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TRIBUNA i

Lina Bo Bardi e Zé Celso contra

Paulo Maluf
Leia capítulo de ‘Lina, uma biografia’ (Todavia), onde
 autor Francesco Perrota-Bosch conta que ponte entre a
arquiteta e Zé Celso foi feita por Glauber Rocha

Da esq. para dir., Paulo Gil Soares, Waldemar Lima, Glauber Rocha, Lina Bo Bardi, Walter Lima Jr. e Sante Scaldaferri em Monte
Santo, Bahia, 1963. Imagem do livro 'Lina, uma biografia', de Francesco Perrota Bosch.
 FRANCESCO PERROTA-BOSCH
15 JUN 2021 - 17:04 | Atualizado: 15 JUN 2021 - 19:48 BRT

Encenando com escombros

1 de setembro de 1969

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Lina e Zé Celso encontraram-se pela primeira vez no Rio de

Janeiro. Aconteceu por acaso no início do ano de 1962. José
Celso Martinez Corrêa tinha saído da Faculdade de Direito da
 USP, mas seguia usando colete, terno e gravata. Nem completara
25 anos de idade e já capitaneava os trabalhos na companhia
teatral Oficina. Ele viajara para a Guanabara com o intuito de
conversar com Martim Gonçalves, que detinha os direitos
autorais no Brasil da peça Um bonde chamado desejo, escrita por
Tennessee Williams.

MAIS INFORMAÇÕES
Em algum fim de tarde de verão, Zé Celso foi ao
encontro de Martim num boteco carioca. Com o
ex-diretor da Escola de Teatro da Universidade
da Bahia estava Lina Bardi, então diretora do
MAM de Salvador, tomando um drinque. O
São Paulo, minha
amiga gigante
dramaturgo do Oficina, jovem e ainda tímido à
época, não teve coragem de sentar à mesa dos
amigos de anos soteropolitanos. De pé, os dois
homens do teatro trocaram breves palavras,
momento em que Zé Celso se sentiu observado
de cima a baixo por Lina, como se ela tivesse
De Frida Kahlo a sacado de pronto como ele era ingênuo. Zé Celso
Lina Bo Bardi
a achou tão linda e atraente que se sentiu um
tanto intimidado, constrangido, envergonhado.
Enrubesceu. Foi embora do bar e passou seis
anos sem vê-la.
 Quem promoveu o reencontro (ou melhor, a
primeira conversa) foi Glauber Rocha.2 O
cineasta baiano tornara-se amigo de Zé Celso e,
quando ia a São Paulo no final dos anos 1960,
Mundo do design
celebra Lina Bo
dormia no chão da sala do pequeno apartamento
Bardi no Salone
del Mobile de
que o diretor de teatro dividia com o ator Renato
Milão Mundo do
design celebra
Borghi. O Oficina estava encenando a peça
Lina Bo Bardi no
Salone del Mobile
Galileu Galilei e iniciava os preparativos para Na
de Milão
selva das cidades, de Bertolt Brecht. Glauber
havia visto a “arquitetura cênica” de dona Lina
para A ópera de três tostões, também de autoria do dramaturgo
alemão, e sugeriu a Zé Celso que trabalhasse com a arquiteta na
sua nova montagem. Não foi uma simples sugestão por parte do
representante maior do Cinema Novo, mas sim um incentivo
veemente e insistente. Dias depois, Lina recebeu Glauber e Zé
Celso na Casa de Vidro. Tomaram uísque, conversaram e
começaram a trabalhar juntos.

Na selva das cidades entrou em cartaz às nove horas da noite do

dia 1o de setembro de 1969 no número 520 da rua Jaceguai, no
bairro do Bixiga.

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À época, o prédio do Teatro Oficina não era parecido com o

atual. Também não tinha mais a concepção original projetada
por Joaquim Guedes no começo daquela década e destruída em
um incêndio em maio de 1966. O desastre motivou o convite a
Flávio Império e Rodrigo Lefèvre para fazerem, em 1967, o
segundo projeto arquitetônico da edificação.4 Era um teatro
com palco italiano. O auditório tinha uma arquibancada de
concreto inclinada, na qual o público se acomodava. O ponto
mais alto da plateia ficava junto à fachada, e os espectadores
entravam por um pequeno foyer abaixo dessa estrutura oblíqua.
Uma característica daquela versão arquitetônica do Oficina foi a
preservação do casarão original na metade posterior da
edificação, com todos os velhos aposentos convertidos em
camarins, salas de ensaio e acervo de figurinos. Outra
peculiaridade era a plataforma giratória no centro do palco.

