330

RÍTMICA/MÉTRJCA

. V.
Wichmaycr, T.
1917 Musikalische Rhythmik und Me/rié. Hcinrichshofcn. Mugdcburg.
1927 Musikalische Formenlehre in Analysen, Hcinrichshofcn. Magclcburg.
Willems. E. . j n nrr Paris.
1954 Le rythme musical, étude psychologtque, Prcsscs Univcrsiiaircs dc ra TONAL/ATONAL
Ycston, M. A. . . k- u Conn.
1976 The Stratification of Musical Rhythm, Yalc Univcrsity Ptcss. Ncw a

• o modo físico de existência da música c csscncialmctuc icmptjra , remctcni cm Quis oacaso alfabético que esta série de artigos sobre músk
discussões relativas âorganização do tempo (cf. tempoItemtntTjlidade) cm
última análise para ametafísica. Odestino do homem cmetaforicamente cxprcs
^„jlogiae
parte das
.Harlnia., .Melodia», .Rítmica/métrica», 'Som/ru.do») te mm^se com o
metáfora, metáfora) pelo fluir de uma obra musical; daí talvez o P^PJ-" • (cf, deuses,
mitologias (cf. mito/rito, mythos/logos), do sopro dc um deus criador o uni
divino, origens). stado da questão
fiose metodológico: mostr^
fundamentais da
,^°"avfet detidos tmçore como
componentes dependiam da selecção
Tal como sucede com a melodia, as definições são incertas, Ainda queo c ao ritmo
possa considerar satisfatório sob certos pontos de vista, não existe tao-pouco cm^ j^gito a concepção, a teona e operou. Observou-se, em
um ensino comparável ao da harmonia. Há nas tcoriiis sobre " c tamb^f^ de traços que, dos adjectivos 'harmônico', 'melódico',
homogeneidade, se bem que os elementos dc periodicidade (cf. ciclo, pmiculiu, de que ^ ° ^ ^ contexto em que eram usados e
identidade/diferença) c dc estruturação (cf. estrutura) apareçam dc mo oe sobretudo nas rítmico e métrico se ^ ^5^3 diferenciação semântica em
A necessidade de conceber mais unidades rítmicas cocxisicntes cvi ene
músicas de tradição oral (cf. oraliescnto, escrita, c também canto, af^a
pof mesmo seguido
traços, ao nível da "
corresponL no pl^o da
^ harmonização dos parâmetros
vez, parece ser característica da musica ocidental a ligaç.lo dxs unid. ,:mamcntc conexo substância a harmonia e a melodia que na
acento (cf. métrica, retórica). Na música ocidental ritmo emetro parecern evidencian^'^^ l"decira,';aredrobedecer aos mesmos ptmdpios, tendem acindu-se
nível dcfinitório, e oexame comparado das várias teorias pode ser esc are ^tendência P^^
nelas várias aproximações que envolvem atotalidade dos parâmetros musi procurar ^ ^
catalogar regras empíricas (cf, emptria/experiência) de acentuação subjaecn'^ P"^0= 'dÍ'no"çóes ^
psicológico um ritmo motor espontâneo (cf, criatividade, mato/a qt
composição. Uma teoria rítmico-mctrica tonai (cf. escala, tonai/ato» ^ jetcrminã<^^ P
cabo denín mesma ordem de idéias. Ao nível semântico, os conceitos de
perfeitamente motivada embora se conserve uma certa ambigüidade
tonalidade e de tonai têm um alcance mais ou menos largo, conforme o
comexto de utilização; ao nível musical, a dialéctica - mais que a oposição
confluir dos vários pontos de vista, constitui um caracter conccpiuul imp _ entre tonalidade e atonalidade analisa-se considerando a «porção» de
tonalidade que a atonalidade simultaneamente conserva e rejeita, o que
significa tentar caracterizar os traços que, na musica tonai, do século XVII ao
século XIX, podem ser classificados como tonais.

1. Tom, tonai, tonalidade

: riíTantí» lima Dtímeita dificuldade de caracter espe-

1.1. O tom

.) o inglês tone. ° .Jr/jmaTu^

uma altura determinada: C ts a tone
 TONAL/ATONAL
TONAL/ATONAL 333
352

português, 'dó é uma nota', vocábulo que designa tanto a altura como o
símbolo gráfico]. Em francês e em português, o sentido c já mais ambíguo,
porque, se é possível falar dos tons aigus de Ia voix 'tons agudos da voz' para
aludir àsua altura num dado momento, não se trata, neste caso, de designar
uma altura precisa. Oitaliano tono aproxima-se do sentido inglês e alemão,
mas mais raramente; prefere-se neste idioma o vocábulo diapasor} para falar
de uma freqüência específica.
Jd) Ovocábulo francês ton, assim como o português 'tom', ésobretudo
utilizado, no seu sentido técnico musical, para o «intervalo» entre duas
alturas: «Um tom {ton) separa odó do ré, e um meio tom {demi-ton) o mi do
fá». O italiano, o inglês e o alemão usam o vocábulo na mesma acepção.
c) Mais uma vez se separam as línguas européias, ao depararmos com um
sentido específico ecomum ao francês, italiano e português: as expressões
ton de do, iltono di do e 'o tom de dó' não designam uma altura, mas sim
uma escala mustcal, assim chamada em conseqüência da sua tônica e
possuindo uma estrutura interna característica e estável. No mesmo sentido, o
inglês adopta o vocábulo key e o alemão Tonart. O babelismo acentua-se
ainda mais, já que o francês, o italiano e o português utilizam ainda o
sinônimo tonalidade' {tonalitê\ tonalita), fonte de um equívoco, que
convém desde já sublinhar.
d) Por fim, convém chamar a atenção para uma acepção mais lata, àc
uso corrente, que encontramos nas cinco línguas: o tom é também uma
qualidade, uma expressão, uma colocação. Por exemplo, na expressão 'o tom
familiar da voz' o vocábulo designa o efeito produzido pelo aspecto do
fenômeno sonoro considerado.
como termo invariável de comparação. A noção de tonalidade ê
extremamente subtil, em virtude do seu caracter subjectivo: varia, com efeito,
segundo as diferenças de educação musical e o grau de perfeição do nosso
entendimento. Ela aplica-se, aliás, aos três elementos da música: entre certos
povos selvagens, onde o único carácter musical digno de estima é a sucessão
simétrica dos ruídos, a tonalidade, simples unidade de tempo, épur^erite
rítmica. As monodias medievais, nas quais as relações entre as rmu^
decorativas acessórias e a nota principal se estabelecem sucessivamente, sao
concebidas dentro de tonalidades exclusivamente melódicas. Totalmente
diferente é a tonalidade contemporânea, baseada sobretudo na constituição
harmônica dos períodos edas frases, ou seja, nos parentescos ou afinidades
existentes entre os sons, em virtude da sua ressonância harmônica natural,
superior ou inferior» [1903, ed. 1912 p. 108].
Não discutiremos cada um destes três exemplos, sobre
teriam adizer oetnomusicôlogo, omedievalista eoestudioso de acústica^
Oque importa éconstatar que oconceito de tonalidade ultrapassa aprôp a
múska tonai, para englobar as músicas em que osistema se organiza avolta
"palard^tonalidade apropósito das músicas extra-europeias, firia hesitar
Oetnomusicôlogo. «Se insistimos em falar de tonalidade na descrição etnomu-
sicológica, Nettl-,
.1 - • dever-nos-íamos
noíxá n l47l limitar a umaobraconcepção
E se numa anterior

