ANIMAÇÃO

autor
Pedro Félix
Agrupamento Vertical de Escolas Dra. Laura Ayres de Quarteira

Coordenação
Graça Lobo
Vítor Reia-Baptista
 49

Í N D I C E
INTRODUÇÃO 2 32 COMPUTADOR
33 técnicas de animação digital
PROCESSO DE EXECUÇÃO 6 34 o princípio da computação gráfica
35 Industrial Light & Magic de George Lucas
36 animação e efeitos especiais
TÉCNICAS TRADICIONAIS 11
37 estúdios – Pixar e os outros
39 o computador ao alcance de todos
desenho animado 12
os primeiros animadores 13
os primeiros estúdios de animação 14 41 TÉCNICAS EXPERIMENTAIS
Quirino Cristiani 15 42 animação directa sobre película
Walt Disney 16 44 pixilação
além de Disney 17 48 ecrã de pinos
animação em desenho no mundo 18 50 areia
mais recentemente 19 52 gesso
54 pintura em vidro
stop-motion 20
para lá do desenho animado 21 58 CINEMA DE ANIMAÇÃO E BANDA DESENHADA
a animação com bonecos na Europa de leste 23
estúdios Aardman / novos rumos 24 64 CRONOLOGIA FÍLMICA

recortes 26 66 FESTIVAIS DE ANIMAÇÃO

rotoscopia 30 68 GLOSSÁRIO

O filme “Animando” pode ser
visto no site da NFB em:
www.nfb.ca/film/animando_english/
intro
dução
Este caderno está centrado nas técnicas e história
da animação, divididas em três categorias:
animação tradicional, computador e animação
experimental. Esta opção tem como objectivo
compreender melhor a importância do aspecto
técnico, além de não ser habitual quando se
estuda o cinema de animação.
Por cada técnica é apresentada uma selecção de
filmes significativa (apesar de qualquer ‘lista’ ser
sempre questionável). Procurou-se estabelecer um
critério o mais abrangente possível, que passa pela
inclusão de filmes pioneiros e marcantes na
história da animação, quer sejam curtas ou longas-
metragens, de diferentes proveniências,
reconhecidos e premiados em diversos festivais,
séries de televisão, passando também por outras
linguagens como o videoclip e o anúncio
publicitário (em menor quantidade obviamente e
que não estão indicados na lista final). Ficam de
fora os jogos e os genéricos televisivos, onde a
animação também tem uma presença contínua.

São ainda incluídos exemplos de animação

portuguesa, apesar de a animação nacional ainda
não ter uma história, expansão e visibilidade como
em outras geografias. Trata-se sobretudo de uma
animação de autor, bastante experimental e com
um forte sentido estético (mais do que narrativo) e
que começou nas décadas recentes a ter alguma
dimensão, sobretudo devido aos festivais de
animação e ao papel de personalidades marcantes
como Abi Feijó, Regina Pessoa e José Miguel
Ribeiro.
Estas páginas permitem perceber a diversidade de
opções técnicas e riqueza histórica do cinema de
animação. As diferentes possibilidades expressivas
de criação de movimento foram exploradas pelo
animador brasileiro Marcos Magalhães no filme
“Animando” realizado em 1978 nos estúdios
canadianos da National Film Board. Apesar de não
abordar as técnicas computorizadas, este filme
constitui um óptimo exemplo didáctico e uma
excelente introdução ao tema deste caderno.
O termo animação vem do verbo latino animare (dar
a vida a) e é usado para designar as formas de
criação de movimento no cinema contrárias ao
simples registo de imagem real pelas máquinas de
filmar. Assim, a técnica geral consiste em fotografar
sucessivamente desenhos, pinturas ou formas
tridimensionais, de modo a produzir a sensação de
movimento quando essas imagens são projectadas.
Uma das vertentes da animação, mais comercial e
industrial, desenvolveu uma perspectiva mais realista,
no sentido de aproximar a acção dos desenhos ou
bonecos à do registo fotográfico da imagem real.
Para isso, foram-se sucedendo sucessivas inovações
técnicas que culminaram com a animação digital.
Uma outra linha, mais artística e artesanal,
caracteriza-se pelo experimentalismo, centrada na
abordagem de diferentes técnicas com maior sentido
plástico e com maior intervenção do
realizador/animador em todo o processo. As
animações de autor, mais demoradas mas nem
sempre mais onerosas opõem-se às animações dos
grandes estúdios, onde as tarefas se dividem por
equipas, com funções distintas.
A animação não se situa apenas ao nível do cinema
em longas ou curtas-metragens. O seu universo é
muito mais variado: efeitos especiais, videoclips,
vídeo jogos, genéricos televisivos, anúncios
publicitários e actualmente na internet em pequenos
gifs animados ou em flash.
Tal como o cinema em geral, a animação também se
relaciona de uma maneira muito próxima com as
outras expressões artísticas, sendo até a forma mais
artística de cinema porque permite uma fuga da
realidade e um sentido estético muito mais livre. As
artes gráficas, nomeadamente a banda-desenhada Winsor McCay
foram sempre a parceira privilegiada. Desde os
Little Nemo in Slumberland
primórdios onde os desenhadores eram recrutados
para os estúdios, as primeiras experiências de Emile
Cohl e Winsor MacCay, as personagens que
transitaram para o cinema de animação, a influência
da manga no anime japonês e as recentes tentativas
de recuperação de grafismos tradicionais.
A introdução do computador no universo da
animação, sobretudo na década de 80, do século XX
veio melhorar e alargar as possibilidades do cinema
de animação, tanto pela alteração e simplificação do
trabalho do animador, como pelo recurso a novas
Marjane Satrapi
possibilidades estéticas. Enquanto alguns autores
consideram (ou consideravam!) que o computador em Persépolis
nada acrescentou à produção para melhorar o
trabalho do animador e reduzir o tempo de execução, sugestões:
outros aproveitam as vantagens deste meio, como se relaciona a animação
conciliando-as com técnicas mais tradicionais. com outras áreas artísticas
PROCESSO de EXECUÇÃO
O esquema de produção de um filme que a seguir se apresenta como exemplo foi baseado no filme
Persépolis de Marjane Satrapi e Vincent Parannaud. Não é apresentado de uma forma muito
pormenorizada, porque os passos básicos utilizados na animação em desenho são semelhantes às
animações com outras técnicas, até à fase de layout. A partir daqui os processos sofrem maiores
alterações, consoante a técnica a utilizar e podem ainda surgir diferenças no caso de se tratar de
animação de autor ou se for realizada em grandes estúdios com equipas mais numerosas, ou por
exemplo se recorrer a equipamento mais sofisticado ou mais artesanal.

1 a ideia Nesta animação Marjane baseou-se na sua própria

banda-desenhada autobiográfica com o mesmo nome
do filme. Outros artistas escrevem as suas próprias
histórias ou têm o apoio de argumentistas. Essa
histórias podem ser originais ou adaptações de contos
que sejam do seu agrado.

“Sobre os temas, não sei de onde vêm. Vêm e pronto (…) começam a inquietar-me. Começa-se a pensar
nisso o tempo todo. Se isso acontecer, então surgiu uma ideia. (…)
Quando se trata de filmes meus com direitos de autor, é claro que escrevo eu os argumentos. Não entendo
como se pode fazer diferente. É um trabalho longo e difícil que não pára até ao fim da produção do filme.
(…) Criar um enredo é uma busca constante por conexões lógicas entre as cenas do filme, entre os planos
de montagem, e até mesmo os movimentos das personagens. Tem que se pesquisar as motivações desses
movimentos, as acções das personagens e as suas reacções. Este alinhamento está na cabeça (apenas na
minha cabeça porque no papel é impossível escrever tudo), a curva rítmica do filme, o acentuar dos altos e
baixos. (…) Este trabalho é realizado dia e noite. Isso pode ser chamado “a trama do filme das
sensações e pensamentos”. A intuição segura tudo isso. Claro que no final, todas as ideias são
transformadas no story-board, mas nascem apenas na cabeça e só através de um pensamento obstinado.
Faço-o em qualquer dos casos.”
Entrevista a Konstantin Bronzit em Dezembro de 2010
Os realizadores trabalham em conjunto caracterização das
com as equipas de animação dando 2
indicação como devem ser personagens
caracterizadas as personagens. Os e criação de
animadores-chefe fazem os desenhos-
chave que serão complementados pelos model sheets
intervalistas ou animadores assistentes.
Os animadores usam uma mesa de luze
(folhas-modelo)
as folhas de papel são presas com uma
régua de pins com uma furação
especial.

O storyboard é um passo fundamental na criação do

storyboard
filme, quer se trate de animação ou de imagem real. 3
Esta fase marca a transição da escrita para a imagem e
começa-se a definir a composição dos planos
(enquadramentos), a transição entre as cenas e o ritmo
do filme. Os desenhos do storyboard são posteriormente
utilizados com o animatico (animatic), onde se juntam as Estes desenhos são ainda esboços, sem o pormenor
primeiras experiências sonoras de forma a definir o do trabalho final (em desenho ou em volumes),
tempo total do filme.

