abdias

Abdias Nascimento
nascimento
um espírito libertador
Abdias Nascimento
um espírito libertador

Niterói | 2019
Abdias Nascimento
um espírito libertador

exposição de 14 de abril a 18 de agosto de 2019

Abdias
Nossa arte negra é aquela comprometida na luta pela hu-
manização da existência humana, pois assumimos com
Paulo Freire ser esta ‘a grande tarefa humanística e histó-

Nascimento rica do oprimido – libertar a si mesmo e aos opressores’.1

 

um espírito E
m 1976, Abdias Nascimento (1914-2011) foi convidado a escrever
a respeito da participação do Brasil na segunda edição do Festival

libertador Mundial de Arte e Cultura Negra e Africana, realizado em Lagos, na

Nigéria. A citação acima e o título desta exposição vêm de um desses
textos, “Arte afro-brasileira: um espírito libertador”. O autor discorre
sobre o constante apagamento de artistas negros nas narrativas so-

PABLO LEON DE LA BARRA bre uma “arte brasileira”. Abdias a todo momento reafirma sua filiação
ao candomblé e traz diversos nomes de artistas afro-brasileiros que
RAPHAEL FONSECA
mereciam ser conhecidos também enquanto agentes das artes vi-
suais. Desde um artista do século XVIII como Aleijadinho à artista baia-
na Yêdamaria (falecida em 2016), o autor nos ensina não apenas sobre
racismo estrutural, mas também sobre a importância de proposições
construtivas – algo comum a todo o seu percurso como ativista.

1. NASCIMENTO, Abdias. “Arte afro-brasileira: um espírito libertador” in O

genocídio do negro brasileiro - processo de um racismo mascarado. Rio de
Janeiro: Editora Paz e Terra, 1978, p. 180.

5
 Esta exposição partilha da perspectiva proposta por Abdias
Nascimento e traz ao público do MAC Niterói um aspecto de seu
próprio “espírito libertador”. Professor, político, ator e teatrólogo,
Abdias é um dos nomes mais importantes para o estabelecimento
do movimento negro no Brasil e no mundo. Como uma das diversas
atividades que compunham sua personalidade inquieta, esta mostra
chama a atenção para a sua produção como pintor e designer. Ocu-
pando as cinco paredes do salão central, são visíveis tanto os inte-
resses variados do artista no que diz respeito aos temas pintados,
quanto também uma constância relativa às suas opções formais.
As pinturas de Abdias se caracterizam, majoritariamente, pelas
suas relações com as narrativas religiosas afro-brasileiras. Como
afirmado por ele no texto supracitado, “os Orixás são a fundação
da minha pintura”. Na exposição vemos, portanto, diversos quadros
dedicados à representação de Exu, Iemanjá, Ogum, Oxossi e Xangô
e outros. Orixás tão diferentes são apresentados ao espectador a
partir do uso da forma humana e, cada um à sua maneira, trazem
suas singularidades. Oxumaré, por exemplo, surge diversas vezes
como uma sereia, mas cada uma delas terá um cromatismo e ico-
nografia distintas – uma delas chega mesmo a ser dedicada a Léa
Garcia, grande atriz e também uma das pioneiras do teatro negro no
Brasil. É interessante notar, então, que para Abdias as divindades,
assim como a vida, estão em constante transformação.
As pinturas aqui mostradas estão em um arco temporal que
vai de 1968 – ano de sua primeira obra – a 1998. Perseguido pe-
lo seu ativismo negro, o artista conseguiu uma bolsa da Fairfield
Foundation para pesquisa e intercâmbio nos Estados Unidos nesse
mesmo ano de 1968. Findado o período da bolsa, no Brasil o Ato
6 7
Institucional n. 5 fechou o Congresso e intensificou a repressão
política. Vários inquéritos policiais-militares contra Abdias tornaram
inviável sua volta ao país. Sua produção pictórica, portanto, se con-
funde tanto com o estranhamento de uma cultura diferente da sua,
quanto também com a guinada repressiva do governo militar no
Brasil. Desse período de exílio surgem pinturas que se comunicam
com sua vivência em um país estrangeiro e se relacionam com as
causas dos movimentos negros, anti-guerra e da contracultura nos
Estados Unidos. O uso de bandeiras como ícones das nações, os
três punhos cerrados característicos do movimento dos panteras
negras e o símbolo de paz e amor chamam a atenção e conferem
outra camada interessante à sua produção.
Por fim, uma outra série de pinturas – em sua maioria posteriores
a 1980 – traz a experimentação do artista com símbolos, grafismos
e aquilo que a tradição moderna ocidental chamou por abstração.
Formas geométricas, linhas pretas e cores variadas sugerem com-
posições que bebem de diferentes fontes africanas. Os pontos
riscados tradicionalmente com giz (as pembas) na umbanda e no
candomblé aqui são transformados em tinta acrílica e a óleo sobre
tela e se misturam com elementos dos hieróglifos egípcios antigos,
com os veve do vodu haitiano e com os adinkras dos povos Akan, da
África Ocidental. Essas imagens convidam o público a uma fruição
que está entre a contemplação do caráter plástico e comunicacional
de elementos que advém de culturas ancestrais e a experimentação
da linguagem abstrata na pintura conforme visto na cultura ocidental
nesse mesmo período.
Esta exposição pode ser encarada como uma introdução da
produção pictórica de Abdias Nascimento para as gerações mais
jovens e sua primeira exposição individual dentro de um museu de
arte contemporânea no Brasil. Os pouco mais de trinta trabalhos
mostrados são apenas parte de um acervo de obras que ultrapassa
uma centena e meia e que está sob salvaguarda do IPEAFRO (Insti-
tuto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros), criado em 1981. Esse
conjunto de obras garante que sua pesquisa como artista visual – jun-
to a outros artistas negros, como desejado em seu texto – esteja inse-
rida nas narrativas acerca da história da arte contemporânea no Brasil.

Oxunmaré Ascende, 1972

Acrílica sobre tela | 152 × 102 cm | Búfalo, EUA 8
A Negra Arte da A tuar em parceria com o MAC Niterói na realização da ex-
posição de pinturas de Abdias Nascimento tem sido um
empreendimento gratificante para nós do IPEAFRO. Ao criar o

Luta de Abdias instituto em 1981, nosso objetivo era disponibilizar informa-

ções e conteúdos que possibilitassem uma melhor compre-
ensão da riqueza, complexidade, profundidade e potencial das

legado ao referências epistemológicas da cultura e história africana e

da Diáspora no Brasil. A obra artística de Abdias Nascimento
mergulha nesse universo de heróis, divindades, linguagens

povo brasileiro
ELISA LARKIN NASCIMENTO
e símbolos vivos, em íntima conexão com a luta pela justiça e
pelos direitos humanos. O trabalho de Abdias, nas artes e na
política, afirma o combate ao racismo como matriz indispen-
sável a esses dois princípios da convivência entre seres hu-
manos. O IPEAFRO continua trilhando o caminho legado por
Abdias, seu fundador, e a parceria com o MAC Niterói nos traz
uma oportunidade ímpar de compartilhar essa caminhada
com o público maior das artes no Brasil.
A obra pictórica de Abdias é pouco conhecida por esse
público, apesar das inciativas do IPEAFRO. Realizamos expo-
sições em diversos espaços, como a Galeria Sérgio Milliet, no
Museu de Belas Artes (1982); o Palácio Gustavo Capanema,
sede do Ministério da Educação e Cultura (1988); o Salão Ne-
gro do Congresso Nacional (1997); a Galeria Debret em Paris

10 11
(1998); o Solar Grandjean de Montigny da PUC-Rio (2004). Ocu-
pamos todos os espaços expositivos da antiga Casa da Moe-
da, restaurada como sede do Arquivo Nacional (2004), e leva-
mos a retrospectiva à Galeria Athos Bulcão (Teatro Nacional)
em Brasília e à Caixa Cultural Salvador em 2006. Ocupamos o
segundo andar do Centro Cultural Justiça Federal do Rio de
Janeiro em 2011, ano em que Abdias passou do Aiyê (terreno
da vida material) para o Orum (plano espiritual, dimensão das
divindades, dos ancestrais e dos não nascidos).
Todas essas exposições receberam visitação maciça e
sediaram atividades dinâmicas com escolas e comunida-
des. Mas até onde conseguimos vislumbrar, o olhar da crítica
de arte praticamente as desconheceu, fato coerente com a
pouca atenção que a arte negra merecia nesse meio. Apenas
nos últimos anos a expressão artística do chamado Atlânti-
co Negro vem ganhando visibilidade, graças à ação de uma
nova geração de curadores em que a presença africana e ne-
gra se faz sentir mundialmente. O convite do MAC Niterói ao
IPEAFRO se insere nessa nova tendência, o que muito distingue
a presente iniciativa.
Quando Abdias retornou ao Brasil no início dos anos 1980,
trazendo a sua produção artística – grande parte da qual foi
realizada no exílio –, prevalecia nas artes uma discussão sobre
a diferenciação entre a cultura chamada “erudita” e a outra,
“popular”. Tornou-se relevante a questão do lugar, nesse con-
texto, de artistas e valores de origem africana. Um exemplo é a
forma que Rubem Valentim, um dos mais destacados artistas
contemporâneos do Brasil, caracteriza seu processo criativo
12
ao trabalhar com elementos de matriz africana. No seu “Mani-
festo ainda que tardio”, ele transcreve Mário Pedrosa1:
Ao transmudar fetiches em imagens e signos litúrgicos em signos
abstratos plásticos, Valentim os desenraiza de seu terreiro e carre-
gando-os de mais a mais de uma semântica própria, os leva ao campo
da representação por assim dizer emblemática, ou numa heráldica (…)
Nessa representação, os signos ganham em universalidade signifi-
cativa o que perdem em carga original mágico-mística.
A elevação à categoria de arte erudita parece resultar, en-
tão, do ato de desvincular os valores culturais do seu contexto
original, assim emprestando-lhes uma universalidade signifi-
cativa que, naquele contexto, eles não poderiam reivindicar.
O discurso da erudição invariavelmente mistura a expres-
são cultural de origem africana (“popular” ou “folclórica”) com
inúmeras outras influências, para chegar a uma “brasilidade”
compulsoriamente mestiça e homogeneizada. Aceita a eu-
ropeia, porém, como fundo legítimo da arte brasileira, sem
submetê-la a tal compulsão.
Para artistas como Abdias Nascimento, ao contrário, o valor
universal dos elementos africanos não depende de extraí-los
de seu terreno específico. Buscando exatamente aquela “car-
ga original mágico-mística”, esses artistas captam na tradição
afro-brasileira a mesma universalidade significativa que muitos
1. VALENTIM, Rubem. “Manifesto ainda que tardio”. In: ARAÚJO, Emanoel
(org.). A MãoAfro-Brasileira: Significado da Contribuição Artística e Histó-
rica. São Paulo: Tenenge, 1988. p. 295.
13
críticos identificam apenas nos referenciais ocidentais. Afro-
centrados ao orientar-se pela sua própria tradição, esses ar-
tistas não deixam de ser genuinamente brasileiros.
Abdias Nascimento mergulha fundo nas raízes africanas,
trabalhando referências como os hieróglifos egípcios, os ide-
ogramas adinkra da África ocidental e os veve do vodu haitia-
no. Alusões a antigos estados africanos, com seus sistemas
de escrita e com sua filosofia, organização política e sistemas
de conhecimento altamente desenvolvidos, nos lembram que
a cultura afro-brasileira tem seu lugar próprio dentro de uma
longa história de civilização africana erudita e sua influência
mundial.
De acordo com Abdias, o Brasil conseguirá se aproximar à
tão esquiva, porém tão intensamente perseguida identidade
nacional apenas quando aceitar por inteiro a sua tradição afri-
cana. Até esse momento, tal identidade permanecerá mutilada
por conceituações de sincretismo que, de forma equivocada,
incorporam uma hierarquia que vai da base negra “popular” ou
“folclórica” até o alto “erudito” branco e europeu.
A pintura de Abdias Nascimento representa e revive plas-
ticamente o papel desempenhado por ele na sociedade bra-
sileira: o de agregar ao protesto cívico negro e ao combate ao
racismo, e desenvolver neles, a valorização do legado cultural
africano. Este constitui um passo vital à recuperação da iden-
tidade, dignidade e humanidade plena do preto brasileiro, o
que significa: do povo brasileiro.

