Bellmer Olympia

Scripta Uniandrade, v. 17, n.
2 (2019)
Revista da Pós-Graduação em Letras – UNIANDRADE
Curitiba, Paraná, Brasil
OUTRA OLÍMPIA, OLÍMPIA OUTRA: A LEITURA DE HANS BELLMER

DA BONECA ROMÂNTICA DE E. T. A. HOFFMANN
LUCAS HENRIQUE DA SILVA (DOUTORANDO)

Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho (UNESP/ARARAQUARA)
Araraquara, São Paulo, Brasil
(lukas.henrique15@hotmail.com)
Dra. KARIN VOLOBUEF

Universidade Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho (UNESP/ARARAQUARA)
Araraquara, São Paulo, Brasil
(volobuef@uol.com.br)
RESUMO: Este artigo visa a apresentar algumas considerações a respeito da

apropriação de Hans Bellmer da personagem Olímpia, a boneca do conto Der
Sandmann, de E. T. A. Hoffmann e da opereta de Jacques Offenbach Les contes
d’Hoffmann. Bellmer apresenta Olímpia em La poupée, ensaio fotográfico que aparece
em 1934, mas que se desdobra em toda a produção do artista plástico, até 1969. A
clássica história da boneca de madeira tomada como mulher de verdade pelo amante
aparece em Bellmer sob a ideia de uma “solução”. Bellmer refere-se à destruição da
boneca, fato da história, mas sua afirmação solicita interpretação cuidadosa. O artigo
propõe uma leitura da natureza dessa apropriação.
Palavras-chave: Olímpia. E. T. A. Hoffmann. Hans Bellmer. Apropriação. Boneca.
Artigo recebido em: 19 abr. 2019.

Aceito em: 15 jun. 2019.
SILVA, Lucas Henrique da; VOLOBUEF, Karin. Outra olímpia, olímpia outra: a leitura de Hans
Bellmer da Boneca Romântica de E. T. A. Hoffmann. Scripta Uniandrade, v. 17, n. 2 (2019), p.
163-177.
Data de edição: 03 set. 2019.
163
Scripta Uniandrade, v. 17, n. 2 (2019)
ANOTHER OLYMPIA, OLYMPIA AS OTHER: HANS BELLMER’S

READING OF E. T. A. HOFFMANN’S ROMANTIC DOLL
ABSTRACT: This article aims to present some critical perspectives about Hans
Bellmer’s appropriation of Olympia, the doll in E. T. A. Hoffmann’s short story Der
Sandmann and in Jacques Offenbach’s operetta Les contes d’Hoffmann. Olympia is
presented by Bellmer in La poupée, a photographic essay that appears in 1934, but
the reference is recurrent in the artist’s production until 1969. The classic tale of the
wooden doll mistaken for a real woman by the lover appears in Bellmer in terms of a
"solution". Bellmer refers to the destruction of the doll, a fact present in the story, but
his statement calls for a careful interpretation. This article proposes a reading of the
nature of this appropriation.
Keywords: Olympia. E. T. A. Hoffmann. Hans Bellmer. Appropriation. Doll.
Hans Bellmer (1902-1975), em 1934, divulga na revista de André

Breton, Minotaure, a sua obra La poupée, variações fotográficas sobre a
boneca. Inspirado pela Olímpia de E. T. A. Hoffmann (1776-1822), do
Sandmann, depois de entrar em contato com a montagem de Max Reinhardt
da Les contes d’Hoffmann de Jacques de Offenbach (1881), Bellmer constrói
uma versão articulada da boneca como uma “solução” ao fim trágico da
personagem, como apresenta Eliane Robert Moraes em O corpo impossível
(2017). Bellmer fotografa a boneca em diversas situações, detalhando o
mecanismo do constructo e o objeto life-sized inacabado, posando em uma
espécie de atelier. O esqueleto exposto faz combinar o mecanismo artificial
com a aparência da boneca, em adereços femininos, como uma adolescente
debutante.
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Figura 1: Hans Bellmer (1902-1975), Die puppe, 1934.