1.2. A tonalidade «generalizada»

o primeiro significado da palavra 'rom' faz com que oadjectivo 'tonai'

'""a..!. d, B'M,. M.. - P™™ •fí"L'dád«
'tonalidade', tomava um especial cindado em su caracterizar amúsica
se,a sinônimo de 'referente a relações de altura', e, neste sentido, 'tonai' é sistemas musicais, embora o seu objectivo , ^bre as músicas de
quase sinonimo de metódico', por oposição a 'rítmico' e a 'métrico'. Esta tonai clássica. Tirando partido dos primeiros tes e ^ villoteau), Fétis
acepção do termo^ tonai ,que não étalvez amais freqüente hoje em dia, teve tradição oral (influenciado, ^;i^au cuja opinião era ainda
uma cerra importaricia histórica no princípio do século XX, na rnedida em que recusou-se a considerar, ao contrario de^ - a
o adjectivo atonal forjado pelos inimigos da escola de Schoenberg, se predominante na época (mas o nao sera temos nós a prova
tornava smonimo de anti-musirar Vcr» -r olhuchuc g, tonalidade européia pudesse ser baseada na ^ ^ j-^jas as
•tonai' não deixa de estar ligal auma cone u''' de que atonalidade nem sempre foi ainesma e ^idêntica em todos os
aqual, adoptando uma visão simplificada tr^ tonalida e, épocas? Não sabemos nós que, mesmo hoje, e^ . j^^ito diferente, se
Bach a Wagner: chamar-se-á tonai a toda 'T povos, e que na Europa se formula de uma [1844, ed. 1875 p-
organização sistemática das alturas e com " apresentando uma compararmos os cantos de igreja com „ 249] a escolha dos
referência ou centro atractivo. Cnt arno""' VIII]. Quando o autor atribui à nós preferiríamos, sem
de uma espécie de .tonalidade generljal parâmetros particulares próprios de teoria da tonalida^ e e
d'Indy foi um dos primeiros afoLular «A mnah"d"^" "é"' dúvida, falar de cultura, mas, ao faze-lo, ee
um certo número de explicações pretensamente
científicas (ressonância,
conjunto dos fenômenos que o entendimemÒ u ' °
comparação directa com um fenômeno mnT ^ Pf acústica), hoje reconhecidamente caducas.
constante — a tônica —, tomado
TONAL/ATONAL 334
Nos anos 50, a situação do conceito de tonalidade era considerada tão
confusa que no VII Congresso internacional de musicologia foi criado um ate-
//ir propositadamente dedicado a esse assunto [Chaüley 1958]; é de lamentar
que não se possuam actas detalhadas. Sabe-se. no entanto, que um dos parti
cipantes (Wilhelm Heinitz) «queria alargar o domínio da tonalidade, toman
do por base de discussão a sensação puramente fisiológica da distensão que
ocorre após sucessivos períodos de tensão» [ibid., p. 333]. Proposta interessan
te, sem dúvida, porque se trata de uma definição não somente geral, mas
também perceptiva da tonalidade, e juntando-se assim a outras definições
que põem em relevo esta dimensão do fenômeno. Por exemplo, Helmholtz
define a relação com um som predominante como «a relação perceptiva possí
vel ao ouvido» [1863, ed. 1913 p. 395]. Güldenstein é ainda mais preciso: «A
tonalidade não é um facto acústico, mas um modo de percepção, requerido
por um contexto musical particular» [citado in Beswick 1950, pp. 10-11]. Um
outro participante no congresso de Colônia, jens Rohwer. propunha uma de
finição da tonalidade que excluía a modalidade medieval [cf. Chaüley 1958,
p. 333]. Quando Dahlhaus distingue, na música modal medieval, um perío
do «pré-tonal», em que os modelos melódicos e as fórmulas têm mais impor
tância do que a nota final de referência, e uma tonic phase, a palavra 'tonali
dade remete, não para a existência de uma hierarquia funcional, como a dos
modos maior e menor, mas sim para a existência de um centro tonai.
Como conclusão final, o congresso da Sociedade internacional de
musicologia adoptou uma definição geral de tonalidade; «Um modo de
percepção musical, segundo o qual, numa dada escala de observação, todos os
sons são compreendidos em relação a uma final conclusiva única, real ou
virtual» \ibici., p. 334]. Exceptuando a referência â dimensão perceptiva, esta
definição é praticamente igual à de Fétis, proposta cento e trinta anos mais
cedo. Dado que ela foi proposta por Chailley, parece razoável perguntarmo-
-nos se esta concepção generalizada —por justificada que o possa ser — não
serviria uma qualquer intenção ideológica de integrar as músicas «primitivas»
c a música medieval no seio de uma visão telcológica da história da música, a
qual deveria necessariamente conduzir à música tonai do século XVIII a XIX.
A argumentação do Traitê histonque d'analyse musicale (1951) e dos
Intervalles etéchelles (1954-55) já aqui discutida [Nattiez 1977, ed. 1984 pp.
259-61; 1981, § 1] poderia fazê-lo pensar. O inconveniente da definição
generalizada é que, se por um lado alarga a idéia de organização à volta de
um centro tonai a um bom número de músicas extra-europeias, por outro,
ta-lhe a especificidade daquilo que o uso corrente entende precisamente
por música tonai , ou seja, a música das eras barroca, clássica e romântica.
1.3. A tonalidade «restrita»
A primeira aparição do vocábulo 'tonalidade' não está, na realidade,
ligada a uma concepção generalizada da tonalidade, mas sim ao tipo de
musica escrita no Ocidente, a partir do século XVI. Durante muito tempo,
atribuiu-se esta invenção aFétis. cujo tratado de harmonia já citado, pubU-
335 TONAL/ATONAL
cado em 1844, teria sido terminado em 1816 (isto segundo o autor, sempre
desejoso de deter a primazia). Muito provavelmente, Simms tem razão ao
creditar a primeira utilização da palavra a Choron que, em 1810, escreveu no
seu So7fi7naire de 1'histoire de Ia 7nusique\ «Limitar-me-ei a dizer que foi
durante o século XVI que esta tonalidade moderna se fez sentir mais
fortemente, que exerceu a sua influencia sobre a composição, e que, com a
escola de Nápoles, e particularmente com Durante, foÍ fixada em todos os
seus aspectos, pelo menos no que se refere à prática» [1810, p. XXXVIII; cf.
também Simms 1975, pp. 119 e 135]. Fétis defini-la-á, com mais precisão,
como «o conjunto das relações necessárias, sucessivas ou simultâneas dos sons
da escala» [1844, ed. 1875 p. 21], ou, ainda, falando «das afinidades
melódicas e harmônicas dos sons da escala, donde resulta o carácter de
necessidade das suas sucessões e dos seus agregados» \ibid., p. 248].
Decorrerá, portanto, quase um século até que a tonalidade temperada
ilustrada por Bach no seu Cravo bern terriperado {Das wohltemperierte
Clavier) e teorizada por Rameau no seu Traitê de Phar?nonie — ambos
datados de 1722 —seja tematizada com um termo específico da
metalinguagem da musicologia. Mas, na verdade, a idéia de tonalidade, ou
seja, da organização hierarquizada em relação a um centro tonai, constituía já
um pilar do Traitê de Rameau. como se vê nesta passagem histórica: «O
princípio da harmonia não subsiste apenas no acorde perfeito, apartir do qual
se origina o de sétima, mas ainda, mais precisamente, no som mais grave
desses dois acordes, que é, por assim dizer, ocentro harmônico ao qual todos
os outros sons se devem reportar... Não ésuficiente aperceber-se de que todos
os acordes e as suas diferentes propriedades tiram a sua origem do acorde
perfeito e do de sétima; é preciso, para além disso, notar que todas as
propriedades destes dependem absolutamente desse centro harmônico e da
sua progressão; os intervalos que os formam só osão em relação aesse centro,
^ se apropria em seguida desses mesmos intervalos para formar a sua
^ qual, e apenas sobre ela, se determinam a ordem e a
acordes primeiros... que princípio maravilhoso na sua
desip'*"' ^ [1^22, pp. 127-28]. Aqui a expressão «centro harmônico»
os om ° «centro tonai», ou seja, a nota em relação à qual todos
p estão organizados num sistema, com a particularidade, no caso
Um siT^^^' ° 'harmônico' põe em relevo ofacto de se tratar de
livro complexo. Donde a nuance apontada por Rosen no seu
)á se p choenberg, que é, sem dúvida, uma das obras mais notáveis que
'^onalid^^d^^'^^ sobre atonalidade, adespeito (ou devido) àsua concisão: «A
^orno d ^ como por vezes se pretende, um sistema organizado em
^^ordefcentral;
ò central,
todos os masoutros
um acordes
sistema perfeitos
organizado em torno
—maiores de um
emenores
detpr^ina ^cui-se
otom dehierarquicamente
cada trecho» [1975,à pp.
sua 27-28].
volta; chamado tônica, ele
facto ° centro de atracção seja uma nota ou um acorde, não modifica o
corr ^ encontrarmos aqui em presença do paradigma das definições
retir 3- os de autores
tonalidade. DaremosRiemann
conhecidos. em seguida trêsseuexemplos,
diz, no entre muitos,
Musik-Lexicon (1882):
 tonal/atonal TONAL/ATONAL
336 337

