GABRIEL LEONARDO VIEIRA.

METODOLOGIA E PERFORMANCE DO VIOLINO POPULAR:

UMA VISÃO DE RICARDO HERZ

Trabalho de conclusão de curso

apresentado ao curso de
Bacharel em Música como
requisito parcial para obtenção do
título de Bacharel em Música –
opção: violino.

Orientador: Prof. Dr. Luiz

Henrique Fiaminghi.

FLORIANÓPOLIS, SC
 2013
GABRIEL LEONARDO VIEIRA.

METODOLOGIA E PERFORMANCE DO VIOLINO POPULAR:

UMA VISÃO DE RICARDO HERZ

Trabalho de conclusão de curso aprovado como requisito parcial

para a obtenção do grau de Bacharelado em Música, no curso de
graduação em Bacharelado em Música - Violino, da Universidade
do Estado de Santa Catarina.

Banca examinadora:

Orientador: __________________________________
Prof. Dr. Luiz Henrique Fiaminghi
UDESC

Membros: __________________________________
Prof. João E.Titton
UDESC

__________________________________
Prof. Fausto Kohte
UDESC
Florianópolis (SC), 3 de julho de 2013.

Dedico este trabalho aos meus

pais. Obrigado por todo o suporte
e dedicação que me deram para
que esta jornada se
concretizasse.
 AGRADECIMENTOS

Agradeço imensamente a todos que contribuíram de

alguma forma para a realização deste trabalho.
Em especial ao grande amigo Jylson José Martins, pela
grande força, incentivo e principalmente pela grande amizade.
Aos meus pais, Valcides Walderlei Vieira e Maria Isabel
de Andrade Dicks, grandes incentivadores e referencias de
minha vida. Obrigado por toda a força, carinho e dedicação que
sempre tenho recebido para que esta etapa se concretizasse.
Ao professor violinista João Titton, pelo conhecimento;
pela grande base técnica, musical e sólida que me proporcionou
durante esta etapa.
Ao Professor Fiaminghi, que me orientou neste trabalho.
Aos meus irmãos Ticiano Aramis Vieira e Cibele Helena
Vieira, pelo carinho e incentivo.
Aos meus avós, Nelson Martinho Vieira e Paula Machado
Vieira.
Ao meu tio Jessér Nelson Vieira, grande incentivador e
professor da vida.
A Karen Martins, pela parceria que tivemos, pelo forte
incentivo.
Aos amigos, músicos, companheiros de todas as horas,
grandes professores da vida: Luciano Caetano, Vagner
Magalhães, Marcoliva, Tatiana Cobbett, Pedro Loch, Rafael
Calegari, Mateus Mira, Fabio Oliveira, Alegre Corrêa, Guinha
Ramirez, Ricardo Müller, Marcos Origuella, Gilson Becker, André
Monsores, Ana Cristina Monsores, José Monsores, Ana Flávia
Nogueira, Rogério Cobra Franchi, Diogo Romais de Freitas, e
todos aqueles que de alguma forma encheram a minha vida de
alegria e coragem.
“Cheio de sensibilidade e
virtuosismo, swing e lirismo,
Ricardo Herz está colocando os
‘pingos nos is’ na história do
violino popular no Brasil! Tudo com
muita musicalidade e a
característica mais marcante em
sua personalidade quando sobe ao
palco: carisma! Sucesso de
público e crítica”.

Hamilton de Holanda.
 ABSTRACT

This work has as main goal, conduct a research on the

methodology to study violin in popular music, according violinist
Ricardo Herz. The work begins with a brief history of the violin in
popular music since the arrival of the violin in Brazil, through the
important role that the National Radio had in the 40s onwards
launching violinists Fafá Lemos and Irany Pinto, Antonio Nobrega
by with your northeastern violin until the present day. Pursuing a
brief story about Herz is presented in parallel with a fly-past over
their musical references and about his musical personality. The
way Herz discusses his study of the violin in popular music is the
cornerstone of this work. His relationship with the rhythms, the
way of studying scales, will be revealed in this work. In addition
we will present a selection of the most commonly used scales in
the realm of popular music, followed by a presentation theme with
the analysis scales for improvisation attached to an impromptu
writing based on these scales.

Keywords: Ricardo Herz, popular violin, scales studies,

improvisation.
 RESUMO

Este trabalho tem como objetivo principal, realizar uma

pesquisa sobre a metodologia de estudo do violino na música
popular, segundo o violinista Ricardo Herz. O trabalho inicia com
uma breve história do violino na música popular, desde a
chegada do violino no Brasil, passando pelo importante papel
que a Rádio Nacional teve nas décadas de 40 em diante
lançando violinistas como Fafá Lemos e Irany Pinto; por Antonio
Nóbrega com seu violino nordestino, até os dias de hoje.
Prosseguindo, uma breve história sobre Herz é apresentada, em
paralelo com um sobrevoo sobre suas referências musicais e
acerca de sua personalidade musical. A forma com que Herz
aborda seu estudo do violino na música popular é o eixo central
deste trabalho. Sua relação com os ritmos, sua maneira de
estudar escalas, serão reveladas neste trabalho. Além disso será
apresentada uma seleção das escalas mais utilizadas na esfera
da música popular, seguido da apresentação de tema com a
análise de escalas para improvisação anexo de um improviso
escrito com base nessas escalas.

Palavras chave: Ricardo Herz, violino popular, estudo de

escalas, improvisação.
 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 - Nelson da Rabeca, tocando sua rabeca....................14

Figura 2 - Fafá Lemos....................................................................19
Figura 3 - Nikolas Krassik..............................................................29
Figura 4 - Ricardo Herz..................................................................31
Figura 5 - Representação do swing do samba segundo Herz. .32
Figura 6 - Escala maior..................................................................34
Figura 7 - Escala menor natural....................................................34
Figura 8 - Escala menor melódica................................................34
Figura 9 - Modo dórico...................................................................35
Figura 10 - Escala menor harmônica..............................................35
Figura 11 - Escala alterada..............................................................36
Figura 12 - Escala diminuta.............................................................36
Figura 13 - Escala dominante..........................................................37
Figura 14 - Escala dominante diminuta (dom dim).......................37
Figura 15 - Modo lídio.......................................................................37
Figura 16 - Modo lídio b7 (sétima bemol)......................................38
Figura 17 - Modo lócrio.....................................................................38
Figura 18 - Variações rítmicas e de arcadas.................................39
Figura 19 - Estudo da polirritmia, deslocando a acentuação.......40
Figura 20 - Invitation. Extraído do livro The Real Book................45
Figura 21 - Invitation p.1, seleç. de escalas p/ improvisação......47
Figura 22 - Invitation p.2, seleç. de escalas p/ improvisação......48
Figura 23 - Invitation p.3, seleç. de escalas p/ improvisação......49
Figura 24 - Invitation p.4, seleç. de escalas p/ improvisação......50
Figura 25 - Invitation p.1, improviso escrito...................................51
Figura 26 - Invitation p.2, improviso escrito...................................52
Figura 27 - Invitation p.3, improviso escrito...................................53
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO............................................................................11
2 HISTÓRIA DO VIOLINO NA MPB...........................................13
2.1 A ANCESTRALIDADE DO VIOLINO
POPULAR BRASILEIRO...........................................................13
2.2 A RÁDIO NACIONAL E A DIFUSÃO DO
VIOLINO POPULAR...................................................................17
2.3 O VIOLINO POPULAR DA DÉCADA
DE 70 ATÉ HOJE........................................................................22
3 O VIOLINO BRASILEIRO DE RICARDO HERZ....................27
3.1 DESENVOLVENDO A PERSONALIDADE MUSICAL............29
3.2 ESTUDANDO AS ESCALAS COM
RITMOS BRASILEIROS............................................................34
3.3 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS DE
RICARDO HERZ........................................................................41
CONCLUSÃO.............................................................................54
ANEXOS......................................................................................56
REFERÊNCIAS BIBLIOGÁFICAS..........................................61
 11
1 INTRODUÇÃO

Quando se fala em “violino popular”, nos dias de hoje,

logo se confere um caráter de contemporaneidade ao assunto.
No entanto, pelo fato de o violino tradicionalmente ser mais visto
num ambiente de orquestra ou camerístico, do que em uma
banda acompanhando um cantor, ou ainda como solista em um
grupo de música instrumental, faz com que o censo comum o
classifique como novidade. No Brasil, temos hoje alguns
violinistas que trabalham com a música popular tais como,
Ricardo Herz, e Nicolas Krassik. Ambos desenvolvem um
trabalho voltado para a prática da música brasileira instrumental,
tendo o violino como instrumento melodista ou solista.
Para fazer uma contextualização do violino no Brasil, uma
breve história acerca do violino popular no Brasil é apresentada
logo de início, tendo como foco a entrada do violino no Brasil em
meados do século XVI (cf. PONTES e OLIVEIRA, 2011), até os
dias de hoje, e ainda uma pequena passagem sobre um
instrumento que é ancestral ao violino, a Rabeca.
O objetivo geral deste trabalho é desenvolver uma
pesquisa com foco na metodologia de estudo do violino popular
segundo o violinista Ricardo Herz. Nascido em São Paulo capital,
Herz possui uma carreira reconhecida internacionalmente e de
muito prestígio. Foi finalista de um dos maiores prêmios
nacionais de música, o Prêmio Visa de Música Brasileira, em
2004, muito bem criticado pela imprensa. Abaixo, palavras do
consagrado acordeonista Dominguinhos, que expressam seu
prestígio:

“Ricardo é desses moços que melhor toca

ultimamente, toca pra valer. É um ótimo
incentivo para a música brasileira, ainda mais
por que, além de ser um excelente
músico, tem um ‘molho’ único tocando violino
no forró”(Dominguinhos).

