oxidante sobre as impressões de Paládio em Arches

Platine
• O revelador mais frio é o citrato de sódio a 7º C com dicromato de
potássio.
• O citrato de amônio com peróxido de hidrogênio é mais quente.
• Oxalato de potássio com dicromato de potássio fornece tons quentes,
e ainda mais quentes com peróxido de hidrogênio.
• É importante observar que as mudanças de cor podem variar
significativamente, dependendo da marca – e até mesmo do lote – do
papel que está sendo utilizado.
11.7. pH dos reveladores

Para impressões de platina, como para as de paládio, é necessário ter um
pH ácido (5-6); com um pH básico, a limpeza do papel será impossível.
11.8. Impressões de Platina ou de Paládio?
• Fazer impressões de platina tornou-se altamente difícil, devido a
alcalinidade excessiva dos papéis modernos.
• Impressões de platina são de 2 a 4 vezes mais caras do que
impressões de paládio.
• Impressões de platina precisam de temperaturas altas de
processamento – maiores do que 50º C – se a qualidade máxima é o
objetivo.
• Impressões de platina apresentam problemas com concentrações de
oxidante maiores que 2%; neste ponto, elas se tornam bem
granuladas.
• Impressões de platina apresentam menos problemas em aguentar o
processo de limpeza.
• Impressões de platina são apreciadas por seus tons frios.
11.9. Tons de platina com sais de paládio?

• Tons de impressão típicos da platina podem ser atingidos com o uso
de sais de paládio; você conseguirá pretos e contrastes ainda
melhores.
• Todos os tipos de papéis podem ser utilizados, desde que sejam
tratados com uma ou duas camadas de gelatina quente. Use
aproximadamente o mesmo volume que o da emulsão, revista com
um pincel e seque a calor. Preparação da gelatina: receita 2, capítulo
III.
• É recomendado o uso do papel Arches Platine, processado em citrato
de sódio com dicromato na temperatura mais baixa possível – 7º C ou
menos.
12. Limpeza
Essa manipulação visa a eliminação do oxalato ferroso restante na
impressão após a revelação, por meio de um ácido bem diluído: ácido
clorídrico, ácido oxálico, ácido cítrico, ácido fosfórico ou E.D.T.A. E.D.T.A. (ácido
etilenodiamino tetra-acético) é o ácido recomendado e comercializado pela
Bostick & Sullivan. Não é fácil de ser encontrado na França e é bem caro. (Não
testado)
12.1. Método clássico

• Para impressões de platina, prepare três banhos de ácido clorídrico
diluído, de 0,5 % a 1%, por exemplo, 5 - 10ml de ácido por litro.
• Após o desenvolvimento, coloque a impressão no primeiro banho
durante 5 minutos, agite continuamente durante o primeiro minuto e,
depois, 3 ou 4 vezes por minuto.
• Repita isso duas vezes, 5 minutos cada vez, em dois banhos frescos.
12.2. Meu método ✌
• Prefiro o ácido oxálico do que outros ácidos. É efetivo, menos perigoso
do que o ácido clorídrico e não possui efeito sobre o metal de paládio
• A concentração é, aproximadamente, uma colher de café ou mais de
ácido oxálico para 500ml de água. Pesagens precisas são
desnecessárias
• Use água a uns 50º C. Água quente da torneira funciona
• Para Arches Platine, quando os banhos ácidos param de remover o
oxalato ferroso da impressão, use um banho de sulfito de sódio até
que a limpeza esteja completa. A concentração não é decisiva
• Examine o progresso de limpeza pela transparência, na frente de uma
janela com a luz do dia. Não use mais banhos ácidos do que o
necessário, pois eles podem enfraquecer a imagem eventualmente
• Uma mancha amarela persistente pode indicar que o papel ou o
desenvolvedor estão alcalinos demais, ou que o oxalato férrico está
muito velho ou poluído
É preciso comentar que, contudo, algumas vezes essa mancha
amarelada era desejada por alguns dos primeiros impressores de platina,
devido a suas qualidades estéticas, para o detrimento da preservação.
13. Lavando, Secando, Finalizando – Meu Método ✌
• Neutralizando os ácidos durante um ou dois minutos com um pouco
de bicarbonato de sódio diluído será o suficiente. Para lavar, agite e
passe por 10 trocas de água. O efeito mecânico da lavagem longa
demais na bandeja pode enfraquecer a imagem.
• A secagem pode ser feita em temperatura ambiente ou com calor
• As impressões podem ser achatadas com um prensa a seco, ou com
alguma das técnicas a seguir, as quais produzem resultados
excelentes: após ter enxugado cuidadosamente com um papel toalha,
coloque a impressão úmida em uma placa de vidro. Isso deve ser feito
com muito cuidado, porque a superfície úmida ainda está frágil.
Certifique-se de que está firme. Prenda as extremidades com uma fita
para papel Kraft. Deixe secar e, por fim, use um estilete para remover
a impressão. Ela ficará perfeitamente reta e apresentará um aspecto
aveludado muito agradável.
• Retoques podem ser feitos como de costume e, mais especificamente,
com aquarela. Uma solução particularmente elegante é friccionar uma
tira de teste ainda úmida, para obter as partículas de paládio saindo
dela, e preparar uma mistura com elas para retocar a impressão
enquanto esta ainda estiver úmida.
III – AS RECEITAS
AVISO
O processo de Platino-Paladiotipia envolve químicos que devem ser

tratados como potencialmente perigosos. É responsabilidade da pessoa
que decide trabalhar com esses processos tomar todas as precauções
necessárias para se proteger, proteger outros e o meio ambiente – mas
principalmente, manter todos os produtos envolvidos longe do alcance
de crianças.
• Tenha muito cuidado para não misturar químicos incompatíveis
• Tome todas as precauções necessárias para proteger o meio