Fonte: BELLMER, Hans The Doll, trans. Malcom Green (2005).
Sob a expressão de “objeto provocante”, Bellmer conjura a personagem

clássica Olímpia, reimaginando-a por meio do erotismo e do design, por meio
de ideias do inconsciente e dos estudos da histeria. Como forma de perscrutar
as imagens do desejo e a montagem do corpo, sob o olhar do amante, a
boneca, em Bellmer, torna-se motivo constante a ser explorado em toda a sua
produção, em esculturas, desenhos, fotografias, como uma verdadeira
obsessão. A referência da boneca de Hoffmann faz-se trabalhada sob novas
possibilidades a se perder de vista com as inovações dos “jogos
indeterminados”, título dos poemas de Paul Éluard inspirados nas fotografias
da boneca.
Pela escultura, Bellmer apresenta leitura do Romantismo alemão,
inserindo-se na tradição de Henrich von Kleist (1777-1811), Hans Christian
Andersen (1805-1875) e Rainer Maria Rilke (1875-1826), além de Hoffmann,
artistas que resgataram o universo da infância para apresentar um novo olhar
sobre um ídolo infantil: a boneca. O design, a fotografia, a psicanálise
constituem-se, em Bellmer, como elementos próprios. Essas referências
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literárias, que remontam também ao passado alemão, são ativadas por um

momento pessoal: a lembrança de uma caixa de brinquedos da infância,
enviada a Bellmer pela mãe, como nos conta Eliane Robert Moraes (2017). Em
1969, perto do fim da sua vida, ilustra uma versão do conto “Sobre o teatro
das marionetes”, de Kleist, reiterando sua filiação ao Romantismo alemão. A
obra de Bellmer, dos escritos em formas de anagrama aos corpos articulados
de sua exploração por Olímpia, se constitui, assim, como um verdadeiro
trajeto de leitura que se desdobra em experimentações para desembocar em
uma nova obra.
Neste trabalho, nos concentraremos principalmente nos novos aspectos
que Bellmer apresenta sobre a boneca Olímpia, a fim de circunscrever o que se
constitui como uma repetição do modelo hoffmanniano do Romantismo
alemão. Objetiva-se compreender de que maneira a obra se constitui como
uma repetição, e qual a natureza desta. A palavra repetição, no vocabulário de
Freud e de Walter Benjamin, nos remete a uma outra, adequada para o objeto
da boneca: a brincadeira. O primeiro deles, em 1920, partiu da observação das
brincadeiras infantis para desenvolver a ideia de repetição, colocando esse
impulso inerente à história do sujeito em um lugar além do princípio do prazer,
título de sua análise da economia criativa do sujeito. Já Walter Benjamin
efetiva um verdadeiro “Elogio à boneca” (1930), nesse e em outros textos
menores, cheios de liberdade poética, como “Brinquedo e brincadeira” e
“História cultural do brinquedo”, textos de 1928.
Das brincadeiras infantis das bonecas do passado, Bellmer reclama,
agora, uma outra experiência, que também é uma experiência outra, ou seja,
de uma outra ordem, em que o negativo, o desconhecido, torna-se a própria
forma de apresentação de leitura. A boneca Olímpia, conhecida no imaginário
ocidental pelas suas formas clássicas, solicita, em Bellmer, uma nova
apreciação, menos consciente. A boneca, deslocada, transformada (e
transtornada), apresenta-se como uma outra coisa, ao mesmo tempo em que
exibe a sua referência base. Nesse movimento, Bellmer direciona um novo
olhar para a ideia que temos da personagem, no caso, tanto a Olímpia literária
quanto a própria boneca, esse ídolo infantil cuja representação está marcada
pelas subversões do Romantismo. Faz, assim, desgarrar a indagação da
mudança do objeto para o contemplador. Trata-se da própria natureza da
repetição, da brincadeira.
163-177.
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Figura 2: Hans Bellmer, La poupée, 1936.

Fonte: BELLMER, Hans. The Doll, trans. Malcom Green (2005).
OLÍMPIA, A BONECA ROMÂNTICA E A SOLUÇÃO DA EXPERIÊNCIA PERDIDA
A boneca é uma personagem essencialmente romântica, menos pela sua

