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semeiosis

semitica e transdisciplinaridade em revista


transdisciplinary journal of semiotics
maio / 2011
O plano e a mise-en-scne:
uma anlise semitico-sistmica sobre
a sintaxe e a forma da imagem em movimento
SantoS, Marcelo Moreira; Doutorando em Comunicao
e Semitica pela PUC-SP | marcelo_m.s@terra.com.br
resumo
o presente artigo enfoca uma anlise semitica e sistmica da relao
entre o plano e a mise-en-scne no cinema. Partindo das refexes feitas
por Jacques aumont no livro O Cinema e a Encenao (2008), pretende-se
avanar a discusso realizada por este autor, buscando entender a construo
intersemitica envolvida na confeco dessa interao. tomamos como
referncia terica principal a Semitica de C. S. Peirce (1839-1914), trazendo
para tanto, como fonte de contribuio a este estudo, o livro Matrizes de
Linguagem e Pensamento (2001), de Lucia Santaella, bem como a teoria
sistmica de Edgar Morin e Jorge Vieira.
PALAVRAS-CHAVE: cinema; semitica; linguagem; complexidade
abstract
This article focuses on a semiotic and systemic analysis of the relationship between
plan and mise-en-scne in a flm. Building on insights from Jacques Aumonts
book o Cinema e a Encenao (2008), the aim is to advance the discussion held
by the author, seeking to understand the intersemiotic construction involved on
this interaction. We take as our main theoretical reference the Semiotics of C. S.
Peirce (1839-1914), bringing both as a source of contribution to this study, the
book Matrizes de Linguagem e Pensamento (2001), by Lucia Santaella, as well
as the systemic theory of Edgar Morin and Jorge Vieira.
KEYWORDS: cinema; semiotics; language; complexity
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introduo
Uma das perguntas mais recorrentes quando se flma uma ao, seja
ela baseada em um roteiro de fco ou um documentrio, : onde a cmera
deve estar? Ela deve ser fxa em um determinado ponto? Ou mover-se junto
ao? Deve estar longe ou perto do evento? o que, como cineasta, busco nessa
cena que possa representar meu ponto de vista? Ser que a encenao tem que
ser toda orquestrada ou simplesmente aberta ao improviso dos atores? Essas
perguntas frequentemente tumultuam a mente dos realizadores h mais de um
sculo de cinema, desde Griffth, Murnau, Eisenstein at Hitchcock e Godard.
De fato, lidar com essa relao, aparentemente referente somente prxis um
incmodo epistemolgico que, recentemente, Jacques aumont (2008) resolveu
trazer baila para ser arguida e, em muitos aspectos, revista.
O desafo enfrentado que a relao entre o plano e a mise-en-scne trata
no apenas com o flme pronto, mas principalmente com o processo de criao,
construo e realizao da ao flmada. Por isso, o ponto de partida de Aumont
foi a herana do teatro ao cinema no que se refere encenao para, logo em
seguida, introduzir os aspectos referentes linguagem cinematogrfca. Para
tal, retomou os apontamentos de cineastas que resolveram escrever sobre o seu
ofcio, dedicando uma grande ateno ao desenvolvimento da ao flmica e sua
sucesso em quadros.
De fato, o cinema uma arte que nasce carregando a herana de outras artes
sobre seus ombros, apesar das inmeras tentativas de purifc-lo com o intuito
de erigir uma autonomia de discurso e linguagem a partir da sua capacidade
de registro da realidade. Porm, o que pode ser visto que o cinema uma
arte sincrtica, que se desenvolveu pelas associaes, junes, articulaes e
infuncias da linguagem sonora, visual e verbal, alm das artes que advm
dessas trs matrizes ou da combinao delas.
A proposta deste artigo , primeiramente, entender o processo de autoria
colaborativa envolvido na construo da mise-en-scne para, ento, refetir
sobre quais princpios semiticos se desenvolve essa relao entre cmera e
encenao no cinema.
a autoria colaborativa sob
uma perspectiva sistmica
A realizao de um flme implica a integrao e a interao de um
conjunto de agentes especializados em reas que, em outras artes, aparecem
como dominantes, mas que no caso do cinema, so co-participantes. o que
Riccioto Canudo havia previsto com o mito da arte total (STAM, 2003: 43)
torna-se palpvel nos sets de flmagem, em que artistas de diferentes formaes
so unidos no desenvolvimento de uma obra complexa.
O fato do cineasta/diretor tomar as decises cruciais na realizao do flme
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no tira a co-autoria dos outros agentes, e nem o carter potico de suas funes
no que toca confeco do flme. Seguindo essa perspectiva, o que se constata
que essas interaes (MORIN, 2008: 105) que compem e moldam a realizao
de um flme so sistmicas, isto , h um conjunto de agentes semiticos com
funes especfcas que interagem e se integram na realizao da obra.
Segundo Vieira (2008: 89), existem trs parmetros classifcatrios
fundamentais para se observar um sistema: sua capacidade de permanncia,
seu meio ambiente e sua autonomia. ainda dentro dessa perspectiva, para um
sistema se consolidar como tal, existem parmetros chamados hierrquicos ou
evolutivos delineados da seguinte forma: composio, conectividade, estrutura,
integralidade, funcionalidade e organizao, todos permeados por um parmetro
que pode surgir desde o primeiro estgio, a complexidade. Assim, um sistema
caracterizado por seu processo temporal e sua capacidade de crescimento. A
complexidade de tal movimento se d pela diversidade de conexes que so
realizadas em prol da sobrevivncia do sistema.
no caso do cinema, um processo similar pode ser visto na realizao
e produo do flme. Dada a necessidade do trabalho conjunto de agentes
especializados para a realizao de um flme, o que h neste ambiente um
processo temporal que demanda evoluir por cada parmetro hierrquico
apontado acima, que refete na capacidade de permanncia, isto , na capacidade
de atingir uma regularidade na construo flmica, que pode ser constatado no
flme pronto. Pois, ao fm, o flme tem que apresentar uma autonomia, em que
tudo se conecta de forma coesa e coerente: direo de arte, direo de fotografa,
cenografa, fgurino, roteiro, direo, planos, montagem, etc.