Para o violinista que busca estudar a música popular, é

necessário que estude e compreenda os ritmos populares e as
escalas que são de uso comum neste meio. O tradicional método
de escalas para violino, utilizado em conservatórios pelo mundo
 12
afora, Scale System [1923] (Sistema de Escalas), de Carl Flesch,
traz em seus estudos as seguintes escalas: escala maior, escala
menor harmônica, escala menor melódica e seus respectivos
arpejos. Um dos acréscimos deste trabalho é apresentar uma
seleção das escalas mais utilizadas na música popular, de tal
forma que possa complementar o estudo, compondo assim uma
base técnica para o violinista que deseja dedicar seu estudo para
elaborar melodias improvisadas ou não.
A metodologia se dá através de pesquisas realizadas
com base na bibliografia, utilizando-se também como referência,
um depoimento pessoal de Ricardo Herz, em seu próprio
apartamento em São Paulo capital, em abril de 2013. Em seu
depoimento, Herz comenta sobre sua metodologia de estudo
violinístico para com a música brasileira, fazendo uma conexão
com suas referencias e como chegou em sua atual
personalidade musical.
Além da apresentação da seleção das escalas mais
utilizadas na música popular, o tema Invitation, composto por
Kaper e Washington, extraído do livro The Real Book vol. I, foi
escolhido para uma demonstração do uso dessas escalas para a
prática da improvisação, através de um improviso escrito, tendo a
indicação de todas as escalas utilizadas, por acorde.
Há também, um subcapítulo destinado aos recursos
interpretativos de Herz, abordando assuntos como o vibrato, a
mão esquerda, dentre outros.
 13
2 HISTÓRIA DO VIOLINO NA MPB

2.1 A ANCESTRALIDADE DO VIOLINO POPULAR BRASILEIRO

Muito se fala do “violino popular”, ou do

violino na música popular brasileira, nos dias
de hoje. De um modo geral, o emprego
dessa expressão procura conferir um caráter
de novidade ao assunto, como se de forma
totalmente inusitada e inesperada, o violino
adentrasse o palco da música popular tendo
sobre si todos os holofotes (SILVA, 2012,
p.1).

O termo “violino popular”, como Esdras R. Silva coloca, é

algo novo no cenário da música popular brasileira. Quando se
fala do instrumento violino, no censo comum, logo remete-se a
uma orquestra, ou a música erudita. Ainda nos dias de hoje é
comum se fazer esse tipo de associação. A respeito da entrada
do violino no brasil, Pontes e Oliveira apontam:

Pesquisadores como Pauliny (2010) e Salles

(2007) associaram a entrada do violino no
Brasil ao movimento de colonização
portuguesa nos séculos XVI e XVII; afirmam
que possivelmente os primeiros violinos e
rabecas chegaram trazidos pelos colonos e
padres, logo após a grande ascensão do
instrumento na Itália no século XVI. Salles
relata que as primeiras indicações concretas
da presença do violino no Brasil em obras
escritas e concertos são datadas do século
XVIII. Neste época, ainda segundo a
pesquisadora, foi notória a presença do
instrumento em concertos de música
camerística, religiosa além dos saraus
palacianos (PONTES e OLIVEIRA, 2011,
p.1).

Antes de prosseguir na história do violino na música

popular, cabe aqui comentar a respeito de um outro instrumento,
 14
que possui uma ligação com o “violino popular”: a rabeca (Fig. 1).
Segundo Fiaminghi (2008), do ponto de vista histórico, a rabeca
pode ser vista como um arquétipo dos instrumentos de corda e
arco e, neste sentido observa-se a ligação ancestral com o
violino.

Em abordagem de via dupla, [a rabeca] é

entendida dentro da sua historicidade e
também como um arquétipo de todos os
instrumentos de corda e arco, encerrando
uma protomúsica formada pela união de
cordas vibrantes (como representação da
natureza: a harmonia das esferas contida
nas relações intervalares de cordas soltas
dispostas no instrumento, prontas para
reproduzir a série harmônica em suas mais
variadas configurações escalares [...]
(FIAMINGHI, 2008, p. 26).

Figura 1 – Nelson da Rabeca, tocando sua rabeca

Fonte: http://escolavivarte.wordpress.com/2012/03/12/nelson-da-
rabeca/

Seguindo o raciocínio do texto anterior e, procurando dar

continuidade a história e origem destes instrumentos em seu
contexto, José Ramos Tinhorão (1928, p.159) comenta que em
meados do século XVIII, quando as cidades do Rio de Janeiro e
 15
Salvador passaram a ter saltos significativos nas estatísticas de
população urbana, surgiu a necessidade de músicos para animar
festas públicas e populares. Surge então a figura do músico
semiprofissional fora do âmbito da corte ou da igreja, que foram
denominados “barbeiro músico”. Os barbeiros eram homens com
papéis muito importante na sociedade da época. Além de sua
explícita função de aparar barba, cortar cabelos, também
arrancavam dentes, aplicavam sanguessugas e, além disso,
passaram a se especializar em alguns instrumentos musicais.

Ao contrário dos que produziam ritmo para

ordenar esforço muscular no desempenho de
um trabalho, esses profissionais
transformavam-se em músicos exatamente
pela oportunidade de lazer que sua atividade
lhes conferia. Assim, como tinham as mãos
livres, sua vocação musical podia desde logo
dirigir-se para o aprendizado de instrumentos
tecnologicamente mais aprimorados, como
rabecas e trombetas. E ao juntarem-se a
execução concertante de música
instrumental, tornavam-se também capazes
de conciliar seções de sopro, corda e
percussão, produzindo um tipo de música
alheia a qualquer preocupação de
funcionalidade, o que valia dizer gratuita e
em nível de gosto puramente estético
(TINHORÃO, 1928, p.159).

Conforme a citação anterior, percebe-se que a rabeca em

meados do século XVIII, já estava sendo utilizada na música
popular da época. Levando em conta o que já foi comentado
anteriormente, a rabeca foi um instrumento muito importante na
história do violino popular.

Durante algum tempo pensei que a rabeca e

violino fossem instrumentos diferentes.
Estudando a história do desenvolvimento do
violino descobri, entre outras inúmeras
coisas, que era pelo nome de rabeca que o
instrumento, até pouco tempo atrás, era
 16
conhecido em Portugal. Isso não é difícil de
entender. A palavra rabeca é uma espécie de
latinização de rebab, instrumento árabe que
chega à Península Ibérica junto com os
Árabes, como sabemos, por volta do século
XVIII (NÓBREGA, 2013).

Segundo Antonio Nóbrega, o violino no Brasil, até

meados do século XIX, ainda era conhecido como rabeca. Foi a
partir do século XX, que o nome violino começava a substituir o
termo rabeca. No meio rural, a designação rabeca permaneceu-
se intocável. Aí ocorre um fenômeno sociocultural; como nem
sempre a população da época era dotada de recursos para
adquirir um violino, criou-se a necessidade de o construir. Essa
construção, se dava à partir de uma vaga lembrança do que era
um violino (via olhar, tradição oral) e, utilizando as madeiras que
eram-lhes de fácil acesso. Cria-se aí, uma espécie de luteria
popular.
Há também, outro lado que defende a Rabeca como
sendo um instrumento único, diferente do violino, tendo sua
própria maneira de se tocar, uma afinação única, dentre outros
aspectos. Concernente à Rabeca Luiz H. Fiaminghi contrapõe:

A rabeca brasileira viveu à margem do

mundo musical oficial por muito tempo. Os
últimos anos testemunharam, no entanto, um
forte impulso no interesse pela rabeca, que
juntamente com seus pares instrumentais
que formam o depositário das tradições
musicais mais profundas ainda existentes no
Brasil – como a viola caipira e suas variações
(viola de cocho; viola sertaneja), os pífanos,
e toda família dos instrumentos de percussão
– ganhou os palcos e espaços urbanos,
revelando a integridade de personalidades
musicais como Nelson da Rabeca, Mestre
Salustiano, Luiz Paixão, Siba, Gramani, e
muitos outros. Esses músicos colocaram em
evidência o ofício do rabequeiro,
anteriormente associado à imagem de
incompletude e atraso, tendo como
parâmetro o violino e a cultura erudita.
 17
Desafiando esses parâmetros, esses
músicos mostraram que a rabeca tinha muito
a falar, na sua própria língua, e que o seu
dialeto poderia acrescentar novas faces para
a imensa variedade já existente (FIAMINGHI,
2010b).

Através dessa visão, entende-se que a rabeca passou a

ter sua identidade própria, havendo assim um desprendimento do
violino, sendo marcado na história pelo surgimento de grandes
personalidades musicais que corroboraram para esse processo
de afirmação da rabeca como um instrumento original.

2.2 A RÁDIO NACIONAL E A DIFUSÃO DO VIOLINO POPULAR

Prosseguindo na história, mais adiante, no início do

século XX, surge na cidade do Rio de Janeiro, a Rádio Nacional.
Fundada em 12 de setembro de 1936, a Rádio Nacional passou
a ter um grande papel na história da música brasileira. Saroldi
(2005, p.50).

Dentre os vários veículos responsáveis pelo

crescimento de nossa música popular na
primeira metade do século XX, o disco e a
rádio figuram entre os mais importantes. O
rádio como grande contratante de músicos,
tanto no Rio quanto em São Paulo, foi vital
nesse processo. Na década de 1940, a
Rádio Nacional do Rio de Janeiro chegou a
contar com 120 instrumentistas, em 1956
esse número tinha subido para 156, dos
quais 35 eram violinistas. Além dos músicos
de naipe, a rádio contava ainda com solistas,
reunindo alguns dos melhores
instrumentistas que o país já conheceu.
Estavam entre eles três dos mais atuantes
na história da música brasileira até aquele
momento: Eduardo Patané (1906-69), Irany
Pinto (s/d) e Rafael Lemos Junior – Fafá
Lemos (1921-2004) [...] (SILVA, 2012, p.6).
Conforme a citação acima, podemos “escrever” a
primeira frase na história do “violino popular” no Brasil. Esses
 18
três violinistas, foram os primeiros a adentrar-se ao palco como
solistas na música popular, trocando sua cadeira no naipe dos
violinos na orquestra pelos holofotes. Dentre os três, o mais
conhecido fora Rafael Lemos Junior – Fafá Lemos.

