Shakespeer (Enero-Abril 2011)

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Manufactured by on 10 de Abril de 2011
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No. No está mal escrito el nombre del blog.
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Conteúdo
Prueba — Prova — Proving. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
I want to be cool. . . I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
I want to be cool. . . II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Sociólogos del Mundo: Aprended! . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
(sin tı́tulo, obviamente) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
La Mandarina a Pedal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
(sin tı́tulo, obviamente) II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Estilo Palinuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Salsa Bolognesa de Orson Welles . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
C
(sin tı́tulo, obviamente) III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
M The Lady from Shanghai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Y
Dostoievsky & Freud I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Su Vida Entera (y la mı́a). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
CM
Duchamp sobre el Arte y la Vida. . . . . . . . . . . . . . . . . 26
MY
O Que Faria Você? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
CY Relación Historia – Cine I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
CMY
De los hombres y los tipos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
Relación Historia – Cine II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
K
Confeito para Você: Quem foi Novalis? . . . . . . . . . . . . . . 50
Secuestro Sociológico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
(sin tı́tulo, obviamente) IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Matar Católicos, Judı́os, Inmigrantes. . . . . . . . . . . . . . . . 57
Algo de Poder a la Dostoievsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
Confeito para Você: Quem foi Pi y Magall? . . . . . . . . . . . 63
Perla: Cartografı́a Radical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
(sin tı́tulo, obviamente) V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Apocalypse Lighting . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Cosas que pasan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Confeito para Você: Quem foi Mandeville? . . . . . . . . . . . 72
Cine de Toros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
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Dostoievsky (sin Freud, por suerte.) . . . . . . . . . . . . . . . 77

(sin tı́tulo, obviamente) VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
‘Doble U’ & Monty Python . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Seek & Speak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
(sin tı́tulo, obviamente) VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Confeito para Você: Quem foi Maimônides? . . . . . . . . . . . 85
Dios, la Humanidad, la Belleza. . . y OSECAC. . . . . . . . . . 87
Iglesias: Muchas y Coloridas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Diversidad: Cuál es la Dosis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
A Vida Numa Caixinha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
(sin tı́tulo, obviamente) VIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
. . . pero antes lo asesinaron. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Quiero uno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Pinti pinta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
(sin tı́tulo, obviamente) IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Belleza Visual con Vida Propia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
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¿Será Ası́? (Cultura – Literatura) . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Chéjov Habı́a Captado Todo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
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(sin tı́tulo, obviamente) X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Y Confeito para Você: Quem foi Ostrogorski? . . . . . . . . . . . 110
CM La Verdadera Historia del 404. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
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Mozart Abre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
. . . y no sólo Mozart. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
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My Whole Beliefs System . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
CMY Pasado, Presente y Futuro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
K Las Tetas de Liz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
No Leas, que Contamina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
I want to be cool. . . III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
(sin tı́tulo, obviamente) XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
I want to be cool. . . IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
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Prueba — Prova — Proving. . .

Quarta-feira, 29 de Dezembro de 2010
Shakespeer
Prueba — Prova — Proving. . . (menor)

Prueba — Prova — Proving. . . (pequeno)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal)
Prueba — Prova — Proving. . . (grande)
Prueba — Prova — Proving. . . (maior)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-bold)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-italic)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-underlined)
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Prueba — Prova — Proving. . . (normal-striketrough)
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Prueba — Prova — Proving. . . (normal-citação)

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CM • Prueba — Prova — Proving. . . (normal-lista com marcadores)

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• Prueba — Prova — Proving. . . (normal- ‘’ )
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1. Prueba — Prova — Proving. . . (normal-lista numerada)

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2. Prueba — Prova — Proving. . . (normal- ‘’ )

3.
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-alinhamento esquerda)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-alinhado ao centro)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-alinhado à direita)
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Prueba — Prova — Proving. . . (normal-justificado)

Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Arial)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Courier)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Georgia)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Helvética)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Times New Roman)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Trebuchet)
Prueba — Prova — Proving. . . (normal-Verdana)
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CY Prueba — Prova — Proving. . . (normal)
CMY Prueba — Prova — Proving. . . (normal)
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Prueba — Prova — Proving. . . (normal) Prueba — Prova — Pro-
ving. . . (normal)
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Tamanho Original – Orientação Centralizada
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Tamanho Pequeno – Orientação Esquerda

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Tamanho Grande – Alinhacao à direita
(O tamanho muito grande é maior do que o panel da esquerda (acho

que maior a 930px) portanto é inútil usá-lo neste modelo de blog).
http://www.willshakespeer.blogspot.com
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I want to be cool. . . I
Shakespeer
I. They say before die, Thirteenth Lama left some signs about his
forecomming reincarnation in Tibet. Some apprentices left his body
pointing to the South – a traditional position according the Buddhism.
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The next morning, his head was aiming the Northwest. So everybody
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understood: was already time to the Lhamo Lhatso lake holy journey
Y (of course placed at the Northwest) in order to receive one more sign.
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And so they had: One of those apprentices beholds some images of the
Tibet Mountains and an Ancient Monastery aside with a golden and
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green roof. The quest group for the next Dalai goes to the Taktser
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town where they did found a monastery like the waters had shown.
CMY From one house came out a two years old joyful boy and ask to the
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Abbot Sera to give as a present to him the hanging sutra carried in
his ropes. It had belonged to the deceased Lama. Estrangers subject
the boy to several proves, and the little boy always choose the Dalai
Lama things. The quest has finally reached its end. There he was: a
servant’s son who live next to a Monastery in Kumbum and also the
Fourteenth Lama, meant to be the Buddhist world leader.
II. Helen Keller was wealthy Arthur and Kate’s daughter, born in
Alabama (USA) in 1880. The little girl catches a diseased which
left her blind and deaf before turns two years old. Family’s Doctor,
the notorious Alexander Graham Bell, recommends taking Helen to
the ‘Deaf & Blind Institute’ in Boston. In there they met Anne
Sullivan, an Irish orphan young woman who accept to teach little
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Helen. Anne putted a doll in Helen hands and then wrote in the girl’s
palm the word ‘doll’. Seems the method did work out and just only
two years later, Helen mastered the Braille System and wanted to
become familiarize with human voices. To achieve it the girl just put
her hand in Anne’s throat and perceived its vibrations as the teacher
talks. Helen went to Wight-Humason School (for deaf children) and
learned Math, Geography, Physics, German and French. But that
wasn’t enough, and Helen held up the studying and got her School
degree with honors.
I want to be cool, just like these people. http://www. ←-
willshakespeer.blogspot.com
I want to be cool. . . II
C Shakespeer
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I. Gabrielle’s mother died in 1889. With only six years old her father
sent her away to rather nasty aunts – just like in Cinderella’s story.
They gave some needles and threads and name her as ‘Coco’ which
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means ‘little pet’. Gabrielle thinks about death almost every day.
But one summer her aunts sent Coco with her grandfather to Vichy
in France. There she met a mysterious gentleman – whose identity
was never reveal and she always referred to him as ‘M. B’. That man
showed her the great French world, fashion, glamour, everything. . .
only if Gabrielle accept to be his unique companion. Gabrielle wasn’t
in love but discovered in him a great chance to get out from her
misery and NEVER came back to those annoying aunts. They lived
in Pau near the Pyrenean and just there she met her truly love: Boy
Capel. They run away together and about those times she began
her successful career. During the WWII opened up her first clothing
workshop and gave to her designs the comfort and simplicity that
times were asking for. . .
II. Ignacio de Loyola, also known as the Compañı́a de Jesús creator,
achieves his Holiness by the example from other people. He was the
youngest of seven brothers and live in a very prosperous home. He
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had Juan de Velásquez as a tutor which was theman who left the
M boy to the Fernando de Aragón and Isabel de Castilla court. Lately,
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Ignacio joint the Army and was an outstanding martial professional.
In 1521 during the French took over in Pamplona was badly wounded
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and had to return to the Castle. Meanwhile his recovering, he asked
MY for some Chevaliery books to his sister but there wasn’t any. . . just
CY books about Saints lives and the Holy Bible. So he began to read
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those and because of them decided to become a God’s man. He left
the well-off life and end up as a priest: Saints turns a warrior into a
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man of Faith. . .
I still want to be cool, like these people too.
Sociólogos del Mundo: Aprended!

Sexta-feira, 31 de Dezembro de 2010
Shakespeer
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C Totalmente. Él era ‘Mr. Difference’

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La producción académica de la sociologı́a ha sido, en los últimos
MY tiempos, la de kilómetros de papel con mucho menos contenido que
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tinta. Tal vez porque, como en otros espacios de las ciencias sociales,
esos mismos productos se leen entre sı́, y, desde ya, seguirán en el
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mar de aguas bastas pero tan reales como las utilizadas en una
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escenografı́a teatral. Ese no es nuestro problema (es más bien un
padecimiento), ası́ que mostremos qué diferente serı́a si, en vez de
leer y desvencijar clásicos por la vida universitaria y luego dedicarse
a conversaciones llenas de adjetivos y conceptos venidos a menos
por su triste tratamiento, con dos o tres palabras de un cuento
corto podrı́an, sino derivar todo un tratamiento, tal vez ‘entrenar’ el
intelecto con imágenes completas, acabadas, de gran contenido y que
pintan un telón delante de nuestros ojos con una contundencia digna
de imitar – y aún, de emular. Al menos, ser Salieri no es tan malo
si uno se obsesiona con Mozart, en cambio, pretender originalidad
y no hacer más que repetir cosas que no cambian la vida de nadie,
está mucho, mucho más atrás en la escala de importancia. Bueno,
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lo cierto es que existe algo aún peor: redactar haciéndose eco de

la importancia de las palabras de ese titular que nos promociona
académicamente y nos conseguirá la próxima renovación de beca, una
carta de recomendación en un doctorado o, incluso, la miguita de un
lugar en su cátedra, para poder pavonearnos con personas similares
a nosotros hace una década. . . El punto es que los sociólogos (y
otras yerbas humanı́stico-sociales) podrı́an leer más literatura de
lo que hacen. Sı́, aún esos, que creen reencarnar un revival de la
bohemia de antaño, y no saben que el arte sólo atrevidamente puede
ser sometido a categorı́as y conceptos forzados por su análisis. Si,
además, se interesasen por los cuentos –y no sólo por los textos que
pueden, decir algo de la sociedad de algún tiempo, como la elección
obvia de un naturalista decimonónico- y se diesen cuenta que la
sociedad puede rastrearse en una multiplicidad de pasajes, aún en
fábulas y novelas poco asociadas a las que ellos estiman procedentes,
podrı́an encontrarse con algo tan sorprendente como ‘El Hombre de
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la Multitud’ (The Man of the Crowd) del divine Edgar Allan Poe.
Además de dar con un tratado sintético de observación de conductas
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y roles sociales –que podrı́amos encontrar en muchos grupos actuales,
Y y aún del mismo modo que lo hace el narrador, sentado en un bar
CM londinense-, tal vez, por el sólo hecho de leerlo, tanta intrascendencia
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escrita podrı́a refinarse y profundizarse un poco (al igual que una
persona leı́da posee más herramientas para expresarse por escrito). . .
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Podrı́an observar las categorizaciones y los detalles ( ¡los detalles!)
CMY que Poe señala: las marcas de una clase ejercida con dedicación y
K una status pretendido. . . claro, también podrı́an quedarse con la
definición más contundente, austera –aunque perspicaz y completa-
acerca de estas variedades de personas que frecuentan una avenida.
Sólo para traer un ejemplo, Poe nos cuenta de lo inconfundible dentro
de la tribu [ sic] de los empleados de empresas florecientes: tenı́an las
maneras de quienes se consideraban la perfección del buen gusto (sólo
que de doce a dieciocho meses antes!) y por eso, sentencia: usaban
la gracia de desecho de la aristocracia, y ésta, pienso, puede ser la
mejor definición de los mismos (‘the manner of these persons seemed
to me an exact fac-simile of what had been the perfection of bon
ton about twelve or eighteen months before. They wore the cast-off
graces of the gentry; – and this, I believe, involves the best definition
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of the class’ [leerlo]1 )

¿Conocieron mejor imagen para definir una actitud, y a la vez de
describirla, también juzgarla, valorarla de un modo que, si los cientistas
sociales se permitiesen hacer, las precisiones abundarı́an mucho más
de lo que las buscamos en ese campo que llaman realidad? Comentar
las fortalezas de esta idea –como de las otras que nos da Poe- serı́a
subestimar lo que de bueno tiene, desde que habla por sı́ misma.
Si todo está dicho por él ¿para qué comentarlo nosotros? Es tan
inútil como esos kilómetros de papel y toneladas de tinta de los que
hablábamos más arriba. . . Y de paso, hacemos más por leer este bello
relato (por supuesto, recomendamos también los comentarios de Julio
Cortázar acerca de él).
Casi me olvido: Si Poe no les alcanza, pueden probar con otro grande,
pero bien diferente de él: Walt Whitman, en su Canto a Mı́ Mismo.
Recomendamos la versión en español con doble yapa: las ilustraciones
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preciosas de Gustave Doré y una biografı́a de Poe muy interesante de
M Alejandra Villarroel, aquı́.2 http://www.willshakespeer.blogspot. ←-
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(sin tı́tulo, obviamente)
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Sábado, 1 de Janeiro de 2011
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Shakespeer
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-Maestro, quisiera saber cómo viven os peces en el mar.

-Como los hombres en la tierra: los grandes se comen a los pequeños.
William Shakespeare.
1 http://etext.virginia.edu/etcbin/toccer-new2?id=PoeCrow.sgm& ←-
images=images/modeng&data=/texts/english/modeng/parsed&tag= ←-
public&part=1&division=div1
2 http://www.bifurcaciones.cl/006/reserva.htm
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La Mandarina a Pedal
Terça-feira, 4 de Janeiro de 2011
Shakespeer
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¿Naranja o mandarina? Esa es la cuestión.
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Tal vez cuando Gasalla y Perciavalle decidieron, en 1972, titular a su
espectáculo con una idea que grafique la versión subdesarrollada de la
violencia, no supieran que estaban describiendo lo que serı́a la versión
americana del libro de Anthony Burgess -y por ende lo que Kubrick
llevarı́a a la pantalla (y que por esta causa quedarı́a estambrado en el
imaginario de muchas personas que vieron el film, como de quienes no
lo vieron también, según esa costumbre [no sólo] norteamericana de
horrorizarse y autocensurarse haciéndose eco de debates morales en
torno a libros y pelı́culas – en lugar de pensar qué tienen esas obras
para señalarnos de nosotros mismos).
[Antes de notar esta dicotomı́a poco difundida (salvo por la
acción del propio Burgess, que se pasó desde principios de
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los ‘70s a su muerte, en 1993, aclarando el tema), tenemos

que hacer una obligatoria mención a la obra de Kubrick
-uno de los más grandes fotógrafos norteamericanos del
siglo XX, artista irremplazable en la cinematografı́a mun-
dial. No sabemos (aunque nos encantarı́a) por qué decidió
filmar la versión censurada de la obra. Pensamos, sólo
pensamos, que pudo escogerla en la medida que la pelı́cula
debı́a -como tantas otras- conquistar el enorme mercado
norteamericano, en el que sólo se compra lo que se ajusta
para bien o mal a sus valores. Claro que esta es la única
hipótesis que nos produce cierta calma, dado que la otra,
donde Kubrick filma deliberadamente la versión censurada
-tal vez siendo presa de la misma sociedad en que nació -a
la que Burgess le achacó un magro 0,00000001 de interés
por la cuestión real de su libro-, nos entristecerı́a demasi-
ado. . . acontece que aún esperamos que, algunas pocas
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personas destacadas y valiosas por sus obras, sean menos
norteamericanas que sus paisanos. . . ]
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El punto fundamental es cuál de los cı́tricos se conoce. Sa-
bemos que el éxito mundial -y persistente de manera muy posterior
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a su estreno, luego de ir superando las diversas censuras alrededor
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del globo- de la pelı́cula, como de sus bondades propias -producto de
CY la mano de Kubrick- aumentó enormemente la probabilidad de que
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la mayorı́a de las personas conozcan sólo la versión devaluada de la
novela. Y más que devaluada, completamente cambiada, dado que se
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la convierte en fábula. Kubrick y la versión impresa norteamericana
(incluı́da la primera traducción al español en 1976) son fábula. La
publicación británica y del resto del mundo son novela: la novela
que escribió Burgess, verdadera naranja mecánica.
Todo comenzó en New York, donde la obra habı́a sufrido dos con-
tingencias: la primera, fue la censura de uno de esos personajes que
no podrı́an escribir la lista de compras del supermercado, pero que
sin embargo toman decisiones sobre libros pensando en un mercado
que aseguran conocer (también se los conoce como editores). Éste
era uno de esos tı́picos, uno de esos que ejercen su trabajo, y además,
son norteamerican ı́simos: de hecho, encontró el famoso ‘capı́tulo
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21’ blando, demasiado británico, dijo Burgess. Y decidió suprimirlo.

Concretamente no le gustó que Alex, el protagonista, llegase a la
conclusión que la violencia lo aburrı́a, y que además era la réplica de
los estúpidos. Eso era demasiado mole para un editor que veı́a el signo
distintivo norteamericano en no temer a enfrentarse con la realidad. . .
por suerte, Burgess nos recuerda: pronto se verı́an enfrentados a ella
en Vietnam). Dado entonces, que los tiempos demandaban un libro a
la Nixon, ası́ se editó (la era Kennedy del progreso moral, estambrada
en el obra y su capı́tulo final, estaba por acabar prontı́simo y con
disparos) . La segunda contingencia es más común que aquélla: en
1962 el autor necesitaba el dinero. Estas dos cuestiones hacen que la
fábula, replicada por la pelı́cula, sea la que predomine en el imaginario
de las personas.
A eso tenemos que sumarle una perenne mala costumbre popular que
toma la pelı́cula como un modo de captar una historia en dos horas,
sin la necesidad de esforzarse en leer el libro. Esto no estarı́a mal si las
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adaptaciones cinematográficas fuesen, simplemente, la cinematización
M de un resumen del libro. Pero no es ası́. Y no está mal que no lo sean:
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La peli siempre es la obra de otro autor, al que le decimos director,
y que pone en imágenes lo que él encontró de valioso en una obra.
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No tiene por qué filmar los hechos idénticos a cómo los presenta el
MY autor (de hecho, jamás podrı́a hacerlo: todas las lecturas de un libro
CY -incluı́da la relectura del mismo autor del libro- son una más entre
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las infinitas inmersiones de cada individuo al momento de sumergirse
en un libro. . . incluyendo aquı́ las diferentes lecturas que un mismo
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individuo puede hacer de un libro en diferentes momentos de su vida).
La pelı́cula es siempre otra obra, que se inspira, se basa, es sugerida,
por tal o cual libro. Pero siempre es otra obra. Y enhorabuena que
lo sea, porque de un libro valioso, tenemos dos piezs de arte (el libro
original y la versión cinematográfica -aún cuando alguna de ellas
pueda ser ‘mala’).
Todo esto lo podrı́amos resumir facilmente en unas pocas preguntas:
¿conoces la versión kennediana o la nixoniana del libro? ¿Leı́ste una
novela o videaste sólo la fábula? ¿Exprimiste la Naranja Mecánica o
te comiste de a gajos la Mandarina a Pedal?
Nota: Existen numerosas interpretaciones acerca de qué significa la
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expresión naranja mecánica. Lo cierto es que el sentido es el mismo

que le dio Burgess, uno muy concreto: funciona como un adjetivo que
refiere a la rareza pura que aparenta normalidad en la superficie (de
allı́ lo extraño que resultarı́a encontrar una naranja convencional que
por dentro fuese un mecanismo) y su origen es enteramente cockney
(es decir, el estilo de inglés hablado en la zona Este de Londres). Esta
expresión se vió re-popularizada por la novela de Burgess (aunque su
uso es algo anterior a los ‘60s), y el sentido con que el autor la usó
fue mostrar lo raro de encontrar una persona que sólo puede actuar
bien o sólo puede actuar mal, sin lugar a la elección entre el bien
o el mal, componente inherente al ser humano (esto sucede cuando
Alex es condicionado y simplemente no podrı́a actuar mal al no ser
capaz de escogelo ası́ o al contrario, y por lo tanto se convierte en
una naranja mecánica).
M (sin tı́tulo, obviamente) II

Y Quarta-feira, 5 de Janeiro de 2011
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Shakespeer
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CY Dos ideas que funcionan de lo mejor unidas:

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La acción es elocuencia.
K Lo demás es silencio.
Estilo Palinuro
Segunda-feira, 10 de Janeiro de 2011
Shakespeer
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Alphaville, lo contrario del fragmento de Fernando del Paso.
C Hacı́amos el amor compulsivamente. Lo hacı́amos deliberadamente.

M
Lo hacı́amos espontáneamente. Pero sobre todo, hacı́amos el amor
diariamente. O en otras palabras, los lunes, los martes y los miércoles,
Y
hacı́amos el amor invariablemente. Los jueves, los viernes y los
CM
sábados, hacı́amos el amor igualmente. Por últimos los domingos
MY hacı́amos el amor religiosamente. O bien hacı́amos el amor por
CY
compatibilidad de caracteres, por favor, por supuesto, por teléfono, de
primera intención y en última instancia, por no dejar y por si acaso,
CMY
como primera medida y como último recurso. Hicimos también el
K
amor por ósmosis y por simbiosis: a eso le llamábamos hacer el amor
cientı́ficamente. Pero también hicimos el amor yo a ella y ella a mı́:
es decir, recı́procamente. Y cuando ella se quedaba a la mitad de
un orgasmo y yo, con el miembro convertido en un músculo fláccido
no podı́a llenarla, entonces hacı́amos el amor lastimosamente. Lo
cual no tiene nada que ver con las veces en que yo me imaginaba
que no iba a poder, y no podı́a, y ella pensaba que no iba a sentir,
y no sentı́a, o bien estábamos tan cansados y tan preocupados que
ninguno de los dos alcanzaba el orgasmo. Decı́amos, entonces, que
habı́amos hecho el amor aproximadamente. O bien Estefanı́a le daba
por recordar las ardilla que el tı́o Esteban le trajo de Wisconsin y que
daban vueltas como locas en sus jaulas olorosas a creolina, y yo por mi
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parte recordaba la sala de la casa de los abuelos, con sus sillas vienesas
y sus macetas de rosasté esperando la eclosión de las cuatro de la
tarde, y ası́ era como hacı́amos el amor nostálgicamente, viniéndonos
mientras nos ı́bamos tras viejos recuerdos. Muchas veces hicimos el
amor contra natura, a favor de natura, ignorando a natura. O de
noche con la luz encendida, mientras los zancudos ejecutaban una
danza cenital alrededor del foco. O de dı́a con los ojos cerrados. O con
el cuerpo limpio y la conciencia sucia. O viceversa. Contentos, felices,
dolientes, amargados. Con remordimientos y sin sentido. Con sueño
y con frı́o. Y cuando estábamos conscientes de lo absurdo de la vida,
y de que un dı́a nos olvidarı́amos el uno del otro, entonces hacı́amos
el amor inútilmente. Para envidia de nuestros amigos y enemigos,
hacı́amos el amor ilimitadamente, magistralmente, legendariamente.
Para honra de nuestros padres, hacı́amos el amor moralmente. Para
escándalo de la sociedad, hacı́amos el amor ilegalmente. Para alegrı́a
de los psiquiatras, hacı́amos el amor sintomáticamente. Y, sobre
C
todo, hacı́amos el amor fı́sicamente. También lo hicimos de pie y
cantando, de rodillas y rezando, acostados y soñando. Y sobre todo, y
M
por simple razón de que yo lo querı́a ası́ y ella también, hacı́amos el
Y amor voluntariamente.
CM
(. . . )
MY
Este fragmento pertenece a la segunda novela de Fernando del Paso

CY
editada hacia 1976, por la que recibió el premio Rómulo Gallegos en
CMY 1982. Su nombre era Palinuro de México. Y es con este fragmento que
K inauguro las transcripciones de esos cuadernos, de las que Shakespeer
es su medio.
Si mal no recuerdo, estas lı́neas me llegaron via e-mail hace muchos
años. Una decena, casi. Aunque el libro no lo leı́, siempre me
cautivan las imágenes y la suavidad del autor para explotar los signifi-
cados (parece ser el hombrecito que mezcla colores cuando su apellido
es Van Gogh. . . )
Casi lo olvidaba (aún cuando cada vez que leo crı́tica literaria me
pregunto por qué siempre la contaminan con tal profusión de pompa),
este artı́culo me pareció interesante: http://notasdelectura. ←-
wordpress.com/2010/04/19/palinuro−de−mexico−1976−de− ←-
fernando−del−paso/
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Salsa Bolognesa de Orson Welles

Shakespeer
Él era un shakesperiano sibarita (tal vez en algún punto o momento,

CM
esas dos palabras funcionan como sinónimos). Y como todo pez
MY
grande, morı́a por la boca. . . dicen que llegó a comer dieciocho hot
CY dogs como si fuesen bombones. De hecho, la leyenda asegura que
CMY
visitaba el famoso Pink’s en Los Ángeles por esos frugales snacks
(!). Pero seguramente en esta receta influenciaron más esos años
K
europeos y errantes (fuera y dentro de esa España que amaba). Lo que
definitivamente no requiere prueba es que la salsa vale ser probada.
Para tener en cuenta: Como verán, es una receta que necesita mucho
tiempo de cocción (de allı́ que es recomendable hacer en gran cantidad
para congelar la parte que no se usará al momento), aunque el tiempo
empleado es poco comparado con lo rica que resulta. . .
Los ingredientes son para seis personas:
500 grs. de carne de ternera picada
250 grs. de carne de cerdo picada
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2 zanahorias medianas
2 tallos de apio grandes
2 pimientos verdes
1 cebolla grande
1kg. de tomates rojos
1 lata de tomate concentrado
3 dientes de ajo
1 vaso de vino blanco seco
1 cucharadita de salsa inglesa
1 cubito de caldo de carne
1 chorrito de Tabasco
1 cucharadita de orégano
1 cucharadita de albahaca
1 vaso de vino
1 vaso de aceite de oliva
C
1 pizca de sal
M Pimienta negra a gusto.
Y Freı́r la carne (moviendo permanentemente para evitar se apelmace
CM y lograr que se dore por todos los lados). Sacar la carne y ponerla
MY
en una cacerola. Colocar un poco más de aceite en la sartén para
freir primero la cebolla picada y el ajo. Después hacerlo con el apio,
CY
pimiento y zanahorias, todos muy picados. Se estofa tapando la sartén
CMY y añadiendo las especias por 15‘. Luego agregar los tomates picados
K (antes se pelaron y se les quitó las semillas) y el concentrado de tomate.
Revolver y añadir a la cacerola donde se puso la carne. Sumar el vino,
una pizca de sal, el cubito de caldo, la salsa inglesa y el Tabasco. Con
la cacerola tapada cocer por una hora y media, añadiendo agua si la
preparación se seca. Remover de vez en cuando para que no se pegue.
Una vez pasados los noventa minutos, está lista para servir.
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(sin tı́tulo, obviamente) III

Shakespeer
Éstas dos ideas también pueden combinarse:

Con el tiempo odiamos aquello que a menudo tememos.
Nuestros remedios con frecuencia están en nosotros.
The Lady from Shanghai

C Segunda-feira, 17 de Janeiro de 2011
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Shakespeer
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CM [Michael ’ The Irish’ is at the yacht wheel. On the radio sounds an

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advertisement that finishes with the word ‘love’. Just then comes Mrs.
Banister and say:]
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. . . that lady knew something about wickedness .