Alis, os parmetros de coeso e coerncia so tambm parmetros de
consolidao de um sistema. A coeso lida com a sintaxe entre elementos,
sua articulao e efetividade. Por outro lado, a coerncia, com a semntica, se
desenvolve pela dialogia intersemitica de seus elementos para a construo de
sentido entre os mesmos, em um todo integrado, complexo e signifcativo.
O que se observa que a necessria construo das partes para o
todo se refete tanto no processo de realizao do flme quanto no processo
de interpretao do mesmo. H, em graus maiores ou menores, o risco dessa
combinao entre agentes e especialidades entrar em processo de entropia
(MORIN, 2008: 94), perdendo a coeso sinttica e a coerncia semntica,
prejudicando as interfaces e intercmbios intersemiticos entre suas vrias
camadas de signifcao. Essas camadas so cunhadas e entrelaadas pela
integralidade e organizao da direo de fotografa, direo de arte, fgurino,
cenografa, trilha sonora, roteiro, direo, etc. dentro de um todo, o flme.
Desta forma, a mise-en-scne confeccionada nesse jogo sistmico
das interaes entre agentes semiticos responsveis por comporem um todo
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mltiplo e cooperativo. Cada agente responsvel por um fragmento sgnico
que passa pelo crivo de sua criao, desenvolvimento e produo. Esse
fragmento tem que: a) se conectar; b) traar relaes; c) se integrar com todos os
outros elementos; d) estruturar-se, isto , estabelecer e fortalecer essas relaes
intersemiticas visando uma cooperao mtua; e) cumprir uma funo; f) e
corporifcar-se em uma organizao slida o sufciente que consiga manter
uma regularidade durante todo o processo de realizao do flme. Assim, uma
fotografa, um vesturio, uma direo de arte, por exemplo, integram-se e
tomam corpo pela complexidade com que dialogam entre si, pelas interfaces e
intercmbios sgnicos que so capazes de realizar e, principalmente, manter.
Entretanto, o que faz essa multiplicidade de agentes funcionarem em uma
unidade complexa e atuante aquilo que Aumont chama de ideia do flme que o
realizador/cineasta tem da obra ainda no incio de seu processo criativo (2008:
136). O sentido dado ideia parece ser bem platnico, isto , a de um ideal a
ser atingido. Para Peirce, esse estgio confgura aquilo que chamou de Esttica,
primeiro ramo de suas Cincias normativas, composta ainda pela tica e pela
Lgica ou Semitica. Quando transpostas para a realidade sistmica encontrada
na realizao de um flme, essas cincias so responsveis por trs instncias:
a) visualizar e direcionar um ideal esttico a ser atingido, b) refetir sobre os
caminhos lgicos para se atingir tal ideal e c) a ao efetiva (tica) para se
realizar tal ideal.
aristteles esclarece esse processo de vislumbre de um ideal da seguinte
forma:
Quando o poeta organiza as fbulas e completa sua obra compondo a
elocuo das personagens, deve, na medida do possvel, proceder como
se ela decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as coisas plenamente
iluminadas, como se estivesse presente, encontrar o que convm, e no
lhe escapar nenhum pormenor contrrio ao efeito que pretende produzir
(ARISTTELES, 2005: 63).
De fato, um flme o resultado de intensa refexo de possibilidades,
escolhas, previses, erros, acertos, aprendizagem, enfm, de experincia. H
todo um complexo movimento intelectual que relaciona as partes, mensura os
resultados dessas associaes, realiza e avalia os rumos de cada deciso tomada
na produo.
O roteiro, herana da literatura (AUMONT, 2008: 40), serve de guia
para a produo que se concentra em tentar trazer superfcie a histria ali
descrita. Fazendo uma analogia, o roteiro seria a planta-baixa de um edifcio
que vai consumir horas e horas para ser erigido. a direo de arte (herana das
artes plsticas) trata de esboar os aspectos visuais sugeridos pelo roteiro e pelo
diretor; o cengrafo (herana do teatro e em alguns aspectos da arquitetura) trata
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de dar vida aos espaos onde a encenao ser realizada; o fgurinista (herana
da moda e do teatro) trata de encarnar no vesturio os aspectos psicolgicos dos
personagens e da trama; o diretor de fotografa (herana da prpria fotografa)
trata de escrever a histria ali encenada por meio da disposio e articulao
das luzes, lentes e enquadramentos; o compositor da trilha sonora (herana da
msica) trata de contar e transmitir os sentimentos das cenas encenadas por
meio da msica, ainda que inserida na ps-produo, a msica tem o carter
de enaltecer e intensifcar a encenao; o diretor (herana das outras artes)
um autor complexo que possui a competncia conjugada do regente, pintor,
escritor, encenador, fotgrafo, arquiteto, poeta e compositor. , sobretudo, um
mediador de competncias cujo discurso se desenvolve por meio da integrao
e consolidao de uma dialogia entre os outros agentes semiticos envolvidos
no processo de criao do flme.