As vozes das personagens animadas banda

são feitas por actores profissionais. Para 4
os ruídos e som dos ambientes são sonora
também contratados profissionais,
chamados bruitadores ou sonoplastas
(foley artists em inglês). Nesta fase
começam-se também a escolher e criar A voz de Marjane foi feita pela conhecida
as primeiras músicas. actriz Chiara Mastroiani
 carta de Após a gravação dos diálogos e das vozes-off é necessário
5 fazer a sincronização com os desenhos. Para tal, cria-se
rodagem uma carta de rodagem (dope-sheet) onde se registam os
tempos convertidos para 1/24 partes de segundo (no caso
de se tratar de película) e que vão ajudar a construir os
desenhos com os movimentos das bocas e a própria acção
consulta de uma carta de das figuras. Os animadores desenvolveram uma técnica de
rodagem pelo animador ‘flipping’ que consiste no manuseamento de várias folhas
Benoît Meurzec permitindo ver se o movimento está a ser bem sucedido ou
se é preciso fazer correcções entre os key-frames
(desenhos-chave).

prova de Os primeiros desenhos, apesar de ainda não serem

6 definitivos, já ajudam a perceber se a animação está a ser
linha conseguida. Para isso, começam por ser fotografados em
line-test ou película mais barata, registados em vídeo, ou digitalizados
pencil-test com o auxílio de um scanner e visionados por toda a equipa
criativa envolvida no projecto. De seguida podem-se fazer
os ajustes necessários.
Este processo foi iniciado nos estúdios de Walt Disney.

layout O layout corresponde à arte final com as personagens e

7 cenários, ou seja, à fase de acabamento antes da filmagem.
No caso de animação tradicional em desenho, há uma
equipa de traçadores que faz com muito rigor os contornos
das figuras. Nas outras técnicas de animação os processos
variam de acordo com os materiais que se utilizam. Tem que
se ter o cuidado de manter uma uniformidade em toda a
animação.
Depois de estarem concluídos todos os desenhos, as captura de
figuras são adicionadas aos fundos e podem ser
8
fotografados a partir de uma truca – um suporte com a
imagens
câmara de filmar, ou podem ser digitalizados com o
scanner, no caso de se pretender que a animação seja
trabalhada no computador e gravada em disco.
Câmara multiplano de
Walt Disney

A última etapa fundamental na execução do filme de montagem

animação corresponde à sincronia das imagens com a 9
banda sonora (as vozes, a música, o som ambiente e
restantes efeitos sonoros). São também adicionadas as
fichas técnicas (ou genéricos). É na montagem que se
fazem os ajustes finais e se decide a derradeira versão do
filme.

O filme Persépolis teve uma excelente carreira nas salas de Além da sala de cinema exibição
e da televisão, os filmes
10
cinema, venceu o prémio do júri do Festival de Cannes e foi
candidato ao Oscar entre outras distinções. podem ser visionados em DVD e na internet.
O filme Persépolis tem uma edição portuguesa
em DVD pela Midas.

Vincent Parannaud
(Winshluss)
e Marjane Satrapi
Winsor McCay Gertie the Dinossaur
 As técnicas de desenho, animação de volumes e recortes estão ligadas às primeiras
manifestações da história da animação. Os primeiros animadores pegaram nos meios
expressivos artísticos bidimensionais e tridimensionais (desenho, pintura e escultura)
e associaram-nos ao movimento, desenvolvendo cada vez mais uma série de
recursos técnicos ao longo do tempo, tornando esta actividade muito rica e vasta.

As técnicas tradicionais surgem tanto nos grandes estúdios como na animação de

autor, contribuindo para o desenvolvimento de outras tecnologias mais expressivas
e/ou artesanais e estão na base da introdução da animação digital. Revela-se assim
que a animação é uma actividade bastante criativa, quer se trate da dimensão técnica
ou da dimensão estética.

técnicas tradicionais
 Para ver:

longas-metragens
“Branca de Neve e os 7 Anões”, 1937, EUA, Walt Disney
“A viagem de Chihiro”, 2001, Japão, Hayao Miyazaki
“Persepolis”, 2007, França, Marjane Satrapi & Vincent Paronnaud

curtas-metrages
“Fantasmagoria”, 1908, França, Émile Cohl
“Steamboat Willie”, 1928, EUA, Walt Disney
“La Linea” (série), Itália, Osvaldo Cavandoli
“Crac”, 1981, Canadá, Frédéric Back
“Saltando”, 1984, Japão, Osamu Tezuka
“Estória do gato e da lua”,1995, Portugal, Pedro Serrazina

DESENHO TÉCNICAS TRADICIONAIS

 Tal como o nome indica, esta forma de animação usa o desenho como base. E o
desenho é o meio de expressão e comunicação visual mais imediato e mais ancestral.
A tentativa de reproduzir graficamente o movimento, tal como as pessoas o
percepcionam, é tão antigo como as primeiras manifestações artísticas figurativas nas
paredes das cavernas.

Os brinquedos ópticos foram o resultado da aplicação de certas regras em que os

desenhos (coloridos ou não) permitiram dar a ilusão de movimento, e que ainda tinham
sucesso depois da invenção do cinema. O desenvolvimento de diversos processos
técnicos permitiu melhorar a animação de desenhos e criar um género autónomo, que
se estabeleceu como uma das dimensões cinematográficas mais criativas.

Os primeiros animadores surjam pela mão de artistas plásticos ligados às artes gráficas,
principalmente à banda desenhada sendo as performances de
As primeiras projecções de desenhos animados terão surgido artistas, chamadas de ‘lightning sketches’, a principal
com Emile Reynaud em 1892 com as suas Pantomimas influência do cinema de animação.
Luminosas no Museu Grévin em Paris e representaram o
culminar do chamado pré-cinema. Desta forma, a criação de O período compreendido entre 1908 e 1917 corresponde à
movimento com desenhos é anterior ao aparecimento das autonomia da animação deixando de ser apenas algo que
primeiras projecções cinematográficas dos irmãos Lumière em surpreendia os espectadores. Nesta época, dois nomes se
França e dos irmãos Skladanowsky na Alemanha, ou dos destacam como verdadeiros pioneiros do desenho animado. Émile Cohl
peep-shows com imagens reais em movimento filmadas no N. Paris, França
estúdio de Thomas Edison em West Orange. Isto revela que o Em França, surgiu Émile Cohl realizador de 4, Janeiro, 1857
interesse pela ilusão de movimento, desde muito cedo “Fantasmagorie/Fantasmagoria” (1908) com dois minutos e F. Villejuif, França
20, Janeiro, 1938
significou uma aproximação dos desenhadores ao universo do que é o primeiro desenho animado feito com essa intenção.
cinema, quando este ainda era do domínio de técnicos e Para evitar a descontinuidade do movimento, Cohl socorreu-se
cientistas. Por isso, é natural que as primeiras animações de uma caixa de luz, que até hoje permanece como uma
 ferramenta essencial para o trabalho do animador. Outros
aspectos da acção pioneira de Cohl manifestam-se na
abordagem de novas linguagens e técnicas para lá do desenho
com tinta-da-china, como a simulação do movimento de
câmara para a frente, a ideia de metamorfose e o recurso a
uma máscara fotográfica para combinar animações com
sequências de imagem real.
Winsor McCay Nos Estados Unidos da América, Winsor McCay transpôs para
N. Spring Lake, EUA a animação o virtuosismo gráfico e os temas das suas
26, Setembro, 1871 famosas bandas desenhadas publicadas nos jornais “New York
F. Nova Iorque, EUA
26, Julho, 1934
Herald” e “Telegram”. Assim, do sucesso de “Dream of a
Rarebit Fiend”* (adaptada para o cinema por Edwin Porter em
1906) e de “Little Nemo in Slumberland/O pequeno Nemo no
reino dos sonhos”, surgiu “Little Nemo/O pequeno Nemo” em
Abril de 1911. Alguns dos seus filmes ainda utilizavam imagem
real fazendo lembrar os lightning sketches. Num desses filmes
observa-se que McCay utilizava um sistema semelhante a um
Mutoscópio de grandes dimensões como auxílio à criação do
movimento. Uma outra inovação de McCay na sua segunda
animação “How a mosquito operates/Como actua um
mosquito”, é a acção do insecto que parece adquirir
comportamentos humanizados. Esta antropomorfização das
personagens animais foi adoptada com grande sucesso por
Walt Disney e pelos animadores seus contemporâneos. É uma
característica que se mantém até hoje, sendo um dos
aspectos mais reveladores da linguagem da animação: a
fantasia – o género de cinema onde tudo é possível.
Os primeiros estúdios de animação
Na segunda década do século XX começaram a surgir os
estúdios de animação devido à adesão do público a este
género de cinema. Com o surgimento da Primeira Guerra
Mundial, os Estados Unidos tomam a dianteira na produção em
larga escala uma vez que na Europa os estúdios entraram em
declínio. Esta hegemonia manteve-se durante várias décadas
e ainda hoje se reflecte.
O aparecimento de vários estúdios possibilitou a evolução dos
métodos produtivos que permitiam fazer uma animação mais
rápida e barata, influenciadas pelas teorias recentes sobre
1
produtividade no traballho . Estes novos estúdios também
permitiram a formação de animadores especializados, por isso
não é estranho que tenha sido Earl Hurd, um animador dos
estúdios Bray a introduzir o desenho sobre as folhas de
acetato que resultou numa das mais importantes contribuições
técnicas para a animação. Se a utilização do acetato em 1914
fez com que o trabalho dos animadores fosse muito facilitado,
porque já não tinham que desenhar o cenário em cada folha, a
invenção da rotoscopia no ano seguinte pelos irmãos Max e
Dave Fleischer veio ajudar à obtenção de movimentos mais
realistas pelas personagens animadas. (v. técnica rotoscopia)
Ao mesmo tempo que se sucediam e se generalizavam as
melhorias técnicas, começam a surgir as séries com
personagens que atingiam um grande sucesso entre o público
e que chegaram a rivalizar com actores reais. A primeira
grande figura deste período foi criada por Otto Messmer, dos
estúdios de Pat Sullivan em 1919. Tal como muitos outros que
se lhe seguiram, o gato Félix tratava-se de um desenho
animado com um temperamento e reacções humanizadas. Até
as suas formas e modo de andar tinham pouco de felino. Além
da sua postura antropomórfica, as acrobacias e atitudes do
gato Félix revelavam mais uma vez a capacidade de fantasia
que o desenho animado trazia para o cinema. A fama do gato
Félix era tal, que chegou a rivalizar com actores reais. Estas
personagens pertenciam a um novo género de história
animada influenciada pelo burlesco, carregada de humor e de
imaginação. Surgia o cartoon.
Quirino Cristiani
É neste contexto de afirmação do
desenho animado que surgiu na
Argentina um cartonista e realizador de
origem italiana, Quirino Cristiani que
apresentou em Novembro de 1917 um
filme de desenhos animados com uma
hora e dez minutos, sobre a corrupção Quirino Cristiani
N. Santa Giuletta, Itália
em Buenos Aires e de uma forma satírica apresenta as
2, Julho, 1896
tentativas do presidente Hipólito Irigoyen para a combater. Este F. Bernal, Argentina
filme chamava-se “El Apóstol / O Apóstolo” e foi considerado 2, Agosto, 1984
a primeira longa-metragem de animação da história do
cinema, mas um incêndio em 1926 destruiu as cópias
existentes. Aliás, Q. Cristiani foi perseguido pelo azar, já que
mais dois incêndios em 1957 e 1961 destruíram a maioria dos
Quirino Cristiani considerava-se porteño –
seus filmes. Dos poucos que não se perderam, estava “El como se chamavam aos naturais de
Mono relojero/O macaco relojoeiro” (1938), a primeira Buenos Aires, para onde a família emigrou
quando tinha 4 anos
animação sonora argentina.
Nos anos 30 e devido a alguns fracassos, desistiu da
animação só retomando em 1938 com as fábulas, e com o
filme atrás citado. No princípio da década de 40 chegou a “O Apóstolo” tinha 58000
entrar em contacto com Walt Disney para um projecto de desenhos e foi filmado com
animação na América Latina, mas que acabaria por não 14 fotogramas por segundo
participar.
Como se pode constatar, com as primeiras animações surgiram também personagens famosas.
Little Nemo, Gato Félix, Betty Boop, Rato Mickey, etc.
Como são vistas hoje essas personagens? Ainda são conhecidas pela maioria das pessoas?
Quais são as figuras da animação mais famosas actualmente?