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CM
MY Mrs. Banister: -Would you help me?

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Michael: – Love. . .
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Mrs. Banister: -Give me the wheel.

K
Michael: -Do you believe in love Mrs. Banister?

Mrs. Banister: -I was taught to think in love in Chinese. . .
Michael: -The way a Frenchman thinks about laughter in French?
Mrs. Banister: – The Chinese say: ‘Is difficult to love to last
longer. Therefore, one who loves passionately is cured of
love, in the end. . .
Michael: -Of course, that’s a hard way to thinking. . .
Mrs. Banister: -There’s more to the proverb: human nature is
eternal. Therefore, one who follows his nature keeps his
original nature, in the end’.
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I always find this dialogue amazing. Just amazing.

Is from ‘The Lady from Shanghai’, an Orson Welles’ movie released
in 1948.
Dostoievsky & Freud I

Shakespeer
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Cuando terminé de leer El Jugador de Feodor Dostoievsky supe que

K
podı́a tomar cualquier libro de él con la garantı́a de encontrar cosas
que me interesan. Era una obra compacta y consistente, muestra del
descontrol de ese adicto al juego, logrando traspasar, con naturalidad,
ese caos también a su narración. Allı́ y entonces, por esas cosas que
(¡gracias a Dios!) simplemente suceden, compré las obras completas
de Freud en un soporte que era ultramodern[ı́sim]o: el hoy ya vetusto
CD-Rom (pienso que si aún me queda alguno, es porque todavı́a no me
acordé de subir sus archivos a alguno de los servicios de alojamiento
web que uso regularmente. . . son como el Long Play del pasado
reciente – pero sin la belleza que los LP conservan, sin duda).
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Ojeando mi nueva adquisición, encontré que allı́ habı́a un enlace na-

tural, una preexistencia lógica: Freud habı́a dedicado varias de
sus horas a Dostoievsky. Claro que sus estudios tienen mucho
de clı́nico y algo del entonces -aún en construcción- psicoanálisis,
cuestiones que iremos dejando de lado para que estas lı́neas no se
tornen sólo aptas para especialistas. Y porque del psicoanálisis, creo
que sólo me intereso por la labor Freud y Lacan ( sólo si sacamos
a quienes creyeron saber interpretarlos -o sólo conocerlos- a
lo largo de las décadas y los lugares. Si los primeros pudiesen
descargárselos, recuperarı́an tanto del valor robado a sus investiga-
ciones). En relación con esto, debemos recordar que el trabajo de
Dostoievsky -como los múltiples análisis de personajes históricos no-
tables realizados por otros analistas a los largo del siglo XX y lo
que va del XXI- es la parte más débil del psicoanálisis, ya que se
vale de cartas, diarios. . . restos dejados por el analizado, sometido a
un proceso de reconstrucción que se aleja bastante de lo clı́nico. La
C
siguiente salvedad hace a que mi lectura de entonces sólo se reducı́a a
El Jugador, y puede ser que los cuadernos que este blog hace público,
M
sólo recortasen ideas interesantes a la luz de esa magrı́sima lectura del
Y autor. Por último, para ser lo más justa posible (ya que el texto, aún
CM cuando es la famosa traducción de Ballesteros, está finalmente trans-
MY
crito en otra lengua) trataré de ajustarme con la mayor rigurosidad a
esas ideas que me llamaron la atención:
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Introducción al Dostoievsky de Freud ó I.
K Primero lo primero. Señalemos un dato biográfico de Freud que lleva,
finalmente, a la publicación de su ensayo Dostoievsky y el Parricidio
y a su comparación de Los Hermanos Karamazov con la tragedia
de Sófocles, Edipo Rey: En 1908, y por medio de un amigo común
-Arthur Schnitzler-, Freud comienza a cartearse con Stefan Zwieg,
algo que harı́an por muchos años (se dijo que Stefan era entusiasta
y afectuoso con Freud, y que éste era distante, prudente y a veces
irritable con Zweig). En los primeros intercambios, las cartas de Freud
eran anodinas, pero luego de que Zweig publicara en 1920 su libro
Tres Maestros: Dickens, Balzac y Dostoievsky (obra que adoro y a la
que nos dedicaremos más adelante en este blog), Freud manifiesta su
insatisfacción con el tercero de ellos, y reprochó: ‘creo que usted no
deberı́a haber dejado a Dostoievsky con su supuesta epilepsia. Es muy
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improbable que haya sido epiléptico (. . . ) . Los grandes hombres de

quienes se dice que fueron epilépticos han sido histéricos. Creo que
sobre todo Dostoievsky se habrı́a podido construir sobre la base de su
histeria’. Y en esos términos pone manos a la obra.
Parece que en la rica personalidad de Dostoievsky, Freud distinguió
cuatro fachadas: el literato, el neurótico, el pensador ético y el pecador.
La menos dudosa de todo era, obviamente, la del literato. Y consideró
que su sitial no está muy atrás del de Shakespeare ( Los Hermanos
Karamazov era para Freud la novela más grandiosa que se haya
escrito, y creyó jamás se valorarı́a lo suficiente el episodio del Gran
Inquisidor). Lo más atacable es el pensador ético. Freud recuerda
que se suele ponderar la ética de Feodor por haber alcanzado las
cuotas máximas de pecaminosidad (en este sentido, se lo ve como la
versión decimonónica de San Agustı́n), pero ası́ se ignora que ético
es, quien se resiste a la tentación interiormente experimentada, no
quien peca y luego se desgarra en proclamaciones éticas a la hora de
C
arrepentirse. De este modo, el ruso no realizó lo que la vida ética
M es esencialmente, en interés práctico de la humanidad: renunciar.
Y
En cambio, al tratar de conciliar sus pulsiones y los reclamos que la
comunidad exige a los hombres, acabó por retrógradamente someterse
CM
a la autoridad secular y espiritual, en su temor reverencial a los
MY zares y al dios cristiano ortodoxo, combinados con un nacionalismo
CY ruso estrecho (algo que inteligencias inferiores hubiesen alcanzado
CMY
con menos esfuerzo). Si bien rotular a Dostoievsky como pecador o
mero criminal harı́a el desagrado de más de uno, Freud considera que,
K
esas elecciones literarias signadas por personajes violentos, egoı́stas,
asesinos, indican tales tendencias en su personalidad. A lo que hay
que agregar algún elemento fáctico en su vida, como su manı́a por el
juego, y el –acaso- abuso sexual cometido contra una niña inmadura
(se ha interpretado la aparición de esto en La Confesión de Stavrogin
y La Vida de un Pecador). Ballesteros incluye para ilustrar esto, la
cita de Stefan Zweig en ‘Tres Maestros’:
No lo detienen los frenos de la moral burguesa y nadie
sabe decir con exactitud cuánto transgredió en su vida las
barreras jurı́dicas, cuánto de los instintos criminales de
sus héroes se tradujeron en sus propios actos.
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En otras palabras, la pulsión del escritor que hubiese hecho de él un

delincuente, se dirigió a sı́ mismo (hacia adentro, no hacia afuera como
exterioriza quien delinque) y se expresó como masoquismo y sentimi-
ento de culpa. Sin seguir este decurso psicoanalı́tico (que por lo que
observo en el subrayado del cuaderno, entonces me interesaba más de
lo que hoy me agrada cotejar), debemos introducir obligadamente un
dato al que Freud le dedica un interés central: la auto-diagnostico de
padecimiento epiléptico (patologı́a que Freud descarta y re-diagnostica
como histeria). Feodor padeció -y deploró a- un padre violento y cruel.
El parricidio del tı́tulo del trabajo de Freud, no es más que ese deseo
constante en su vida -reprimido en la realidad- de que su padre muera.
Según Freud el ruso nunca se libró de esto, y ello determinó que
tuviese la relación que tuvo con dos campos donde la relación con
el padre es decisiva: la polı́tica y la fe (en la una viró reaccionario
zarista, en la otra –algo más libre- osciló entre la fe y el ateı́smo
hasta su muerte). Pero he aquı́ lo interesante, no sólo para el caso de
C
Dostoievsky: Freud opina que no es casual que las tres obras maestras
de la literatura occidental ( Edipo, Hamlet, Los Hermanos Karamazov)
M
traten el tema del parricidio, motivado por la rivalidad sexual por la
Y mujer. En Hamlet -a diferencia de Edipo quien concreta el asesinato-
CM esto es indirecto y es otro quien consuma el hecho (y por ello no
MY
significa para él, parricidio, claro). Además, Hamlet no venga ese
asesinato, y vive lleno de una culpa que lo atormenta: Dad a cada
CY
hombre el trato que merece y ¿quién se salvarı́a de ser azotado? (
CMY Hamlet, acto II, escena 2). Entre los Karamazov, también es otro el
K que concreta el acto, pero es un alguien con la misma relación que
Dimitri -el personaje que tiene la rivalidad sexual (significativamente,
el autor le da a este alguien la misma enfermedad que él padece). Para
resumirlo, Freud cree que la identificación del autor con el asesino
es ilimitada y desde ya ha presidido su elección temática. Sólo que
trató primero al criminal común –por codicia-, del criminal polı́tico y
religioso, antes de regresar al final de su vida, al criminal primordial:
el parricida.
En el próximo post nos dedicaremos a lo que encontramos acerca del
autor y el juego.
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Su Vida Entera (y la mı́a).

Shakespeer
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Lejos (lejı́simo) mi poesı́a preferida de gran Jorge Luis Borges. Es

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de 1935, y me cautiva la completitud que expresa (en este caso serı́a
CY
de su vida, pero también es de la mı́a). Está plagada de significado
CMY ı́ntimo (de ese que no se refiere a la intimidad, sino a esa experiencia
K
cotidiana y recurrente que no necesita intermediario en las palabras o
en la evocación posterior de esas sensaciones). Todos los destacados
son mı́os, y simplemente, los he encontrado y encuentro cada vez que
la veo, sea impresa en un libro, copiada en mis cuadernos o en esa
imagen tan particular que tenemos en nuestro interior proveniente de
cuando la vimos plasmada en una hoja (y que a veces, condensamos
con una tipografı́a o una maquetación que no es la del libro que la
trae). En algún momento la estampé en mi ropa y hasta es tatuaje
pendiente. Ahora se hace post o, simplemente, se hace una pequeña
parte de Shakespeer.
Mi Vida Entera (1935)
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Aquı́ otra vez, los labios memorables, único y semejante a voso-

tros.
He persistido en la aproximación de la dicha y en la intimidad
de la pena. He atravesado el mar.
He conocido mucha tierras; he visto una mujer y dos o tres
hombres.
He querido a una niña altiva y blanca y de una hispánica
quietud.
He visto un arrabal infinito donde se cumple una insaciada inmortali-
dad de ponientes.
He paladeado numerosas palabras. Creo profundamente que
eso es todo, y que ni veré ni ejecutaré cosas nuevas.
Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en
riqueza a las de Dios, y a las de todos los hombres.
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Jorge Luis Borges.
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Duchamp sobre el Arte y la Vida.
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Shakespeer
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Marcel Duchamp no fue sólo el artista que se metió en el baño. Era

realmente un pensador genial, pero ese artefacto para orinar, hizo
tanto revuelo que tapó muchas ideas que brillaron en su cabecita.
Aquı́ traigo unas pocas sobre dos temas (primero sobre el arte y
luego sobre la vida) que me parecen representativas. Pero que lo
sean, no implica que sean las mejores.
El arte tiene la bonita costumbre de echar a perder todas
las teorı́as artı́sticas.
Les tiré en la cara el secador de botellas y el orinal y ahora los
admiran por su belleza estética.
El gran enemigo del arte es el buen gusto.
El arte no tiene absolutamente ninguna existencia como veracidad,
como verdad.
No creo en el arte. Creo en los artistas.
Contra toda opinión, no son los pintores sino los
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espectadores quienes hacen el cuadro.
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Me he forzado en contradecirme yo mismo, para evitar conformarme

con mi propio gusto. En mi época los artistas querı́an ser
marginados, parias. Ahora están todos integrados a la sociedad.
Todo lo que hice de importante podrı́a caber en una valijita.
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En otro orden de cosas -pero con igual brillantez- nos recuerda:
Siempre son los demás los que se mueren.

Las palabras no tienen absolutmente ninguna posibilidad
de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros
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pensamientos en palabras y frases todo se va al traste.
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O Que Faria Você?

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CY Proibido fazer ou proibido conferir?

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O negócio é antigo mas muito simples. A partir do livro A República de
Platão, um estudante chamado de Glaucão, após escutar ao Sócrates
(ele estava dizendo que os homens são quase sempre bons embora não
tenham obrigação nenhuma) tentou refutar aquilo com a história de
Giges, um pastor que deu com uma caverna secreta e nela encontrou
uma pessoa morta.
O corpo tinha um anel muito especial: Assim que alguém usar viraria-
se invisı́vel! Giges sumiu com o anel e começou fazer todo aquilo que
se for visı́vel não poderia: namorou a rainha, matou o rei, roubou. . .
A fim de que se resistir enquanto ninguém ia dar com ele?
A questão é o que faria você se soubesse com certeza que seu agir não
teria testemunha, não?
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Poderia resistir a tentação de fazer simplesmente o que quiser?

Relación Historia – Cine I

Quarta-feira, 19 de Janeiro de 2011
Shakespeer
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Siempre me gusta leer lo que Marc Ferro tiene para decir sobre este
tema3 . Como tantos otros (algunos con capacidad de respuesta, otros
que estamos aprendiendo) siempre se saca algo en limpio. Porque
nunca está demás preguntarse: ¿Existe una visión fı́lmica de la
historia? ¿Es verdad que el cine y la TV introdujeron una nueva
manera de acercamiento -metodológica y de contenido- a las materias
históricas? Lo cierto es que a Ferro no le interesa ‘el pasado’ sino la
ligadura de ello con el presente. En otras palabras, si el pasado es
sólo un sueño sin importancia, o si efectivamente importa en/sobre la
realidad actual.
3 http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/ ←-
filmhistoria/Art.M.Ferro.pdf
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Por un lado afirma que nuestro cerebro aprehende cada vez más
frecuentemente de manera audiovisual (en otras palabras -mı́as, no
de Ferro- esa gramática está cada vez más naturalizada en nosotros,
lo que alguna consecuencia debe tener, innegablemente). Esto no
siempre se puede achacar a nuestra pereza, que nos lleva a elegir la
inmediatez de la imagen antes que la empresa de leer un libro: en
muchos lugares del mundo, la TV y el cine son las únicas fuentes de
información (y nombra el caso de los pueblos ex-coloniales; sobre
todo el África negra. Pero también el mundo islámico, donde realizó
una encuesta entre estudiantes iraquı́es y resultó que conocen el
pasado reciente de la vida árabe a través de films). Aunque vale
recordar que no son sólo esos casos, dado que hay muchos otros
paı́ses formados cultural y polı́ticamente, por las imágenes (Europa
tiene aún, dice Ferro, una cultura mixta que no comunica entre la
imagen y el texto).
Antes de seguir es importante atender que -aunque lo parezca- esto
C
no es un problema nuevo, ni exclusivo de algunos pueblos como los
M islámicos o el África negra: en otras formas históricas, este
Y
‘reemplazo’ (palabra mı́a, no de Ferro) lo hacı́an la novela y el teatro.
El ejemplo significativo es el caso de la obra histórica de William
CM
Shakespeare. En Inglaterra, varios deben haber visto casi toda su
MY obra (igual que en Francia se dice que todos han sido, son, o serán
CY gaullistas). Se tiene Shakespeare en teatro, TV, cine, con Orson
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Welles (yo agregarı́a: en los especiales de la BBC, con Kenneth
Branagh), sencillamente, es algo inevitable. Pero, en algunas piezas
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de Shakespeare hay problemas históricos que son abordados -como la
guerra contra Juana de Arco en Francia- y los ingleses conocen la
versión de Juana según William Shakespeare (tal vez, varios sólo
conozcan eso). Aquı́ hay algo curioso para Ferro, pero gravı́simo para
mı́: incluso muchos historiadores que han escrito sobre Juana de
Arco sin leer las obras de los historiadores sobre ella, a la larga
reproducen la versión shakesperiana. En el caso de las generaciones
más jóvenes, es posible que la cuestión sea diferente (sabemos que la
historia cambia en cada generación porque responde a las necesidades
actuales, es por eso que no estudiamos problemas históricos como lo
hacı́amos hace veinte años, dado que las preguntas y/o necesidades
cambian – y sino lo hiciesen, la historia se habrı́a muerto); pero Ferro
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no parece justificar cómo o en qué es diferente.

Volviendo al punto de Shakespeare, Juana de Arco y la historia, lo
fundamental es, el hiato que aquı́ se produce: mientras un historiador
persigue a lo que otro historiador dijo u opinó, Shakespeare continúa
en las cabezas de la gente. Esto es ası́ porque la obra estética
dura siempre más que la obra histórica. Y ası́ acontece con el
cine (si se preguntase qué se sabe de la Revolución de 1905, Ferro
cree que habrı́a dos tipos de respuesta: los que hicieron un poco de
polı́tica -y leyeron a Lenin y otros- que sabrán que los sucesos de
1905 son el ensayo general de la Revolución de 1917; y los que
reproducen una idea que se reduce a El Acorazado Potemkin de
Eisenstein. Y aquı́ la cosa se pone muy interesante: Ferro se refiere al
trabajo de Wenden [ Battleship Potemkin -Film and Reality] que fue
publicado por Kenneth Short [ Feature Films as History, en Londres
hacia 1981] donde se demostró que los detalles de la pelı́cula son
falsos. A ver: la idea general es auténtica, pero no los detalles -salvo
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por la carne y los gusanos del principio y el entierro de las vı́ctimas-
M pero la ciudad de Odessa ignoró al Potemkin y los marineros no
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combatieron valerosamente (ya en tierra, huyeron rápido y se
encontraron aquı́ en Argentina, pero ninguno regresó para la
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Revolución de Octubre; tampoco habı́a entre ellos algún bolchevique
MY – ni siquiera un menche). En conclusión, la leyenda del Potemkin
CY tomó el lugar de la historia del Potemkin.
CMY Dado este panorama, deberı́amos, entonces, estar al borde de la
K desilusión. Por suerte Ferro [me] ofrece algo más interesante, como es
interrogar[se] sobre qué visión de la historia se puede conseguir a
través del cine, y por qué nos forma/deforma a un mismo tiempo.
Primero, tenemos que ser crı́ticos con la primera mirada sobre un
film, sea ‘de época’ o no (todos los films son históricos, incluso los
pornográficos, porque todos tienen una sustancia histórica).
Acontece que al ver una pelı́cula que remite al pasado, solemos tener
lo que Ferro bautizó como mirada positivista (es decir, erudita,
porque estamos pendientes de verificar su autenticidad: Si versa
sobre el comienzo de la Primera Guerra Mundial y vemos soldados
con casco, y los espectadores son franceses, sabrán que es falso,
porque entonces llevaban casquete, y lo cambiaron recién en 1917.
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Seguramente se sentirán contentos de su tremenda erudición [!] pero

seguirán sospechando. . . ). Y los cineastas tienen mucha atención en
ser eruditos. Por ejemplo, René Allio realizó en 1972 una pelı́cula
sobre la revuelta protestante de Les Camisards -un grupo de
hugonotes del siglo XVIII-, y captó paisajes que no habı́an cambiado
desde hace tres siglos y se cultivase maı́z. Buscó todo el vestuario y
hasta hizo hablar a los habitantes la lengua de aquél siglo (que no
era difı́cil, porque en ese lugar la lengua no habı́a cambiado). La
reconstitución histórica era buena, pero no se entendı́a mucho y
necesitó subtı́tulos. Y aquı́ es donde no coincido en lo que plantea:
Ferro dice que si se ponen subtı́tulos, se acaba por poner la
modernidad allı́, recordándonos que eso es cine. De ese modo, el
positivismo se auto-combate y la autenticidad aún cuando existente,
es destruida. Además, Ferro le achaca a ese exceso de positivismo,
tornar el film en algo antiestético, molesto.
Es extraño que transcribir una lengua o dialecto en términos actuales
C
sea ‘antiestético’. O mejor dicho, puede serlo, pero ante todo es
M necesario. Realmente no creo que el subtı́tulo destruya el realismo:
Y
con ese criterio, quienes no hablamos francés y dependemos de él,
estarı́amos viendo una pelı́cula de ‘menor calidad’ o ‘antiestética’.
CM
Por otro lado, también podrı́amos interpretar que ese subtı́tulo da
MY cuenta de la diferencia en el lenguaje de esos tiempos y los actuales
CY -lo cual nos recuerda que esos tiempos son diferentes de esos y por
CMY
tanto nos vemos obligados a ponernos en diálogo con esa diferencia
para poder comprenderlos- algo que no le veo nada de malo (por
K
alguna razón, pienso en varios trabajos de Cecil B. DeMille que
-aunque hizo una muy buen [su mejor] pelı́cula religiosa muda como
The King of Kings en 1927- lo que hizo hacia los ‘50s nos mostraba la
historia bı́blica con muchas varias infecciones de esterotipos. Antes
que ver un filme que pretende reconstruir una situación pasada con
esas pinceladas, prefiero los subtı́tulos de Allio, que me recuerdan,
con mucho realismo, que mi sociedad no es la misma que la de los
hugonotes, y no sólo porque vivo en otro paı́s y hablo otra lengua
sino porque si viviese en otro lugar de Francia que no fuese el pueblo
en cuestión de la pelı́cula, tampoco podrı́a entenderlos. . .
simplemente, porque las sociedades, aún al interior de una frontera
nacional, cambian, se mezclan, en fin. . . les pasa el tiempo, que, en
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el mejor de los casos, provoca que las cosas cambien de algún modo,
no necesariamente bueno).
Sigue Ferro con otro ejemplo: el de Bernardo Bertolucci en Strategia
del Ragno (1970). En este trabajo señala tres épocas, y asegura que
lo hace para que no se vea demasiado la manipulación histórica del
mismo personaje por el presente y por el pasado (afirmación que sólo
harı́a alguien que confirmó eso con el director -es decir, habló con
él-. . . en otro caso, parece no pasar de una interpretación de Ferro,
sin más). El modo de concretar esas tres épocas son el cambio de
camisa con un pequeño brazalete rojo (cuando lo lleva en el brazo, es
la época fascista; cuando lleva corbata o el cuello abierto se
comprende que es después de la esos tiempos). Y para la tercera
dimensión histórica del film -el sueño-, ilumina un poco más los
planos. Por supuesto, cree Ferro, todo requiere de una visión muy
atenta (o tener la misma interpretación que tiene él, para decirlo más
directamente. En fin. . . ).
C
Parece que esta mirada positivista, asegura Ferro, no es la que