presença no movimento do que pelo seu tratamento marcante pelos poetas
oitocentistas. É com o Romantismo que a separação entre o universo infantil e
a realidade perde a segurança. Os brinquedos, assim, invadiram o mundo dos
adultos, na medida em que o próprio artista sentiu a necessidade de voltar ao
local perdido da experiência com as coisas. Elegeu, assim, esse ídolo da
infância, a boneca. Os poetas observaram o amor e a criação na imagem da
boneca. Assim, permitiram-se pensar o estatuto do Eu por meio do objeto.
Hoffmann, ao apresentar a personagem Olímpia, dá uma volta na
representação das bonecas. Como um herdeiro, Hans Bellmer opera uma
transformação da sua personagem, conciliando, de uma vez por todas, os
ensaios românticos sobre a boneca e elegendo Olímpia como a figura central
da nova brincadeira com a boneca no século XX. Dessa maneira, consagra a
imagem de Walter Benjamin em seu ensaio “Brinquedo e brincadeira”: “mas
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quando um moderno poeta diz que para cada homem existe uma imagem em
cuja contemplação o mundo inteiro desaparece, para quantas pessoas essa
imagem não se levanta de uma velha caixa de brinquedos?” (BENJAMIN,
1964, p. 75).
A brincadeira infantil, nos textos dos românticos, aparece como um
protesto à dessensibilização das coisas e das relações, como uma forma de
pureza perdida, na arte e no amor. Isto explica o lugar de privilégio da boneca,
alvo de um sentimento compartilhado pelo fetichista, o colecionador e a
criança, “em lados diferentes do maciço escarpado e fragmentado da
experiência sexual” (BENJAMIN, 1984, p. 98). A imagem de Rilke da boneca
violada, objeto de um Eros violento (ou esfacelado, como coloca Benjamin),
analisada por Agamben em A palavra e o fantasma (2012), coloca-a entre a
fantasia e a realidade, como um objeto para além do mundo das coisas, mas
ainda tangível pelo sujeito. O seu corpo vazio é para a criança e para o poeta
lugar de novas possibilidades: “o eros que, esfolado, volta esvoaçando à
boneca é aquele mesmo que certa vez emancipou-se dela, através de calorosas
mãos infantis” (BENJAMIN, 1964, p. 98), diz Benjamin em “Elogio da boneca”.
Essa experiência é de natureza próxima ao inconsciente, como registra
Agamben sobre Rilke:
Em comparação com as coisas, a boneca é, por um lado, infinitamente menos,

por estar longe e ser inapreensível (“apenas de ti, alma da boneca, nunca se
pode dizer onde realmente estás”) [...]. Se tivermos presente o que Rilke havia
escrito sobre o eclipse das “coisas” autênticas e sobre a tarefa, que pesa sobre
o poeta, de transfigurá-las no invisível, a boneca, ao mesmo tempo ausente e
presente, aparece então como o emblema – suspenso entre este mundo e o
outro – do objeto que perdeu o seu peso nas “mãos do mercador”, e ainda não
se transformou nas mãos do anjo. Disso nasce o seu caráter inquietante, sobre
o qual Rilke projeta a lembrança nunca aplacada de uma terrível frustração
infantil. Mas daí nasce também a sua capacidade de nos fornecer informações
sobre a essência da coisa transformada em objeto do desejo, que Rilke, com
sua mórbida sensibilidade a respeito das relações com as coisas, registra quase
inconscientemente. (AGAMBEN, 2012, p. 97)
É com Hoffmann, porém, que a representação da boneca se radicaliza,

invadindo, de uma vez por todas, o mundo dos adultos. O autor de “O homem
da areia”, de registro altamente caricaturesco, “à maneira de Jacques Callot”,
efetivou, em vários de seus contos, uma nova representação do brinquedo,
apresentando a decadência do objeto nas mãos do ventríloquo, do criador de
autômatos musicais e outros charlatães de tipo artístico. Ao invés do mundo
163-177.
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infantil de uma experiência perdida, como em Rilke, ou do mundo animado

