ESCULTURA BARROCA BRASILEIRA: QUESTOES DE AUTORIAS Maria Helena Ochi Flexor Universidade Federal da Bahia. Brasil Paguemos ao Senhor Domingos de Souza Marques setenta e oito mil e irezentos e vinte reis do feitio de quatro casticaes de bojo de prata e huma coroa de espinhos de prata, ¢ hum resplendor de ouro também para 0 Senhor dos Passos emtrando tambem doze 8# e meya de ouro e 6 gramas que levou de mais ouro no resplendor, e oytenta ¢ nove & de prata fina na coroa de espinhos: Paguemos ao Escultor que fez a Imagem do Senhor dos Passos que esta colocada no Nixo da capelia irinia e seis mil reis Paguemos ao Pintor que a encarnou dezaceis mil cento e secenta reis. Paguemos pella cabeleyra para o dito Senhor dos Passos quatro mil e oyto centos reis. Paguemos pella tunica ¢ 0 seu feitio dez mil e quinhentos e secenta reis. Paguemos aos Remadores que levarao o Senhor a Penha para o Senhor Arcebispo a benzer doze patacas (ALVES, 1967. p. 52-53). Essa ordem de pagamento refere-se a elaboragdo da imagem do Senhor dos Passos (foto 1), do Convento do Desterro da Bahia, entre 1755 e 1759 Como se pode notar, o tinico nome que aparece é 0 do ourives, Domingos de Souza Marques, tendo em consideracao que esse tipo de oficial mecanico - como eram chamados os artifices — devia, mais do que os outros, sempre identificar suas obras e registrar sua marca na Camara Os demais pagamentos foram feitos ao Escultor (artista), ao Pintor (artista), a um barbeiro ou um cabeleireiro (oficial mecanico) e a um alfaiate (oficial mecanico), sem que seus nomes tivessem sido designados. A auséncia dos nomes dos artistas e artifices se deve, especialmente, ao fato da obra ser feita em oficinas, tendas, ou na prdpria obra, onde trabalhavam, sob as ordens do mestre, alguns oficiais e aprendizes. Era, portanto, um trabalho coletivo que se mantinha nas oficinas dos artistas, e dos oficiais mecanicos. Alguns escultores também eram entalhadores e outros se identificaram como escultor imagindrio, como foi 0 caso de Clemente dos Santos Marques. ativo no fim do século XVII ou, para confirmar o que foi dito, em 1705 Manuel Goncalves Pinheiro identificava-se como oficial de imagindrio (ALVES, 1976, p. 105, 138) © documento de 1774, da Irmandade do SS. Sacramento, da antiga Sé de Salvador, sem nominar o autor mostra, também, que o escultor trabalhava unicamente a madeira E por se achar prezente hum Escultor perito, ajustou este a dita Inagem a referida forma e tamanho, por doze mil e oito centos reis obrigandose a dala acabada em tempo, que podesse ser encarnada para a Festa, para 0 que se assignou neste com 0 seo nome de loze Antonio de Arailjo Lobo? ' Mas usavam a mesma terminologia hierirquiea dos artifices: mestres, oft aprendizes 2 Documenta Live 3° de Acérdaos, iniciado em 1 4, ALVES, 1967, p. $7Figura 1: Seakor dos Passos, século XVIM. Convento de Santa Clara do Desterro, Salvador / Bahia Tomando os dois exemplos ja citados, pergunta-se, quem era o autor da obra se o escultor, ou imaginario, que desbastava a madeira} e dava-lhe a forma interna ou 0 pintor que a dourava, encarnava, estofava ou pintava, dando-lhe a forma final? Enganava-se, pois, Afranio Peixoto ao afirmar que, para Chagas a madeira é plastica as suas mdos e aos seus desbastadores; ¢, depois de esculpir, "encarna e veste (PEIXOTO, 1947, p. 123). Mesmo quando o artista contratava a obra por completo, terminava subempreitando as tarefas que ndo eram de sua competéncia. Por exemplo, a 4 de maio de 1794, Manoel Inacio da Costa recebeu pagamento da escultura, da prata, e titulos de hua santa Imagem de Cristo que fez para esta Santa Caza (ALVES, 1939, fl. 1). Embora nao esteja explicitado quem fez o trabalho em prata, o escultor nao podia executar as tarefas dos ourives4, pelas razdes jd expostas. A partir dai deve-se salientar que conceito de artista, 0 modo de trabalho e suas relacdes no Brasil do século XVIII, eram diferentes daqueles vigentes a partir da segunda metade do século XIX. A falta de assinatura, ou indicag3o do autor, fazia parte daquele contesto de trabalho coletivo de oficina. E, como obra coletiva, era anénima. Portanto, é desnecessario tentar buscar a autoria da grande maioria das imagens que subsistiram nas igrejas e museus da atualidade. 3 Os Inventirios ¢ Testamentos mostram que a madeira prevaleceu como material de base das esculturas mais ao setecentos, No séeulo XVI muitas imagens de barro aparecem nos oratorios familiares. 4 4 exemple do entalhador, Jose Joaquim de Santana que, em 1802, fez doze varas de jacaranda para as forquilhas de prata cucomendadas ao ourives Manoel Gongalves de Sousa para a Santa Casa (ALVES, 1976, p. 158)Frei Agostino de Santa Maria (1947, p. 1-18), no Santudrio Mariano, aproveitando informagdes dadas por religiosos e autoridades das diversas arquidioceses portuguesas, dedicou o volume 9 4 Bahia. Relacionou, por 1720, 133 invocagdes da Virgem Maria, com predominancia de Nossa Senhora do Rosirio (26) ¢ de Nossa Senhora da Conceig&o (14) ¢ mais outras 46 denominacdes. Em nenhum momento Frei Agostinho se preocupou em apontar a autoria das imagens. indicado, quando identificado, 0 patrocinio que dew origem a devorao, do altar ou templo que abrigavam a imagem referenciada Alguns nomes sdo conhecidos através dos registros de contratos existentes nos arquivos das instituigdes religiosas. Ou, ainda, se revelam pelo fato dos artistas terem sido irmAos de alguma Ordem Terceira ou Irmandade e executaram gratuitamente o trabalho. Além de coletiva, a execugao da imagem baseava-se em modelos pré- existentes, e copiava, se nao fielmente, pelo menos dentro do mesmo padrao e da mesma tipologia. A mentalidade estética do periodo, no entanto, levava a cépia dos melhores mestres. Nao s6 a pintura e a escultura fundamentavam- se messe principio, como a propria produg%o dos oficios mecanicos. Circulavam no mundo portugués, do Ocidente e do Oriente, e pela Europa, os riscos, ou colegdes de estampas, de manuais e tratados, que serviam de modelos aos artistas. E era considerado mais habilitado aquele que copiasse © mais fielmente possivel os modelos ou os mestres. Segundo Castro (1996, p. 183), 0 culto das imagens fol uma pratica religiosa sensivel e gestual elaborada com pressupostos didéctico-pedagogicos e propagantisticos tendo os tratados, versus nesia materia, tide um carater normative equiparavel ao da teologia e da moral, Como diz Rocha (1996, p. 190) de facto, depois do século XVI, pode falar-se de uma iconografia ocidental padronizada. O século XVIII restringiu 0 niimero de devogdes cultuadas®, Essas restrigdes foram decorrentes da aprovacao e aplicag4o das Constituicdes Primeiras do Arcebispado da Bahia (1853, p. 8-9) que codificaram, para o Brasil, as resolugdes do Concilio de Trento. Os escultores nao podiam produzir livremente e em ntimero infinito as imagens dos santos. Em geral eram feitas sob encomenda ¢ contrato, visto que era proibide colocar imagem em igreja, ermida, capela ou altar sem licenga dos prelados (CONSTITUICOES, 1858, p. 257). Nao se deve esquecer que a Igreja e a Monarquia, principalmente a Inquisi¢fo, vigiavam a populacao contra a idolatria?. Os artistas reproduziam das invocal SA depura e+ dos Santos baseou-se no Il Concilio de Nieéia (ano 767). 