ambiente
• Não descarte ácidos antes de neutralizá-los
• Sais de paládio & platina são venenosos, evite engolir ou inalar
• Oxalato férrico é altamente tóxico por ingestão. Use uma

máscara para evitar a inalação
• Ácido oxálico é altamente tóxico
• Oxalato de potássio é tóxico
• Citratos de amônio & sódio são moderadamente tóxicos
• Clorato de potássio é perigoso de se manipular; explosivo

quando em contato com materiais combustíveis
• Dicromatos são venenosos
• Ácido clorídrico é altamente tóxico e irritante, se inalado
• Selênio é altamente tóxico e pode ser lentamente venenoso por

acumulação
1. Contraste para Intensificação para Negativos
A fórmula seguinte, inspirada em “The Negative” de Ansel Adams, é

muito conveniente e possibilita um aumento significativo de contraste. Agite
um negativo bem lavado e fixado durante um ou vários minutos em uma
solução de Kodak Rapid Selenium Toner diluída 1 + 3.
Por fim, o negativo é fixado, lavado e seco.
2. Tratamento do papel
• Dissolva 20 gramas de gelatina em 500ml de água. Deixe-a absorver

durante 10 minutos; em seguida, a mistura é aquecida até 45º C e a
gelatina começa a derreter.
• Com um lápis macio, marque a extremidade superior da folha que
será tratada e ponha ela de molho na solução quente durante 1
minuto. Tire-a e remova o excesso de gelatina, se necessário,
puxando-a pela lateral da bandeja, por exemplo. Pendure a folha para
secar com um prendedor de roupas e com a marca de lápis para cima.
Repita o procedimento, porém dessa vez com a folha de ponta
cabeça. Se você quiser endurecer o tratamento, coloque a folha seca
em uma solução de 2.5% de formaldeído durante 1 minuto (irritante!).
• O tratamento é sempre uma atividade tediosa. É mais fácil usar um
pincel para revestir o papel com uma solução de 2% de gelatina
quente, ou uma mistura de 1% de amido de araruta previamente
fervido durante um minuto. ✌
3. Fazendo seu próprio Oxalato Férrico
3.1. Fazendo hidrato de ferro

(baseado nos trabalhos de Pizzighelli e Hübl – 1883)
✌ Para descrições completas e detalhadas, veja “Short Treatise on Iron Salts”,
disponível para download em www.platine-palladium.com
3.1.1. Equipamento
• Uma balança com precisão de 0,1 grama
• Cloreto de ferro (Joop Stoop, ou outro fornecedor de materiais para
gravura – 10€ / kg)
• Pérolas de hidróxido de sódio/soda cáustica (drogarias, lojas de
material de construção)
• Um balde de 10 litros
• 3 filtros de café de nylon (supermercados. Substituíveis por filtros de
papel, como os da marca Melitta)
• 3 recipientes de 1 litro para segurar os filtros de café de nylon
• Uma bomba de vácuo Büchner é extremamente recomendável
(aproximadamente, US$50 no eBay; procure por “buchner pump”)
• 10 tubos de ensaio (10ml) e seus suportes
• Um hidrômetro
3.1.2. Procedimento
• Aqueça 500ml de água mineral (Volvic) ou destilada até 100º C (212º
F).
• Dissolva 50 gramas de cloreto de ferro, adicione lentamente (use
óculos de proteção).
• Adicione lentamente 25 gramas de hidróxido de sódio (soda cáustica);
cuidado: isso pode ferver & espirrar (use óculos de proteção).
• Coloque essa mistura em um balde com 10 litros de água corrente
quente e deixe-os descansar durante 15 minutos (pH 14). Depois dos
15 minutos, é possível ver que o hidrato de ferro instale-se no fundo.
• Retire com um sifão o máximo de água limpa possível sem sugar o
hidrato de ferro do fundo do balde; deixe 2 ou 3 cm de água límpida.
• Repita essa etapa 5 vezes até que a água fique com pH neutro (pH 7).
• Depois da última etapa, distribua igualmente a massa marrom de
hidrato de ferro entre os três filtros de café.
• No início, mexa um pouco para acelerar a drenagem da água do
hidrato de ferro. Deixe-o escoando durante no mínimo quatro horas,
mas você também pode deixá-lo escoar durante uma noite.
• É importante eliminar o máximo de água possível, caso contrário, a
solução de oxalato férrico ficará diluída demais. De qualquer forma, é
mais fácil adicionar água, se necessário, do que remove-la.
• Um máximo de líquido será eliminado quando usando o conjunto de
filtração que inclui um funil Büchner, um filtro e uma bomba de vácuo.
Esse tipo de equipamento pode ser encontrado no eBay (com frasco
de filtração de 250ml) por, aproximadamente, US$50.
• Os filtros de papel de 7cm que costumam vir com esses conjuntos
devem ser cortados para encaixarem corretamente, precisam ter 5cm;
uma camada dupla com filtros de café de papel, como os da marca
Melitta, podem ser utilizados como substitutos. Umedeça o filtro e
coloque-o no fundo do funil de porcelana para bloquear seus furos.
Preencha o funil com a mistura de hidrato de ferro e bombeie até
atingir a marca 600 no medidor de pressão. Espere até que o medidor
retorne a zero. Repita isso duas vezes, ou até três vezes. Em seguida,
inicie o mesmo ciclo com o restante da mistura de hidrato de ferro.
• Retire o hidrato de ferro remanescente do filtro; ele deve estar com a
consistência de uma massa parecida com um creme de chocolate bem
grosso.
3.2. Fazendo o oxalato férrico
• Pese 42g de ácido oxálico para 100g de hidrato de ferro.
• Misture os dois ingredientes sob uma luz de tungstênio, evite luz
natural/fluorescente.
• Misture o conjunto até que este fique líquido.
• Aqueça até, no máximo, 30º C (86 F), com um banho maria; uma
temperatura mais alta transformará o oxalato férrico em ferroso.
• Deixe descansar durante uma hora no escuro.
• Preencha os tubos de ensaio de clarificação. No fundo da vasilha,
sobrará um pouco de ácido oxálico; jogue-o fora.
• Deixe a mistura descansar nos tubos durante 4 quatros, no mínimo. O
oxalato férrico começa a decantar como um líquido verde esmeralda,
claramente separado do ferro que não foi reduzido pelo ácido.
• Filtre o oxalato de ferro, transferindo para um funil com boquilha com
algodão hidrofílico. A bomba Büchner pode ser reutilizada para
acelerar a filtragem.
• Repita a filtragem várias vezes se necessário, até atingir um líquido
completamente puro.
3.3. Determinando a concentração de oxalato férrico
A porcentagem pode ser compreendida no gráfico de gravidade abaixo.
Gravidade Específica
Esse gráfico mostra, por exemplo, que um coeficiente de gravidade de
1.17 corresponde a uma concentração de 27%. O modo mais simples de medir
essa concentração é usar um hidrômetro. Uma concentração de 24%, ao invés
de uma de 27%, não apresentará nenhuma diferença real na impressão final.
Outro procedimento é pesar os mesmos volumes de água e de oxalato de
ferro: a proporção entre os dois deve ser de 1.174. Se estiver com uma
densidade maior que 1.17, adicione água. Se estiver com uma densidade mais
baixa que 1.15, o processo inteiro deve ser recomeçado, porque o oxalato
férrico não pode ser aquecido sem prejuízos, e mais água precisa ser extraída
para se obter um hidrato de ferro menos úmido.
4. Fazendo Oxalato de Potássio