dos brinquedos de Andersen, Hoffmann faz da própria inadequação da
fantasia infantil no mundo adulto o tema da sua personagem. A boneca
Olímpia, para o jovem poeta Nathanael, em “O homem da areia”, apresenta-se
como a boneca para a criança. Olímpia é para o seu amante a materialização
de uma promessa de felicidade. O lugar da boneca na arte e no amor, como
figura de uma esperança celeste, parece uma vez mais possível, mas pelas
mãos da técnica. Esse jogo de identificações, de caráter amoroso, é o mesmo
na criança e no poeta, sendo a boneca uma “criança dos céus” (HOFFMANN,
2016, p. 109). Nesse sentido, a nova boneca apresentada por Hoffmann
representa não mais a memória criativa, mas o magnetismo do esquecimento,
como uma solução a essa inadequação, que fazia o poeta dividido entre o
mundo desprovido de ilusões e a lembrança da experiência perdida. Solução é
justamente o termo central do argumento da criação de Hans Bellmer, como
nos conta Eliane Moraes (2017).
Em Hoffmann, a boneca exprime um novo sonho, em que o poeta se
apresenta menos como uma criança do que um sujeito infantilizado. Não é por
acaso que Freud, em “das Unheimliche”, ao analisar “O homem da areia”,
coloca Hoffmann como o escritor que mais soube explorar o tema dos
complexos infantis, localizando em sua obra um quadro bastante rico sobre as
angústias do sujeito moderno, antes mesmo de a psicanálise inaugurar o
complexo da castração. Em suas histórias, as contradições da sociedade, ao
invés de argumento, passam a constituir a base da constituição das
personagens, formando tipos caricaturescos, complexos. Hoffmann, como um
gravurista, concede ao seu leitor uma espécie de “rosto” às angústias e
contradições do sujeito moderno. São vários os exemplos dessa atitude em sua
obra, como Johannes Kreisler, por exemplo, personagem que se verifica em
textos ficcionais e ensaísticos, como a obra seminal Gato murr. Esta
personagem representa, assumidamente, o compositor romântico, de caráter
genioso, mas amaldiçoado, tipo do artista hoffmanniano (VOLOBUEF, 2011),
além do seu felino, que dá título ao romance de 1822, comparável ao burguês
filisteu da época.
Como Kreisler, Olímpia é uma caricatura, mas sua natureza faz
confundir sujeito e objeto. Ao criá-la, Hoffmann dá forma à queixa do poeta
moderno, mas de maneira grotesca, apontando para os riscos dessa nostalgia.
A nova boneca, designada pelas mãos da técnica, nasce de uma necessidade
romântica. Proposta como mulher de verdade, Olímpia é a internalização da
tradição da forma, da nostalgia, da beleza, apresentando estas características
de forma infantilizada. Por isso, ela se constitui como uma armadilha feita
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para o poeta romântico, representado por Nathanael, em “O homem de areia”.

Responde, assim, à queixa romântica da corrupção de uma certa pureza.
Olímpia encarna a estética do maquinismo, que se apropria da forma clássica,
tornando possível a reconciliação do afeito à nostalgia com o mundo moderno.
Nesse sentido, ela é, como a boneca do mundo infantil, caída, como a boneca
de Rilke é do mundo dos anjos. Na qualidade de ídolo, convoca ao jogo, mas
para inseri-lo dentro do mecanismo das novas relações sociais. Por isso, dota-
se de “inesgotável magnetismo”, próprio ao “boneco inanimado, rígido e
desengonçado, cujo olhar não é embotado mas alquebrado”, da imagem de
Benjamin (1984, p. 98).
Hoffmann concedeu uma representação completa da ambiguidade
própria do brinquedo, objeto que, para Benjamin, se situa no confronto entre o
mundo novo dos adultos e o da criança, marcado pelos vestígios do passado.
Olímpia é a repetição nostálgica de uma experiência perdida, mas apresentada
como uma novidade. Como a boneca inquietante de Rilke, Olímpia convoca a
frustração da lembrança infantil, concedendo-lhe um rosto. O que explica o
giro da boneca em Hoffmann é que Olímpia é uma solução, expressão literal
da função transicional da boneca. Menos do que objeto simples, a boneca é
levada à condição de coisa, isso é, um espaço capaz de comportar certa
imaginação. Jacques Lacan tem um termo para isso: das Ding, a coisa,
criadora de um vazio a ser preenchido (1988). É essa condição que Hoffmann
ilumina na boneca, de um objeto que se faz espaço que captura o imaginário.
Hans Bellmer repete Olímpia um século depois, ao apresentar um novo
objeto, deixando entrever o resgate no passado em seu “objeto provocante”. Ao
afirmar a criação de uma solução, brinca com a natureza da repetição, capaz
de se apresentar como o novo, como ela de fato o é para a criança, como já
dizia Benjamin:
O ímpeto obscuro pela repetição não é aqui no jogo menos poderoso, menos
manhoso do que o impulso sexual do amor. E não foi por acaso que Freud
acreditou ter descoberto um “além do princípio do prazer” nesse ímpeto. E, de
fato, toda e qualquer experiência mais profunda deseja insaciavelmente, até o
final de todas as coisas, repetição e retorno, restabelecimento de uma situação
primordial da qual nasceu o impulso primeiro. “Es liesse sich alles treffich
schlichten, Könte mann die Dinge zweimal verrichten” (Tudo correria com
perfeição, se se pudesse fazer duas vezes as coisas): a criança age segundo este
pequeno verso de Goethe. (BENJAMIN, 1984, p. 75)
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O que Bellmer efetiva, então, é uma nova brincadeira, expressão que se