Walt Disney
N. Chicago, EUA
5, Dezembro, 1901
F. Los Angeles, EUA
15 Dezembro, 1966
Walt Disney
Um dos grandes contributos para a história do desenho
animado, foi dado nos Estados Unidos, precisamente por Walt
Disney, que estudou artes e desde cedo aderiu ao universo da
animação, que já era bastante activo nos anos 20. A sua
importante e decisiva contribuição deu-se na definição dos
conceitos fundamentais da animação e nas sucessivas
inovações técnicas e processuais atribuídas ao seu estúdio
entretanto criado.
Para ajustar melhor o movimento, começou por introduzir a
barra de pinos na base da mesa de luz, que permitia uma
melhor percepção por parte do animador ao manusear os
desenhos, e aplicou o ‘pencil test’, fotografando os desenhos
para visitar o site da com película barata, que depois ao projectar permitia corrigir
Disney em português: os erros da primeira fase da animação. Estas e outras
www.disney.pt/ inovações possibilitaram que o sistema de estúdio se tornasse
fundamental para a realização de filmes de animação. Cada
animador passava a ter assistentes, os chamados ‘clean-up-
men’, que tinham a tarefa de finalizar os desenhos, suprimindo
os traços desnecessários. Além disso, todos os desenhadores
sujeitaram-se a um novo programa de estudo incluindo a
observação da acção de animais e pessoas em diferentes
atitudes, o estudo da anatomia, psicologia da cor, etc.
O nível de sofisticação e de profissionalismo levou-o a situar-
-se na linha da frente das inovações do cinema, com a
introdução da sincronização do som em “Steamboat Willie”
(1928) que marca a introdução do rato Mickey, a personagem
mais famosa da história da animação, e a assinatura de um
contrato de exclusividade durante dois anos com a
Technicolor. O resultado foi “Flowers and Trees/Flores e
árvores” (1932), vencedor do primeiro Oscar na categoria de
animação. No ano seguinte voltou a receber o prémio da
academia com “Three little pigs/Os três porquinhos” onde
surge outra inovação fundamental, o story-board que
actualmente tanto é aplicado na animação como nos filmes de
acção real. O domínio dos estúdios Disney era tal, que até
1939 arrecadaram todos os Oscares da Academia.
Mas a inovação técnica mais significativa e também mais
sofisticada, foi a ‘câmara de múltiplos planos’, que permitiu a
utilização de travellings laterais dando à animação um realismo
surpreendente. O conceito em que se baseou este sistema
viria a ter aplicação décadas mais tarde nos sistemas digitais
de animação. Permitiram a Walt Disney lançar-se num projecto
mais ambicioso, de realizar uma longa-metragem. A
maturidade artística da animação é concretizada em 1937 com
“White Snow and the seven Dwarfs/Branca de Neve e os sete
Anões”, um dos marcos mais importantes de toda a história da
animação e que resumia as três linhas de orientação dos estilização gráfica quase geométrica (influenciada pela pintura
estúdios: inovação técnica, conceitos artísticos (com um estilo da época) e nas histórias não convencionais, contrariando o
próprio) e estratégia de produção. estilo clássico dominante da Disney.

O aparecimento das séries televisivas nos finais da década de

Além de Walt Disney 40 e princípio de 50 também provocou profundas alterações,
muitas vezes com produções baratas e essencialmente
Na época, nenhum outro estúdio conseguia o nível de Walt dirigidas a um público infantil, contribuindo para a ideia de que
Disney, apesar de, a partir de 1940 ter perdido a hegemonia a animação é para crianças, que ainda hoje se verifica. Para Max Fleischer
dos prémios da Academia quando surgiram novas tendências contrariar esta tendência, o artista Ralph Bakshi na década de N. Cracóvia, Polónia
19 Julho, 1883
estéticas no desenho animado. Aliás, apenas na procura de 70, surpreendeu o público com uma animação para adultos, F. Los Angeles, EUA
novas soluções estéticas, quer através de outros estúdios, ou onde expõe violência, sexo e racismo, com “Fritz the Cat/O 11, Setembro, 1972
por animadores independentes se poderia combater o domínio gato Fritz” (1972).
da Disney. Uma das respostas veio de Max e Dave Fleischer
em Dezembro de 1939, com a longa-metragem “Gulliver’s Outras tendências também se verificam nos Estados Unidos
Travels/As viagens de Gulliver” utilizando a técnica de com a introdução do desenho animado em filmes de imagem
rotoscopia, mas que se revelou um fracasso de bilheteira. real, de que “Mary Poppins” (1964) de Robert Stevenson para
Como consequência, a Paramount extinguiu os estúdios de os estúdios é o exemplo mais significativo. Esta relação só
animação e despediu os irmãos Fleisher, criando depois os viria a ter paralelo com o filme de Robert Zemeckys “Who
Famous Studios. framed Roger Rabbit/Quem tramou Roger Rabbit” (1988) que
recuperou as personagens dos cartoons.
É com o aparecimento de novas personagens nos cartoons
que os estúdios emergentes iniciam uma outra revolução no
desenho animado na América. Dos estúdios Warner Brothers
surgiram Porky Pig, Daffy Duck, Bugs Bunny, entre outros, da
MGM apareceu Tom e Jerrry, e os próprios Fleischer tinham
criado a sensual Betty Boop, o extravagante Popeye e a
adaptação do herói da banda-desenhada Superman. Mas a
maior revolução artística surgiu com o animador independente
John Hubley, que tinha deixado a Disney e, principalmente, a
United Productions of America – UPA, que criou um novo
conceito de ‘animação limitada’ caracterizado por uma