• Dissolva 220g de carbonato de sódio em 500ml de água quente
• Dissolva 200g de ácido oxálico em 500ml de água quente
• Misture ambos líquidos bem gradativamente, pois há uma liberação
gasosa muito importante – pH 5 a 6
5. Fazendo Citrato de Amônio
• Dissolva 120g de ácido cítrico em 280ml de água; o recipiente deve
ser de vidro ou porcelana. Aqueça até que estar completamente
dissolvido e adicione 120ml de 20% de amônia. A amônia vendida em
drogarias pode ser utilizada.
• Aqueça até ferver
• Regule o pH entre 5 e 6, por meio da adição de ácido cítrico ou de
amônia, de acordo com o necessário.
Richard S. Sullivan: Labnotes
6. Fazendo Citrato de Sódio

• Dissolva 140g de ácido cítrico em 200ml de água quente
• Dissolva 78g de carbonato de sódio em 200ml de água quente
• Misture tudo e complete até 450ml – pH 5 a 6
Richard S. Sullivan: Labnotes
7. Fazendo uma caixa de luz U.V. ✌

• 7 Lâmpadas U.V., como as Philips TL 20W/05
• 14 Soquetes
• 7 Balastro e 7 dispositivos de partida (starters) correspondentes
• Madeira compensada naval (marine) com espessura 3 cm
• Fio elétrico colorido
• Furadeira, parafusos...
7.2. Procedimento de montagem
• Em um dos lados da chapa de madeira compensada, do tamanho
apropriado para o comprimento e a largura das lâmpadas, aparafuse
os 14 soquetes de modo em que os tubos, quando montados, fiquem
um do lado do outro e quase em contato.
• Faça os furos necessários para possibilitar que os fios passem para o
outro lado da chapa.
• No lado oposto da chapa, aparafuse os balastros e os dispositivos de
partida em fileiras escalonadas, para que os balastros não fiquem
diretamente um ao lado do outro.
• Conecte os tubos paralelamente.
• Siga o esboço abaixo para os fios.
• Conecte, respectivamente, todos os fios “+” e todos os “-” em um

bloco terminal primeiro, depois, em um interruptor e em um soquete
de energia.
• Faça um sistema adequado que permita a modificação da distância,
entre a prensa de impressão e a lâmpada, de 5 a 10 cm.
• Permita uma ventilação adequada para o “lado elétrico”.
8. Recursos
◆ Farmácias
Seu farmacêutico pode te fornecer a maioria dos químicos brutos &
outros materiais, como:
• ácido oxálico e cítrico
• carbonato de sódio e potássio
• sulfito de sódio
• fitas microporosas
• seringas de 0.5 ou 1 ml
◆ Drogarias ou Distribuidoras de químicos

• ácido oxálico
• amônia
• sulfito de sódio...
◆ Bostick & Sullivan – P.O. Box 2155 - Van Nuys, Ca. 91404 – USA
http://www.bostick-sullivan.com/
• oxalato férrico
• sais de platina e paládio, 3-4 mais baratos do que na França
• livros técnicos
Pagamento com cartão de crédito. Envio para outro país: peça USPS
International Airmail; é possível que você não tenha que pagar pelas tarifas
alfandegárias. Evite USPS Express Mail, UPS, Fedex, pois você pagará impostos
(VAT) e as tarifas alfandegárias, sem contar que deverá fornecer um recibo aos
aduaneiros.
◆ Artcraft Chimical
http://www.artcraftchemicals.com
• Todos os químicos
• O cloreto de paládio mais barato. Envia por USPS Internacional
Airmail. Muito útil e bem informado – uma competência excelente!
◆ Stouffer industries
http://www.stouffer.net
• Escalas & tablets graduadas