O diretor, como mediador, o responsvel por organizar a coeso e a
coerncia ontolgica/ sistmica entre esses agentes semiticos responsveis
pela construo da mise-en-scne. Esse perfl de mediador, entre a idealizao
de um flme at a sua materializao efetiva, revela aquilo que Peirce
denominou como pragmatismo, rebatizado mais tarde como pragmaticismo.
apesar da confuso com o termo, muitas vezes confundido como ser prtico,
o pragmatismo peirciano demonstra que a ideia, o argumento ou o conceito
aparecem externamente por meio de nossas aes e hbitos. devido a isso que,
para fundamentar seu pragmatismo, Peirce o ancora nas Cincias normativas
(PEIRCE, 1998: 371).
Assim, o pragmatismo aparece como mtodo responsvel por clarear o
caminho a ser trilhado no processo de produo de uma obra cinematogrfca,
indo do ideal esttico vislumbrado, passando pela criao, desenvolvimento e
validao (lgica), at chegar sua correspondncia em aes (tica), em que
os signos so/esto corporifcados, encarnados, dispostos e arranjados na mise-
en-scne.
Como Aristteles bem defne:
a ao, pois, no se destina a imitar caracteres, mas, pelos atos, os
caracteres (signos) so representados. () Importa pois que, como
nas demais artes mimticas, a unidade da imitao resulte da unidade
do objeto. (...) convm que a imitao seja una e total e que as partes
estejam de tal modo entrosadas que baste a supresso ou o deslocamento
de uma s, para que o conjunto fque modifcado ou confundido (...)
(ARISTTELES, 2005: 3642).
Esse todo integrado e sistmico da encenao forma camadas de interaes
sgnicas responsveis por intersemioses ou pelo dilogo entre os elementos
que a compem. Essas intersemioses so micronarrativas tecidas em uma rede
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de relaes e intercmbios de sentido que vo moldar uma macronarrativa,
ou simplesmente narrativa cinematogrfca, responsvel pela conduo dos
eventos em uma sequncia gradativa de signifcao. Assim, cada elemento na
mise-en-scne um depsito de informaes sobre a histria a ser contada, o
ambiente, a poca, o lugar, o perfl psicolgico dos personagens envolvidos,
alm do estilo e do ponto de vista adotado. Enfm, muito do carter do universo
do drama proposto defnido pela confeco da encenao.
De todo, esse processo se caracteriza por dispor na superfcie da pelcula o
processo intelectual ou o discurso no qual o diretor e sua equipe esto dispostos
a trazer para o cinema. Por isso, esse processo de corporifcar o carter/signo em
ao encenada era to caro para aristteles, a ponto de ele enfatizar que mais
importante que o poeta era a fgura do encenador (2005: 38), pois era pelas mos
desse profssional que as ideias do poeta interagiam de forma mais intensa com
o espectador. No cinema, essas funes de poeta e encenador esto conjugadas,
muitas vezes, na fgura do diretor. Principalmente, no chamado cinema de autor
(STAM, 2007: 102).
A preocupao de Aristteles, no que se refere tragdia grega, era
com a linguagem teatral da poca, composta pelo arranjo da eloquncia, do
canto e da encenao, que s podiam ser produzidos por meio do ritmo e da
harmonia dos elementos cnicos, empregados separadamente ou em conjunto
(ARISTTELES, 2005: 23). Essa preocupao era concernente ao resultado
preterido pelo autor, j que por meio da linguagem que a semiose ou processo
de comunicao se efetua, portanto, era por meio dessa consolidao pragmtica
que a catarse ocorria. Entretanto, cada meio possui caractersticas especfcas no
que se refere ao desenvolvimento e articulao de sua linguagem. o cinema,
arte hbrida e sincrtica, carrega consigo caractersticas advindas de outras
linguagens que merecem o detalhamento necessrio para que a mise-en-scne
seja vista pelos seus aspectos lgicos ou semiticos.
o plano: a relao semitica da sintaxe
e da forma na imagem em movimento
O que primeiro chama a ateno quando se fala de cinema a linguagem
visual, isto , a imagem em movimento. Mas enquanto o campo visual do plano
tem bordas, o mundo visual no as tem (SANTAELLA, 2001: 185). Assim, o
primeiro desafo imposto aos realizadores foi a adaptao ao espao retangular
do fotograma/cmera do cinematgrafo, isto , houve a necessidade de escolher
o que enquadrar e o que selecionar no mundo. tal qual o pintor e o fotgrafo,
o cineasta teve que aprender onde focar sua ateno, pois, na realidade, tudo
visivelmente contnuo, isto , o mundo se estende para trs de nossas cabeas e
frente de nossos olhos (SANTAELLA, 2001: 186).
Logo, a viso da cmera um recorte retangular do mundo determinado
pelo espao retangular do fotograma (ou uma srie de fotogramas), portanto,
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um fragmento do objeto externo. A relao direta entre cmera e mundo se faz
por essa forma fragmentada, logo, reduzida, de se olhar. Assim, o que a cmera
capta apenas uma face delimitada da realidade.
Esse olhar do cineasta, que se aprimora por meio da cmera o resultado
de uma mediao entre esse espao do plano e o mundo que aparece frente. E
exatamente para superar esse fato que o cineasta aprende a capturar a realidade
atravs das delimitaes do plano, assim, o enquadrar um objeto requer um
refnamento de um olhar fragmentado, de espao reduzido, delimitado. Isso faz
com que tal olhar, em meio imensido de imagens possveis que a realidade
apresenta seja distinto, seja particular, a ponto de distinguimos um cineasta de
outro pelo modo como ele enquadra e articula uma histria. Portanto, no
por acaso a clssica imagem do diretor com os braos esticados, as pontas
dos polegares juntos e os indicadores em paralelo, pois isso se assemelha
precisamente ao trabalho de recorte da cmera.
a noo de plano no cinema, considerada por muitos tericos como
unidade primeira na linguagem cinematogrfca, nasce de uma necessidade
de se superar seus limites fsico-tcnicos em meio a uma mirade de formas e
objetos que compem o mundo visual. Assim, a noo de plano pode ser vista
por dois aspectos semiticos: o plano em relao a si mesmo e o plano em
relao ao objeto.
