AULA 4 – O CINEMA DA REPÚBLICA DE WEIMAR

por Fernando Brito e Raphael Cubakowic

Contexto
“Em sentido estrito, o termo Expressionismo se refere ao trabalho do grupo de pintores que, durante os fins
do século XIX e o início do XX, traduziram os princípios ‘expressionistas’ em uma doutrina que envolvia o
uso extático da cor e a distorção emotiva da forma, ressaltando a projeção das experiências interiores do
artista no espectador (...) O sucesso do termo [Expressionista] fez com que ele fosse aplicado,
posteriormente, com significações variáveis, à poesia, à dança e à música (antes de 1914), e também ao
teatro e ao cinema (depois de 1918).”
Laura Loguercio Cánepa, Expressionismo Alemão

‘Os filmes de uma nação refletem a mentalidade desta de uma maneira mais direta do que qualquer outro
meio artístico (...) Primeiro, os filmes nunca são produto de um indivíduo (...) segundo porque os filmes são
destinados às multidões anônimas (...) Ao gravar o mundo visível – não importa se a realidade vigente com
um universo imaginário – os filmes proporcionam a chave de processos mentais ocultos. (...) O que conta
não é tanto a popularidade dos filmes estatisticamente mensurável, mas a popularidade de seus temas
pictóricos e narrativos (...) Assim, por trás da história explícita da Alemanha (...) existe uma história secreta
envolvendo dispositivos internos do povo alemão. A revelação desses dispositivos através do cinema alemão
pode ajudar a compreender a ascensão e a ascendência de Hitler.”
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler

“Misticismo e magia – forças obscuras às quais, desde sempre, os alemães se abandonaram com satisfação
– tinham florescido em face da morte nos campos de batalha. A hecatombe de jovens precocemente ceifados
pareceu alimentar a nostalgia feroz dos sobreviventes. E os fantasmas, que antes haviam povoado o
romantismo alemão, se reanimavam tal como as sombras de Hades ao beberem sangue.”
Lotte Eisner, A Tela Demoníaca

“O cinema alemão da década de 1920 – muitas vezes descrito como violento, extremo, decadente – é
geralmente apontado como ‘carro-chefe’ cultural da instável República de Weimar (1919-1933) e, por isso,
como uma das fontes preparadoras do nazismo. Assim, não é surpreendente que tenha adquirido uma
ambígua reputação.”
Laura Loguercio Cánepa, Expressionismo Alemão

“Vindo da literatura e das artes plásticas, o Expressionismo se manifestou nas telas com uma marcada
estilização da cenografia, luzes e personagens. Deliberadamente artificiais, os cenários eram pintados de
forma distorcida, fora de perspectiva. As angulações de câmera enfatizavam o fantástico e o grotesco, o
contraste de luzes e sombras era dos mais fortes, e as interpretações dos atores teatralmente exageradas. Nos

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temas, loucuras, aberrações, pesadelos, vampirismo, terror. O Expressionismo era a forma alemã de ver o
mundo pós-Guerra.”
Celso Sabadin, Vocês ainda não ouviram nada

“O pendor para contrastes violentos, que a literatura expressionista transpôs para fórmulas feitas a machado,
bem como a nostalgia do claro-escuro e das sombras, inata nos alemães, evidentemente encontraram na arte
cinematográfica um modo de expressão ideal. As visões alimentadas por um estado de espírito vago e
confuso não podiam encontrar modo de evocação mais adequado, ao mesmo tempo concreto e irreal (...)
Nessas obras [iniciais do Expressionismo no cinema], a morbidez de uma dissecção psicológica marcada
pelo freudismo e a exaltação expressionista casavam bem com as fantasias românticas de Hoffmann e
Eichendorff. Para a alma torturada da Alemanha de então, tais filmes, repletos de evocações fúnebres, de
horrores, de uma atmosfera de pesadelo, pareciam o reflexo de sua imagem desfigurada e agiam como uma
espécie de escape.”
Lotte Eisner, A Tela Demoníaca

“Mas não eram apenas os psicopatas e os duplos demoníacos que povoavam a imaginação dos filmes
expressionistas: o cinema alemão da época também se encarregou de dar ao mundo uma memorável galeria
de monstros – figuras fisicamente deformadas e igualmente ameaçadoras. As clássicas histórias de monstros
guardam semelhanças com as dos filmes alemães, pois a alteração física e psicológica dos indivíduos no
contexto da narrativa pode ser vista como consequência de um procedimento de deformação expressiva. É
possível dizer, também, que os monstros satisfazem desejos reprimidos de onipotência e de liberdade
instintiva, frequentemente colocados em pauta pela arte expressionista. Mas, além disso, nas histórias de
monstros, há uma espacialização da noção de que o que horroriza é o que fica fora das categorias sociais
conhecidas e aceitas – o monstro vive geralmente em lugares marginais, o que também se encaixa nos
procedimentos formais do cinema expressionista. Por essa coerência entre a proposta formal e o conteúdo
simbólico das histórias, esses filmes costumam ser apontados como a primeira experiência significativa do
gênero de horror na história do cinema.”
Laura Loguercio Cánepa, Expressionismo Alemão