[Sobre Fafá] Em uma das últimas audições

de “Club da Crítica”, programa que Pascoal
Longo apresentava todas as segundas-
feiras, na Rádio Ministério da Educação,
reuniram-se diversas figuras ligadas à nossa
música popular, para discutir sobre a sua
divulgação no estrangeiro. À reunião
compareceram Ary Barroso, o
internacionalmente famoso compositor
brasileiro; Fafá Lemos, do “Trio Surdina” e
que se prepara para excursionar pelo Oriente
em companhia de Carmen Miranda; Alceu
Bocchino, maestro das rádios Nacional e
Mundial, e Paulo Medeiros, cronista de
“Última Hora” e presidente do “Clube dos
Amigos do Samba” (RANGEL e MORAES,
2006, p.97).

A citação acima, retirada da Revista da Música Popular,

evidencia que a carreira de Fafá fora de muito bom feito no Brasil
e no exterior.
Rafael Lemos Junior (ver figura 2), nascido em 19 de
Fevereiro de 1921, iniciou seus estudos ao violino – na música
erudita – com o professor Orlando Frederico, o qual também foi
professor do compositor e maestro Guerra Peixe (1914-1993).
Ainda aos 9 anos de idade, Fafá já era tido como prodígio, tendo
recebido a honra de atuar como solista da Orquestra Sinfônica
do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Ainda jovem, com apenas
10 anos de idade, também se apresentou com o célebre pianista
Sousa Lima (1898-1982), que fora de muito prestígio na época
(cf. MÜLLER, 2011). O desfecho de sua carreira na música
erudita, foi quando ingressou na Orquestra Sinfônica Brasileira
em 1940, e permanecendo por apenas quatro meses, dando
assim um novo rumo para sua carreira, a qual migrara para a
música popular. Ainda em 1940, Fafá ingressou a orquestra de
Carlos Machado, que atuou no cassino da Urca até 1946.
 19
Durante esse período, exercitou seu estilo no violino popular
atuando como músico na noite carioca, especializando-se num
repertório brasileiro e, também internacional, condizente com o
gosto da época. Em 1950, sua contratação pela Rádio Nacional
do Rio de Janeiro, o tornaria um dos melhores violinistas
populares, compositor e improvisador da época. Em 1951, Fafá
tem a oportunidade de gravar seu primeiro disco, no qual as
músicas “Cigano no Baião” e “Saudade do Texas” – composições
próprias – compunham o disco. Em 1952, juntamente com
Carmem Miranda e Laurindo de Almeida, partem para uma turnê
nos Estados Unidos, adquirindo assim reconhecimento
internacional.

Figura 2 – Fafá Lemos (Rafael Lemos Júnior)

Fonte: http://liberatinews.blogspot.com.br/2011/10/fafa-lemos-
samba-com-pizzicato.html

[sobre o estilo de Fafá] É curiosa a

abordagem de Fafá diante do repertório
misto, além-fronteira, de sua época. Sua
interpretação de música internacional se
aproxima muito do estilo grappelliano,
enquanto que o repertório nacional é tratado
numa linguagem mais pessoal, tecnicamente
mais rebuscada, e que faz com que o violino
transcenda seu papel melódico, fazendo
alusão aos instrumentos tradicionais da
nossa música popular, como o violão, o
 20
bandolim, a sanfona e a percussão (SILVA,
2012, p.9).

Fafá era possuidor de uma forte influência herdada de

Stephane Grappelli (1908-1997), violinista francês, um dos
pioneiros do Gypsy Jazz. Dentre alguns dos recursos
interpretativos utilizados por Grappelli, como glissandos,
harmônicos, vibratos, rubatos, Fafá os mesclava com as
articulações da música brasileira, como a bossa nova, ao invés
do tradicional “swing” jazzístico. Além disso, como Silva comenta
na citação acima, no momento em que exercia a função de
acompanhador nas canções, fazia alusão a instrumentos que
eram de praxe na época.
Paulo Tapajós (1913-1990), fora uma figura muito
importante no cenário da música brasileira da época. Foi
responsável pela contratação dos músicos pela Rádio Nacional
do Rio de Janeiro, diretor e produtor dos programas, além de
montar “times musicais”, como foi o caso do Trio Surdina.

Intitulado Música em Surdina, o programa

sugeria que os músicos convidados
adequassem a sonoridade ao conceito que
dava nome ao programa. Quando o
violonista Garoto foi convidado a tocar no
programa, chamou Fafá Lemos, com quem já
vinha atuando, e o acordeonista Chiquinho
do Acordeom (Romeu Seibel, 1928-1993).
Jorge Carvalho de Mello, em seu blog,
chama a atenção para a formação inusitada
do trio para o cenário musical brasileiro da
época. O programa Música em Surdina
apesar de não ter durado mais de quatro
meses parece ter sido de vital importância
para o merchandising do Trio e,
consequentemente, para a carreira de Fafá.
A inegável relevância do trabalho de Garoto
como compositor e intérprete, que pode ser
observada sob o olhar de Delneri (2009),
somada às facetas de Fafá denota a
versatilidade sonora que pôde ser
desenvolvida pelo Trio Surdina no início da
década de 1950 (MÜLLER, 2011, p.21).
 21

O trio, nascido em 1952, levava Fafá, ao violino solo e

voz, Garoto (1915-1955), ao violão, e Chiquinho do Acordeon
(1928-1993). O grupo grava seu primeiro LP, intitulado “Trio
Surdina”, em 1953, pela Musidisc. Durante a década de 1950, o
trio passa por uma intensa atividade de produção musical,
gravando mais de 20 discos em 4 anos 1. Fafá viveu nos Estados
Unidos durante os anos 1954-1956 e 1961-1985. Quando retorna
ao Brasil em 1956, é contratado como diretor artístico da RCA
Victor, no Rio de Janeiro. Sua últimas gravações foram pelo selo
Eldorado, sendo que seu último disco fora ao lado da cantora
Carolina Cardoso Menezes (1916-2000) (cf. SILVA). Em anexo
encontram-se duas tabelas que ilustram a discografia de Fafá
Lemos (ver quadro 1), e do Trio Surdina (ver quadro 2), ficando
evidente a forte atuação de Fafá como violinista popular, retirada
do dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira.
Procurando dar continuidade na história do “violino
popular”, cabe aqui mencionar sobre um outro grande violinista,
também contratado pela Rádio Nacional, Irany Pinto. A respeito
desse violinista existem poucas fontes. Irany foi violinista popular
no Rio de Janeiro e contratado pela Rádio Nacional na década
de 50. Segundo Silva, Paulo Tapajós (1913-1990), o contratou
para fazer parte de uma produção ligada a Turma do Sereno,
grupo no qual fora criado por Paulo no início da década de 50,
para programa da Rádio Nacional dedicado à música seresteira,
incluindo no repertório choros, valsas, xotes, modinhas, maxixes
e polcas. Em 1956, foi contratado pela Odeon Records, para
gravar uma série de álbuns intitulada “Irany e seu Conjunto /
Samba em Surdina”. Em 1959, acompanhado de seus parceiros
da Rádio Nacional, gravou o seu terceiro disco desta série. Em
seu artigo, Silva comenta sobre Irany, afirmando sua grande
atuação no cenário nacional.

Como Irany e seu conjunto gravou pela

Odeon os LPs: Samba em surdina, Boleros
em surdina e Noche de ronda. Teve uma
atuação muito marcante como spalla de
inúmeras gravações à frente de orquestra de

1 Dado disponível em http://www.dicionariompb.com.br/trio-

surdina/discografia, acesso em 11/04/2013.
 22
cordas, em discos de Elizete Cardoso, Eumir
Deodato e Stellina Egg (SILVA, 2012, p.6).

Outro violinista citado anteriormente por Silva, é Eduardo

Carmelo Patané (1906-1969). Nascido em São Paulo, atuava em
conjuntos dançantes da época, cinemas e, também em uma
orquestra de tangos. Segundo o Dicionário Cravo Albin da
Música Brasileira, Patané aos 12 anos de idade já ocupava a
cadeira de primeiro violino no cinema Íris, em São Paulo. Em
1939, Eduardo se muda para o Rio de Janeiro, sendo convidado
por Celso Guimarães, para fazer parte do elenco de músicos da
Rádio Nacional, atuando como regente e arranjador (cf. AGUIAR,
p.58). Abaixo uma tabela contendo a discografia de Eduardo,
retirada do Dicionário Cravo Albin da Música Brasileira (ver
quadro 3).