Essa caracterstica didica da linguagem visual o que a fundamenta
semitica e ontologicamente. Assim, a dualidade entre cmera e objeto pode ser
explicada pelo fato do objeto ser um segundo em relao cmera, portanto,
est l fora, (...) se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, (...) com
uma defnitude que lhe prpria, algo concreto, fsico, palpvel, oferecendo-se
identifcao e reconhecimento (SANTAELLA, 2001: 196).
Dentro desse escopo, o que chama a ateno exatamente essa dualidade
entre cmera-objeto, uma dualidade que pode ser mais bem observada a
partir da perspectiva fenomenolgica peirciana, que oferece uma importante
ferramenta epistemolgica para se entender esse embate. a segunda categoria
de experincia fenomenolgica, segundo Peirce, se refere s experincias
duais, como as de ao e reao. a esta categoria, o autor deu-lhe o nome de
secundidade (secondness).
a secundidade corresponde ao outro, ao no-ego. Possui o carter da
alteridade, da negao, de se opor ao eu, , portanto, um segundo em relao a.
Advm da secundidade a idia de ao-reao, aqui e agora, fora bruta. Neste
sentido, o mundo visvel ou o objeto em frente cmera se estende adiante
como pura alteridade, como algo fora e que captado e impresso na pelcula.
Todavia, dada a magnitude e complexidade deste objeto em relao ao espao
circunscrito e delimitado dos fotogramas, a nica possibilidade de captur-lo se
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reduz a fragmentos de partes da realidade visvel. Segundo Peirce, esse objeto
real denominado como objeto dinmico e esses fragmentos do real impressos
nos fotogramas podem ser vistos como os objetos imediatos, isto , objetos que
trazem partes do todo.
Esse mesmo processo encontrado de modo similar na interao
entre signo e objeto, pois o signo carrega informaes do objeto dinmico,
informaes estas fragmentadas e incompletas, as quais Peirce denominou
como objetos imediatos. Esse processo entre signo e objeto se desencadeia
por relaes de semelhana, referncia e conveno, que conferem ao signo
graus de correspondncia com o objeto real. Dessa forma, o signo jamais
reproduz a realidade, porm, desta realidade que o signo extrai seu carter e
sua funcionalidade, pois por meio do signo e de seu processo de semiose e
mediao que a realidade torna-se inteligvel a ponto de construirmos, por meio
dessa interao, nosso conhecimento e nossas teorias a respeito do mundo.
Assim, em cinema, o plano tem o carter de signo, algo que tem por
funo estar em lugar do objeto, determinado pelo objeto quando flmado, mas
no o substitui, apenas um fragmento do objeto, uma face deste, sendo que
aquilo que se observa na pelcula, o que foi registrado a partir da complexidade
do mundo visual , na verdade, apenas o objeto imediato, isto , o objeto dentro
do signo/plano.
O signo/plano funciona como mediador entre o objeto e o efeito
(signifcado) que ele est apto a produzir em uma mente, porque, de alguma
maneira, representa o objeto. Mas o signo/plano s pode representar o objeto
porque, por sua vez, por ele determinado. Essa determinao do signo pelo
objeto nos leva a pensar que o objeto tem primazia ontolgica sobre o signo.
Todavia, embora o signo/plano seja determinado pelo objeto, este ltimo s
acessvel pela mediao do signo (SANTAELLA, 2001: 191).
Dessa forma, o plano em si mesmo lida com trs tipos de caractersticas
fundamentais: o plano como mera possibilidade, o plano como existente e o
plano como lei. Um plano em sua mera possibilidade aquele que tem como
domnio as imagens mentais e imaginadas. Um plano como existente aquele
que est em conexo aqui e agora com o objeto, h uma presentidade entre o
plano e o objeto. Um plano como lei est sob o domnio das representaes
visuais, possui uma organizao e um padro ao se enquadrar o objeto, um
plano, portanto, j convencionado (SANTAELLA, 2001: 188).
Um plano como mera possibilidade , em sua caracterstica mais
proeminente, um quali-signo. os quali-signos so qualidades agindo como
signos. uma qualidade qualquer na medida em que pode funcionar como um
signo. So planos ainda no defnidos, no atualizados, no corporifcados, so
imagens que gozam da liberdade de serem livres e espontneas, que se formam
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na mente em um jogo de planos possveis para uma cena, para um flme. So
criaes imagticas que testam as diferentes variaes de ngulos ao flmar
uma idia, um roteiro, uma situao, um argumento. Pode ser defnido segundo
aristteles, quando este enfatiza que o poeta tem que proceder como se a cena
decorresse diante de seus olhos, pois, vendo as coisas plenamente iluminadas,
como se estivesse presente, pode encontrar o que convm, no lhe escapando
nenhum pormenor contrrio ao efeito que pretende produzir. (ARISTTELES,
2005: 63). Alis, nesse momento que o cineasta compe seus futuros planos,
nesse jogo aberto que ele descobre as qualidades das imediaes do plano para
flmar, que ele aprimora seu olhar/cmera, descobrindo as diversas possibilidades
de construo.