Hayao Miyazaki
N. Tokio, Japão
5, Janeiro, 1941
Animação em desenho no resto do mundo
Igualmente importante foi a emergência de animações de
outros países, que começaram a ter maior visibilidade e a
conquistar prémios da Academia. Além da acção importante
da National Film Board no Canadá principalmente direccionada
para a animação experimental, começaram a impor-se as
animações vindas de leste, com o nascimento dos estúdios
Soyuzmultfilm em Moscovo em 1935, que criou uma verdadeira
escola de cineastas, e a ascensão da animação japonesa. Um
dos nomes mais destacados da animação russa é o de Yuriy
Borisovich Norshteyn, autor da curta-metragem “Skazka
skazok/História das histórias” (1979), que foi considerado o
melhor filme de animação de todos os tempos em 1984, nas
Olimpíadas da Animação de Los Angels. Dos estúdios estatais
também saíram séries de desenhos animados, sendo
Yuriy Norshteyn provavelmente a mais conhecida pela sua distribuição por toda
N. Andreyevka, URSS a ex-União Soviética, “Nu Pogodi / Espera” (1969-1986)
15, Setembro, 1941 dirigida por Vyacheslav Kotyonochtin.
Por sua vez, no Japão, o estúdio Ghibli fundado em 1895 por
Hayao Miyazaki e Isao Takahata, destaca-se num conjunto de
excelentes animadores e em particular Miyazaki, vencedor do
Oscar em 2002 para a melhor longa-metragem de animação
com o filme “Sem to Chihiro no Kamikakushi/A viagem de
Chihiro”. Os filmes de Miyazaki são carregados de fantasia,
onde as personagens vivem em mundos irreais. Não há
correspondência no ocidente das suas histórias subtis que
tanto são do agrado do público infantil como dos mais velhos.
No entanto, ele recusa a interferência do computador na sua
animação preferindo a técnica tradicional.
Seria aqui exaustivo enumerar a quantidade de realizadores de
referência japoneses, no entanto tem de se destacar Akira
Toriyama criador da série Dragon Ball, Isao Takahata que
realizou “Serohiki no Goshu/Goshu, o violoncelista” (1981) e
Katsuhiro Otomo que realizou Akira em 1988 depois do
sucesso que obteve nas publicações de banda desenhada,
considerado um clássico do estilo cyberpunk. O anime está
para o cinema assim como a manga está para a banda
desenhada, sendo esta uma das maiores indústrias do Japão,
que tem uma consideração semelhante à literatura e ao cinema
de autor. Por isso não podia deixar de ser referido o médico e
mangaká (desenhador de mangas) Osamu Tezuka, o criador
da série “Astro Boy”, considerado a maior referência mundial
do estilo. Tal como outros desenhadores, também realizou
filmes de animação, essencialmente com a técnica tradicional
e foi o responsável por introduzir o grafismo característico da
manga na animação japonesa, o que a torna tão peculiar e
facilmente identificável.
Mais recentemente

Têm surgido algumas animações que parecem recuperar o

sentido inicial do desenho animado, recorrendo a uma estética
mais próxima das primeiras animações, baseada no contorno e
no desenho monocromático. O animador português Pedro
Serrazina, actualmente a viver em Londres, apresentou em
1995 “Estória do Gato e da Lua” feito com tinta-da-china,
acentuando o contraste a preto e branco e que revela uma Pedro Serrazina
N. Portugal
assumida influência da obra de Hugo Pratt. Esta curta- 1968
metragem produzida na Filmógrafo (entretanto extinta), com
narração do conhecido actor Joaquim de Almeida, obteve
grande do grande sucesso internacional e foi finalista desse
ano do Cartoon d’Or. Em França, a emigrante iraniana Marjane
Satrapi aproveitou o grande sucesso da sua banda desenhada
autobiográfica “Persepolis” e realizou com Vincent Paronnaud
uma longa-metragem com o mesmo nome em 2007. Apesar
do recurso ao computador, nomeadamente na montagem, o
filme foi feito em desenhos com marcadores sobre papel,
sendo depois digitalizados. O aspecto visual monocromático
na quase totalidade do filme acentua o sentido de flashback,
deixando a cor apenas para os poucos momentos em que a
acção se passa no presente. A sua estreia aconteceu no
festival de Cannes tendo recebido o prémio do júri. Foi ainda
nomeado para “melhor longa-metragem de animação” dos
prémios da Academia de Hollywood.

Marjane Satrapi
N. Rasht, Irão
22 Novembro, 1969
 Para ver:

longas-metragens
“O Estranho Mundo de Jack”, 1993, EUA, Tim Burton/Henry Selick
“A Fuga das Galinhas”, 2000, Inglaterra, Aardman (Peter Lord/Nick Park)

curtas-metrages
“A mão”, 1965, Checoslováquia, Jiri Trnka +
“Proibido partir os ramos”, 1968, Japão, Kihachiro Kawamoto
“Dimensões do Diálogo”, 1982, Checoslováquia, Jan Svankmajer
“A Suspeita”, 2000, Portugal, José Miguel Ribeiro
“Pedro e o Lobo”, 2006, Inglaterra, Suzie Templeton

animação e imagem real (animação de volumes de Willis H. O’Brien)

“O mundo perdido”, 1925, Irwin Allen
“King Kong”, 1933, EUA, Merian C. Cooper e Ernst B. Schoedsack

videoclips
“Sledgehammer” música de Peter Gabriel, estúdios Aardman, irmãos Quay
“Fell in love with a girl” música de White Stripes, Michel Gondry

STOP-MOTION TÉCNICAS TRADICIONAIS

 A animação de bonecos corresponde à versão tridimensional do início da animação
por oposição às duas dimensões dos desenhos animados. A esta técnica é
atribuída a designação de stop-motion, uma vez que se baseia no princípio de
paragem e substituição da acção, fotograma a fotograma. Aliás, a utilização de
bonecos animados é quase tão antiga como o próprio cinema e marca a entrada do
género fantástico. Na sua origem estarão os filmes de Georges Méliès e os seus
trick-films (filmes de truques) como por exemplo em “L'homme-orchestre / O
Homem Orquestra” (1900).

Tal como em outras técnicas, a animação de volumes
levou algum tempo até consolidar as suas
possibilidades e se estabelecer como forma
autónoma. Considera-se que o período experimental
terminou em 1925 com o filme “The Lost World/O
mundo perdido”. Foi a partir deste ponto que a
animação de volumes se assumiu como método
artístico na animação, mas também criou uma
separação na abordagem cinematográfica da
animação de volumes: por um lado, o objectos, que pareciam ganhar vida. O responsável por
desenvolvimento técnico ao serviço do cinema
fantástico e por outro a vertente artística artesanal.
Estavam então lançados os efeitos especiais no
cinema que utilizarão esta técnica de animação de
volumes em filmes com imagem real até ao
surgimento e aperfeiçoamento das técnicas
computorizadas. A era digital, permite que se
confunda realidade com ficção devido ao seu hiper-
-realismo, substituiu depois o stop-motion e
devolveu-lhe novamente a sua vertente mais estética
e expressiva, própria da animação de volumes.
Nos Estados Unidos, na companhia de Thomas Edison e
na Vitagraph procedia-se a experiências utilizando a
paragem da filmagem e substituição, para criar um
efeito de ilusão, tanto para o desenho como para
estas inovações foi James Stuart Blackton, que depois
saiu da Edison Co. A sua continuidade foi dada por
Edwin Porter que realizou “Dream of a rarebit fiend”
(1906) baseado na banda desenhada de Winsor McCay sugestões:
e “The Teddy Bears” (1907), com uma sequência de os pioneiros do cinema e
bonecos animados, considerada um marco na história o capítulo sobre a pixilação
da animação.
 A bela adormecida
1935
George Pal
N. Cedléd, Hungria
1, Fevereiro, 1908
F. Los Angeles, EUA
2, Maio, 1980
Na América, onde a animação era sinónimo de
desenhos animados, dada a influência de Walt Disney e
pela quase exclusividade da animação de volumes nos
filmes fantásticos das grandes produções de Hollywood,
o emigrante húngaro George Pal (György Pál
Marczincsák, nascido em Cegléd) começou a fazer
filmes de bonecos animados como animação autónoma
para a Paramount Pictures e não como efeitos especiais
de suporte aos filmes de imagens reais fantásticos,
como em “King-Kong” (1933) com o trabalho de
marionetes de Willis O’Brien. No entanto, assumiu
também que este género de animação, além de
experimentação também era entretenimento, consciente
do meio onde estava inserido. Uma das inovações que
trouxe para a técnica de stop-motion foi a utilização do
sistema de substituição em vez do comum método de
ajuste, ou seja, para animar a cabeça de um boneco,
criam-se várias cabeças com diferentes expressões que
são substituídas, evitando estar sempre a mexer na
Willis O’Brien
N. Oakland, EUA
2, Março, 1886
F. Los Angeles, EUA
8, Novembro, 1962
King-kong
1933
mesma cabeça quando o boneco é fotografado. Outra
novidade nos filmes de Pal teve a ver com a dimensão
ética dos temas, sendo um dos primeiros em Hollywood
a tratar com dignidade a raça negra, fugindo aos
estereótipos da altura. Em 1944 recebeu um Oscar
honorário pelo “desenvolvimento de novos métodos e
técnicas na produção de animação de bonecos,
conhecidos como Puppetoons”.
Depois do pioneirismo de Emile Cohl explorando
diversas formas de animação, assistiu-se na Europa a
um grande impulso nos filmes com animação de
bonecos devido à tradição de teatros marionetas de
leste e da Alemanha. Na segunda década de 1900,
Wladyslaw Starewicz (que depois emigrou para França)
impressionou com a qualidade da animação onde os
insectos se comportam como seres humanos, a riqueza
dos argumentos com base em temas populares e a
excelência no detalhe.
 A mão Dimensões
1965 do diálogo
1982

Alexander Ptushko
N. Lugansk, Ucrânia
6, Abril, 1900
F. Moscovo, Rússia
6, Março, 1973