• Peça o modelo 4” x 5” TP4x5-21, ideal para testes de referência
◆ Prophot – 37-39, rue Condorcet – 75009 Paris , France
http://www.materiel-photo-pro.com/
• Todos os produtos fotográficos
• Químicos brutos
◆ Artista-photo
http://www.artista.fr
• Papel Canson Arches Platine
◆ Ruscombe Paper Mill
http://www.ruscombepaper.com/
• Papeis Buxton e Herschel, desenvolvidos com Mike Ware
◆ El Mu s e u Molí Pap e rer d e Cap ellad e s
http://mmp-capellades.net/
• Papel artesanal de altíssima qualidade, com textura leve
◆ Atlantis France
http://www.atlantis-france.com/
• Caneta de pH
IV – BIBLIOGRAFIA
ABNEY, William Wiveleslie de Platinotype: its preparation and
manipulation. Scovill & Adams N.Y. 1896.
ALVAREZ BRAVO, Manuel in Nude: Theory

Lustrum Press, NY, 1979.
ARENTZ, Dick An Outline For Platinum Palladium Printing

The author, Flagstaff AZ 1990.
ARENTZ, Dick Platinum & Palladium Printing

Focal Press, 1999.
ARNOW, Jan Handbook Of Alternative Photographic

Processes
Van Nostrand Reinhold Co, N.Y., 1982.
BOSTICK & SULLIVAN Platinum Printing Materials

Van Nuys CA,1992.
BOSTICK & SULLIVAN LUMEN - vol. I to V

A Journal Of Handcoated Photography
Van Nuys, CA.
CHRISTOPHER, James The Book of Alternative Photographic

Processes
Delmar Thomson Learning, Albany, NY.
CLERC, L.P. La Photographie Pratique

Charles Mendel Paris, 1942.
CRAWFORD, William The Keepers Of Light

Morgan & Morgan, N.Y., 1979.
MATHIAS, Jeffrey D. Guide To Platinum Palladium Photographic

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Downloaded from internet 1993.
KODAK Encyclopédie de la Photographie, Volume 7

Alpha éditions, 1979.
ENFIELD, JILL Procédés Photo Alternatifs

Eyrolles 2004.
GALINDO, Julio Manual de Impresion Para Procesos

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Mexico 1995.
GLAFKIDES, P. Chimie et Physique Photographique

Paul Montel Paris, 1976.
KOCKAERTS, Roger Procédés Nobles En Photographie

pH7 Bruxelles, 1998.
NADEAU, Luis The History and Practice of Platinum
Printing Atelier Nadeau, Fredericton, CDN
1986.
PARDOE, Don Reversal Process, in Lumen IV,

Bostick& Sullivan Van Nuys, 1984.
PIZZIGHELLI, G.& HUBL, A. La Platinotypie

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Reprint, Jean-Michel Place Paris, 1986.
REXROTH, Nancy The Platinotype

Violet Press, Yellow Springs, 1977.
RICHARDSON, Carlos Palladium Printing

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RICE, Ted Palladium Printing, Made Easy

Eagle Eye Santa Fe 1994.
SANDERSON, Andrew Procédés Alternatifs en Photographie

La Compagnie du livre, Paris 2002
SULLIVAN, Richard Labnotes

Bostick&Sullivan Van Nuys CA, 1982.
SULLIVAN, Richard The New Platinum Print

& WEESE, Carl Working Pictures Press 1998
TICE, Georges in Les Joies de la Photographie

Time Life International, 1979.
TICE, Georges Platinum Printing, in Darkroom - volume 1

Lustrum Press N.Y., 1977.
TRUTAT, E. Les Tirages Photographiques aux Sels de

Fer Gauthier-Villars Paris, 1904.
Pequena Dissertação sobre Sais de Ferro
(fragmentos)
Seguido por instruções ilustradas

sobre como fazer seu próprio oxalato férrico
Método de Pirrighelli e Hübl

1883
Jean-Claude Mougin
Tradução:
Ruth Sousa
♦ Provas da existência de Deus
“O sulfito de sódio prova a existência de Deus” afirmou Bob Schwalberg, famoso

fotógrafo e amador de reveladores sofisticados, porque sem um conservante não existiria
revelador, revelação e, portanto, nenhuma prova da existência da divindade.
Sem dúvida, Niepce provou a existência de Deus com o betume de Judéia, o natrão
(carbonato de sódio hidratado) que as pessoas usavam para embalsamar os mortos,
Talbot com o iodeto de potássio, Herschel com o tiossulfato de sódio, Frederick Scott
Archer com o colódio, Poitevin com a gelatina, e , finalmente, Willis, o inventor da
platinotipia, teria provado a existência de Deus com oxalato férrico. É com esta última
prova que nós iremos contribuir.
♦ E por muito tempo viveu a siderotipia, e os siderotipistas. Devemos ao grande físico e