Um plano como existente , em sua caracterstica mais proeminente, um
sin-signo. um plano no seu momento de apontar, de focalizar, de atentar para
o objeto, o capturar no aqui e agora o movimento de algo a sua frente. Carrega
consigo, portanto, uma presentidade, isto , uma conexo temporal e dinmica
entre aquilo que registrado e o objeto de registro, ambos transcorrem juntos
e se relacionam diadicamente. abriga quali-signos de um tipo especial, aquele
que dialoga com o evanescente e o singular, que h no presente de tudo que
capturado no instante exato de seu desenrolar diante da cmera.
Um plano como lei um legi-signo. Como esclarece Peirce, um legi-
signo uma lei que normalmente estabelecida pelos homens. um plano
convencionado, que tem como fundamento um padro. Mas no apenas um
padro que se institucionalizou, h na composio desse plano uma organizao
da disposio dos objetos ao serem enquadrados, uma estruturao de como
enquadrar, que pode ser inferido e analisado antes de se flmar. Nesse sentido,
so tipos gerais e abstratos.
So planos que muitas vezes aparecem em storyboards e no processo
de decupagem de uma cena, que nada mais do que o planejamento dos
enquadramentos a serem utilizados na flmagem (AUMONT, 2008: 49 50). Por
serem gerais, toda a equipe envolvida na produo do flme consegue visualiz-
los. Exemplos desse tipo de plano com carter de lei so: plano mdio, plano
americano, travelling, plonge, contra-plonge, close-up, plano aberto etc.
a segunda categoria de planos envolve aqueles que se relacionam
diretamente com seus objetos. Enquanto o plano em si mesmo lida com o
carter da imediaticidade (sin-signo), das possibilidades (quali-signos) e da
organizao (legi-signo) do olhar, o plano em relao ao objeto lida diretamente
com o movimento da ao que ocorre na frente da cmera e o seu desenrolar
dentro dos planos, isto , ocupa-se com o carter da construo da imagem, da
forma.
Em sua composio, esse movimento didico, pois h o movimento da
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ao de um lado e o enquadramento, captura, do outro. H uma temporalidade
em comum e um enlace entre ambos, dessa forma, o plano tem o carter de signo,
isto , ele determinado pela ao, faz a mediao revelando a ao, acompanha
o movimento l fora, trazendo as qualidades, a presena, o drama ali encenando
para a pelcula. a mise-en-scne ou ao possui a primazia ontolgica e o plano
a primazia semitica. O objeto determina o olhar/plano que, por sua vez, busca
representar o drama sua frente de tal forma que consiga conter naquele espao
retangular, que lhe inerente, o carter de estar em lugar da ao, de agir como
representante desta.
Como j visto, o plano, ou uma srie destes, no conseguem substituir a
encenao como um todo, apenas uma face desta, da a importncia do plano,
isto , de sua formao, maturao e construo. Um drama pode ser mal
flmado por no se saber como olh-lo/flm-lo, por no se saber como formar
imagens que transmitam o que a ao tem contida em si mesma: sua fora e
presena, suas qualidades, alteridade, relao interna com outros fatos e sua
relao externa com os temas gerais que aborda ou sugere.
assim, saber compor um plano de tal forma que consiga representar a ao
requer um olhar potico que, por um fragmento de ngulo e de tempo, forme em
uma imagem, ou uma seqncia delas, o todo do argumento, do conceito e da
ideia geral envolvidos. Portanto, um olhar com carter de sntese, mediado pelo
cineasta e pelo diretor de fotografa e sua equipe. Ainda que essa sntese seja
apenas esttica, marcada pelo instinto, um juzo perceptivo que consegue formar
uma imagem como se formula uma hiptese que tenta dar conta de representar o
drama, h, todavia, uma mediao que depende desse olhar/plano potico.
importante pontuar essa caracterstica de sntese. o que h por trs
dessa mediao um conceito importante para a linguagem sonora e que,
no cinema, consegue explicar com propriedade a composio do plano em
relao ao objeto.
A caracterstica primordial da linguagem sonora a sintaxe entre os sons,
instrumentos, elementos de origens diversas e seus possveis arranjos, todos eles
inseridos em uma temporalidade onde se traam relaes que so avaliadas pela
qualidade resultante dessas misturas, pelos timbres que se amalgamam em uma
gnese de possibilidades que se entrelaam, formando sonoridades diversas.
Dessa forma, (...) a sintaxe pressupe a existncia de elementos (objetos) a
serem combinados. (SANTAELLA, 2001: 112).
A temporalidade do movimento dos objetos e a temporalidade do plano
e, muitas vezes, de seu movimento junto ao, tecem um enlace em que
o olhar/plano tenta capturar todos os elementos presentes ao de forma
sinttica: ambiente/cenrio, fgurino, objetos de cena, atores, luzes, sombras,
texturas, cores, profundidade, sons etc. A sintaxe desses elementos se assemelha
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ao trabalho do compositor que arranja os instrumentos em uma msica. A
imagem resultante depende da capacidade de se objetivar uma sintaxe dentro
do plano, pois h um ritmo, um deslocar, uma passagem das coisas diante da
cmera, um tempo e um transcurso, ainda que ensaiado. Tudo tem seu fuxo
que converge e se arranja na composio de uma imagem ou na pluralidade
de imagens em seqncia.
De fato, a composio da sintaxe nos enquadramentos se desenvolve por
meio de dois aspectos fundamentais: a horizontalidade e a verticalidade; algo
explorado por Eisenstein em seus flmes (2002). Para esclarecer, vale destacar:
na msica convencional, baseada em escalas e notas, o espao sonoro
resulta da percepo da diferena na altura dos sons, a saber, a diferena
entre sons graves e agudos. Essas diferenas se estendem no tempo,
desenhando arabescos que, por tradio, correspondem melodia. Essa
a dimenso horizontal da msica. Mas os sons tambm se agrupam na
simultaneidade, em acordes, correspondendo ao aspecto harmnico ou
dimenso vertical, dada pelas alturas concentradas em blocos complexos,
provoca, por sua combinao na escuta, a sensao de espao sonoro
(SANTAELLA, 2001, p. 156).