atonalidade é«a significação particular que os acordes adquirem através da Tonalidade harmônica. Oestilo tonai éoconjunto dos acordes e
sua relação com um acorde principal: atônica, [citado in Beswick 1950. p. 5]. relações entre acordes, atestados na música considerada
a c oen erg é «a arte de combinar os sons, mediante sucessões e .O esquema I-x-V-I simboliza, ainda que /o™! ;"~Ste x
monias ou sucessões de harmonias —, tais que a relação de todos os percurso harmônico de uma qualquer composição do
contcamentos com um som fundamenta/ se/a possíve/. p. 7/. H. por aparecendo normalmente sob a forma de uma
u o zer. «A tonalidade é um sistema de relações de acordes baseado na série completa, por «^cmplo). consmui ^am^us^^
acçao exerci apor um centro tonai. [1947, p. 12], Oimportante em todas esquema que, através da ^ Sendo uma súmula, aproposição
as a or agens é o facto de a relação com um centro implicar uma mesmo uma peça inteira» [1958, pp. J englobar, aessencia
hierarquia. ^ de Rêti c particularmente ^ão muito afastada do I-V-I
harmônica da tonalidade, segundo ,qc/„ 271 Réti traduz, em termos
1 orna,°em
í^onceito
1958, deo «tonalidade
relatório de generalizada» prevalecido
Chaüley dá conta de umano «definição
congresso
do HintergmndAc Schenker [1935. termos de estruturas
de graus harmônicos funcionais, oque e j jçj derivada do
da ^ «tonalidade clássica»; «Concepção limitativa do acorde, quando sustenrava que toda ^
definir! ^ V relações dos sons com a tônica são exclusivamente acorde consonante perfeito e do acor forma embrionária de uma
.. , rições que ocupam nos dois modos maior e menor,
A fórmula de Réri i'PC«enta-se soo ^ de
sobre ativamente ao baixo fundamental e aos acordes constituídos gramática generativa. 1-V-l é a j„ T/Testem Music P'
tioos de d definição não difere essencialmente dos toda amúsica tonai. Goldman, f valsa de Schubert (op- 9í)
uma defin^ apresentámos, mas registámo-la porque nos conduz a 37], cita, entre outros, o exemplo de uma
tonalidad ^tonalidade ainda mais restrita, a que não distingue entre inteiramente construída sobre esse esqu
wtíV Kfenek: «Tonalidade
escrita» Icitado' esmente o tom (key) no qual uma composição está
tom» flLi Tow «Tonalidade ésinônimo de
que a tonalid d "^^ncepções confina com a confusão, já
ria d^r^ll "'5° característico de todo um período da histâ-
fintervaincl tAr.' .• i r "T"
tonai, onde se encontram tons
músTa moi ' '°"^'dades. Numa palavra, atonalidade, distinta da
ÍMoíino ckadnT «"1°
dade énecessír " , P- Para descrevermos asua especifici-
Çâo èinv^ntarT
ção, r os seus traços° ""eito
e mventanarmos âmbito
característicos. de uma qualquer defini
I ^ ,n OXde Réti
- pelo menos este podendo ser
2. O estilo tonai Todas as obras tonais Lm fórmulas como
remete para tudo aquilo que Schubert. Obtém- estrutura re-
Xigual azero, como no ex^plu
peça o bastassem para caracterizar atonalidade, ao escutar uma I/li . V. I, 1+VI. II -V^ .I y, ^„generativa
.Vrl.et^ ^
sistema de ; ™ «""de simplesmente do cursiva convida quem conheça ^g termos que se pode™
maLTou dT^^tt^
;trMtTtr'TH uma tal gramática P-está redigfóo emjr^^„^, a .cordas
conjunto que o citado • . cada novo esquema ^^IfvAfihtd.,
sonora de um tr^rh u ícaveis e de combinações na substancia classificar de compfóínficação pjo; aefórmu-
PercepcttaXrn^^o-^s^^ro^V^^ apreseíUa-se L-de de vürifs ^
auditiva dos indivíduos. Isto significf querXat^^"r7'
atonLj " r ' "dT guardando « fj^m quc
p. 61]. Simplesmente^se que reg t/"" „livro, da
sistema hierarquizado, mas ao coniilto 7 -
melódicos, rítmicos etc mcrírlr» i • P^^^f^ietros — harmônicos, Ias explícitas, o Agramáuca ,amau faz. no
localizar algumas d«sas características^filtóc^''' dos acordes não éform^ f apresentação que Çzo
 TONAL/ATONAL
TONAL/ATONAL 339
338

harmonia tonai \ibtd., pp. 30-106]. Não nos ocupamos do capítulo V!I1, 71 Reeras de progressão por terceiras
IV-VI + IV-^II
referente aos acordes de sétima diminuta, nona, décima primeira e décima V -> VII + V
terceira, precisamente porque o autor não estuda de maneira suficientemente
precisa os contextos em que ocorrem estes acordes.
Como em qualquer gramática generativa, cada flecha lê-se «reescreve-se
corno»; a barra oblíqua significa «no contexto de»; os elementos entre
parenteses são optativos; as chavetas significam «ou, ou». Só os grupos de dobragem de certas
regras 1), 2) e 4) são obrigatórios, mas podem ser corrigidos pelas regras de o vulgar dos tratados de • r <, harmonia iona/, a de toda a música
outros grupos, que assumem assim o papel dc regras transformacionais. linhas: o seu objectivo e , problemas para um estudo das
1) Ponto de partida européia de Bach aWag-
propriedades estilísticas p
X^de ép-S época'», PP- «-45).
.nnctruímos esta gramática com o propósito
Música tonai -i- V -i-1
Mas, de definitivas da harmonia tonai, mas sim pwa
2) Fórmula de encadeamento de fornecer uma lista de '=8'^ . componente harmônico oestdo
V-. Il-t-V ilustrar ofacto de, no je
tonai se analisar por um^acornbmatõn^^^ restrições explicitamenteauditor
descrit^,
do
II - VI + II
que quando observadas, gramática generativa permite explic^
VI - IIIVI
IIIVII + III
sentimento da tonalidade. Ora u- ta^g—, p„p6,to do
VII IV-H VII