6 Betabeleceram hierarquia das devogtes. tipo de culto ¢ controle da devogao dos Santos 7 Desde os principios do sciscentos, 0 mundo catélico estava inquieto com as catstrofes, milenarismos, os horrores do pecado ¢ atormentados pela angustia da salvasto, Nesse clima a preparagao para a accitagao pacifica de £ catélica era feita pela Inquisizao, sendo reforgada pelas Coustituigses Primeiras do Arcebispado da Bahia e as disposigies da Mesa de Conscigncia © Ordens que complementavam as Ordenagher Filipinas. Acresciam-se as ameagas prometidas nos compromissos das diversas irmandades, punindo quem nao aparecesse sos atos publicos ou nao se comportasse devidamente. Alem das penas pecunifrias, de prisdo, exeomunho, as Constituigses prometiam severos castigos a quem blasfemasse contra Cristo e sua Mae, como o degredo. E sendo plebeu, por ada ter como pagar 2 pena pesuniaria, (CONSTITUICOES, I 5*, tit. I, itens 890, 881, 892,p. 312-313) € 08 religiosos com perda das diguidades ¢ prisdo. Contra as blasiémias aos santos, as penas cram E estavam, sinda, sujeitos as multas e/ou 30 dias de cadeia impostas pelamuito um aiimero limitado de invocagdes permitidas pelo Arcebispado. Essa repetitividade em grande ntimero das mesmas invocagdes levou um dos historiadores da arte da Bahia, Carlos Ott, a criticar severamente os artistas baianos, atribuindo a execucdo, especialmente das esculturas, aos negros. Esse autor acusou a presenca de muitos Cristos de marfim na Bahia, ao falar de um exemplar de grande porte, existente no altar-mor da Santa Casa de Misericérdia, que foi, apesar do material basico, encarnado como os de madeira. Cogitou ter o marfim origem da India ou do Benim e para tentar comprovar isso, entre suposigdes e preconceitos, dizia: E foram numerosissimos os escravos que vieram daquela érea cultural africana Enire eles, evidentemente, mais de um seria especializado em escultura no marfim. Dado que 0 negro se revela superior a qualquer outra raga, na imitagao servil de qualquer peca artistica, cremos terem sido artistas negros os autores dos crucifixes baianos ~ negros adquiridos e empregados por escultores portugueses ou Brasileiros, que thes mandaram reproduzir, em marfim, crucifisos de madeira. Desamblentados como estavam, e acostumados a reproduzir, porem nao a criar, artistas eximios, pertencentes a antigas familias de escultores da arte do Benim, poderiam executar esses trabalhos em marfim, sem imprimir-lhes os caracteristicos daquela arte (OTT, 1960, p. 103)8. Aqui deve-se destacar os conceitos bastante divulgados na Bahia por esse autor (OTT, 1967, p. 74-75)? que, ao se referir & pintura, estendendo-se a escultura, fez constantes referéncias a plagios. Esse autor defendeu ferreamente o conceito de originalidade e de propriedade intelectual, analisou com esses olhos, os séculos XVII e XVIII, fazendo afirmagdes como: aém do mais, estava em voga, nessa época (século XVI), a imitacao dos grandes mestres, no fazendo excecdo mesmo eminentes pintores europeus. Ainda nao se formara 0 conceito da propriedade intelectual, plagiando-se mutualmente, de maneira semelhanie, os tedlogos, os fildsofos, os poetas, etc. Da segunda metade do século XVII em diante desapareceria, gradualmente, esta tendéncia plagiadora, ou a disfarcavam melhor, de modo que dava menos na vista. Seguindo a lei do menor esforgo, continuaram a aparecer as figuras estereotipadas de Deus Padre, da Madona, de Cristo, etc. como as vemos repetidamente, nos quadros de José Joaquim da Rocha e José Teéfilo de Jesus. Plagiavam as suas préprias obras, por comodidade, ou por falta de tempo visto estarem sempre sobrecarregados de numerosissimas encomendas.. Dizia que Francisco das Chagas, pelo seu lado africano, ndo podia usar modelos vivos e sim apenas outras esculturas antigas para repetir sempre as mesmas formas... @ que no decorrer dos séculos os africanos conseguiram copiar exatamente imagens estilizadas, eles manifestaram a mesma habilidade quando se Ihes colocava em frente modelos vivos, copiando-as com perfeicdo. O escultor branco nunca fazia isso, pols ele sempre gostava de procriar formas novas, ... IDEM, 1989, p. 27; IDEM, 1990, p. 24). Em relagao Camara. Por outro Indo, todos os capitulos das Constituiges do Arcebispado da Bahia confirmavam as imposigdes feitas nas sessdes do Concilio Tridentino, sujeitando os que agissem ao contrario @ excomunhio. Em compensacio, ofereciam-se prémios, como. slém da salvagdo eterna, o meio de alcanga-la ainda na terra através das indulgencias (IDEM, p. 195 196) 8 A citagao foi transcrita para nfo desvirtusr as palavras do autor que permeou toda a sua produgto de historia da arte na Bahia 9 Devease ressaltar que esse autor, quase sempre, tomou a Alemanha, sua terra natal como parametro de comparagaoaos negros cousiderava a aprendizagem como algo que se transmitia geneticamente. Pensava ele que, no setecentos, os modelos pousavam para o escultor. Nesse sentido afirmou que o Cristo da Coluna do Convento do Carmo, 0 seguinte: evidentemente ela nao fol esculpida na Bahia: aqui nao havia nenhum escultor capaz de esculpi-la, pois um modelo nao podia posar horas a fio na posicao artificial em que aparece aqui o Cristo, caindo pois fora Francisco das Chagas, ao qual os carmelitas querem atribuir esta imagem, pois este escultor sabia apenas copiar bons modelos e que pudessem conservar durante horas a mesma posicdo (OTT, 1989, p. 24), por isso mesmo, dizia ele em outro trabalho, que s6 podia ter sido feita por um escultor bastante idoso que ja tinha feito varias imagens dessas e néo precisava mais de modelos, podendo wrabaihar, e melhor, de memoria: Ao falar sobre 0 Cristo da Casa dos Santos dos terceiros carmelitas que, como se viu, atribuiu a esse artista mestigo, dizia que provavelmenie foi um padre quem escolheu 0 modelo vivo para Francisco das Chagas representar o Cristo Morto. E ele soube escolher bem 0 seu modelo, 0 seu homem...., procuramos penetrar no espirito, na filosofia que estas imagens revelam; s6 grandes artistas podiam fazé-las ¢ estes nado havia na Bahia, pois néo havia escolas profissionais aqui (OTT, 1990, p. 42) Dividiu a escultura em erudita e popular. Classificou poucas como eruditas, e segundo seus préprios critérios, todo o resto era popular. Preconceituoso afirmou que as imagens de vestir, ou de roca ...ndo possuem valor artistico (IDEM, 1989, p. 29).Todas suas obras merecem uma boa revisao critical. Quem encomendava as esculturas costumava determinar as principais caracteristicas, especialmente tamanho, pois este estava condicionado ao local que a imagem deveria ocupar. Normalmente o trabalho era dado através da publicacdo de edital, ganhando aquele que o fizesse por menor preco. E pedia-se cumprimento do prazo de entrega. Nota-se que mesmo na encomenda, a maioria da documentacao nao apontava a autoria. Em 1752 encomendava-se a imagem da padroeira da Igreja do Santissimo Sacramento e Santana, cuja construgao chegava a seus finais, nos seguintes termos: era precizo mandar fazer a Imagem da Senhora Santa Anna para se collocar no altar Mor como orago daquela Matriz: porque. se deve cuidar muito na perfeicdo e asseyo da ditta imagem, e em tudo o mais que fosse precizo para o seo ornato @ prefeicdo como era resplendor para, a dita Santa, coroa para a Senhora, € os mais accessories recommendavao a delligencia e execugdo destas obras ao nosso Irmao Escrivao actual para que con 0 seo zello costumado e boa intelligencia mandace fazer as referidas obras pellos officiais que. julgasse mais capazes para o ditto ministério (cit. por ALVES, 1967. p. 52)11. Manoel Raimundo Querino (1851-1923), artista decorador, jornalista (republicano e abolicionista defensor do operariado), cronista e professor, 10 As publicagbes de Carlos Ott © Manoel Quering, deve-se dizer, sto constantemente citados por estudiosos da arte baiana. 