Esse espao sonoro construdo pela horizontalidade da melodia e pela
verticalidade da combinao harmnica das notas em acordes vista aqui como
semelhante organizao da mise-en-scne dentro dos planos. a temporalidade
dos movimentos, deslocamentos e fuxos dos objetos e dos atores constitui a
horizontalidade, da o emprego de termos como nfase, tenses, relaxamentos,
ritmo, clmax to usual e comum ao defnir a encenao e seu andamento
progressivo, haja visto que melodia e narrativa possuem caractersticas em
comum (SANTAELLA, 2001: 115). J as disposies dos atores, objetos,
cores, luzes etc. na mise-en-scne, em conformidade com os princpios de
profundidade de campo, perspectiva, composio e equilbrio dentro do plano/
quadro, constituem a verticalidade. Nesse sentido, a verticalidade tambm ferta
com a herana cultural advinda da pintura e da fotografa.
Assim, a sintaxe no cinema possui trs categorias: a primeira pontuada
pelo acaso, a segunda pela heurstica dos elementos e a terceira pela unidade
harmnica. A primeira lida com os arranjos dos elementos frente da cmera
por puro acaso, uma busca pela imediaticidade desses fuxos temporais e por
sua possvel composio, (...) o limiar de uma sintaxe em estado natural,
catica, absolutamente indeterminada, prenhe de originalidade, imprevisvel no
limite (SANTAELLA, 2001: 121). Esse tipo de sintaxe pode ser simplesmente
obra do acaso em que a encenao transcorre sem um ordenamento prvio,
isto , o movimento dos objetos nos enquadramentos so livres de qualquer
organizao, ocorrem por puro improviso.
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a segunda categoria distingue-se pela heurstica dos corpos em
movimento, suas inter-relaes, seus intercmbios materiais entre as camadas
daquilo que est em primeiro plano prximo cmera, e aquilo que est em
segundo plano mais distante da cmera. Lida com sobreposio, interposio,
interpolao, coexistncia variegada de elementos que se atraem ou se repelem,
compresses e efvios, dos quais decorrem a criao de efeitos de tapearia
espessa, textura e densidade (SANTAELLA, 2001: 147).
Pode ser previamente ensaiada, mas preserva esse objetivo macro da
heurstica dos corpos, suas combinaes e relevos. Esse tipo de sintaxe busca
explorar a arquitetura, as formas e os sons de locais j existentes como cidades,
desertos, forestas etc. O drama depende desses ambientes e o que se busca
nos enquadramentos extrair um inter-relacionamento e um intercmbio entre
os corpos (incluindo os atores) nesses espaos. Diretores que se utilizaram
desse tipo de sintaxe podem ser aqui destacados: primeiramente Michelangelo
antonioni em Blow up - Depois daquele beijo (1966) e O eclipse (1962); e Win
Wenders em Alice nas cidades (1974) e Paris/Texas (1984).
A terceira categoria da sintaxe lida com a harmonia da composio dos
movimentos e de suas qualidades, de suas convenes em uma unicidade. uma
propriedade que cria um senso de gravitao na direo de um ponto central
que sustenta uma unidade esttica entre esses elementos, pautada pelo tema ou
argumento do drama (SANTAELLA, 2001: 180).
um tipo de sintaxe ordenada com o mximo de preciso para compor
uma harmonia entre todos os elementos que compem a encenao. Geralmente
uma sintaxe produzida e construda em grandes estdios, como Cinecitt
e Hollywood, em que toda a mise-en-scne controlada. H, portanto, uma
complexidade em sua organizao, porm, regida por um campo harmnico que
o prprio drama. Exemplos desse tipo de sintaxe so: Metrpolis (1927) de
Fritz Lang, A ltima Gargalhada (1924) de F.W. Murnau, E la nave va (1983)
de Federico Fellini e Janela indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock.
O que a sintaxe nos revela como aporte conceitual que, dentro da
temporalidade da encenao, ocorrem e se desenvolvem um emaranhado de
arranjos e intercmbios de movimentos, pois (...) onde houver tempo, h
sintaxe (SANTAELLA, 2001: 116). Saber organiz-los, dar-lhes forma dentro
do plano confeccionar imagens, , portanto, o fundamento que d corpo ao
plano em relao ao objeto.
Um plano em relao ao objeto por suas qualidades um plano icnico.
Um plano icnico aquele que captura a sintaxe dos elementos da encenao
por suas singularidades. um enquadramento que se impregna das qualidades
encontradas na mise-en-scne, imprimindo-as na pelcula. tal plano lida
diretamente com luz e sombra, textura e cor, alm da combinao com outros
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elementos da encenao como ritmo, cenografa, fgurino, maquiagem, sons e
o tom da atuao dos atores, isto , a sintaxe desses elementos compe um
compsito de qualidades estticas que se espraia pela ao.