IPEAFRO | Julho 2019

Ideograma Adinkra, 1992

Acrílica sobre tela | 150 × 100 cm | Rio de Janeiro 14 15
 ARTE AFRO-BRASILEIRA: um espírito libertador1

Arte S endo a Arte um ato de amor, ela implicitamente significa um

ato de integração humana e cultural. Um ato praticado rumo
a uma civilização continuamente reavaliada, recriada e compar-

Afro-Brasileira
tilhada por toda a humanidade.
O amor é mais do que a mera simpatia, decorrência da sub-
jetividade; ele é a solidariedade num compromisso ativo. Amor

um espírito significa um valor dinâmico. Consequentemente, o artista tem

o dever compulsório, nesse transe amoroso, de exprimir sua
relação concreta com a vida e a cultura do seu povo. Em todos

libertador * os níveis, formas, significações, implicações e conotações. O

exercício da pura abstração, o jogo formal incontaminado, re-
duz-se ao parâmetro do nada: ao artifício da “arte pela arte”.
O que tem sido e o que é no presente a arte negra no Brasil?
ABDIAS NASCIMENTO Devo dizer inicialmente que o processo da arte afro-brasileira
tem sido, na essência, o mesmo observado em outros países
do novo mundo onde existiu a escravização dos africanos. Há
pequenas diferenças nos detalhes, influenciadas pela história

* Primeira versão publicada na revista Black Art: an International Quarterly,

Nova York, outono 1976. A presente versão foi escrita especialmente para a
revista Chindaba (ex-Transição), número especial sobre o 2º Festival Mundial de
Artes e Culturas Negras e Africanas (FESTAC ‘77), e publicada nos livros: Racial
Democracy in Brazil: Myth or Reality? Ibadan/Nigéria: Sketch Publishers, 1977.;
NASCIMENTO, Abdias. O Genocídio Negro Brasileiro: processo de um racismo
mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978./ São Paulo: Perspectiva, 2016.