O gabinete do Dr. Caligari

“Não se permitiria nada, nada mesmo, que fosse desnecessário; palavras e imagens tinham de coincidir
perfeitamente. A colocação de cada palavra devia ser decidida de acordo com a importância da impressão
visual que ela estava destinada a criar”.
Hans Janowitz, roteirista de O gabinete do Dr. Caligari

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“‘Os filmes devem transformar-se em desenhos vivos’, proclamava então Herman Warm. Esta frase é a
chave da estética de Caligari. Nesse filme tudo se subordinou a uma visão do mundo que desarticulava a
perspectiva, as iluminações, as formas, as arquiteturas.”
Georges Sadoul, História do Cinema

“Enquanto os cineastas de estúdios nos Estados Unidos, Grã-Bretanha e França adotavam um sistema de
caixa preta, excluindo toda a luz solar, e os escandinavos faziam o contrário, Wiene e seus diretores de arte
Hermann Warm, Walter Reiman e Walter Rohrig descobriram um terceiro modo [em O Gabinete do Dr.
Caligari]. Eles inundaram seu cenário de luz plana e, então, pintaram sombras diretamente nas paredes e no
chão. O efeito foi estilizar a aparência da iluminação cinematográfica naturalista, quase ridicularizá-la.”
Mark Cousins, História do Cinema

“Próximo da Bauhaus, provavelmente o artefato mais celebrado da República de Weimar foi um filme
exibido em Berlim em fevereiro de 1920, O gabinete do dr. Caligari. Willy Haas escreveu mais tarde: ‘Aí
estava a Alemanha gótica, sinistra, demoníaca, cruel’. Com seu enredo de pesadelo, sua tendência
expressionista, sua atmosfera obscura, Caligari continua personificando o espírito de Weimar para a
posteridade (...) É um filme que merece integralmente sua imortalidade, uma experiência que gerou uma
série de outras experiências.”
Peter Gay sobre O gabinete do dr. Caligari

“Enquanto a história original expunha a loucura inerente à autoridade, o Caligari de Wiene glorificava a
autoridade e condenava o antagonista à loucura”
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler

“(...) os três pintores da tempestade, Hermann Warm, Walter Roehring e Walter Reimann (...) criaram um
‘decor’ que faz do todo da ação antes um pesadelo do que uma parábola relativa a mecanismos sociais. O
chão é desenhado em triângulos, dando a impressão de indicadores de caminhos imperativos; torrões de terra
e espigões de telhados impõem-se ao passante e o forçam a prosseguir; o céu forma uma superfície pálida,
na qual sobressaem árvores nuas e bizarras como sinais ameaçadores. Dentre os atores, só Werner Krauss e
Conrad Veidt, nos papeis de Caligari e Cesare, satisfazem a uma concepção expressionista, enquanto
‘corporificam com toda força uma concepção metafísica’”.
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão
O cinema pós-Caligari
“Se nenhum deles [dos filmes pós-Caligari] se comprometeria tão cabalmente com o caráter formal do
estilo, a marca de Caligari persistiria na expressividade dos cenários, no tratamento mágico da luz e na
morbidez dos temas – características que ganharam a qualificação genérica de ‘expressionistas’ e que
começariam a entrar em declínio por volta de 1924”.

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 Laura Loguercio Cánepa, O Expressionismo Alemão

“Na década de 20 não faltam tentativas de imitar ‘Caligari’ (...) [mas] nenhum desses filmes, entretanto,
atingiu o seu modelo. Formas expressionistas degeneraram em simples ornamentos; não conseguiam
provocar a representação de um mundo tridimensional; atores representando de modo naturalístico
transformavam o ‘decor’ em simples bastidores (...) O que de ‘Caligari’ permaneceu vivo no cinema alemão
dos anos subsequentes foi a tendência de fazer o mundo circundante falar com expressão objetiva do
espírito, da emoção e do estado interior. Também o fascínio pela imagem do super-homem perdurou no
cinema alemão enquanto durava a insegurança social e política.”
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão

O Nosferatu de Murnau
“Em seus filmes [de Murnau] o mundo dos objetos estava como que encoberto pelo véu do sonho e do
pressentimento; um ente corporal e tangível podia repentinamente tomar, nos olhos do espectador, os traços
de uma mera aparição.”
Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler

“A natureza participa do drama [em Nosferatu]: por uma montagem sensível o ímpeto das ondas faz prever a
aproximação do vampiro, a iminência da desgraça que fulminará a cidade. Sobre todas as paisagens –
colinas sombrias, florestas espessas, céus de nuvens recortadas anunciando tempestade – paira, como indica
Balazs, a grande sombra do sobrenatural. Num filme de Murnau, cada plano tem uma função precisa e é
inteiramente concebido tendo em vista sua participação na ação.”
Lotte Eisner, A Tela Demoníaca

“Em Nosferatu (...) o cineasta, o diretor de arte Albin Grau e o fotógrafo Fritz Arno Wagner produziram
atmosferas visuais fantásticas, dialogando com a pintura romântica, com a fotografia dos filmes
escandinavos, com a expressividade das sombras expressionistas e com interessantes experiências de
viragens e imagens em negativo – mas sem apelar para a produção de estúdio: o filme foi quase inteiramente
realizado em locação.”
Laura Loguercio Cánepa, Expressionismo Alemão

“Em ‘Nosferatu’ (...), o talento de Murnau se manifesta pela primeira vez em toda sua polivalência, em
qualquer situação e para qualquer tomada de cena. Provoca não apenas choque e arrepio, mas também terror
sublimado muitas vezes nascente a partir da contemplação das coisas mais cotidianas. Este sentimento é
sugerido sobretudo pelo modo de enfocar as coisas, não tanto pelo objeto em si mesmo. A paisagem, as
casas, as pessoas, tudo se reveste de aspecto temeroso. Reflexos de luz a tremer acompanham o
aparecimento do vampiro Nosferatu. Ele anda em ritmo de câmera lenta e cresce até o gigantesco, ao mesmo

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tempo que se encaminha ao espectador. Visto pela escotilha de um navio a vela, aparece na perspectiva de
baixo; por detrás dele as redes deixam entrever motivos estranhos.”
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão
Fritz Lang
“‘A Morte Cansada’ se diferencia essencialmente do ‘Dr. Caligari’ pelo fato de aqui não predominarem as
estruturas gráficas, mas arquitetônicas. O espaço é incorporado à ação. Diferentemente de Murnau, Lang
conseguia este efeito não através de movimentos de câmera ou por efeitos de montagem, mas se servia de
construções e da iluminação (...) a iluminação que modela o espaço e cria a atmosfera; refletores baixos dão
uma nota ameaçadora; um reflexo desmaiado dá à desordem numa farmácia um brilho temeroso; luzes
bruxuleantes no átrio da morte criam um clima de fatalidade e caducidade.”
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão
“Diferentes autores constataram unanimemente a afinidade de ‘Die Nibelugen’ e de ‘Metropolis’ com o
nazismo. Vistos em conjunto, estes dois filmes contêm de fato um catálogo de todos os elementos essenciais
à ideologia nacional-socialista: ‘Die Nibelugen’ o culto do nórdico, o desprezo do ‘não-germânico’, a
submissão À vontade do ‘Fuehrer’, a idolatria da ‘morte do herói’; ‘Metrópolis’, por sua vez, o
encobrimento dos conflitos sociais, a ‘redenção’ do proletariado por meio da vontade superior do ‘Fuehrer’,
vontade transcendente à luta de classes (...) O paralelismo, posto em evidência por autores como Kracauer e
Eisner, entre sequências de ‘Nibelugen’ e as manifestações do partido nazista, torna patente que a concepção
que Lang tinha da atividade de diretor não era, objetivamente, tão isenta de ideologia fascista, quanto suas
convicções subjetivas o pretendiam ser. Esta ambiguidade se tornou evidente quando Lang partiu para o
exílio: nessa mesma ocasião os nazistas reivindicaram os filmes de Lang como sendo deles.”
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão
O kammerspiel e a nova tendência
“Nos scripts de Carl Mayer [nos filmes de interiores/kammerspiel] as pessoas são tomadas como ‘tipos’
(Gestalten): elas se chamam ‘o homem’, ‘a mãe’, o ‘guarda-chaves’ (da via férrea). Elas representam
movimentos do subconsciente, como seres alegóricos. A natureza humana aparece reduzida ao impulso. Os
defensores do ‘filme fílmico’ (filmischer Film) veem nisso o triunfo da ‘natureza específica’ do cinema.
Diretores como Eisenstein e Dreyer souberam integrar os subtítulos no próprio fluxo das imagens. Só o
filme de ‘interiores’ podia dispensá-los, pois ‘onde impulsos e paixões se desenvolvem num nível mais
profundo do que o pensamento lógico e conceitual, aí era também melhore representá-los em pura imagem’,
e não em palavras.”
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão

“Na sequência imediata dos filmes de ‘interiores’ provocados por Carl Mayer, estão os ‘filmes de rua’
(Strassenfilm) que se tornaram moda a partir de ‘Die Strasse’ (A rua, 1923), de Karl Grunes. Um pequeno
burguês foge da vida monótona de sua casa para buscar os atrativos da ‘rua’ e é levado por uma prostituta a

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uma casa de diversões noturnas; aí acontece um assassinato que lhe é atribuído. A polícia, todavia,
reconhece sua inocência e ele, ‘curado’ de seus desejos proibidos, retorna à casa. A impossibilidade de
escapar ao mundo fechado, tal qual é apresentado nos filmes de ‘interiores’, é visto aqui, nos filmes de rua,
positivamente: o herói não sucumbe à necessidade férrea de seu destino.”
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão
“Também Pabst se servia de iluminação, do jogo de objetos, da câmera livre, de perspectivas extraordinárias
– meios do cinema clássico alemão –, mas eles adquirem em Pabst uma nova função. Não sugerem um
significado latente para além da cena, porém intensificam a presença e realidade da mesma. A iluminação
não produz sombras profundas para simbolizar uma dualidade de natureza do objeto, também não evoca
uma ‘atmosfera’ difusa, mas modela (define) tão-somente os objetos e sublinha sua identidade (...)
Exatamente porque Pabst se limita à superfície da vida, sem interpretá-la, a interpretação se insinua nas
formas mais sem gosto, seja como traço propagandístico, seja como ‘kitsch’”.
Luiz Nazário, História do Cinema Alemão
FILMOGRAFIA BÁSICA
CINEMA ALEMÃO PRÉ-REPÚBLICA DE WEIMAR
1913
O outro (Der Andere), de Max Mack / O estudante de Praga (Der Student von Prag), de Stellan Rye
1915
O Golem (Der Golem), de Heinrich Galeen e estrelado por Paul Wegener (filme perdido)
1916
Homunculus (Idem), de Otto Rippert

EXPRESSIONISMO
1920 – O gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet des Dr. Caligari), de Robert Wiene
1920 – Algol (Algol - Tragödie der Macht), de Hans Werckmeister
1920 – O golem – como veio ao mundo (Der Golem – Wie Er in Die Welt Kam), de Paul Wegener e Carl
Boese
1920 – Genuine (Idem), de Robert Wiene
1920 – Da aurora à meia-noite (Von Morgens bis Mitternacht), de Karl Heinz Martin
1921 – A Morte Cansada (Der Müde Tod), de Fritz Lang
1921 – A Casa na Lua (Das Haus zum Mond), de Karl Heinz Martin 
1922 – Nosferarutu: uma sinfonia do horror (Nosferatu: eine symphonie des grauens), de F.W. Murnau
1922 – Fantasma (Phantom), de F.W. Murnau
1922 – Dr. Mabuse: o jogador (Dr. Mabuse, der spieler), de Fritz Lang
1923 – Sombras (Schatten), de Artur Robison

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1923 – Raskolnikoff (Idem), de Robert Wiene
1923 – O Tesouro (Der Schatz), de G.W. Pabst
1924 – Os Nibelungos I: A Morte de Siegfried (Nibelungen I: Siegfrieds Tod), de Fritz Lang
1924 – Os Nibelungos II: A Vingança de Kriemhild (Nibelugen II: Kriemhilds Rache), de Fritz Lang
1924 – As Mãos de Orlac (Orlacs Hände), de Robert Wiene
1924 – O gabinete das figuras de cera (Das Waschifgurenkabinett), de Paul Leni
1926 – O Estudante de Praga (Der Student von Prag), de Henrik Galeen
1926 – Fausto (Faust), de F.W. Murnau
1927 – Metropolis (Idem), de Fritz Lang

KAMMERSPIELFILM
1921 – Destroços (Scherben), de Lupu Pick
1921 – Escada de Serviço (Die Hintertreppe), de Leopold Jessner, Paul Leni
1924 – A Noite de São Silvestre (Sylvester), de Lupu Pick
1924 – A Última Gargalhada ou O Último Homem (Der Letzte Mann), de W.F. Murnau
1924 – Mikäel, de Carl Theodor Dreyer

NOVA OBJETIVIDADE (Neue Sachlichkeit)

1923 – A Rua, de Karl Grune
1924 – Rua das Lágrimas (Die freudlose Gasse), de G.W. Pabst
1926 – Segredos de uma Alma (Geheimnisse einer seele), de G.W. Pabst
1927 – O Amor de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney), de G.W. Pabst
1928 – A Tragédia da Rua (Dirnentragödie), de Bruno Rahn
1930 – Gente no Domingo (Menschen am Sonntag ), de Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Bily Wilder
1931 – A Tragédia da Mina (Kameradschaft), de G.W. Pabst
1932 – Kuhle Wampe (Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt?), de Slatan Duwo