Assim, o plano icnico se subdivide em trs aspectos semiticos:
1) Plano icnico cujo objetivo extrair da encenao peculiaridades como
nuances, gradaes, matizes, portanto, singularidades qualitativas relacionados
a cores, texturas, luzes e sombras. Muitas vezes, essas singularidades so
extradas do tipo de pelcula utilizada ou, no caso do digital, pela capacidade de
resoluo da imagem e pela iluminao empregada, desde nmeros de pontos
de luz, sua disposio e articulao junto ao, at o uso de gelatinas;
2) Plano icnico cujo objetivo extrair da encenao singularidades
referentes forma dos objetos, como a arquitetura dos espaos, a disposio dos
corpos, o arranjo dos objetos cnicos e o relevo do ambiente onde a encenao
executada. De fato, o que se busca extrair os aspectos qualitativos dos espaos
arquitetnicos, da cenografa e dos ambientes, compondo-os dentro dos quadros;
3) Plano icnico cujo objetivo extrair da encenao singularidades
referentes aos sentimentos ali corporifcados e encarnados pela atuao dos
atores. O que se busca capturar as peculiaridades referentes qualidade da
representao dos atores no que tange em dar vida ao carter dos personagens,
seus dramas e histrias sugeridos pelo roteiro (ARISTTELES, 2005: 37).
Essas modulaes referentes aos aspectos semiticos do plano icnico
no podem ser vistas como algo estanque, ou presas a classifcaes. No
esse o objetivo aqui proposto. O intuito esclarecer que existem gradaes
no relacionamento entre cmera-objeto ao se tentar abrigar as qualidades da
mise-en-scne dentro das dimenses do plano. De fato, o terceiro tipo referente
atuao dos atores geralmente traz em seu bojo as caractersticas encontradas
nos outros dois anteriores. assim, esses trs aspectos apontados acima so gerais
e maleveis, servindo de princpios guias, conforme as intenes do diretor e
sua equipe ao tentar capturar as qualidades envolvidas na encenao.
Um plano em relao ao objeto por relao dinmica um plano indicial.
Um plano indicial compele nossa ateno ao (PEIRCE apud SantaELLa,
2001: 197), est em relao direta com a encenao, acompanhando, conduzindo,
conectando, muitas vezes se movimentando para dentro da ao em uma relao
dinmica, se embrenhando ao fuxo dos objetos frente, transcorrendo pelo
ambiente onde o drama se desenvolve. Podendo ser tanto um plano fxo quanto
um plano mvel, traz consigo os fundamentos do plano icnico, mas tem a
propriedade de testemunhar a ao, seja como um mero observador ou como
participante da mesma. Portanto, os planos que se distinguem pelo ndice lidam
diretamente com os movimentos de cmera ao capturar a mise-en-scne, pois
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trazem como fundamento lgico o sin-signo.
Existem trs aspectos semiticos encontrados nesse tipo de relao:
1) o mais comum dos planos indiciais utilizado desde o princpio do
cinema o do plano fxo (AUMONT, 2008: 38). Nele, toda a encenao
ocorre diante e em funo ao plano. assume, de fato, o papel de testemunha
e/ou de observador da ao. Neste tipo de relao, o movimento de cmera
bem reduzido, quase inexistente, a no ser pela funo de zoom da lente e do
movimento de pan, porm, a cmera est sempre presa a um suporte ou trip
que lhe confere estabilidade;
2) Os planos indiciais dessa segunda categoria so testemunhas tambm
da ao, entretanto, so mveis, isto , a cmera se movimenta em torno ou
ao lado da encenao. Geralmente, as cmeras so presas e estveis em bases
mveis e realizam movimentos conhecidos como travellings, dollys, gruas e,
recentemente, o bullet time do flme Matrix (1999), dos Irmos Wachowski;
3) Os planos indiciais dessa terceira categoria so extremamente mveis,
algumas vezes desvencilhados de bases estveis (EISNER, 2002: 144),
deslocam-se por dentro da encenao, relacionando-se dinamicamente com o
ambiente em que a histria se desenrola. So planos feitos em steadycams ou
simplesmente com a cmera na mo ou presa a objetos que se movimentam ou
partes do corpo. O plano subjetivo tambm entra nesse tipo de relao indicial,
mas possui um grau de iconicidade bem marcante, j que tenta se assemelhar
ao ponto de vista de um personagem do drama. Exemplos do emprego desse
plano indicial podem aqui ser apontados: A ltima Gargalhada (1924) de F.W.
Murnau, Festim Diablico (1948) de Alfred Hitchcock, O Iluminado (1980) de
Stanley Kubrick, mais precisamente a cena do triciclo nos corredores do hotel,
Festa de Famlia (1998) de Thomas Vinterberg e as cenas de plano subjetivo do
tubaro no flme Tubaro (1975), de Steven Spielberg.
Um plano em relao ao objeto por conveno um plano simblico.
Como Peirce destaca (2000: 52 53), todo smbolo algo vivo, algo que se
transforma, possui um carter de expanso atravs de rplicas ou casos que se
atualizam em outros momentos, outras experincias ao longo do tempo. Um
plano simblico tem como fundamento o plano como lei ou legi-signo, isto , os
planos j padronizados e convencionados. Entretanto, devido ao seu alto grau
de liberdade criativa, o cinema, com o passar das dcadas e dos cineastas e seus
flmes, adquiriu padres de enquadramentos convencionados em conformidade
aos gneros, tipos e marca autoral. assim, para representar ideias, conceitos,
opinies ou mesmo estabelecer um padro de cinematografa, algo de natureza
geral foi imputado (PEIRCE apud SANTAELLA, 2001: 263) e institudo ao
longo do tempo a estes planos convencionais e abstratos, tratados comumente
como close-up, plano aberto, plano fechado, plonge, contra-plonge etc.