M
usamos a menudo. La principal manera de mirar es siempre
Y ideológica, polı́tica -y encima, ella domina a la positivista-. Para
CM demostrarlo, toma dos cineastas dotados para la reconstitución
MY
histórica: Eisenstein y Tarkovski. El primero, en su Alexander Nevsky
(1938) convierte un héroe eslavo religioso en uno laico (algo que al
CY
final de cuentas no ha hecho poner el grito en el cierlo a nadie,
CMY porque, asegura Ferro, todos somos presa de su lirismo y nos
K olvidamos fácil de ese detalle). Si se compara esta obra con el Andrei
Rubliov (1967) del segundo director, las cualidades estéticas son
equivalentes: una reproducción positiva perfecta, pero una dimensión
ideológica en seria interdicción: en el caso de Nevsky los enemigos de
Rusia eran los alemanes y, en este, eran los tártaros (es decir, los
turcos; y decir ‘turcos’ quiere decir mongoles, y decir ‘mongoles’
quiere decir chinos). Ası́ se ve que es el presente lo que explica
la pelı́cula, y el contenido histórico es absolutamente
imaginario (le agregarı́a a Ferro aquı́, que es también el presente lo
que explica -o dirige- la elección del personaje a filmar). Es esta
situación la que hace que sea fundamental reflexionar para descubrir
la ideologı́a del film, y hacerlo, pues es un ejercicio histórico.
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El siguiente ejemplo de Ferro – Paths of Glory (Kubrick, 1957)- es

problemático para mı́: la razón, es que quienes sindican este film
como de claro mensaje antimilitarista me resulta ajena (por cierto,
esa opinión la comparten desde especialistas en historia del cine,
hasta cineastas con conocimiento histórico y cultural de la
producción de su arte, como puede ser el caso de Martin Scorssesse).
Claro que puedo encontrar algunos visos de ese antimilitarismo tan
mentado al verla, pero realmente, ese no es el componente más
destacado en mi interpretación de la pelı́cula. Dicho lo cual -y
porque esto no es el objeto de este post- pasemos a la función de este
film en el planteo de Ferro: Como todos sabemos, la trama
transcurre en la Primera Guerra Mundial, donde un general francés
encamina una ofensiva sólo por llegar antes que un par, mientras el
coronel realiza su ataque para poder alcanzar la jerarquı́a de general.
Pero, el capitán acaba por llevar la gente al ataque sólo para ver si el
teniente es liquidado en combate, y ese teniente envı́a a combatir a
C
unos soldados, que aún cuando son rebeldes, acaban por morir como
héroes. Parece que esto último fue el colmo, el insulto mayor (y de
M
aquı́ sale su valoración, dado que, como vemos, todos los aspectos
Y del militarismo son criticados). Por supuesto, los militares la
CM despreciaron (fue presentada en Bélgica -en Francia estuvo prohibida
MY
por mucho tiempo-), y el embajador francés salió del cine dando un
portazo. Y ahora resulta, lamenta Ferro, que todos ven la Primera
CY
Guerra Mundial a través de los ojos de Stanley Kubrick. Una
CMY afirmación realmente osada, excedida, de parte de
K Ferro: Realmente no creo que alguien que conozca la primera Gran
Guerra -aunque más no sea por haber visto un puñado de pelı́culas,
solamente- tenga esta idea de un conflicto tan grande y costoso a la
Europa de entonces. . . (de hecho, Ferro mismo se contradice al
afirmar que si las cosas hubiesen sido como Kubrick las plantea,
hubiese habido una rebelión general, algo que no aconteció. Esto
demuestra la debilidad de su afirmación, acerca de que todo el mundo
reducirı́a cuatro años de semejante conflicto mundial a la historia
acotada de Kubrick. . . quien, de hecho, habla de un conjunto de
militares franceses, los que, huelga decir, no son todos los franceses
que combatieron, ni el vastı́simo universo de combatientes de todas
las otras nacionalidades a lo largo de cuatro de años de conflicto). Si
bien Ferro afirma que los personajes existieron en la realidad, la
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situación no se dio de ese modo ni en el mismo momento. Pero no

conforme con esto, asegura que Kubrick quiso -sólo si habló con
Stanley podrı́a hacer tal afirmación- complacer a un determinado
público. Existe una posibilidad más fácil: que la historia ficcionada
refleje la ideologı́a del director (implı́citamente tolerada/aceptada por
quien financió la pelı́cula, como por el estudio que no la re-editó lo
suficiente como para alterar el sentido del guión), y, aún cuando
puede ser ‘exagerada’ o ‘tergiversada’ acorde los registros históricos,
se trata de una ficción que no es tan pasible de ‘corregirse’ hacia lo
que la historia considera como ‘verdadero’ (. . . y esta misma noción
de verdad -en Ferro como en los militares que la despreciaron-
también es un constructo ideológico). Tal vez aquı́ habrı́a que cotejar
el texto de Ferro -y por qué no, el mismo Ferro podrı́a hacerse eco de
tales disquisiciones- con quienes han pensado la ficción vis à vis la
documentalidad de una pelı́cula. Al igual que todo lo que pasó en el
pasado no es historia, todo lo que se filma y transcurre en el pasado
C
-aún cuando esté inscripto en una historia o lo que podrı́amos llamar
las condiciones históricas de su producción- no es un film pasible de
M
ser pensado como el/los proceso/s histórico/s que leemos en libros y
Y escuchamos de nuestros profesores.
CM
Al igual que en cualquier manual de lógica básica, Ferro va de
MY premisas dudosas a una conclusión verdadera (no decimos sólo
CY plausible, porque verán que lo que sigue es una afirmación en la que
CMY
muchos podemos acordar): el film, como la novela, y como cualquier
otro registro, tiene sus reglas – como ven, en esto muchos podemos
K
estar de acuerdo. Pero enseguida me invita a la disidencia: esas
reglas, dice Ferro, no siempre coinciden con la naturaleza histórica de
los fenómenos. Primero, aunque él crea que este fue el problema de
Kubrick (1957) no es ası́. Kubrick, como todos los directores -ese es
su oficio- filmó la historia que decı́a algo de la realidad para él. Como
hizo cine, se vio obligado a contarla con imágenes, un guión, un
elenco y locaciones. Pudo haber chequeado los personajes para
otorgarles realismo, pero aún cuando pudo sentirse cómodo en una
lı́nea anti-militarista, no necesariamente era tan ingenuo de creer eso
acerca de todos los procesos bélicos (puede haber querido, no
podemos negarlo, como tampoco Ferro podrı́a hacerlo, mostrar uno
de los absurdos escenarios que se dan en un proceso complejo y
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lamentable como es una guerra. Incluso un militarista extremo

podrı́a filmar una pelı́cula como la de Kubirck, mostrando las
mezquindades que también se presentan en una guerra, simple y
lamentablemente, porque están inscriptas en la natura humana. Algo
tengo que admitir: esto acontecerı́a con militares y militaristas más
inteligentes de los que hasta ahora hemos padecido). En otras
palabras, no podemos afirmar tan fácil lo que quiso hacer Kubrick y,
aún cuando él mismo nos lo hubiese confesado, el hacer arte -y a
veces, otras labores que no son consideradas artı́sticas- implica
también cómo vamos desarrollando esa idea primigenia, que influirá
en la obra final que hacemos, la que, recién ahı́, será sometida a la
interpretación ajena.
No obstante esto, las ‘reglas’ a las que referı́a Ferro (=la unidad de
tiempo y acción, y demás) no necesariamente van en contra, o vedan
procesos históricos. No. Si ası́ fuere, entonces, los procesos históricos
no podrı́an ser novelados (no queremos decir que ‘hacer novela
C
histórica’ es ‘hacer historia’, sino que un proceso puede ser mostrado
M en ese registro – y eso puede gustarnos o no, pero seguro que no es
Y
vedarlo). La decisión que toma un cineasta es otra. Esa decisión no
arrastra al registro, y ni siquiera depende de la capacidad del autor.
CM
Esas ‘decisiones’ con las que Ferro choca, son enteramente
MY ideológicas. Es la ideologı́a del director -el autor cuando lo que se
CY hace es cine-, sus concepciones, las que deciden qué historia contar y
CMY
cómo hacerlo; y dispone todos los instrumentos de una orquesta
(guión, fotografı́a, reparto, vestuario, edición, decisiones estéticas y
K
de lenguaje cinematográfico) para que ejecuten su partitura. Dentro
de ‘ideologı́a’ incluimos aquı́ decisiones estéticas. Ferro parece no
concoer el oficio de hacer cine, pero sin embargo, se atreve a afirmar
lo que los directores quieren hacer -sin pensar que esa puede ser su
propia interpretación (que no tiene nada de malo, todos
interpretamos, lo fundamental es saber que las interpretaciones sólo
son válidas. . . para nosotros mismos – como máximo, frente a un
espejo). Es caro insertar una ciencia -en este caso la historia, pero
otros errores aún más graves cometen los sociólogos- en un registro
artı́stico, sin conocer cómo se logra ese registro. Es un precio tan alto
el que pagan quienes lo hacen, que sus afirmaciones [interpretaciones]
terminan siendo sólo válidas para quienes cometen el mismo error.
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Es, entonces, un diálogo entre pródigos, esas descuidadas

personas que malgastan su dinero.
En el próximo post, nos dedicaremos a lo que Ferro considera los dos
puntos fundamentales de su trabajo (y seguiré disintiendo con él. . .
después de todo, lo hago porque le tengo mucho respeto. Sólo por
eso.)
CM
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CY
CMY
K
De los hombres y los tipos

Domingo, 23 de Janeiro de 2011
Shakespeer
Todos tenemos un vicio, un producto cautivo tal vez de no mucho

valor pero de alto potencial placentero, que compramos [casi] sin
plantearnos si podemos costearlo en ese momento. En mi caso, ese
vicio son los libros de una colección conocida en la Argentina como
Humor&Cı́a de Grupo Zeta. Seguramente, en los próximos posts
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volveremos a libros que ellos publicaron –los que efectivamente

compré, aunque lamentablemente no creo tener todos-. La colección
es eso: un seriado de diversos temas tomados en clave humorı́stica,
por reconocidos autores. Hoy me ocupo del que menos me atrajo de
ellos ( Nosotros los Hombres de Dave Barry, un reconocido humorista
y Pullitzer en 1988). En este libro Barry se empeña en hacernos
entender a las damas el verdadero funcionamiento masculino, y creo
que lo hace con precisión. Si bien todo el libro es una sucesiva
presentación humorı́stica de la naturaleza masculina que tanto nos
cuesta entender a las mujeres, me resultó súper destacable de su
libro la diferenciación dentro de la masculinidad con que abre su
exposición. El asunto es simple: es necesario que nosotras separemos
a los tipos ( guys) de los hombres ( men). Su libro versa acerca de
los tipos (los hombres no son un tema en el suyo, sobre todo porque
existen montones de libros sobre ellos, pero asegura que en su
mayorı́a no son serios: La misma palabra hombre es un término serio,
C
y esos libros hacen parecer que el ser varón es una actividad muy
importante, cuando, dice Barry, al fin de cuentas consiste ante todo
M
en poseer un conjunto de órganos menores y con frecuencia poco
Y fiables). El punto es que los hombres le dan mucha importancia a la
CM virilidad y como resultado, aparecen ciertas pautas de conducta
MY
tı́picamente masculinas –lo que para Barry significa estúpidas- que
pueden tener consecuencias tan lamentables como los crı́menes
CY
violentos, la guerra, la manı́a de escupir y el hockey sobre hielo
CMY (todos gustos que les han dado muy mala fama a los varones). Y para
K colmo, se queja Barry, el Movimiento en Defensa de los Hombres -que
supuestamente deberı́a poner de manifiesto los aspectos más positivos
de la masculinidad- parece estar densamente poblado de giles y
huevones. Por eso propone otra manera de ver a los varones: no ya
como machos dominantes y agresivos, menos como osos cariñosos
liberados y sensibles, sino como tipos. El único probelama es que se
pregunta qué quiere decir con tipo y confiesa no tener la menor idea,
dado que no se ha detenido a pensarlo, fundamentalmente, porque
una caracterı́stica de los tipos es que no dedican mucho tiempo a
reflexionar sobre sus sentimientos más profundos e ı́ntimos. . . es por
esto que se pregunta si los hombres en realidad los poseen, salvo que
se cuente entre esos sentimientos la lealtad para los Detroits Tigers o
a Boca Juniors o la aversión a nuestras despedidas de solteros –sı́:
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Dave Barry menciona al CABJ argentino (o lo hizo el editor, para

vender más en Argentina, algo que también es posible). Por eso, sólo
se le ocurre comentar algunas caracterı́sticas más aparte de la duda
sobre la efectiva posesión de sentimientos profundos en lo absoluto (y
la imposibilidad masculina de expresarlos, si los tuviesen):
A los tipos les gustan las cosas buenas (como el merchandising
de Star Wars, la industria náutica del recreo, las armas nucleares, los
monorraı́les y los relojes pulsera que indican las fases de la luna).
A los tipos, les gustan los desafı́os absurdos (y cita el caso de
Mike Wilson, quien habı́a escrito un artı́culo sobre un as del equipo
de fútbol de los colegios secundarios que los corrı́a en 4.38 segundos,
artı́culo que fue leı́do por los compañeros de trabajo Dave Barry.
Desde ya, si hubiese escrito sobre un crack en la construcción de
sonetos de menos de 18 años, jamás lo hubiesen leı́do). De esta
caracterı́stica son prueba casi todos los deportes, ası́ como buena
C
parte de la polı́tica exterior estadounidense mientras se trata de
atrapar a Bin Laden (¡palabras de Dave Barry, no mı́as!).
M
Y
Los tipos tienen un código moral flexible y no bien
definido, y lo ejemplifica con su perrito Zippy, a quien se le ha dicho
CM
infinidad de veces que no debe hurgar en la basura de la cocina ni
MY hacer caca en el suelo. Zippy recontra sabe las reglas, pero en
CY realidad nunca ha entendido por qué, de modo que a veces le da por
CMY
pensar: está bien, se supone que no debo hacerlo, pero es obvio que
no he de aplicar esta regla cuando se dan ciertas circunstancias
K
atenuantes: 1) alguien acaba de tirar sobras en perfecto estado del
pollo Kung Pao que comió hace siete semanas, 2) estoy solo en casa.
Y esto es lo que me pareció genial de toda esta disquisición: el
cuadro de ejemplos con los que bien podemos precisar la verdadera
diferencia entre los tipos y los hombres:
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A continuación, otro cuando que apunta más al experimentadı́simo

C trabajo de campo en lo que hace a la conducta del homı́nido
M
macho ante un estı́mulo:
Y
CM
MY
CY
CMY
Fundamentalmente, Barry concluye confesando su creencia acerca de

que el mundo serı́a un lugar mucho mejor si más varones
dejasen de esforzarse tanto por ser hombres y en su lugar
se conformaran con ser tipos. Nos hubiésemos ahorrado buena
cantidad de problemas históricos si los varones hubiesen mantenido
su género bajo la perspectiva adecuada, tanto en ellos mismos como
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en los demás (“¡ Vamos, Adolf ! El mero hecho de que tengas un

conjunto de órganos menores con frecuencia poco fiables no es motivo
para invadir Polonia”). Y por último señala cuánto más felices
serı́amos las mujeres si, en lugar de inquietarnos constantemente por
lo que andarán rumiando los hombres de su vida,
pudiésemos relajarnos teniendo la certidumbre de la respuesta: poca
cosa.
Relación Historia – Cine II

Shakespeer
CM
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CY
CMY
Después de lo hecho en el post anterior con respecto a este tema,

pasemos ahora a lo que Marc Ferro señala como el punto central de
su exposición. Tiene dos cuestiones: la primera, refiere a si las
visiones que los cineastas tienen de la historia contiene originalidad.
Y aquı́ mi desacuerdo es casi total. Para mostrarlo, creo más
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sintético exponer lo siguiente: Dado que los cineastas cuentan

historias, como algunos periodistas, como todos los escritores, como
muchos saltimbanquis, o como todas las personas que quieren gustar
al otro en una primera cita amorosa (ya habrá tiempo para descubrir
la verdad), las decisiones del director, al hacer cine, son externas a la
historia en la trama que cuentan. En otras palabras, al dirigir una
pelı́cula, los cineastas han tomado decisiones anteriores –como la
ideológica, que veremos más adelante y que condiciona la historia y
el modo de narrar- estando por fuera (o antes) de ese proceso
histórico que presentarán. El punto es, que aún estando por fuera,
influye crı́ticamente a ese futuro filme, claro. En este sentido, le
agregamos al decurso de Ferro algo que creemos fundamente. Ese
plot que contarán, lo muestran de dos modos (o, mejor dicho, en dos
dimensiones): el primero, es irrenunciable. Tienen, necesariamente,
que contar una historia con imágenes (pero pueden contarla sin
palabras –aunque eso también requiere un guión-, o pueden contarla
C
con canciones, incluso pueden hacerlo con todo eso junto). La
segunda dimensión, hace a los signos cinematográficos –el lenguaje-
M
que utilizarán para hacer lo primero. Aquı́ referimos a todas las
Y decisiones estéticas que pueden tomar, desde utilizar pelı́cula en
CM blanco y negro, pasando por hacer tramos en animación; y de manera
MY
más frecuente las decisiones de vestuario, colores en los planos, la
música y los objetos que integren la escenografı́a/plano, entre otras
CY
cuestiones.
CMY
Ası́ pues, los cineastas hacen eso: cuentan historias. Tienen algo para
K
decir en las historias que elijen contar. Su oficio es sólo eso. Como en
todo oficio, algunos son mejores que otros, con más o menos suerte,
con más o menos ‘condiciones’. Por ello, preguntarse acerca de la
originalidad de las historia de los cineastas es la misma ingenuidad
que preguntárselo por las de un novelista, un trovador o un guionista
de teleteatros. Sı́: esas historias que cuentan se originan en ellos en
la medida que toman todas las decisiones que tienen que tomar para
filmar, y por supuesto, esas decisiones están influidas por su
cosmovisión, por lo que quieren mostrar, en este caso a través de una
historia que puede desarrollarse en un perı́odo histórico. O sea, en
sus manos, la historia (o la Historia) está sujeta al lenguaje con que
se expresan, y además, a ciertas interpretaciones. . . ¿pero esto no
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sucede también a los historiadores? Tal vez pensemos que no porque

los historiadores gozan de herramientas para hacer –en apariencia-
más ‘válido’ su pensamiento. Pero está infectado de interpretación,
seguro. Con esto no quiero decir que los cineastas puedan reemplazar
en las facultades a los profesores de historia, ni que los historiadores
no pasan de trovadores. No. Simplemente quisiera recordar que la
historia, cuando es estudiada, pensada y procesada para ser contada,
aún por personas preparadas en ello, también es presa de
manipulaciones –más o menos conscientes, más o menos académicas,
más o menos cientı́ficas-. . . pero manipulaciones al fin. En el caso de
los trozos de historia que vemos en el cine, a través de una pelı́cula,
ellas pueden estar más o menos documentadas (a veces, si esto no
sucede, no es necesariamente negligencia de los directores, sino de
‘las fuentes’ que no cooperan con ellos: y si no, pregúntenle a Sidney
Lumet, cuando necesitó ayuda para hacer los sets más realistas de
Fail Safe en 1964. . . aún espera la ayuda del gobierno de Estados
C
Unidos). Descontando que, aún cuando estén asesorados por un
consejo de doctos historiadores, lo que estos pueden dar es una
M
corroboración de los hechos en el guión, pero tan doctos como fuesen,
Y no tendrán autoridad alguna en el lenguaje cinematográfico. En otras
CM palabras, podrán decir si una pelı́cula que narra –por ejemplo- algún
MY
trecho de la revolución francesa ordena adecuadamente los sucesos, o
no altera los roles de personas que pueden estar representadas,
CY
etcétera. . . pero el modo de contarlo –que para algunos lo es todo-
CMY no está a su alcance. Para decirlo esquemáticamente: una vez
K superado lo que llamarı́a el ‘estadio básico de lı́nea del tiempo’ de
información histórica –donde cotejamos que un suceso acontece una
cantidad de tiempo antes o después de otro-, en el exacto momento
en que empezamos a narrar esos hechos. . . ¿puede alguien
–historiadores inclusive, aún si lo hiciesen ‘en menor cantidad’-
alejarse por completo de caer en una interpretación?
Pero en fin, quedémonos por ahora con lo que afirma Ferro acerca de
las ideologı́as –que existen independientemente de los cineastas- y
hacen de ellos gente de izquierdas, de derechas, anarquistas o
anti-anarquistas, clericales, musulmanes o pan-arábigos. Digamos,
ası́, que ellos son algo que no es por ellos mismos, sino que lo
reproducen (es por ello que transcriben fı́lmicamente ideas que son
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independientes de los hechos cinematografiados). El ejemplo de Ferro

es claro: para cotear la Revolución Francesa, si vemos la pelı́cula de
Abel Gance Napoléon (1927), tendremos una visión claramente
pre-fascista; mientras que si cotejamos el film de Jean Renoir de 1938,
La Marseillaise, tendremos una visión socialista o de ‘frente popular’.
Por lo tanto, los cineastas poseen una ideologı́a y procuran
métodos para realizar, para traducir, esta ideologı́a.
Llega el turno, entonces, de una desconfianza de Ferro:
Concretamente, se pregunta si, además de dominar el lenguaje
cinematográfico, los directores tienen método para analizar y
presentar fenómenos polı́ticos e históricos. Lo cierto es que pueden -o
no- tenerlo, al igual que lo puede tener cualquier otra persona
especializada -o no- en la ciencia de la historia, pero para
asegurárselo cotejan con especialistas a la hora de filmar, y, cuando
no lo hacen, puede deberse a su mera soberbia, o a ese soberano
capricho -que lamentablemente todo algunas vez nos infligimos- como
C
es no querer someter nuestra postura a otro, para no tener que
M aceptar que la realidad puede ser diferente de lo que creemos de ella.
Y
Siguiendo con las causas de esa desconfianza, reticencia del autor,
señala dos: cito la primera, que hace al temor que los cineastas no
CM
tengan una perspectiva del mundo independiente de las visiones
MY oficiales. Sobre esto no tengo objeción alguna. Aunque cito la
CY segunda, y me encuentro con esto: [la posibilidad que] esas imágenes
CMY
no sean puras y simplemente la traducción de teatro filmado o de
adaptación cinematográfica. Es aquı́ donde Ferro comete el
K
sacrilegio, el error completo. . . el insulto al cine como arte. Lo
lamentable es, que en varios papers y hasta en cı́rculos supuestamente
formados en el análisis del material audiovisual, esto también se oye:
no se puede ‘filmar teatro’ y hacer de ello cine, simplemente porque
el teatro filmado es algo que NADA tiene que ver con él. Filmar
teatro será, solamente, colocar una o dos cámaras –que pueden o no
estar fijas- delante de un proscenio o donde se escoja, y registrar lo
que los actores desarrollan con todos los preciosos recursos de una
obra en escena. Hacer cine, cinematografiar, es algo bien diferente.
En primer lugar, es un arte distinto, separado del teatro. Por ende,
tiene su lenguaje propio (se puede consultar el sentido que guió a
Dziga Vertov en su obra maestra de 1929 – manifiesto que, si bien
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genial, no es el único estudio acerca del tema). Por otro lado, lo que
podemos observar en cualquier filme (desde el que menos nos haya
gustado hasta el que haya cambiado nuestras vidas, desde el más
corto hasta la saga más dilatada, desde el más independiente hasta el
más hollywoodense concebible), es que -en el caso que la historia lo
justifique, claro- tienen planos sucesivos en el tiempo en locaciones
diferentes (incluso, muchas veces narran hechos en una ordenación
tal que serı́a dificultosa de implementar en el teatro, aún cuando un
cambio de escenografı́a fuese algo posible de realizar técnicamente).
En esos filmes, seguramente, hemos visto ‘la acción’ desde diferentes
posiciones (en algún momento, los actores estarı́an debajo de nuestra
mirada, otras a nuestra altura, y otras más arriba); en esos filmes,
encontramos muchos casos donde el movimiento de actores en el
espacio se registra en distancias más grandes que las de un teatro
convencional, y con un nivel de detalle que no serı́a posible alcanzar
desde un asiento (salvo que fuésemos los camarógrafos que filman esa
C
obra -y, si ası́ fuese, ese privilegio serı́a sólo del operador). Pero aún
siendo ası́, la acción estarı́a limitada por el escenario, y no podrı́a
M
captarse un decurso de grandes distancias o de cambios de
Y ambientaciones –como el caso que un personaje ingresa de una
CM habitación a otra, luego sale y termina al aire libre-). Ni que hablar
MY
de cuestiones de efectos especiales –que, aunque ‘irreales’ tiene
consecuencias narrativas y estéticas-. Tampoco podrı́amos, en un
CY
teatro, contemplar el rostro de un actor aún más cerca que si lo
CMY tuviésemos enfrente. . . (ese mismo rostro que Claude Chabrol
K llamaba el ‘gran paisaje del cine’)- Como vemos, todo esto no lo
podemos experimentar en un teatro. Cantidad de recursos que el
cine ha usado y usa no pueden ser obtenidos al filmar una obra de
teatro. Someramente, este es un modo fragmentario, seguramente
apresurado, de desactivar ese insulto de Ferro y tan común en
muchos cı́rculos. . . esa abyección de pensar que el cine es ‘teatro
filmado’. . . ¡Por favor, deberı́an tener pudor, si no vieron lo
que está frente a sus ojos!
Con respecto a lo que Ferro nos señala como ‘adaptación
cinematográfica’. . . tenemos otro problema. Otro más. Lo que Ferro
denosta –o al menos, no aclara si no lo hace- es lo que ingenuamente
creen como realizable (igual que ‘filmar teatro’ y voilá! hacer ‘cine’. . .
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pst!): ‘adaptar’ una obra literaria, es la mera trasposición de lo que