A animação com bonecos no leste da europa
Será contudo na República Checa que surgirá a maior
escola de animação de volumes inspirada pela tradição
e pelo filme “Novyi Gulliver/O novo Gulliver” (1935) do
ucraniano Alexandr Ptushko. Com um sentido
marcadamente artístico e simbólico, a animação checa
teve como mestre Jiri Trnka, cuja animação foi
reconhecida internacionalmente e em 1960, na sua
primeira presença em Cannes, foi chamado de “Walt
Disney do Leste”, o que não foi muito do seu agrado. O
seu último filme “Ruka/A mão” (1965) é também o mais
marcante, tratando-se de uma alegoria política à
imposição das ideias dominadoras do regime
comunista. Apesar disso, quando morreu em 1969 teve
direito a honras de estado no seu funeral.
Este sentido marcadamente crítico politicamente foi
também assumido pelo excelente cineasta Jan
Svankmajer. Pautando o seu trabalho por um acentuado
experimentalismo, utilizou as mais diversas técnicas,
desde acção real, pixilação, recortes, desenho e
também animação com todos os tipos de objectos e
criou nos seus filmes um ambiente bizarro e perturbador
ao qual não está alheia a sua adesão ao Grupo
Surrealista de Praga. No seu filme “Možnosti Jirí Trnka
dialogu/Dimensões do diálogo” (1982) dividido em três N. Pilsen, República Checa
24, Fevereiro, 1912
partes, aborda as dificuldades de comunicação e o F. Praga, República Checa
crescente desentendimento dos indivíduos numa 30, Dezembro, 1969
sociedade cada vez mais formatada. A sua aptidão
artística está presente na modelação do barro, na sua
alusão ao pintor renascentista italiano Archimboldo, mas
também no argumento onde os diálogos estão
ausentes.
Quais são as influências dos realizadores
de animação?
Como se relaciona a animação com as
outras áreas artísticas?
Jan Svankmajer
N. Praga, República Checa
Pintura de Guiseppe Archimboldo 4, Setembro, 1934
 Novos rumos

Mais informações sobre os A arte de Svankmajer passou as

filmes dos estúdios aardman em: fronteiras e teve um enorme eco no
www.aardman.com trabalho dos irmãos Stephan e Timothy
Quay, naturais dos Estados Unidos, mas
que se instalaram em Londres. Os seus
filmes são igualmente cravados por uma
densidade psicológica sem uma linha
Em 1972, Peter Lord e David Sproxton, colegas de escola registaram o nome Aardman
narrativa clara e imediata, e com
Animations a partir de uma personagem feita ainda em desenho animado. Decidiram instalar-
estranhas personagens híbridas
se em Bristol em 1976 e começaram a criar figuras para séries televisivas em animações de
construídas por bonecos que parecem
volumes. Em 1985, Nick Park, estudante da National Film and Television School, queestava a
ter sido recuperados do lixo, como se
trabalhar no filme “A Grand day out”, juntou-se à Aardman Surgiram as personagens do
pode constatar na sua homenagem ao
inventor que adora queijo Wallace e do seu fiel cão inteligente mas mudo Gromit, que se
realizador checo “The Cabinet of Jan
tornaram na mais famosa dupla do cinema de animação. No ano seguinte, em colaboração
Svankmajet / O gabinete de Jan
com os irmãos Quay, realizaram o videoclip para a música Sledgehammer de Peter Gabriel.
Svankmajer” (1984).
Outros clips musicais se seguiram bem como as séries televisivas para crianças e adultos –
como as conhecidas Creature Comforts, Shaun the Sheep (a ovelha Choné), ou Rex the Runt e
Além de curtas e longas-metragens, os
Angry Kid.
irmãos Quay também realizam
As aventuras de Wallace e Gromit seguiram com “The Wrong Trousers” (1993), “A close
videoclips, tendo ficado célebre a sua
shave” (1995), “A matter of loaf and death” (2008) e ainda a longa-metragem “The Curse of
colaboração com os estúdios Aardman
the Were-Rabbit” em 2005 e que foi único filme feito com a técnica de stop-motion a vencer o
para a música “Sledgehammer” (1986).
prémio da Academia americana nesta categoria, numa colaboração com a Dreamworks que se
O universo dos videoclips tem também
tinha iniciado com o filme “Chiken Run” de 2000.
contribuído para a valorização da
As animações da Aardman são conhecidas e apreciadas em todo o mundo e os estúdios
animação com excelentes exemplos de
cresceram devido ao número de encomendas (produzem cerca de 75 spots comerciais por
articulação entre a imagem e o som,
ano além de curtas e longas-metragens), o que fez com que começassem a explorar diversos
recorrendo às mais diversas técnicas de
tipos de animação, além da animação de volumes. O seu estilo influencia outros animadores
animação. Destaca-se também o
das mais variadas geografias e as suas animações são vistas na maioria dos festivais. O
videoclip feito com ‘Legos’ de Michel
número de prémios vai-se avolumando.
Gondry para a música “Fell in love with a girl” (2002)
dos White Stripes.

O aparecimento dos estúdios Aardman na década de

1970 trouxe uma nova e importante valorização da
animação de volumes, com curtas e longas-metragens
e séries para a televisão, tendo ganho inúmeros prémios
nacionais e internacionais incluindo os Oscares nos
Stephan e Timothy Quay Michel Gondry José Miguel Ribeiro
Estados Unidos e os BAFTA em Inglaterra (v. quadro da N. Philadelphia, EUA N. Versailles, França N. Amadora, Portugal
página anterior). 1947 8, Maio, 1963 1966

Recentemente continuam a ser produzidos filmes de

animação de bonecos de excelente qualidade técnica,
dos quais destaco os multipremiados “A Suspeita”
(2000) de José Miguel Ribeiro, vencedor do Cartoon
D’Or, “Madame Tutli-Putli” (2007) de Chris Lavis e
Maciek Szczerbowski, produzido pela NFB do Canadá e
o vencedor do Oscar de 2007 “Peter and the Wolf/Pedro
e o Lobo” da britânica Suzie Templeton.

“A minha formação académica de Pintura influenciou-me como todos os aspectos da minha

vida pessoal, tudo o que vivo e experimento se reflecte no meu trabalho. (…) A construção
das histórias nos meus filmes nascem de emoções ou pequenas ideias que me estimulam o
suficiente para querer viver com elas nos anos seguintes.
A animação de volumes liberta o fazedor de imagens que assim se pode concentrar no
movimento puro. Quero com isto dizer que, o desenho animado, por exemplo, procura o
movimento através de repetição de desenhos quase iguais e por vezes o animador perde mais
tempo na representação de uma imagem do que na construção do movimento (sucessão de
vários desenhos). Para além deste facto, também o trabalho da luz tem um enorme potencial
Pedro e o Lobo, 2006
que gosto de explorar nos meus filmes.”
José Miguel Ribeiro
 Para ver:

longas-metragens
“As Aventuras do Príncipe Achmed”, 1926, Alemanha, Lotte Reiniger (LM)

curtas-metrages
“Rythmetic”, 1956, Canadá, Norman McLaren
“The Creation of Birds”, Canadá, Frédéric Back
“Príncipes e Princesas”, 1999, França, Michel Ocelot
“Fast Film”, 2003, Austria, Virgil Widrich
“Sobre Ivan – o tolo”, 2004, Rússia, Mikhail Aldashin

Série
“Angela Anaconda” 1999/2001, Canadá, Joanna Ferrone/Sue Rose

RECORTES TÉCNICAS TRADICIONAIS

O recurso aos recortes é igualmente uma das formas
mais antigas de animação, tendo sido utilizada por Emile
Cohl em alguns dos seus filmes datados de 1910, como
por exemplo “En route / Em viagem” em que o resultado
final parece um primeiro ensaio sobre esta técnica.

Podem-se considerar duas

variantes desta técnica: a A animação de bonecos corresponde à versão
animação de recortes e a tridimensional do início da animação por oposição às
animação de silhuetas. A
duas dimensões dos desenhos animados. A esta
diferença entre elas
encontra-se na posição da técnica é atribuída a designação de stop-motion, uma
iluminação, que no primeiro vez que se baseia no princípio de paragem e
caso é frontal e nas substituição da acção, fotograma a fotograma. Aliás, a
silhuetas é por trás do vidro, utilização de bonecos animados é quase tão antiga
ficando as figuras
como o próprio cinema e marca a entrada do género
recortadas a negro. Foi na
década de 1920 que surgiu fantástico. Na sua origem estarão os filmes de Georges
na Alemanha a animadora Méliès e os seus trick-films (filmes de truques) como
mais influente da técnica de por exemplo em “L'homme-orchestre / O Homem
silhuetas. Os filmes de Lotte Orquestra” (1900).
(Charlotte) Reiniger tinham
uma técnica apurada, onde
as figuras recortadas em cartolina preta revelam
influências do teatro de sombras orientais. O seu filme
“Die Abenteuer des Prinzen Achmed / As aventuras do
príncipe Achmed” lançado em 1926, levou quatro anos Lotte Reiniger
de trabalho em parceria com o seu marido Carl Koch e N. Berlim, Alemanha
2, Junho, 1899
tem sido considerado por muitos como a primeira
F. Dettenhausen, Alemanha
longa-metragem de animação. 19, Junho, 1981
 O estilo das animações de Lotte Reiniger e as próprias
características desta forma de animação fizeram com
que fosse usada por diversos animadores, sobretudo
realizadores independentes, com resultados bastante
diferentes. A sua influência é bastante notória no
conjunto de curtas-metragens de silhuetas chamado
“Princes et Princesses” (1999) do francês Michel Ocelot.

Michel Ocelot No Canadá, Norman McLaren utilizou a técnica de

N. Versailles, França recortes nas suas experiências sobre animação e, com
8, Maio, 1963
resultados igualmente interessantes, o realizador
premiado com um Oscar, Fréderic Back apresentou em
1977 “The Creation of Birds/A criação das aves”. Estes
animadores têm em comum a utilização da música numa
forte associação rítmica, baseando-se nas tradições
canadianas.
figuras recortadas de Michel Ocelot
Mais recentemente, a introdução das técnicas digitais na
animação também absorveu os princípios da animação
de recortes apresentando soluções bastante criativas. É
o caso do austríaco Virgil Widrich na sua excelente curta
“Fast film / Filme rápido” (2003) que utiliza a técnica de
found-footage, ou seja, selecciona e imprime
fotogramas de diversos filmes de imagem real da
história do cinema, apresentando uma nova história de
perseguição, à maneira dos filmes de aventuras de
Hollywood. Excertos desses fotogramas são trabalhados
de várias formas, inclusivamente com a técnica
japonesa de origami, resultando uma animação original
e muito curiosa.