astrônomo Herschel, amigo de Talbot, a invenção da palavra siderotipia, oriunda do termo
grego “sideros”, para nomear a produção de imagem com sais de ferro e é, portanto, com
a siderotipia que iremos trabalhar nesta dissertação.
♦ Siderotipia e o nascimento do homem
Quando surgiu há 30.000 anos atrás, o “homo sapiens” expressava sua nova existência
por meio de atitudes religiosas e manifestações artísticas. Os primeiros sinais que nos
enviou através das eras foram essas mãos negativas e positivas, que ele imprimiu na
caverna Chauvet, em Pech Merle, Cosquer, Cueva de Las Manos Pintadas na Argentina e
em outros lugares ao redor do mundo todo. O fascínio do homem pelos ocres vermelhos
e o fato de que controlava as técnicas acerca do ferro oxidar a cor, a qual muda se
aquecida e, consequentemente, o proporciona uma variedade completa de cores,
transformaram-no em um “homo espectador”: ele começou a desenhar e pintar e, então, a
olhar para as imagens, nas quais ele encontrou questões sobre sua própria existência.
Como René Char diz: “antes de mim, no friso de Lascaux, surge Sabedoria – uma mãe
fantasticamente mascarada, com seus olhos cheios de lágrimas”.
O homem no poço na caverna Lascaux, com sua cabeça de pássaro e com sua genitália
projetando-se, como também o búfalo perdendo suas tripas, ambos já mortos, são feitos
desses ocres que são óxidos de ferro de várias cores. 18.000 anos depois, o mergulhador
em Paestum (Pesto, Itália) que, graciosamente, cai em direção a nada, com sua genitália
flutuando no ar, é feito dos mesmos materiais.
O homem sempre viveu na Idade do Ferro.

♦ Óxidos de ferro e cores
Ocre vermelho, ou o vermelho de Marte – com o qual os guerreiros Yanomami se

revestiam, os descendentes dos Guarani, estes novos homens “sem fé, sem rei, sem leis”
- é, de acordo com Montaigne, um óxido de ferro vermelho. Entre esses ocres vermelhos,
e o vermelho mais vermelho, existem o vermelho Veneziano, o vermelho Indiano e o
vermelho Inglês.
Quando aquecidos (ou cozidos), esses ocres fornecem um “amarelo de Marte”, aquele
que Poussin gostava tanto. Ele pode ficar azul ou roxo quando adicionamos um
polissulfeto. Se aquecermos um pouco mais, devemos obter uma Siena queimada. Siena
queimada, vermelho de Pozzuoli, de Ercolano, de Falu, vermelho Van Dyke, ocre de cor
fresca, macra, armênia, tantos nomes evidenciando tantas cores que variam desde o
vermelho claro até preto escuro/profundo. Se você estudar uma pintura de Caravaggio, ou
de Rembrandt, você viajará através de um Colorado Provençal, no qual entre os pinheiros
marítimos, os maciços oxidados elevam-se, multicoloridos, amarelo de Marte, vermelho
Veneziano, Siena Queimada...
E, depois, ferrugem para todos os lados, o que é somente um hidrato de ferro, comendo
nossos carros, nossos balcões, nossos petroleiros bons, nossos tanques. Destrói toda
essa sucata da qual construímos nossa civilização mecânica, a anterior aos
computadores. Computadores também oxidam, pois os dados que suas memórias
armazenam desaparecem gradualmente, de modo misterioso, ficam velhos e morrem
precocemente, igual a nossas crianças que vêm sofrendo de “progéria”.
Ainda assim, é desta ferrugem que o líquido com tons de esmeralda irá nascer: para o
siderotipista, é como o Santo Graal, sua pedra filosofal.
♦ “Nigredo”, o preto mais escuro que o preto
Para o alquimista, processos fotográficos possuem algo haver com a Grande Obra
(Magnum opus), o material cru passando por quatro estágios. Primeiro, temos o estado
do negrume “nigredo”, então o do cinza, do branco “albédo” e, finalmente, do vermelho ou
“rubedo”, do qual a pedra filosofal nascerá. Essa “pedra” é uma substância capaz de
atingir a transmutação de metais intermediários para ouro e outros metais preciosos.
Todos os processos com sais de ferro parecem seguir esse esquema, mesmo que não
tenham nada a haver com transmutação, mas sim com revelação. Sal de ferro abastece a
imagem, então sais de ouro, prata, platina e urânio transformam a imagem de ferro em
imagens de ouro, prata e até de ferro, como são as crisotipias (impressão em ouro),
kalitipias, platinotipias, paladiotipias, cianotipias e muitas outras: argentotipia de Herschel,
foto cromática de Mercer, processo de Philipson, impressão Pellet, sepiaplatinotipia de
Willis, processo ferrogálico de Colas, impressão printout de platina de Piz zighelli,
ancestral da ziatipia da Bostick & Sullivan, Van Dyke de Arnt e Cross, processo de
Nakahara, aurotipia de Jarman, impressão statista de Willis, às quais deve-se acrescentar
os procedimentos contemporâneos, a ziatipia já citada, o novo crisotipo de Mike Ware,
sua nova platinotipia, seu novo cianótipo, seu argyrótipo (Essa lista foi apresentada em
“Gold Photography” de Mike Ware e não está completa).
♦ Sais de ferro e farmácias
Com a invenção da calotipia de Fox Talbot e seu sucesso – a qual substituiu o

daguerreótipo e tornou-se o protótipo da fotografia moderna: com somente um negativo, a
pessoa poderia obter várias impressões – rapidamente, foi percebido que as novas
imagens apresentavam problemas de preservação e, consequentemente, surgiu a ideia
de encontrar substitutos para o nitrato de prata entre os metais nobres, como o ouro e a
platina, além do paládio posteriormente.
Após os testes frustrados de Obereriener (1780-1849) e os de Hunt (1844) sobre a