leemos en algo que ‘hacen’ unos actores, rodeados de utilerı́a, con un
poquito de música arriba, tı́tulos de apertura y unos cuantos créditos
al final. . . parece que eso, es adaptar una obra literaria. Y lo peor es
que parece, que ası́ de simple y mecánico, es incluso posible. No
funciona ası́: adaptar una obra (de teatro, literaria, una ópera) a un
filme implica una selección de la primera, y la re-construcción de los
elementos narrativos (que el director decidió incluir en su obra) en
imágenes. A esto debemos sumarle el modo en que presentará esas
imágenes (fundado en criterios narrativos de la misma obra o bien en
lo que él decide que estéticamente tiene un significado que expresa
con mayor perfección lo que quiere decir) de esa historia – que ya
puede ser, a esta altura, un storyboard. Como vemos, el proceso lleva
varias etapas, o sea que es muy lógico (y esperable) que la versión
fı́lmica no sea parecida –o al menos, como nosotros la imaginamos
cuando leı́mos el libro (lo cual es absurdo, dado que mi impresión
C
mental de un libro es diferente de cualquiera otra persona que lee al
mismo tiempo la misma historia ¿Por qué no iba a ser diferente la
M
impresión mental que se hizo un director, que por cierto, es una
Y persona que está habituada a pensar con imágenes?). a todo este
CM proceso deberı́amos adherirle una ‘alteración’, no del todo legı́tima:
MY
los grandes estudios, de acuerdo con la lı́nea de pelı́culas que han
producido y exhibido (como fue el caso de la MGM con filmes donde
CY
el esplendor y el glamour eran la regla, o la Warner Bros. con los
CMY grandes clásicos de gángsters, etc.) o por presiones
K ideológico-culturales (dicho de manera, tal vez, demasiado sintética:
lo que Norteamérica considera que es bueno/malo o quiénes son los
buenos/malos y qué los convierte en tales) y que en pos de ello
editan (a veces censuran lisa y llanamente) lo que se ha filmado. Y
podrı́a seguir, pero para no fastidiar tanto y porque creo que con esto
alcanza para el comentario de Ferro, pasemos a lo que sigue:
El texto continúa, con los casos de obras cinematográficas que
efectivamente han interpretado la historia, remarcando la obra de
Luschino Visconti. A este gran director se lo etiqueta –creemos
que con mucho tino, ya que Visconti ha sido genial en señalar la
decadencia: decadencia de personajes polı́ticos, decadencia de grupos,
agregados sociales, decadencia de las idealizaciones acerca de la
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realidad, etc. Es, como Ferro bien dice, un teórico de la

decadencia, con una perspectiva aristocratizada que ha
escrito en films. Lo curioso es el ejemplo que le precede, porque
mencionando el Hitler de Syberberg (1977-78), obra no es un film
pro-hitleriano ni tampoco antifascista-, sino que es una visión
wagneriana de la contribución y la innovación hitleriana. Aún cuando
esto último pueda considerarse, incluirla en el mismo ejemplo que la
toda la vastı́sima obra de Visconti, es algo que Syberberg deberı́a
agradecerle de rodillas a Ferro (y, desde ya, éste deberı́a ser más
prolijo al ilustrar sus ideas). Sobre todo, porque lo presenta como los
‘cineastas que tienen una visión global’ y Visconti la tiene en todos
sus films, pero Syberberg hizo sólo un film con esa supuesta
globalidad.
Luego pasa a lo que considera cineastas que no poseen una visión
global, pero que sı́ poseen una técnica fı́lmica [sic] que tiene
aportación histórica. Ofrece el primero ejemplo: Fritz Lang, con M
C
(1931), donde Ferro sostiene que, aún cuando no sea más que una
M pelı́cula sobre un personaje verı́dico –pero no histórico- clarifica
Y
efectos de Alemania de antes del nazismo, es decir, es un análisis de
la Alemania de Weimar. Permite hacer historia, aunque no habla de
CM
las elecciones, de los partidos polı́ticos ni de los nazis. Ferro
MY considera –pero no confiesa que esto es una interpretación más
CY artı́stica que histórica- que el relato de la búsqueda del criminal
CMY
muestra el funcionamiento la sociedad de la Alemania de los ‘30s: el
poder, los pobres, los gángsters y la opinión pública; cómo funciona
K
la familia, el papel de las mujeres, etcétera. Esto corre, según él, para
el caso de M, lo que no habla de la obra de Lang –que es mucho más
vasta y que nada tiene de pretensión histórica-, lo que dificulta
verlocomo un cineasta de aporte histórico. Es sólo un caso: M. No es
la obra del artista, en donde sı́ cabrı́a la situación de apodarlo
cineasta de (lo que se considere que hizo/hace). No obstante, a raı́z
de M, Ferro se plantea algo muy interesante: la posibilidad de pensar
los hechos no históricos como sintomáticos –después de todo, es por
los sı́ntomas que se nos permiten conocer las enfermedades-, las
enfermedades de la sociedad o del poder. Y los males del poder y de
la sociedad son historia. El segundo y sucesivos ejemplos son los
historiadores franceses [sic!] de la Nouvelle Vague como Jean-Luc
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Godard, o el americano Elia Kazan o, incluso, cómicos americanos de

la sociedad norteamericana como Woody Allen. Todos estos casos,
Ferro los presenta como aquéllos cineastas que prescinden de la
ideologı́a dominante para poder dar su propio reflejo histórico.
Esquema de Clasificación para Obras Históricas (cine, novela, teatro, etc).
Lo segundo que pretende Ferro es proponer un esquema de

clasificación para las obras históricas en general: fı́lmicas, novelı́sticas
y cientı́ficas. Es una pequeña clasificación de las diferentes maneras
de escribir la historia, y de las funciones que tiene cada una de ellas.
Las presenta como tres:
1. La función de memoria y de identidad. En ellas guı́a el
principio de pureza, buscando, por ejemplo, los catalanes la
historia de Catalunya; los judı́os la del pueblo judı́o; las mujeres
C
la de las mujeres; el ejército la del ejército, etcétera (estas obras
explican la historia como una narración, de manera cronológica,
M
y tratan de sumar toda la información disponible. Aunque la
Y
voluntad de narrar, pude ser apelando a una dramaturgia).
CM
1. La segunda función de la obra histórica es la comunicación, o

MY
sea, presentar una situación acorde nociones estéticas, para
CY
lograr que la obra satisfaga al realizador y resulte
CMY interesante/placentera al que la visiona. Guı́a aquı́ el principio
K
del placer: y esto nos obliga a retomar la cuestión dramática de
la introducción, el desarrollo orientado a un clı́max y el
desenlace (que puede hacer interesante lo mostrado, pero que
no necesariamente es una progresión histórica). Ası́, la historia
no procede como en una trama en subida constante hasta llegar
a un clı́max y un desenlace. En la historia hay subidas y
bajadas, dice Ferro. No todo sucede acorde a esa estructura
clásica que procura un clı́max para luego desenlazar. . . Es aquı́
donde Ferro ve esas ‘reglas’ de la dramatización opuestas a la
historicidad (lo que vimos que le achacó a Kubrick, al querer
captar al público antimilitarista y no mostrar lo que sucedió en
la Primera Guerra Mundial en ese pelotón).
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1. La tercera función de la obra histórica es analı́tica: ésta debe

dar una inteligibilidad a los fenómenos de la historia. Aquı́ la
forma narrativa es problemático-descriptiva: se plantea una
cuestión y se intenta responder una pregunta. Su fin es explicar
y por ello sigue una ordenación lógica. La guı́a el principio del
poder, enseñando cientı́ficamente que quienes plantean la
historia son más competentes que los que rigen ese orden
socio-polı́tico. Por ejemplo: por qué Navarra y el Paı́s Vasco no
tuvieron la misma actitud durante la Guerra Civil española. A
partir de aquı́ se busca una respuesta, que no es novelesca ni de
corte dramatúrgico.
Hasta aquı́ lo que Ferro ofrece para su conciso texto. Es discutible,
pero también –o por eso- es valioso, interesante y recomendable.
C
Confeito para Você: Quem foi Novalis?

Y

CM
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Gostosura é aprender mais uma
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coisinha todo dia

O poeta que conhecemos como Novalis, foi em realidade Friedrich von
Hardenberg Novalis (1772-1801), o mesmo homem que disse:
A poesia é o autêntico real absoluto. Isto é o cerne da

minha filosofia. Quanto mais poético, mais verdadeiro
Alem disso que não foi pouco, Novalis era luterano (de obediência
morávia), marcado pelo pietismo e pela nostalgia da Idade Média,
que critica a ruptura da Reforma (contudo, ele até chega a elogiar a
acção dos jesuı́tas). Propõe assim refazer a unidade espiritual da
Europa sem qualquer cedência às fronteiras nacionais, defendendo a
restauração da república christiana e concebendo a Europa como um
Estado dos Estados, porque ele achava que só a religião a pode
restaurar (pode-se conferir estas ideias em Die Christenheit oder
Europa escrita em 1799). É muito interessante uma ideia que o faz
ficar no meio caminho da literatura, e o pensamento do que ainda
C
não era as actuais relações internacionais: a defesa do que qualificou
M
como idealismo mágico, considerando que a pátria do homem é o seu
Y mundo interior, mesmo. Se ficar com interesse nele mas quer lê-lo em
CM
português, pode pegar o seu livro Fé e Amor, ou o Rei e a Rainha de
1798.
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Secuestro Sociológico
Shakespeer
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. . . correr las nubes de la luz.
Existen numeros[ı́sim]as muestras de situaciones donde, lo que se

cree estudiado se lo supone garantı́a de hacernos más aptos para
captar la realidad. Tal vez, esto arrastra un pequeño problema:
C haber estudiado ese algo fuera del lugar donde acontece
M
(aunque nunca pareció ser un impedimento, y por eso siempre se lo
pensó sólo un pequeño problema). De ahı́ la gran maquinaria de
Y
herramientas que se creen metodológicas y se las apunta a acercar
CM
una realidad, que, curiosamente, sigue estando vedada.
MY
Un trozo de la historia que grafica esta situación es la que Steven
CY
Levitt y Stephen Dubner cuentan en Freakonomics (Grupo Zeta,
CMY 2007). Le sucedió a Sudhir Venkatesh hace algunos años atrás. Este
K
joven estudiante de doctorado en Sociologı́a nació en India, pero tuvo
la inmensa suerte de poder doctorarse en la Universidad de Chicago
a fines de los ‘80s. Le interesaba saber cómo los jóvenes construyen
sus identidades, pero no le interesaba el agotador trabajo de campo
que exigen los estudios sociológicos. Su tutor era, como todos los que
se cruzan en los postgrados, un reconocido especialista en pobreza:
William Julius Wilson. Claro que no tardó en hacer lo de siempre:
enviar al curioso Sudhir a los barrios negros más pobres de Chicago,
armado. Y era apropiado, porque su arsenal contenı́a, en un
maletı́n unas direcciones obsoletas y varias encuestas de setenta
preguntas cada una [!]. Todo un test psicológico, para que las
personas realicen con el placer que eso puede llevarles, sobre todo,
sabiendo que están ansiosos esperando que Sudhir les interrumpa el
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dı́a con preguntas acerca de su vida, mientras ofrece las respuestas

posibles en opciones (algo que es de enorme ayuda porque les evita el
esfuerzo de responder su verdad, si el amable Sudhir insiste
en presentársela cual opciones de postres helados, sólo que los
de su gusto, claro).
Cuando llegó al lugar en cuestión, vió que los edificios habı́an sido
declarados en ruina. No obstante, era un muchacho persistente, ası́
que subió para ver si alguien le responderı́a su infinita encuesta. En
ese camino, sobresaltó a un grupito de adolescentes que jugaban a los
dados en la escalera, y que no sólo hacı́an eso de su vida, sino que
también eran miembros de una banda de traficantes de crack, rama
-entre otras cien- de la Black Gangster Discipline Nation. Lo mejor
que se le ocurrió decir a Sudhir fue: – Soy un alumno de la
Universidad de Chicago, estoy realizando. . . La respuesta vino como
interrupción -Fuck you, nigger. Qué estás haciendo en nuestra
escalera? Sudhir no era negro, pero tampoco blanco: era lo que los
C
norteamericanos llaman un brown [marrón] y usan para nominar a
M los indoeuropeos. A esto tenemos que agregarle que por esos tiempos,
Y
las cosas se habı́an puesto violentas, con tiroteos diarios. Era una
guerra de bandas, y qué mejor lugar que en Chicago.
CM
MY
Mientras decidı́an qué hacı́an con este tipo: No podı́an dejar
simplemente que se marchara, porque no sabı́an quién demonios era. . .
CY
podı́a ir a donde la banda rival y decirles que ellos siempre paraban
CMY en la escalera, enfrentándose a un ataque sorpresa. Uno de ellos, bien
K nervioso, y con un arma que movı́a sin parar, pidió que se lo dejaran
a él. Todo el mundo empezó a elevar la voz, y por eso apareció
alguien bastante mayor que este grupo y le arrancó el maletı́n a
Sudhir. Cuando vió que era algo escrito dijo: – No puedo leer esta
mierda! Otro le respondió: -Eso es porque no sabes leer. Y todo el
mundo -menos Sudhir, claro- se empezó a reı́r. Entonces el meyor le
pidió que le hiciese una pregunta de las que tenı́a en esas hojas.
Venkatesh no tuvo mejor idea que escupir: – Cómo te sientes respecto
a ser negro y pobre? .. y todos estallaron a carcajadas. Sudhir cayó
entonces en la cuenta que las opciones: a) Muy mal, b) Mal, c) Ni
bien ni mal y d) Muy bien, deberı́an haber agregado la e) Fuck
you. Y no lo dijo para hacerse el gracioso. Creı́a efectivamente que
era una opción necesaria, como las que otros creyeron que servı́an.
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En eso llegó el lı́der de la banda, J. T. Quiso saber qué estaba

pasando y le pidió a Sudhir que le leyera la pregunta. La escuchó,
pero dijo que no le podia responder porque no era negro (si lo que
sigue no rozase lo patético, serı́a realmente gracioso): Venkatesh
pensó que era apropiado reformular su pregunta a -Bien, entonces
¿cómo se siente por ser afroamericano y pobre? [!]. El pobre
Venkatesh optó por la fórmula ‘polı́ticamente correcta’ antes que por
la que ya habı́an usado sus encuestados. . . J. T. le reprochó:
-Tampoco soy afroamericano, imbécil. Sólo soy un nigger [la palabra
nigger es las más despectivas para nominar a los afroamericanos
desde el siglo XIX, y no la traduzco aquı́ como ‘negro’ porque esa
palabra es la que utilicé para traducir black en la primera pregunta].
Entonces J. T. ofreció una animada taxonomı́a para diferenciar
nigger, de negro y de afroamericano.
Pasó el tiempo, y si bien J. T. habı́a calmado a los adolescentes, no
pareció interesado en tomar alguna decisión con Sudhir. El chico
C
nervioso de la pistola le recordó al universitario: -Nadie sale vivo de
M aquı́. Lo sabes, verdad? La noche avanzaba y Venkatesh fue
Y
convidado con una cerveza, luego con otra y otra. Llegó el momento
en que la cerveza urgı́a salir y fue, como quienes lo retenı́an
CM
(‘captores’ no parece la palabra adecuada, aunque por otro lado
MY Sudhir tampoco era libre de irse cuando quisiera), al rellano del piso
CY de arriba. J. T. pasó varias veces por donde estaban ellos pero no
CMY
dijo nada. Llegó el dı́a y volvió a venir la noche. En ese lapso, Sudhir
intentaba hacer alguna pregunta de la encuesta [!] pero los gangsters
K
no paraban de reı́rse y de decirle lo estúpidas que eran. . . finalmente,
un rato después de cumplir las 24 horas allı́, lo dejaron en libertad.
Luego de recuperar su vida diaria, Sudhir se dió cuenta que era
raro nunca huber pensado demasiado en la vida coridiana
de los delincuentes de los barrios marginados (Momento:
como atenuante -antes de juzgarlo con dureza- recordemos que, al
menos, Venkatesh no es el único con intereses sociológicos que no
piensa en esto, o que se confı́a en las herramientas que le provee la
facultad y los referentes de su gremio, casi todos ellos, sin contacto
alguno con esa realidad – dado que también heredan y reproducen
prácticas académicas pasadas). Unas horas después, hizo lo que sabı́a
era correcto: decidió regresar al edificio, y pensar algunas preguntas
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más adecuadas. Tiró a la basura lo que le dió su tutor y se introdujo

en la banda. Se lo propuso a J. T. y aceptó (aunque creı́a que era
una locura estar en contacto con una banda que vendı́a crack, pero le
gustó lo que Sudhir perseguı́a). Ası́ se trasladó de una familia
integrante de la banda a otra, lavando platos y durmiendo en el suelo.
Compró juguetes a varios niños, presenció asesinatos y dió
algunos dolores de cabeza a su tutor por la decisión que habı́a
tomado.
Claro que este ‘rapto de lucidez’ de Sudhir pudo haber sido
espontáneo o facilitado por el miedo que le produjeron esas horas que
estuvo retenido en el condominio. . . no obstante la razón, las vendas
en los ojos que nos va calcanzando nuestra condición social y la vida
universitaria (la que no sólo no las derriba, sino que agrega otras) no
son algo que se esfume en un instante. Tomemos este sólo ejemplo:
cuando ya habı́a pasado bastante tiempo, cuando ya tuvo acceso a
los detalles de la contabilidad de la administración de esa sucursal,
C
sintió curiosidad por uno de los conceptos en Gastos Varios (ellos
M compilaban las salidas de dinero en fiestas, sobornos, ‘actos
Y
comunitarios’ que hacı́a la banda -siempre quisieron que los
habitantes del condominio los considerasen dispuestos
CM
a subvencionarlos-, etc.). Sudhir se interesó por la cuantı́a de costes
MY que afrontaban ante algún asesinato de un miembro (pagaban el
CY funeral y el equivalente a tres años de sueldo a la familia, como
CMY
indemnización). Le pareció, concretamente, elevada. Decidió
preguntarlo, y entonces encontró su respuesta: -Esa es una pregunta
K
jodidamente estúpida, porque todo el tiempo que te has pasado con
nosotros aún no has comprendido que sus familias son nuestras
familias. No podemos dejarlos, es tan sencillo como eso. Conocemos
a esta gente de toda la vida, ası́ que los lloramos cuando ellos les
lloran. Tienes que respetar a la familia. Los autores de Freakonomics
piensan que habı́a además otra razón: la banda temı́a la reacción
adversa de la comunidad, y ası́ compraban un poco de buena
voluntad. Fuere o no esta razón verdadera, la razón que le señala el
integrante a Sudhir es significativa en términos sociológicos, y más
aún, dado que el interesado no logró siquiera intuirla antes de que el
gángster se la tirara por la cabeza.
El fin de esta anécdota está dicho: armarse ante una realidad con
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herramientas que no la entienden es absurdo. Seguramente facilitará

nuestra labor esperada en el trabajo de campo ante quienes haya que
presentarla, pero el costo será ocultar esa realidad, olvidársela. Y
hacerlo es -a corto, mediano y largo plazo- sólo perder el recurso más
escaso que vamos consumiendo: el tiempo. De este modo el sociólogo
concreta su perdición y se auto-secuestra. Concretamente,
secuestrándose de la realidad por la que está interesado, en pos de
mantener su linaje profesional. O bien se ejerce el rol de sociólogo o
bien se estudia la realidad sociológica. O bien se cumple con la tribu
o bien se es un miembro de ella (pero legı́timo). O cumple con los
suyos. . . o cumple con sus deseos: He ahı́ su cuestión.
M
(sin tı́tulo, obviamente) IV
Y
CM
Shakespeer
MY
CY
Nuestras convicciones más arraigadas, más indubitables, son las más
CMY sospechosas. Ellas constituyen nuestro lı́mite, nuestros confines,
K
nuestra prisión.
José Ortega y Gasset
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Matar Católicos, Judı́os, Inmigrantes. . .

Quinta-feira, 27 de Janeiro de 2011
Shakespeer
Las tres K que lograron virar todo a negro.

C
M
. . . y negros, claro. Lo bueno que puede resultar un estereotipo,
Y cuando nos hace ahorrarles otras vı́ctimas, también perturbadores del
CM
status quo eran objetivo de las oscura triple K.
MY Señalar todos los grupos-objetivo del Ku Kux Klan es una de las
CY
mayores ventajas que le otorgo al primero libro sobre ‘economı́a de lo
raro’ [ Freakonomics, Grupo Zeta, 2007], fuera de su objetivo
CMY
principal. Hacerse eco de los estudios serios que destacan todo el
K
espectro de acción de las sombrı́as kas, en contraposición a ese
estereotipo tan indulgente que la presenta como una organización
que sólo persiguió y linchó afroamericanos ( niggers en su jerga). Lo
cierto es que en sus comienzos, llevó a cabo su trabajo mediante el
panfleto, pero luego comenzaron con el linchamiento, el asesinato por
disparo, la quema, la castración y otras formas de intimidación. Su
objetivo eran los antes esclavos (y quienes los apoyaran para que
voten, compren tierras o se eduquen), aunque estos objetivos no
duraron más de una década (claro que sus objetivos se cumplieron, y
lo triste de ello, fue que duraron hasta bien entrado el siglo XX:
concretamente, desde 1890 hasta entrada la década de los ‘60s, con el
sistema legal de segregación racial conocido como las Leyes de Jim
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Crow). Volviendo a los inicios, por entonces el Congreso de Estados