3) Dominantes secundárias
V -»• V de V
n V^ de II Sonofc sinsdureif
V - VIP de V
4) Regras das estruturas dos acordes
V^ M ou m
VI 5 ou 6
6
III 7 ou 3 ou ou
«w bassJ
3

5) Regras dependentes do contexto

IV I VI vim + u
Vir b

w
V<'> de N'' vn + iY
x-i-V Fr 6 • livro dc Goldman
It 6 íviiwvii-t-m agramática estabelecrda a ^^^^jj^giogos anglo-
G6 VII Se admitirmos 1"'= ® {comfnon P""*'"- j tonalidade harmônica
"6#
4#
Ivir/vii +i (-V) descreve
.saxónicos)a do
período ton^segue-se
^queg ^ ou mais regrasestado
dessa
,3
um encadeamento de «oru Tas egras-Et" tomrapatttda,
6) Regras de progressão por segundas gramática. Éôbv.o que e ae«« ^^,,„tura dest«
VI - V-hVI ar d. » - -
III II 4- III
V -> IV-^V rs,
de dó maior, na melodia.
IV - III + IV
VII - VI4- VII
 TONAL/ATONAL
TONAL/ATONAL 340 341

Tonalidade melódica. Se isso é assim, é necessário admitir que possam 0 que enfraquece osentimento tonai éapedal de sib (grau modal que cria
existir características de tonalidade presentes num parâmetro, mas 1 outro pi de atracção) que se prolonga, alternando con, um Ia (segundo
ausentes —ou parcialmente ausentes, como neste último exemplo — grau igualmente débil), do compasso 9ao compasso 26, enquanto que ap^-
noutros. Esta situação é absolutamente conforme à tendência para a fe superior desenha
/ • ^
uma simples descida cromátrca, que termina nesse me mo
Aní- AfVn çíkí harmonizada com acordes de quinta
autonomizaçâo dos parâmetros, que nos parece necessário tomar em linha de
conta, tanto para a análise semântica da linguagem musicológica, como para a
análise da estrutura e da evolução da linguagem musical. a impressão de ronaliaaae, no c f esboçado e, de qual-
Fétis, ao fazer alusão ás teorias de Reicha [das quais se trata in Nattiez figura mel6dica,_porques e ;umV"
1979, ed. 1984 p. 280], propunha definir uma «lei da tonalidade» que se
aplicaria por igual à harmonia e à melodia. Não voltaremos a este ponto.
Lembramo-lo apenas para sublinhar que é normal que um parâmetro (neste ""ÍfHÍ"nIril' —
quais apresentamos os quatro últimos)
ftrm^orlco^p^a^os 21-28, dos
caso, uma melodia sem acompanhamento harmônico), susceptível de se
destacar fisicamente do seu ambiente, adquira regras próprias de
ncionamento. Réti [1958] propõe uma distinção radical entre tonalidade
harrnónica e tonalidade melódica, não somente por causa da melodia das
músic^ de tradição oral e do período «pré-tonal» (referindo-se aqui à
«toiididade» ria acepção generalizada, definida no § 1.2), mas também
cvido à tonalidade —desta vez, restrita — que se manifesta nas melodias 1-• • ro otônica (subida cromátÍcafá#-sol-solif-lá-sib-si^-dó-
do período posterior à tonalidade standard.

Frase tonai, ntmo tonai, timbre tonai... Uma vez admitido tudo isto,
não existe razão alguma para nos determos a meio de um tão bom caminho:
to os os outros parâmetros da melodia (por oposição à harmonia) devem a época»,
qualquer coisa à tonalidade.
vezes de atonais as últimas obras de Liszt, escritas em
880 e 1886. Aexpressão de «pancromatismo atonal» [Alain 1965, p. 92],
utilizada a propósito de Nuages gris [Alain 19Ó5, p. 92] é excessiva; e
pre erir^os falar de uma surpreendente modernidade. Mais precisamente,
estas obras interessam-nos na medida em que nos obrigam a definir o . •' nue foge precisamente á tonalidade: o
sentirnento da tonalidade que experimentamos quando as ouvimos,
bxarninemos Nuages gris: no início não existe uma verdadeira instalação da último nllcntando
tonalidade de sol menor, no sentido da harmonia clássica, sendo no entanto
cerniye o movimento cadencial V-I entre o ré inicial e o acorde perfeito
sol-si^-re (com dó^f appoggiatura do ré):
Andance

"7^, ronais por omissão; alude a

, Tiszt
Numa palavra. Liszt evoca as caracteristic^
^ toníus, P destas, emesmo
; oritmo pens^a
elas. não as nomeia.
condnuamente nela: o^ ri figuras melódicas,
^ ^^yda cromatica, pereftencem, apar da
articulação
referência aodacentro
descidatond
e, soP ^^nal.,er surpreendente
aadmirável versão
A expressão 'umbre tonaJ P Opfer.
do que a de 'ritmo torrai -
orqistral do Kiceroire a6vozes
 TONAL/ATONAL
tonal/atonal 343
342

7) de Bach, realizada por Webern, para justificar o seu uso. Encontramo-

nos perante um imenso «teste de comutação», com o qual nem o mais
exigente os experimentalistas ousaria sonhar. Por sobre a orquestração com surdina _ _
«neutra» de Bach —seis partes não especificadas —Anton Webern projecta Webern

um esti o e orquestração saído precisamente da experiência atonai: a Tmmba em fí

com surdina
decomposição da frase melódica unificada em diversas cores, confiadas a
instrumentos distintos, sem falar de todos os outros recursos disponíveis, tais Trompcicem dó
^mo inamicas diferenciadas, legato vs pizzicato, acentos, uso da surdina, com surdina
dastara apontar, como exemplo, o tema da fuga. confiado por Bach a uma
umca parte de contralto (cf. p. 343). Trombone