2.3 O VIOLINO POPULAR DA DÉCADA DE 70 ATÉ HOJE

O violino “popular” até meados da década de 70, possuía

uma grande influência da escola de jazz francesa, de Stephan
Grappelli (1908-1997). Era um violino com sotaque antigo,
vibratos rápidos e amplos, muitas vezes utilizando a surdina
presa ao cavalete. Violinistas como Fafá Lemos e Irany Pinto,
eram frutos desta escola, e se utilizavam esse tipo de sotaque na
execução de sambas, choros e outros ritmos brasileiros. Em
meados da década de 70, surge no cenário nacional mais um
violinista a fim de dedicar-se à música popular, o célebre Antônio
Nóbrega, ainda ativo no cenário musical atual. Com seu violino
remetendo ao som das rabecas nordestinas, Nóbrega cria o seu
próprio sotaque musical, num ambiente em que até então
remetia aos violinistas de jazz franceses, recriando assim o
retrato do violino popular brasileiro, sendo que sua maior
influência sempre foi a música nordestina.
Nóbrega construiu uma vasta carreira, não só como
músico, mas também como ator, poeta, dançarino e compositor.
Nascido em Pernambuco, no estado de Recife, em 1952, é
violinista desde criança. No final dos anos 60, participa das
orquestras: Orquestra de Câmara da Paraíba e, Orquestra
Sinfônica do Recife. Ainda nos aos 60, foi convidado por Ariano
Suassuna, para integrar ao grupo Quinteto Armorial, grupo
 23
precursor na criação de uma música de câmara dita brasileira
embasada nas raízes musicais populares. Dos anos 70 em
diante, Nóbrega passou a excursionar Brasil afora em busca do
aprendizado de cantos populares, toques instrumentais, danças,
modos de representar dos brincantes, para uma somatória na
linguagem de sua música2. A partir de 1976, levando em
consideração sua vivência Brasil afora, desenvolveu uma
concepção autêntica acerca das artes cênicas, música e dança,
criando espetáculos como “A Bandeira do Divino”, “A Arte da
Cantoria”, “Maracatu Misterioso”, “Mateus Presepeiro”, “O Reino
do Meio-Dia”, “Figural”, “Brincante”, “Segundas Histórias” e “Na
Pancada do Ganzá” com grande sucesso no Brasil e exterior. O
reconhecimento por parte da crítica aconteceu através do
recebimento de diversos prêmios como “Shell”, “APCA” e
“Mambembe”, “Bravo” e outros. António Nóbrega sempre esteve
envolvido intensamente nas produções artísticas, capitaneando
para isto seu espaço pessoal de criação artística, o teatro/escola
“Brincante”, situado em São Paulo, na rua Purpurina, n 428. Este
espaço cultural, que funciona também como forte propagador da
cultura popular, através de cursos, oficinas, concertos e shows, é
um emblema da importância que a cultura popular adquiriu nas
últimas décadas, principalmente nas classes sociais urbanizadas
e com escolaridade alta na cidade de São Paulo. Em anexo,
encontra-se uma tabela ilustrando as atividades de Nóbrega
desenvolvidas de 1997 em diante, retirada de seu website.
A partir do surgimento de Nóbrega no cenário musical e
influenciados pela sua maneira de tocar, surgiram nas décadas
mais recentes alguns violinistas como Nicolas Krassik, Ricardo
Herz, dentre outros menos conhecidos.

[sobre o violino nos dias de hoje] Um olhar

mais demorado sobre a história do violino no
Brasil, ou melhor, sobre o pouco que se sabe
e se percebe dela, realmente nos leva a crer
que o violino vive seus momentos de glória
na música popular. Recentemente, o que se
vê na programação de concertos e

2 Dados disponíveis em
http://www.antonionobrega.com.br/biografia.php, acesso em
12/04/2013.
 24
lançamentos de CDs vem suportar tal ideia,
por exemplo, no SESC São Paulo, a série
Dobrando o Arco: o violino na MPB reúne
Nicolas Krassik Trio, Jorge Mautner e outros;
o CD Violino Popular Brasileiro de Ricardo
Herz de São Paulo; o CD Violinando: violino
popular brasileiro de Raimundo Newton de
Brasília; diversos CDs de Léo Ortiz no Rio,
chamado de o “Grappelli do samba”; Marcus
Viana; e Antônio Nóbrega com seu “Violino
Brasileiro”. É Preocupação comum aos
músicos acima aproximar o instrumento, de
tradição erudita, do universo popular (SILVA,
p.1, 2012).

Na citação acima, Silva afirma que vivemos um grande

momento de entusiasmo na história do “violino popular”. Crinas e
cordas se “revoltam” diante do mundo das orquestras, ocupam
ruas, bares, teatros, sarais, e qualquer espaço que
democraticamente se possa fazer música e arte. Conhecidos
pela mídia, ainda são pouquíssimos. Na minha experiência como
violinista popular, pude perceber as diversas reações do público
diante de tal novidade, tendo o violino inserido na música popular
como foco. Neste panorama, não podemos esquecer que o
estudo da música erudita no violino continua sendo a grande
base técnica para um tocar eficiente, qualquer que seja o estilo
escolhido pelo violinista. É com o rigoroso treino proporcionado
pela escola tradicional de violino, ancorada em uma metodologia
destilada já por mais de dois séculos e meio de conhecimento
adquirido através da experiência de aguerridos mestres e
excepcionais concertistas, que o futuro violinista popular
consolidará os complexos e importantes fatores como afinação,
postura, golpes de arco, técnica de mão esquerda, cordas
duplas, articulação, cultivo da sonoridade, vibrato, dentre outros
inúmeros fatores que influenciam a maneira de tocar. Ao
examinarmos as biografias dos violinistas que se destacam no
âmbito popular, desde Fafá Lemos até hoje, constatamos que
todos tem em comum um consistente estudo de base na escola
tradicional do violino.
O violinista Nikolas Krassik (ver figura 3), ao lado de
Ricardo Herz, é um dos poucos que possui um trabalho
consolidado e reconhecimento na música popular. Nascido em
 25
19693, na periferia de Paris, Krassik estudou música erudita e
jazz durante 15 anos em Paris, sendo formado em música
erudita no Conservatoire National de Region d'Aubervilliers-la
Courneuve, e em Jazz pelo C.I.M. (Centre de Fomation Musicale
de Paris). Atuou por oito anos na Europa ao lado de grandes
nomes da música europeia como, Michel Pettrucciani, Didier
Lockwood, Vicent Courtois e Pierrick Hardy. Em 2001, Nicolas
resolve pousar no Rio de Janeiro, para uma nova jornada em sua
carreira violinística: a música popular brasileira. Durante o início
de sua estadia no Rio, Krassik adotou a Lapa 4 como seu
“conservatório” de música brasileira. Fora lá que o músico teve a
oportunidade de estudar e absorver a linguagem da música
brasileira, além de conhecer e futuramente ser contratado por
grandes nomes da MPB, tais como Yamandú Costa, Beth
Carvalho, Hamilton de Holanda, Carlos Malta, Marisa Monte,
João Bosco e Gilberto Gil. Atualmente, Krassik possui quatro
discos gravados, o primeiro intitulado “Na Lapa”, o segundo
“Caçuá”, o terceiro “Cordestinos”, e seu último trabalho se chama
“Odilê Odilá”, onde interpreta canções de João Bosco. Hoje,
Nicolas além de seu trabalho solo, continua acompanhando
grandes nomes da MPB.

Figura 3 – Nicolas Krassik

3 Dados disponíveis em: http://www.nicolaskrassik.com/sobre.htm,

acesso em 12/04/2013.
4 Lapa: Bairro do Rio de Janeiro, no qual abriga casas noturnas
voltadas para a prática do samba.
 26
Fonte: http://choro-music.blogspot.com.br/2008/10/nicolas-
krassik-cordestinos.html

3 O VIOLINO BRASILEIRO DE RICARDO HERZ

Ricardo Herz (ver figura 4) é considerado por muitos

críticos como um dos maiores violinistas da música Brasileira.
Dotado de um talento enorme somado com o swing e o molho da
música brasileira, Herz vem desenvolvendo um trabalho com o
violino na música brasileira de extrema qualidade e originalidade.
Uma de suas maiores conquistas foi em 2004, onde fora finalista
de um dos prêmios mais importantes e concorridos da música
brasileira, o prêmio Visa de Música Brasileira. Herz obteve o
terceiro lugar na categoria de instrumentista e foi muito bem
 27
criticado pela imprensa. Abaixo, palavras do grande compositor
Edu Lobo5, que ilustram o prestígio de Herz:

“Violino Popular Brasileiro é um título mais do

que perfeito para o CD do Ricardo Herz.
Com uma técnica apurada, passa por baião,
forró (às vezes como se fosse rabeca),
sambas, chorinhos e canções com
autoridade e intimidade absolutas de quem
conhece, de fato, o Brasil”(Edu Lobo).

Ricardo é natural de São Paulo capital. Nascido em 1978,

inicia seus estudos em música aos 5 anos de idade com a
professora Maria Isabel Glasser Stach. Aos 9 anos, Herz passa a
ter aulas de violino regularmente com o professor Yoshitame
Fukuda. Em 1990, troca de professor, vindo a ter aulas com a
professora Elisa Fukuda e, em 1993 passa a integrar a Camerata
Fukuda, participando então da gravação de um CD com obras de
Bach em 1994, e em 2000, do CD “Convergences – Brazilian
Music for Strings”, neste mesmo atuando como Spalla dos
segundos violinos e solista em algumas peças, sendo ambos
com regência do maestro Celso Antunes. Em 1994, Herz passa a
integrar a Orquestra Experimental de Repertório, sob a regência
do maestro Jamil Maluf. Durante esse período também participa
de diversos concursos, onde destaca-se a participação como
finalista do Concurso Jovens Solistas da O.E.R (Orquestra
Experimental de Repertório) em 1997 e 1998, vindo a se
apresentar nos recitais de premiação no Teatro Municipal de São
Paulo. Sua primeira ligação musical com o exterior foi no final do
ano de 1994, quando viajou para Tel Aviv em Israel, onde teve
aulas de violino o professor Chaimb Taub durante três meses.
Além de concursos, Herz também participou de diversas oficinas
de música, tais como a Oficina de Música de Curitiba, tendo a
oportunidade de estudar com os professores Paulo Bosisio e Olé
Bhom (Noruega). Ainda em 1997, viaja para Nova Iorque, tendo
aulas com a professora Sylvia Rosemberg. Em 1999, conclui o
curso de Bacharel em Violino pela Escola de Comunicação e
Artes da USP (Universidade de São Paulo), sob a orientação da
5 Disponível em: http://ricardoherz.wordpress.com/sobre/. Acesso em:
5/06/2013.
 28
professora Evgenia Maria Popova. Em 2000, através de
concurso, integra durante um ano a Orquestra Jazz Sinfônica.