Unidos -que en la reconstrucción habı́a aprobado rápidamente
medidas de libertad legal, social y económica para la población
afroamericana-, habı́a formado parte del intento de desactivarlo, pero
se volvió céleremente atrás, para acabar retirando sus tropas del Sur
y permitiendo el dominio blanco). Desde fines del siglo
XIX permaneció inactivo -hasta 1915-, y se reactivó por los tiempos
que D. W. Griffith prendió la mecha en esa industria naciente: el
cine. Pero mejor dejemos este caso para un futuro post.
Ya para los ‘20s el Klan aseguraba tener ocho millones de miembros.
Ahora no era parte del sur, solamente. Se extendı́a en casi todo el
paı́s, y, como los tiempos, se habı́a diversificado: además de
negros, perseguı́a católicos, judı́os, [sindicados como]
comunistas, unionistas, inmigrantes, agitadores y demás
molestias sociales. Un poco menos que una década luego, los
problemas internos crecieron (el Crack del ‘29 hasta entrados los ‘30s,
C
y el ascenso de los fazismos en Europa central, iban desviado la
M atención para otro lado). Con la segunda Gran Guerra, las acciones
Y
del Klan perdı́an toda legitimidad: ante una conflagración tan grande
y externa, sólo cabı́a unirse en el interior. Pero un dı́a la guerra
CM
terminó, y justo antes de esto, por esas cosas que tiene la historia -o
MY la vida humana- la incertidumbre de posguerra comienzó para
CY sobrevivir al fin de ella: el resultado fue el aumento del número de
CMY
los miembros del KKK. Dos meses después es cuando se produce ese
hecho tristemente célebre, como fue la quema de la cruz de más de
K
noventa metros frente a Stone Mountain (en Atlanta – ciudad que se
convirtı́ó en su cuartel general, donde muchos policı́as y ayudantes
del Sheriff local eran, también, miembros de las K). En cuanto a la
quema, sólo pretendı́a hacer saber a los negros que la guerra
habı́a terminado y que el Klan habı́a vuelto a las calles. A
las reuniones nocturnas y secretas, llenas de cantos cuasirreligiosos,
proclamaciones hosánnicas y la toma de juramentos de fidelidad, se
sumaba una organización interior definida en un sistema de
liderazgos locales y regionales, rituales (se saludaban con una
sacudida poco enérgica de la mano izquierda), lenguaje (los
miembros tenı́an la costumbre de agregar las letras ‘kl’ a las palabras
que utilizaban: ellos no conversaban, sino que ‘klonversaba’, y ası́ con
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otros términos). Además, estaban preparados para reconocerse entre

miembros de diferentes ciudades (el visitante preguntarı́a por Mr.
Ayak -sigla para Are you a Klansman?-, esperando oı́r la respuesta
Yes, and also know Mr. Akai – sigla para A Klansman Am I).
Además, tenı́an una polı́cı́a secreta o Klavaliers (cuyo capitán era
llamdo Jefe Rompeculos) , y una brigada de azote. Los oficiales en
cualquiera klavern (taberna) local se dividı́an en klaliff
(vicepresidente), klokard (conferenciante), kludd (capellán), kilgrapp
(secretario), klabee (tesorero), kladd (cobrador), klarogo (guardia
interno), klexter (guardia externo) y también un Klokann (es decir,
un comité investigador formado por cinco hombres). El más
importante de los klaverns era el Klavern Nathan Bedforf
Forrest Numer 1, en la Ciudad Imperial del Imperio Invisible del
KKK (como se conocı́a a su principal ciudad miembro, Atlanta). A
partir de él, la jerarquı́a nacional se extendı́a del siguiente modo: el
jefe máximo, conocido como Gran Dragón, con sus Nueve
C
Hidras. Con ellos el Brujo Imperial y sus Quince Genios. Luego
venı́an el Gran Titán y sus Doce Furias, y debajo de ellos el Cı́clope
M
Exaltado y sus Doce Terrores. Incluso tenı́an su propio mutualismo,
Y como la Asociación de Subsidio por Muerte que vendı́a pólizas de
CM seguros a los mimebros, aceptando sólo aportes en efectivos o cheques
MY
personales extendidos al Gran Dragón.
CY Luego de finalizada la Gran Guerra y hecha la advertencia a la
CMY
población con la quema de la cruz de Stone Mountain, el Klan
también mostraba que el tiempo le habı́a exigido ciertos cambios. Ya
K
hacia los ‘40s no era tan fuerte la violencia (si bien el linchamiento es
una práctica abyecta -un sólo caso es deleznable- de los 1.111 casos
en el decil 1890-1899, se descendió a 791 para el decenio 1900-1909.
Desde 1910 a 1940 hubo, respectivamente, 569, 281 y 119 casos.
Llegan a 1950 con 31 casos y en los albores de los ‘60s eran sólo 6.
Para 1969, fecha cercana a su definitivo cierre, sólo registraron 3
casos (desde ya que con esto no exaltamos el [inexistente]
humanitarismo de las 3 k, sino todo lo contrario: a esas prácticas
condenables les podemos deducir la pérdida de poder galopante que
la institución iba experimentando). Por otro lado, sufrı́a los vicios de
la rutinización: al igual que en otras asociaciones legı́timas -aún
cuando no tienen fines de lucro- el Klan era un modo de hacer un
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poco de dinero fácil. Los lı́deres recibı́an dinero de los miembros de

las bases que pagaban sus cuotas, propietarios de negocios que
contrataban los ‘servicios de seguridad’ del Klan para ahuyentar
sindicatos, donaciones en efectivo o tráfico (fuese de armas o alcohol
destilado ilegalmente).
Y la verdad es que se podrı́a seguir. . . pero lo importante aquı́ es
esta mı́nima difusión de datos para desterrar el estereotipo
indulgente que se tiene de los muchachos de este triste klan. Allende
los dos libros que más abajo se señalan y que valen con creces para
ser leı́dos, es bueno saber que los datos del Instituto Tuskegee son
serios y abiertos a todo el público en su página web (ver más abajo),
sobre todo, porque también pueden extender la lectura a otros
estudios además de los del KKK.
Para tener mucha más información de la que el espacio amerita aquı́,

C
se puede cotejar: The Fiery of the Cross: The Ku Kux Klan
M in America de Wyn Craig (Florida Atlantic University Press, 1991)
Y
y también, de Winfield Jones, Hooded Americanism: The
First Century of the Ku Kux Klan 1865-1965 (Garden City,
CM
New York, 1965). También es recomendable visitar los estudios del
MY histórico Tuskegee Institute de Alabama, con toda la documentación
CY especı́fica acerca del historial del KKK: http://www.nps.gov/tuin
CMY
Algo de Poder a la Dostoievsky

Quinta-feira, 27 de Janeiro de 2011
Shakespeer
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Ideas caen como rayos

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En un estudio preliminar de la edición de 1972 hecha por EDAF
MY Madrid y firmado por Ángel Lázaro, encontré unas definiciones
CY
dostoievskianas sobre el poder que me enmudecieron.
CMY Lázaro comienza asegurando que Dostoievsky conoció -mientras
K
estuvo cuatro años apresado por su apoyo al socialismo utópico y
luego enviado a Siberia- el monstruo de la pasión de la dominación
del hombre sobre el hombre y la embriaguez de la sangre al
contemplar las carreras de banqueta con que se sanciona al preso que
ha incurrido en falta. Luego (por suerte) lo cita: quien ejerce ese
poder, ese ilimitado señorı́o del cuerpo, la sangre y el alma
de un semejante suyo, de una criatura, de un hermano,
según la ley de Crxto, quien conoció el poder y la plena
facultad de infligir la suprema humillación del otro ser que
lleva en sı́ la imagen de Dios, ese tal, sin querer, se
convierte en esclavo de sus sensaciones. Esto era Feodor, un
esclavo de sus sensaciones. Habı́a conocido eso que describı́a y lo
sufrı́a en su cuerpo.
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Luego se refiere a otro poder anómalo: La tiranı́a es una costumbre:

posee la facultad de desarrollarse, de sostenerse y crecer por sı́
misma, y degenera, finalmente, en una enfermedad. Concretamente ,
Dostoievsky ha nombrado a Dios, ası́ ha hermanado al hombre con
su creador, y no concibe que el hombre pueda humillar al hombre.
Por eso se explica de este modo el abuso de poder, de toda tiranı́a:
Yo sostengo que el mejor de los hombres puede embrutecerse y
embotarse por efecto de la costumbre [la costumbre de ejercer su
poder] hasta rebelearse al nivel de una fiera. La sangre y el poder
embriagan, engendran embrutecimiento e insensibilidad, la
inteligencia y el sentimiento son capaces de encontrar natural y hasta
placenteras las más anormales manifestaciones. El hombre y el
ciudadano mueren en el tirano para siempre, y restituirse a la
dignidad humana, al arrepentimiento, a una nueva vida, es ya para él
casi imposible. Dostoievsky creı́a que la sociedad que contempla con
indiferencia ese espectáculo está ya minada en sus cimientos. Veı́a el
C
estrago, la maldición que representa toda tiranı́a. Todo uso de poder
omnipotente y sostenido sin plazo de vencimiento, usurpa la
M
perenniad que sólo aquél puede ejercer. Decı́a por la gracia de Dios,
Y gobiernan los reinos soberanos, pero, por lo mismo esa gracia no
CM puede humillar ni tiranizar a los súbditos. Y aquı́ es cuando las
MY
referencias y citas de Lázaro terminan con una imagen sobrecogedora,
al asegurar que una noción puede ser, también, una ‘casa muerta’. Es
CY
eso, precisamente, lo que el novelista quiere decir cuando ante
CMY nuestros ojos presenta el cuadro sombrı́o de la purga de las culpas
K humanas a través de la canción que dice: refulge la luz del cielo,
redobla el tambor del alba. Y sentimos escalofrı́so ante ese cadaver
desnudo, cargado aún con la cadena al que contempla tratando de
guardar su impasibilidad, el suboficial que se ha quitado el caso,
mientras un viejo preso dice: ¡También tenı́a una madre!
Las negritas y los resaltados, son mı́os.
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Confeito para Você: Quem foi Pi y Magall?

Shakespeer
Gostosura é aprender mais uma

C coisinha todo dia
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Doutorou-se em direito e foi o editor das obras de Juan Mariana. P
ublicou em 1854 La Reacción y la Revolución, livro que foi precursor
CM
de muitas das teses federalistas de Proudhon.
MY
Teve que exilar-se em Paris desde 1866, mas em 1869 foi eleito
CY
deputado para às Constituintes. Aqui emerge como o principal
CMY teórico do republicanismo federativo. Que dera, chega a ser presidente
K
do executivo em 1873. Nesse curto perı́odo tem de enfrentar o
movimento cantonalista (como a crise de Cuba) defendendo a
aplicação do federalismo a esse território das Antilhas (contudo, não
atinge solução, porque a revolução cantonalista desencadeia-se em 12
de Julho de 1873 em Cartagena). No dia 17 as Cortes não aprovam
seu projecto federalista (vão por o de Salmmerón, também
republicano mas unitário. E por causa disto, algumas cidades que se
declaram independentes em nome do cantonalismo).
Funda o Partido Republicano Democrático Federal, como dissidência
do Partido Democrático. Propõe a república como uma federação de
estados soberanos, com a separação da igreja e do estado e ampla
autonomia para os municı́pios. Em 1880 passou a designar-se Partido
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Republicano Federal Pactista. Se quiser conhecê-lo, pode conferir

‘Las Nacionalidades’ (1868). Tem edição em português, claro.
Perla: Cartografı́a Radical

Shakespeer
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La acción vista en un plano.
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Este es un sitio realmente particular. Sobre todo, porque cuando
tiene que definir esa sección que muchas páginas poseen como
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¿Quiénes Somos? no nombran a sus integrantes, ni resumen su
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currı́culo o ponen fotos y biografı́as ficticias. Simplemente colocan,
en un infinito fondo blanco, un pasaje del libro de Jean Baudrillard,
Cultura y Simulacro, aquél que dice :
Si ha podido parecemos la más bella alegorı́a de la
simulación aquella fábula de Borges en que los
cartógrafos del Imperio trazan un mapa tan detallado que
llega a recubrir con toda exactitud el territorio (aunque el
ocaso del Imperio contempla el paulatino desgarro de este
mapa que acaba convertido en una ruina despedazada
cuyos girones se esparcen por los desiertos —belleza
metafı́sica la de esta abstracción arruinada, donde fe del
orgullo caracterı́stico del Imperio y a la vez pudriéndose
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como una carroña, regresando al polvo de la tierra, pues

no es raro que las imitaciones lleguen con el tiempo a
confundirse con el original) pero ésta es una fábula
caduca para nosotros y no guarda más que el encanto
discreto de los simulacros de segundo orden. Hoy en dı́a,
la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del
espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a
un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que
es la generación por los modelos de algo real sin origen ni
realidad: lo hiperreal. El territorio ya no precede al mapa
ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda
al territorio —PRECESIÓN DE LOS SIMULACROS—
y el que lo engendre, y si fuera preciso retomar la fábula,
hoy serı́an los girones del territorio los que se pudrirı́an
lentamente sobre la superficie del mapa. Son los vestigios
de lo real, no los del mapa, los que todavı́a subsisten
C
esparcidos por unos desiertos que ya no son los del
Imperio, sino nuestro desierto. El propio desierto de lo
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real (traducido por Pedro Rovira para Editorial Kairós,
Y Barcelona, 1978. Sólo por ser vos -y de pura yapa- te lo
CM dejo aquı́4 ).
MY
Como si esto no fuese definitorio, se empecinan en ofrecen una
CY cartografı́a particular por región (no sólo acerca de los estados que se
CMY
unen en el norte) y por problemática (etimologı́a americana, pobreza,
uranio, explosiones nucleares, sı́mbolos monetarios, ♥, comparaciones
K
en escala, lo grande vs. lo grandioso, calendarios de campos de boy
scouts, etcétera).
Vale visitarlo5 : es muy interesante. Y encima, es gratis.
4 http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2006/12/ ←-
baudrillard-jean-cultura-y-simulacro.pdf
5 http://www.radicalcartography.net/index.html?about
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(sin tı́tulo, obviamente) V

Terça-feira, 1 de Fevereiro de 2011
Shakespeer
Formarse no es nada fácil, pero reformarse lo es menos aún.
Jean Cocteau
Apocalypse Lighting
Quarta-feira, 2 de Fevereiro de 2011
C Shakespeer
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Besides a really good handbook, Stephen Prince’s book Movies and

Meaning. An Intro to Film (Pearson, 2010) is totaly fair to lots of
cinema expressions – all took by different aspects like framing,
lighting, script, and etcetera. Let’s remark a Prince’s pointing out for
Apocalypse Now case, for instance. Briefly but accurately the book
retrieves Vittorio Storano’s work (for those who haven’t heared
anything of him, this man is one of the best pictorial designers in
movie history) in Coppola’s version of deightful Conrad’s book The
Heart of Darkness. He really achieved the darkest side of the human
heart – if we include the possibility of war as an intrinsic component
in that complex muscle.
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We all remember how the history goes: a completely insane ‘Nam’

soldier named Kurtz – also renegade with the USA Government, had
built up a huge evil machine in the end of nowhere. . . or the very
heart of darkness. The military base in charge decides a gate out not
very legal but rather effective: send a so call Willard to murder
Kurtz and ends up with the whole thing the soon as possible. The
narrative place of much part of the movie refers to Willard’s trip,
obviously to raise audience expectative about what will he do when
he eventually meets Kurtz. . . The main interest is exploits Willard’s
final decision: either accomplishes his mission and goes back to
C
another mission or falls in the temptation of join his alike leaded up
M by his own not precisely good character. . . This was probable since
Y
they already had a mutual characteristic which may become a place
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for a fraternal bond: their capability to murder people. In this right
time is when Storano appears and give us the visual effect
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throughout those two men. Given that their nature was alike why
CY wouldn’t be their surrounds? And this is the very reason for those
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notorious shoots of Brando’s Kurtz face half in light and the other
out in complete shadow. . . Just like character’s soul, endlessly
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struggle in its inner occidental dichotomy between good and evil
(only here was evil which had eventually prevailed).
This leads to another visual decision: make that nature sameness

also showed in Willard’s shoots. What better way that brings out
Willard’s soul showing him in that partially eclipsed face? At that
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moment we got in the conclusion Willard was finally became Kurtz

kind. In the narrative dimension, Coppola wanted to resolve this
passage in a scene where Willard faces former Kurt’z army with his
own face lit like Kurtz one. Sadly, all isn’t like director commands:
after usual screening tests the studio asked Coppola to change that
final scene. So Coppola took out his final for the studio’s ‘wished’ by
making Willard sort of got over his unpleasant task nature and
simple leaves Kurtz domains. Of course, this damaged Storaro’s
work. . . but not his talent. It stay spotless in spite of studio
commercial interests and the prove were other outstanding works like
Reds or The Last Emperor. . .
Oh! I almost have forgotten: to some that last time modification in
Coppola’s movie could have a one more negative thing, by turning
the movie less coherent in narrative terms (whether be or not, I
celebrate the book have pointed out the excellent Storaro’s work).
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As I always like to say, there’s people who does their work in a
terrific way. . . and Storaro certainly did it.
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Cosas que pasan. . .

Segunda-feira, 7 de Fevereiro de 2011
Shakespeer
Parece que en 1822, Wolfgang Goethe ya contaba con 74 años. Por

esos tiempos, acude a los baños termales de Marienbad, situada en la
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provincia alemana de Nüremberg. A diferencia de lo que los aires que
M
rodean aguas especiales puede sugerir, el escritor no logra hacer de su
Y viaje ocasión para abluciones (o al menos, no logra la finalidad que
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ellas tienen). Más atinadamente, sucede lo contrario: encuentra una
severı́sima condena, enamorándose perdidamente de Ulrike von
MY
Levetzow (que sólo tenı́a diecinueve años de edad). Pide por su
CY
mano, pero le es negada (para más desprecio, eso se lo comunica un
CMY amigo de ella). Desavenido, Goethe escribe su Elegı́a de Marienbad
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(al que el gran Stefan Zweig calificó como momento estelar de la
humanidad). De una tristeza desgarrada, profunda, escribió su
poema -o el de su amada- en un viaje desde Cheb a Weimar, en un
lapso de una semana (concretamente, desde el 5 al 12 de septiembre
de 1823). No pudo más que mostrárselo a sus amigos más cercanos.
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Y sı́: el lugar es el mismo en el que, casi cuatro décadas más que un

siglo después, Alain Resnais harı́a su El Año Pasado en Marienbad,
obra ganadora del Festival de Venecia de 1961. El filme se basaba en
la novela de Alain Robbe-Grillet y como por acaso, en algo de La
Invención de Morel de Adolfo Bioy-Casares.
De yapa, su letanı́a:
Elegı́a de Marienbad
¿Qué me reserva el devenir ahora
y este hoy, en flor apenas entreabierta?
Edén e infierno mi inquietud explora
en la instabilidad del alma incierta.
¡No! Que al cancel de la eternal morada
los brazos me transportan de mi amada.
C
Cruel y dulce el ósculo postrero,
M almas gemelas, al herir, desprende;
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mi pie vacila ante el umbral severo
que un querubı́n flamı́gero defiende.
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Mi ojo impasible ante la vı́a desierta
MY ve las selladas hojas de la puerta.
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¿Finó ya el orbe? ¿Sus rocosos muros
CMY no se coronan ya de sombra santa?
K ¡La mies no grana? ¿Prados verdeoscuros
ya no cortejan al raudal que canta?
¿Ni ante el mundo prolı́fero se extiende
la comba astral que el devenir defiende?
Como para agradarme -cual solı́a-
ella se empina en el umbral, rı̈ente,
y me da gota a gota su alegrı́a
y se me anuda en ósculo ferviente.
Sobre mis labios me grabó su beso,
con llamas, añoranza y embeleso.
En lo más noble nuestro ser cultiva
anhelos de rendirse a lo inefable
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por honda gratitud que el don no esquiva

al Ser puro, a lo Eterno inexpresable.
Llemémosle Bondad; yo a su clemencia
me acojo y me diluyo en su presencia.
“Haz como yo; cotéja el breve instante
con tu grácil cordura; no apresures,
tómalo a punto, dúctil, insinuante,
ya que en la acción o en el amar perdures.
Si vistes de candor en el conflicto,
serás hombre cabal y un héroe invicto”.
¡Vano hablar, pensé yo, si un Dios te ha dado
el minuto feliz por compañero!
Todo ser, junto a ti, predestinado
se siente, no mi sino lastimero.
Me espanta tu decir: dejar tu lado
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es un alto saber que no he logrado.
M Lejos ya estoy. ¿Qué me dará el instante
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fugaz? ¡Quién sabe! Mágico tesoro
para crear Belleza. Como Atlante,
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me doblo al peso. . . y me deshago en lloro.
MY De fuga en fuga, en fútiles andares
CY y, por alivio, lágrimas a mares.
CMY ¡Fluyan y rueden sin cesar! La llama
K jamás se apagará, que me devora;
crepita, y por mi pecho se derrama
do muerte y vida traban lid ahora.
Para el dolor del cuerpo hay plantas buenas,
y a mı́ me ahogan inacción y penas.
Ya perdı́ el Universo y me he perdido
a mı́ mismo -yo, amado de los dioses-
su Caja de Pandora me han vertido,
rica en gajes u horóscopos atroces.
Me tientan con la pródiga cascada
de los goces. . . y me hunden en la nada.
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J. Wolfgang von Goethe
Confeito para Você: Quem foi Mandeville?

Quinta-feira, 10 de Fevereiro de 2011
Shakespeer
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Nasceu em Roterdão, no ano 1670, mas viveu a maior parte de sua
M vida em Inglaterra, tendo usado o Inglês para a maioria das obras
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que publicou (o mesmo aconteceu com Joseph Conrad – mas esse
caso é muito importante para mim e por isso vamos deixá-lo para um
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outro post). Estudou em Leyden e tornou-se filósofo, economista
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polı́tico (desses tempos, não como os destes) e também satı́rico. . .
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Tudo é feito só

de interesses particulares
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A fama veio com sua obra de 1714: The Fable of the Bees or, Private
Vices, Publick Benefits (A Fábula das Abelhas ou Vı́cios Privados,
Benefı́cios Públicos, porém o o tı́tulo completo é o seguinte: A
Fábula das Abelhas, ou Vı́cios Privados, Virtudes Públicas, com um
Ensaio sobre a Caridade e os Asilos e uma Pesquisa àcerca da
Natureza da Sociedade). Célebre pela defesa disso dos ’ private vices
are public benefits‘, Mandeville achava que, nas sociedades
complexas, não deve haver interferência dos poderes públicos (cada
pessoa, trabalhando apenas para os seus próprios intereses, embora
que não o procurando-o acaba por contribuir para o interesse geral).
Também escreveu Free Thoughts on Religion, the Church and Natural
Happiness (em 1720) e An Enquiry into the Origin of Honour & the
Usefulness of Christianity in War (em 1734).
[As idéias da célebre fábula podem parecer conhecidas. . . Pois é, mas
o Bernard avisou bem antes de que Adam Smith imaginara todo esse
negócio. E não foi o único que chegou antes do que ele a idéias que
C
ficam na basse do liberalismo: Talvez um outro dia falemos do
M verdadeiro pai do liberalismo económico, William Petty].
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Cine de Toros
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Este extraño tı́tulo describe las pelı́culas de argumento, ambiente o

intérpretes que se relacionan -directa o indirectamente- con la fiesta
de toros (‘fiesta’ para los humanos, claro). Digamos, más
resumidamente, las pelı́culas que refieren al mundillo taurino. La
primera función de ellas fue en Madrid, hacia el 15/V/1896 (la
festividad de San Isidro, a la sazón, con sabor taurino). Sólo unos
dı́as después, el operador que los hermanos Lumière habı́an enviado a
España, rodó el primero filme tauromáquico: Arrivée des Toreadors
(tenı́a sólo 17metros y documentaba la llegada de los toreros a la
plaza). . . el mismo operador -Albert Promio- rodó más tarde
Espagne: Courses de Taureaux. No mucho tiempo después, en 1906,
nace el cine documental taurino que produjo varias muestras: la más
importante -con casi 500 metros de metraje- fue La Historia del Toro
de Lidia, de Enrique Blanco. La primera argumental que calificarı́a
como drama taurino, fue la completamente perdida Tragedia Torera,
de 1909 dirigida por Narciso Cuyás. En 1919 Raquel Meller rodó
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para Ricardo de Baños las tres partes de Los Arlequines de Seda y
Oro (o sea: El Nido Deshecho, La Semilla del Fenómeno y La Voz de
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la Sangre). La perla fue que para ellas se filmó una corrida
Y organizada por la productora en la Plaza de la Real Maestranza de
CM Sevilla y en el cartel figuraban Rafael Gómez el Gallo, Joselito, Juan
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Belmonte y Rodolfo Gaona. Raquel Meller también hizo -en 1927- El
Relicario, historia de los amores de un torero y una muchacha. . .
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digamos, ruidosa.
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Vemos que el tono de los tı́tulos y algunos vestigios de los

argumentos, este cine rodeó sólo tramas previsibles: el torero joven
(o el desencantado por el paso del tiempo), las mujeres de vida
aventurera (o las que no conocen otra cosa que la paz religiosa del
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hogar), las penalidades del hambre (o las desdichas de la riqueza que

se alcanzó ante cuernos de toro). . . y ası́ seguirá hasta su eclosión en
los ‘50s y decadencia en los ‘60s. Pero existen dos casos a destacar:
Currito de la Cruz y El Niño de las Monjas (con tres o cuatro
versiones sucesivas en todo el perı́odo de vida del género). La primera
Currito de la Cruz -adaptación de la novela de Alejandro Pérez Lujı́n-
la dirige en 1925 Fernando Delgado (y fue la producción más cara del
cine español hasta ese entonces). Poco después se hace la adaptación
de la novela de Juan López Núñez, El Niño de las Monjas. En 1928
se realiza una comedia taurina, Charlot Español, Torero, interpretada
por el torero José Martı́nez conocido como El Chispa,
quien imitaba a Charlot, el personaje de Charlie Chaplin (¡imaginen
lo que era eso!. . . ). Pero, aún ası́, tuvo cola: allı́ surgió la palabra
charlotada con que se nombra a las novilladas burlescas (y, de hecho,
algunas décadas luego, el mexicano Mario Moreno Cantinflas,
incursionarı́a en este mundo para ambientar sus comedias).
C
El comienzo del cine sonoro hizo que se rehicieran los éxitos del cine
M silente, y allı́ surgen las remakes de El Niño de las Monjas de 1935, y
Y
Currito de la Cruz en 1936 (que se volverı́a a rodar en 1948 por Luis
Lucı́a, con Pepı́n Martı́n Vázquez y la fotografı́a de un aficionado a
CM
los toros, José Fernández Aguayo (luego operador de Luis Buñuel en
MY Viridiana).
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Hasta que no termina la Guerra Civil no vuelven a aparecer los toros

en el cine. En la pelı́cula de José Buchs, Un Caballero Famoso,
intervienen dos actores –que además de exitosos eran de lo más fiel al
régimen fascista vencedor—: Alfredo Mayo y Amparo Rivelles. En
1955 se rueda ¡ Toreo! interpretada por el mexicano Luis Procuna y
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dirigida por un español exiliado, Carlos Velo. Un año después, un

director húngaro nacionalizado español, Ladislao Vadja, realizó Tarde
de Toros (con guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y José Santugini;
y la participación de los toreros Domingo Ortega y Antonio
Bienvenida), y, como si fuese poco, el póster lo hizo el pintor Daniel
Vázquez Dı́az. A principios de los ‘60s, Juan Antonio Bardem y
Carlos Saura dirigen sendas pelı́culas mucho más profundas que lo
habitual en el tratamiento de la sociedad ligada al toro, con la
máxima contestación posible en los pétreos lı́mites de la censura
franquista: A las Cinco de la Tarde -basada en una obra de teatro de
Alfonso Sastre-, y Los Golfos. En la mitad de los ‘60s, Pedro Lazaga,
abordó esos toreros tremendistas de entonces, con Manuel Benı́tez el
Cordobés y Sebastián Palomo Linares, en sendos filmes: Aprendiendo
a Morir (1962) y Nuevo en esta Plaza (1966). El primero ya habı́a
participado en el film de Rafael Gil, Chantaje a un Torero de 1963 (y
rodarı́a después la adaptación de O llevarás Luto por Mı́, de
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Dominique Lapierre y Larry Collins).
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K Felizmente, entre la cinematografı́a internacional no han existido

muchos apasionados por la vida taurina, y sólo se puede recordar
–aunque quienes gustan de ese nefasto mundo dicen que no están
logradas- las dos versiones hollywoodenses de la novela de Vicente
Blasco Ibáñez, Sangre y Arena, en las homónimas protagonizadas por
Rodolfo Valentino y Tyrone Power, respectivamente. A pesar de todo
esto, hubieron quienes aportaron al género (y que no son personajes
menores en lo absoluto): Serguéi Eisenstein en algunas escenas de
¡Viva México!; Abel Gance en su frustrada empresa de rodar con
Manuel Rodrı́guez Manolete; y el gran Orson Welles, que si bien
nunca rodó una taurina, fue afecto a las fiestas de San Fermı́n de
Pamplona cual el Ernest Hemingway de la segunda mitad del siglo
XX. Algo (muy poco) de la pasión tauromáquica wellesiana puede
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verse en la versión de Fernando Fernán Gómez de El Quijote de la