'l Essa imagem foi substituids por outra feita posteriormente © encontra-se ua sala das sesades da Mesaescreveu, entre outras obras Artistas bahianos (1911) e As artes na Bahia (1913).Apesar de interessante produgdo intelectual para a época em que viveu, Querino foi mais um cronista que historiador e suas obras apresentam informagdes erréneas, imprecisdes cronolégicas e atribuicdes indevidas. Muitas de suas referéncias, especialmente do periodo que nao vivenciou, baseram-se na tradicao oral, ou dedugdes pessoais, o que nao credencia seus dados como verdadeiros. Algumas atribuicdes. a partir de entao, foram sendo repetidas tantas vezes que acabaram, sem estudos criticos, tornando-se verdades. Quem, hoje em dia, nao atribui as imagens da Concei¢4o, Santo Anténio e Sao Pedro de Aledntara, da Igreja do Convento de Sao Francisco de Salvador, a Manoel Inacio da Costa? Quais foram seus autores? Essas imagens foram feitas junto com seus altares, remodelados na segunda metade do século XVIII, e seus autores sao desconhecidos. Busca-se discutir os escritos de Manoel Querino e afirmagdes como a que dizia que era impossivel conhecer o niimero de seus trabalhos (de Manoel Inacio da Costa), devido principalmente exportacdo desses trabalhos Vivendo no periodo em que os pintores e escultores retomavam sua liberdade de criago, transito e comercializagio, conseqiténcia dos ideais neoclassicos. Querino nao identificou os processos de produgao dos séculos anteriores a0 oitocentos e distribuigdo dessas obras, afirmando, inclusive, que existia uma imagem de Santo Eduardo, desse escultor na Inglaterra (QUERINO, 1911, p. 17). Essa imagem nunca foi identificada e nem se sabe de onde Querino tirou essa informacio. Em relacfo as imagens barrocas, via-as com olhos neoclassicos. Entre as suposicdes, feitas por esse autor, ha a que dizia que os modelos de que se serviam os artistas foram manequins armados de sarrafos, e complementando que pregada a fazenda com alfinetes, como praticam os armadores e faltando 0 movimento de forma ondulante, que era substituida pelas asperezas das perpendicularidades. Assim, pois ficava 0 pannejamento com discregao das violéncias do vento, os pannos a voarem, produzindo mao effeito, na confusdo das linhas, justificando ¢ condenando a movimentacio barroca. Explicava que disso resultou as dobras forcadas, sem elegdncia; 0 recorte duro, sem delicadeza de formas, e o talhe da fazenda grossa, como fosse o burel, obedecia aos mesmos golpes que o da fazenda fina e delicada. Pannos cahidos, mas pesados e sem symemia, mostram desconcertos nos trabalhos do tempo. E ahi esto, por exemplo, S. Francisco Xavier, S. Inacio, e mais outros trabalhos existentes na egreja da Cathedral (QUERINO, 1913, p. 15-16) 12 Manoel Querino tomou as imagens de vestir como modelos copiados pelos escultores. Tanto esse autor, quanto Carlos Ott (1989, p. 42), com diferenca de 80 anos, tinham em mente que entre escultores e pintores do século XVII, e primeira metade do XIX, na Bahia, se praticavam os métodos neoclassicos das Academias de Belas Artes. Querino atribuiu a Domingos Pereira Baido (c. 1825-1871) varias esculturas em Salvador e, genericamente, no interior do Estado, além de citar pontualmente Feira de Santana, Santo Amaro, Aracaju (Sergipe) e mesmo Ceara. O autor nao esclareceu se o escultor trabalhou nessas cidades e 12 Sao duas imagens de vulto barrocas que ainda ado foram devidamente estudadasestados ou se suas obras foram levadas a partir de Salvador!3. Atribuiu-lhe, ainda, a figura da Cabocla de 1846, do conjunto que desfila na festa de 2 de Julho!4 e uma cépia de So Pedro de Alcantara que teria oferecido a D. Pedro II, Imperador do Brasil que Ihe valeu o titulo de esculptor da casa Imperial, de que nunca fez uso (QUERINO, 1913, p. 21), Conta a tradi¢to que D. Pedro, ao passar pela Bahia, nos meados do oitocentos, desejou ter para sia imagem de Sao Pedro de Alcantara (foto tanto ela 0 impressionara, mas que os franciscanos nao cederam a vontade do Imperador (QUERINO, 1911, p. 23-28; IDEM, 1913, p. 21). Ao anotar em seu Didrio a passagem pela Igreja do Convento de Sao Francisco, no dia 10 de outubro de 1759, D. Pedro Il, que em muitos Iugares por onde passou em sua viagem observou pequenos e grandes detalhes artisticos, se referiu a0 conjunto franciscano, dizendo que a Bahia tinha uma igreja magnifica, no gdsto de S. Bento do Rio de Janeiro, porem maior, com duas capelas fundas € quatro altares de cada lado sob uma espécie de galeria, tudo carregado de ouro ¢ com painéis pintados (PEDRO, 1959, p. 85) 2 nto fez uma nica nota sobre a imagem de Sao Pedro de Alcantara. E nao existem outros autores que confirmem que Baido tenha feito essa cépia para o Imperador e tampouco que recebeu o citado titulo. Outra historiadora da arte da Bahia, Marieta Alves, documentou poucas imagens de autoria comprovada documentalmente de Domingos Pereira Baido 0 conserto das imagens de Sto José e Sto Francisco e a imagem de Nossa Senhora do Desterro, para 0 Convento do mesmo nome, bem como a imagem de Nossa Senhora da Concei¢ao, para a Igreja da mesma invocagao, além de figuras simbélicas do érgao da Tareja da Ordem Terceira de Sao Francisco (ALVES, 1976, p. 31) e nao incluiu a figura da Caboela, nem a cépia de Sao Pedro de Alcantara A época em que Manoel Querino escreveu, e em parte Marieta Alves e outros autores, foi o de valorizagao das coisas nacionais, pois decorria 0 periodo em que, regionalmente, se teve os reflexos da comemoracao do centenario da Independéncia do Brasil (1922) e movimentos de recuperagao da nacionalidade brasileira. Concomitantemente, procurava-se_valorizar também, agora sob influéncia do socialismo, o tipo nacional como o mestico de negro e indio (cabra), 0 mulato (pardo), confundindo-se inclusive, trabalho mal elaborado ou descontestualizado!5 com a cor da pele!6, Vém-se afirmativas como o século XIX nao foi de todo infecundo no tocante 4 vocagao de escultor, na Bahia. Apenas notamos que eram mesticos quase todos os artistas imaginérios daquela centtiria, tais como Estevao do Sacramento 13 © processo antigo nao permitia ao escultor trabalhar em tantos lugares ou mandar Sob licenga de cade bispade 1H Comemora-se a coasclidagte da Independéncia do Brasil que se deu aa Bahia em 1923 1S Bntendasse imagens que foram tiradas de seu lugar ¢, por isso, parecem tortas, mal acabadas, se 16 Esse preconceito continua. Basta ver um artigo muito recente, de Diego Mainardi, uma revista de grande cieulagio no Brasil (Veja, 230.2001) onde, sob 0 titulo Santos Ridiculos, referinde-se a obras barroeas apresentadas na Bienel de Veneza, afirmou que © Baroeo braseia nunca fre nunca serd arte. Di qe © avresanaro © 0 qe ¢ mais grave (prove de entree ignoraacie) perguate: como reconkecer impulee individual nam esarave? w. Este tigema dferenca entre entalhar santor ecortar cana de apicar?Rocha, José Gregorio Pita, os Machado Pecanha, Jodo Carlos do Sacramento e Domingos Pereira Baido — cabras, pardos — conforme apuramos nos assentos de obito e de casamentos, escreveu Marieta Alves. Referia-se, ainda, a este Ultimo como o mais importante entre esses mestigos (IDEM, 1967, p. 61). A falta de habilidade, ou mesmo falta de materiais e artistas em alguas lugares mais despovoados, fez surgir imagens com feigdes mais risticas, de cunho popular, o que tem levado alguns autores, dentro da ideologia nacionalista, a querer identificar a producio baiana, a atribui-la a indios e negros ou salientando a representagao da feigdo desses mesmos indios e negros em algumas imagens. Figura 2: $éo Pedro de Aledntara, século XVID, Igreja do Convento de Sio Francisco, Salvador / Bahia De um lado, no século XIX o processo escultérico continuava o mesmo e s6 mudaria as vésperas do século XX, conseqiiéncia das novas diretrizes ditadas pelo Liceu de Artes e Oficios (1872) e Academia de Belas Artes (1877). Mesmo assim até 1899-1900 encontram-se pintores, como André Avelino da Silva encarnando imagens, com a mesma técnica (ALVES, 1976, p. 166) Além de Manoel Querino, Carlos Ott, outros autores imaginaram o processo criativo barroco como o neoclassico. Tanto este wiltimo autor (1989, p. 29), como Affonso Ruy, historiador, atribuiram a imagem de Nossa Senhora do Carmo, da Ordem % dessa invocacio, a Francisco da Chagas,que se convencionou chamar o Cabra!7. As imagens do tempo de Francisco da Chagas, incluindo as esculpidas por ele, foram vitimas do incéndio que consumiu a igreja daquela Ordem em 1788. Carlos Ott explicou que a imagem da Senhora do Carmo estava no Convento do Carmo, preparada para a procissao da Semana Santa daquele ano, por isso salvou-se. E apenas uma suposi¢do do autor, tanto autoria, quanto a sobrevivéncia da imagem, visto que nao existem documentos comprobatérios. Affonso Ruy afirmou que, segundo Melo Morais, pai, a crianga que serviu de modelo ao inspirado buril do escultor, faleceu no dia em que a imagem foi benzida. E ainda que, por se ter recusado a fazer uma cépia da imagem, destinada a Portugal, sofreu o escultor graves vexames e perseguigdes, inclusive reclusdo na cadeia publica (RUY, 1965, p. 16). Mais suposicdes. O autor anénimo de texto da Biblioteca Nacional, do Rio de Janeiro, deu origem & primeira lenda, baseado nas trovas dos poetas que cantavam o fato no século XIX (OTT, 1947, p. 214) e Melo Moraes embasou-se nele. Querino dizia simplesmente que 0 Menino Deus é win primor, segundo a tradicéo copiado de uma crianca que o artista considerou um excellente modelo (QUERINO, 1913, p. 17). Documentadamente Francisco das Chagas executou, em 1758, as imagens do Senhor Crucificado, com oito palmos, um Senhor Sentado na Pedra e um Senhor com a Cruz as Costas (ALVES, 1976, p. 48). Essas imagens foram pintadas por Antonio da Cruz e Sousa, no mesmo ano, e ambos as executaram dentro do processo barroco de produgao. Uma escultura atribuida a esse mesmo escultor é o Senhor Atado a Coluna, no Museu do Convento do Carmo (foto 3). Carlos Ott (1989, p. 24) a considerou como o Sao Pedro de Alcantara, de origem espanhola e foi mais longe. Aqui, também, se reproduz textualmente seu escrito mais recente para ndo modificar suas palavras. Do mesmo Museu (de Arte Sacra, foto 4) e de arte erudita sao as duas imagens de madeira, representando um Cristo sentado na pedra fria e a outra Cristo na coluna da flagelacéo, atribuidas porém erroneamente a Manoel Inacio da Costa por (Valentin) Calderén e sim esculpidas pelo Francisco das Chagas, pois usou 0 mesmo modelo como, em 1758, na Ordem ® do Carmo da Cidade do Salvador quando fez para ela o Cristo Morto, Cristo com a cruz nas costas e Cristo sentado na pedra fria. Na mesma ocasido, ele também esculpin uma imagem de N. Senhora do Carmo para a mesma igreja para a qual usou para o menino Jesus um menino; ¢ jd que ele ficou com medo do escultor negro, este também copiou a mée ficando com 0 filho no colo. Esta tiltina imagem ele repetiu exatamente, embora com 0 nome de N. Sra. do Rosdrio para o altar lateral da Irmandade dos Negros desta Invocagdo da qual o escultor foi Irmdo. Francisco das Chagas ainda esculpiu Santo Inécio de Loiola e Sao Francisco Xavier para a igreja dos jesuitas (hoje 17 Nao se sabe de onde vem esse apelido, visto que a documentagao eclesiastica nao se refere a cle. Alem do apelida, diz Afonso Ruy (1965, p. 16), que esse escultor enlougueceu. Marieta Alves afirmou que foi Msnoel Querino que deu o apelido de Cabra ao escultor (QUERINO. 1911, P. 11), tendo em vista que até bem pouco tempo esse escultor 26 era conhecido como Chagas (ALVES, 1967. p. $3). Consta que Manoel Querino tirou informagoes de um texto de um texto anénimo. existente ne Biblioteca Nacional do Rio de Taneiro (OTT. 1947, p, 203-217), e que o cognome advém dai, porém, mudando a informagto do citado autor andnime que escreveu hd um séeulo que um genio admiravel existiu na pessoa de um baiano, de qualidade homem de cor escura, vulgarmente cabra, e cognominado Chagas . Foi uma constante, no periodo que se trata neste trabalho, s¢ identificar as pessoas pela cor, assim, 0 qualificativo cabra, brauco, pardo, negro sempre seguia os nomes das pessoas,catedral), pois copiou outra vez apenas dois jesuitas paramentados para este fim ... Outras duas imagens que esculpiu 0 mesmo artista negro, uma N. Sra. ‘da Conceigao para a Catedral e outra N. Sra. do Rosério para a Igreja do Pelourinho que ele fez de meméria, no maximo podem ser consideradas imagens de arte popular, mas néo erudita, pois nenhuma mulher branca ia posar de modelo deliberadamente para um escultor negro do século XVIII quando na Bahia ainda reinavam preconceitos raciais (OTT, 1990, p. 28-39). E era a sociedade setecentista a precouceituosal!! E persiste na afirmativa do uso de modelos Figura 3: Senhor Atado a Coluna, Figura 4: Senbor Atado i Coluna, Museu do Convento do Carmo, Museu de Arte Sacra da UFBa, Salvador / Bahia. Séeulo XVII Salvador / Bahia. Séeulo XVII Comprovadamente so apenas as trés imagens citadas acima (LIVRO, 1745; ALVES, 1959; ALVES, 1976, p. 48) as de autoria de Chagas. Marieta Alves diz que os que escreveram sobre 0 celebrado escultor baiano apontaram- no como autor de muitas imagens, existentes em varias Igrejas da Bahia, e até no Estado de Santa Catarina (ALVES, 1967, p. 54). E em outro lugar afirma categoricamente nada mais sabemos, documentadamenie, de Francisco das Chagas, a quem séo atribuidas tantas imagens, sem indicacao das fontes Seus préprios dados biogréficos nao serdo esclarecidos com facilidade, em virtude do grande nimero de Franciscos das Chagas, que se encontram nos Livros de Casamentos e de Obitos do Arquivo da Ctiria (ALVES, 1959) da Bahia A Francisco das Chagas foram atribuidas também as imagens de Sao Joao ¢ Santa Maria Madalena (QUERINO, 1911, p. 12; IDEM, 1913, p. 17), da Casa dos Santos da Ordem 3+ do Carmo, quando na realidade sao de autoriade Felix Pereira Guimardes (1736-1809), dos poucos mestres escultores que sao designados nominalmente, junto com suas esculturas, no Livro de Receita e Despesa desse tipo de