16 17
de cada país, variações de nuanças, porém a violência inerente
ao sistema escravagista iguala a experiência histórica de todos
os negros no continente das três Américas. Nestas, os poderes
coloniais articulam a proscrição do poder criativo do africano
através da desumanização semelhante àquela por eles aplicada
no próprio continente africano.
Recordemos rapidamente os fatos históricos: com a invasão da
terra africana, o saque, a violação, a escravização, e o assassínio
de cem milhões de africanos; com a pilhagem das riquezas natu-
rais assim como dos tesouros artísticos da África; e com a domi-
nação cultural, atingiu-se à negação do espírito africano, para na
etapa seguinte o homem e a mulher africanos serem degradados
à condição de animal. A ideologia da brancura se arvora em valor
absoluto. Tudo o mais é a sombra do inexistente. De acordo com
tal ideologia, o negro-africano não tem história, nunca teve cultura;
sua existência “natural” sempre careceu de arte, religião e sutileza.
A “superioridade” do branco e a “inferioridade inata” do ne-
gro-africano são louvadas em todos os tons, e a ciência não
negligencia esta tarefa: a antropologia, a etnologia, a história e
a medicina contribuíram para a edificação da ideologia e para a
institucionalização do racismo com fundamentos “científicos”.
O ano de 1843 marca o lançamento da ideia de P. F. von Siebald
de fundar museus etnográficos nos países europeus coloniza-
dores, porque, entre outras razões invocadas, seria um “negócio
Iucrativo”.1 Daí em diante, proliferaram as instituições etnográfi-
1. GOLDWATER, Robert. Primitivism in Modern Art. Nova York: Vintage Books,
1967. p. 4.
18
cas; os modelos mais destacados foram os museus de Berlim,
Roma, Londres, Dresden, Paris, Leipzig – todos agentes de estu-
dos africanos a serviço do colonialismo e suas teorias racistas.
Essas instituições se mancomunaram aos cientistas, teóricos de
toda espécie, e scholars na manipulação cabalística de teoremas
baseados no suposto exoticismo e pitoresquismo dos povos sel-
vagens, primitivos e inferiores que habitavam a África.
Com a ligeireza dos que se sabem impunes, rotularam de
documentos etnográficos ou folclóricos a produção artística
africana, e na opinião dos julgadores da época, aquelas másca-
ras, esculturas e outros objetos estavam aquém do nível da arte.
Aqueles representantes do eurocentrismo autoproclamaram
sua incapacidade de entender a verdadeira natureza do traba-
lho africano como um fenômeno artístico. Assim predispostos,
como poderiam chegar à compreensão do sistema intrínseco de
valores e às formas plenas de significação da criatividade afri-
cana? Como descer às suas raízes, perceber a complexidade, a
sutileza e a funcionalidade daqueles produtos no mundo socio-
cultural africano? Como penetrar essa realidade mito-poética?
Foi, entretanto, no coração mesmo dessa arte orgulhosa e
onipotente que a arte africana iria exercer sua influência mais
espetacular. Em Paris, entre os anos de 1905-1907, Vlaminck,
Derain, Picasso, e outros pintores “descobriram” as máscaras e
esculturas africanas. Pouco antes dessa reviravolta na história
das artes, enquanto Leo Frobenius iniciava seus estudos so-
bre a arte e as civilizações africanas, o médico psiquiatra Nina
Rodrigues também principiava na Bahia o que veio a ser deno-
minado de “estudos científicos” sobre o africano e o negro no
19
Brasil. Ele mesmo descendente africano, Nina Rodrigues foi, no
entanto, um resultado da ciência europeia, a qual ele assumiu
devotamente. No livro que escreveu, Os africanos no Brasil, há
certa passagem onde o autor examina “cientificamente” uma es-
cultura representando Xangô, a divindade-símbolo do trovão, do
fogo, da tempestade e da justiça na tradição iorubá. Como bom
discípulo dos europeus, Rodrigues faz uso de teorias do cien-
tista Lang que caracterizam o negro-africano como selvagem,
possuidor de uma “consciência obscura”. Nina Rodrigues afirma:
“Para a ciência não é esta inferioridade [da raça negra] mais do
que um fenômeno de ordem perfeitamente natural.” Seguindo 2
a lógica “científica” dessa conclusão, Nina Rodrigues continua
para negar ao autor da peça de Xangô qualquer habilidade téc-
nica, primariamente porque não soube usar as proporções fisio-
lógicas “corretas”. Diz ele: “A desproporção entre o comprimento
dos braços e o das pernas, peculiar à raça negra, é levada, pela
imperícia do artista, quase ao extremo da caricatura.” Uma peça 3
tão lamentavelmente deformada não satisfazia os requisitos bá-
sicos para merecer a classificação de obra artística.
Nina Rodrigues faleceu em 1906, não leu os livros do alemão
Frobenius e não teve oportunidade de contemplar uma obra de
Modigliani ou Les demoiselles d’Avignon, de Picasso. Caso ele
tivesse visto uma dessas obras ignorando sua autoria, certa-
mente a teria menosprezado como outro exemplar de barbaris-
2. RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. São Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1945. p. 24.
3. RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil, 4a ed. São Paulo: Instituto Nacio-
nal do Livro, 1976. p. 165.
20
mo negro-africano; entretanto, se ele soubesse quem assinava
a obra, seu julgamento, afetado pela colonização branco-euro-
peia, teria sido compulsivamente de natureza oposta.
O sociólogo negro Guerreiro Ramos, também da Bahia, fundou
uma sociologia legítima para o Brasil. Atualmente professor na
Universidade da Califórnia do Sul, em Los Angeles, ele é, por con-
traste a Nina Rodrigues, um cientista verdadeiro. Guerreiro Ramos
nos dá uma sentença definitiva a respeito do “mestre” baiano:4
Nina Rodrigues é, no plano da ciência social, uma nulidade, mesmo
considerando-se a época em que viveu. (…) Sua obra, neste parti-
cular, é um monumento é um monumento de asneiras.
Entretanto, Nina Rodrigues chefiou toda uma tendência “cien-
tífica”, a chamada Escola da Bahia, e tem vários discípulos ativos
ainda hoje. Sua obra constitui um diagnóstico dessa espécie de
doença que afeta a sociedade brasileira ao se defrontar com a
presença irreversível do africano e seus descendentes no país.
Desde o início, coincidente com a colonização europeia do
país, os africanos produziam obras de arte de grande valor.
Escravos procedentes do golfo da Guiné se mostraram alta-
mente desenvolvidos em sua cultura, fato testemunhado pelos
famosos bronzes de Benin (Nigéria) e de Ifé; aqueles do Daomé
(Benin) e outras partes nigerianas exibiam trabalhos de cobre
de alto valor, e os Asantes, de Gana, se revelavam por meio da
4. RAMOS, Guerreiro. Introdução crítica à sociologia brasileira. Rio de Janeiro:
Editora Andes,1957. p. 144,145.
21
qualidade e beleza dos seus tecidos. Da Costa do Marfim, Dao-
mé (Benin) e Nigéria, saíram especialistas em escultura em ma-
deira e trabalhos em metais, enquanto de Moçambique vieram
artesãos de ferro e de Angola chegou a capoeira.
Esses africanos não puderam praticar sua arte no Brasil, não
só por causa das limitações coercitivas inerentes ao sistema
escravista, mas também por motivo de proibições oficiais, como
testemunha, por exemplo, o decreto de 20 de outubro de 1621
proibindo os negros de trabalhar o ouro.
Outro fator grave no sentido das limitações criativas do afri-
cano foi a Igreja Católica, cujas ordens e irmandades o explo-
raram em suas lucrativas propriedades rurais, como escravo
nos afazeres domésticos e nas tarefas agrícolas. Isto contraria
o conceito amplamente divulgado e aceito do papel suavizador
que a Igreja Católica teria exercido sobre a dureza implacável do
regime escravagista. Não podemos fugir do fato histórico: a es-
trutura inteira da sociedade colonial constituía uma quadrilha de
exploradores tirando o máximo proveito da força trabalhadora
do africano. E para assegurar a estabilidade do sistema, o afri-
cano foi mantido sob permanente estado de terror, brutalidade
e ignorância, como um objeto, uma besta de carga.
Apesar de tudo isto, notemos que nenhuma forma de violên-
cia física ou espiritual conseguiu impedir a manifestação das
inclinações artísticas do escravo. Os africanos souberam apro-
veitar as melhores oportunidades para evitar a própria e total
desumanização. A escultura em madeira continuou a desenvol-
ver sua riqueza expressiva, principalmente através de símbolos
22
rituais e de imagens sagradas do candomblé, nome brasileiro
para a religião iorubá dos orixás.
Sistematicamente perseguido pela religião oficial, o catoli-
cismo, e pela polícia, o candomblé perseverou com energia e
vitalidade, tornando-se a fonte da resistência cultural e o berço
da arte afro-brasileira. Fora das leis sociais e católicas, viu-se
obrigado a procurar refúgio em lugares escondidos, de acesso
difícil. O que não impediu que os terreiros sofressem e sofram a
arbitrariedade policial que se registra através de toda sua longa
história. São assiduamente varejados e pilhados pelas autori-
dades policiais, que confiscam as esculturas rituais, os objetos
do culto, vestimentas litúrgicas, prendem sacerdotes e sacer-
dotisas e crentes. Ou então se tornam mercadorias do turismo.
Os objetos do culto sequestrados nunca perderam seu caráter
de genuínas obras de arte. Desafortunadamente, várias dessas
obras foram malignamente recolhidas em instituições tais como
o Museu de Polícia do Rio de Janeiro, o Instituto Nina Rodrigues
da Bahia, o Instituto Histórico de Alagoas, e são exibidas como
provas etnográficas, bem como da suposta criminalidade nata
do africano e de sua mente patologicamente pervertida. Mais
recentemente, tal violência se perpetua, protagonizada por sei-
tas neopentecostais cristãs.
Durante os séculos XVI e XVII os africanos, com seus ver-
dadeiros talentos artísticos reprimidos, só puderam encontrar
meios de expressão no trabalho coletivo das igrejas católicas,
sob a direção de sacerdotes brancos. Alguns realizaram obras
importantes, como por exemplo Francisco Chagas, tão elogiado
por seus trabalhos na Igreja do Carmo, no século XVIII. Outro ar-
23
tista modelar foi o gênio Antônio Francisco Lisboa – alcunhado
o Aleijadinho; ele criou um corpo extraordinário de escultura, ar-
quitetura e pintura em várias cidades do estado de Minas Gerais.
Filho de mãe negra e pai português, é com justiça considerado o
mais importante artista das Américas do século XVIII.
No decorrer desses séculos, ocorreu a transmissão da pin-
tura de origem africana nos símbolos rituais dos terreiros, assim
como na decoração dos pegis e das paredes residenciais. Cons-
tituía uma produção oculta, quase secreta. Com a abolição jurídi-
ca da escravidão, em 1888, e a chegada subsequente das levas
imigratórias vindas da Europa em grande escala, a situação não
se modificou na substância. Teoricamente livres, mas pratica-
mente impedidos de trabalho, já que o imigrante europeu tinha
a preferência dos empregadores, o negro continuou o escravo
do desemprego, do subemprego, do crime, da prostituição, e
principalmente, o escravo da fome: escravo de todas as for-
mas de desintegração familiar e da personalidade. A sociedade
brasileira, e isso já se tornou proverbial, herdou todo o legado
retrógrado e anti-histórico do colonizador português; com a
abolição e a República, ela manteve inalterado os fundamentos
das relações raciais, conservando sempre o exclusivo benefício
para a camada branca da sociedade.
O preconceito de cor, a discriminação racial e a ideologia
racista permaneceram disfarçados sob a máscara da chamada
“democracia racial”, ideologia com três principais objetivos: 1)
impedir qualquer reivindicação baseada na origem racial daque-
les que são discriminados por descenderem do negro africano;
2) assegurar que todo o resto do mundo jamais tome consciência
24
do verdadeiro genocídio que se perpetra contra o povo negro
do país; 3) aliviar a consciência de culpa da própria sociedade
brasileira que agora, mais do que nunca, está exposta à crítica
das nações africanas independentes e soberanas, das quais o
Brasil oficial pretende auferir vantagens econômicas. Mas não
importa esse ou qualquer outro tipo de masturbação ideológica;
a história registra os fatos, e os fatos são estes: durante todo
o processo da descolonização da África, o Brasil sempre agiu
como serviçal do colonialismo português e das potências impe-
rialistas. Jamais pôs em prática sua filosofia puramente verbal e
retórica de anticolonialismo. Não é, por todas essas razões, de
causar surpresa que do ponto de vista da arte plástica, o negro
seja quase inexistente no rol da produção elitista de uma arte
chamada erudita. Representamos mais de cinquenta por cento
da população brasileira de cento e dez milhões de habitantes, o
que significa pelo menos sessenta milhões de afro-brasileiros.
Mas onde estão os artistas negros representativos, desde uma
perspectiva cultural afro-brasileira? São apenas uns poucos.
Mesmo assim, Roger Bastide pôde testemunhar a emergência
de uma estética afro-brasileira: “…a arte afro-brasileira é uma
arte viva, não estereotipada. Mas na sua evolução até as últimas
transformações, ela vem preservando as estruturas tanto men-
tais como puramente estéticas da África’”.5 Como norma geral,
os críticos de arte operam dentro de uma definição elitista de
5. BASTIDE, Roger. The Function and significance of Negro art in the life of the
Brazilian people. In: Colloquium on Negro Art. Paris: Présence Africaine, 1968.
p. 397-413. p. 404.
25
“belas-artes” que envolve exclusivamente a arte branco-ociden-
tal. Esta manifestação parcial da ideologia da brancura se torna
de vez em quando paternalística, através de expoentes Ilustres
como um Clarival do Prado Valladares, que fala da arte negra
como reflexo do “comportamento arcaico”: “o oposto da lógica
racional, premissa inevitável do comportamento clássico”.6 Esse
crítico observa no “arcaico” brasileiro um “imaginário sincréti-
co” dos cultos africanos que inclui objetos litúrgicos, oferendas
votivas esculpidas em madeira ou modeladas em barro, e assim
por diante. Mais frequentemente, os críticos classificam a nós
e às nossas criações como primitivos, e não concedem à arte
africana nem mesmo aquela função hipoteticamente religiosa.
José Ortega y Gasset tipifica esta atitude no seu livro La deshu-
manización del arte: “O homem primitivo é, por assim dizer, o ho-
mem táctil. Ainda não possui o órgão intelectual, mercê do qual
o terror e a confusão dos fenômenos se reduzem às leis e às
relações fixas.” Assim como numa criança, diz Ortega, “A emo-
ção básica do homem primitivo é o medo, o terror da realidade.”7
Outro exemplar dessa fauna ideológica racista é o famoso
psicanalista C. G. Jung:8
6. VALLADARES, Clarival do Prado. Sobre o comportamento Arcaico Brasileiro
nas Artes Populares. Brasileiros e Seu Universo. Artes, Ofícios, Origens, Per-
manências. Rio de Janeiro: Editora MEC, 1974. p. 63.
7. GASSET, José Ortega y. La Deshumanización del Arte. Madrid: Revista del
Occidente, 1956. p. 115.
8. JUNG, C. G., KERENYI, C. Essays on a Science of Mythology: the myth of the
divine child and the mysteries of Eleusis. Princeton University Press, 1969. p.
101.
26
A mentalidade primitiva difere da civilizada principalmente porque
sua mente consciente é muito menos desenvolvida em extensão e
intensidade. As funções como pensar, exercer vontade, etc. ainda
não estão diferenciadas… [o primitivo] é incapaz de qualquer esfor-
ço consciente da vontade… devido ao estado crônico de penumbra
do seu consciente, frequentemente é quase impossível saber se ele
somente sonhou algo ou se realmente teve experiência.
Eis o tipo de raciocínio etnocentrista da mentalidade euro-
peia, que força o artista negro a combater a opressão que ainda
carimba nossa cultura de folclore, de pitoresco; que nos primi-
tiviza; que nos analisa porque somos “curiosidades”, algo exó-
ticas. E, nos últimos tempos, até nos arcaíza o comportamento!
Foi a exata direção desse raciocínio que forneceu o critério
ordenador da representação brasileira no FESTAC ‘77. Fato que
demonstra a ausência de qualquer mudança na repetição do
critério usado por ocasião do 1o Festival em Dacar, 1966. Deci-
sões sobre que artistas e quais obras seriam enviadas a Dacar
foram feitas por uma comissão nomeada pelo Ministério das
Relações Exteriores, órgão cujo racismo é secular e ostensivo.
Órgão riobrancamente composto, rigorosamente, só de bran-
cos. O mesmo aconteceu agora com este segundo Festival a ser
breve realizado em Lagos: os artistas e intelectuais negros não
exerceram nenhum papel quando as decisões foram tomadas.
(Negro de alma branca, marionete do grupo branco dominante,
não conta.) Numa repetição tediosa, os afro-brasileiros foram
submetidos à condição de objetos, e as regras, as normas, e as
seleções, as definições, estiveram a cargo de outros. Exatamen-
te quem seriam esses outros?
27
 Citemos o “outro” principal: o coordenador da delegação bra-
sileira ao FESTAC ‘77 em Lagos9, e membro do júri do 1o Festival
em Dacar: o crítico e aristocrata “branco da Bahia”, Clarival do
Prado Valladares, citado anteriormente. Enfatizemos nesta altura
que não o apontamos pessoalmente, nem como “branco” nem
como indivíduo baiano: apenas como a personificação, o iminente
símbolo do eminente comportamento branco-brasileiro diante da
população de descendência africana. Em seu regresso de Da-
car, em 1966, Valladares afirmou, em artigo publicado na revista
Cadernos Brasileiros que os brancos “não caçavam os negros
na África, mas os compravam pacificamente dos tiranos negros”
(grifos meus). Acrescenta, ainda, a seguinte declaração: “No que
se refere à dimensão histórica, parece existir um certo sentimento
de inferioridade que é africano. Assim que não é possível apre-
sentar um texto histórico paralelo àquele dos países ocidentais.”10
Minha indignação não tem limites diante de tamanho abuso
da verdade histórica. Estamos tratando aqui com um ato de pura
e simples agressão à África, e aos seus povos, pois ninguém
pode acusar este crítico de ignorância. Sua posição de poder
no FESTAC ‘77 constitui nada menos do que um escárnio monu-
mental atirado à face da cultura negro-africana.
Esse critério ou crítica, referida a padrões estranhos à cria-
ção negro-africana, tem um sentido manipulador; não consegue
9. PONTUAL, Roberto. Festival de Arte Negra. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
19 de Abril de 1976.
10. VALLADARES, Clarival do Prado. A defasagem africana ou Crônica do 1º
Festival Mundial de Artes Negras. Cadernos Brasileiros, nº 36, Rio de Janeiro,
1966. p. 4.
28
ascender ao entendimento de que, concretizando nossos mitos
e legendas em manifestação artística, em lugar de submeter
nossa arte ao ditado dos críticos e aos parâmetros da cultura
euro-ocidental, estamos historicizando um potencial mítico que
não se reduz à imobilidade arcaica; estamos tornando as fun-
dações prístinas em contemporâneas forças de transformação
social. Pois arte africana é precisamente a prática da libertação
negra – reflexão e ação/ação e reflexão – em todos os níveis e
instantes da existência humana.
Mantendo nossa razão-lógica específica a salvo da aliena-
ção, nossa integridade criativa, manifesta em arte negra, pro-
duz o exorcismo da brancura, reduzindo progressivamente seus
efeitos de séculos de negação, perversão e distorção de nossos
valores de forma e essência. A arte dos povos negros na diás-
pora objetifica o mundo que os rodeia, fornecendo-lhes uma
imagem crítica desse mundo. E assim essa arte preenche uma
necessidade de total relevância: a de criticamente historicizar as
estruturas de dominação, violência e opressão, características
da civilização ocidental-capitalista. Nossa arte negra é aquela
comprometida na luta pela humanização da existência huma-
na, pois assumimos com Paulo Freire ser esta “a grande tarefa
humanística e histórica do oprimido – libertar-se a si mesmo e
aos opressores.”11
Não é suficiente que a arte negra seja a “arte viva preser-
vando as estruturas da África” da concepção Bastideana. Pois
se impõe a necessidade de incorporar à expressão tradicional
11. FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Porto: Afrontamento, 1975. p. 41.
29
africana novas formas, novos espaços e volumes, e outras aqui-
sições técnicas e culturais válidas ao desenvolvimento de arte
africana no seu atual ritmo de contemporaneidade. Todas essas
recentes integrações devem refletir exigências concretas das
transformações que se verificam na estrutura da sociedade afri-
cana recém-liberada do colonialismo.
Os povos negros e africanos estão vivendo um momento
de plenitude histórica radicalmente oposto ao contexto das
sociedades branco-ocidentais. Nessa experiência de criar uma
cultura dinâmica de libertação espiritual origina-se uma estética
específica, cujas implicações para o fenômeno artístico comum
a todas as culturas não invalidam sua identidade inalienável. Arte
negro-africana na diáspora, enquanto marginal em relação à arte
santificada pelas sociedades locais, simultaneamente mantém
as características ditadas pela história, pelo ambiente e pelas
culturas dos respectivos países escravocratas. Nunca deixa,
porém, de conservar temas, formas, símbolos, técnicas e con-
teúdos africanos em sua função revolucionária de instrumento
de conscientização. Sua essência é uma parte vital da criativi-
dade africana.
Nesta perspectiva é que começamos a penetrar e a entender
o trabalho de um pintor tão sensível como Sebastião Januá-
rio, nascido nas Dores de Guanhães, estado de Minas Gerais.
Começou a pintar inspirado por modelos e motivos católicos.
A experiência e a intuição se uniram e o guiaram para a elabo-
ração de uma obra amadurecida, de cunho inteiramente afro-
-brasileiro. Num escultor em madeira como José Heitor da Silva,
força e técnica explodem em peças profundamente marcadas
30
por sua africanidade de origem. E o que dizer de uma artista
como a Iara Rosa, pintora e tapeceira de recursos tamanhos
em riqueza expressiva e na beleza insondável de sua herança
étnica! Ou Cléo, a quem Guerreiro Ramos chamou certa vez a
negra “Rosa dos ventos”, aberta a todas as vozes da imagina-
ção criativa? Raquel Trindade traça com o pincel as cores e as
formas da herança poética de seu pai, o falecido poeta Solano
Trindade; Yêda Maria, com amor e técnica, transfere para as telas
as paisagens humanas e geográficas da africana Bahia. Agenor
realiza na madeira todos os milagres da forma, dos espaços,
volumes e proporções. Celestino ativamente elabora a própria
criatividade, mas se preocupa com os problemas coletivos do
artista negro e da arte negro-africana. Deoscóredes dos Santos
– o Mestre Didi – recentemente instalado na Bahia como Alapini,
supremo sacerdote do culto dos Eguns, realiza, em vários tipos
de material, objetos rituais de grande significação artística. É
um mago completo.
Será que esses artistas, e outros de semelhante mérito na
afirmação da cultura afro-brasileira, receberam alguma demons-
tração de respeito de parte da Comissão do Ministério das Rela-
ções Exteriores, inteiramente branca? Eles, os próprios artistas
afro-brasileiros, deviam ser os únicos responsáveis pela seleção
dos trabalhos e dos artistas da representação brasileira ao Fes-
tival. É oportuno lembrar o exemplo dos Estados Unidos, fre-
quentemente comparado pelas classes dominantes brasileiras
no aspecto das relações de raça, como a terra do pior racismo,
enquanto o Brasil seria o oposto, um paraíso para negros e mu-
latos. Sem dúvida a sociedade norte-americana está permeada
31
pelo racismo tanto em sua vida doméstica quanto em sua ação
política em relação aos povos e países do mundo. Entretanto,
são os negros dos Estados Unidos os responsáveis exclusivos
pela escolha da representação norte-americana ao Festival de
Arte Negra. Será necessário perguntar qual dos dois racismos
comete, neste caso específico, a mais radical discriminação
contra o negro? Nenhum sofisma, nenhum véu ou mentira con-
seguirá de agora em diante ocultar impunemente a realidade
genocida em que se decompõe o negro brasileiro.
Para mim, o mistério ontológico e as vicissitudes da raça ne-
gra no Brasil se encontram e se fundem na religião dos orixás: o
candomblé. Experiência e ciência, revelação e profecia, comu-
nhão entre os homens e as divindades, diálogo entre os vivos,
os mortos e os não nascidos, o candomblé marca o ponto onde
a continuidade existencial africana tem sido resgatada. Onde
o homem pode olhar para si mesmo sem ver refletida a cara
branca do violador físico e espiritual de sua raça. No candomblé,
o paradigma opressivo do poder branco, que há quatro séculos
vem se alimentando e se enriquecendo de um país que os afri-
canos sozinhos construíram, não tem lugar tem validez.
É por isso que os orixás são a fundação da minha pintura.
Para mim, a imagem e a significação que eles incorporam ul-
trapassam a simples percepção visual-estética – são a base
de um processo de luta libertária dinamizado por seu amor e
sua comunhão e engajamento. Muito longe estão os orixás de
um suposto “arcaísmo”, como distante se acham das “imagens
remissivas dum passado harmonioso” compensando “uma re-
32
alidade fatual árida”.12 A definição exata é a de Wole Soyinka: os
orixás são nossas “fontes de força”, realidade do nosso próprio
ser; eles são “os deuses que fabricam as energias do Continente
Negro.”13 Com uma tal iluminada cosmovisão, o que importa ser
rotulado de “pintor instintivo”, “artista ínsito”, “neoprimitivo” ou
qualquer outra das muitas codificações da crítica convencional?
Pinto Ogum e me comunico com a divindade do ferro, da guerra,
da vingança, companheiro de armas dos seres humanos, irmãos
que lutam por liberdade e dignidade. E quando evoco na tela a
Yemanjá, mãe de todas as águas do Universo e de todos os Ori-
xás, celebro aquela que vigia maternalmente sobre a fertilidade
da raça negra, alerta contra a agressão implícita em determina-
dos controles de natalidade de interesse do branco. E depois
Xangô – tempestade, fogo e raio – praticando a justiça, militante
de todos os movimentos pela restauração dos nossos direitos
fundamentais. Quando menciono Ossaim, convoco o reino da
natureza, das matérias-primas. Inimiga da poluição e cultivadora
das plantas e ervas da medicina e farmacologia tradicional da
Mãe África, Ossaim protege a saúde da nossa gente e a pureza
do nosso ambiente. lfá condensa a sabedoria tradicional em seu
corpo literário e, através deste, expõe o passado, examina o pre-
sente, revela o futuro; fornece o conhecimento que nos capacita
planejar o nosso rumo. Seu corpo literário, dos mais extensos e
12. FROTA, Lelia Coelho. Criação individual e coletividade. In: 7 Brasileiros e
Seu Universo. Artes, Ofícios, Origens, Permanências. Rio de Janeiro: Editora
MEC, 1974. p. 55.
13. SOYINKA, Wole. Interview with Louis S. Gates, Black World. Chicago, Au-
gust 1975. p. 48.
33
complexos, contém inigualável beleza poética. Oxunmaré resu-
me a alegria colorida e vital da nossa raça, expande sua natureza
lúdica. Oxum, patronesse das artes, doadora generosa de amor,
enriquece nossas vidas com sua doçura dourada. Exu é o gênio
trocista dos caminhos e encruzilhadas do Universo; mensageiro,
intérprete das línguas humanas e divinas, Exu incorpora a con-
tradição, dialetiza a existência humana, ritualiza o movimento
perpétuo do cosmos, da história dos homens e das mulheres.
Obatalá (Oxalá) em sua dualidade masculino-feminina estrutu-
ra o ovo primal da criação e procriação da espécie. E do além,
muito além das nuvens que flutuam no horizonte, Olorum, o deus
supremo, nos observa…
– Oxossi: Okê! okê! okê!
– lansã: Eparrei!
– Omolu: Átoto!
Saravá!