revela um oximoro, na medida em que a brincadeira, para as crianças, é a
própria repetição: “a criança volta a criar para si o fato vivido, começa mais
uma vez do início”, experiência comum ao ato adulto que narra para assimilar
o horror vivido. Bellmer se remete não a um objeto infantil, a boneca,
simplesmente, mas a um modo infantil de linguagem, a brincadeira, e por
meio dela apresenta a sua leitura. A brincadeira é a linguagem a qual Bellmer
lança mão para efetivar a sua própria expressão. Nesse movimento, o leitor de
Hoffmann acaba por iluminar o argumento na gênese da boneca Olímpia.
Também Hoffmann fez contar, pela brincadeira, a perda da experiência. Se a
sua Olímpia leva em seu rosto a marca do mundo novo, sob o disfarce
grotesco do ídolo da infância, também a de Bellmer carrega em seu corpo os
horrores da nova época. As duas Olímpias propõem a brincadeira de refazê-la,
no que consiste a “solução” da natureza dessas duas personagens, que são a
mesma.
OLÍMPIA, A MESMA, A OUTRA
O novo tratamento de Hoffmann para a boneca revolucionou a forma

como essa personagem se faz entendida no imaginário artístico. Isto significou
o rompimento com um certo modelo de representação. Olímpia fez implodir a
forma tradicional da boneca, do feminino, da beleza, do mundo infantil, ao
relacionar esses temas com o do simulacro, das relações entre o amor e o jogo.
Revolucionou, assim, essas explorações românticas. Podemos dizer que, a
partir do marco de Hoffmann, a boneca nunca mais foi a mesma. Isso se
confirma quando, no fim do século, Jacques Offenbach insere Olímpia na
opereta que descreve o ritmo da vida parisiense. Les contes d’Hoffmann coroa
a presença de Hoffmann em território francês, apresentando a leitura de fim
de século, ao enaltecer o elemento burlesco de muito apreço pelos poetas
franceses. Na história, a boneca aparece como a grande primeira referência
feminina do poeta homenageado, sua primeira frustração.
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Figura 3: Olympia: The tales of Hoffmann (1951), Michael Powell,

adaptação cinematográfica de Offenbach (1881).
Fonte: Powell e Pressburger, Os contos de Hoffmann, Magnus Opus (2011).
Para Agamben (2012), a presença da boneca em Offenbach é gélida,

remete à segunda vida do objeto na idade do maquinismo. A história
demonstra como a boneca de Hoffmann se tornou um paradigma de um certo
ideal artístico, de beleza, colocando-os sob o signo do entretenimento. A
“irônica utopia” de Offenbach, como Benjamin em “Paris: capital do século
XIX” vê a obra, celebra, pela bufa, a visão filistina da obra de arte. A presença
da boneca não poderia encerrar melhor a representação de Hoffmann dessa
personagem, modernizada, colocada a serviço da nostalgia romântica e dona
de uma bela canção que entretém os bailes e encanta o desavisado. A
caricatura de Hoffmann, também uma celebração, é uma representação
destituída de ilusões, um aviso ao progresso e à nostalgia da obra de arte
romântica, comparável à história do jovem apaixonado pela donzela imaculada
e artificial.
A Olímpia de Offenbach que vemos da referência visual, a princípio
irreconhecível na de Bellmer, é justamente a que está na base da criação de
1934. O desvario, a histeria, o horror e a violência, elementos constituintes em
La poupée, fazem transformar (e transtornar) a personagem, a ponto de fazê-la
nova, outra. Entretanto, como se viu com a questão da brincadeira, o novo
não é o que parece. O novo só pode se apresentar como tal por meio do
163-177.
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esquecimento, como nos ensina a boneca de Hoffmann. A Olímpia de Bellmer