Virgil Widrich
N. Salzburgo, Austria fotograma de Fast Film de Virgil Widrich
16, Maio, 1967
O russo Mikhail Aldashin pertence à nova geração de
animadores, ligados ao estúdio independente de
animação de Moscovo ‘Pilot’ de onde têm saído
bastantes filmes premiados internacionalmente. O filme
de Aldashin “Pro Ivana – duraká / Sobre Ivan – o tolo”
(2004) apresenta uma divertida história que parte de um
conto popular, mas que pretende ser entendida por
todos independentemente das diferenças culturais.
“Tento manter a integridade cultural e ser universal ao Mikhail Aldashin
mesmo tempo", refere Aldashin, que tal como os seus N. Tuapse, Russia
4, Novembro, 1958
colegas explora diversas técnicas de animação,
conseguindo conciliar as técnicas tradicionais com o
computador. Neste filme, utiliza desenhos recortados,
que depois de digitalizados foram trabalhados no
software Maya.

O recurso às técnicas digitais seguindo um grafismo e o

princípio da técnica de recortes também tem sido
utilizado nas séries de animação para televisão, tendo
obtido grande sucesso a recente série canadiana
“Angela Anaconda” realizada por Joanna Ferrone and
Sue Rose. Esta animação foi feita com os softwares de
animação Houdini 3D e Maya e as autoras utilizaram
para as expressões faciais e poses das figuras, o
sistema de substituição que George Pal tinha introduzido
na animação de volumes, confirmando que uma das
desenhos de Mikhail Aldashin sugestões
tendências actuais é a associação entre várias técnicas.
informações sobre o
estúdio Pilot (em russo):
www.pilot-film.com
 Para ver:
longas-metragens
1939 “As Viagens de Guliver”, , EUA, Max Fleicher
1941 “A princesa com a faixa de ferro”, China, Wan Guchan, Wan Laiming
1977 “Feiticeiros”, EUA, Ralph Bakshi
2006 “O homem duplo” EUA, Richard Linklater (LM)
2008 “A Valsa com Bashir”, Israel, , Ari Folman (LM)

curtas-metrages
1997 “Feeling My Way”, Inglaterra, Jonathan Hodgson
2004 “Com uma sombra na alma”, , Portugal, Fernando Galrito/João Ramos
2005 “Broadway” videoclip de Sébastien Tellier, , França, Matthieu Mantovani

As viagens de Gulliver A princesa com a faixa de ferro A valsa com Bashir

ROTOSCOPIA TÉCNICAS TRADICIONAIS

 31

Mais do que uma técnica de animação, a rotoscopia é sobretudo um método

auxiliar para permitir aos desenhadores reproduzirem melhor o movimento a partir Realizado pelos irmãos Wan,
da filmagem de actores reais. Consiste na projecção de fotogramas imagens reais “Tie shan gongzhu / a
na parte de trás da mesa de desenho translúcida através de um projector chamado Princesa com a faixa de ferro”
rotoscópio, permitindo criar personagens desenhadas com um realismo até então
de 1941 foi a primeira longa
difícil de obter. Além disso, também abria novas possibilidades de aplicação de
metragem de animação chinesa.
efeitos especiais na animação, com uma. Com a rotoscopia, o ilustrador não tinha
Trata-se de uma adaptação da
que ser especialmente dotado, porque este artifício substituía a menor habilidade
história tradicional “Aventura
para o desenho. Aos artistas mais talentosos abriam-se novas possibilidades de
exploração das técnicas de animação.
no Oeste” Levou 3 anos a ser
feito e veio a influenciar o
desenhador e realizador
japonês Osamu Tezuka.
Apesar de ter sido inventado nos Estados Unidos por Max meios expressivos, voltando a ser recuperado na década de
Fleischer em 1915 que iniciou a sua aplicação nas séries 1970 nos filmes do norte-americano Ralph Bakshi. Com a
“Out of the Inkwell”, foi sobretudo no grande sucesso da evolução tecnológica e a introdução da informática na
Walt Disney “Branca de Neve”, que começou a ter mais animação, o rotoscópio foi substituído pelo scanner e por
visibilidade. A resposta de Fleisher foi dada com o filme “As software específico para edição de imagem que permite o
viagens de Gulliver” de 1939, onde é bastante visível a sua trabalho de ilustração sobre os fotogramas. Recentemente
aplicação na personagem do gigante (em contraste com os têm surgido novas explorações artísticas por animadores
anões de Liliput). Além da animação americana, o método em curtas, mas também em longas-metragens com recurso
foi também adoptado por animadores de outras nações, a técnicas digitais, destacando-se o filme norte-americano
nomeadamente na União Soviética e na China (v. ao lado). “A Scanner Darkly/O Homem Duplo”, de 2007 e o israelita
“Vals im Bashir/A Valsa com Bashir”, de 2008, vencedor de
Os primeiros filmes que usaram este processo de suporte inúmeros prémios e nomeado para os Oscares na categoria
de animação eram feitos em desenho e pintura. Durante de Melhor filme estrangeiro.
um largo período de tempo, este processo passou a ter
menor utilização devido à exploração de outras técnicas e
Ralph Bakshi
N. Haifa, Israel
29, Outubro, 1938
 Para ver:
1963 “Nez/Nariz”, França, Alexandre Alexeïeff
1976 “Mindscape”, Canadá, Jaques Drouin

ECRÃ O ecrã de pinos (ou de alfinetes como também

é chamado) consiste numa placa onde com
milhares de furos alinhados onde se inserem
um igual número de pinos (fios de aço) todos
do mesmo tamanho, de forma a criar uma

DE PINOS
superfície uniforme. Sobre esta placa é
projectada uma luz na diagonal. Quando se
pressionam alguns destes ‘alfinetes’ de um ou
do outro do ecrã, formam-se desenhos com as
TÉCNICAS EXPERIMENTAIS sombras criadas pelos pinos salientes.

O precursor desta técnica foi o russo Alexandre Alexeïeff
(nasceu em Kazan, em 1901) acompanhado pela sua
mulher Claire Parker e desenvolveram uma forma de
animação mais poética e dramática contrapondo às
propostas mais leves e divertidas dos ‘cartoons’ feitos
com desenhos animados.
Trata-Se de uma técnica que exige um grande controlo
do processo, porque não se usa a caixa de luz ou as
folhas de acetato para ajudar na criação do movimento,
como no desenho animado. As animações com o ‘ecrã
de alfinetes’ possibilitam uma expressividade visual
única que a distingue das outras técnicas, apesar de ser
monocromática.
É igualmente uma técnica muito morosa, daí que
Alexeïeff e Parker tenham feito apenas 6 filmes. Para
trabalhar no ecrã, Alexeïeff dizia aos seus alunos para
pensarem que estariam a desenhar sobre uma placa de
veludo em vez de uma placa de pinos, devido à extrema
sensibilidade que esta técnica requer.
O facto de Alexeïeff ter colaborado nos cenários dos
Ballets Russes e Suecos na sua estadia em Paris, nos
anos 20, contribuiu para o seu gosto e influências
musicais presentes nos seus filmes. Foi também em
Paris que conheceu Claire Parker, natural de
Massachusetts, EUA, com quem casou em 1941. Além
da música, os seus filmes são também influenciados
pela pintura e pela literatura, uma vez que Alexeïeff
também tinha feito ilustração para livros de Gogol,
Pushkin, Dostoyevsky, Poe, Baudelaire, Malraux,
Maurois.
Em 1972, Alexeïeff e Parker deslocaram-se ao Canadá a
convite da NFB, que entretanto adquirira um ecrã de
pinos. Dos workshops que fizeram surgiu um
documentário realizado por Norman McLaren. Fascinado
com esta técnica, Jaques Drouin começou a fazer
exercícios dois anos depois, tendo concluído em 1976
“Mindscape/O paisagista” que obteve grande sucesso.
Este filme expressa um mundo idealizado de um pintor e
revela o apuramento técnico de Drouin, considerado o
mestre mundial em ecrã de pinos.
 Para ver:

1977 “Castelo de areia”, Canadá, Co Hoedeman Consultar na internet:

2000 “Clandestino”, Portugal, Abi Feijó http://www.ciclopefilmes.com/filmes/2000-o-clandestino
2000 “Pedras” 2000, Hungria, Ferenc Cako http://www.sandanimation.com/page.php?2

Um dos magníficos exemplos desta técnica é a curta-

metragem de Abi Feijó feita em 2000, “Clandestino”,
numa adaptação de um conto de José Rodrigues

AREIA
Miguéis. Carregado de melancolia e de angústia, o filme
faz-nos partilhar o medo do clandestino de um
cargueiro velho e ferrugento numa noite fria envolta pelo
nevoeiro.

Igualmente sombrio é o ambiente do filme

“Kövek/Pedras” (2000) do húngaro Ferenc Cakó, onde
personagens estranhas, lágrimas e gritos, envolvem uma
figura feminina, futura mãe, que ao dar à luz acaba por
destruir o próprio animador soterrando-o nas pedras
TÉCNICAS EXPERIMENTAIS (que depois de trituradas dariam lugar à areia do filme).
 A animação em areia é uma outra forma expressiva de animação, que apresenta três
manifestações: bidimensional, live-animation e tridimensional. Uma das técnicas
consiste em desenhar com os dedos ou com ajuda de algum utensílio, numa superfície
horizontal coberta com areia, geralmente iluminada por trás.
Co Hoedeman
O valor, ou a intensidade dos tons escuros e claros depende da maior ou menor N. Amsterdão, Holanda
concentração de areia respectivamente, pela opacidade ou transparência da superfície, 1, Agosto, 1940

como na animação de silhuetas recortadas. Neste caso, um bom domínio da técnica

permite uma maior gama de tonalidades que, pelo aspecto visual mas não pelo
processo, se assemelha em parte à animação em tela de pinos por se tratar de
desenhos feitos com pontos (grãos de areia).