Abdias Nascimento
Universidade de Ifé (Obafemi Awolowo)
Ilé-Ifé, Nigéria | Setembro 1976

A Tentação no Paraíso, 1968

Acrílica sobre tela | 52 × 71 cm | Rio de Janeiro 34 35
36 37
Yemanjá Enluarada, 1968 Yemanjá n.1, 1968
Guache com veículo plástico sobre tela | Guache com veículo plástico sobre papel |
54 × 73 cm | Rio de Janeiro 50 × 70 cm | Rio de Janeiro
Orixá Hermafrodita, 1969 Santa Maria Egipcíaca n.2, 1968
Acrílica sobre tela | 73 × 54 cm | Nova Iorque, EUA Acrílica sobre tela | 71 × 52 cm | Rio de Janeiro
 Yemanjá, Mãe das águas e
Germinal n.2 – Ankh, 1969 de Todos os Orixás, 1968
Acrílica sobre tela | 122 × 71 cm | Nova Iorque, EUA Acrílica sobre tela | 52 × 70 cm | Rio de Janeiro
Exu Black Power n. 2
(Homenagem a Rubens Gerchman), 1969 Liberdade para Huey: Omolu Azul n. 3, 1969
Acrílica sobre tela | 76 × 60 cm | Nova Iorque, EUA Colagem | 75 × 60 cm | Nova Iorque, EUA
Paz e Poder, 1970 Xangô Sobre, 1970
Acrílica sobre linho | 153 × 107 cm | Middletown, EUA Acrílica sobre tela | 91 × 61 cm | Búfalo, EUA
O Vale de Exu, 1969 Senhora dos Mortos e dos Cemitérios: Iansã, 1972
Acrílica sobre tela | 80 × 127 cm | Nova Iorque, EUA Acrílica sobre tela | 152 × 101 cm | Búfalo, EUA
Máscara Ancestral, 1988 Baía de Sangue (Luanda), 1996
Acrílica sobre tela | 80 × 100 cm | Rio de Janeiro Acrílica sobre tela | 80 × 100 cm | Rio de Janeiro
Tema para Léa Garcia: Oxunmaré, 1969 A Dupla Personalidade de Oxunmaré n. 2, 1971
Acrílica sobre linho | 153 × 107 cm | Nova Iorque, EUA Acrílica sobre tela | 102 × 152 cm | Búfalo, EUA
O Santo Guerreiro Contra o Dragão
da Maldade: Ogum, 1971 Abebê de Oxum com Olho de Ifá, 1969
Acrílica sobre tela | 152 × 102 cm | Búfalo, EUA Acrílica sobre tela | 140 × 93 cm | Nova Iorque, EUA
Padê de Exu, 1988 Xangô Rei, 1998
Acrílica sobre tela | 150 × 100 cm | Rio de Janeiro Acrílica sobre tela | 150 × 100 cm | Rio de Janeiro
Efraín Bocabalístico: Os Doadores da Tecnologia:
Oxossi-Xangô-Ogum, 1969 Ogum e Xangô, 1975
Acrílica sobre linho | 153 × 102 cm | Nova Iorque, EUA Acrílica sobre tela | 152 × 102 cm | Búfalo, EUA
Afro Estandarte n. 2, 1996 Quarteto Ritual n. 5, 1971
Acrílica sobre tela | 150 × 100 cm | Rio de Janeiro Acrílica sobre tela | 152 × 102 cm | Búfalo, EUA
Quarteto Ritual n. 2, 1971 Quarteto Ritual n. 1, 1971
Acrílica sobre tela | 61 × 91 cm | Búfalo, EUA Acrílica sobre tela | 91 × 61 cm | Búfalo, EUA
Formas Asante (Adinkra), 1992 Escada da Morte: Adinkra Asante, 1992
Acrílica sobre tela | 80 × 50 cm | Rio de Janeiro Acrílica sobre tela | 50 × 25 cm | Rio de Janeiro
Onipotente e Imortal, n. 4: Onipotente e Imortal n. 3:
Adinkra Asante, 1992 Adinkra Asante, 1992
Acrílica sobre tela | 100 × 150 cm | Rio de Janeiro Acrílica sobre tela | 84 × 100 cm | Rio de Janeiro
Quilombismo (Exu e Ogum), 1980
Óleo sobre tela | 71 × 56 cm | Búfalo, EUA
ENGLISH VERSION Abdias Nascimento
A Liberating Spirit
PABLO LEON DE LA BARRA
RAPHAEL FONSECA
Our black art is one that is committed to
the fight for humanization of human exis-
tence, for we presume with Paulo Freire
that this is ‘the great humanistic and
historic task of the oppressed – to free
oneself and the oppressors’.1
 