Operando desta maneira, Webern procede a uma verdadeira «análise

music através da música»: mostra-nos como segmentaria uma melodia tonai,
^ ^ Reduzir a de
todo o desenvolvimento umuma
jogo obra
de segmentos
serial. interválicos, donde derivaria Harpa

dac ionais. Atonalidade não é apenas um sistema de organização

lírírn ^ pfincício de organização das obras. Por outras palavras, é
vínculo entre a tonalidade e as formas características do Segundo violino

dgç n ^ forma-sonata. Escreve Rosen: «A maior parte

forma musical derivam da tonalidade. Afunção de
um çpriíu acorde de tônica (dentro da qual cada nota adquire
.UrZ implica uma simetria formal, à qual obedecem todos os
én musicais Aforma da capo, ternária ou, mais simplesmente, ABA,
"fnrm-a patentear essa simetria; mais sofisticada é a
milctríi a exigência de simetria por vezes obriga a que a
tonoUAoA ^ ° ^ afastar-se da tônica em direcção a uma nova
"rpffÍQrt"^' no fim, e para restabelecer o equilíbrio, na
dpnfrn A [1975, p. 31]. «No século XVilI, afrase musical encerrava
t^hL ° movimento de afastamento da tônica, no qual se baseava
dúvida geral» [z^id., p, 36]. Diga-se de passagem que é sem
'tonalírto^ ^ 1*^"^ Dahlhaus identifica um significado da palavra
mainrec ultrapassa a referência ao sistema hierarquizado das escalas
alargado {tonality) —diz —é um tom {key)
são associados
sao acçn A no' ^curso do trecho.
implicar o sistema dos tons vizinhos, que lhe
comsurdina
do trprKligação entre aestrutura da frase harmônica eaestrutura
imnprloil^i- perante uma posição que se poderá qualificar de
harmnn" explica de maneira unívoca a forma através da
fundamp^ (harmônico) pode constituir (e constitui) o
xviii pYTv ° ^secções harmônicas mais amplas nas composições dos séculos se enquanto que ainfra-
Por niirro ' ^^P^'^i^mente n^ secções do desenvolvimento das formas-sonata. . j ónnra anterior mantem-se. H
Vn r, ^ ^ ^vr^, a mais simples progressão harmônica (por exemplo, VI-II-
XIX, oquadro temático da P forma, no sécu ^ 34]^
conin M ^ harmônicas ou de blocos tonais, -estrutura harmônica se j^^olvimento dos ^^feitamente ligada a
oue P nP "m mesmo [Goldman I9Ó5, p. ÔO]. Sem dúvida
pela repetição, variaçao e ^ g^ral, de uma frase
XVIIi pxi^rp^^'°f ®pau-harmonismo». Éverdade que, no século Mas isto não impede qu cessão dos graus
seus desenvolvimentos, afraseologia
dpspnvni ^ u^ma-sonata eaestrutura harmônica,
uma correspondência mas,o tema
estreita entre no século
e os harmonia tonai, visto que a sucessa
 I
tonal/atonal TONAL/ATONAL
344 345

Á busca da totalidade. Seja a obra tonai baseada na consonância e dis

rnní)i'' mesmos princípios que a organização das zonas sonância, ou na tensão e distensão, nos doís casos é a totalidade do universo
-pcrn^t^ ^ frecho. Existe assim correspondência entre a micro- sonoro possível que, de cada vez, articula os contrários num todo homogêneo.
esquecerão^ ^"^acro-estrutura: eis uma idéia que os compositores seriais não Éprecisamente no momento em que aharmonia tonai atinge oseu ponto de
ruptura, mas em que os outros parâmetros conservam asua lógica tonai easse
guram ao antigo edifício a sua coerência, que Schoenberg empreende acons
Darámprrn ^ portanto, oconjunto das características que cada um dos trução de um novo sistema sobre as «minas» do antigo: a aventura dodecafó-
^ tonalidade. Mas. à medida que nos nica consistirá, portanto, em reencontrar, com novos meios, os princípios que,
acertadampnr^ tonalidade, ela torna-se, como o diz aos olhos dos compositores seriais, tinham permitido osucesso da tonalidade
tentados a ^ «tnaneira de ser» (1961, p. 802], esentimo-nos clássica. Neste sentido, não é exagerado dizer que as pesquisas
tornaria a traços diferenciados a um princípio único, que atonais - numa acepção larga (seria melhor dizer «não tonais»)- consti
loen^ a' r nós. essa .essência» c tuem a última manifestação, sempre inacabada, da crise da tonalidade.
neste casn épocz perceé>e uma outra, mas esta percepção é
precisampnr P°tque, na passagem da tonalidade à atonalidade, c
desenham nn concepção global da tonalidade que se 3. A atonalidade enquanto crise da tonalidade
cambianrec tnguagens musicais. Qual éela, essa percepção global? Com
P^tos IIir óe ser descrita em três 3.1. Princípios da tonalidade no seio da atonalidade
tltssonancia. aalternancta tensão/distensão
dissonância relacionados: aeabusca
dialécticadadatotalidade.
consonância e da Precisamente porque tinham como modelo a tonalidade clássica, os
compositores da escola de Viena parecem tudo fazer para não cortar as suas
ligações com ela. Schoenberg e Berg recusaram, inclusive, o termo
í^tid^entir^Fé^^^
do acorde de r' "
ao encontro da proposição inicial e
afirma: «A distância que separa qualquer acorde 'atonalidade', o qual nunca tinha sido proposto por eles, mas sim pelos seus
indica auarim^"^*? eutrta relação de dissonância: asua situação na hierarquia dctractores. «O termo "atonal", —diz Berg,—chegou a designar,
iniciar designa ^tado da resolução definitiva. Uma obra tonai deve-se colectivamente, a música da qual não somente se afirmava que não possuía
oque se semie" ° ° central atribuído àtônica, de tal maneira que tudo centro harmônico (a tonalidade na acepção de Rameau), mas, igualmente,
dissonante em M ^precede oacorde final possa ser considerado como aquela privada de todos os outros atributos musicais como omeios, oritmo, a
perfeita» [1975 ^ perfeito da tônica, que caúnica consonância forma parcial ou geral; tanto que o termo refere-se, hoje em dia, a uma
distinção ínrJ-^' . ® estende àorganização de uma peça a música que é uma não-música» [1930, ed. 1971 p. 1311]. Berg nao quer,
vez, passagem da micro-estrutura àmacro-estrutura.e dissonantes: mais uma
vez Dassaff ^"'^^ryalos (ou acordes) consonantes portanto insistir numa ruptura entre os parâmetros tradicionais da musica
íonal eo novo estilo; ao contrário, deixa bem claro que, aparte os modos
maior e menor, «todas as características que esperamos de uma musica
verdadeira e autêntica estão presentes... Nesta música, ™
te, já que" ^^contrapartida psicológica da distinção preceden- outra, a melodia, a voa principal, o tema sao
acusticamente ^' rnenos consonantes e dissonantes podem ser descritos certo sentido, o desenrolar da música e determinado
temente oerc' ^ consonância ou dissonância permanece eminen- 1312], Schoenberg não era menos ardente ao '"f
resolução» diz^R^í^i^ consonância é um som musical que não exige palavra 'tonai' no sentido mais generico, assinalado no principio (relaçao
psicôlopos fla '• ^ P- 24]. Mursell, um dos primeiros grandes Ltre os sons) ele escreve: «Um trecho de música ésempre nitidamente tonai,
da expectativa tottal, eis aquilo a pelo f"to de que existe sempre urn parentesco u^ e
Graham C ^°"^dade» [1937, p. 122]. Um musicôlogo canadiano, em conseqüência disso, dois sons, dispostos um ao do ^
clart/Tcufo em''tela"™" '^"'desenvolvendo
a da tottal.dade' na oposição cima do outro, se encontram em condições de ^sociaçao P"c^"veis em e
quarto dos sentido d^° T" implicitamente o somente uma diferença de grau entre atonalidade ^ ^^
atribui tpoTtwTa ' ™ no tnicio deste artigo. Ele [19271 Donde o conceito de «pantonalidade» proposto por bchoenberg
partd do quí"blL^a o"''?" do som [1970, pp. 20 e78], a seu Tmado de harmonia (Harmonielehre, 1911): «Coro este
fotma-sonata clássica não^^TdefinXtor^^um tonalidade: «A -nos referir às relações recíprocas dos doze
imaginar que oconceito de tonalidade possa ser alargado ate englobar todas
roí:?Z' [^rp-ToV"' ^ combinações sonoras» [ibid.].
 TONAL/ATONAL TONAL/ATONAL
346 347