Outra forma de animação em areia foi desenvolvida pelo
mesmo Cakó, que em 1994 lançou as animações ao
vivo. Em Janeiro de 2007 realizou uma performance na
Arena de Budapeste num espectáculo que envolveu
mais artistas e no qual estiveram presentes cerca de
15000 espectadores. Tal como Cakó faz questão de
afirmar no seu site, ele foi o criador desta forma de
animação que outros copiaram, como por exemplo a
israelita Ilana Yahav que executa igualmente shows de
animação de areia, ou a ucraniana Kseniya Simonova
vencedora em 2009 de um concurso de jovens talentos.
Abi Feijó
Uma terceira abordagem de animação com este material N. Braga, Portugal
é feita como a animação de volumes, podendo-se 18, Junho, 1956
inserir na técnica de stop-motion e tem como exemplo
o filme “Le château de sable/O castelo de areia” (1977)
do holandês Co Hoedeman feito no NFB. Co (Jacobus
Willem) Hoedeman emigrou para o Canadá com 25 anos
e, entretanto estudou animação de bonecos na antiga
Checoslováquia. Esta curta-metragem é uma fábula
sobre personagens que habitam numa paisagem de
areia, venceu inúmeros prémios, incluindo o Oscar em
1978.
Ferenc Cako
N. Budapeste, Hungria
18, Novembro, 1950
 Para ver:
“Lagodna/O Espírito suave”, 1985, Polónia, Piotr Dumala
“A Noite”, Portugal, Regina Pessoa

Consultar na internet:
http://www.ciclopefilmes.com/regina-pessoa/textos-escritos-por-regina/artigo-pixel/

Têm que se fazer tantas placas quanto o número de

planos que o filme irá conter, por isso é muito

GESSO
importante uma boa planificação, onde o story-board é
fundamental para que na fase de produção (na
filmagem) não surjam contratempos e percas de tempo,
uma vez que esta técnica é bastante morosa. Neste
aspecto é processo semelhante a outras técnicas como
o ecrã de alfinetes (pinscreen), o stop-motion, ou a
animação em areia, onde o único registo que fica é o
fotograma, ao contrário da animação em desenho em
que além da película, há sempre o registo no papel.
TÉCNICAS EXPERIMENTAIS
A animação em placas de gesso foi introduzida pelo
artista e realizador polaco Piotr Dumala que estudou
 “A técnica de animação em placas de gesso não é uma técnica comum, não é uma
técnica fácil, nem é uma técnica aconselhável!... Mas permite resultados plásticos
ímpares!...”
Esta afirmação foi escrita por Regina Pessoa realizadora do filme “A Noite” e define
muito bem a relação entre a animação de autor e as técnicas experimentais.

A gravura em placas de gesso é uma técnica muito expressiva em que os desenhos são
Piotr Dumala
feitos com um estilete ou x-acto, riscando sobre a superfície do gesso, áspera pela N. Varsóvia, Polónia
acção de lixas, dando-lhe uma aparência de desenho a tinta-da-china, com maior ou 9, Julho, 1956
menor detalhe e que podem ainda ser coloridos. Como se trata de uma técnica directa,
cada desenho que é feito, depois de registado pela câmara, é alterado para dar lugar a
um novo desenho e a um novo fotograma.

escultura na Academia de Belas Artes de Varsóvia e que
se baseou na sua experiência no restauro de escultura
em pedra. Dumala refere também as suas influências
das pinturas e gravuras de Munch, Rembrandt, Vermeer,
Rodin e Daumier, pelo que a o aspecto visual dos seus
filmes faz lembrar a calcografia (gravura em metal). Mas
também tem óbvias referências às experiências de
Norman McLaren e de outros artistas quando surgiram
as animações com intervenção directa na película,
riscando-a com uma ponta de metal. “Lagodna /O
espírito tranquilo” (1985) foi o segundo filme feito com
gravura em gesso. Esta técnica foi iniciada com o seu
filme anterior “Latajace Wlosy/Cabelo esvoaçante”
realizado em 1984.
Uma característica comum aos filmes de Regina Pessoa
e de Piotr Dumala, é a densidade psicológica transmitida
pelas personagens e que direcciona estas animações
para um público adulto. No filme português, Regina
estabelece uma relação entre a noite e a solidão das
personagens, por isso ao longo do filme mantém-se
uma tonalidade escura. No filme polaco as duas
personagens, uma jovem e um velho, que vivem no
mesmo ambiente não conseguem comunicar. Dumala
usa uma montagem rápida e ilusão de perspectiva, mas
também predomina um ambiente cromático sombrio e
um jogo de luz-sombra que tanto sugere o cinema
mudo como algum cinema contemporâneo.
Regina Pessoa
N. Coimbra, Portugal
16, Dezembro, 1969
 Para ver:

“Motion Painting nº1”, 1947, Alemanha, Oskar Fischinger

“The Street/ A rua”, 1976, Canadá, Caroline Leaf
“Le Sujet du Tableau”, 1989, Suiça, Georges Schwizgebel
“Mona Lisa Descending a Staircase”, 1992, USA, Joan Gratz
“O Velho e o Mar”, 2000, Rússia, Alexander Petrov

Imagine-se uma pintura com vida. Em vez de

ter um quadro estático na parede, vê-se o
movimento de figuras pintadas numa tela ou

PINTURA
num ecrã. Usando noções e técnicas
específicas das artes plásticas, artistas de
diversas proveniências - Alemanha, Canadá,
Estados Unidos, Suiça ou Rússia -, têm
apresentado animações com uma qualidade
exemplar. Os resultados destas animações
revelam um trabalho moroso e persistente mas
também um grande sentido estético e que

SOBRE VIDRO e outros suportes contribuem para elevar este género de cinema a
um reconhecimento do enorme valor artístico
TÉCNICAS EXPERIMENTAIS do cinema de animação.

Motion Painting Nº1
O interesse por introduzir a pintura no universo da
animação partiu de pintores formados em escolas de
arte, ou que têm já um percurso como ilustradores e
pintores. Esta relação pintura/animação começou por
ser uma tentativa de aproximar as vanguardas artísticas
europeias e mundiais, quando o pintor alemão Oskar
Fischinger iniciou as suas experiências na década de
1920 sincronizando imagens abstractas com música
popular da época e registando-as em película. Produziu
uma série de filmes que chamou de “Estudos” com o
objectivo de criar um tipo de arte abstracta baseada
inteiramente no movimento. Estas experiências
aplicadas em efeitos especiais de filmes e de anúncios,
tendo trabalhado com Fritz Lang no filme “Frau im
Oskar Fischinger
N. Gelnhausen, Alemanha
22, Junho, 1900
F. Hollywood, EUA
31, Janeiro, 1967
A Rua
Mond/A mulher na Lua”, mas foram asfixiadas com a
ascensão do regime nazi que considerava como ‘arte
decadente’. Felizmente foi convidado a ir trabalhar para
Caroline Leaf
a Paramount Pictures nos Estados Unidos, onde o
N. Seattle, EUA
método americano de produção cinematográfica se 12, Agosto, 1946
revelou pouco apelativo. Chegou a trabalhar com Walt
Disney em “Fantasia” (1940) que considerou pouco
artístico. Com o apoio de Orson Welles, Fischinger
realizou os seus últimos filmes abstractos, “Radio
Dynamics” em 1942 e “Motion Painting Nº1” em 1947,
com pintura a óleo sobre vidro, tendo ganho com o sugestões:
último o grande prémio da competição de filme comparar as várias
experimental de Bruxelas. No entanto, devido à falta de técnicas de pintura
reconhecimento do seu trabalho, decidiu abandonar a
 Georges Schwizgebel
N. Gelnhausen, Alemanha
22, Junho, 1900