associacao, por 1777-1778 (ALVES, 1967, p 36; OTT, 1947, p. 201), Essas imagens foram encarnadas pelo pintor, capitao Boaventura Alvares dos Santos (LIVRO DE RECEITA, 1777) ¢ nao foram consumidas pelo incéndio de 1788 Como Manoel Querino, os historiadores da arte posteriores buscaram incessantemente a autoria de obras de escultura, de pintura ou arquitetura. Na falta de indicadores, como documentacao especifica, passaram a repetir stias afirmagdes. E ainda, como ele, baseados em observacdes visuais, tentaram identificar semelhangas nas formas, na tematica, nas cores, nos materiais, etc., e foram atribuindo as obras aqueles artistas cujos nomes foram mais divulgados. Como uns poucos nomes foram apontados na documentagao, a esses atribuiram-se toda a produgao artistica que se supde tenha sido feita na época em que viveram. E o caso especifico de Francisco das Chagas, Manoel Inacio da Costa, Domingos Pereira Baido ou Félix Pereira Guimaries... ‘Comprovando que, normalmente, nao se designava 0 autor da maioria das esculturas, muitos nomes de escultores foram resgatados por Marieta Alves!8, todos com dados muito restritos o que lhes valeu o esquecimento Foram somente nomeados por Marieta Alves que, em outro trabalho, apontou ainda 0 nome de Jo’%o José Cardoso. Todos se incumbiram de pequenas imagens de Cristo, anjos, figuras para procissdes. Do levantamento que Marieta Alves realizou para seu Diciondrio (1976, 210p.), assinalou apenas 38 escultores, entre 1589 e 1930 mais ou menos Note-se que a relagao dos esquecidos, acima, ¢ grande - 22 - 0 que significa que apenas 16 seriam os mais conhecidos durante esse longo periodo. Os entalhadores somam 69, ntimero bem superior ao de escultores se bem que alguns poucos acumulavam as duas fungdes. Se se comparar ao mimero de pintores - 119 - realmente o total de escultores, assim designados. é diminuto. O levantamento feito pela autora, evidentemente nao abarcou todas aS pessoas ativas. Registrou os dados que levantou durante as pesquisas que realizou em vida, sendo de notar 0 miimero elevado de ourives (314) contados entre os artistas e artifices!9, Manoel Querino citou 16 escultores e destacou mais 11 que chamou de pequenos escultores (QUERINO, 1911, p. 11-42). 18 Joao Alves Carneiro (1713), oficial de escultor Anténio Duarte Meisa (ative em 1715], Manoel Gongalves Pinheiro (falecido 1745), José AntOnio de Aravjo Lobo (c. 1747-1817). Clemente dos Santos Marques (nascido o. 1750), Manoel Pedro de Barros (¢. 1761-1772), José Eduardo Gracia (ativo . 1777-1778), Pedro Nolasco (ativo e. 1779), Indeio Dias de Oliveira (natural de Matosinhios, morto em 1788}, Jose Joaquim de Moia (stivo em 1795), Arcanjo Rodrigues Ferreira (ative em 1801), Luiz Teixeira Gomes (nascido cerea de 1802), Manoel Xavier dos Passos (ativo por 1807), Henrique da Penta Nogueira (nascido ¢, 1811), Manoel Ferreira da Mois (ativo em 1815), Iosé Gregério Pita (ative cerca de 1824), Estevao do Sacramento Rocha (ative c. 1827. 1836), Iosé Pereira de Almeida (moto em 1834), Joao Carlos do Sacramento (naseide ¢. 1836), Antonio Reduzindo (e. 1837-1864), Joao Guilherme da Rocha (Gins do XIX ¢ comegos do XX). 19 Isso se explica por duas razdes. Primeiro porque Marieta Alves foi uma das perquisadoras que fez 0 levantamento sistemitice dos ousives do oure ¢ da prata, entre 1725 ¢ 1848, que resultou em publicagao (REGISTRO, 1982, 107p) ¢, segunda, porque os ourivesO numero diminuto de registro de nomes de escultores levou Marieta Alves a uma conelusao simplista: decididamente, os escultores eram relegados a plano inferior. Seus nomes quase nunca figuram nos documentos e noticias sobre imagens, como acabamos de provar, mais uma vez, ao transcrever 0 documento que se referia 4 feitura da imagem do Senhor da Paciéncia, da Matriz de Sao Pedro Velho, em que o nome do escultor nao aparece, enquanto que, em outro documento, é nomeado o pintor que fz a encarnacao e pintura, Albino Pereira de Sousa, em 181929, Essa auséncia de nomes levou a autora a concluir, também, que Manoel Inacio da Costa foi o principal escultor da primeira metade do século XIX (ALVES, 1967, p. 59, 60) e, junto com Francisco das Chagas, os mais importantes mestres da imagindria baiana. SAo poucos escultores citados, mas houve muita produgdo. Basta colocar-se as imagens da Conceigao, lado a lado, nos finais do século XVIII e principios do XIX para se verificar a semelhanga de composigio, policromia, mudando apenas a decoracio dos estofamentos que seguia a moda. As imagens foram reproduzidas em numero muito grande, como acusam os documentos eclesidsticos e também os civis, como os Testamentos e Inventérios que apontam as principais devogdes dos diversos periodos Por isso mesmo, a semelhanca de formas nao serve de pardmetro para identificagao de autoria, vez que o préprio estilo barroco as determinava e que, embora nao fossem oficiais mecanicos, seguiam-nos de perto, usando a copia, como se disse, de modelos preexistentes. Ja havia, no entanto, liberdade de criacfo, como consta do Termo de Rezolucdo que tomou a prezente meza, em mandar fazer a Imagem de N. P* S. Domingos para 0 nosso Santudrio em que o escultor Manoel Ignacio a quem esta Meza encarregou ra d° Imagem sendo esta de sette palmos e meio de altura e feita com toda @ delicadeza, e aceio proprio a nossa encomenda, e gosto do d° escultor (DEM, 1848, p. 61; IDEM, 1959). Mas 0 gosto do escultor era o barroco, presente nas obras de sua autoria. Muito embora os artistas, de longa data, tivessem desvinculado suas atividades daquelas dos artifices, continuaram na Bahia, a trabalhar dentro dos mesmos moldes dos oficios mecanicos (FLEXOR, 1974, 90p.), montando oficina onde havia o mestre, oficiais e aprendizes e s6 se desvincularam dele quando, mais recentemente, se distinguiram dos operarios. O proprio Manoel Inacio da Costa morava na Rua do Carro, onde tina, em casa separada a tenda de minha oficina, declarou ele em seu testamento (COSTA, 1856). Nesse periodo, os pintores e escultores eram profissionais liberais, sem ter, ainda, essa designagdo, 0 que dificulta buscar-se dados mais concretos sobre o exercicio de suas profissdes, ao contrario dos oficiais mecanicos. O que os distinguia dos artifices era a falta de obrigatoriedade de ter carta de exame, pedir licenca e pagar fianca na Camara para poder exercer publicamente sua profissdo. $é aos mestres era permitida a abertura de tenda. Oficina ou trabalhar publicamente , como se dizia. como foi dito, estavam obrigados, como se disse, a registrar suas maveas ao Senado da Camara para poder exercer suas fungoes, 0 que ndo acontecia com os escultores e pintores 20 F em outra passagem: Nao nos faltam noticias edbre antigas esculturas executadas na Bahia em todo 0 século XVII, faltanos a indicacao de seus autores, 0 que valorizaria sobremodo a informacae. Dir-se-ia, hipétese absurda, que se calava, deliberadamente, o nome do rrista excultor. cagitava Mariets Alves (1967. p. 51)Além da copia de modelos que dificultam a identificagio, deve-se considerar ainda que, com o transcorrer do tempo, as obras softeram intervencdes o que desqualifica a semelhanea de cor, e até mesmo de forma, como critério de atribuicao de autoria. A Nossa Senhora da Conceigao, da Igreja de Santo Antonio da Barra, possuia repintura dos