Figura 4 – Ricardo Herz

Fonte: http://versaocultural.blogspot.com.br/2011/02/ricardo-herz-
trio-nesta-sexta-0402-no.html

Em meados 2001, surge um novo propósito em sua

carreira violinística: dedicar-se ao estudo do “violino popular”.
Para realizar esse propósito, Herz viaja para os Estados Unidos
em busca de se aperfeiçoar em “violino jazz”, passando a
estudar na Berklee College of Music, sendo beneficiado por uma
bolsa de estudo que cobria parte da anuidade da instituição.
Durante esse período, desenvolveu além dos estudos de violino
a compreensão da linguagem jazzística, improvisação e
composição popular. Na sua estadia aos Estados Unidos,
participa de projetos voltados à música erudita e popular. Em
2002, em busca de aperfeiçoar ainda mais seus estudos em
“violino jazz” e, a fim de ampliar e consolidar sua concepção e
técnica violinística, se muda para Paris (França), passando a ter
aulas com o professor Didier Lockwood no CDL (Centre de
Musique Didier Lockwood). Durante esse período em Paris,
também passa a ter aulas coletivas de ritmo, juntamente com
seus colegas instrumentistas, onde posteriormente passaram
formar projetos de música popular. Dentre os grupos que Herz
integrou em sua estadia na Europa destacam-se a Orquestra do
Fubá, grupo que destinava-se à prática do forró/baião, e o grupo
Tekere, onde gravou diversos discos e excursionou Europa afora.
 29
Herz é autor de quatro discos, são eles “Violino Popular
Brasileiro” (2004), “Brasil em 3 por 4” (2007), “Ricardo Herz Para
Crianças” (2009) e “Aqui é o meu lá” (2012). Em seus discos,
trabalharam músicos como Hamilton de Holanda, Ari Colares,
Edu Ribeiro e Benjamim Taubik.
Atualmente, Herz vem ministrando aulas em festivais de
música, realizando turnês nacionais e mundo afora, aprovando
projetos em editais de apoio à cultura e participando como
convidado de diversos trabalhos de artistas nacionais, tais como
Hamilton de Holanda, Gabriel Grossi, Dominguinhos, entre
outros. Em seu último trabalho, dedicou-se a gravação de suas
composições próprias, dando espaço a consolidação de seu
estilo próprio de tocar e compor, desenvolvendo uma nova escola
de “violino popular”.

3.1 DESENVOLVENDO A PERSONALIDADE MUSICAL

Em sua trajetória musical, Herz passou por diferentes

escolas e, de diferentes concepções musicais. Segundo ele
próprio (depoimento pessoal ao autor, São Paulo, 2013), sua
filosofia parte do princípio de que devemos absorver de todas as
escolas e influências, tudo aquilo que corrobore com o
desenvolvimento de uma linguagem própria. Primeiramente, Herz
passou pela escola erudita, onde todo o cuidado e a delicadeza
com os aspectos técnicos do violino, tais como, postura,
afinação, limpeza sonora, dentre outros, contribuíram para a
consolidação de uma base técnica em seu instrumento. Além dos
aspectos técnicos, a passagem pela escola erudita lhe
proporcionou uma grande experiência na prática musical em
grupo, como a prática orquestral, quartetos, quintetos, dentre
outras formações. Tanto na música popular quanto na música
erudita, a prática em conjunto é essencial para o
desenvolvimento da audição periférica, a percepção deve ir além
do seu instrumento, ou seja, ouvir o grupo, as subdivisões de
cada um para que juntos cheguem a uma sonoridade
homogênea. Segundo Ricardo Herz, é extremamente importante
na prática musical em grupo, tocar junto, ou seja, todas as
subdivisões devem estar dialogando entre todos os integrantes
do grupo.
 30
Em seu depoimento, Herz comenta que seu primeiro
contato com a música popular foi quando ainda estudava no
colegial. A escola no qual estudava, possuía anualmente
apresentações de música popular, que despertaram seu
interesse neste gênero. Nessa mesma época ainda, montou uma
banda com seus colegas à fim de tocar músicas populares.
Quando já estava cursando a universidade, teve despertada a
consciência de que necessitava aperfeiçoar seus conhecimentos
em música popular, sendo assim, procurou o saxofonista e
maestro Roberto Sion, para tomar aulas de improvisação. Sua
primeira influência de “violino popular” foi o célebre violinista
francês Stephan Grappelli (1908-1997), assim como também fora
uma referência para o violinista citato no primeiro capítulo Fafá
Lemos (1921-2004). A respeito de Fafá Lemos, Herz passou a
conhecer o trabalho do violinista há pouco tempo, já com seu
trabalho consolidado. Outra grande referencia, desta vez
diretamente ao “violino brasileiro”, foi Antônio Nóbrega, também
citado no capítulo anterior. Com Nóbrega, Herz descobriu um
violino com sotaque de rabeca, chamaremos aqui de violino
“rabecado”. Além de Nóbrega, Herz comenta que o rabequeiro
Siba, do grupo nordestino Mestre Ambrósio, foi sua maior
referência para a absorção da linguagem das rabecas.
Da parte da música de raiz jazzística, Herz destaca que o
quarteto Turtle Island foi fundamental para formatar seus
conceitos de violino popular. O grupo trabalhava entre todos os
instrumentos do quarteto, as possibilidades de sons percussivos
e timbres alternativos, no qual Herz sempre buscou. Após anos
de universidade e em busca de dedicar-se ao estudo do “violino
popular”, Herz transitou por duas escolas de violino jazz, nos
EUA a célebre Berklee College of Music, e na França a famosa
Centre de Musique Didier Lockwood. Durante esse período de
absorção de novas linguagens e conhecimentos, Herz sempre
dedicou parte de seu estudo à música brasileira. Utilizando a
metodologia de estudos que aprendeu nos conservatórios, as
traduziu para o estudo de ritmos brasileiros, passando a
desenvolver a sua própria metodologia de estudo do “violino
popular”.

3.2 ESTUDANDO AS ESCALAS COM RITMOS BRASILEIROS

 31
Segundo Ricardo Herz, para o desenvolvimento de uma
boa performance dentro da esfera da música popular, o quesito
mais importante é o ritmo. Para se conseguir executar um ritmo
específico como o samba, por exemplo, é necessário
compreender o que os músicos brasileiros chamam de swing, ou
balanço. Concernente ao swing, o pesquisador, violinista e
rabequista Eduardo Gramani acrescenta/define:

Existe um termo em ritmo, em música, que é

muito usado em música popular, mas parece
que em música erudita é quase proibido:
“balanço”, swing. O balanço, a meu ver, é a
possibilidade de, mesmo dentro de uma
métrica rígida, conseguir fazer fluir uma idéia
musical, seja ela de que caráter for, bastando
que se consiga interpretar um ritmo não
somente como um conjunto de durações ou
uma frase, não como uma seqüência de
alturas, dinâmicas, articulações, mas sim
como uma idéia inteira, com significado
possível de ser trocado entre o intérprete e o
ouvinte. A partir de então começa o reino da
arte, podendo até terminar o reino da técnica
(GRAMANI, p.196, 1996).

Herz coloca que, para compreender o swing do samba,

por exemplo, pode-se imaginar que na primeira semicolcheia há
uma pequena respiração, representada pela figura 2, conforme
escrita por Herz. É como se o tempo fosse elástico, com as
subdivisões flexíveis dentro de uma pulsação, mas sempre
caindo na cabeça da próxima pulsação. Para Herz cada estilo
possui o seu “swing” e, para compreende-lo, necessita-se prestar
muita atenção no que os instrumentos de percussão estão
tocando. São eles que definem o swing.

Figura 5 – Representação do swing do samba segundo Herz.

Fonte: cedida por Ricardo Herz (2013)
 32
Levando em consideração a importância do ritmo na
performance musical da música popular, Herz inventa sua própria
metodologia de estudo de escalas. Quando estudou na Berklee
College of Music, nos EUA, teve acesso ao que eles chamam de
um CD metrônomo. Este CD, consiste em uma gravação de
bateria de levadas de variados estilos jazzísticos norte-
americano, executada em diversos andamentos. Esse disco,
serve para os alunos exercitarem a improvisação desenvolvendo
o swing do jazz. Através da utilização desse método, Herz teve a
ideia de aplicar essa filosofia de estudo na música brasileira.
Num primeiro momento, buscava encontrar trechos de músicas
que possuíam compassos em branco dos instrumentos
harmônicos e melódicos, onde somente a percussão tocava,
copiando então para um software de edição de áudio que o
possibilitava criar loops com esses trechos. Além de criar os
loops, o software também tinha a possibilidade de alterar o
andamento, fazendo assim com que se pudesse estudar em
diversos andamentos. Depois de gravar seu primeiro disco, teve
a ideia de utilizar a sessão de percussão, extraída de algumas
faixas, para a criação de loops, tendo a possibilidade de estudar
com os ritmistas que os acompanhavam. Para se estudar as
escalas com o swing de cada ritmo, Herz utiliza os loops como
base rítmica, ao invés do tradicional metrônomo, fazendo então
com que nossa mente além de tocar as notas afinadas foque nas
subdivisões de cada estilo, desenvolvendo assim o swing.
Para complementar o estudo, Herz propõe estudar as
escalas em todas as tonalidades e oitavas possíveis, para que
num momento de improvisação a parte mecânica esteja
funcionando corretamente. Essas escalas, devem ser estudadas
em conjunto com um cd metrônomo 6, com os loops de base
rítmica, para se estudar a escala com o swing de cada ritmo.
comentado anteriormente.
Dentro da esfera música popular, devemos ter domínio
sobre as escalas mais utilizadas e seus respectivos arpejos que
são de uso comum nesta linguagem. A maioria das escolas
violinísticas usam como metodologia de estudo de escalas o livro
Scale System [1923] (Sistema de Escalas), de Carl Flesch.
Dentro desse estudo que é referência para qualquer violinista