In 1976 Abdias Nascimento (1914-
2011) was invited to write about Bra-
zil’s participation in the Second World
Festival of Black and African Arts and
Culture, held in Lagos, Nigeria. The
quote above and the title of this exhi-
bition comes from one of these texts,
“Afro-Brazilian Art: A Liberating Spirit”.
The author discusses the constant era-
sure of black artists from the narratives
about a “Brazilian art”. At every turn, Na-
71
scimento reasserts his connection with
candomblé, and he also refers to sev-
eral Afro-Brazilian artists who deserved
recognition as agents in the visual arts.
From an 18th century artist like Alei-
jadinho to the Bahian artist Yêdamaria
(deceased in 2016), the author teaches
us not only about structural racism, but
also about the importance of construc-
tive propositions – which are part of his
entire life’s work as an activist.
This exhibition shares the perspec-
tive proposed by Abdias Nascimento
and brings to MAC Niterói an aspect
of his own “liberating spirit”. Professor,
politician, actor and playwright, Abdias
Nascimento was one of the most im-
portant figures in the establishment of
the black movement in Brazil and in the
world. As one of the several activities
that composed his restless personali-
ty, this exhibition directs our attention to
his work as a painter and designer. On
the five walls of the central hall, we wit-
ness both the artist’s varied interests in
the themes he painted, as well as a con-
sistent approach to his formal options.
Nascimento’s paintings are, in the
main, characterized by his relations
with Afro-Brazilian religious narratives.
As he states in the text cited above, “the
Orixás are the foundation of my paint-
ing.” In the exhibition we can therefore
see various paintings dedicated to the
representation of Exu, Iemanjá, Ogum,
Oxossi and Xangô. Such different Orixás
are presented to the spectator through
use of the human form and, each in their
own way, they express their singulari-
ties. Oxunmaré, for example, appears
several times as a mermaid, but each
one of them has a distinct chromaticism
and iconography – one of them is even
dedicated to Léa Garcia, the great ac-
tress who was also a pioneer of Black
theatre in Brazil. It is interesting to note
that for Nascimento the divinities, like
life, are in constant transformation.
The paintings displayed here span
an arc in time from 1968 – the year of
his first work – to 1998. Persecuted for
his black activism, the artist obtained a
fellowship grant from the Fairfield Foun-
dation for research and exchange in the
United States in that same year of 1968.
At the end of his grant period, in Brazil the
Congress was shut down by Institutional
Act number 5, which ramped up political
repression. Several Military Police In-
vestigations against Nascimento made
his return to the country unfeasible. His
pictorial work, therefore, is melded both
with the estrangement of a culture differ-
ent from his own, and with the repressive
lurch of the military government in Brazil.
This period of exile generated paintings
that speak to the experience of living in a
foreign country and relate to the causes
of black liberation and the anti-war and
counterculture movements in the Unit-
ed States. The use of flags as national
icons, the characteristic three clenched
fists of the Black Panthers movement,
and the peace and love symbol, all stand
out, conferring another intriguing layer to
his artwork.
Finally, another series of paintings
– mainly post-1980 – showcases the
72
artist’s experimentation with symbols,
graphics and what modern Western
tradition called abstraction. Geometric
shapes, black lines and diverse colours
suggest compositions that drink from
different African springs. The pontos
riscados traditionally used in Umban-
da and Candomblé rituals to invoke
the Orixás, drawn with pieces of chalk
called pembas, are here transformed
into acrylic and oil paint on canvas and
are mixed with elements from ancient
Egyptian hieroglyphics, with the veves
from Haitian vodou and the adinkras
of the Akan people, of Western Afri-
ca. These images invite the viewer to
a delight that is somewhere between
contemplation of the plastic and com-
municational character of elements that
come from ancestral culture and the
experimentation of abstract language
in painting as seen in Western culture
in this same period.
73
This exhibition can be viewed as an
introduction to Abdias Nascimento’s
pictorial work for the younger gener-
ations and his first solo exhibition in
a contemporary art museum in Brazil.
The thirty-odd works shown here are
only a fraction of a collection of over
150 works that is housed at IPEAFRO,
the institution Nascimento founded in
1981. This collection ensures that his
work as a visual artist – together with
that of other black artists, as he strived
for in his text – is placed within the nar-
ratives about the history of contempo-
rary art in Brazil. ■
NOTE
1. Nascimento, Abdias. “Arte afro-brasilei-
ra: um espírito libertador” in O genocídio
do negro brasileiro - processo de um ra-
cismo mascarado. Rio de Janeiro: Editora
Paz e Terra, 1978, pág. 180.