Entretanto, Lina não seguiu a configuração de Império e Lefèvre

para Na selva das cidades. O palco foi substituído por um ringue
de boxe. Uma arquibancada mambembe de madeira foi erguida
na parede de fundo da sala de espetáculo, de modo a que uma
plateia ficasse em frente à outra, tendo a arena da encenação ao
centro.

O enredo da peça se passa em Chicago no ano de 1912. Brecht

nos apresenta a luta entre dois homens: Shlink, um milionário
oriental negociante de madeira, papel desempenhado por
Othon Bastos, e George Garga, um jovem livreiro interpretado
por Renato Borghi. O conflito começa na livraria, quando Shlink
anuncia sua vontade de comprar a opinião de Garga e lhe
propõe um preço. Segue-se uma discussão, o grande
comerciante aumenta seu valor, já o rapaz diz que vende livros
com as ideias de Arthur Rimbaud e outros autores, mas sua
opinião não está à venda. A situação torna-se progressivamente
mais belicosa até a destruição da livraria.
No seu todo, a peça consiste em sucessivas destruições. O
diretor teatral, Zé Celso, declarava à imprensa no dia da
abertura que a montagem era catártica, apocalíptica,
catastrófica, caótica, entre outros adjetivos. “O cenário no ringue
representa a metáfora da luta”, disse ele. Substituir o palco por
um ringue de boxe foi uma sacada de Lina. Assim, os onze atos
se converteram em onze rounds. Em cada round, uma
instituição se desmantelava. Na própria adaptação do texto,
havia entrecruzamentos entre a narrativa de Brecht e a
realidade daqueles meses que se seguiram à decretação do AI-5.
Todavia, um outro fato atravessava literalmente a rua do Oficina
e foi incorporado naquela montagem de Na selva das cidades,
sobretudo na “arquitetura cênica” de Lina Bardi.

Em 1969, um novo prefeito de São Paulo havia sido nomeado

pela ditadura militar: o engenheiro Paulo Maluf assumira com
um megalômano projeto como vitrine de sua gestão. Era um
conjunto de vias expressas de carros: um elevado sobre a
avenida São João e a rua Amaral Gurgel, seguido por um
mergulhão sob a praça Roosevelt, cujas pistas se converteriam
no viaduto Júlio de Mesquita Filho até se transformarem no
viaduto Jaceguai, que passa bem em frente ao Teatro Oficina —
esta sequência de autopistas é mais conhecida pela alcunha
Minhocão. Para dar lugar ao novo caminho rodoviário, dezenas
de quarteirões do Bixiga foram arrasados, centenas de
sobrados, postos abaixo, milhares de vizinhos, desalojados.
Cindia-se o bairro popular de origem quilombola e habitado
majoritariamente por imigrantes italianos e migrantes
nordestinos. Em frente ao teatro, a paisagem urbana não
distinguia demolição de construção.

Entulho, escombros e destroços foram enxergados por Lina

como matéria-prima para confeccionar o ringue da peça. A
arquiteta saía pelo canteiro de obras catando tábuas de madeira
de casas que não mais existiam.Dessas moradias também
coletava porta-retratos, utensílios de cozinha, tecidos de cortina
e toalhas, objetos pessoais que antigos moradores tiveram de
deixar para trás. Ela trazia para dentro do Oficina o que se
pressupunha lixo, mas, no fundo, eram vestígios da memória de
uma comunidade que brutalmente deixava de existir.

“São Paulo, a cidade que se humaniza”, o cínico slogan daquela

gestão de Maluf no município, foi pichado na parede de fundo.
Zé Celso sintetizava o sentimento do bairro naquele momento
com uma fala proferida na peça:
— Destas cidades só vai restar o vento que passa por elas.

Durante as cinco horas de apresentação (no meio da temporada,

a encenação foi abreviada para três horas, o que suscitou até
uma notinha no Estadão), o mobiliário para ambientar as
diferentes locações da história era colocado no ringue e
destroçado pelos atores. Como o escritório de Shlink, que
oferecia a Garga um livro de contabilidade, lançando-o sobre a
mesa concebida por Lina e diariamente refeita — afinal, o móvel
era despedaçado a cada exibição.