Amúsica atonal dos primeiros Vienenscs visa, portanto, recriar, numa
nova inguagem, a totalidade inerente à tonalidade. Porquê e como?
iiContramos, primeiro que tudo, uma justificação de ordem ontológica:
ver^A^A
a e, eu creio quefi^ndamentos naturais
esta relação entre todaseasacústicos da tonalidade.
notas existe, não apenas «Na
por
cau^ a sua derivação dos primeiros treze harmônicos dos três sons
n amentais... Atonalidade não é um postulado imposto por um contexto
i^tur , mas sim aexploração particular de condições naturais» \ibid.\ Em
e ern ericontramos uma argumentação sensivelmente idêntica: «A
issonancia éapenas um escalão ulterior», que se atinge quando continuamos
apercorrer asérie dos harmônicos [1932-33]. Aliás, a ligação com a natureza
soa. corno um verdadeiro Leitmotif, ao longo do seu Caminhos para a nova
musica ( ege zur neuen Mustk): «A composição com doze sons é o resultado
natur ^ a evolução da música ao longo dos séculos» [ihid.]. Tratando-se de
con ercnci^ pronunciadas em 1932 e 1933, sentiria Webern anecessidade de
justi ícar ^^rite aos seus auditores, onovo estilo como acontinuação de uma
ra içao. e acto, ele parece ter, de uma maneira sincera, o sentimento de
nm desenvolvimento inelutável.
reside aí, pelo menos para Schoenberg, a razão
enci a re erência à tonalidade. Diríamos que existe nele, subjacente,
fctif ^comunicação musical. «A verdadeira razão do grande sucesso do
/nWv consiste no facto de tornar as coisas facilmente compreensíveis. A
109S1 ? ^ si, mas um meio de atingiramfimp{Sc^otnht}^%
\\o->A ^ p tonalidade estão, em Schoenberg, indissoluvelmente
^^ ton^s são «legíveis» porque estão claramente articuladas',
p primeiro estiveram unificados podem ser em seguida isolados
Paral^^ aplicação diferente dos mesmos meios» [1927]-
rn/lnc emente, essas obras possuem uma forte unidade graças â«referência de
único, a uma nota fundamental, centro de
escpnriol^^ sons» Em resumo: «Ê assim que concebo os dois papéis
senara X Por um lado, ela reúne, une, por outro, ela articula,
Dara ni ^ vantage^ que disso resultam para o compositor e
Dor vi ^ seguintes: através da unidade que se estabelece
certa inteligência
int 1-
certa musical não^"tre
podeosdeixar
sons,de sentir
o auditor dotado
que aobra de uma
foi concebida
articulai^n*^^ ° outro lado, a sua memória é ajudada pela função de
ao tnrío f ^j ^^maneira como os elementos estão ligados entre eles e
[ihid ] ' ° assim a compreensão de certos momentos fugitivos»
refere â música pôs-tonal, são evidentes:
meios saricfFt^- ^ abandonar atonalidade se se encontrarem outros
necessário ^ assegurar a coerência e a articulação» \ibid.\. «É apenas
asseeurar a 'a^a razão lógica, suficientemente forte para
Consciente ^ o conjunto sob um denominador comum» [1925].
articulação da ^ ^^rs da harmonia permitiam ao ouvido apreender a
perS criar uma nova forma de mteligibilidade
permitira busca então um e denovo princípio
tonalidade que
3.2. Os fantasmas da tonalidade
Para Schoenberg, este princípio é, evidentemente, a série.
encontramo-nos perante três dificuldades: a) a ambigüidade da "oÇão de
série; b) o facto de a série só organizar as alturas; c) a diferença radical das
concepções de Schoenberg e Berg, por um lado, eWebern, por outro, quanto
ao estatuto da série, em relação à economia de conjunto da obra.
Em Schoenberg, anoção de série éambígua, porque se propõe, por si só,
substituir dois componentes de uma obra tonai: a escala de re erencia e o
material temático. Assim, escreve Schoenberg: «[A série] nao... deve ser
considerada uma escala, se bem que ela tenha sido inventada como um
substituto, que conserva algumas das vantagens lógic^ e constmtivas^ a
escala e da tonalidade» [1945]. Mas pode-se ler mais abmo: «A serie
fundamental funciona à maneira de um motivo. Eis oque explica porque ha
que inventar uma série nova para cada peça, série essa que constitui o
primeiro pensamento criativo. Éindiferente ofacto de aserie aparecer desde
logo na composição, como um tema ou uma melodia ou de ser caracterizada
por particulíidades salientes anível de ritmo, fraseado, construção, caracter,
^''•'Schóínberg atribui ãsérie as funções de articulação ede unidade que çle
reconhecia à tonalidade, mas pede-lhe também que desempenhe as funções
do tema tonai, do qual dizia: «Todas as evoluções possíveis de um trecho
musical estão em germe no seu tema: previstas, preditas, encarad^, dirigidas,
prefíguradas» [1931, P- 2901- Oproblema é que o tema era, evidentemente,
uma configuração melódica, mas com todos os componentes harmônicos,
rítmicos, métricos que deve à tonalidade, enquanto que a série apenas
organiza as alturas: as suas características rítmicas, fraseológicas, dinâmicas só
podem provir do estilo tonai.
1) A melodia. Vimos mais acima que Berg não reinvindicava uma
particular originalidade para a música «atonal». No que respeita à melodia,
não pode ser mais claro: «Pergunta: Existe evidentemente qualquer coisa [na
música atonal] que nunca se ouviu antes... Berg: Só no que diz respeito à
harmonia. Mas é errado considerar a nova linha melódica, como tendente
para uma direcção radicalmente nova» [1930, ed. 1971 pp. 1312-13].
Nesta passagem do seu Concerto para violino sente-se claramente, com o
movimento em espelho do primeiro compasso, a repetição do fá e do fá# e a
imitação no segundo compasso da figura melódica do primeiro, que Berg
procura reencontrar o gesto da tonalidade romântica.
2) O ritmo: bastará observar este exemplo retirado do Quarto Quarteto
P^ra cordas de Schoenberg:
 TONAL/ATONAL
tonal/atonal 349
348

ANcgro malio enérgico

Perle, pelo seu lado, evidencia o facto de asérie da sétima

1925-26) ser organizada de maneira aproduzir acordes de q
[1977, p. 90]:

° ' 1 do
harmonia ton^s'^ substituir as alturas da série por uma melodia euma Por acaso: o ouvido do auditor ^ ^ cie estabeleça entre
tonalmente. É, portanto, inevitável que, em certos ' ^ não quis-
duas alturas uma relação tonai, mesmo ° ^^c variará com o
Sentimento tonai flutuante, e mais ou menos ° [1977, P- 1^ 1
comportamento perccptivo próprio de ca a au tonalidade como
demonstra que, mesmo numa obra tão gç pode ouvir uma
Contrapontos {Kontrapunkie, 1952) de toe 5x5-20 eosi bemo
relação napolitana entre osi natural dos compassos
compasso final. . tinha estado partic ^
Schoenberg repousf sobr^^° ° próprio Webern que «um tema de 5) A forma. Lembrámos
mente ligada ao jogo
funções harmônicas, m
século XíX, a «tmtura ^
[1932-33]? Quando s K período e da frase de oito compasso »
procurando exemnln-: ^ interessa pelas estruturas assimétricas, também verdade que, sobretudo totalmente ,^
^-diçâo estabeSn^ u^- ^^'0 mais para se insenr nu^ representa uma componente essenc •
componente harmônica tonai, pode r templos de
formal
uctg ou na
^nnciam amodernidade ^ rnostrar em que éque essas irregulari vertida a substância musical não-tonal. Os exe P^ schoenberg
faltam entre os Vienenses: basta pensar n formas
^tonalidade se Dermirin em relação à harmonia clássica qne a sonata da Lu/u de Berg. ^ . -g^.fonal não ^nsegnc
pensássemos que os Vien radicalmente. Mas estaríamos errados s Eqüivale isto a dizer que a .;„guir entre j^^""rupaniento de
propósito: assinala se m ^ ^^qneceram, de propósito ou por acaso. suigenerís? É, sem dúvida, necessário undo um dado ag ^^^jultado
pr"'' enírIoKor . f^^endo do dodecafonismo
princípio pantonal procurou
t.m um 'forma': a) a organização de no sentido ^^s,em em
dis» oÍr:r°" ^ na música serial eem
serial, e em
secções identificáveis —ea«gran pc^- çeguimos ^P^
™'"Berg,
binaçõeshÍ^^nTcarr'"'" f'" ' -<=• -â'-
de maneka aengendrarem do tratamento dos motivos que es motivos e
decomo
d^ Berg: mos7ra
mostra bem"
bem "7' do 6» Schoenberg dois tipos de forma. ) .j^j^uficação do ^^guitado d
como centro tonai mm ° ° segundo andamento tem '
. . eomo o seeunHo «-«m claramente guiando-nos quase exclusivamente pe ^ '^-^.jonais foi °
P- 159]: ' afirmação de ré menor no final [1977, transformações» [Rosen 1975, P- ' omposi^^res g^o no tetnp"'
desenvolvimento. O problema ede prog^^^^' f,,
encontrar um método de „1977, P- ]'cão de dos
Compasso pudesse substituir o temático» [ jg ^
Em 1965, durante os xhomas 1966]- ^fo^us. H"
organizado um colóquio sobre fo ma [1^^^^ Bro^Íí.estar em tei^Ç
compositores e musicólogos ( nhavam um c
stock-Ramati, Kagel, ligcti) testem
 tonal/atonal TONAL/ATONAL
351
350

dava mesmo aentender aue a"""^
musicólogo atento ao H
na necessidade de não
novas manifestações
-tonaJ são sobretudomusrca::^;^^^
òroceuL o
na trad,ção clássica
humorístico, rapsódico e irônico, _ J
^'"ha interesse. Dahlhaus. como
da música contemporânea, insistiu
^ da musica pos- r 1

resulta
tais ao do
nívelmaterial de b
das erandf^^' _^^possível muda de uma
identificar obra paraestrutu-
regularidades outra,
longo da história da músic^^^^^ atravessam um período razoavelmente ^ trLLCjlX.
via-se privada de urn hamionia tonai eda forma clássica, aatonalidade
a série destruiu a ^ organização geral de todos os parâmetros; «Todo o primeiro membro da frase (a) constitui ^ ainda várias vez«
o horizontal e o ^onal mas, mesmo abolindo a distinção entre variação! —do primeiro intervalo de quarta, re ^ transformar-se-á,
Aturas. tetudo em Webern), não organiza senão as na pequena frase descendente que se lhe segue ' diferentes» [1920,
conforme as situações harmônicas, ip^ente pata o tema a
trad. francesa pp. 54-55]. Berg não olha ver a fondamental.
3-3- Em busca da totalidade petdida peça, este éjá visto como odesenvolvimento je Ideffi
Webern, por seu lado, via na ^ríe da Fuga--- p^j^nvolvcr otodo apar
musicais, cujo conteúdo detiva de uma só '^'^,^f,cia<> [1932-33]- ^
tonalidade, ^issem^^*^"^' ^ a manifestação da crise da de uma sc3 idéia principal! Esta éamais for ^j^ente no ar, no p
tinham geração do múltiplo apartir do único anda a«"êj
se, em sido sensív
muitos niais acima. deMostrámos
Ptincípio tambémnaquanto
unidade presente os Vienenses
tonalidade. Mesmo pSs-romântico, e Webetn não hesitava der
insistência em ^^nda é tributário dos gestos tonais, a soa Metamorfose das plantas (Versuoh dte ^^^^^^a^e^i
íiessa busca Ho ^ ^ partir de uma célula mínima c típica erklaren, 1790) de Soetbe de
construídas a j Sabemos que as suas duas óperas são ambas método de análise de Rêti, que deriva ^le propoe as
escreve a Schn k ^ «Que seja possível confiar a um ritmo, intervalos fundamentais. Assim,
construtivo dem" ~~ importante do ponto de vista células primitivas
^ozzeck. [19251
princípios atrav' ri ° compositores lêem os seus próprms
de analisQr ^ tle outros é interessante sublinhar a sua maneira frase inici^'
WodeSchumann: mediante as quais analisa desta mane rfk

Célula
Cclula primária
primária

Célula aiula . Moriw

roncluílíS
primária primária P"
"Oiar com c

de estás'^"'E'^ontode'»'5'"
Em Beethoven, otema, enquanto gtande ^«^^^^"[eniana í '
os Vienenses esforçam-se ,pecriva beerb"
composicional, que não analítico,
 TONAL/ATONAL
353
TONAL/ATONAL 352

série pode servir de tema quando a textura, o fraseado ou os silêncios lhe Boulez, em matéria de composição serial: a recusa da antiga ««órica.
con erem esse caracter, como a série da Suite lírica, por exemplo: presente cm Schoenberg e Berg, a passagem da micro-estmtura ,
seus motivos constitutivos) àmacro-estmtura (a organizado ato
peça), a concepção da composição a partir do material rinta
tarde, é ainda desta maneira que Boulez concebe a relação
invenção»; no seminário levado a cabo cm 1980 pe o ,
as éfundamentalmente acélula —eao invés do intervalo —que serve de Recherche et de Coordination Acoustique/Musicale), su or i .
atriz para o desenvolvimento, como se pode ver na Sonata para piano de título (disponível em cassette [Boulez 1981]), ele /t ^j).
erg, uma obra atonal não dodecafónica: composicionais de Debussy {Etudespouríes quartes) ede ^ ^
Neste último, Boulez constata que a composição rcsuUa-
Modcratímenic mosso sobreposição de um material simples e quase imutáve . m • •g
contrL,^ oconjunto da peça que
exactamente como Webern, Boiilez volta ao exemplo • «Anui o
caso de «relação uterina entre a própria escrita e a aiqui ^
"tema" engendra todas as figuras Situando-se na
própria arquitectura, emanando esta daquelas» [1/5 . P- J nrinfínio de
filiação serial, levando às suas extremas ijjgUe Boulez
composição, ele próprio derivado de uma Reencontrado o'sistema
cortava as últimas amarras com esta. Esperava assim ^ unificado,
coerente do qual faria nascer um novo universo music , g

siniiRendo 4. O fim da música?