6 Este cd metrônomo, organizado por Gabriel Vieira, encontra-se

disponível para download em: (será disponibilizado após a defesa)
 33
formado nos conservatórios pelo mundo afora, encontramos as
seguintes escalas: escala maior, escala menor melódica, escala
menor harmônica, escala cromática e os arpejos decorrentes do
campo harmônico maior e menor de cada tonalidade.
No entanto, ao nos depararmos com o repertório da
música popular, principalmente nos trechos que exigem
improvisação livre, ou sobre temas determinados, melódicos ou
harmônicos, percebemos a necessidade da utilização de outras
escalas. Os modelos de improvisação mais vigentes na música
popular provém do jazz e geraram metodologias como o método
americano Jamey Aebersold, que tem como fundamento a
construção de material melódico improvisatório, baseado em
escalas que seguem o padrão do chorus hamônico. Esses
padrões harmônicos, por sua vez, são construídos com os
parâmetros de uma tonalidade expandida, o que implica na
utilização de acordes aumentados, acordes diminutos, acordes
quartais e outros, e determinam o uso de escalas que fogem do
padrão estudado por Flesch. Ao contrario do violinista treinado no
conservatório, onde a habilidade para a leitura da música escrita
é determinante, o violinista que transita pelo universo popular
utiliza-se das escalas mais como material de base para criação
de melodias próprias improvisadas ou não do que como um meio
de aperfeiçoar sua técnica.
As principais escalas que devem fazer parte do repertório
de um violinista improvisador são: a escala alterada, escala
dominante diminuta (dom dim), escala dominante, os modos
gregos e suas alterações, como o mixolídio com sétima bemol
(sétima abaixada), o modo dórico, o modo lócrio (para o acorde
meio diminuto) e outras. Abaixo será apresentada uma mostra
dessas escalas e mais adiante, serão apresentadas também,
variações rítmicas e de arcadas. Além das escalas, será
apresentada uma análise das escalas para improvisação sob o
tema Invitation, composto por Kaper e Washington, extraído do
livro The Real Book vol. I.

Escala maior
 34

Figura 6 – Escala maior

Fonte: Nelson Faria (1991)

A escala maior, utilizada em quase todos os gêneros de

música popular, tanto nas melodias quanto nos improvisos.
Dentre os gêneros que mais utiliza as escalas maiores,
destacam-se: o choro, o samba, a música sulista, e outros.

Escala menor

A escala menor, diferente da maior, possui 4 variações: a

harmônica, a natural, a melódica e o modo grego dórico. É
importante estudar todas as variações, pois alguns acordes
específicos exigem uma das variações. Abaixo, as quatro
variações:

Escala menor (natural): Possui os graus 3, 6 e 7 rebaixados em

um semitom.

Figura 7 – Escala menor natural

Fonte: Nelson Faria (1991)

Escala menor (melódica): Possui somente grau 3 rebaixado em

um semitom.

Figura 8 – Escala menor melódica

Fonte: Nelson Faria (1991)
 35
Modo menor (dórico): Possui os graus 3 e 7 rebaixados em um
semitom.

Figura 9 – Modo dórico

Fonte: Nelson Faria (1991)

Escala menor (harmônica): Possuem os graus 3 e 6

rebaixados em um semitom.

.Figura 10 – Escala menor harmônica

Fonte: Nelson Faria (1991)

Dentre as quatro variações da escala menor, as mais

utilizadas na música popular são: a menor melódica e o modo
dórico. As outras variações também são utilizadas, mas em
composições mais específicas. A escala menor melódica, por ser
utilizada com frequência na música popular, como por exemplo
no samba, na bossa nova, no jazz, dentre outros, é de extrema
importância o seu estudo no violino, tanto pelo fato de que a
encontramos em diversos temas ou para a utilização em
improvisação. Seu campo harmônico gera acordes com belas
tensões, dando uma atmosfera sofisticada à harmonia. Sua
aplicação se dá em tonalidades menores e em alguns acordes de
específicas configurações, tais como acordes Xm7+ (menor com
sétima maior), pode-se usar também a menor melódica uma
quinta acima nos acordes de configuração X7(9) (com sétima
menor e nona). A menor melódica que se estuda no sistema
Flesch sobe com os graus seis e sete maiores e, desce com os
mesmos menores, enquanto nos métodos de improvisação, sobe
e desce com os graus seis e sete maiores.
O modo dórico, muito utilizado pelos americanos,
também tem sua importância dentro do estudo das escalas no
âmbito popular. Muitos standarts de jazz, ou até mesmo em
 36
temas de bossa nova e em outros gêneros, são compostos
utilizando a escala no tema ou, na improvisação.

Escala alterada

Figura 11 – Escala alterada.

Fonte: Nelson Faria (1991)

A escala alterada possui 4 alterações ou tensões, quinta

diminuta, quinta aumentada, nona bemol e nona aumentada,
além da sétima menor e da quarta diminuta. Sua aplicação se dá
em acordes alterados e em acordes dominantes, quando se quer
gerar mais tensão. É muito utilizada no universo da música
popular. No meio erudito, não é comum o seu estudo dentro do
pacote de escalas, porém para violinistas que desejam adentrar-
se a esfera popular, é fundamental o estudo desta, em todas as
tonalidades.

Escala diminuta

Figura 12 - Escala diminuta.

Fonte: Nelson Faria (1991)

A escala diminuta, diferente das demais já apresentadas

aqui, faz parte de um grupo de escalas chamado escalas
simétricas, e possui oito notas. Segundo Nelson Faria, “as
escalas simétricas são escalas construídas pela repetição ou
alternância de intervalos constantes” (FARIA, 1991, p. 41). As
escalas diminutas, por exemplo, se equivalem a cada terça
menor. Dó dim = Mib dim = Solb dim = Lá dim e, assim por
diante. Analisando por esse ângulo, temos 3 escalas diminutas: a
de Dó dim, a de Dó# dim, e a de Ré dim, ambas as outras
tonalidades são simétricas a estas. Sua aplicação de dá em
 37
acordes diminutos ou em acordes dominante de configurações
X7(b9,13), ou X7(#9).

Escala dominante:

Figura 13 – Escala dominante

Fonte: Nelson Faria (1991)

Escala dominante diminuta (dom dim)

Figura 14 – Escala dominante diminuta (dom dim)

Fonte: Gabriel Vieira (2013)

A escala dominante diminuta, mais conhecida domo dom

dim, no universo popular, também é uma escala simétrica de 8
notas. Diferente da escala diminuta, seu primeiro intervalo é uma
segunda menor, enquanto na escala diminuta é uma segunda
maior. Assim como toda escala simétrica, possui 3 escalas, que
por relação de terças menores se equivalem. C dom dim = Eb
dom dim = Solb dom dim, e assim por diante. Sua aplicação se
dá em acordes dominantes

Modo lídio:

Figura 15 – Modo lídio

Fonte: Nelson Faria (1991)

Modo lídio b7 (sétima bemol):

 38

Figura 16 – Modo lídio b7 (sétima bemol)

Fonte: Nelson Faria (1991)

O modo lídio provém do modo maior, porém possui uma

tensão, a quarta aumentada. Pode ser utilizado em acordes
maiores e em acordes com décima primeira aumentada. Sua
variação, o lídio com sétima bemol (sétima rebaixada), pode ser
utilizado em acordes dominantes de configurações como X7 (b5),
ou X7(#11).

Modo lócrio:

Figura 17 – Modo lídio b7 (sétima bemol)

Fonte: Nelson Faria (1991)

O modo lócrio, por incrível que pareça, é muito utilizado

na música popular. Sua utilização se dá em acordes menores
com sétima menor (Xm7(b5)), mais conhecidos como acordes
meio diminutos. Essa nomenclatura se dá justamente por não
possuírem a quinta e a sétima diminuta. Para a improvisação
nestes acordes pode-se utilizar o modo lócrio.
A figura a seguir (figura 18) apresenta variações rítmicas
e de arcadas, que servem para estudar em todas as escalas
apresentadas anteriormente e em todas as tonalidades e oitavas
possíveis. Quanto ao dedilhado, cabe a cada um escrever o que
melhor se adapta ao seu conforto. Além de variações rítmicas, a
figura também apresenta como Herz interpreta algumas figuras
musicais como as síncopes.
 39

Figura 18 – Variações rítmicas e de arcadas.

Fonte: Ricardo Herz (2013)

A figura abaixo (figura 19) apresentam exercícios de

polirritmia com base no deslocamento de acentuação, sendo
 40
acentuadas em grupos de três e de cinco semicolcheias. Pode-
se aplicar este exercício em todas as escalas apresentadas
anteriormente.

Figura 19 – Estudo da polirritmia, deslocando a acentuação.

Fonte: Ricardo Herz, (2013).

3.3 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS DE RICARDO HERZ

 41

Além da técnica do instrumento, há uma questão

importante: a interpretação, que em conjunto com a técnica,
tornará o intérprete um artista, deixando de lado a técnica por um
instante, para a perspicácia do universo artístico. Antes de
prosseguir cabe aqui definir o conceito de interpretação. O
filósofo italiano do séc. XX Luigi Paryeson define interpretação
artística como:

Executar, interpretar, compreender uma obra

de arte ⎯ seja ela musical, pictórica,

escultórica, poética, teatral, cinematográfica

etc. ⎯ não significa, portanto, alcançar um

significado que transcende a sua fisicidade

(como se esta fosse simples meio
expressivo, representativo ou cognoscitivo),
mas fazer falar a sua própria realidade física
com sentidos espirituais. A arte é, sim,
expressiva e comunicativa, mas expressa e
comunica, antes de tudo, a si própria, pois é
de seu ser forma que se irradia,
essencialmente, a sua plenitude revelativa e
expressiva, e não de eventuais referentes
externos. Dizer que a arte é forma significa
dizer que ela é, ao mesmo tempo e
indivisivelmente, uma forma e um mundo: “...
uma forma que não exige valer senão como
pura forma e um mundo espiritual que é um
modo pessoal de ver o universo.
(PAREYSON, 1997, p.44, apud ABDO).