sensibilidade dos sais de platina, foi necessário esperar até que o Sr. John Herschel
conseguisse utilizar os sais de ferro de modo convincente em sua primeira crisotipia. Ele
se focou no citrato amoniacal de ferro, o que era uma substância nova em 1842, e que
era usada em farmácias como ferro tônico. Herschel foi para Londres e consultou o Dr.
Watson por conta de algumas dores estomacais, o último prescreveu um Citrato de
Amônio Férrico para ele. Este fato pode, na verdade, explicar a indiferença de Herschel
em relação ao oxalato férrico, o qual não parece ter qualidades medicinais.
1
♦ Oxalato férrico ou como fazer algum dinheiro (oxalis)
Em 1873, Willis foi quem inventou e aperfeiçoou o processo de ferro/platina, porém, ele
protegeu-o com várias patentes para que o processo fosse utilizado apenas
industrialmente, para obter os royalties. Isso explica porque os papéis de platina, e depois
de paládio e o statista foram vendidos até 1930.
♦ Dois dissidentes: Pizzighelli e Hübl
O primeiro foi um capitão, o segundo um barão e um tenente, ambos oficiais do exército

austríaco. Era uma época favorável, quando oficiais podiam se dedicar ao trabalho de
químico amadores entre uma manobra e outra. Assim sendo, eles aperfeiçoaram um
1 Nota do revisor: Neste trecho, o autor faz uso de um jogo de palavras. No original, utiliza o título completo “oxalate
ferrique ou comment faire de l’oseille (oxalis)”, sendo que “faire de l’oseille” pode significar fazer dinheiro ou passar o
conto do vigário. Já “oseille”, fora desta expressão, é o nome de uma planta, rumex acetosa, conhecida em Portugal
como azeda, azeda-brava, erva-vinagreira ou vinagreira. No Brasil é conhecida como “azedinha”, e possui alto teor de
ácido oxálico. “Oxalis” se refere a diversas plantas herbácias, sendo que seu nome vem no grego oxys, que significa
“ácido”, em referência ao sabor picante das folhas comestíveis, decorrente do ácido oxálico presente em sua
composição.
método manual do processo de platinotipia e publicaram em um livro chamado “La
Planotypie”, que foi coroada com o prêmio Voigtländer, com uma medalha de ouro no
valor de 100 ducados. Apesar da fúria e das ameaças da Companhia de Platinotipia, esse
livro foi traduzido rapidamente para o inglês e para o francês, virando a Bíblia dos
siderotipistas, como permaneceu durante muito tempo até Georges Tice utilizá-lo na
década de 1970, quando ele fez o processo voltar à moda.
Na França, em sua publicação de fevereiro de 1979, a revista suíça Camera forneceu

uma descrição completa do processo de Carlos Richardson. Nancy Rexroth escreveu o
primeiro artigo completo sobre sais de ferro em 1977; ele foi publicado como folheto pela
Violet Press Company, em Yellow Springs. A aventura do renascimento de processos com
sais de ferro poderia começar.
Distribuindo o material necessário para essas técnicas, enquanto trabalhavam na

revelação de um novo processo chamado Ziatipia, a Bostick & Sullivan estava garantindo
o sucesso e o compartilhamento desses processos que se tornaram não somente
alternativos, como também subversivos diante do poder esmagador das imagens digitais.
“Todo mundo diante de uma tela”, como é o lema do Big Brother. “Todos peguem seus
pincéis e suas lâmpadas solares”, é o lema dos novos rebeldes. Assim como,
antigamente, diversas receitas para coquetéis de Molotov foram distribuídas de mão em
mão secretamente, você será instruído aqui sobre o método tradicional, porém efetivo,
para a produção de oxalato férrico tal qual era feito no passado.
A fabricação
♦ Oxalato férrico: devemos comprar um kit ou não?
Hoje em dia, existem duas formas de obter oxalato férrico: comprar na Bostick & Sullivan
ou na Aircraft em forma de pó ou solução já pronta, ou fazer seu próprio oxalato férrico. O
método mais simples é seguir o processo oferecido por Pierre Brochet durante uma
oficina no Museu de Niepce, em março de 1983, e impresso no livro “Palladium”, que
qualquer um pode baixar no website “gallery-photo.com”. (http://www.galerie-
photo.com/platine-palladium_cours-2007.html).
Infelizmente, esse método requer o uso de hidrato de ferro, um produto que todos os
grandes laboratórios costumavam vender e que desapareceu de todos os catálogos
atualmente, por isso, precisamos fazer nosso próprio oxalato férrico.
♦ Análise comparativa entre o oxalato férrico da Bostick & Sullivan e o oxalato

férrico de Pizzighelli e Hübl
Com o mesmo negativo, uma escala Stouffer de 4” x 5” (10x13cm), o mesmo papel A811
da Crane, as mesmas técnicas de aplicação e de secagem (espalhar o oxalato férrico em
uma folha de papel com um pincel durante 2 minutos, deixar “descansar” no escuro
durante 5 minutos, secar ambos os lados durante 3 minutos com um secador de cabelo).
Depois, uma exposição à luz UV de 15 minutos. Por fim, uma revelação “de etapa única”:
60ml de citrato de sódio a 11ºC, com 2 gotas de bicromato à 4%, e o banho final com uma
solução de ácido oxálico e água (2 colheres de sopa cheias de ácido para 10 litros de
água).
Nós podemos perceber nesta imagem que a gradação é, aproximadamente, a mesma,