joga com essa complexidade. A Olímpia de Bellmer conta a mesma história,
mas de uma outra forma. Veremos como essa forma é também uma “forma
outra”, no sentido do inconsciente, isto é, a “outra cena”. Faz, assim, deslocar
a experiência, a ponto de se perder de vista a origem, circundando o
impossível, o indizível, da natureza da experiência.
Para entendermos a relação dessas duas criaturas, tão iguais e
distintas ao mesmo tempo, podemos recorrer à estrutura do sonho. A
expressão do desejo inconsciente no sonho não anula a realidade empírica,
mas a cena consciente e a inconsciente coexistem, criando a tensão que faz
com que o impulso expressivo do desejo se comunique com a realidade,
transformando-a, da mesma maneira que parte dela, de seus elementos
residuais, inapreensíveis (FREUD, 1996). Freud, ao revelar a “outra cena” dos
acontecimentos, coloca a frustração como a essência do sujeito, na medida em
que o desejo não cabe na palavra, no acontecimento, no amor, e se esvai na
realização do inconsciente, que, ao representá-lo, atesta, para o sujeito, a sua
impossibilidade. Por isso, Olímpia, ao se apresentar como uma solução à
inadequação da experiência do sujeito, fazendo redimir o objeto, é da natureza
do falseamento, do grotesco, da utopia, pois o que propõe é o esquecimento, a
negação da elaboração. O sonho está na base do argumento da boneca de
Bellmer, criada para rivalizar com a capacidade onírica de distorção do corpo,
sob a lei do desejo.
Desse modo, a própria personagem Olímpia parte do impossível.
Enquanto boneca, ela é a queixa nunca aplacada do poeta, que encontramos
na “relação mórbida” de Rilke, como coloca Agamben (2012). Hoffmann, ao
colocar a queixa na personagem, apaga a relação de subordinação do objeto de
desejo com o sujeito, criando, entre eles, uma impossível relação direta. Na
sua história e naquela contada por Offenbach, que é a mesma, observa-se o
resultado dessa relação: a destruição, o desmantelamento da ilusão. Bellmer,
em sua proposta de solução, refaz essa ilusão. Parte, agora, desses elementos
devastadores, familiares à sua época, como possibilidade, como promessa de
felicidade. Coloca-os sob o encantamento da brincadeira.
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Figura 4: Hans Bellmer, La poupée (1936).

Fonte: MoMA, Gallery label from The Shaping of New Visions: Photography, Film,
Photobook (2013). – Acesso em 24 de julho de 2019.
Nesse sentido, sua boneca é o que se tem de mais novo nesse

movimento. Conforme se afirmou, o design, a fotografia, os materiais da
escultura moderna, são os elementos próprios, com os quais Bellmer
apresenta a sua leitura da tradição. Bellmer afirma várias vezes as suas
referências do romantismo alemão, colocando-se como aluno desses mestres.
Essa estrutura é própria de um certo tipo de leitura, de escrita, no sentido que
aponta Adorno: “todas as obras de arte são uma escrita, e não apenas as que
aparecem como tais, e certamente hierográficas, para as quais se perdeu o
código e para cujo conteúdo contribui acima de tudo a ausência de tal código”
(ADORNO, 1970, p. 145). A escrita de Bellmer sobre o código apagado permite
não somente a invenção, mas a captação produtiva do passado. Sua Olímpia
ilumina, assim, aspectos da boneca anterior, a clássica. O corpo impossível de
sua boneca, analisado por Eliane Moraes (2017), se encontra menos no fato de
a sua boneca ser articulável do que na realização plena do desejo,
representado pela Olímpia hoffmanniana.
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Bellmer, ao propor uma solução à destruição da boneca, aponta para a