The Black Art
of Nascimento’s
Struggle
a legacy to the
brazilian people
ELISA LARKIN NASCIMENTO
Working in partnership with MAC Niterói
on this exhibit of Abdias do Nascimen-
to’s paintings has been gratifying for
us at IPEAFRO . When we created the
Institute in 1981, our goal was to make
available information and content to
enhance understanding of the richness,
complexity., depth, and potential of the
epistemological references of African
and Diaspora culture and history in Brazil.
Abdias do Nascimento’s art delves into
this universe of living heroes, deities,
languages, and symbols, in their intimate
connection with the struggle for justice
and human rights. Like his political and
social activism, his artwork asserts that
the fight against racism is an indispens-
able foundation of these two princi-
ples of human coexistence. IPEAFRO
continues walking the path forged by its
founder, and this partnership with MAC
Niterói brings us an incomparable op-
portunity to share that journey with the
larger audience of the arts in Brazil.
Nascimento’s artwork is little known
by that audience, despite IPEAFRO’s ef-
forts. We have held exhibitions in places
like the FUNARTE Sérgio Milliet Gallery in
the National Fine Arts Museum (1982);
Gustavo Capanema Palace, Ministry of
74
Education and Culture (1988); the Black
Hall of the National Congress (1997); De-
bret Gallery in Paris (1998); Solar Grand-
jean de Montigny at PUC-Rio (2004). Our
retrospective of Nascimento’s life and
work filled the entire exhibition area of
the former National Mint, restored as
the seat of the National Archive (2004);
we took this retrospective to the National
Theater Athos Bulcão Gallery in Brasília
and the Salvador Caixa Cultural in 2006.
We filled the second floor of the Federal
Justice Cultural Center (Rio de Janei-
ro) in 2011 , the year that Nascimento
passed from Aiyê (terrain of material life)
to Orum (spiritual dimension of deities,
ancestors, and those yet unborn).
All these exhibitions received massive
visitation and activities with schools and
community groups. But as far as we can
discern, they went unseen by the world
of the arts and arts critics, a fact that is
coherent with the sparse attention that
black art has merited in that world. Only
in the last few years has the artistic ex-
pression of the so-called Black Atlantic
gained visibility, thanks to the activity of
a new generation of curators in which
an African and Diaspora presence has
made itself felt worldwide. MAC Niterói’s
75
invitation to IPEAFRO fits into this new
tendency, a fact that especially distin-
guishes this exhibit.
When Nascimento returned to Brazil,
in the early 1980s, bringing his artistic
production – a great part of which had
been done in exile –, there prevailed in
the arts a discussion about the differ-
entiation between so-called “erudite”
and “folk” or “popular” cultures. The role
of Black artists and African aesthetic
references became a relevant issue in
this context. One example is the way
in which Rubem Valentim, one of Bra-
zil’s outstanding contemporary artists,
characterized his creative process as
he works with visual elements of African
origin. In his “Albeit Late Manifesto,” he
quotes Brazilian critic Mário Pedrosa:1
Transmuting fetishes into images and li-
turgical signs into abstract formal signs,
Valentim uproots them from their tem-
ple-terrain and, giving them more and
more a semantics of their own, carries
them over to, shall we say, emblematic
or heraldic representation. (...) In this
representation, the signs gain in uni-
versality of meaning what they lose in
original magical-mystical content.
 Elevation to the category of erudite
art seems, then, to result from dissoci-
ating the cultural signs from their original
matrix, thus lending them a universality
of meaning that, apparently, they cannot
claim in their own cultural context.
The discourse of erudition invariably
blends cultural expression of African
origin with countless other influences to
arrive at a compulsorily mixed and ho-
mogenized “Brazilianness.” It accepts
European tradition as a legitimate matrix
of Brazilian art, however, without submit-
ting it to that compulsion.
For artists like Abdias do Nascimen-
to, on the contrary, the universality of
African-Brazilian cultural values does
not depend on abstracting them out
of their specific context. Reaching
for their “original magical-mystical
content,” these artists find the same
universality of meaning in Afro-Brazil-
ian tradition that many critics tend to
identify only in Western references.
Afrocentric in that they are guided by
their own tradition, these artists remain
genuinely Brazilian.
Nascimento delves into the African
roots of his tradition, working with mo-
tifs such as the Egyptian hieroglyph-
ics, the Adinkra ideograms of West
Africa, and the veve of Haitian vodou.
Allusion to ancient African states and
civilizations, with their writing systems
and their highly developed political or-
ganization, philosophy and knowledge
systems, remind us that Afro-Brazilian
culture takes its place in the long history
of African world civilization.
Abdias do Nascimento’s painting ex-
presses and relives artistically his role
of adding to Afro-Brazilian human rights
demands, and developing in their con-
text, the dimension of African cultural
heritage vital to rescuing and recover-
ing African Brazilian identity and human
dignity, which means that of the Brazil-
ian people. ■
IPEAFRO | July 2019
NOTE
1. Valentim, Rubem. “Manifesto ainda que
tardio”. In: Emanoel Araújo (org.), A Mão Af-
ro-Brasileira. Significado da Contribuição
Artística e Histórica (São Paulo: Tenenge,
1988), p. 295.
76
Afro-Brazilian Art:
A Liberating Spirit *
ABDIAS NASCIMENTO
Being an event of love, Art implicitly
signifies an act of human and cultural
integration. An act whose aim is toward
a continually reevaluated civilization cre-
ated for and shared by all of humanity.
Love is more than just empathy, a
consequence of subjectivity; it is sol-
idarity in active commitment. Love is a
dynamic value. So, artists have an obli-
gation, in this trance of love, to express
their real, palpable relations with the life
and culture of their people. Relations on
all levels, in all forms, with all their mean-
ings, implications, and connotations. The
exercise of pure abstraction, the untaint-
ed formal game, reduces itself to nothing
– to the artifice of “art for art’s sake.”
What has Black art been in Brazil, and
what is it now? I should say initially that
77
the development of Brazilian Black art
has been essentially the same as that
observed in other countries of the New
World where African slavery existed. Mi-
nor differences in detail arise from the
history of each country, variations in
nuance, but the intrinsic violence of the
slave system equalizes the historical
experience for all African descendants
in this continent of three Americas. In
all of them, colonial powers dictate the
prohibition of Africans’ creative force by
way of dehumanization processes like
those they applied in the African Con-
tinent itself.
Let us recall here the historical facts:
with the invasion of African land; the pil-
lage, rape, enslavement, and murder of a
hundred million Africans; the plundering
of the natural riches as well as the artis-
tic treasures of Africa; and with cultural
domination, came denial of the African
soul, and debasement of African men
and women to the status of chattel. The
ideology of whiteness rears itself up as
an absolute value; everything else is a
shadow of the nonexistent. According
to this ideology, Black Africans have no
history, have never had any culture; their
“natural” existence was always destitute
of art, religion, and subtlety.
The “superiority” of whites and the
“innate inferiority” of Black Africans
are acclaimed in all tones, and science
does not neglect this task: Anthropology,
Ethnology, History, and Medicine all con-
tributed to constructing the ideology and
institutionalization of racism with “scien-
tific” cornerstones and building blocks.
The year 1843 heralds the launching
of P. F. von Siebald’s idea of founding
ethnographic museums in European
colonizing countries, among other rea-
sons, because it was a “lucrative trade.”1
From then on, ethnographic institutions
proliferated, the outstanding models
being the museums of Berlin, Rome,
London, Dresden, Paris, Leipzig – all
of them agencies of African studies at
the service of colonialism and its racist
theories. These institutions allied with
scientists, scholars, and theorists of all
kinds to conjure up theorems based on
the supposedly exotic and picturesque
savagery of primitive and inferior peo-
ples who inhabited Africa.
With the lightness and speed of those
who are certain of their impunity, they la-
beled African artworks as ethnographic
and folkloric records, and in the opinion of
the judges of the day, those masks, sculp-
tures, and other objects did not approach
the level of “Art.” The Western standard
set up as the all-time culmination of hu-
man creativity excluded that of most of
the world’s people. Those representatives
of Eurocentrism self-proclaimed their
incapacity to understand the nature of
African work as an artistic phenomenon.
Thus predisposed, how could they ever
apprehend the intrinsic system of values
and forms full of meaning in African cre-
ativity? How could they reach down to its
roots, perceive the complexity, subtlety,
and functionality of its products in the
African sociocultural world? How could
they enter this mythopoetic reality?
It was, however, in the very heart
of this arrogant and omnipotent art
78
that African ar t would exercise its
most spectacular influence. In Paris,
between the years of 1905 and 1907,
Vlaminck, Derain, Picasso, and other
painters “discovered” African masks
and sculptures. A little before this turn-
around in the history of the arts, when
Leo Frobenius began his studies on art
and African civilizations, Brazilian psy-
chiatrist and physician Nina Rodrigues
initiated in Bahia what would come to
be known as “scientific studies” of Af-
ricans and Blacks in Brazil. Himself an
African descendant, Nina Rodrigues
sanctimoniously assumed the postu-
lates of European science. In the book
that he wrote, Os Africanos no Brasil
(The Africans in Brazil), he “scientifical-
ly” examines a sculpture representing
Xangô, the deity-symbol of thunder,
lightning, storm, and justice in Yoruba
religious tradition. As a fine follower of
the Europeans, Rodrigues cites theo-
ries of the scientist Lang characterizing
Black Africans as savages who possess
a “dark consciousness”, to support his
statement that “as far as science is
concerned, this inferiority [of the black
race] is nothing but a phenomenon of
perfectly natural order.”2
79
Following the “scientific” logic of this
postulate, Rodrigues goes on to deny
the author of the Xangô piece any tech-
nical ability, primarily because he did not
use the “proper” proportions between
arms and legs. “The disproportion be-
tween the length of the arms and the
legs, peculiar to the negro race, is taken,
by the incompetence of the artist, al-
most to the extreme of caricature.”3
A piece so sorely deformed could
not satisfy the most basic requisites for
classification as a work of art.
Nina Rodrigues died in 1906, and so
never read the books of the German
researcher Leo Frobenius and had no
opportunity to contemplate the work of
Modigliani or Picasso’s Les Mademoi-
selles d’Avignon. If he had seen such a
work unsigned, he most certainly would
have dismissed it as another example of
black African barbarism; however, if he
knew who signed the piece, the judg-
ment of his colonized mentality would
be compulsively the contrary.
The black sociologist Guerreiro Ra-
mos, who was also from Bahia, founded
a legitimate sociology for Brazil. Now a
professor at the University of Southern
California in Los Angeles, he is, unlike
Nina Rodrigues, a true scientist. Guer-
reiro Ramos gave a definitive evaluation
of the “Bahian master” when he stated
that “Nina Rodrigues is, for the social sci-
ences, a nullity, even considering the pe-
riod in which he lived. (…) His work, in this
particular, is monumental foolishness.”4
Nevertheless, Nina Rodrigues cap-
tained a whole “scientific” tendency,
called the School of Bahia, which has
several disciples active still today. His
work constitutes a diagnosis of the pre-
vailing illness that afflicts Brazilian soci-
ety as it confronts the irreversible pres-
ence of Africans and their descendants
in the country.
From the outset of African presence
in Brazil, which coincides with Euro-
pean colonization of the country, Afri-
cans produced artworks of great value.
Slaves coming from the Gulf of Guinea
revealed their highly developed culture,
witnessed in the famous bronzes of Be-
nin (Nigeria) and Ife; those from Dahomey
(Benin) and from other parts of Nigeria
exhibited works in copper of high artistic
value; the Ashanti, of Ghana, stood out
for the quality and beauty of their textiles.
From the Ivory Coast, Dahomey (Benin),
and Nigeria, came specialists in wood
sculpture and metalworking, while Mo-
zambique brought us ironwrights. From
Angola came the martial art called ca-
poeira, an attack and self-defense tech-
nique that was violently repressed by the
Portuguese. Over time it was stylized
into a dance form, accompanied by sin-
gle-chord instrument called berimbau.
These Africans could not practice
their art in Brazil, not only because of the
coercive limitations inherent in the slave
system, but also by reason of official
prohibitions such as the Portuguese de-
cree of October 20, 1621, which banned
Blacks from working in gold crafting.
Another serious factor limiting Afri-
can creativity was the Catholic Church,
whose religious orders and brother-
hoods exploited enslaved Africans
on profitable rural properties, doing
domestic and agricultural work. This
fact runs contrary to the widely dis-
seminated and accepted notion that
the Catholic Church played a softening
role against the implacable harshness
of the slave regime. One cannot escape
historical fact: the entire structure of
colonial society constituted a mob of
exploiters taking full advantage of the
African labor force; and to ensure the
80
system’s stability, Africans were held
under a reign of terror, brutality, and
ignorance as chattel – beasts of cargo.
Despite all this, we note that no form
of physical or spiritual violence managed
to prevent slaves from manifesting their
artistic proclivities. Nor did it succeed
in hampering the development of liv-
ing African culture. Africans knew how
to take and make every opportunity to
avoid their own dehumanization. Wood
sculpture continued to develop its rich
expressiveness, principally through ritual
symbols and sacred images of the Can-
domblé, as the Yoruba Orisha tradition is
named in Brazil.
Systematically persecuted by Cathol-
icism, the official religion, and by the po-
lice, Candomblé persisted in its energy
and vitality, becoming the main source of
Black cultural resistance and the cradle
of Afro-Brazilian art. Outlawed by Church
and State, Orisha tradition had to seek
refuge in hidden, hard-to-reach places,
but this did not protect it from police
brutality throughout its long history. Af-
ro-Brazilian religious houses are assidu-
ously ransacked and pillaged by police
authorities, who confiscate ritual sculp-
tures, ceremonial objects, and liturgical
81
robes, as well as imprisoning priests,
priestesses, and practitioners. Or else
the houses become tourist attractions.
The stolen ceremonial objects have nev-
er lost their character as genuine works
of art. Unfortunately, many of them were
collected into institutions like the Police
Museum of Rio de Janeiro, the Nina Ro-
drigues Institute of Bahia, the Historical
Institute of Alagoas, and so on, and are
exhibited as ethnographic specimens,
proof of the supposed innate criminality
and pathologically perverted minds of
Africans. More recently, such violence
has been perpetrated by new-wave
Pentecostal Christian sects.
During the 16th and 17th centuries,
Africans and their descendants, whose
true artistic talents were repressed,
could find ways to exercise that talent
only in the collective work carried out in
Catholic churches under the direction of
white priests. Some of these artists pro-
duced important works, such as Francis-
co Chagas, who is highly praised for his
work in the Carmo Church of Bahia in the
18th century. Another exemplary artist,
indeed a genius, was Antonio Francis-
co Lisboa, nicknamed “Aleijadinho” (the
little cripple). He created an extraordi-
nary body of sculpture, architecture, and
painting in several cities of the State of
Minas Gerais. Child of a Black woman
with a Portuguese father, he is justly
considered the most important artist of
the Americas in the 18th century.
During these centuries, painting of
African origin was passed on to new
generations in the form of ceremonial
symbols used in Candomblé communi-
ties, called terreiros, as well as the dec-
oration of pegis (chapels) and residential
walls. It was a hidden, almost secret form
of artistic production. With the formal ab-
olition of slavery, in 1888, and the sub-
sequent arrival of waves of immigrants
coming in droves from Europe, this
situation did not change in substance.
Theoretically free, but in practice unable
to work, since employers preferred Eu-
ropean immigrants, Blacks remained the
slaves of unemployment, underemploy-
ment, crime, prostitution, and principally
the slaves of hunger and all kinds of fam-
ily and personal disintegration. Brazilian
society, and this has become proverbial,
inherited the entirely retrograde and an-
ti-historical legacy of the Portuguese
colonizer. With the abolition of slavery
and the institution of the Republic, the
Brazilian State and society maintained
the basis of race relations unchanged,
preserving the exclusive distribution of
benefits to whites.
Color prejudice, race discrimination,
and white supremacism were disguised
under the mask of so-called “racial de-
mocracy,” an ideology that had three
main objectives: 1 ) to hinder any de-
mands based on the racial origin of
those who suffer discrimination because
they are descendants of black Africans:
2 ) to insure that the rest of the world
never becomes aware of the real geno-
cide perpetrated against the country’s
black people; 3) to alleviate the guilty
conscience of Brazilian white society,
which, now more than ever, is exposed
to the criticism of independent and
sovereign African nations, from whom
official Brazil intends to reap economic
advantage. But notwithstanding this or
any other kind of ideological mastur-
bation, history records the facts and
the facts are these: that throughout the
entire process of Africa’s decoloniza-
tion, Brazil always acted as the servant
of Portuguese colonialism and the im-
perialist powers. Never did Brazil put in
practice its purely verbal and rhetorical
82
anti-colonialist philosophy. For all these
reasons, it should not be surprising, then,
that black people have been almost non-
existent in the halls of elitist production
of the arts called erudite. We represent
more than half the Brazilian population of
110 million, or at least 60 million African
Brazilians. But where are the black art-
ists, representative of an Afro-Brazilian
cultural perspective? They are very few.
Even so, the eminent French sociologist
Roger Bastide could witness the emer-
gence of an Afro-Brazilian aesthetic: “…
Afro-Brazilian art is a living, non-stereo-
typed art. But in its evolution up until its
latest transformations, it has preserved
the mental and purely aesthetic struc-
tures of Africa.”5