inicios do século XX. Pelo diagnéstico feito para intervencao verificou-se que toda policromia original tinha sido retirada. Por se tratar de imagem de culto, 0 Studio Argolo, restabeleceu, em 1996, a policromia original, do inicio dos oitocentos, que pode enganar o observador que a queira identificar e datar por esse critério. E as repinturas, estofamentos e reencarnagdes eram muito freqlentes. Em 1834, no ano seguinte a encomenda feita a Manoel Inacio da Costa, a Mesa da Ordem Terceira de So Francisco, aprovou que as imagens dos altares fossem reformadas de nova pintura e encarnagao; ¢ logo apareceo 0 artista - José da Costa Andrade, com quem s‘ajustou para aprontar de tudo, assim como dous Anjos, e as sete Imagens... Eram elas, 0 proprio Sao Domingos, feito por Manoel Inacio, Santo Cristo, Nossa Senhora da Conceigao, S. Francisco, Santa Isabel Rainha da Hungria, Santo Ivo, 8. Luis Rei de Franga e os Anjos e 0 Crucificado da Capela-mor (ALVES, 1948, p. 66- 67; IDEM, 1959). Era uma pritica antiga, pois assinala-se, nos meados do setecentos, 0 pintor Domingos da Costa Filgueiras encarnando algumas imagens de vulto, ndo designadas, cabecas e m&os das imagens dos Passos da Ordem 3 do Carmo (ALVES, .1976, p. 76-77) Como estas, todas as outras, de tempos em tempos, passavam por intervencdes, devido as préprias exigéncias da Igreja de trazer suas imagens sempre em estado decente. Isto ja era previsto pelas Constituicdes Primeiras do Arcebispado da Bahia, de 1707, que determinava: e as que (os Visitadores e mais Ministros) acharem mal, e indecentemente pintadas, ou envelhecidas, as fardo tirar de taes lugares, e as mandarao enterrar nas Igrejas em lugares apartados das sepulturas dos defuntos... (CONSTITUICOES. 1858, p. 258), Ou deviam ser queimadas Os préprios escultores restauravam as esculturas, cabendo ainda ao pintor a encarnagao, Para a inauguracao da Casa dos Santos da Ordem 3° de Sao Francisco. em 1849, as velhas imagens, que saiam na Procissio de Cinzas, foram reparadas pelo escultor Anténio de Sousa Paranhos, 29 ao todo, e encarnadas pelo pintor Querino da Silva (ALVES, 1958; IDEM, 1976, p. 74), Se as imagens nao passaram por restauracdes, eram substituidas. A imagem de Santo Anténio de Argim, do conjunto franciscano, foi substituida por outra, de Santo Ant6nio de Lisboa antes da construcao da atual Igreja e, uma outra vez, na segunda metade do setecentos, pela imagem atual. E isto sem se falar das reformas que os edificios passaram com a febre do neoclassicismo ou entronizacio do Sagrado Coracéo de Jesus. Grande parte das imagens setecentistas, da Igreja da Ordem 3* de Sd0 Domingos, que desapareceu com a reforma, de 1873, que a tornou inteiramente neoclassica. Outras intervengdes em outros edificios modificavam a aparéncia das imagens. Foi o caso do proprio Manoel Inacio da Costa que, como consultor e irmao terceiro, foi chamado a modernizar, isto é, tornar neoclassicas as obras barrocas da Ordem 3 de Sao Francisco, por ocasido da grande reforma por que passou aquele templo a partir de 1828. Em 1833 esse escultor foi encarregado de fazer a imagem de S. Domingos, ficando 0 dito Senhor. obrigado a desbastar 0 corpo dos mais Santos da’ nossa Igreja, ao gostomoderno, em razdo de serem muito grosseiras (ALVES, 1948, p. 61; IDEM, 1976, p. 56). Parece que esse artista sé desbastou, canhestramente, a imagem de Sao Francisco de Assis (foto 5)?! e as demais s6 tiveram retirada a policromia, pois continuam, até o presente com as curvas e movimentos do panejamento exagerados do estilo barroco, Foram apenas reencarnadas & pintadas (foto 6). Da mesma forma, Pedro Ferreira dizia, em 1954, que em sua juventude, por 1924, cometera o erro, do qual se arrependia, ao modernizar a imagem de Nossa Senhora da Graga, da igreja do mesmo nome, de ter privado da rusticidade primitiva, suavizando-lhe as feigdes e compondo- ihe outra roupagem, (ARGOLO, 1997, p. 5). Era imagem do século XVIL. Figura 6: Séo Luis, Rei de Franca, século XVII, Tgreja da Orden Terceira de Sao Francisco, Salvador / Bahia Apesar dessa documentacao se referir 4 intervencdes mais recente, a pratica é antiga como mostra uma indicacao do Livro de Receita e Despesa da Santa Casa de Misericérdia, referindo-se a José Anténio de Oliveira Braga que foi chamado, por 1743-1744, a aperfeicoar a imagem do Santo Cristo do Consistério, hoje desaparecido (ALVES, i959). Outra dificuldade para identificacdo refere-se 4 origem das imagens. Muitas vieram de Portugal. Sem se fazer uma andlise da madeira empregada na estrutura das imagens nao € possivel determinar sua origem, pois reproduziam os mesmos modelos. Mesmo assim é um critério muito precario, 21 Querino atribuin este Sao Francisco a Bento Sabino dos Reis. Ele data dos finais do século XVID e€ de autor desconhecide (QUERINO, 1913, p. 19)visto que grande quantidade de madeiras ia do Brasil para a Metrépole. Era costume enviar-se madeira a Portugal para que ld se executassem as imagens como fez a Mesa da Ordem 3* do Carmo que, em 1674, que remeten a madeira doada pelos irmaos Antonio da Costa Andrade e Nicolau Jorge, para a execugio de uma imagem de Cristo sentado na pedra, de 7 palmos (ALVES, 1959). Também havia imagens feitas por portugueses radicados na Bahia, como Inicio Dias de Oliveira, admitido na Irmandade da Santa Casa em 1746, morador nas Portas do Carmo. Figura 7: 'o Francisco de Assis, século XVIII, “modernizada” no séeulo XIX, -eja da Orden Terecira de Sio Francisco, Salvador / Bahia 1s A entronizagdo das imagens nas igrejas tinha origens diversas: instituigao de irmandade, patroacinio passado por escritura, solicitagao especial feita por fieis, individuais ou em grupo, etc. Por exemplo: os literatos José da Gama Quaresma, Francisco Alvares da Torre, Tomé Teles de Maris, Inécio de Castro, Clemente de Carvalho e outros pediam, e foram atendidos, para introduzir a imagem de S. Tomas de Aquino, protetor da classe, em um dos altares da Igreja da Ordem 3* de S. Domingos (ALVES, 15.9.1958, ALVES, 1967, p. 51), em 1735. Esta imagem é anénima, desapareceu, mas foi referida por Silva Campos (1941, p. 46). Por outro lado, as imagens tiveram origem em doacdes de particulares. feitas em funcao de filiagdo 4 Irmandade, devogao particular, promessa a determinado santo, ete., como 0 fez o irmao da Ordem 3* de S. Domingos, em 1855, que doou uma imagem de Cristo muito bem guarnecida de prata 3 Igreja dessa Ordem (ALVES, 1950, p. 24). Em todos esses casos, dificilmente se podera recuperar informacoes sobre sua autoriaPortanto, nem sempre, a aparéncia ou materiais podem dar alguma pista para a identificacao das esculturas e, de forma alguma, deve-se utilizar a metodologia de Ott que afirmava que a mingua de documentos comprobatérios poderiamos, por comparagao, chegar a saber se a imagem do Senhor da Redengao, existente na igreja do Corpo Santo, assim como outras imagens do mesmo género que se encontram nas igrejas do Desterro e da Ajuda, so da autoria do mesmo Chagas (OTT, 1947, p. 202) Tornando a problematica do trabalho coletivo deve-se ressaltar, ainda uma vez, que os trabalhos dos entalhadores, escultores e pintores estavam intimamente ligados. Os pintores, além das obras tradicionais de pintura, encarnavam e, tanto pintavam e douravam imagens, quanto as talhas, molduras