Mas o advento do novo sistema total1 iiao

- <í» fleu Sem dúvida porque o
^todos os níveis era
L" c dim
Piúvclocedfl grau de abstracção que devia garantir a coerência a funcionalmente
tal, que o sistema de relações instaurado já nao
perceptível. , crise da tonalidade. Éde
Amúsica moderna buscou v^ias so a um parâmetro
notar que ela sempre ofez d^do^ "Tconcreta que rapidamente
negligenciado^A se tornou
afronteira entre
anteriormente
.eiectro-acústica. e, ho,e em d'». schaeffer - uma parte
e ruído e integrou - retomando a ex^e^s^o de
CSptCSSJVI) considerável do sonorom^rcd
eor»/,orrpío. Oteatro no ™";''^'d"pri„,ipalmente por
^^^^^^^ ^ Kagei. joga com
«A coerêncb^T^unMS^"^" que vai mais longe nesta busca de as V^ariáveis da oesgotamento da mús.ca, oque í
Sempre idêntica ana garantida pela série que está na base ,Í tomando, com freqüência dos compositores amenc^os
ê, sem dúvida òm; diversas^, [ié^id.]. EBoulez [1951]
aos seus Dredere-ss^ a ter caracterizado asua originalidade em relaç
engendr^en rr ; ^ SONORA éalcançada pelo
arquitectura da apartir do material. Referimo-nos ao facto de
Berg e Schoenhera^' ditectamente da ordenação da série. Enqu^
^
plano semântico da"l"^'
an':
iiinuam, de (

linguagem —a maneira,
invpn.5^ o-í-papelelementos
da escritaqueserialserao
dr;toen;7'que ser^o
ao ESir:—°
escrita abrl^e o^""1 em Webern, opapel dessa
irrompem na sensibi^H PJ°P"? mtónca. Ecom Webern, portanto, que
de PeLament^mS^ elementos de uma forma
sonoros que oprecederam f ^^^1 ^os esquernas fundamentais dos universo
Webern condensa também
ramh'^ ÍPP- 7-18). linhas
nalgumas Esta interpretação
o essencial que Boulez faz de
da concepção
 TONAL/ATONAL
TONAL/ATONAL 354 355

compositor conseguirá, consolidando o encontro entre a música e a

ciência, abrir a nova via. "^"isió ^Dictiomeire hhiorique des musieiem. artúle, oe ema,eu„. mort, eu neem, précédé
d'un sommeire de flmloire de Ia musique, Valadc, Paus.
^ 1a es° contidas ^n^üsica,
^ possi enquanto deartepartida?
nos seus princípios ocidental, tivesse esgotadoa
Intelectualmente, *^"196Í ^.Tonalití., in Encdopédie de le Husique, vol lU, Fasqurllo, Paris, pp. 802-3.
eia e esc^ alosa. não existe povo sem música, sempre houve e sempre
avera música. Correcto, enquanto facto antropológico. Mas enquanto forma .Laliry., In S. Sadio (org.), The Neu, Gmee DieHouar, ofUusicaudMusiciaus. vol.
XIX. Macmillan. London, pp. 51-55.
enova a e expressão? Os gêneros musicais não são eternos, e quase todos D Indy, V. . , ..gm o/?) vol I Durand, Paris 1912^.
sabem, mesmo que não oousem declarar alto e bom som, que Lulu foi a 1903 Coun de compostiton musicale {1807-98), vol. i. uuran
utima opera. Ao fim eao cabo, não seria aprimeira vez que uma forma de Fétis. F.-J. j I de rharmonie contenant Ia docfrine de
e, no Cl ente, vive e morre. Aane do mosaico, em Itália, floresceu entre
s secu os IX e XII e depois, mais nada. Quatro séculos! Mais ou menos o
spaço de tempo que separa Monteverdi de Boulez... '^ZfroeMy audMusical strudure. Praogor, Now York.
riscamos estas afirmações desejando, ao mesmo tempo, estar errados. /»

° caso, poder-se-á sempre interpretá-las mais tarde, como o "^•^etluZ deu Touempfieduugeufp^ysiologise^e Gmudiageftd die Ueade
amhn ^ pessimismo do autor, ou então, como um sinal dos tempos: em dIrlAus.k. Vicwog, Braunsohwcg 1913 .
razãn^ casos, como uma reacção
"««sário perantea o«apogeu
consagrar do vazio».
«apoteose de Rameau» Se ctivermos
tentar
'"'"'fyq^neBsycIsolegyofMusie.yione.u.yse.^osy.
possível elaborar um durante
Doccív sistema um
musical
breve noperíodo
qual datodos os componentes
história humana, foi ^''"In ícudemeuls d'uue Toltoo^^P^tdÍ-ây (=d. 'portugu«a:
panicipavam de um mesmo equilíbrio flincional. [j.-j. N.]. 9 .Armonia., in ^""f^ZZ daytaeda. Usboa 1984, pp. 245-71).
vol. III. 1^2-67 (Cd. portuguesa: itid.. pp. 272-97).
1979 .Melodia., ' ,,54.70 (cd. portuguesa: iW., pp. 229-44).
1981 «Scala>. /W-. vol. Aii. FF- ^

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I98Í ter;; " françaises,.76 de Junho.
Debussy-VarèreT"'"'"
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Cassettes Ircam - Radio France. CRF 080 (n." 1:
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TONAL/ATONAL 356

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Wcbcrn, A. Volume 1 Memória-História
[1932-33] \^ege zur neuen Musik, Universal Edition, Wicn 1960. Volume 2
Linguagem -Enunciação
Volume 3 Artes -Tonai /atonal
Volume 4 Local/global
Anthropos -Homem
Volume 5
Po e dizer-sc que o par de noções aqui examinado recupera todos os componentes dos Volume 6
prece entes artigos musicais (cf. som/ruído, escala, harmonia, melodia, rítmica/métnca). Volume 7
organiz^ o-os sistematicamente (cf. sistema). Atinge-se assim uma posição metodológica (cf- Volume 8 Região
meto o) que indica como o conteúdo semântico (cf. semântica) das categorias (cf. Matéria-Universo
Volume 9
caUgortaslcategorizações) fundamentais da música pode ser articulado (cf. combinatória). Volume 10
Dialéctica
Ubserve-se que a dialéctica entre tonalidade e atonalidade ultrapassa o âmbito da música tonai Oral /escrito -Argumentação
para compreender as músicas nas quais o sistema se organiza em função de um centro (cf. Volume 11
Mythos/logos -Sagrado/profano
centrado/acentrado). Atonalidade não se reduz aliás a qualquer definição; é antes um estilo, Volume 12
Lógica -Combinatória
rccon uz ao exame de todos os parâmetros harmônicos, melódicos, rítmicos (cf. ritmo), Volume 13
Estado -Guerra
etc. iorna-sc então necessário oesrudo da evolução história dos últimos séculos, em que. porém. Volume l4
imtar m-iss importante não é tanto aquele que existe tonai e atonal, mas sobretudo o limiar
entre som e ruído.
Volume 15 Soro-Domesticação-Culturamatenal
Cálculo -Probabilidade .
Volume 16 Literatura-Texto ^
Volume 17 Natureza-Esotérico/exoterico
Volume 18 Organismo-Hereditariedade
Volume 19
Parentesco
Volume 20
Volume 21
Volume 22 Csdcnce-Normal/anormal
Volume 23
Física
Volume 24 aiatividade-Visao
Volume 25
Sistema
Volume 26
Volume 27
Volume 28 Tempo/temporalidade
Volume 29 Religião
Volume 30
Volume 31
Volume 32
Volume 33 Geometria e topologia
Volume 34
Volume 35 ^T^r^orte -Tradições -Gerações
Seto-Filosofia/filosofias
Volume 36
Volume 37
Volume 38 ^'Sade-Civilização
Volume 39 Direito-Classes
Volume 40 Conhecimento
Volume 41