inapreensibilidade do desejo. A própria boneca Olímpia, realizada pelo desejo
de seu criador e amante, remete ao impossível. A sua destruição é, portanto, o
seu único momento de verdade. A solução de Bellmer, identificada no corpo
incapaz de ser desfeito, revela-se, na verdade, como o movimento de deslocar
um objeto para um outro espaço, transportar a figura para uma outra, contar
a mesma história de uma outra forma, ou de uma forma Outra. Para tanto,
vale-se da brincadeira, que repete a mesma história a partir de um novo lugar,
movimento capaz de transformar o vivido em experiência vitoriosa, como
coloca Benjamin, a partir de Freud. Nesse movimento, Bellmer subverte a
própria ideia de destruição, desarticulação, presentes na Olímpia clássica.
Assim, Bellmer garante a sobrevivência da personagem e a sua ilusão por meio
da brincadeira. Aponta, também, para a possibilidade da brincadeira, da
ilusão, no século XX, fazendo da sua Olímpia a representação da Boneca, esse
objeto receptáculo de ilusões, no período entreguerras. A subversão da boneca
coloca em cena os significantes construir, solucionar, ao jogo do desejo, o que
se configura como um movimento emblemático no período da técnica
mortífera, conforme já observava Eliane Moraes (2017). Esse movimento,
Bellmer aprende com a brincadeira, com a criança que submete aquilo que foi
vivido ao jogo. É a brincadeira que cria o espaço em que tanto o prazer quanto
o desprazer desembocam na fruição, como nos ensina Freud em Além do
princípio do prazer (2010).
A solução que Bellmer propôs exibe a dialética dessa personagem,
propriamente hoffmanniana, destinada a encarnar, em seu corpo, o sonho, a
utopia. Benjamin coloca que, na história de Offenbach, temos o sonho irônico
do domínio do capital. Uma Olímpia é o conteúdo latente da outra, e uma só
pode aparecer pelo recalque da outra. O que Bellmer faz com a “solução” é
fazer revelar essa estrutura, por meio do jogo. A Olímpia derradeira de
Bellmer, em relação à bela bonequinha do fim de século, traz à tona o jogo
dialético da forma, da beleza, que é a sua base. Adorno, em sua Teoria estética
(1970), atento para a relação complexa que uma obra de arte estabelece com
outra, ensina que, no objeto artístico, as qualidades estão em tensão, “o que a
todos parece inteligível é o que se tornou incompreensível” (ADORNO, 1970, p.
208). Isso se dá não somente pela relação que a obra de arte estabelece com a
sociedade, de oposição e incorporação, ao mesmo tempo, mas também de uma
obra de arte em relação a outra.
Adorno observa como a harmonia estética “nunca é perfeitamente
acabada, mas é polimento e equilíbrio”, assim, “no interno de tudo o que, em
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arte, se pode com direito chamar harmonioso, sobrevive o absurdo e o

contraditório” (ADORNO, 1970, p. 129). A Olímpia de Bellmer traz à tona esses
elementos excluídos, o absurdo e o contraditório, elegendo-os como princípio
constitutivo da Boneca. Ao fazer isto, a obra acaba por revelar o negativo da
harmonia, apresentando-o como a ilusão da Olímpia clássica. A outra ilusão,
ou a ilusão Outra, é a solução proposta por Hans Bellmer. Enquanto obra de
arte, tanto a Olímpia de Bellmer quanto a de Offenbach representam o sonho
da reconciliação das impossibilidades. Entretanto, ao se confrontarem,
enquanto apropriação, as duas personagens, a oitocentista e a de Bellmer, são
contrárias, e só podem se unir por meio dessa relação de tensão, a qual
comparamos com a “outra cena” do inconsciente. Essa relação paradoxal é da
natureza da própria brincadeira. Da Olímpia clássica, em que a obra de arte
sugeria a completa superação do mimético, isso é, aquilo que não é racional,
harmônico, desejado, para a Olímpia da brincadeira pura, do “inconsciente
físico” de Bellmer, o que se apresenta é a retomada da ilusão, agora com o
olhar da brincadeira. A nova brincadeira é, portanto, a mesma, porque o que
se está em jogo é a insistência do inapreensível, do violento. Esses elementos,
recalcados em uma, retornam na Outra.
Olímpia, a boneca, apresenta-se como a obra de arte que se torna
grotesca, absurda, devido à sua própria racionalidade: “quanto mais a obra é
racional segundo a sua constituição formal, mais disparatada se torna
segundo o critério da razão na realidade” (ADORNO, 1970, p. 139). Bellmer faz
valer o lado ilusório dessa personagem por meio da sua solução, à maneira da
brincadeira. Dessa forma, acaba por apontar para a descoberta de Hoffmann,
seu predecessor. A mimese passa a estar na natureza dessa personagem-
objeto, assumindo, de uma vez por todas, a sua natureza hoffmanniana.
Bellmer coloca E. T. A. Hoffmann como um profeta da relação do homem com
a ilusão, no que consiste o seu lugar de aprendiz da tradição, mas também
inaugurador de um novo tratamento, de uma nova brincadeira. O jogo
específico com a boneca revela um aspecto da mimese, que é o de refazer a
experiência da linguagem. Assim, a brincadeira não se encontra em nenhum
lugar, senão em um terceiro, em um outro, entre a experiência do mundo e a
do sujeito, na criatividade das primeiras plasmações de seu narcisismo.
Bellmer, nesse sentido, vê o problema da experiência perdida, da pureza
inacessível, como um problema para ser “solucionado” com a visão de uma
criança. Como coloca Adorno (1970, p. 41): “a relação do Novo tem o seu
modelo na criança que busca no piano um acorde jamais ouvido, virgem”.
Bellmer aponta para a natureza do novo, que é o mesmo, a repetição.
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REFERÊNCIAS
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magia. São Paulo: Editora Unesp, 2011.
163-177.
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LUCAS HENRIQUE DA SILVA é formado em Letras pela Universidade Estadual