de painéis, retabulos, emblemas, urnas, grades, etc. preparavam andores para procissées, figuras, penddes, tochas, restauravam pinturas, douravam ou prateavam castigais, simalhas, sanefas, jarrinhas. Por 1756 houve um ajuste, que consta do Livro de Termos e Resolugdes da Ordem 3* do Carmo, 1745-1793, por onde se sabe que o pintor Domingos da Costa Filgueira encarnou imagens de vulto, cabecas e maos das figuras que se destinavam aos Passos da Quaresma. Segundo Marieta Alves, esta é a noticia mais antiga que enconiramos sobre o pintor de teto da Igreja de N. Senhora da Saiide e Gloria, obra executada muitos anos depois, em 1769 (ALVES, 1960). Ainda no século XIX a pratica continuava, pois o pintor e dourador Manoel Joaquim Lino dourou as talhas do interior da Igreja do Convento do Desterro eas do corpo da Igreja do Pilar e da Casa dos Santos (Capela do Noviciado) da Ordem 3° de Sao Francisco (ALVES, 1976, p. 94). O pintor Querino da Silva, em 1849, encarnou e pintou as imagens da Casa dos Santos da Ordem franciscana e mais 14 imagens, inclusive a da antiga imagem da padroeira do Convento do Desterro (ALVES, 1976, p. 173) Os escultores entalhavam imagens, talhas, retabulos, castigais, méveis, vestiam figuras para procissées (ALVES, 1967, p. 55). Feliciano de Sousa de Aguiar incumbiu-se, em 1797, da armacdo dos andores e fez figuras © anjos para a procissao de Cinzas. Para outra procissao, a de reabertura da Igreja da Ordem 3° do Carmo depois do incéndio, em 11 de setembro de 1803, vestiu as figuras que tomaram parte da mesma (IDEM, 1976, p. 18). Da mesma forma Feliciano de Sousa de Aguiar (17... - 1838) renovou imagens dos altares da Ordem 3" do Carmo (IDEM, 1976, p. 18). O préprio Manoel Inacio da Costa consertou imagens e fez pequenos trabalhos para as Igrejas do Convento do Desterro e da Satide e Gloria (IDEM, 1959). Além do mais, século XVII e parte do XIX, a nenhum artista, enfim nenhum personagem social, era permitida a notoriedade individual, sob pena de ser apontado como régulo, ainda mais em se tratando de negros e mulatos, portanto 0 culto a personalidade, a ndo ser a do Rei, nao fazia parte desse mundo luso setecentista22, mais uma razdo para ndo se buscar génios entre os escultores baianos 22 0 mérito era resonhecido pelos servigos prestados ao Rei ¢ ligados aos feitos militares ¢ administrativos superiores ¢ jamais artisticos a nao ser que estivessem ligades ao militar como os engenheirosAescolha do mestre para executar a obra nao levava em conta a fama, importancia social, mas, no geral era feita, por concorréncia?3, a lancos, ganhando o que oferecia 0 preco mais médico, sendo feito contrato?4, muitas vezes registrado em cartorio, indo o tabelido ao encontro dos interessados. Outras Vezes firmava-se contrato entre as partes interessadas, sempre com a presenga de testemunhas. Neste caso a escola do mestre podia ser direta, baseada na qualidade do trabalho ja conhecido. Seguia-se o mesmo ritual de assinatura de contrato para garaniir a execucdo, de acordo da encomenda e dentro do tempo previsto, sobretudo considerando que, quando se encomendava qualquer imagem, tinha-se em mente um festejo, a entronizacfo em algum altar, 2 renovagio parcial ou total do seu altar. Considerava-se, sobretudo, que haviam outros mestres de outras atividades, que deviam intervir na mesma imagem. Os interessados eram chamados perante as Mesas administrativas das Irmandades ou estas encarregavam um dos Irmfos para efetuar os tdmites legais para a realizacao da obra © fato de pertencer a uma Irmandade nao garantia a escolha para a execucao de obras, a nfo ser quando gratuitas ou sendo produto de doacto Felix Pereira Guimaraes fez obras para a Santa Casa, para a Ordem 3* do Carmo, embora pertencesse a Ordem 3* de Sao Francisco para quem ofereceu, em 1763, a Arvore do Paraiso para sair na Procissdo de Cinzas, realizada por aquela Ordem (ALVES, 1958). Feliciano de Sousa de Aguiar pertencia aos quadros sociais da Santa Casa, era irmao da Ordem 3* do Carmo e fez, também, varios trabalhos para a Ordem 3* iranciscana (IDEM, 1959; 1960). ‘A producto de imagens, na Bahia, foi muito grande no periodo enfocado. Elas povoavam nao s6 os altares, tribunas, nichos, retabulos, colunas das igrejas, como também eram resguardadas em casas de santos, especialmente as procissionais, em geral de vestir, e nos oratérios domésticos. Pelos inventarios dos bens deixados pelos baianos percebe-se que nenhuma residéncia deixou de ter seu oratorio, indo do pequeno até a0 de dizer missa, povoado de imagens, especialmente 0 Cristo Crucificado, Nossa Senhora da Concei¢4o, Santana, Santo Anténio, Sto Francisco, SA0 Tosé © 0 Menino Deus ¢ as devogdes particulares dos donos Porém, como se viu, sdo pouquissimas as imagens identificadas e a maioria delas ja n&o esta nas igrejas ou museus e aquelas que estdo disponiveis 4 visibilidade atualmente sdo, na maioria, andnimas, de autores desconhecidos modernizadas, ou reencarnadas ou foram trocadas por outras mais recentes. Se esta aprofundando o estudo, que ja mereceu algumas comunicagdes e trabalhos25, mas se procura divulgar, cada vez mais, tentando desfazer as 23 Termo de ajuste que se fer pela Meza da Venerivel Ordem 3* do Carmo com Francisco das Chagas = Mestre escultor para a factura de trez Imagens que se manda fazer para a Procissdo do entero do Senhor 24 Nesse contrato o mestre assinava termo ¢ se comprometia fazer a obra por prego erfeigso, hipotecando, ele ¢ seus herdeiros, todos seus bens. ALVES, 1960 28 FLEXOR, Maria Helena Ochi. Autorias ¢ atribuigdes: a escultura aa Bahia dos seevlog XVIII = XIX. In: iveev, Porto, V série, a" 7.p. 1750215, 1998; IDEM, A essultara na Bahia do século XVII: avtorins © atnbuigdes. Cor daz Letras, Feira de Santana, n° 2, p. 12 138, dep. 1998: IDEM. Historiografia da arte na Bahia: Manoel R. Quesine. Mariete Alves ¢imprecisdes historicas referentes & arte da escultura barroca no Brasil especialmente na Bahia Referéncias bibliograficas ALVES, Marieta. Ainda uma vez... reforma de Igreja, Salvador, 4 Tarde, 12.1,1959. . Capela do SS, Sacramento da demolida Matriz de S. Pedro, Salvador, 4 Tarde, 25.7.1960. . A Casa dos Santos da Ordem 3° de S. Francisco, Salvador, 4 Tarde, 19.5.1958. Aescultura na Bahia, Salvador, 4 Tarde, 2.3.1959. Arquivo Pessoal: Produgao Intelectual; anotacdes, transcrigdes, diversos, Arquivo do Estado da Bahia Diciondrio de artistas e artifices na Bahia. Salvador: Universidade Federal da Bahia /Conselho Estadual de Cultura, 1976. 210 p. Encarnadores de imagens, douradores, pintores, 28.3.60 (datil.) Col. Producao Intelectual, Arquivo Publico do Estado da Bahia Escultura, arte de escol. In: Arquivo Pessoal: Produgao Intelectwal, anotagdes, transcrigdes, diversos, Arquivo do Estado da Bahia, 29.4.1959, 3 fl. (datilografado). Escultura, arte de escol, Salvador, 4 Tarde, 20.4.1959 Felix Pereira Guimaraes, grande escultor e entalhador, Salvador, 4 Tarde, 4.7.1960. Historia, arte e tradigéo da Bahia. Salvador: Prefeitura Municipal/ Departamento Cultural/Museu da Cidade, 1974. 158p. Historia da Venerdvel Ordem 3° da Peniténcia do Serafico Pe. Sao Francisco da Congregacao da Bahia. Bahia: Imprensa Nacional, 1848. 