À arquiteta também coube a concepção da indumentária dos

personagens, como Maria Garga, irmã de George, interpretada
por Ítala Nandi.Em sua primeira cena, a atriz aparece com o
figurino de menina de colégio, católica, uma virgem Maria.
Porém, ao se apaixonar por Shlink, ele a usa como isca nesse
vale-tudo. Conforme a peça se desenrola, sua submissão
aumenta na mesma proporção em que é rejeitada.
Paulatinamente, sua roupa de carola vai se transformando na de
prostituta, no round passado no bordel. Lina montou uma
ambiência de prostíbulo com tecidos translúcidos que desciam
do urdimento, poltronas estofadas e colchões encontrados nas
ruas do Bixiga. Nesse clima foi que Ítala Nandi protagonizou o
primeiro nu frontal feminino do teatro brasileiro.

As cenas no lago Michigan utilizavam uma passarela que partia

do ringue e avançava sobre a plateia. Em um memorável round,
troncos de árvores cortadas de antigos quintais dos arredores
desciam do teto do Oficina, folhas e flores de setembro eram
jogadas ao chão, a iluminação emulava uma noite de luar em
que Maria Garga e Shlink conversavam.

Outro round se passava na casa da família Garga: uma festa de

casamento para George e sua namorada Jane. Lina concebeu
uma bela mesa para a celebração, mas os pratos eram de pedra
para mostrar que se tratava de gente muito pobre. Ela insistiu
que os pratos deveriam ser feitos por Edinízio Ribeiro Primo,
artista plástico baiano com cerca de 25 anos, que veio a se
tornar o braço direito da arquiteta para a montagem diária do
cenário e para a costura do figurino em Na selva das cidades.
Lina estabeleceu uma forte parceria de trabalho e um genuíno
laço de amizade com Edinízio; por sua vez, ele colocava uma
mesinha para que ela se acomodasse a cada apresentação. Sobre
o tampo, Lina sempre punha uma flor que havia catado no
caminho para o teatro.
Todas as cenas terminavam em conflito. Batalha atrás de
batalha, tudo se estraçalhava. Ao fim, até o ringue era destruído,
e os atores terminavam a peça escavando o próprio solo sob o
Teatro Oficina. Seguindo o espírito das manifestações de 1968,
Lina proclamava:

— Se tirar o cimento, vira sertão.

Terminada a apresentação, reconstruía-se o ringue com mais

escombros do Bixiga. Assim foi, dia após dia, ao longo da breve
temporada de seis semanas da peça em São Paulo.

A parceria de Lina Bardi com Zé Celso prosseguiu no filme

Prata Palomares em 1970. Ela fez a cenografia e o figurino. Ele
foi um dos autores do roteiro, assinado em conjunto com o
diretor da película, André Faria. Entre os protagonistas do
elenco estavam, mais uma vez, Ítala Nandi e Renato Borghi. Os
sets de filmagem eram em Florianópolis, sendo a locação
principal a igreja de Nossa Senhora da Conceição da Lagoa, uma
capela colonial do século XVIII.
Na ficção, o pequeno templo estava abandonado. Na vida real,
havia algum tempo estava fechado aos fiéis. Na gravação, as
imagens de santos e todo o mobiliário, como as fileiras de
bancos, não eram da construção original, mas feitos
especificamente para o filme, pois, ao fim, todos eram
destruídos. Lina concebera uma estatueta de Nossa Senhora das
Dores que chamava particular atenção: era negra, estava
grávida, portava um vestido de renda branca e tinha consigo um
Coração de Jesus alvejado por um punhal. Esse não foi o único
signo católico ali subvertido por Lina: em determinada cena, a
cruz do altar principal foi transformada em pau de arara para a
tortura de um personagem. Mesmo a indumentária do coroinha
tinha uma aparência grotesca e ambígua, um tanto escoteiro,
um tanto açougueiro. A concepção dos figurinos, muito
provavelmente, foi o campo em que Lina teve maior abertura de
trabalho em Prata Palomares. Notável, por exemplo, eram os
policiais carregando armas lança-chamas e vestindo uniformes
cujo tecido escuro remetia aos camicie nere que ela vira na
infância em Roma, e o corte se assemelhava ao dos soldados
nazistas com que se deparara na juventude em Milão. A repulsa
ganhava outros contornos em cenas como a refeição de urubus
assados, na qual os dois párocos comiam e vomitavam num
ambiente de luz parca e caravaggesca.
Não foi um trabalho plácido para Lina Bardi. Havia conflitos
tanto no roteiro quanto na filmagem em si:

— Fizemos o filme Prata Palomares em Santa Catarina e havia

três maquinistas fantásticos, formidáveis, de altíssima categoria,
que, quando viram uma mulher, começaram a me desrespeitar
—recordava Lina. — Não desrespeitar, mas a se olhar entre eles
dando risadinhas. Mas, quando eles viram que eu comecei a
entrar na iluminação e quando eles fizeram rebatedores, eu
perguntei se era ainda o TBC ou a Vera Cruz. Comecei a dizer:
“Tirem os rebatedores!”. E dei instruções sobre a iluminação,
que eu tinha estudado, claro, pois me ocupei seriamente. Assim,
eles fizeram amizade comigo. Nós viramos os maiores amigos
do mundo e fizemos um trabalho belíssimo: eu ganhei o Prêmio
Candango e devia ter o nome dos três maquinistas também.

Mais hostil foi a briga com Ítala Nandi. A atriz era casada com o
diretor André Faria e bateu de frente com Zé Celso —a arquiteta
acabou entrando na contenda por tabela. Numa discussão, Ítala
chegou a expulsar Lina doset e a mandou para a “puta que
pariu”. De fato, Lina e Zé Celso voltara para São Paulo antes da
conclusão das filmagens.
Essa parceria seguiu com Gracias, señor, peça montada em 1972,
primeiro no Teatro Tereza Rachel, no Rio de Janeiro, depois no
Teatro Ruth Escobar, em São Paulo. A apresentação foi
concebida num momento sombrio da ditadura militar, em que a
repressão se aproximava de muitos membros do Oficina. A
apresentação visava mesclar ficção e realidade, misturar atores
e público, e, cenograficamente, suprimir de vez a divisão entre
palco e plateia. Os artistas entravam no auditório sem figurinos
confeccionados para a ocasião, vestidos à paisana, com suas
roupas do dia a dia, até o momento em que Zé Celso chegava
com uma arara de roupas com dois conjuntos de vestimentas e
perguntava aos espectadores o que eles queriam —a partir
desse momento, o público começava a participar ativamente. A
peça seguia por quatro horas, divididas em seis partes: a
confrontação, a aula de esquizofrenia, a divina comédia, a
morte, os sonhos de ressurreição, a lição de voltar a querer.

Gracias, señor era, portanto, uma espécie de resposta direta à

trágica conjuntura, buscando o engajamento do público numa
experiência teatral e coletiva que, segundo o diretor do Oficina,
remetia à lobotomia —o procedimento cirúrgico de corte e
retirada de partes cerebrais utilizado em doenças mentais, ao
longo do século XX, a fim de impedir a plena experimentação
de emoções humanas, assim alterando o comportamento da
pessoa. A contundente cena da lobotomia acontecia com dois
atores, um de costas para o outro, separados apenas por um
repolho entre as suas cabeças, até o momento em que Zé Celso
metia a faca e cortava o vegetal.

Para o teatro em Copacabana, Lina criou um ambiente de

campo de concentração. No palco, ela ergueu uma torre de
controle de estrutura de madeira de 4,5 metros de altura, com
uma guarita no topo e um potente refletor de luz voltado para o
piso. Esse chão era de areia envolto por arame farpado e
enferrujado. Em uma linha do tablado se ergueram trincheiras;
ao redor, havia pouquíssimos objetos e um tanto de lixo
espalhado. Lina deixara em suas anotações que a “cenografia”
deveria somente “estabelecer os ambientes básicos”. O que mais
importava era a dinâmica entre os vários atores sempre sob um
misto de tensão e agitação numa interação caótica. Para
estimular a inquietação do lugar, a arquiteta pensou em
algumas placas, faixas, cartazes, bandeiras: ela indicou
inscrições coercitivas —ÁREA PROIBIDA! ou PROIBIDO
FUMAR— e slogans de direita —nos desenhos, exemplificava
com suas lembranças dos anos sob o fascismo sempre
escrevendo “Duce Duce Duce Duce Duce”. No figurino de Lina,
um elemento era particularmente representativo: a camisa de
força, colocada no confronto com as forças repressoras no início
da peça, e, ao fim, convertida em vela de navio a navegar pelo
mundo, num ato de ressurreição dos lobotomizados e liberação
da energia criativa do próprio Teatro Oficina.

Trecho de ‘Lina, uma biografia’, de Francesco Perrota-Bosch

(Editora Todavia).

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