As a general rule, art critics operate
within an elitist definition of “Fine Arts”
that exclusively involves white Western
art. This partial manifestation of the
ideology of whiteness becomes pater-
nalistic at times, in the voice of illustri-
ous exponents like Clarival do Prado
Valladares, who speaks of black art as
a reflection of “archaic behavior,” which
he describes as “the opposite of rational
logic, the inevitable premise of Classic
behavior.”6 This critic sees in the Brazilian
83
“archaic” a “syncretic imaginary” of Afri-
can religious practice that includes litur-
gical objects, votive offerings sculpted in
wood or modelled in clay, and so forth.
More frequently, critics classify us and
our creations as primitive, and do not
concede to African art even the hypo-
thetical religious function. José Ortega
y Gasset typifies this attitude in his book
The Dehumanization of Art, when he as-
serts: “Primitive man is, so to say, tactile
man. He does not yet have the intellec-
tual organ, thanks to which the terror and
confusion of phenomena are reduced
to laws and fixed relationships.” As in a
child, says Ortega, “The basic emotion
of primitive man is fear, terror of reality.”7
Another example of this racist ideo-
logical fauna is the famous psychoana-
lyst C. G. Jung:8
The primitive mentality differs from
the civilized one, principally because
the conscious mind is much less de-
veloped in extension and intensity.
Functions like thinking, exercising the
will, and so on are not yet differentiat-
ed. (…) Primitive man is incapable of
any conscious effort of the will (…) due
to the chronic state of penumbra of
 his consciousness, frequently it is al-
most impossible to know if he has just
dreamed something or if he really had
the experience.
This is the kind of ethnocentric rea-
soning by the European mentality that
forces black artists to fight back against
the oppression that continues to label
our culture as folklore, as picturesque;
that primitivizes us; that analyzes us
because we are “curiosities,” something
exotic. And lately, they have taken to ar-
chaicizing our behavior!
It was precisely this kind of reasoning
that furnished the organizing criterion of
Brazilian representation at the 2nd World
Festival of Black and African Arts and
Culture, FESTAC (Nigeria, 1977). A fact
that demonstrates the absence of any
change in repeating the criterion used in
the 1st World Festival of Black Arts, held
in Dakar in 1966. Decisions about which
artists and works would be sent to Dakar
were made by a committee appointed
by the Ministry of Foreign Relations, a
state agency whose racism is secular
and ostentatious. A rigorously all-white
institution. The same is happening with
the second Festival soon to be held in
Lagos: black artists and intellectuals
had no role when decisions were being
made (blacks with white souls, puppets
of the ruling white group, do not count). In
a tedious repetition, Afro-Brazilians were
subjected to the status of objects, and
the norms, rules, selections, definitions,
were all in the hands of others. Exactly
who are these others?
The principal “other” is coordinator of
the Brazilian delegation to FESTAC ’77
in Lagos9 and was a member of the jury
of the 1st Festival in Dakar: the “Bahian
white” critic and aristocrat Clarival do
Prado Valladares, whom we cited above.
It must be emphasized at this point that
he is not mentioned personally, neither
as a “white” man nor as a Bahian indi-
vidual, but only as a personification, the
imminent symbol of the eminent white
Brazilian behavior toward the population
of African descent. Returning from Dakar,
in 1966, Valladares asserted in an article
published in the journal Cadernos Brasile-
iros that whites “did not hunt down blacks
in Africa but bought them peacefully from
black tyrants” (my emphasis). He adds, as
well, the following statement: “Concerning
the historical dimension, there seems to
exist a certain feeling of inferiority that is
84
African. Thus, it is not possible to present
a historical text running parallel to that of
Western countries.”10
Faced with such an abuse of histor-
ical truth, my indignation has no limits.
We are dealing here with an act of pure
and simple attack on Africa and her peo-
ples, since no one can accuse this critic
of ignorance. His position of power in
FESTAC ’77 constitutes nothing less than
a monumental vilification of Black African
culture.
This criterion or criticism, referencing
standards foreign to black African cre-
ation and creativity, is meant to manip-
ulate but fails to reach the understand-
ing that, by materializing our myths and
legends in artistic creations, instead of
submitting our art to the dictates of crit-
ics and the parameters of Euro-Western
culture, we are historicizing a mythical
potential that cannot be reduced to ar-
chaic immobility; we are turning pristine
foundations into contemporary forces of
social change. For African art is precisely
the practice of black liberation – reflection
and action/action and reflection – at all the
levels and instances of human existence.
By keeping our specific reason-log-
ic safe from alienation, our creative in-
85
tegrity, manifest in black art, exorcizes
whiteness, progressively reducing its
effects over centuries of denial, per-
version, and distortion of our values
of form and essence. The art of black
peoples in the Diaspora materializ-
es the world around them, offering a
critical image of that world. And this
is how art fulfills an entirely relevant
need: that of critically historicizing the
structures of domination, violence, and
oppression characteristic of Western
capitalist civilization. Our black art is
committed to the struggle for human-
ization of human existence, since we
agree with Paulo Freire that this is “the
great humanistic and historical task of
the oppressed – to liberate themselves
and the oppressors”.11
It is not enough for black art be the
“living art preserving the structures of
Africa” observed by Bastide. We need
to incorporate into traditional African
expression new forms, new spaces and
volumes, and other technical and cultural
acquisitions relevant to the development
of African art in its current rhythm of
contemporaneous expression. All these
recent additions should reflect the ob-
jective needs of the changes made in
the structure of African societies recent-
ly freed from colonialism.
Black and African peoples are living a
moment of historical plenitude radically
opposed to the context of white Western
societies. A specific aesthetic is born in
this experience of creating a dynamic
culture of spiritual liberation, and its im-
plications for the artistic phenomenon
common to all cultures do not invalidate
its inalienable identity. Black African art
in the Diaspora, while marginal with rela-
tion to the art that is sanctified by local
societies, at the same time maintains the
characteristics dictated by the history,
environment, and culture of the respec-
tive slave-owning countries. It never fails,
however, to incorporate African themes,
forms, symbols, techniques, and content
in its revolutionary role as a tool of con-
sciousness raising. Its essence is a vital
part of African creativity.
In this perspective, we can begin to
penetrate and understand the work
of a painter as sensitive as Sebastião
Januário, born in Dores de Guanhães,
Minas Gerais State. He began to paint
inspired by Catholic models and motifs.
Experience and intuition came together
and guided him to the elaboration of a
mature work that is fully Afro-Brazilian.
In a wood sculptor like José Heitor da
Silva, technique and strength explode
into pieces profoundly marked by his Af-
rican origin. And what to say of an artist
like Iara Rosa, painter and weaver with
creative resources so full of the expres-
sive richness and inscrutable beauty
of her ethnic heritage! Or Cléoo, whom
Guerreiro Ramos once called the Black
“Rose of the Winds,” open to all voices
of creative imagination? Raquel Trindade
traces with her brush the colors and
forms of her father Solano Trindade’s
poetic legacy; Yedda Maia, with love and
technique, transfers to her canvases the
human and geographic landscapes of
African Bahia. Agenor shapes in wood
all kinds of miracles of form, space,
volume, and proportions. Celestino
actively elaborates his own creativity
while concerning himself with collective
issues affecting black artists and black
African art. Deoscóredes Maximiliano
dos Santos – Mestre Didi –, recently in-
stalled in Bahia as Alapini, high priest of
the Egungun ancestral rites, works with
various kinds of material to make highly
artistically significant ritual objects. He
is a complete magician.
86
Can it be that these artists, and others
of like merit in the assertion of Afro-Bra-
zilian culture, received any demonstration
of respect from the Ministry of Foreign
Relation’s all-white committee? They,
the Afro-Brazilian artists themselves,
should have been the sole body of cu-
rators selecting the works and artists for
Brazilian representation at the Festival. It
is relevant to note here the example of
the United States, often compared by
the Brazilian ruling classes with respect
to race relations, as the land of the worst
possible racism, while Brazil is held up as
the opposite, a paradise for people of
color. Undoubtedly, United States soci-
ety is permeated by racism as much in
its domestic life as in its political relations
with the world’s peoples and countries.
However, U.S. black people are the sole
actors responsible for choosing who
and what will represent the country in the
Black Arts Festival. Need we ask which
racism commits, in this specific case,
the most radical discrimination against
Blacks? No sophistry, no veil or untruth
can hide with impunity the genocidal re-
ality in which Black Brazilians fester.
For me, the ontological mystery and
the vicissitudes of black people in Brazil
87
come together and are fused in the Ori-
sha tradition: Candomblé. Experience and
science; revelation and prophecy; com-
munion of humans and deities; dialogue
among the living, the dead, and those un-
born, Candomblé marks the point where
African existential continuity has been
recovered. Where human beings can look
at themselves without seeing a reflection
of the white face of the physical and spir-
itual rapist of their race. In Candomblé,
the oppressive paradigms of white pow-
er, which over four centuries fed upon
and profited from a country that Africans
alone had built, have no place or validity.
This is why the Orishas are the basis
of my artwork. For me, the image and
meaning that they embody surpass
mere visual-aesthetic perception – they
are the foundation of a process of free-
dom fighting whose dynamics arise out
of their love and their communion and
commitment. The Orishas are as far
from a supposed “archaicism” as they
are distant from the “images remitting
to a harmonious past” that compensate
“an arid factual reality” imagined by an-
other Brazilian critic.12 Wole Soyinka’s
definition is the most exact: the Orishas
are our “sources of strength,” the reali-
ty of our own being; they are “the gods
that fabricate the energies of the Black
Continent.”13 With such an enlightened
worldview, what does it matter to be
labelled “instinctive painter,” “localized
artist,” “neo-primitive,” or any other of
the many codifications of conventional
criticism? I paint Ogum and commu-
nicate with the deity of ironmaking, of
war, of just revenge, comrade in arms
to human beings, our brothers who fight
for our freedom and dignity. And when
I evoke on canvas Yemanjá, mother of
all the waters of the Universe and of all
the Orishas, I celebrate the one who ma-
ternally watches over the fertility of the
black race, alert against the aggression
implicit in certain birth controls of inter-
est to whites. And then Xangô – storm,
fire, and lightning – who practices justice,
a militant of all movements to restore our
basic rights. When I mention Ossaim, I
invoke the reign of nature, of raw mate-
rials. Enemy of pollution and cultivator
of plants and herbs for Mother Africa’s
traditional medicine and pharmacology,
Ossaim protects the health of our peo-
ple and our environment. Ifá condenses
traditional wisdom in his literary corpus
and through it exposes the past, exam-
ines the present, reveals the future; he
gives us the knowledge that enables us
to plan our path. His literary corpus, one
of the most extensive and complex of all
humanity, contains unequalled poetic
beauty. Oxunmaré sums up the colorful
and vital joy of our race, expanding its
playful nature. Oxum, patronesse of the
arts, generous donator of love, enrich-
es our lives with her golden sweetness.
Exu is the trickster genius, master of the
roads and crossroads of the Universe;
messenger, interpreter of human and
divine languages, Exu embodies contra-
diction, makes human existence dialec-
tic, ritualizes the perpetual movement of
the cosmos, of the history of men and
women. Obatalá (Oxalá), in his/her mas-
culine-feminine duality, molds the primal
egg of creation and procreation of the
species. And from beyond, far beyond
the clouds that float on the horizon, Ol-
orum, the Supreme, observes us…
Oxossi: Okê! Okê! Okê!
Iansã: Eparrei!
Omolu / Obaluaiê: Átoto!
Saravá! ■
University of Ife (Obafemi Awolowo)
September 1976
88
NOTES
* First version published in Black Art: An
International Quarterly, New York, Fall
1976. Present version written especially
for Ch’Indaba (formerly Transition) special
issue on the 2nd World Festival of Black
and African Arts and Culture (FESTAC ‘77),
and published in the author’s books “Ra-
cial Democracy” in Brazil: Myth or Reality
(Ibadan, Nigeria: Sketch Publishing, 1977)
and O Genocídio do Negro Brasileiro (Paz
e Terra, 1978/ Perspectiva, 2016). Transla-
tions to English: Elisa Larkin Nascimento.
1. Goldwater, Robert. Primitivism in Modern
Art (Nova York: Vintage Books, 1967), p. 4.
2. Rodrigues, Nina. Os africanos no Brasil
(São Paulo: Companhia Editora Nacional,
1945), p. 24.
3. Rodrigues, Nina. Os africanos no Brasil,
4ª ed. (São Paulo: Instituto Nacional do Li-
vro, 1976), p. 165.
4. Ramos, Guerreiro. Introdução crítica à
sociologia brasileira (Rio de Janeiro: Edi-
tora Andes, 1957), p. 144, 145.
5. Bastide, Roger, contribution. In: Colloqui-
um on Negro Art (Paris: Présence Afric-
aine, 1968), p. 404.
6. Valladares, Clarival do Prado. “Sobre o
Comportamento Arcaico Brasileiro nas
Artes Populares.” In: 7 Brasileiros e seu
Universo (Brasilia: Ministry of Foreign Re-
lations, 1974), p. 63.
89
7. Gasset, José Ortega y. La Deshumani-
zación del Arte (Madrid: Revista del Occi-
dente, 1956), p. 115.
8. C. G. Jung; C. Kerenyi. Essays on a
Science of Mythology; the myth of the
divine child and the mysteries of Eleusis
(Bollingen Series 22, 1963; Princeton
University Press, 1969), p. 101. Cf. Wole
Soyinka, Myth, Literature and the African
World (Londres: Cambridge University
Press, 1976), p. 35.
9. Pontual, Roberto. “Festival de Arte Ne-
gra”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19
April 1976.
10. Valladores, Clarival do Prado. “A defa-
sagem africana ou Crônica do 1º Festival
Mundial de Artes Negras, Cadernos Bra-
sileiros, n. 36 (Rio de Janeiro, 1966), p. 4.
11. Freire, Paulo. Pedagogia do Oprimido
(Porto: Afrontamento, 1975), p. 41.
12. Frota, Lelia Coelho. “Criação individual
e coletividade.” In: 7 Brasileiros e seu Uni-
verso (Brasilia: Ministry of Foreign Rela-
tions, 1974), p. 55.
13. Soyinka, Wole. Interview with Louis
S. Gates, Black World (Chicago, August
1975), p. 48.
Xangô e Suas Três Mulheres, 1968
Acrílica sobre tela | 54 x 73 cm | Rio de Janeiro
90
PREFEITURA MUSEU DE ARTE Débora Lopes(Estágio) VIGIAS
DE NITERÓI CONTEMPORÂNEA Heleno Galerani  (Estágio) Alexandre Paiva
DE NITERÓI Julia Bonin  (Estágio) Anezion Soares
PREFEITO Juliana Almeida (Estágio) Eduardo Peres
Rodrigo Neves DIRETOR GERAL Laura Lima (Estágio) Igor Dias
Marcelo Velloso Igor Soares
Lícia Cardozo (Estágio)
SECRETÁRIO MUNICIPAL DAS CULTURAS Jonas Aguiar
Lidyane Ribeiro (Estágio)
Victor de Wolf PRODUÇÃO Jonathan Felicissimo
Lucas Alberto (Estágio)
Beto Júnior Jonathan Vieira
Luiza Lacerda (Estágio) João Edson
SUBSECRETÁRIA DE PLANEJAMENTO (Diretor de produção)
Matheus Duarte (Estágio) Leandro Marins
CULTURAL Valéria da Silva
Luan Aragão
Melissa Carvalho Villela Lorena Lys (Estágio) BIBLIOTECA Severino Romulo
Rodrigo Reis (Estágio) Jhonathan Soares Ubirajara Cordeiro
SUBSECRETÁRIA MUNICIPAL Savio Costa (Estágio) Jéssica Cony (Estágio) Washington Luis
DAS CULTURAS
Lia Baron COMUNICAÇÃO INSTITUCIONAL
ADMINISTRAÇÃO MANUTENÇÃO
Clara Leite Mauricio Figueiredo
Flávio Bonan
PRESIDENTE DA FUNDAÇÃO Andrezza Moura (Estágio) Rosemir Barcellos
(Diretor Administrativo)
DE ARTE DE NITERÓI Wanderley de Oliveira
André Diniz ASSESSORIA DE IMPRENSA José Cordeiro
Bárbara Chataignier  Larissa Fonseca (Estágio) MENSAGEIRO
SUPERINTENDENTE ADMINISTRATIVO José cordeiro
DA FUNDAÇÃO DE ARTE DE NITERÓI CURADORIA COORDENAÇÃO TÉCNICA
Fernando Cruz Pablo León de La Barra Israel Barreto
(Curador-Chefe) Weslley Mesquita INSTITUTO DE PESQUISAS E
SUPERINTENDENTE DO SISTEMA Raphael Fonseca ESTUDOS AFRO BRASILEIROS
MUNICIPAL DE FINANCIAMENTO (Curador) BILHETERIA/RECEPÇÃO
À CULTURA DA FUNDAÇÃO DE Felipe Silva DIRETORIA
ARTE DE NITERÓI MUSEOLOGIA Elisabete Costa Elisa Larkin Nascimento
Renato Almada Angélica Pimenta Claudia dos Santos (Diretora Presidente)
(Chefe da Divisão de Museologia) Chaiana Barbosa Vanda Maria de Souza Ferreira
Ramon Ferreira (Diretora Acadêmica)
CONSERVAÇÃO DE OBRAS DE ARTE
Ana Lúcia Capabianco Vania de Souza Ferreira Narciso
Carolina Kramm (Estágio) SERVIÇOS GERAIS (Diretora Executiva)
Silvia Tavares (Estágio) Maria Luiza
Kátia Cilene ADMINISTRAÇÃO
EDUCATIVO Luiz Eduardo Genésio Rodrigues Nogueira
Anna Souza Paulo Cesar (Diretor Administrativo Financeiro)
Márcia Campos Sebastiana das Neves Maiara de Paula Ferreira (Estágio)
Marcus Vinícius Verçosa Adilza Quintanilha Rayana Lisboa (Estágio)
CURADORIA E COORDENAÇÃO GERAL CURADORIA CATÁLOGO Edição 2019
Elisa Larkin Nascimento Pablo León de La Barra © Museu de Arte Contemporânea
Raphael Fonseca PRODUÇÃO de Niterói
COMUNICAÇÃO E IMPRENSA Clara Leite
Julio Menezes Silva PRODUÇÃO
Beto Júnior EDIÇÃO - NITERÓI LIVROS Dados Internacionais de Catalogação na
Clara Leite Sílvia Borges Publicação (CIP) Agência Brasileira do ISBN
ASSESSORIA, PESQUISA
E DINÂMICA CULTURAL Rodrigo Reis Carla Campos
Lorena Lys A135
Milsoul Santos
Andrezza Moura PROJETO GRÁFICO E DIAGRAMAÇÃO Abdias Nascimento : um espírito liber-
Mari Taboada tador / [realização MAC Niterói e IPEAFRO].
DESIGN GRÁFICO
MUSEOLOGIA – 1. ed. – Niterói : Niterói Livros, 2019.
Luiz Carlos Gá
Angélica Pimenta 96 p. : il. ; 18 cm.
FOTOGRAFIA
Mateus Alberto
CONSULTORIA MUSEOLÓGICA Thiago Côrtes “Catálogo da exposição realizada de 14 de
Silvia Tavares (Estágio)
E MUSEOGRÁFICA abril a 18 de agosto de 2019, no Museu de
Renato Cecílio TRADUÇÃO Arte Contemporânea (MAC), Niterói - RJ.”
DESIGN
(RC das Dores Produções Culturais) Clara Leite Ben Kohn ISBN 978-85-85896-56-0
Afonnso Drumond (Da Personna Pro- Anderson Oliveira de Carvalho Elisa Larkin
1. Arte - Brasil - Exposições. 2. Artes
duções): especial agradecimento pela plásticas. 3. Arte contemporânea. 4. Ar-
parceria, dedicação e competência no ASSESSORIA DE IMPRENSA TIRAGEM
tes visuais. I. Nascimento, Abdias, 1914-
período de 2003 a 2014 Leonardo Caldeira 1000 exemplares 2011. II. Museu de Arte Contemporânea
Barbara Chataignier  (MAC). III. Instituto de Pesquisas e Estu-
CONSULTORIA PEDAGÓGICA dos Afro Brasileiros (IPEAFRO). IV. Título.
Azoílda Trindade (In memoriam) FOTOGRAFIA CDD 709.81
Carla Lopes Leo Zulluh
Dulce Vasconcellos Manuela Marini Bibl. Priscila Pena Machado CRB-7/6971