de Londrina (UEL, 2016), Mestre pela mesma instituição (2018). Atualmente é
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários da UNESP-
Araraquara, na área de Teoria da Narrativa. Desenvolve pesquisa de tese sobre
a personagem do autômato em E. T. A. Hoffmann e Hans Bellmer, sob
orientação da Profª. Drª. Karin Volobuef. Publicou o capítulo de livro “Um
ventríloquo ilusionista: E. T. A. Hoffmann e ‘Os autômatos’”, presente em
Dimensões do insólito ficcional: perspectivas teórico-analíticas sobre formas de
narrar (2017), além de artigos variados em anais de eventos.
KARIN VOLOBUEF é formada em Letras pela UNICAMP (1984), Mestre e

Doutora pela USP (1991 e 1996), e desde 1992 atua como docente na UNESP-
Araraquara, onde está credenciada no Programa de Pós-Graduação em
Estudos Literários. Publicou os livros A prosa de ficção do Romantismo na
Alemanha e no Brasil (São Paulo: Ed. Unesp, 1999), Mito e magia (São Paulo:
Ed. Unesp, 2011), Dimensões do fantástico, mítico e maravilhoso (São Paulo:
Cultura Acadêmica, 2011), Vertentes do fantástico na literatura (2012), além de
artigos em variados periódicos.
163-177.
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Scripta Uniandrade, v. 17, n.

OUTRA OLÍMPIA, OLÍMPIA OUTRA: A LEITURA DE HANS BELLMER

LUCAS HENRIQUE DA SILVA (DOUTORANDO)

Dra. KARIN VOLOBUEF

RESUMO: Este artigo visa a apresentar algumas considerações a respeito da

Palavras-chave: Olímpia. E. T. A. Hoffmann. Hans Bellmer. Apropriação. Boneca.

Artigo recebido em: 19 abr. 2019.

ANOTHER OLYMPIA, OLYMPIA AS OTHER: HANS BELLMER’S

Keywords: Olympia. E. T. A. Hoffmann. Hans Bellmer. Appropriation. Doll.

Hans Bellmer (1902-1975), em 1934, divulga na revista de André

Figura 1: Hans Bellmer (1902-1975), Die puppe, 1934.

Sob a expressão de “objeto provocante”, Bellmer conjura a personagem

literárias, que remontam também ao passado alemão, são ativadas por um

Figura 2: Hans Bellmer, La poupée, 1936.

OLÍMPIA, A BONECA ROMÂNTICA E A SOLUÇÃO DA EXPERIÊNCIA PERDIDA

A boneca é uma personagem essencialmente romântica, menos pela sua

Em comparação com as coisas, a boneca é, por um lado, infinitamente menos,

É com Hoffmann, porém, que a representação da boneca se radicaliza,

infantil de uma experiência perdida, como em Rilke, ou do mundo animado

para o poeta romântico, representado por Nathanael, em “O homem de areia”.

O que Bellmer efetiva, então, é uma nova brincadeira, expressão que se

OLÍMPIA, A MESMA, A OUTRA

O novo tratamento de Hoffmann para a boneca revolucionou a forma

Figura 3: Olympia: The tales of Hoffmann (1951), Michael Powell,

Para Agamben (2012), a presença da boneca em Offenbach é gélida,

esquecimento, como nos ensina a boneca de Hoffmann. A Olímpia de Bellmer

Figura 4: Hans Bellmer, La poupée (1936).

Nesse sentido, sua boneca é o que se tem de mais novo nesse

Bellmer, ao propor uma solução à destruição da boneca, aponta para a

arte, se pode com direito chamar harmonioso, sobrevive o absurdo e o

AGAMBEN, Giorgio. “No mundo de Odradek”. In: Estâncias: A palavra e o

ADORNO, Theodor W. Teoria estética. Lisboa: Martins Fontes, 1970.

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LUCAS HENRIQUE DA SILVA é formado em Letras pela Universidade Estadual

KARIN VOLOBUEF é formada em Letras pela UNICAMP (1984), Mestre e

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