4l4p.7 , Mestres entalhadores naturais da Bahia e suas obras, Salvador, 4 Tarde, 19.1.1959. Notas a margem do livro "Artistas Bahianos" de Manoel Querino. In: Anais do Primeiro Congreso de Historia da Bahia, Bahia, v. 5, p 535-543, 1951 (publicado pelo Instituto Geografico e Histérico da Bahia) Ordem 3° de S. Domingos. Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1950, 26p. (Pequeno guia das Igrejas da Bahia, 4). . Escultura, In: ALVES, Marieta; SMITH, Robert; OTT, Carlos @ RUY, Affonso. In: Histéria das artes na cidade do Salvador. Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1967. p. 47-65, 173-207. (Comemorativa ao IV Centenario da Cidade; Col. Evolugao Histérica da Cidade do Salvador, IV), ARGOLO, José Dirson. Pedro Ferreira: escultor, policromador e restaurador. ABRACOR Boletim, Rio de Janeiro, n° 2, ano 4, p.4-5, jun. jul ago. 1997 CAMPOS, Silva J. da. Procissdes tradicionais da Bahia. In: Anais do Arquivo Piblico da Bahia, Bahia: Imprensa Oficial do Estado, 1941, v. 27 Carlos Ort, In: Revista da SBPH, Curitiba, v. 14, p. 77-100, 1998; IDEM. Nouvel apergu sur la sculpture baroque brésilienne. In: Bréeil Baroque entre ciel et terre. Paris: Union Latine, 1999. p. 77-92 (Catalogue de L'exposition Brésil Baroque, entre ciel et terre, Petit Palais, 4 nov. 1999 ‘au 6 fev. 2000),CASTRO, Marilia Joao de. Reflexos estéticos e iconograficos da sesso ¥ do Concilio de Trento nas Constituigdes sinodais portuguesas. In: Mvsev, Porto, n° 5, p. 157-202, 1996 CONSTITUICOES PRIMEIRAS DO ARCEBISPADO DA BAHIA, feitas © ordenadas.., D. Sebastiio Monteiro da Vide. So Paulo: Typ. 2 de Dezembro, 1858. CONTAS. Livro de contas de receita e despeza deste Convento de N. P Sao Francisco da Cidade da Babia, caza capitular desta Provincia Franciscana, de Santo. Antonio do Brazil desde 1790 até 1825, em que. se concluio e findou, Salvador, Arquivo do Convento de S. Francisco, ms. COSTA, Manoel Inacio. Testamento — 03/1228/1697/24. Iudicidria, Capital, 1857, Arquivo Piblico do Estado da Bahia, 6fls. ms. FLEXOR, Maria Helena. Oficiais mecdnicos na cidade do Salvador. Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1974. 90p. FLEXOR, Maria Helena M. Ochi. Autorias e atribuigdes: a escultura na Bahia dos séculos XVII e XIX, Revista Mvsev, Porto, série IV, n° 7, p. 175- 215 Secdo As devogdes religiosas na Bahia do século da Sociedade Brasileira de Pesquisa Histérica 150, 1996. A imagem de Cristo Crucificado na Bahia setecentista. Bolerim do CEIB - Centro de Estudos da Imagindria Brasileira, Belo Horizonte, Ano I, n° 3, p. 2-3, jun., 1997 Interior da Igreja de Sao Francisco da Bahia no século XVI. Comunicagao apresentada no IV Coléquio Luso- Brasileiro de Historia da Arte, Salvador, 22-26 setembro 1997. 22 fl. (digitadas) (SBPH), Curitiba, p. 145 Mobiliério baiano; séculos XVUEXIX. Salvador, 1970. 168 p. (Tese apresentada ao concurso para assistente na EBA/UFBa) A religiosidade popular e a imagindria na Bahia do século XVII. In: If Coléquio Luso-Brasileiro de Histéria da Arte; 4 arte no espaco Atlantica do Império Portugués, Evora/ Caceres, p. 11-35, 1997 LIVRO DOS GUADIAES do Convento de Sao Francisco da Bahia, 1587- 862. Pref. e notas de Frei Venancio Willeke. Rio de Janeiro: IPHAN, 1978. (Publ. do IPHAN, 28). LIVRO DE RECEITA e Despesa da Ordem 3* do Carmo, 1777-1778, ms LIVRO DE TERMOS e Resolugdes, 1745-1793, Arquivo da Ordem 3° do Carmo, ms. OTT, Carlos. A pintura na Bahia, 1549-1850. In: ALVES, Marieta SMITH, Robert; OTT, Carlos e RUY, Affonso. Ob. cit. p. 69-108. (Comemorativa ao IV Centenario da Cidade; Col. Evolugao Historica da Cidade do Salvador, IV) Atividade artistica nas igrejas do Pilar e de Sant'dna da cidade do Salvador. Salvador: Grifica Universitaria, 1979. 393p. (Publicagdes da FFCH/UFBa, 1) O Carmo € a Ordem 3° do Carmo da Cidade do Salvador. Salvador: Alfa, 1989. 53p. Evolugdo das artes plasticas nas igrejas do Bonfim, Boqueirdo e Saiide. Salvador: Centro de Estudos Baianos/UFBa, 1979. 393p. (Col. Frederico Edelweiss, 2). Filosofia da arte portuguesa e da brasileira; segunda parte, de 1650-1900. Salvador: Alfa, 1990. Histéria das artes plésticas da Bahia, 1500-1900. Bahia Alva, 1991-1993. 3v. Igreja e Convento de Séo Francisco. Salvador: Alfa, 1988. 60p. Nogdes sobre a procedéncia d'arte da pintura aa Provincia da Bahia, In: Revista do Patriménio Histérico e Artistico Nacional, Rio de Janeiro, n° 11, p. 197-218, 1947. Pequena histéria das artes plasticas na Bahia entre 1550- 1900. Salvador: Alva, 1989. 63p. 4 Santa Casa de Misericérdia da Cidade do Salvador. Rio de Janeiro: Patriménio Histérico e Artistico Nacional, 1960. 237p. (Publicagdes do PHAN, 21) PEIXOTO, Afranio. Brevidrio da Bahia, 3ed. Rio de Janeiro: MEC/Conselho Federal de Cultura, 1980. 310p. Livro de horas. Rio de Janeiro: Agit, 1947. 323p, PEDRO, D. Didrio de viagem ao norte do Brasil. Salvador: Progresso, 1959, 320p. (Estudos Brasileiros, 21). PREFEITURA MUNICIPAL DO SALVADOR. Convento de S. Francisco Salvador: Prefeitura Municipal do Salvador, 1949. 25p. (Pequeno Guia das Igrejas da Bahia, ID) PREFEITURA MUNICIPAL DO SALVADOR. Monumentos da Independéncia. Salvador: Secretaria Municipal de Educa¢ao/Departamento de Cultura, 1973. 88p. QUERINO, Manoel. 4 Bahia de outréra; vultos e factos populares, 2ed. Bahia: Livraria Economica, 1922). 301 p QUERINO, Manoel R. As artes na Bahia; escorco de uma contribuigdo histérica, 2ed. Bahia: Diario da Bahia, 1913. 241p. QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas bahianos; indicagoes biographicas. 2ed. Bahia: A Babia, 1911. 260p. QUERINO, Manoel Raymundo. Inventirio 06/2697/0/17, Se¢ao Iudiciaria, Capital, Arquivo Puiblico do Estado da Bahia., 1923, 79 fs. ms QUERINO, Manoel Raymundo. In: VALLADARES, Clarival do Prado. Riscadores de milagres. Rio: SEEB, 1967. p. 139-141 REGISTRO DAS MARCAS dos ensaiadores de ouro e prata da Cidade do Salvador, 1725-1845. Bahia: Prefeitura do Municipio do Salvador, 1952 107 + 2p. (col. Documentos Histéricos do Arquivo Municipal) ROCHA, Joaquim Moreira da. Dirigismo na produgio da imagindria religiosa nos séculos XVI-XVII: as Constituigbes sinodais. In: Mvsev, Porto, ne 5, série 4, p. 187-202, 1996 RUY, Affonso. Igreja do Convento do Carmo, 2ed. Salvador: Prefeitura do Salvador, 1965 (Pequeno Guia das Igrejas da Bahia), SANTA MARIA, Agostinho (irei).Santudrio mariano e historia das imagens milagrosas de Nossa Senhora ¢ milagrosamente manifestadas & apparecidas em 0 Arcebispado da Bahia, em graga dos pregadores & de todos os devoios da Virgem Maria Nossa Senhora... Lisboa Occidental: Na Officina de Antonio Pedrozo Galram, 1722. 10v. (Oferecida a D. Sebastiio Monteiro da Vide). O volume refere-se & Bahia. In: Revista do Instituto Geografico e Historico da Bahia, v. 74, p. 1-181, 1947.SANTOS, Noronha. Um litigio entre marceneiros e entalhadores no Rio de Janeiro. Revista do Servico doPatrinénio Histérico ¢ Artistico Nacional, Rio de Taneiro, v. 6. p. 296-317, 1942. SINZIG, Pedro (fi). Maravilhas da religiao e da arte da Igreja do Convento de Sao Francisco da Bahia. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1933. 359p. (publ. da . In: Revista do Instituto Histérico e Geogrifico Brasileiro). TAVARES, Jorge Campos. Diciondrio de Santos; hagiologico; iconogréfico, de atributos, de artes e profissdes, de padroados, de compositores de missica religiosa, 2ed. Porto: Lello & Irmo, 1990.284p