Mancha, pelı́cula inconclusa a la muerte de Orson en 1985,
pero recopilada en los ‘90s por el actor español y equipo.
Ası́ que, hasta un mundo tan nefasto como el de esas corridas en que
se lleva a un animal a los lı́mites más ridı́culos de la tortura para que,
descompensado, persiga a unos cuantos indolentes excitados (que en
este paisaje, siempre son los seres humanos), tiene su propio género. . .
quién lo hubiese dicho. O querido.
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Dostoievsky (sin Freud, por suerte.)
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Cuando su esposa Marı́a enferma, Feodor necesitaba vivir como

siempre: en una especie de sobre-excitación creadora. Entonces, ya
contaba con cuarenta cumplidos y no tuvo mejor idea que conocer un
amor, pero de dieciséis cumplidos. Deja a su mujer (aunque hasta su
muerte nunca dejó de cuidarla) para encontrarse con Polina, la niña
en cuestión, en las calles de Parı́s. Pero, como sobre llovido mojado,
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se encuentra en ese camino con otra pasión, una ruleta. En ese

casino sólo gana una pequeña fortuna. Aunque el juego lo mantiene
distraı́do de su oscuro objeto del deseo, y como entonces querı́a
olvidar lo que lo obsesiona, juega. Y sigue jugando un poco más.
Ante (o junto) a la mesa de juego Feodor se enajena. Logra liberarse
por un tiempo de la tiranı́a de las tiranı́as (el amor) y de la otra que
también sufre: escribir. Para agravar el panorama, Polina dice que
otro hombre ha aparecido para casarse con ella. En el arrebato
romántico, se la lleva, cual cautiva, y gana el duelo. Mientras viajan
a Italia, Feodor muere por tentar la suerte una vez más. Paran en
Baden buscando una ruleta. . . pero pierde. Pierde todo. Y luego
pasa lo de siempre: sus amigos lo salvan. Ella lo deja. Polina tenı́a
un argumento bastante respetable para eso, si la vida con Feodor se
dividı́a en ausencia (mientras él escribı́a) y riesgo (el resto del
tiempo).
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Vuelto a Rusia luego del fracaso amoroso, decide ayudar a su

hermano que habı́a fundado una revista. Muere Marı́a, su esposa. En
esos tiempos, también muere su hermano. Y ahora es cuando entra
en acción Ana, una taquı́grafa de veinte años, a la que le dicta
cuarenta mil palabras en veintiséis dı́as! Ese manojo de letras fue ‘El
Jugador’. La entrega del manuscrito por parte de Ana, prenda al
escritor con sus ojos. . . por fortuna para Feodor, será la esposa
ejemplar. Y una vez concretada la unión, Feodor se dio el lujurioso
gusto de avisarle a Polina, ‘la inconstante muchacha’, de su nuevo
amor y matrimonio. Le escribió: ‘Mi taquı́grafa era una muchachita
de veinte años, bastante bonita, de buena familia, que habı́a cursado
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sus estudios en el Liceo, a lo que hay que añadir una gran bondad e
igualdad de carácter. El trabajo marchaba bien. Al final de mi novela
me percaté que mi taquı́grafa me amaba sinceramente, en silencio, y
de que a mı́, cada dı́a, me gustaba más. Como desde la muerte de mi
hermano la vida se me ha hecho terriblemente tediosa y vacua, le
propuse casarme con ella. Consintió y ya estamos casados. La
diferencia de edades es tremenda [¡la diferencia con Polina era aún
mayor!] , pero cada vez estoy más persuadido de que será feliz. Tiene
sentimientos y sabe amar. Es decir, todo lo que a ti, Polina, te falta’.
Anna da a luz a su primera descendencia, una niña que muere a los
tres meses. Luego de la tristeza sin lı́mite, vuelve a quedar
embarazada y da a luz al primero hijo de Feodor. Éste mantiene una
relación con la escritura algo más metódica, y termina Los Hermanos
Karamazov. Tiempo después, el dinero vuelve a escasear, pero aún
más que antes: ¿recurre Dostoievsky al juego, nuevamente?. . . lo
cierto es que opinaba que: ’ el verdadero ruso, siente una antipatı́a
C
fundamental por el método germánico, riguroso: y como necesita
M dinero como lo mismo que cualquier individuo de otra raza [sic] no le
Y
queda otro recurso que cortejar a la fortuna en la mesa de la ruleta’.
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En El Jugador como en otras de sus novelas cumbres (sea Los

Hermanos Karamazov, Crimen y Castigo o Los Endemoniados),
Dostoievsky traslada a sus narraciones los problemas morales y
polı́ticos que le interesan: cada novela se dedica a la exploración de
las vidas conflictivas de sus personajes, con sus motivaciones y la
justificación filosófica de su existencia (curiosamente, de cada uno de
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ellos, Feodor llevó un cuaderno de notas). Él se dedicó a la creación

simbólica de mundos en los que los héroes traspasados por el cacácter
trágico de la vida buscan la verdad, y se adelanta a la psicologı́a
moderna, al explorar motivaciones ocultas y llegar a conocer,
intuitivamente, el funcionamiento del inconsciente que se manifiesta
en las conductas irracionales: el sufrimiento psı́quico, los sueños y los
momentos de desequilibro. De este modo preparó el camino de las
aproximaciones psicológicas de la literatura del siglo XX (por
ejemplo, para los escritores del surrealismo y el existencialismo). Su
gran aporte fue el de un narrador que no está fuera de la obra (desde
ya, que el nombre de ‘Paulina’ en El Jugador, no es casual), sino que
se manifiesta con voz propia, como otro personaje más.
Detengamos aquı́ este post. Es mejor. En el próximo –esto es, el que
sea referido a Dostoievsky- extractaremos algunos geniales pasajes
sobresalientes y profundos (o mejor dicho,
sobresalientesyprofundos, tal es el talento del autor, al mostrar
C
tensiones –como es la de sobresalir e ir profundo-) tan cotidianos y
M habituales que sorprende verlos ahı́, estampados sin apelación en una
Y
hoja tipografiada).
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(sin tı́tulo, obviamente) VI

Shakespeer
Hay tres cosas que jamás he podido comprender: el flujo y reflujo de

mareas, el mecanismo social y la lógica femenina.
Jean Cocteau
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‘Doble U’ & Monty Python

Shakespeer
Una imagen vale más que mil contradicciones.
C
Corrı́a el 2003. Hace sólo (o ya) ocho años. Si hacemos memoria, nos
acordaremos que para la quincena de marzo, George Bush anunció su
M
búsqueda, en primera persona -pero encomendándolo a otros- de las
Y armas de destrucción masiva en Irak (o donde estuviesen. . . ). Casi
CM dos meses antes, Terry Jones -uno de los legendarios Monty Phyton-
MY
decidió escribirle al decidido texano, y lo hizo por medio del London
Observer, el 26 de enero, precisamente un domingo, que es cuando
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todos miramos, además de las fotos, los tı́tulos de los diarios.
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Le contó que ya estaba perdiendo la paciencia con sus vecinos, y

K
además, todo esto:
“Estoy entusiasmado con la última razón que da George Bush para
bombardear Iraq: se le agota la paciencia. ¡A mı́ me pasa lo mismo!
Llevo un tiempo bastante cabreado con el Sr. Johnson, que vive dos
puertas más abajo. Bueno: con él y con el Sr. Patel, que regenta la
tienda de comida naturista. Los dos me miran mal, y estoy seguro
de que el Sr. Johnson planea algo horrible contra mı́, aunque aún
no he podido descubrir el qué. He estado husmeando su casa para ver
qué pretende, pero tiene todo bien escondido. Ası́ es de taimado. En
cuanto a Patel, no me pregunten cómo lo sé, el caso es que sé de
buena tinta- que en realidad es un asesino en serie. He llenado la
calle de panfletos explicando a la gente que si no actuamos primero,
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nos irá liquidando uno a uno. Algunos de mis vecinos dicen que si
tengo pruebas, que vaya a la policı́a. Qué ridiculez. La policı́a dirı́a
que necesitan evidencia de un crimen del que acusar a mis vecinos.
Saldrı́an con interminables sutilezas y objeciones sobre los pro y
contras de un ataque preventivo, y mientras tanto, Jonson estarı́a
finalizando sus planes para cometer actos terribles contra mi persona,
mientras Patel estarı́a matando gente en secreto. Ya que soy el único
de la calle con un arsenal decente de armas automáticas, me doy
cuenta de que es cosa mı́a mantener la paz. Pero hasta hace poco ha
sido algo difı́cil hacerlo. Ahora, sin embargo, George W. Bush ha
dejado claro que todo lo que necesito es que se me agote la paciencia
¡Y ya puedo tirar hacia delante y hacer lo que quiera! Y
reconozcámoslo, la polı́tica cuidadosamente razonada de Bush con
respecto a Iraq es la única manera de conseguir la paz y la seguridad
internacionales. La única manera segura de parar a los terroristas
fundamentalistas suicidas que amenazan a EE. UU. y al Reino Unido
C
es bombardear algunos paı́ses musulmanes que nunca nos han
amenazado. ¡Por eso quiero volar el garaje de Johnson y matar a su
M
mujer y sus hijos! ¡Ataquemos primero! Eso le dará una lección. Ası́
Y nos dejará en paz y dejará de mirarme de esa manera tan
CM absolutamente inaceptable. El Sr. Bush deja claro que todo lo que él
MY
necesita saber antes de bombardear Iraq es que Saddam es un hombre
desagradable de verdad y que tiene armas de destrucción masiva
CY
aunque nadie pueda encontrarlas. Estoy seguro de que tengo la
CMY misma justificación para matar a la esposa y a los hijos de Johnson,
K que tiene Bush para bombardear Iraq. El deseo a largo plazo del Sr.
Bush es hacer del mundo un lugar más seguro, eliminando a los
estados peligrosos y al terrorismo. Una intención a largo plazo bien
inteligente, porque, ¿cómo diablos se sabe cuándo se ha acabado?
¿Cómo sabrá Bush cuándo ha acabado con todos los terroristas?
¿Cuando todos los terroristas hayan muerto? Pero un terrorista sólo
lo es una vez que ha cometido un acto de terror. ¿Qué pasa con los
futuros terroristas? Esos son los que realmente hay que eliminar,
porque la mayor parte de los terroristas conocidos, como son suicidas,
se eliminan ellos solos. ¿Será acaso que el Sr. Bush necesita acabar
con todos los que podrı́an, quizá, ser futuros terroristas? ¿A ver si es
que no puede estar seguro de lograr su objetivo hasta que cada
fundamentalista islámico esté muerto? Pero resulta que algunos
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musulmanes moderados pueden convertirse en fundamentalistas. Tal

vez lo único seguro que quepa hacer, según Bush, sea eliminar a todos
los musulmanes. Lo mismo pasa en mi calle. Johnson y Patel son
sólo la punta del iceberg. Hay docenas de personas en la calle a las
que no gusto -y lo digo con el corazón- me miran muy mal. Nadie
estará seguro hasta que haya acabado con todos. Mi mujer me dice
que a lo mejor estoy yendo demasiado lejos, pero yo le digo que lo
único que hago es usar la misma lógica que el Presidente de los
Estados Unidos. Con eso le callo la boca. Igual que le ocurre al Sr.
Bush, a mı́ se me ha acabado la paciencia, y si ésa es razón suficiente
para el Presidente, también lo es para mı́. Le daré a la calle entera
dos semanas, no: diez dı́as, para que salgan a la luz y entreguen a
todos los alienı́genas y piratas interplanetarios, a los forajidos
galácticos y a los cerebros terroristas interestelares, y si no los
entregan de buena gana y dicen gracias, bombardearé la calle entera.
Tan sensato es esto como lo que se propone George W. Bush. Y al
C
contrario de lo que él pretende, mi polı́tica sólo destruirá una calle”.
M Si, por razones obvias (esta traducción no parece muy buena)
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prefieren la versión original, pueden leerla aquı́6 .
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CMY Seek & Speak

K Sexta-feira, 18 de Fevereiro de 2011
Shakespeer
For serendipity hour let’s behold Brandon Shcaefer’s site. It seems

to be a seek and speaking person – thing we are glad of. Besides an
amazing stuff and a promissing career (he is only twenty-six years
old), had explore – and exploite movie posters design in a really good
way. Here’s one of those, part from some limited editions made for
Gallery 1988 and others. It’s call The Many Faces of Woody
Allen and the good thing is that requieres no explanation at all.
6 http://www.guardian.co.uk/world/2003/jan/26/usa.iraq
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Check out this guy work in here7 . . . It’s really worth it.
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(sin tı́tulo, obviamente) VII
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Sexta-feira, 18 de Fevereiro de 2011
Shakespeer
Sea como fuere lo que pienses, creo que es mejor decirlo con buenas
palabras.
William Shakespeare
7 http://www.seekandspeak.com/
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Confeito para Você: Quem foi Maimônides?

Domingo, 20 de Fevereiro de 2011
Shakespeer
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CY Treze Princı́pios e uma Guia para Perplexos

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é legado bom demais.
K É muito posı́vel que você conheca uma idéia dele: Dá um peixe a um
homem e dás-lhe comida para um dia, ensina um homem a pescar e
dás-lhe comida para toda a vida... (acho que devem ser mais duma
dozena os que tem se sido sindicados como os inventores dessa frase,
mas foi o Maimónides o criador dessa idéia, mesmo). O importante
é saber que Moses foi um nédico judeu, nascido na Córdova
muçulmana em 1135, influenciado por farabi, destacou-se como
filósofo, um dos mais importantes difusores das teses de Aristóteles.
Depois de ser expulso da penı́nsula natal pelos almoádas, vai para
Fez, onde se converte ao islamismo, e, depois, para a Palestina e para
o Egipto, onde se estabelece, primeiro, como comerciante
de pedras preciosas e depois como clı́nico chegando a exercer a
profissão junto do vizir Al-Fadir. Seu trabalho, que deu na
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grande popularidade que teve (e ainda tem) rendeu-lhe a frase que

qualifica sua esência: De Moshê (o Legislador) até Moshê (ben
Maimon ) não há outro como Moshê (o nome completo de
Maimônides era Moshe Ben Maimon, dai a referência).
Este Moshê fez os Treze Princı́pios do Judaı́smo que sumáriam as
crenças judaicas em face do Cristianismo e o Islã. Eles são:
Creio que Deus é o Criador e guia de todo ser: Ele fez, faz e
fará tudo.
Creio que o Criador é um e único, e que somente Ele é nosso
Deus, foi e será.
Creio que o Criador está isento de qualquer propriedade
antropomórfica.
C
Creio que o Criador foi o primeiro (=nada existiu antes d’Ele)
e será o último (=nada existirá depois).
M
Y
Creio que o Criador é o único a quem é apropriado rezar, e é
proibida dirigir preces a qualquer outra entidade.
CM
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Creio que toda palavra dos profetas é verdadeira.
CY Creio que a profecia de Moshe Rabeinu (=Moisés) é verı́dica:
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ele foi o pai dos profetas (tanto dos que o precederam como os
que o sucederam).
K
Creio que toda a Torá foi dada pelo Criador a Moshe Rabeinu
(=Moisés).
Creio que a Torá não será modificada e nem haverá outra
outorgada pelo Criador.
Creio que o Criador conhece todos os atos e pensamentos
humanos. Eis escrito: “Ele forma os corações de todos e
percebe todas as suas ações” (Tehilim 33:15).
Creio que o Criador recompensa aqueles que cumprem os Seus
Mandamentos, e pune os que transgridem Suas leis.
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Creio na vinda do Mashiach (=Messias).

Creio na ressurreição dos mortos quando for a vontade do
Criador.
Acho que o mais importante para lembrar é o fato de que no 1190

escreve sua ‘Guia dos Perplexos’, a obra de filosofia aristotélica
fundada na Torá. Esta obra é tao importante porque simplesmente
concilia o Judaı́smo com o uso da razão. Ele achava que
muitos judeus eram apaixonados com a filosofia árabe-aristotélica
mas desprezavam os conhecimentos bı́blicos, portanto criou a guia
para que fosse nem só um princı́pio teológico, mas também uma
fonte metafı́sica e moral.
Morreu em 1204. . . mas isso não é importante em absoluto.
C
Dios, la Humanidad, la Belleza. . . y

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OSECAC.
Sábado, 26 de Fevereiro de 2011
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Shakespeer
CY
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K Todo comienza en la filial La Plata de la inefable OSECAC, espacio

donde la indolencia debe ser tolerada con estoicismo en el mejor de
los casos, y en los otros, simplemente optp por echárle la culpa a mi
condición monotributista. Uno de esos dı́as esperaba en la fila
improvisada por una consulta (y por algo que acelerase la espera).
Pero todo no es tan gris: esa oficina también deja lugar para la risa
-o la sonrisa- ante esas cosas insólitas que vuelven frescos los lugares
más inesperados. . .
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Definitivamente, a Dios siempre lo copian.
C
En eso, encontré algo mucho más interesante: la gran analogı́a en un
afiche asegurado con lujosa cinta de embalar, mostrando una
M
reimpresión expandida en alguna PC de la obra de Miguel Ángel, la
Y mismı́sima creación del primer hombre (que hasta cuando la usan
CM dilatada en un póster rodeado de la gastada Times New Roman
MY
negrita, no logran quitarle toda su belleza y resiste simplemente ahı́,
con dignidad). Arriba comenzaba con una frase que culminaba en la
CY
base: ’ Y el séptimo dı́a descansó. . . los empleados de
CMY comercio también queremos descansar los domingos‘.
K
. . . claro que la interpretación deberı́a ceñirse al necesitado Sabbath
que todos deberı́an respetar, y en ningún caso quiere comparar a los
empleados de comercio (y menos los de OSECAC La Plata, que lo
son de un sindicato -nada que ver con el comercio en ningún
sentido-). Si pensamos que también indica la acción de empleados de
este gremio como la mano divina y su trazo creador de universos
dentro del mayor, eso sólo parece porque ustedes pretenden forzar el
significado. Jamás dirı́a que es explı́cito en la comparación,
simplemente, porque suena demasiado ridı́culo.
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Iglesias: Muchas y Coloridas

Shakespeer
. . . cómo?
Recibı́ hace unos dı́as un e-mail con una nota muy levantada en su
momento, acerca de los curiosos nombres de la gran cantidad de
iglesias que se abren en Brasil en estos tiempos. La nota fue
publicada en Folha de São Paulo en el año 2010 , titulada Voy a
Abrir una Iglesia y Vuelvo!. En ella, el editor de la sección Ciencia de
la revista de aquél diario, Claudio Ángelo, decide abrir una iglesia.
Lo sorprendente, fue la facilidad que esto revistió en Brasil. Cómo
habrá sido que lo logró con sólo R$ 418,42 (destinados a tasas y
honorarios), y no le pidieron mayores requisitos doctrinarios y/o
C
teológicos. Ni siquiera le pidieron un mı́nimo de fieles (si esto fuese
M ası́ en la Justicia Electoral argentina, todas las elecciones cada uno
Y
de nosotros votarı́a por sı́ mismo). La llamó Iglesia Heliocéntrica del
Sagrado Evangelio. y hasta obtuvo su número de persona jurı́dica
CM
(conocido como Cadastro Nacional de Pessoa Jurı́dica que le
MY
permitió abrir una cuenta bancaria donde los depósitos estarán
CY exentos de impuestos a las ganacias y a las operaciones financieras).
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Además, por el artı́culo 150 de la Constitución Nacional, los templos
no son pasibles de impuestos que incidan sobre su patrimonio, renta
K
o servicios relacionados con su finalidad religiosa (que son definidas
por sus propios fundadores). Además, los sacerdotes o pastores a
cargo están exentos de servicio militar obligatorio y tienen derecho a
prisión especial (como los ministros de estado, gobernadores, jefes de
policı́a, etc.).
Esta es la muestra: en el año 2010 -hasta septiembre, inclusive-, ya se
habı́an abierto toda esta cantidad de iglesias. Las que tienen los
nombres más curiosos, están destacadas y traducidos al español.
– Igreja da Água Abençoada
– Igreja Adventista da Sétima Reforma Divina
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– Igreja da Bênção Mundial Fogo de Poder

– Congregação Anti-Blasfêmias
– Igreja Chave do Éden
- Igreja Evangélica de Abominação à Vida Torta. (Iglesia
Horrorizada por la Vida Torcida)
– Igreja Batista Incêndio de Bênçãos
– Igreja Batista Ô Glória!
– Congregação Passo para o Futuro
– Igreja Explosão da Fé
– Igreja Pedra Viva
– Comunidade do Coração Reciclado
C
– Igreja Evangélica Missão Celestial Pentecostal
M – Cruzada de Emoções
Y - Igreja C. R. B. (=Cortina Repleta de Bênçãos). (Iglesia Cortina
CM de Bendiciones)
MY – Congregação Plena Paz Amando a Todos
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– Igreja Aceita a Jesus
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– Igreja Pentecostal Jesus Nasceu em Belém

K
– Igreja Evangélica Pentecostal Labareda de Fogo

– Congregação J. A. T. (=Jesus Ama a Todos)
– Igreja Evangélica Pentecostal a Última Embarcação Para Cristo
– Igreja Pentecostal Uma Porta para a Salvação
– Comunidade Arqueiros de Cristo
– Igreja Automotiva do Fogo Sagrado (Iglesia
Automovilizada del Fuego Sagrado)
– Igreja Batista A Paz do Senhor e Anti-Globo (Iglesia Baptista
La Paz del Señor y Anti-Globo)
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– Assembléia de Deus do Pai, do Filho e do Espı́rito Santo

– Igreja Palma da Mão de Cristo
– Igreja Menina dos Olhos de Deus
– Igreja Pentecostal Vale de Bênçãos
– Associação Evangélica Fiel Até Debaixo DÁgua (Asociación
Evangélica Fiel Hasta Debajo del Agua)
– Igreja Batista Ponte para o Céu
– Igreja Pentecostal do Fogo Azul
– Comunidade Evangélica Shalom Adonai, Cristo!
– Igreja da Cruz Erguida para o Bem das Almas
– Cruzada Evangélica do Pastor Waldevino Coelho, a Sumidade (
Iglesia Evangélica del Pastor Waldevino Coelho, la
C
eminencia – o sea, se refieren a un Pastor de carne y hueso,
M que parece ser, además de narcisista, de una moral
Y
diferente a la del resto de los mortales)
CM – Igreja Filho do Varão (Iglesia Hijo del Varón – difı́cil pensar
MY
que el género importe, si se están refiriendo a Dios)
CY – Igreja da Oração Eficiente ( Iglesia de la Oración Eficiente)
CMY – Igreja da Pomba Branca
K
– Igreja Socorista Evangélica
– Igreja A de Amor
– Cruzada do Poder Pleno e Misterioso
– Igreja do Amor Maior que Outra Força
– Igreja Dekanthalabassi (Iglesia Dekanthalabassi - es un vocablo
de lo que se cree la Lengua de los Ángeles. En algunas
comunidades lo repiten como un mantra en algunas
afirmaciones)
– Igreja dos Bons Artifı́cios
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– Igreja Cristo é Show (Iglesia Cristo es Show)