Mona Lisa descendo uma escadaria

O sujeito do quadro

animação experimental e passou a dedicar-se apenas à
pintura.
Joan Gratz
EUA
Se Fischinger propunha uma abordagem não-figurativa
www.gratzfilm.com
da animação, e por isso com ausência de narrativa,
outros os realizadores que se seguiram usaram
habilmente a técnica de pintura para contar uma história,
principalmente em adaptações de clássicos da literatura.
É o caso de “The Street/A rua” (1976) da americana
Caroline Leaf a partir de um conto de Mordechai Richler,
ou do genial “Starik e Morie/O velho e o mar” (2000) do
russo Alexander Petrov baseado no conto de Ernest
Hemingway, vencedor de um prémio da Academia
americana e do Grande prémio de Annecy entre muitos
Alexander Petrov
N. Prechistoye, Rússia
17, Julho, 1957
outros. Como a realização destes filmes é muito
demorada e ‘gasta muita energia’, Petrov adoptou o
sistema digital em vez da película porque lhe permite
poupar algumas semanas de trabalho intenso sem perda
de qualidade.
Uma outra abordagem muito interessante é a própria
homenagem que filmes de animação fazem à própria
pintura. O pintor suíço Georges Schwizgebel, ao
contrário de Petrov rejeita o apoio do computador e faz
uma animação com uma técnica muito expressiva
usando tinta acrílica ou guache sobre acetato, tendo
também ganho vários prémios com os seus filmes. Em
1989 realizou “Le suject du Tableau/ O assunto da
 O velho e o mar

pintura” onde reproduz um conjunto de pinturas

marcantes da história da arte que se vão fundindo entre
si acompanhados por uma sonoridade repetitiva e com
um ritmo intenso. O mesmo princípio de reprodução de
pinturas mais contemporâneas foi trabalhado pela
americana Joan Gratz no filme “Mona Lisa descending a
Staircase/Mona Lisa descendo uma escada” de 1992. O
trabalho artístico de Gratz tem a particularidade de pintar
com plasticina, mas dando-lhe uma aparência muito
semelhante à pintura com tintas acrílicas. As misturas de
cores e a metamorfose em cascata de um quadro para o
outro revelam igualmente uma técnica muito apurada e
original. Este filme foi igualmente premiado com um
Oscar da academia.
Eu acho que ela (a animação) nunca morreu. Os realizadores continuam a trabalhar e a
fazer filmes. (…) A arte de animação agora vive uma situação nova, e devemo-nos
adaptar à situação. Agora há mais séries que não é um bom estilo. Mas o “cinema de
autor” nunca desapareceu. É pena que os espectadores, particularmente as crianças, vêm
filmes com mau estilo e pensam que é boa arte. Agora é mais fácil comprar um filme feito,
do que investir em filmes de realizadores da Rússia. Mas esta situação não é uma
catástrofe. A animação vai-se desenvolver, vai procurar os seus caminhos. Há uma
associação de artes para as crianças em Iaroslavl. Eles trabalham muito bem e ganham
muitos prémios. Algum deles vai ter uma palavra nova.
Entrevista de Alexander Petrov ao Jornal da Rússia (Rossiskaia Gazeta) em Agosto de 2006
BANDA DESENHADA e CINEMA
Banda desenhada e Cinema de animação são linguagens
diferentes, mas têm alguns pontos em comum. A banda
desenhada é a forma de comunicação visual e a expressão
gráfica mais cinematográfica. Os criadores de
banda desenhada também constroem histórias, mas
em vez de recorrerem às imagens com movimento,
relacionam as imagens com o texto utilizando técnicas
narrativas e uma linguagem gráfica que se aproxima
do cinema: a escala de planos, a angulação, a sequência, o
travelling, os pontos de vista, etc.

No processo de execução de um filme, a construção de um

storyboard é a fase que mais se aproxima da banda desenhada,
até porque ambas recorrem na maioria dos casos ao desenho.

As primeiras manifestações de banda desenhada surgiram nos

jornais no século XVIII, com o objectivo de atrair mais leitores e
desenvolveram-se nos séculos seguintes, principalmente nos
finais do século XIX e princípio do século XX. É nesta época que
surge Émile Cohl em França e Winsor McCay nos Estados Unidos
que também foram precursores do cinema de animação.

Alguns filmes de animação (e também de imagem real) foram

baseados em bandas desenhadas que marcaram a sua época,
como por exemplo os heróis da Marvel, as manga japonesas ou
outros artistas que depois de algum êxito partiram para a
experiência do cinema, como o japonês Osamu Tezuka, o sérvio
(naturalizado francês) Enki Bilal, ou a iraniana Marjane Satrapi.
 CARACTERÍSTICAS DA BANDA-DESENHADA

prancha
cada uma das páginas
signos cinéticos
representação gráfica
tira de movimento
conjunto horizontal de
vinhetas, que segue o
sentido de leitura
ocidental (da esquerda
para a direita) como onomatopeias
nos livros escritos representação escrita
dos ruídos

vinheta
cada um dos quadrados legenda
ou rectângulos, que descrição da acção
corresponde aos
planos.
balão
de fala
de voz-off
de pensamento

cartucho
explicações do narrador

Persepolis (4 volumes)
Marjane Satrapi
2000-2003
ESCALA DE PLANOS
Na escala de planos, considera-se
que a imagem representada no
enquadramento (o que é visível no
ecrã ou na tela no caso do cinema)
resulta da distância a que a câmara
está do assunto e assim determina
a grandeza do plano. Desta forma,
tanto na tela do cinema como na
banda desenhada com as vinhetas,
o espectador parece aproximar-se
ou afastar-se das acções das
personagens
Um enquadramento mais aberto
resulta numa paisagem, enquanto
que um enquadramento mais
fechado se aproxima do pormenor.
A escolha e a duração dos planos
depende do que se pretende narrar
e por isso, os diferentes planos
obedecem a funções distintas.
Plano Geral
Situa a história no espaço e no tempo.
Não se centra na figura humana, mas
sim na paisagem, até porque as
personagens têm dimensões muito
reduzidas ou são inexistentes.
Contrastes
O Síndroma de Babel e outras estórias
Luís Louro
1996
Plano de Conjunto
Revela a acção de duas ou mais
personagens num determinado
cenário.
Em alguns casos também se considera
como plano de conjunto, o
enquadramento de um espaço onde as
personagens estão ausentes, mas que
poderá ter um papel determinante
para a história.
Obélix e Companhia
Uderzo desenhos
Goscinny texto
1976

Plano Médio
Este plano enquadra a figura para que esta
apareça por inteiro (da cabeça aos pés).
Por isso este é o primeiro dos planos em
que é a figura humana que domina o
campo visual contribuindo para centrar o
interesse do espectador na acção da
personagem.
Little Nemo in Slumberland
Winsor McCay
1906
ESCALA DE PLANOS
Como no cinema a maioria das histórias trata fala sobre a
actividade humana, as suas relações, as suas aventuras,
os seus problemas, a utilização dos planos tem em conta o
lugar que o corpo humano ocupa no enquadramento. As
funções descritiva e expressiva ganham maior importância
quando as personagens surgem mais próximas do
espectador e se vão sucessivamente aproximando.
Estas designações nem sempre são consensuais.
Os oito tipos de planos apresentados nestas páginas
são um resumo de várias hipóteses consultadas.

Plano Americano Plano Aproximado

As figuras surgem cortadas pelos A figura é representada da cintura

joelhos, principalmente para mostrar para cima. Está situado entre o plano
a acção das mãos. Chama-se plano médio e o grande plano, por isso
americano porque foi muito utilizado também é designado por meio
nos westerns. grande plano. Em inglês tem a
(consta que este plano foi muito utilizado designação de two shot.
nos filmes do oeste americano para
mostrar as pistolas penduradas na cintura
e porque evitava mostrar as botas de
couro que eram muito dispendiosas para
a produção)

Traço de Giz Sob o Signo do Capricórnio

Miguelanxo Prado Aventuras de Corto Maltese
1993 Hugo Pratt
1979
ESCALA DE PLANOS
Primeiro Plano
Este plano aproxima o espectador do rosto
das personagens, aumentando a dimensão
psicológica. As figuras estão cortadas
sensivelmente pelo peito (ou ombros), por
isso o resto do enquadramento passa a ter
menor importância (em segundo plano ou
em planos seguintes)
ANGULAÇÃO
No cinema, diz respeito à inclinação ou
A Mulher Armadilha ângulo da câmara em relação ao objecto
Enki Bilal
1986
filmado. Na maioria dos casos utiliza-se o
ÂNGULO NORMAL, em que os objectos ou
personagens estão à mesma altura da
câmara, mas as imagens também podem ser
vistas de cima ÂNGULO PICADO,
ou de baixo, ÂNGULO CONTRAPICADO

Grande Plano Os Lobos nas Paredes

Enki Bilal texto
Dave McKean ilustração
Este é por excelência, o plano mais 2003
expressivo e com maior dimensão
psicológica, porque o rosto ocupa o
enquadramento. O grande plano tem
sido o mais estudado pelos teóricos
do cinema.

Plano de Pormenor Os Antepassados perdidos

O Mercenário vol.9
Vicente Segrelles
Também chamado de insert (para
1997
objectos) ou close-up (para partes do
corpo), apresenta, tal como o nome
indica, um pormenor significativo
para a acção. Sem este plano, alguns
detalhes passavam despercebidos ao O Manuscrito
espectador. Decálogo I
Giraud
Behe
2002
Toy Story, os rivais (1995), estúdios Pixar
COMPARAÇÃO ENTRE O GUIÃO E UMA CENA
excerto do guião
O GUIÃO
O guião é uma parte fundamental no processo de
execução de um filme (de animação ou não).
Corresponde à primeira fase e tem regras próprias que
o distingue de outras formas de escrita, como o texto
narrativo, o texto jornalístico ou o texto poético.
CABEÇALHO
Escrito em maiúsculas. Fornece as indicações dos
lugares em que INT (interior) ou EXT (exterior)
devem aparecer em primeiro lugar, seguidas dos
espaços mais precisos onde decorre a acção
(ex: QUARTO DE ANDY).
Seguem-se indicações de tempo (ex. DE MANHÃ)
e as restantes informações que se considerem úteis
para a direcção das cenas.
ACÇÃO
As frases são curtas e são sempre escritas no presente
do indicativo. Descreve os acontecimentos e dá
indicações muito úteis para a execução do storyboard.
NOMES DAS PERSONAGENS
Surgem separados por um espaço do texto anterior e
são escritos sempre em maiúsculas
P A R E N T É T I C O (entre parêntesis)
Indicações sobre as acções, sentimentos e colocação
das personagens (ex: sarcástico / pega no chapéu)
DIÁLOGOS
Surgem depois dos nomes das personagens