por outro lado, as densidades dos pretos apresentam grandes diferenças que podemos
medir com um densitômetro, apesar desta diferença na reprodução não ser visível.
♦ As medidas das variações com o densitômetro por transmissão, 0 sendo medido na
parte branca do papel.
♦ As medidas das variações com o densitômetro por reflexão, 0 sendo medido na parte
branca do papel.
Parece que para cada duas gradações bem próximas, o oxalato férrico caseiro possui
uma densidade de pigmentos maior do que conseguimos obter com o oxalato férrico da
B&S.
Parece até que não se trata dos mesmos corpos químicos. O primeiro é bem claro, com
uma cor verde esmeralda bem brilhante, o segundo é amarelado e um pouco escuro.
♦ Existem vários tipos de oxalatos férricos
É isso que Mike Ware diz em seu “Chrysotype Manual”, na página 139:
“A substância consagrada pelo tempo, utilizada em vários processos com sais férricos
como as platinotipias e kalitipias tradicionais, é o oxalato férrico. Infelizmente, este é mais
um composto de ferro visto por químicos como “mal definido”. Diferentes métodos de se
fazer oxalato de ferro fornecem produtos significativamente distintos; e apesar de terem a
mesma fórmula (NH4)3 (Fe(C2O4)) 3H2O, este corpo não é somente um sal simples. Ele
provavelmente possui uma estrutura complexa, oligomérica, que permanece
desconhecida, porque não foi cristalizada e, por tanto, nunca foi sujeita aos métodos de
raios-X de determinação estrutural.”
Da mesma forma, em seu livro “Tirages of Photographies aux Sels de Fer”, publicado em
1904, E. Trutat diferencia duas formas de oxalato férrico: “é importante utilizar apenas o
oxalato de ferro puro, um pó amarelo esverdeado insolúvel em água, ao invés do oxalato
duplo de potássio e férro.” Posteriormente, ele fornece instruções parecidas com as de
Pizzighelli e Hübl, as de Emery e Pierre Brochet, elas são muito semelhantes com as que
vamos experimentar aqui.
♦ Várias técnicas para fazer o oxalato férrico
Essas técnicas foram apresentadas em diversos livros. “Making Kallitypes, a definitive

guide” de Dick Steven é o mais completo. Dick Steven descreve três métodos, que ele
julga serem os melhores. O primeiro usa cristais de sulfato férrico de amônio e um pouco
de amônia. O segundo utiliza o mesmo sulfato férrico, mas que reage com peróxido de
hidrogênio, e o terceiro reage com permanganato de potássio.
Curiosamente, não menciona o método que utiliza hidrato de ferro (obtido através da
reação entre cloreto de ferro e a soda cáustica). Todavia, é o método oferecido pelos dois
pais fundadores, Pizzighelli e Hübl, revivido por Trutat e por Emery, reafirmado por Pierre
Brochet e o qual Christian Nze parece ter escolhido. O que significa que não iremos
descrever nada novo aqui, mas sim, algo que funciona muito bem e que será explicado
passo a passo para qualquer pessoa que deseje embarcar nesta aventura que não vai
além de executar uma receita de cozinha.
♦ Fazendo oxalato de ferro a partir de hidrato de ferro
COMO FAZER HIDRATO DE FERRO
• O que você precisa:
– uma balança de precisão (1/10º)

– cloreto de ferro (percloreto de ferro) (vende-se em lojas de gravura)
– soda cáustica em escamas
– um balde com capacidade de 10 litros
– 3 filtros de café de nylon (encontra-se em supermercados, como substitutos de
plástico para filtros de café Melita)
– filtros de café de papel
– 3 recipientes de 1 litro cada um para adaptar os filtros de nylon
é altamente recomendável que você compre uma bomba a vácuo Büchner
por 50 dólares no eBay
– um suporte para tubos de ensaio e 10 tubos
• Processo
• Aqueça 500ml de água destilada até atingir 100ºC
• Dissolva 50g de cloreto de ferro, misturando lentamente, use óculos de proteção
• Adicione 25 gramas de soda cáustica, misture lentamente (estará fervendo), use
óculos de proteção
• Coloque a mistura em um balde de 10 litros cheia de água corrente quente e deixe
descansar durante 15 minutos (pH14). Ao final dos 15 minutos, poderemos ver que
o hidrato de ferro estará estável no fundo.
• Sifone o máximo de água límpida que conseguir, sem sugar o hidrato de ferro do
fundo da bacia, por isso, deixe 2 ou 3 centímetros de água translúcida.
• Repita a mesma operação 5 vezes até que a água esteja com um pH neutro (pH7).
• Após sifonar a água pela última vez, coloque uniformemente a massa marrom de
hidrato de ferro nos três filtros de café.
• No início, misture de tempo em tempo para drenar a mistura de hidrato de ferro e
água o máximo que conseguir. Deixe-a escorrer durante quatro horas no mínimo,
mas isso pode durar uma noite inteira.
• É importante eliminar o máximo de água possível, caso contrário a solução de

oxalato férrico ficará diluída demais. É mais fácil adicionar um pouco de água extra,
se necessário, do que remover depois.
• Para fazer isso, nós usamos um funil Büchner, o qual consiste em um filtro e uma
bomba a vácuo. Podemos encontrar esse equipamente no eBay (frasco de filtração
com 250ml / funil buchner / bomba de vácuo) por $ 50.
• Os filtros de 7cm vendidos nos mercados são muito largos: corte-os em discos de
5cm; você pode utilizar filtros de café com espessura dupla. Umedeça o filtro e
prenda-o na parte debaixo do funil de porcelana, para bloquear seus furos.
Preencha o funil com hidrato de ferro e bombeie até a marca 600 do manômetro.
Espere o manômetro retornar ao zero. Repita o mesmo procedimento com o que
sobrou do hidrato de ferro.
♦ Como fazer um pouco de oxalato férrico
• Pese 42 gramas de ácido oxálico para 100 gramas de hidrato de ferro.