– Igreja dos Habitantes de Dabir
– Igreja Eu Sou a Porta
– Cruzada Evangélica do Ministério de Jeová, Deus do Fogo
– Igreja da Bênção Mundial
– Igreja das Sete Trombetas do Apocalipse
– Igreja Barco da Salvação
- Igreja Pentecostal do Pastor Sassá (Iglesia Pentecostal del
Pastor Sassá – como en el caso de Waldevino, otro mortal
que tiene descaro de nombrar un templo religioso con su
nombre. Tal vez lo hace para recordar el tı́tular de la
propiedad).
C
– Igreja Sinais e Prodı́gios
M – Igreja de Deus da Profecia no Brasil e América do Sul ( Iglesia de
Y
Dios de la Profecı́a en Brasil y América del Sur – no se
cuál es la profecı́a brasileña ni la latinoamericana.
CM
Tampoco sabı́a que lo culpaban a Dios de ello).
MY
– Igreja do Manto Branco

CY
CMY
– Igreja Caverna de Adulão
K – Igreja Este Brasil é Adventista
– Igreja Evangélica Florzinha de Jesus (Iglesia Evangélica
Florcita de Jesús)
– Igreja Cenáculo de Oração Jesus Está Voltando
– Ministério Eis-me Aqui
– Igreja Evangélica Pentecostal Creio Eu na Bı́blia
– Igreja Evangélica A Última Trombeta Soará
– Igreja de Deus Assembléia dos Anciãos
– Igreja Evangélica Facho de Luz
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– Igreja Batista Renovada Lugar Forte

– Igreja Atual dos Últimos Dias
– Igreja Jesus Está Voltando, Prepara-te
– Ministério Apascenta as Minhas Ovelhas
– Igreja Evangélica Bola de Neve ( Iglesia Evangélica Bola de
Nieve)
– Igreja Evangélica Batista Barranco Sagrado
– Ministério Maravilhas de Deus
– Igreja Evangélica Fonte de Milagres
– Comunidade Porta das Ovelhas
– Igreja Pentecostal Jesus Vem, Você Fica
C
- Igreja Evangélica Pentecostal Cuspe de Cristo (Iglesia
Evangélica Pentecostal Escupida de Cristo)
M
Y
– Igreja Evangélica Luz no Escuro
CM – Igreja Evangélica O Senhor Vem no Fim
MY – Igreja Pentecostal Planeta Cristo ( Iglesia Pentecostal Planeta
CY Cristo)
CMY – Igreja Evangélica dos Hinos Maravilhosos
K
– Igreja Evangélica Pentecostal da Bênção Ininterrupta
– Assembléia de Deus Batista A Cobrinha de Moisés (Asamblea de
Dios Baptista La Viborita de Moisés – además del chiste
obvio, la vı́bora de Moisés era el bastón con que
apacentaba a sus ovejas. . . recuerden la escena de Los Diez
Mandamientos de Cecil B. DeMille de 1956, con Charlton
Heston ante un Yul Brynner embravecido)
– Assembléia de Deus Fonte Santa em Biscoitão ( Asamblea de
Dios Fuente Santa en Galleta – suena gracioso, pero no es
literal: en realidad, es como se refiere a un pasaje de Ira.
Tesalonicenses)
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– Igreija Evangélica Muçulmana Javé é Pai

– Igreja Abre-te-Sésamo
– Igreja Assembléia de Deus Adventista Romaria do Povo de Deus
– Igreja Bailarinas da Valsa Divina
– Igreja Batista Floresta Encantada ( Iglesia Baptista Bosque
Encantado – parece un lugar lleno de duendes en vez de
beatos)
– Igreja da Bênção Mundial Pegando Fogo do Poder
– Igreja do Louvre ( Iglesia del Louvre – parece la iglesia del
famoso museo, pero no.)
– Igreja ETQB, Eu Também Quero a Bênção
– Igreja Evangélica Batalha dos Deuses
C
– Igreja Evangélica do Pastor Paulo Andrade, O Homem que Vive
M sem Pecados ( Iglesia Evangélica del Pastor Paulo Andrade,
Y
El Hombre que Vive sin Pecados – como los anteriores,
este pasa los lı́mites de la vergüenza).
CM
MY
– Igreja Evangélica Idolatria ao Deus Maior ( Iglesia Evangélica
Idolatrı́a al Dios Más Grande – quién hubiese dicho que
CY
‘idolatrı́a’ y ‘Dios’ participarı́an en la misma frase, en casi
CMY el mismo sentido)
K
– Igreja MTV, Manto da Ternura em Vida
– Igreja Pentecostal Marilyn Monroe ( Iglesia Pentecostal
Marilyn Monroe – definitivamente era una diosa, pero
esto parece mucho).
– Igreja Quadrangular O Mundo É Redondo ( Iglesia
Cuadrangular El Mundo es Redondo – en mi barrio, a esto
le dicen contradictio in terminii)
– Igreja Pentecostal Trombeta de Deus
– Igreja Pentecostal Alarido de Deus
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– Igreja pentecostal Esconderijo do Altı́ssimo ( Iglesia Pentecostal

Escondite del Altı́simo – nunca pensé que Dios se escondı́a
de algo que sucede en la Tierra: sobre todo porque antes,
deberı́a siquiera afectarle, no?)
– Igreja Batista Coluna de Fogo
– Igreja de Deus que se Reúne nas Casas
– Igreja Evangélica Pentecostal a Volta do Grande Rei
– Igreja Evangélica Pentecostal Creio Eu na Bı́blia
– Igreja Evangélica a Última Trombeta Soará
– Igreja Evangélica Pentecostal Sinal da Volta de Cristo
– Igreja Evangélica Assembléia dos Primogênitos
– Ministério Favos de Mel
C
– Assembléia de Deus com Doutrinas e sem Costumes ( Asamblea
M de Dios con Doctrinas y sin Costumbes – ¿cómo harán
Y
para que las doctrinas no generen costumbres, si las
primeras tienen que repetirse para mantenerse?)
CM
MY
-Igreja Bailarinas da Valsa Divina ( Iglesia Bailarinas del Vals
Divino – parece sólo para chicas. . . )
CY
CMY
– Igreja da Bênção Mundial Pegando Fogo do Poder
K Espero no haber salteado alguna que fuese necesaria de traducción, y
tampoco haber salteado alguna que sea tan curiosa como las
destacadas. . .
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Diversidad: Cuál es la Dosis?

Shakespeer
¿Cómo pensar esta cuestión?

Tal vez la cosa sea bien simple: la nota del post anterior me enfrentó
de bruces con un prejuicio ya naturalizado: las religiones -aparte de
las cuatro o cinco llamadas grandes- son institutos colectivos que
nuclean a muchas (MUCHAS) personas, y que, si bien seguramente
tienen a su interior algunas diferencias, son, hacia afuera,
relativamente uniformes. Y lo fundamental de este prejuicio es que
me obliga a pensar en el componente de la cantidad de fieles como el
determinante a la hora de pensar las religiones. Por culpa de esto,
acabé preguntándome si la diversidad podrı́a ser materia de grado. . .
es decir, de un estado de cosas pasible de mejorarse hasta un punto,
C
donde más allá de él, la situación varı́e al punto de alterarse en su
M
misma razón de ser. . .
Y
Una vez que pensé aquello, se me ocurrió también que, si la
CM
experiencia religiosa es algo ı́ntimo e individual -ningún hombre o
MY mujer puede transferir la fe por un dios a otra persona-, aún cuando
CY
muchas materializaciones de esa creencia común sean colectivas
–pensemos en la enorme variedad de rituales que existen asociadas a
CMY
las creencias religiosas-, estoy, en realidad, suponiendo que esas
K
personas comparten una idea/sentimiento (incluso aunque una
manifestación colectiva puede re-fortalecerse y renovarse en ese acto,
no nace por causa de él, ni en el caso de un don de iniciación, donde
deberı́a existir un interés/inclinación previa para participar en él).
Sin quedarme en estas especulaciones no del todo clausuradas, sobre
todo, porque no es un tema que me desvele, llegué a la conclusión
que si es la intimidad de la persona es el espacio donde la fe religiosa
existe (y que luego se vehiculiza por tal o cual religión), cada persona
serı́a algo ası́ como ‘su propio espacio’ para sentirla - sin que por ello
deba evadir la adhesión a una comunidad religiosa o participar de sus
ceremonias, en lo absoluto).
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En este sentido, con que exista una persona, existe ‘un lugar’ para
vivir esa religiosidad. . . claro que esto tampoco implica la necesidad
de abrir una iglesia por habitante. . . pero tal vez si – y vuelvo a mi
prejuicio- deberı́a dejar de pensar las religiones por algunas decenas
–de máximo- y concebirlas como algo mucho más diverso donde una
pequeña congregación justifique un templo, unos principios, una
habilitación nacional para su versión de la religión. . . En pocas
palabras, no dejar que me domine un preconcepto que condena a
pensar las iglesias como algunas y no como muchas.
En fin, pensamientos poco organizados, dejados ahora para quizá ser
retomados en algún momento futuro.
C
A Vida Numa Caixinha
Terça-feira, 1 de Março de 2011
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Shakespeer
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MY Na hora da serendipity, não poderiamos exibir mais beleza da que

CY faz Giai Marc-Miniet. Artista francês, trabalhou sempre como pintor,
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e um bom dia decidiu começar estas bacanas caixinhas. Ele diz que
são reminiscência de seu desejo de fazer teatro na sua adolescência ou
K
também poderiam representar suas memórias de infância de jogos de
batalhas entre os trens eléctricos em miniatura (instalados sob a
mesa na sala de jantar da famı́lia).
Essas caixas lindas repetem os temas de seus quadros: como a
exquisita cena da lavagem cerebral, a visita as múmias, e a mexida
de várias transfusões e larvas. Personagens feitos de papelão cortado
do ballet com o tempero da ironia existencial que tem sua pintura.
No caso da queimada de livros, ele diz que o ato de fazê-lo não é só
literal, também refere ao conhecimento mesmo, que “queima”, faz a
gente transformar-se. . . Entre a brancura dos livros e o que resultou
do fogo, o artista quis exibir a dupla face da bestialidade do homem
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e de sua transcendência, a fragilidade humana e divindade

inacessı́vel. . .
Se acharam tão incrı́veis quanto eu, não percam o site com mais
algumas aqui8
(sin tı́tulo, obviamente) VIII

Terça-feira, 1 de Março de 2011
Shakespeer
Teme a quien te teme, aunque él sea una mosca y tú un elefante.
C
Muslih-Ud-Din Saadi
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CY . . . pero antes lo asesinaron.

CMY Domingo, 6 de Março de 2011
K
Shakespeer
Él los recibı́a de brazos abiertos. . .

Entre esos fragmentos sin fecha ni origen -y que ası́ alimentan este
blog-, encontré un pasaje curioso: el supuesto discurso que John F.
Kennedy darı́a, si no lo hubiesen cruzado tres tiros en el camino.
Viene con unas notas aclaratorias (o con pretensión de serlo): parece
que JFK traı́a en su bolsillo unas tarjetas con el discurso escrito en
ellas y, una vez que Lee Oswald logró su objetivo, alguien las rescató
8 http://www.marc-giai-miniet.com/page19.html
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para guardarlas en un lugar seguro. Esa fue siempre la versión. . . o

la leyenda urbana.
Si tuviera que arriesgar por una de ellas, no dudarı́a en optar por la
leyenda urbana. Es poco probable -o deseable- que un presidente
haga un alegato acerca de nuestros amigos en otros planetas, que eso
sea la única materia (por esta razón, destacada) de un discurso
público. Más probable parece que sea una versión surgida de algún
fanático(s) de esta gesta (que no por ponerlo en estos términos la
estamos negando, necesariamente. Simplemente, en este contexto no
parece plausible). Pero en fin: que algo sea un mito o un
acontecimiento, realidad tiene en ambos casos. Por eso, veamos de
qué se trataba:
Mis compatriotas americanos, gente del mundo, hoy nosotros salimos
al camino en una jornada dentro de una nueva era. Una época -la
niñez de la humanidad- está terminando y otra está a punto de
C
iniciarse. La jornada de la cual hablo está llena de desafı́os
desconocidos, pero creo que toda nuestra historia pasada, todas
M
nuestras batallas pasadas, han preparado excepcionalmente a nuestra
Y generación para que se imponga. Ciudadanos de esta Tierra,
CM nosotros no estamos solos. Dios, en su infinita sabidurı́a, ha creı́do
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propio poblar su universo con otros seres, criaturas inteligentes como
nosotros mismos. . . ¿ Cómo puedo yo declarar esto con esta
CY
autoridad? En el año 1947 nuestras fuerzas militares recuperaron
CMY desde el seco desierto de Nuevo Mexico los restos de una nave de
K origen desconocido. La ciencia pronto determinó que ese vehı́culo
venı́a de las fronteras lejanas del espacio exterior. Desde ese tiempo
nuestro gobierno ha hecho contacto con los creadores de esa nave del
espacio. A pesar de que esta noticia pueda sonar fantástica -y
ciertamente, aterradora -yo les pido que no la reciban con miedo o
pesimismo inmerecido. Les aseguro, como su Presidente, que estos
seres no tienen intenciones de dañarnos. Al contrario, ellos
prometen ayudar a que nuestra nación se sobreponga a los enemigos
de toda la humanidad: la tiranı́a, la pobreza, las enfermedades, la
guerra. Nosotros hemos determinado que ellos no son adversarios,
sino amigos. Junto con ellos nosotros podemos crear un mundo
mejor. N o puedo decirles que no habrá traspiés en el camino que se
aproxima. Creo que ellos han encontrado el verdadero destino de la
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gente en esta gran tierra: conducir al mundo dentro hacia un futuro

glorioso. En los próximos dı́as, semanas y meses, ustedes conocerán
más respecto de estos visitantes, el por qué de que ellos están aquı́ y
por qué nuestros lideres nos han ocultado su presencia como un
secreto durante mucho tiempo. Yo les pido que vean el futuro, no con
timidez, sino con coraje, debido a que nosotros podemos lograr en
nuestro tiempo la visión de paz en la Tierra y prosperidad para toda
la humanidad. Dios los Bendiga.
(Por cierto: qué buena estrategia de marketing la de lanzar una idea
que no suele contar con todo el apoyo de la opinión pública a través
de un ‘hallazgo luego silenciado’ entre las ropas de una vı́ctima de
una tragedia, donde esa vı́ctima agrava la situación convirtiéndola en
un magnicidio. . . qué genialidad. La razón es simple: la apelación a
situaciones luego censuradas en los registros históricos -por atentar
contra diversos intereses del poderes tan trillada como efectiva.)
C
M
CM Quiero uno.
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Domingo, 6 de Março de 2011
CY Shakespeer
CMY
K
Geniales. Ingeniosos. Lindos (y creo que ahora quiero los dos). El
primero expresa doce problemas matemáticos. El segundo, es el reino
de la irracionalidad (pero aún cuando esos números no se pueden
representar por fracciones simples, están ordenados lógicamente en el
reloj: por ejemplo, Pi no está colocado en el lugar exacto para las 3,
sino unos grados después, o sea en 3.14159. . . ).
Lo más curioso de todo es que no superan los U$S40 (via Geeks are
Sexy9 )
9 http://www.geeksaresexy.net/
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Pinti pinta.
Shakespeer
La impresión que se ganaron

por la pinta que se hicieron.
Hace muchos años recibı́ este testamento que le atribuyen a Enrique
Pinti. Fuere o no de ese modo, lo que dice es irrefutable y bien vale
reflexionar con esas palabras, que, más que un legado, al final son
una prescripción para que esos grupos cumplan. Y bien valdrı́a que
lo hiciesen.
Yo, hombre del medio pelo argentino, en mis cabales y absolutamente
responsable del momento que me toca morir, digo, vivir, dejo todo mi
agradecimiento a las fuerzas vivas, muy vivas, yo dirı́a avivadas, que
C
me gobernaron con total falta de respeto e idoneidad profesional.
M
A los conservadores aristocráticos de la primera hora, les dejo
Y un manual de Historia Argentina para que relean a ver dónde dice
CM que en una república democrática alguien puede creerse superior a los
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demás por cuestiones de linaje y casta, sobre todo, siendo hijos
de inmigrantes como cualquiera, en nombre de esa prosapia trucha,
CY
con horrorosos latifundios dignos del peor señor feudal del medioevo
CMY en pleno siglo XX y cagarse en el pobre, insultándolo con una caridad
K que, en el 90% de los casos, es humillante e insuficiente.
A los correligionarios radicales les dejo una brújula para que, al saber
dónde está el sur y dónde está el norte, sepan también definirse entre
la izquierda y la derecha o el centro en vez de ser alternativamente
pseudo-bolches o gorilas conservas.
A los distinguidos camaradas de las izquierdas argentinas les dejo un
manual titulado “¿Qué es la Clase Obrera?” con modelo para
armar incluido, a ver si ası́ pueden explicarse qué les faltó para lograr
un puto voto del laburante que, ante la confusión de prédicas
que iban desde el hermetismo intelectual a la declaración de guerra
de guerrillas, prefirieron (y esto debe ser único en el mundo) votar a
la derecha o apoyar dictaduras populistas.
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A los compañeros peronistas les dejo un manual de la

contradicción perpetua y fanática donde se explica cómo un
movimiento populista que luchó contra el conservadorismo puede
llegar a ser un movimiento conservador que acusa de populistas a los
que luchan contra los conservadores, y cómo se puede glorificar a
Evita haciendo todo lo contrario de lo que hacı́a ella. También les
dejo un bombo para que lo conviertan en shopping y un CD doble con
canciones de Menem y música de Palito Ortega cantado por Marı́a
Julia.
A los milicos que tengan menos espı́ritu de cuerpo. Y a los
curas que tengan menos cuerpo y más espı́ritu.
Y a las generaciones venideras sepan que hubo una vez un paı́s rico,
grande, lleno de buena gente al cual unos pocos pı́caros avivados
hundieron sin remedio.
C Enrique Pinti
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Resaltamos toda idea que creemos de urgente cumplimiento, so pena
de acabar como acabamos.
CM
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K (sin tı́tulo, obviamente) IX

Segunda-feira, 7 de Março de 2011
Shakespeer
. . . pero vosotros, cuando lleguen los tiempos en que el hombre sea

amigo del hombre, pensad en nosotros con indulgencia.
Bertolt Brecht
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Belleza Visual con Vida Propia

Quinta-feira, 10 de Março de 2011
Shakespeer
Y ellos ahı́, riéndose de nosotros.

Jamás podrı́a describir estas situaciones: son curiosas, pero dejan
entrever cierta regularidad en su fondo, cierta razón innegable, cierto
enlace natural entre sus componentes que dura un momento para
despues fugarse. Son graciosas, porque parecen diseñadas para
divertir, pero también son enigmáticas, porque nos confirman que
jugamos con algo, ignorando todas las consecuencias de esos juguetes
(mejor dicho, ignoramos todas las posibilidades para jugar que tienen
esos juguetes, y hacemos de ellos un burdo objeto, al que sólo
disfrutamos golpéandole o dándole vueltas torpes, sin exprimir todo
C
lo que tiene para darnos. . . ).
M También son panoramas bellos, dignos de ponerlos en marcos de
Y
madera buena. Decorarı́an -y absorverı́an la atención de más de uno
que pasara por su lado-, sin decir mucho más que lo que dicen. Eso
CM
los hace bellos y austeros, bellos y concretos, bellos y muy inquietos.
MY Lo mejor de eso, es que, como lo que hacen los artistas, esos objetos
CY tienen vida propia. Y disponen de ella, haciendo caso omiso de sus
CMY
ingenuos creadores.
K Son el cansado Fantasma de Canterville, entre sus nuevos huéspedes.
Helos aquı́, molestando nuestra simpleza:
12345679 x 9 = 111111111
12345679 x 18 = 222222222
12345679 x 27 = 333333333
12345679 x 36 = 444444444
12345679 x 45 = 555555555
12345679 x 54 = 666666666
12345679 x 63 = 777777777
12345679 x 72 = 888888888
12345679 x 81 = 999999999
9 x 9 + 7 = 88
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9 x 98 + 6 = 888
9 x 987 + 5 = 8888
9 x 9876 + 4 = 88888
9 x 98765 + 3 = 888888
9 x 987654 + 2 = 8888888
9 x 9876543 + 1 = 88888888
9 x 98765432 + 0 = 888888888
9 x 1 + 2 = 11
9 x 12 + 3 = 111
9 x 123 + 4 = 1111
9 x 1234 + 5 = 11111
9 x 12345 + 6 = 111111
9 x 123456 + 7 = 1111111
9 x 1234567 + 8 = 11111111
9 x 12345678 + 9 = 111111111
9 x 123456789 + 10 = 1111111111
C
11 x 11 = 121
M
111 x 111 = 12321
Y 1111 x 1111 = 1234321
CM 11111 x 11111 = 123454321
MY
111111 x 111111 = 12345654321
1111111 x 1111111 = 1234567654321
CY
11111111 x 11111111 = 123456787654321
CMY 111111111 x 111111111 = 12345678987654321
K
9 x 7 = 63
99 x 77 = 7623
999 x 777 = 776223
9999 x 7777 = 77762223
99999 x 77777 = 7777622223
999999 x 777777 = 777776222223
9999999 x 7777777 = 77777762222223
99999999 x 77777777 = 7777777622222223
1 x 7 + 3 = 10
14 x 7 + 2 = 100
142 x 7 + 6 = 1000
1428 x 7 + 4 = 10000
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14285 x 7 + 5 = 100000
142857 x 7 + 1 = 1000000
1428571 x 7 + 3 = 10000000
14285714 x 7 + 2 = 100000000
142857142 x 7 + 6 = 1000000000
1428571428 x 7 + 4 = 10000000000
14285714285 x 7 + 5 = 100000000000
142857142857 x 7 + 1 = 1000000000000
9 x 9 = 81
99 x 99 = 9801
999 x 999 = 998001
9999 x 9999 = 99980001
99999 x 99999 = 9999800001
999999 x 999999 = 999998000001
12 x 12 = 144 y 21 x 21 = 441
C
13 x 13 = 169 y 31 x 31 = 961
102 x 102 = 10404 y 201 x 201 = 40401
M
103 x 103 = 10609 y 301 x 301 = 90601
Y 112 x 112 = 12544 y 211 x 211 = 44521
CM 122 x 122 = 14884 y 221 x 221 = 48841
MY 99 = 9+8+7+65+4+3+2+1
CY 100 = 1+2+3+4+5+6+7+8×9
CMY
134498697 = 1 + 2ˆ3 + 4ˆ5 + 6ˆ7 + 8ˆ9
1000 = 8 + 8 + 8 + 88 + 888
K
5ˆ2 + 2ˆ1 = (5-2)ˆ(2+1)

Nota: Para señalar que un número a está elevado a la b, se utiliza
la notación aˆb.
¿Será Ası́? (Cultura – Literatura)

Shakespeer
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¿ Será cierto que la cultura es el conjunto de lenguajes, con origen en

la sociedad, en los que se articulan valores de todo tipo, y aquéllos
lenguajes, a su vez, dan origen a un conjunto de textos con dinámica
propia? ¿Será atinado pensar que, en cambio, la literatura opera en
la cultura como un espacio que se sirve de lo que ella le ofrece. . . ?
¿Será cierto que en el ámbito de la cultura, los valores se comunican e
intercambian entre los sujetos por medio de un sistema de lengua
pre-establecido; mientras que en la literatura se emprende por señalar
el papel que el texto desempeña en la cultura en un momento en el
que esa crı́tica le es contemporánea? ¿Será ası́. . . ?
¿Será, además, que la cultura de un sujeto se convierte en un
‘multilingüismo’ (no sólo referido a un sistema de lenguas, aunque
esté muchas veces configurado a través de él-)? ¿Y que el crı́tico de
la literatura, obra en una lógica y sentido diferente, como es
constituir de la historia de la literatura una materia de su formación,
C
pero no por ello la hace su objeto propio, sino que se centra en
aquéllas ciencias sociales que le pueden ayudar a comprender la
M
literatura conforme esa idea latina hic et ad horam (=aquı́ y ahora)?
Y
¿Será todo esto ası́ o es un conjunto de renglones dignos de un

CM
manual para alumnos que no pretenden aprender? ¿Es un abordaje
MY simplón de esos temas a los que estas lı́neas apelan pero con los que
CY no entran en diálogo (antes bien, les balbucean torpemente)? En fin,
CMY
en algún momento, me daré cuenta. . .
K
Chéjov Habı́a Captado Todo. . .

Shakespeer
Sea el versado quien hable.