Concernente ao que diz respeito sobre as possibilidades

tímbricas do violino, a pesquisadora e violinista Eliane Tokeshi,
em seu artigo, cujo tema central está em volta da técnica
expandida para o violino coloca:
 42

“Uma das maiores dificuldades que a música

contemporânea proporciona em sua
execução é concernente à variedade de
recursos de timbre e dinâmica”. Estes
aspectos do som, obviamente, sempre foram
explorados na música, mas a partir do século
XX, “passam a ser considerados como
expressão musical válida ou até fonte
inspiradora, antes mesmo de
contextualizados em música”. Aparecem
especificados de forma mais detalhada na
partitura musical e mais densamente
explorados. O violino, apesar de ser um
instrumento convencional, fortemente ligado
a tradições, teve suas possibilidades técnicas
experimentadas por vários compositores, que
acabaram por revelar, assim, recursos
tímbricos e de dinâmica até então pouco
explorados (Tokeshi, 2003).

O violino vive nos dias de hoje, um momento de

descobertas no que diz respeito a sonoridade, quebrando os
tradicionais padrões sonoros, herdados das antigas escolas
violinísticas. Como Tokeshi coloca, foi a partir do século XX, que
o emprego dessas sonoridades, distantes das tradicionais,
começaram ser aceitas e, muitas vezes até se tornaram
referencias. Neste subcapítulo, serão apresentados alguns
recursos de interpretação utilizados por Herz e outros que serão
acrescentados neste trabalho, condizentes à experiência que tive
como violinista popular.
Um dos recursos expressivos utilizado por Ricardo, é o
vibrato. Segundo o Dicionário Michaelis, vibrato é um efeito
técnico que consiste em uma ligeira oscilação na altura de uma
nota musical. No violino, sua aplicação se dá através de
movimentos contínuos da mão esquerda. Esses movimentos
podem ser gerados pelos dedos, pelo braço ou pelo pulso.
Quando se vibra, pode-se controlar dois parâmetros: intensidade
e velocidade/frequência. Esses parâmetros são responsáveis
pela dramaturgia que se pretende colocar na obra interpretada.
Para Herz, o vibrato é uma espécie de ornamento, que serve
 43
para matizar/adornar uma melodia, porém, deve-se ter cuidado
quanto à sua aplicação. Ricardo comenta que busca aproximar o
vibrato ao som dos instrumentos que os acompanham ou que
dobram uma melodia, à fim de se obter uma sonoridade mais
homogênea. Além do vibrato tradicional, herdado da música
erudita, Herz desenvolve um vibrato ambíguo no universo do
violino, no qual chama de “cabritinho”, imitando o timbre de voz
dos cânticos nordestinos. Essa variação do vibrato, consiste em
um vibrato rápido e de amplitude alta. Através do controle da
amplitude e da frequência do vibrato, podemos remeter timbres
de outros instrumentos ou vozes. Ao utilizar um vibrato de
amplitude média, e de baixa frequência, em um tema lento por
exemplo, se obtêm uma sonoridade que pode-se remeter ao som
de um instrumento de sopro vibrando. No meio erudito existem
exercícios para desenvolver esse controle, onde se estuda o
vibrato com metrônomo, podendo controlar a frequência
alternando o andamento e as figuras rítmicas, controlados pelo
dedo, pulso, ou braço. Outro recurso que pode-se utilizar é ir
aumentando a amplitude ou a intensidade aos poucos em uma
nota longa, dando a ideia de um vibrato crescente.
A mão esquerda no violino, além de ser responsável pela
digitação das notas, pela afinação e pela expressão, também
cumpre uma função importante no desempenho do violinista, a
articulação. Para Herz, é importante que se desenvolva a
habilidade de se articular com a mão esquerda. À fim de buscar
novas sonoridades, Herz desenvolve uma maneira de tocar com
a mão esquerda que traz novidade ao assunto. Observando a
mão esquerda do violão popular, teve a ideia de traduzir para o
violino o que os violonistas chamam de “abafar” as notas tirando
os dedos das cordas, para se obter um som ainda mais curto do
que um stacatto da mão direita, desta forma, o que se tem é uma
aproximação ainda maior da sonoridade do violino com os
demais instrumentos de corda que os acompanham na música
popular, como o violão, o bandolim, a guitarra elétrica, dentre
outros.
Uma outra habilidade utilizada por Herz, são os
ornamentos que utiliza nos improvisos ou até mesmo em temas,
utilizando apojaturas, bordaduras ou notas de passagem,
respeitando o estilo de cada peça.
 44
Além de solista, Herz também executa
acompanhamentos ao violino, em momentos de improvisação do
violão em seu trio, por exemplo. Esse acompanhamento se dá
através de cordas duplas, tocando as notas que dão
característica aos acordes, como a terça e a sétima. Esse
acompanhamento pode ser feito tanto com o arco quanto com
pizzicato. Para desenvolver esse acompanhamento, pode-se
escrever uma condução de vozes para os acordes do tema,
escolhendo notas em comum entre os acordes e aplicando os
padrões rítmicos de cada estilo. Além da escolha das notas, Herz
estuda os acompanhamento com os loops de base rítmica, para
se obter o swing na mão direita.
Com o propósito de ilustrar o uso do material
apresentado anteriormente, foi escolhido o tema Invitation de
Kaper e Washington, extraído do livro The Real Book. O
propósito da escolha deste tema se dá devido a quantidade de
escalas que o tema apresenta. A figura a seguir (figura 20)
apresenta o tema original, extraído do livro The Real Book.
 45

Figura 20 – Invitation (Kaper/Washington). Extraído do livro The

Real Book.
Fonte: The Real Book, 1988.
 46
Com base nas escalas apresentadas no capítulo anterior,
foi feita uma análise focada em cada acorde, apresentando as
devidas escalas para improvisação no tema Invitation,
representadas pelas figuras 21,22,23 e 24.
 47

Figura 21 – Invitation p.1, seleção de escalas para improvisação

Fonte: Gabriel Vieira, (2013).
 48

F
igura 22 – Invitation p.2, seleção de escalas para improvisação
Fonte: Gabriel Vieira, (2013).
 49

Figura 23 – Invitation p.3, seleção de escalas para improvisação

Fonte: Gabriel Vieira, (2013).
 50

Figura 24 – Invitation p.4, seleção de escalas para improvisação

Fonte: Gabriel Vieira, (2013).

Após o conhecimento das escalas para improvisação no

tema Invitation, será apresentado um improviso escrito por
Gabriel Vieira (figuras 25, 26 e 27), com base nas escalas
apresentadas anteriormente e com a respectiva denominação de
cada uma das escalas utilizadas por acorde. O improviso foi
escrito somente até a barra de repetição, sem o coda. No coda,
continuam as escalas de cada acorde.
 51

Figura 25 – Invitation p.1, improviso escrito.

Fonte: Gabriel Vieira, (2013).
 52

Figura 26 – Invitation p.2, improviso escrito.

Fonte: Gabriel Vieira, (2013).
 53

Fi
gura 27 – Invitation p.3, improviso escrito.
Fonte: Gabriel Vieira, (2013).
 54
CONCLUSÃO

Ao desenvolver este trabalho, procurou-se apresentar

com base nas pesquisas e no depoimento do violinista Ricardo
Herz, uma reflexão sobre a metodologia de estudo do violino na
música popular. Neste sentido, a contribuição deste trabalho
pode ser compreendida como um acréscimo na bibliografia
acerca do violino na música popular, além de servir como um
material de apoio para violinistas que buscam estudar a música
popular, para um desenvolver de uma base técnica para a
execução de melodias de temas populares improvisadas ao não.
Ao pesquisar acerca da história do violino na música
Brasileira, verificou-se que o violino é um instrumento
relativamente jovem no Brasil, apesar se sua entrada ser
registrada a partir do século XVI, entretanto os primeiros indícios
de obras escritas para o instrumento foram a partir do século
XVIII. A rabeca, por sua vez, foi constatada como um instrumento
ancestral ao violino, tendo em paralelo com o violino ainda no
início do século XVIII, uma prática no âmbito popular da época
pelos denominados “barbeiro músico”.
Constatou-se através desta pesquisa, que há uma
questão em comum entre os célebres violinistas populares aqui
citados, como Antonio Nóbrega, Nicolas Krassik, Ricardo Herz,
Fafá Lemos, e outros; ambos desenvolveram primeiramente o
estudo do violino na escola erudita, que lhes proporcionaram
uma eficaz base técnica para o desenvolvimento de um tocar
eficiente. É nesta escola que se consolidam aspectos técnicos
como postura, afinação, sonoridade, técnicas de arco, dentre
outros.
Observou-se neste estudo, a necessidade de se anexar
ao estudo violinístico, uma seleção das escalas mais utilizadas
na música popular, tais como: escala alterada, escala diminuta,
escala dominante, o modo dórico, o modo mixolídio, o modo
lócrio, dentre outras. Essas escalas servem de base para o
desenvolvimento da improvisação ou execução de melodias na
música popular. Além das escalas, constatou-se a necessidade
de um apoio rítmico para o estudo dessas escalas, pois para o
desenvolvimento de um tocar com swing, é necessário que se
estude com os loops de base rítmica, ao invés do tradicional
 55
metrônomo, proporcionando uma prática com swing e o balanço
que cada estilo necessita.
Conclui-se com o desfecho desse trabalho, que para o
desenvolvimento de uma boa interpretação, seja em qualquer
estilo, necessita-se de uma breve análise com foco na
linguagem, no que cada instrumento está tocando, no sotaque de
cada melodia. Segundo Herz, devemos mergulhar dentro de
cada estilo, tentando remeter de alguma forma, um instrumento
que é de uso comum neste. Neste sentido, o violino entra como
um novo instrumento, porém falando a mesma língua dos outros,
dando ideia de homogeneidade musical.
 56