• Misture os dois ingredientes (use uma lâmpada de tungstênio, evite luz natural)
• Mexa a mistura: ela se dissolve.
• Em banho-maria, aumente a temperatura até 30ºC, não mais que isso; uma
temperatura mais alta transformaria o férrico em ferroso.
• Deixe-a descansar durante uma hora no escuro.
• Preencha os tubos de ensaio para decantação. No fundo da tigela, sobrará um
pouco de ácido oxálico: descarte-o.
• Deixe a mistura assentar-se nos tubos durante 4 horas, no mínimo, assim, o
oxalato férrico aparece: ele é verde esmeralda e, nitidamente, separado do ferro
que não foi reduzido pelo ácido.
♦ Filtrando o oxalato de ferro
• Filtre em um funil que tenha tido sua extremidade preenchida com algodão.
• Filtre várias vezes, se necessário, até que se obtenha um líquido transparente e
cristalino.
♦ Como determinar a concentração do oxalato férrico
A porcentagem pode ser encontrada no gráfico de gravidade específica abaixo
Gravidade Específica
Nesse gráfico, podemos interpretar que para uma concentração de 27%, o coeficiente de
gravidade é 1.17.
O modo mais simples de medir a concentração é usar um aerômetro, como demonstrado

abaixo.
O oxalato obtido durante esse experimento possui uma concentração de 27% e o

aerômetro indica 1.17. Uma concentração de 24% é adequada também, sem diferenças
signficativas na aparência da imagem final.
Outro modo de proceder consiste em pesar o mesmo volume de água e o mesmo volume
de oxalato férrico, a proporção entre ambos deve resultar em 1.174.
Uma vez que a etapa de filtração acabar, adicione um pouco de ácido oxálico, 2 gramas
para 100ml de água. Você pode aquecer a mistura em um banho-maria até 30ºC, não
mais que isso, para dissolver com mais facilidade. Perceba que isso é muito importante,
pois impede o surgimento de véu.
♦ Relatório sobre uma impressão de teste de um negativo, com um escala Stouffer
Comparação entre duas impressôes feitas com o mesmo Gráfico Stouffer, uma com o
oxalato férrico da B&S (Bostick & Sullivan), o outro com oxalato férrico de Pz&Hb.
A fórmula de Pz&Hb (Pizzighelli e Hübl) e a fórmula da B&S (Bostick & Sullivan)

apresentam uma gradação parecida, porém as D-max são bem diferentes: uma D-max de
2.28 de Pz&Hb contra uma D-max de 1.55 da B&S. (Medidas feitas por transmissão no
densitômetro). Por outro lado, o resultado é mais granulado com a fórmula B&S, com um
véu que tende a desaparecer mais dificilmente.
Com oxalato férrico da B&S
Com oxalato férrico de Pz&Hb

♦ Relatório sobre impressão de teste de um negativo
Encontramos as mesmas diferenças. A densidade da parte mais escura da impressão (o
círculo pequeno preto do lado superior a direita) é 2.08 para a impressão com oxalato
férrico de Pz&Hb e 1.56 para a impressão de oxalato férrico da B&S. A gradação é quase
a mesma, porém encontramos uma estrutura granulada de novo na impressão com
oxalato férrico da B&S, enquanto as áreas suaves são bastante uniformes na impressão
com oxalato férrico de Pz&Hb.
A conclusão que podemos tirar desses testes é óbvia. Ou como dizemos em francês,
“il n'y a pas photo” (é evidente!).
♦ Preservação
O oxalato férrico de Pz&Hb garante uma boa preservação, porém, bactérias

podem se desenvolver. Para evitar que elas se desenvolvam, adicione 0.1%
de benzoato de sódio.

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4.1 Negativos de grande formato

4.2 Medindo o contraste de um negativo

5. O Negativo: Meu Método ✌

5.1. Equipamento & Materiais Utilizados

5.3. A produção de um positivo de 4” x 5” (10x13 cm)

5.4. A produção de um negativo final de 8” x 8” (20x20 cm) ou 8” x 10”

6.1. Artesanal, feito por máquinas

6.4. pH – pode ser medido com uma caneta de pH (Atlantis)

6.5. Qual papel escolher?

6.6. Papéis Utilizáveis

7.1. Equipamentos/produtos necessários

7.2. O método clássico

7.2.2. Preparação #2 da solução paládio

7.2.3. Preparação #3 da solução de platina

7.2.4. Preparação #3a da solução de paládio

7.2.5. Preparação #3b da solução de paládio

Negativo com muito contraste: grau de densidade 1.8

Negativo com contraste: grau de densidade 1.5

Negativo com contraste médio: grau de densidade 1.35

Negativo com contraste moderado: grau de densidade 1.2

Negativo com baixo contraste: grau de densidade 1.05

7.3.1. Método Pessoal # 1 ✌

Prepare a solução um dia antes do uso; descarte-a 2 ou 3 dias depois.

Negativo com contraste médio: grau de densidade 1.35

Negativo com contraste moderado: grau de densidade 1.2

Negativo com contraste: grau de densidade 1.8

• oxalato de potássio …..................... 100 ml

Negativo com contraste médio: grau de densidade 1.35

• oxalato de potássio …..................... 100 ml

Negativo com contraste moderado: grau de densidade 1.2

• oxalato de potássio …..................... 100 ml

Negativo com contraste baixo: grau de densidade 1.05

• oxalato de potássio …..................... 100 ml

8.1. Equipamento necessário

8.2. Defina as extremidades da área que será sensibilizada

8.3. Prepare a mistura de ferro-paládio

8.4. Sensibilizando o papel

8.5. Período de sensibilização

9.1. Equipamento necessário

9.2. Procedimento de secagem

10.1. Equipamento necessário

É essencial perceber que a exposição é influenciada pelo tipo de papel e

11.1. O método tradicional