MONTAGEM
APOIO Museu de Arte Contemporânea
Daniele Camões
Maria Mariano da Silva de Niterói
Kazuhiro Bedim
Sara Rodrigues Mirante da Boa Viagem, s/n
Moisés Barbosa
24210-390, Niterói, RJ, Brasil
Suellen Guimarães Instituto de Pesquisas e
[55 21] 2620 2400
mac@macniteroi.com.br Estudos Afro Brasileiros
EXPOSIÇÃO “ABDIAS NASCIMENTO: TRANSPORTE
www.macniteroi.com.br Rua Benjamin Constant, 55/ 1101, Glória
UM ESPÍRITO LIBERTADOR” Milenium 20241-150, Rio de Janeiro, RJ, Brasil
HORÁRIO DE VISITAÇÃO [55 21] 2509 2176
COORDENAÇÃO AGRADECIMENTOS de terça a domingo, das 10h às 18h ipeafro@ipeafro.org.br | www.ipeafro.org.br
Marcelo Velloso Ipeafro, Associação de Amigos do Mu-
seu de Arte Contemporânea de Niterói VISITAS MEDIADAS PARA GRUPOS ATENDIMENTO
GERENCIAMENTO (AaMAC), Hotel H, Elisa Larkin, Julio agendamento pelo e-mail: agendar visitas pelo e-mail:
Campus Avançado Tavares, Maria Clara Alexandrisky. mac@macniteroi.com.br pesquisa@ipeafro.org.br
O presente catálogo se refere à exposição “Abdias Nascimento: um
espírito libertador”, realizada no MAC Niterói de 13 de abril a 18 de
agosto de 2019, em parceria com o IPEAFRO.
  Como parte dos programas públicos da exposição, realizou-se o se-
minário “Negra presença: arte, política, estética e curadoria” entre os
dias 15 e 17 de agosto. Com curadoria da historiadora Raquel Barreto,
o seminário foi realizado no salão principal do museu, em ocupação
histórica do espaço expositivo que, na ocasião, abrigava a pintura do
artista Abdias Nascimento.
  Entre conferências, aulas, performances e mesas de debate, partici-
param do seminário: Carmen Luz, Coletivo Rato Preto, Coletivo Trovoa,
Dom Filó, Haroldo Costa, Hélio Menezes, Julio Cesar Tavares, Kabenge-
le Munanga, Keyna Eleison, Marcelo Campos, Mariah Rafaela, Mariana
Maia, Milena Lizia, Milsoul Santos, Muniz Sodré, Raquel Barreto, Reginald
Adams, Roberta Alleixo e Thais Rocha.

This catalog refers to the exhibit “Abdias Nascimento: a Liberating Spirit”, held at
the Niteroi Contemporary Art Museum from 13 April to 18 August 2019, in partner-
ship with IPEAFRO.
  As part of the exhibition’s public programme, the Seminar “Black Presence: Art,
Politics, Aesthetics, and Curatorship” was held from 15 to 17 August. With historian
Raquel Barreto as curator, the seminar took place in the main hall of the museum, in
an historic occupation of the exhibition space, which, at the time, reverberated the
energy of Abdias Nascimento’s painting.
  Amidst lectures, classes, performances, and roundtable debates, the Seminar
welcomed as participants: Carmen Luz, Coletivo Rato Preto, Coletivo Trovoa, Dom
Filó, Haroldo Costa, Hélio Menezes, Julio Cesar Tavares, Kabengele Munanga, Keyna
Eleison, Marcelo Campos, Mariah Rafaela, Mariana Maia, Milena Lizia, Milsoul Santos,
Muniz Sodré, Raquel Barreto, Reginald Adams, Roberta Alleixo e Thais Rocha.