ANEXOS

ANEXO A – Discografia de Fafá Lemos

([S/D]) Fafá, seu violino e seu ritmo • RCA Victor • LP

([S/D]) Trio do Fafá • RCA Victor • LP
([S/D]) Violino travesso • Odeon • LP
([S/D]) Jantar no Rio • RCA Victor • LP
([S/D]) Para ouvir dançando • RCA Victor • LP
([S/D]) Hi-Fi do Fafá • Odeon • LP
(1989) Fafá & Carolina • Eldorado • LP
(1958) Bicharada/Aviso prévio • RCA Victor • 78
(1958) Le gondolier/Nel blu, di pinto di blu • Odeon • 78
(1957) Fantasma do Caju/Fala, meu louro • RCA Victor • 78
(1956) Rosita/Arrivederci Roma • RCA Victor • 78
(1956) Time perna-de-pau/Dengoso • RCA Victor • 78
(1956) Delicado/Feitiço da Vila • RCA Victor • 78
(1954) Valsa do vira-lata/Se alguém disser • RCA Victor • 78
(1954) Meu panamá/Zigeuner • RCA Victor • 78
(1954) Tempo antigo/Luar de Areal • RCA Victor • 78
(1954) Canarinho feliz/Joãozinho boa-pinta • RCA Victor • 78
(1953) ABC do amor/Ternamente • RCA Victor • 78
(1952) Mentira de amor/Violino triste • RCA Victor • 78
(1952) Dois malandros/Barrigudinho • RCA Victor • 78
(1952) Meu guarda-chuva/Uma noite na Lapa • RCA Victor • 78
(1951) Cigano no baião/Saudades do Texas • RCA Victor • 78
(1951) Grã-fino/Tico-tico no fubá • RCA Victor • 78

ANEXO B – Discografia do Trio Surdina

(1957) Molambo/Maria-la-ô • Musidisc • 78

(1957) Trio Surdina • Musidisc • LP
(1957) Aquarela do Brasil • Musidisc • LP
(1956) Meu limão meu limoeiro/Rio/Favela/Terra seca •
Musidisc • 78
(1956) Sin ti/Oracion Caribe/Babalu/Para que sufras • Musidis •
78
(1956) Felicidade/Joãozinho boa pinta • Musidisc • 78
 57

(1956) Vai haver barulho no "chateau"/Feitio de oração •

Musidisc • 78
(1956) Dora/João Valentão • Musidisc • 78
(1956) Peixe vivo/Casinha pequenina • Musidisc • 78
(1956) O relógio da vovó/Malagueña • Musidisc • 78
(1956) Na madrugada/Com que roupa • Musidisc • 78
(1956) O mar/Não tem solução • Musidisc • 78
(1956) Fita amarela/Três apitos • Musidisc • 78
(1956) Olhos verdes/Matinada • Musidisc • 78
(1956) Trio surdina interpreta Dorival Caymmi, Ary Barroso e
Noel Rosa • Musidisc • LP
(1956) Ouvindo trio Surdina - Volume 3 • Musidisc • LP
(1955) Nem eu/O que é que a baiana tem/O mar/Não tem
solução • Musidisc • 78
(1955) Fita amarela/Três apitos/Conversa de botequim/Com
que roupa • Musidisc • 78
(1955) Amor secreto/Contigo em la distancia/Verdad
amarga/Uma aventura mas • Musidisc • 78
(1955) Na madrugada/Duas contas/Nós três/Canto Karabali •
Musidisc • 78
(1955) Sinceridad/Contigo/Angelitos negros/Canciõn del alma •
Musidisc • 78
(1955) Rio de Janeiro/Inquietação/Brasil moreno/No tabuleiro
da baiana • Musidisc • 78
(1953) Trio Surdina toca Ary Barroso • Musidisc
(1953) Trio surdina • Musidisc • LP

ANEXO C – Discografia de Eduardo Carmelo Patané

([S/D]) Recuerdos • RCA Victor • LP

([S/D]) Turbilhão de tangos • Odeon • LP
(1960) Um violino na berlinda - Eduardo Patané e seu conjunto
- RCA Victor - LP
(1956) Canaro/Silêncio • Sinter • 78
(1956) Mentindo/Acorrentado • Sinter • 78
(1955) Churrasca/Adiós querida • Sinter • 78
 58
ANEXO D – Atividades de Nóbrega de 1997 – 2012.

Em 1997, lançou o espetáculo, acompanhado do CD

homônimo, “Madeira Que Cupim Não Rói” viajando pelas
capitais brasileiras.
Em 1998 estreou o espetáculo “Pernambuco falando para o
Mundo” também acompanhado de CD. No ano de 1999,
participou do Festival D’Avignon (França) com o espetáculo
“Pernambouc” preparado especialmente para o público francês.
Em 2000, estreou em Lisboa “O Marco do Meio Dia”,
apresentado em Paris, Hannover e em mais de vinte cidades
brasileiras.
Em 2004 realizou, em parceria com o cineasta Belisário Franca,
a série “Danças Brasileiras” apresentada no Canal Futura a
partir do mesmo ano.O ano de 2002 foi marcado pela estréia do
espetáculo “Lunário Perpétuo” e pelo lançamento do CD
homônimo.
Em 2003 lançou o DVD “Lunário Perpétuo”, com o registro do
espetáculo em película, sob a direção do cineasta Walter
Carvalho.Neste mesmo ano, apresenta em Berlim os
espetáculos “Figural” e “Sol a Pino”.Ainda no ano de 2003
recebeu das mãos do Presidente Luis Inácio Lula da Silva e do
Ministro da Cultura Gilberto Gil a Comenda do Mérito Cultural.
Entre 2003 e 2005 a turnê de “Lunário Perpétuo” passou por
várias capitais e grandes cidades brasileiras além de Portugal,
Cuba, Rússia e França.
No ano de 2006 lançou dois CDs e o espetáculo homônimo “9
de Frevereiro”. No mesmo ano ganhou o Prêmio TIM, pelo CD
“9 de Frevereiro”.
Em 2007, criou o espetáculo de dança “Passo”, cuja estréia
aconteceu em março de 2008, em São Paulo.Após a
temporada de “Passo”, excursionou com um musical pela
Espanha, apresentando-se em Madri, Barcelona e Saragoça.
Em agosto de 2008 lançou o DVD “9 de Frevereiro”, dirigido por
Walter Carvalho.
Em 2009 estreou “Naturalmente – Teoria e jogo de uma dança
brasileira”, com temporada em São Paulo. Escolhido pela Folha
de São Paulo como melhor espetáculo de dança do ano,
ganhador do Prêmio APCA e eleito pela Revista Bravo como
Melhor espetáculo de dança encenado no país na primeira
 59

década do século XXI.

Em 2010, foi premiado pela Fundação Conrado Wessel na
categoria “Cultura”, pelo conjunto de sua obra.
Em 2011, lançou o DVD, “Naturalmente”, produzido pelo SESC
e dirigido por Walter Carvalho.
Juntamente com sua mulher, Rosane Almeida, idealizou e
dirige, em São Paulo, o Instituto Brincante local de cursos,
oficinas, mostras e encontros que procuram apresentar aos
próprios brasileiros um Brasil ainda pouco conhecido.
Além do violino, Nóbrega tem se dedicado ao bandolim,
instrumento que, segundo ele, o aproxima mais do choro.
Atualmente trabalha com Walter Carvalho na gravação de um
longa-metragem cuja estreia está prevista para final de 2012.
60
 61
REFERÊNCIAS BIBLIOGÁFICAS

ABDO, Sandra Neves. Execução/Interpretação musical: uma

abordagem filosófica. Universidade Federal de Minas Gerais,
2000. (PERMUSI)
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/01/num01_cap
_02.pdf.

AGUIAR, Ronaldo Conde. Almanaque da Rádio Nacional. Rio de

Janeiro: Casa da Palavra, 2007.

FARIA, Nelson. A arte da improvisação: para todos os

instrumentos. Rio de Janeiro. Lumiar Editora, 1991.

FIAMINGHI, Luiz Henrique. O Violino Violado: rabeca, hibridismo

e desvio do método nas práticas interpretativas contemporâneas
- Tradição e inovação em José Eduardo Gramani. Campinas.
Unicamp, 2008.

GRAMANI, Eduardo. Rítmica Viva. Campinas, SP: Editora da

Unicamp, 1996.

HERZ, Ricardo. Informação verbal obtida através de entrevista

gravada concedida a Gabriel Vieira em 12 de abril de 2013 em
São Paulo, na sua residência.

MÜLLER, Ricardo. O violino de Fafá Lemos: Para se tocar

cantando. Florianópolis: Universidade do Estado de Santa
Catarina, 2011.

NÓBREGA, Antonio. Ocupação. São Paulo: Itaú Cultural, 2013.

PONTES, Luciano Ferreira e OLIVEIRA, Glacy Antunes. De

Oswald a Almeida Prado: Parâmetros interpretativos em peças
contrastantes para violino e piano do século XX. Universidade
Federal de Goiás, 2011. (Conpeex)
http://www.sbpcnet.org.br/livro/63ra/conpeex/mestrado/trabalhos-
mestrado/mestrado-luciano-ferreira.pdf.
 62

RANGEL, Lúcio e MORAES, Pérsio de (Ed.). Revista da música

popular: Coleção completa em fac-símile, Setembro de 1954 a
Setembro de 1956. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.

SAROLDI, Luiz Carlos. Rádio Nacional: O Brasil em Sintonia. Rio

de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda, 2005.


SILVA, Esdras Rodrigues. Fafá Lemos e o Violino na Música

Popular Brasileira. Universidade Estadual de Campinas, 2006.
(Mimeo)
http://www.uc.cl/historia/iaspm/baires/articulos/rodriguessilva.pdf.

TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular

Brasileira. São Paulo: Editora 34, 1998.

TOKESHI, Eliane. Técnica expandida para violino e as Variações

Opcionais de Guerra Peixe: reflexão sobre parâmetros para
interpretação musical. Universidade Federal do Rio grande do
Sul, 2003. (HODIE)
https://www.revistas.ufg.br/index.php/musica/article/viewFile/1971
7/11371.