Si la sı́ntesis que Chéjov recomienda (y que mi dura consciencia me
reprocha con amargura a diario), fuese aplicable no sólo a la
106
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exposición de una(s) idea(s), sino también al trabajo propio (en este

caso, en un post), hoy podrı́a ir a dormir con aquélla consciencia
silenciada. Mi labor -si es que algo tan magro no pierde su entidad
por su escaso tamaño- se agota en una cuestión de tres tipos, o con
tres fines: el quid, destacar lo que bien dijo Chéjov, se concreta en
resaltar lo que dice de quién es quien escribe (en negrita y con mayor
tamaño); lo que dice del oficio y de él (resaltado en rojo); y
finalmente, unas ideas que me parecieron geniales, sobresalientes, con
las que coincido gratamente (y que se encuentran subrayadas).
Consejos para Escritores Anton Chéjov:
Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario,

escribimos porque nos hemos roto la nariz y no
tenemos ningún lugar al que ir.
M
Cuando escribo no tengo la impresión de que mis historias sean
Y tristes. En todo caso, cuando trabajo estoy siempre de buen
CM
humor. Cuanto más alegre es mi vida, más sombrı́os son los
relatos que escribo.
MY
CY
CMY
K Dios mı́o, no permitas que juzgue o hable de lo que no conozco y no comprendo.
No pulir, no limar demasiado. Hay que ser desmañado y audaz.

La brevedad es hermana del talento.
Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo

que he visto sino de cómo lo he visto.
107
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Es extraño: ahora tengo la manı́a de la brevedad: nada de lo

que leo, mı́o o ajeno, me parece lo bastante breve.
Cuando escribo, confı́o plenamente en que el lector añadirá por

su cuenta los elementos subjetivos que faltan al cuento.
Es más fácil escribir de Sócrates que de una señorita o de una cocinera.
Guarde el relato en un baúl un año entero y, después de ese

tiempo, vuelva a leerlo. Entonces lo verá todo más claro.
Escriba una novela. Escrı́bala durante un año entero. Después
acórtela medio año y después publı́quela. Un escritor, más que
C
escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea
M minucioso, elaborado.
Y
CM
Te aconsejo: 1) ninguna monserga de carácter polı́tico, social,
MY
económico; 2) objetividad absoluta; 3) veracidad en la pintura
CY de los personajes y de las cosas; 4)
CMY
máxima concisión; 5) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional;
6) espontaneidad.
K
Es difı́cil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes

correr tu pluma cuando tu cabeza está cansada.
Nunca se debe mentir.

El arte tiene esta grandeza particular: no tolera la mentira.
Se puede mentir en el amor, en la polı́tica, en la medicina, se
puede engañar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se
puede mentir.
108
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Nada es más fácil que describir autoridades antipáticas. Al

lector le gusta, pero sólo al más insoportable, al más mediocre
de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo
mejor de todo es no describir el estado de ánimo de los
personajes. Hay que tratar de que se desprenda de sus propias
acciones. No publiques hasta estar seguro de que tus personajes
están vivos y de que no pecas contra la realidad.
Escribir para los crı́ticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona re
No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este

mundo no se entiende nada. Sólo los charlatanes y los
C
imbéciles creen comprenderlo todo.
M
CM No es la escritura en sı́ misma lo que me da náusea, sino

MY
el entorno literario, del que no es posible escapar y que te
acompaña a todas partes, como a la tierra su atmósfera. No
CY
creo en nuestra intelligentsia, que es hipócrita, falsa, histérica,
CMY maleducada, ociosa;
K no le creo ni siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de
Creo en los individuos,
en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales o campesi
en ellos está la fuerza, aunque sean pocos.
Lo máximo que puedo hacer ahora, es lo único que corresponde: no
comentar lo que está bien dicho.
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(sin tı́tulo, obviamente) X

Sexta-feira, 11 de Março de 2011
Shakespeer
No me importan las huelgas, lo que me importa es que se conozcan.
Estefanı́a Moreira
Confeito para Você: Quem foi Ostrogorski?

Quarta-feira, 23 de Março de 2011
C Shakespeer
M
Y
Seu nome era Moisei Yakovlevich e nasceu no ano 1854. Achava algo
CM
que a gente também suspeita (e receia): A propriedade natural de
MY todo o poder consiste em concentrar-se. Partindo de lá, observou que
CY
os partidos polı́ticos são meros instrumentos de dominação de elites
escondidas por trás daquilo que chamava de ‘programas omnibus’
CMY
(isto é, programas que oferecem soluções universais que nunca
K
se realizam). E isto acontece porque o indiferentismo polı́tico das
massas leva a que os partidos polı́ticos actuem sem o temor de ser
controlados.
Com essa passagem, tão curtinha mesmo, acho que dá para
se interesar por ele e procurar sua escrita, né?
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La Verdadera Historia del 404.

Shakespeer
C uriosa historia (y como muchas de las curiosas, hay quienes dicen

que es un mito urbano). Parecerı́a digna de 1984 de George Orwell,
y su nefasta habitación 101 (inspirada en el número de oficina en que
el autor trabajaba en la BBC), pero no es para temerle tanto –
aunque cuando aparece, molesta. El punto es que Internet no
siempre fue como ahora. En el principio era sólo unas cuantas
computadoras conectadas por un grupo de cientı́ficos del CERN, que
se querı́an mantener al dı́a entre sı́ con sus respectivos trabajos. Pero,
que funcionase entre ellos, no quiere decir que estuviesen a favor de
hacer que esa información se expandiese más allá de sus ordenadores.
Por eso, co menzaron a desarrollar su protocolo cerrándolo,
C y convirtiendo a la red de la CERN en interna . Ası́,
M pensaron al edificio como sinónimo del universo, y
Y
colocaron varias funciones del protocolo en diferentes
oficinas de la CERN . En el cuarto piso, estaba la base de
CM
datos central de lo que era la World Wide Web. Esto
MY implicaba que cualquier pedido era conducido esa oficina,
CY
donde unas pocas personas lo buscaban y localizaban
manualmente para transferirlo por la red a quien lo habı́a
CMY
solicitado. Como ya lo deben suponer, la oficina era el
K
‘Room 404’.
Cuando la base de datos creció, y se convirtió en fuente de
información de más interesados -muchos poco
familiarizados con el sistema- esas personas que buscaban
lo solicitado, enviaban una nota para informar que el
documento no habı́a sido hallado. En concreto: ’Sitio 404:
archivo no encontrado’. Cuando esto siguió creciendo, y
quienes trabajaban en ‘la 404’ fueron reemplazados por
computadoras, los usuarios de esa red comenzaron a
acceder directamente a los documentos de la base, pero el
mensaje estándar siguió siendo el mismo (’Error 404: file not
found‘).
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El ya famosos número de error es parte de la lista oficial

de errores del HTTP (Hyper Text Transfer Protocol, o
Protocolo para la Transferencia de Hipertexto), y, cuando
nos topamos con uno -algo ası́ como un paredón con que
nos golpeamos cuando venimos en este dinámico y fluı́do
camino de navegar de aquı́ para allá-, podemos
encontrarnos con diferentes pantallas de “Error 404”: esto
sucede porque los servidores de páginas web permiten que
se personalice el diseño del mensaje.
¡Ah! Casi lo olvidaba: parece que quienes dicen que esto es
una leyenda urbana, sostienen que el número 404 se debe
a: el primero 4 indica el tipo de respuesta (=”error del
cliente”). Los siguientes números 0 y 4 indican el subtipo
de error (=“Not found”). Podemos cotejar su veracidad en
la w3.org, que es quien vela por el estándar de las tres w, o
World Wide Web.
C
El resto es como siempre: el mito es más lindo, mientras

M
su alternativa es más plausible. Siempre se trata de esta
Y misma elección. . .
CM
MY http://www.willshakespeer.blogspot.com
CY
CMY
K
Mozart Abre.
Shakespeer
Musicoterapia, más que nunca.

Dicen que dicen (aunque suene mal, ası́ es el asunto, dada la poca
importancia de la anécdota) que Mozart, en el transcurso de los
partos de sus hijos, solia acompañar a su esposa Constanza, tomando
su mano con delicadeza y susurrándole melodı́as en su vientre y su
oı́do, mientras que con la otra mano anotaba esas composiciones (en
fin, detalle de aparente color, pero total irrelevancia, dado que hizo
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cosas aún mejores que esta pequeña excentricidad). Lo que sı́ es

interesante, es la capacidad holı́stica de Wolfgang de concebir y ver
en su mente una composición entera, como un plano, antes de
escribirla. Concretamente, creı́a que todo estaba compuesto, aunque
no escrito aún. . .
En el vientre de su madre, asistı́a a los sonidos que salı́an del violı́n
de su padre, el director de la Orquesta de Salzburgo. Su madre, era
como Wolfgang, hija de un músico, y lo creó entre melodı́as y
serenatas. El camino, se lo harı́a por él solito: a los seis años
compuso su primera obra -Minueto y Trı́o para teclado-, y luego
continuarı́an diecisiete óperas, cuarenta y una sinfonı́as, veintisiete
conciertos y diecisiete sonatas. Después de todo eso, se habı́a
ganado el derecho de retirarse a los treinta y cinco años de esta vida.
Ya era, como dice Barenboimm, algo aparte de la música (parece que,
en la historia de la música, están por un lado los músicos geniales
-como los destacados y aquellos que son malos-, y aparte de todos
C
ellos, muy, muy aparte, está Wolfgang Amadeus Mozart).
M
La música de Mozart posee propiedades particulares: sus ritmos,
Y melodı́as, tonos y frecuencias logran reforzar las vı́as neuronales
CM estimulando sus habilidades espacio-temporales en la corteza cerebral
MY
(conocido como el ‘Efecto Mozart’), especialmente lo relacionado con
el hemisferio derecho. Su secreto reside en que los sonidos de sus
CY
melodı́as son simples y puros (ni un tapiz deslumbrante como el
CMY genio matemático de Bach, ni una marejada de emociones como el
K torturado Beethoven, diria Capbell) . Pero no toda la música
produce algo en nuestras neuronas, sino aquella de frecuencia alta
(con ondas musicales de largo plazo, es decir, con una media de 30‘’)
como los conciertos para violı́n 3 y 4, para alcanzar efectos a nivel
cognitivo (desde ya, la música simple y repetitiva no produce
plasticidad cerebral, antes por el contrario. . . ). En el caso de la
hecha por Mozart, el efecto es el estado de distensión neuronal,
propicio para la creatividad. El efecto se produce debido a los ritmos,
melodı́as y frecuencias, extremadamente armónicas, y que
conforman un relato o un cuento de hadas. Ello estimula el
neo-córtex y el sistema lı́mbico; permitiendo de esta forma que la
persona que escucha la música vibre de forma cognitiva y también
emotiva. Aquı́ es donde la música se transforma en acción: los que
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sostienen esta teorı́a, como el Doctor Gordon Shaw y el neurobiólogo

Marc Bodner, asumen que las emociones no son sentimientos, sino
impulsos instantáneos con los que nos enfrentarnos a la vida. Y es
por ellos que la música activa las redes neuronales e incide en la
concentración, atención y memoria, factores fundamentales en el
proceso del aprendizaje.
Albert Einstein creı́a que apreciar la buena ciencia y buena música
demandaban procesos mentales similares. Era muy conocida su
distracción con el violı́n durante sus estudios. Sus biógrafos refuerzan
este halo que rodea a Einstein y el efecto Mozart sosteniendo que el
fı́sico escuchaba su música cuando estudiaba: Amaba la Sonata K448
y la Sonata para dos pianos en Re Mayor.
. . . y no sólo Mozart.
M
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CY Es curioso, pero Mozart no es el único que produce el Efecto Mozart.

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Ası́ es. El poder de la música -comprobable antes del nacimiento del
gran genio, posterior a él y aún presente si no conociésemos u
K
oyésemos nunca su trabajo- está también presente en la música
popular de los años ‘30s, en la conocida ‘Para Elisa’ de Beethoven, en
algunas piezas de Johan Sebastian Bach (aquellas que se diferencian
de las de menor frecuencia -o de corto plazo- para el cerebro) y en la
música del griego Yanni (esta última es útil, concretamente, para
mejorar algunos tipos de epilepsia y las relaciones espacio-temporales
en personas afectadas por el Mal de Alzheimer).
Si les interesa encontrar lo que algunos neurólogos han referido como
estado de alerta relajada (y que muchos yoguis, meditadores asiduos
y budistas conocen como bodhi o ’estado despierto de la mente‘), un
nivel de frecuencias cerebrales altamente favorable para el
aprendizaje matemático, pueden probar este repertorio:
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• Adagio, 2° movimiento. Concerto en La para clarinete.

Kegel 622
• Andantino, 2° movimiento. Concerto en Do para
flauta y arpa. Kegel 299
• Adagio, 2° movimiento. Concerto #3 en Sol para
violı́n. Kegel 216
• Andante, 2° movimiento. Concerto #21 en Do para

piano. Kegel 477
• Sinfonı́as 32, 25,26,40 y 41 (en particular: Allegro
vivace y andante cantabile)
Si recelan del efecto neurológico, al menos acariciarán su alma por

medio de los oı́dos y lo que perciban, de toda esta belleza, en la piel.
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My Whole Beliefs System
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CY Shakespeer
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There are more things in heaven and earth, Horatio, than are
dreamnt of in your philosophy.
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Pasado, Presente y Futuro

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Yo recordé, recordaba, he recordado, habı́a recordado,

hube recordado.
Yo recuerdo.
Yo recordaré, habré recordado.
24/III/1976
(y su antes, y su después. . . )
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Las Tetas de Liz

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Luego de la muerte de un artista renombrado, se desencadena esa
catarata de reseñas superficiales, encargadas por la redacción de todo
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tipo de medio, en el registro que los periodistas manejan, reproducen
K
y adoran: la repetición de hechos no muy conexos con el comentario
agitado -que ellos seguramente declaran como su condición de
inquietud-, pero que refleja la carrera contra el momento en que
deben entregar su servicio (si la escritura depende de deadlines, no
existe tal cosa como la escritura, pues!. Escribir con fecha de
vencimiento, implica que se pudra lo escrito cuando entre en contacto
con el oxı́geno). El punto es que parece que la muerte los inspira
(aunque luego acaben en comentario bien sencillitos). . . O que
la gente necesita su servicio a tiempo, como una dosis ya retrasada.
Sea que muera Monicelli o Antonioni, Hooper o Brando, la catarata
es siempre interminable (espero siempre ansiosa la gota final, pero
nunca llega antes de que la injusticia se cuele en ese
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maremagnum. . . ). Como a todos nos tocará, esta semana leı́mos

cantidad de reseñas acerca de Elizabeth Taylor.
Dejando de lado la tinta desperdiciada en lugares comunes (sus ojos
violáceos, sus matrimonios, sus enfermedades y el marido que le quitó
a la encantadora Debbie Reynolds -todos puntos realmente olvidables
en la vida de cualquier persona, estrella o no), muchos presentados
como entendidos en la materia, nombraron de Taylor en las obras
más evidentes -y en ellas, comentan tal vez los hechos menores-,
olvidando, o no sabiendo, que la actriz, además de una belleza sin
par, no era ‘la actriz de no tanto carácter’ como muchos la señalaron
(o sea, la difamaron después de muerta, cuando pretendı́an hacer un
homenaje), sino una gran actriz, que, aún cuando pudo haber llegado
donde llegó por esa belleza, mostró interpretaciones realmente
impresionantes (¿recuerdan, cuando niñita, hizo la Jean Eyre de
Orson Welles? ¿Cómo olvidar la genialidad con que interpreta esa
escena final de Who’s Afraid of Virginia Woolf? ¿Y esa complicada
C
mujer de Identikit?. . . Ahora ¿esto la convierte en la versión
M femenina de Marlon Brando? Tal vez no, pero lo que hizo no fue
Y
poco. Y eso mismo, no la califica, con seguridad, en algo más que una
actriz del poco carácter que con que la difaman a horas de su muerte.
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Es tristemente probable que, mientras estos crı́ticos debı́an haber
disfrutado de su labor artı́stica, estuviesen prendidos mirando la
CY
pechuga de Liz (y por eso, en todas los pasajes en que elogian su
CMY descomunal belleza, seguro está nublado por el imposible explı́cito
K elogio de su delantera, si quieren seguir posando de periodistas serio,
disimulando su verdadera condición). Es siempre el mismo problema
con las tetas. . .
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No Leas, que Contamina.

Segunda-feira, 28 de Março de 2011
Shakespeer
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CY En cabeza cerrada no entran ideas.

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Andrés Rivera cuenta una historia maravillosa en un libro que
K felizmente cayó a mis manos hace unos cinco o seis años (*): el genial
Dashiel Hammett, fue juzgado el 26 de marzo de 1953 por el
subcomité del Senado de los Estados Unidos presidido por el infame
Joseph McCarthy (el que examinaba, en este caso -entre otras cosas-
qué libros pro-comunistas habı́an conseguido infiltrarse en ciento
cincuenta bibliotecas dependientes del Departamento de Estado en el
extranjero. Todo esto, por supuesto, dentro del paraguas del Comité
de Actividades Antinorteamericanas). Entre ellos, habı́a,
aparentemente, unos trecientos ejemplares con autorı́a de Hammett,
esparcidos en setenta y tres de esas bibliotecas. Fue esto lo que le
valió al autor una cita para declarar.
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McCarthy, que se tomaba muy en serio lo suyo, lo interrogó por

bastante tiempo. En ello, le pregunta: ’ Si usted estuviera gastando,
como estamos haciendo nosotros, más de cien millones de dólares al
año en un programa de informaciones que se supone tiene por
objetivo luchar contra el comunismo, y si usted fuera encargado de
este programa de lucha contra el comunismo ¿adquirirı́a usted las
obras de unos 75 autores comunistas y las distribuirı́a por todo el
mundo estampando en ellas nuestro sello oficial de aprobación?’
Hasta esa pregunta, Hammett se habı́a amparado en la Cuarta
Cláusula de la Constitución norteamericana (ella permite que el
interrogado no conteste, si considera que su respuesta se convertirá
en una acusación hacia sı́ mismo). Rompió el silencio y le contestó: ’
Bien, pienso -por supuesto que no lo sé- que si estuviera
luchando contra el comunismo, creo que lo que harı́a es no
darle a la gente ninguna clase de libros‘, a lo que McCarthy
devolvió: Viniendo de un autor, este comentario es poco corriente.
C
Muchas gracias, ha terminado el interrogatorio’.
M (*) Ese libro era Un Golpe a los Libros: Represión a la Cultura
Y
Durante la Última Dictadura Militar, de Hernán Invernizzi y Judith
Gociol, editado por EUDEBA en 2003.
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K I want to be cool. . . III

Domingo, 3 de Abril de 2011
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10 http://1.bp.blogspot.com/-572rNVXQSpM/TZikETP5nXI/AAAAAAAAANk/ ←-
MBzeWg3_bAE/s1600/front-l.jpg
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Not many people know about Marie Curie ‘s activities during

the Worl War One. The grateful woman went to battlefield
with her daughter Irene (later well known as the author of her
mother’s biography) to set up an X-ray able to be carried
around and get precise diagnosis of wound soldiers (she got the
money from wealthy French families, universities and
automobile factories). In 1914 went in the first ambulance,
only equipped with X-ray equipment motorized by a
horsepower. Full of enthusiasm Mary learned anatomy, took
radiology samples and even drove their vehicle! They say the
very first soldier who got into the ambulance had bullets in his
head, arm and hips. After took care, Mary diagnosed another
29 French privates just in one night and more than a million
during two years, the whole time that this French Army service
lasted). Mary Curie – or better: Marya Sklodowska , was born
in November the 7th of 1867 in Warsaw and passed away in
C July the 4th of 1934.
M
2.
1. R achel was born in a small town in Pennsylvania , in 1907.
Y She was brought up in a small farm and seems there became
CM
really interested in nature (she usually write poems about her
animals – how sweet from a little girl!). When she reached 18
MY
years old, left her family home and went to study zoology at
CY
the Pennsylvania College for Women. She graduated in 1929
CMY and then study at the John Hopkins University in Baltimore .
K
For many, many years she worked as a biologist. She had no
doubt at all about people, animals and plants are all linked and
her books were fundamental to many people to understand the
importance of environment for every one of us. Nowadays, they
call her ‘The Mother of the Environmental Movement’.
I want to be cool, just like these people.
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(sin tı́tulo, obviamente) XI

Domingo, 3 de Abril de 2011
Shakespeer
Antes de dar al pueblo sacerdotes, soldados y maestros, serı́a

oportuno saber si no se está muriendo de hambre.
Leon Tolstoi
I want to be cool. . . IV
Segunda-feira, 4 de Abril de 2011
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1. He is the father of modern Turkey . He was born by the name

of Mustafa Kemal Atatürk. In 1881 and chooses the army as a
career in 1915, during the First World War led the Turkish
army at Gelibolu and Istanbul . By the end of the war he was
a total hero and from that time on all of the Turkish people
supported him. He led again the Turkish army in the War of
Independence (1919-1922), and in 1923 became the first
President of the New Republic of Turkey. During the last
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fifteen years of his life in Atatürk introducing many reforms

and improving life of great modern Turkey . He died in
November 1938, but today his people still think of him with
the greatest respect.
2. A hundred and sixty years ago, most nurses did not study
nursing, but a British woman, called Florence Nightingale tried
to change this lack of proper education. In the 1850s she
worked in a hospital for wounded soldiers in the Crimea (now
Ukraine ) – then there was a war during from 1850 to 1853.
People say she never slept but spent all her time helping the
men. The soldiers called her ‘The Lady of the Lamp’ because
of the lamp she always carried as she walked around at night
through the wounded. When she returned to England , she
began a school of nursing in London . This great lady died in
1910.
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I want to be cool, just like these good people.
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Shakespeer (Enero-Abril 2011)

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Shakespeer (Enero-Abril 2011)

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C

The original blog can be found at

All rights reserved by the author. No part of this publication may be

Manufactured by on 10 de Abril de 2011

No. No está mal escrito el nombre del blog.

Dostoievsky (sin Freud, por suerte.) . . . . . . . . . . . . . . . 77

Prueba — Prova — Proving. . .

Prueba — Prova — Proving. . . (menor)

Prueba — Prova — Proving. . . (normal-citação)

CM • Prueba — Prova — Proving. . . (normal-lista com marcadores)

1. Prueba — Prova — Proving. . . (normal-lista numerada)

2. Prueba — Prova — Proving. . . (normal- ‘’ )

Prueba — Prova — Proving. . . (normal-alinhado ao centro)

Prueba — Prova — Proving. . . (normal-alinhado à direita)

Prueba — Prova — Proving. . . (normal-justificado)

Prueba — Prova — Proving. . . (normal)

Prueba — Prova — Proving. . . (normal)

Tamanho Original – Orientação Centralizada

Tamanho Pequeno – Orientação Esquerda

Tamanho Grande – Alinhacao à direita

(O tamanho muito grande é maior do que o panel da esquerda (acho

Sociólogos del Mundo: Aprended!

C Totalmente. Él era ‘Mr. Difference’

lo cierto es que existe algo aún peor: redactar haciéndose eco de

of the class’ [leerlo]1 )

-Maestro, quisiera saber cómo viven os peces en el mar.

los ‘70s a su muerte, en 1993, aclarando el tema), tenemos

21’ blando, demasiado británico, dijo Burgess. Y decidió suprimirlo.

expresión naranja mecánica. Lo cierto es que el sentido es el mismo

M (sin tı́tulo, obviamente) II

CY Dos ideas que funcionan de lo mejor unidas:

Alphaville, lo contrario del fragmento de Fernando del Paso.

C Hacı́amos el amor compulsivamente. Lo hacı́amos deliberadamente.

Este fragmento pertenece a la segunda novela de Fernando del Paso

Salsa Bolognesa de Orson Welles

Él era un shakesperiano sibarita (tal vez en algún punto o momento,

(sin tı́tulo, obviamente) III

Éstas dos ideas también pueden combinarse:

The Lady from Shanghai

CM [Michael ’ The Irish’ is at the yacht wheel. On the radio sounds an

. . . that lady knew something about wickedness .

MY Mrs. Banister: -Would you help me?

Mrs. Banister: -Give me the wheel.

Michael: -Do you believe in love Mrs. Banister?

I always find this dialogue amazing. Just amazing.

Dostoievsky & Freud I

Cuando terminé de leer El Jugador de Feodor Dostoievsky supe que

Ojeando mi nueva adquisición, encontré que allı́ habı́a un enlace na-

improbable que haya sido epiléptico (. . . ) . Los grandes hombres de

En otras palabras, la pulsión del escritor que hubiese hecho de él un

Su Vida Entera (y la mı́a).

Lejos (lejı́simo) mi poesı́a preferida de gran Jorge Luis Borges. Es

Aquı́ otra vez, los labios memorables, único y semejante a voso-

Marcel Duchamp no fue sólo el artista que se metió en el baño. Era

Me he forzado en contradecirme yo mismo, para evitar conformarme

En otro orden de cosas -pero con igual brillantez- nos recuerda:

Siempre son los demás los que se mueren.

O Que Faria Você?

CY Proibido fazer ou proibido conferir?

Poderia resistir a tentação de fazer simplesmente o que quiser?

Relación Historia – Cine I

no parece justificar cómo o en qué es diferente.

Seguramente se sentirán contentos de su tremenda erudición [!] pero