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Os planos simblicos de gneros podem ser observados em flmes
que possuem enredos e um padro de enquadramento similar. Filmes noir,
expressionistas, westerns, musicais das dcadas de 1940 e 1950, os neo-realistas,
os da Nouvelle Vague, e os flmes do recente Dogma 95, por exemplo, so
exemplos de planos de gnero. O padro de enquadramento destes facilmente
identifcado pelo pblico e pode ser, e , empregado em outros flmes de mesmo
gnero ou que buscam se referir a um especfco.
J os planos simblicos de tipo dizem respeito a padres de enquadramento
que se referem a um flme em particular. O flme possui um conceito de
enquadramento que o individualiza perante seus antecessores sendo, muitas
vezes, diferente do padro de sua poca, o que o torna uma referncia de tipo.
Exemplos de flmes com esse carter de enquadramento so clssicos como
Cidado Kane (1941), de orson Wells; O Encouraado Potemkin (1925),
de S.M. Eisenstein; e os recentes Matrix (1999), dos Irmos Wachowski; e
Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles. Da mesma forma, o padro
de enquadramento destes facilmente identifcado pelo pblico quando so
vistos em outros flmes, pois muitas vezes so obras que infuenciam outras,
reforando seu carter como smbolo.
os planos simblicos de marca autoral so aqueles que dizem respeito
s especifcidades de direo, que os torna, portanto, singulares. Possuem
um alto grau de pessoalidade na construo do enquadramento; a marca do
cineasta que se espraia por todos os seus flmes. De fato, independente dos
temas com que lida a cada flme, o enquadramento se padroniza pelo seu toque,
por uma espcie de assinatura que pertence ao cineasta, assim, sua forma de
flmar se diferencia e essa diferena carrega consigo a qualidade de um olhar/
plano nico. como se o cineasta enquadrasse algo que s ele v, como se ele
revelasse o que ningum mais percebe. Tudo tem o tom de descoberta por seu
olhar, um tom de originalidade. Exemplos de cineastas com esse carter so:
Charles Chaplin, F.W. Murnau, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick, Jean-Luc
Godard, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Akira
Kurosawa, Win Wenders e Glauber Rocha. O pblico reconhece o padro de
seus enquadramentos por seus nomes.
concluso
A juno da teoria sistmica com a semitica visa sanar algo que Jacques
Aumont aponta em seu livro: () no temos realmente uma teoria da encenao
no sentido de um corpo de doutrina racional que pudesse ser depois aplicado
na prtica (AUMONT, 2008: 140). Dessa forma, este artigo tentou apresentar
uma proposta coerente a essa necessidade epistemolgica.
Como visto ao longo do texto, existe um aspecto didico nessa relao entre
cmera e mise-en-scne. De um lado, a primazia ontolgica da encenao e, de
outro, a primazia semitica do olhar/plano. a primazia ontolgica, defendida por
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Bazin (STAM, 2000: 91), determina e impe o foco de interesse do olhar/plano.
Em muitos casos, os enquadramentos seguem passo a passo os acontecimentos
adiante, como observadores ou testemunhas desses eventos. Desde a decupagem
de cena at a sua execuo, o que preservado a clareza de exposio e de
composio dos planos. Por outro lado, a primazia semitica constituda por
um vetor potico do olhar, da escolha do que capturar e do que extrair da mise-
en-scne lida com as impresses de quem as observa. Ainda que a encenao se
imponha, o autor/diretor tem a liberdade criativa de pontuar o seu estilo, a cmera-
caneta de Astruc (AUMONT, 2008: 68). Sob essa perspectiva, a confeco
dos enquadramentos depende da mediao do diretor/autor, isto , depende de
uma interpretao desse autor, em conjunto com seus colaboradores, ao propor
uma carga pessoal e uma assinatura sobre a encenao, que se caracteriza na
consolidao de uma opinio diante dos fatos encenados.
O jogo semitico-sistmico da mise-en-scne e do olhar/plano traz em
seu bojo a complexa questo sobre a qualidade da relao entre o ponto-de-
vista e a encenao. o incio do desenvolvimento e a construo do discurso
do cineasta se baseiam nesse processo. Um processo que nada mais do que
uma busca esttica para uma autonomia sinttica, seja para o cineasta (como
assinatura) ou para um flme. Essa autonomia sinttica e potica forjada pela
mediao do cineasta e sua equipe se molda no apenas pelo domnio semitico
da linguagem, ao articul-la pela formao dos planos, mas, muitas vezes,
pela faculdade de se enderear ou apontar o sentido pelo qual o espectador
poderia ou deveria olhar uma histria ou a prpria vida. De fato, por meio do
olhar do cineasta autonomia sinttica e potica o espectador convidado a
redimensionar a sua forma de ver o mundo em torno.
referncias
ARISTTELES. Arte Potica. So Paulo: Martin Claret Editora, 2005.
aUMont, Jacques. O Cinema e a encenao. Lisboa: Edies Texto & Grafa,
2008.
EISENSTEIN, Serguei. O sentido do flme. Rio de Janeiro: Zahar Editora,
2002.
EISNER, Lotte H. A tela demonaca. As infuncias de Max Reinhart e do
Expressionismo. 2 edio. So Paulo: Editora Paz e Terra S/A, 2002.
MORIN, Edgar. O Mtodo 1. A natureza da natureza. Porto Alegre: Editora
Sulina, 2008.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica. So Paulo: Editora Perspectiva, 2000.
_________. The Essential Peirce. Bloomington: Indiana University Press, 1998.
semeiosis
como citar este artigo
SantoS, Marcelo Moreira. O plano e a mise-en-scne: uma anlise semitico-
sistmica sobre a sintaxe e a forma da imagem em movimento. Semeiosis:
semitica e transdisciplinaridade em revista. [suporte eletrnico] Disponvel
em: <http://www.semeiosis.com.br/u/39>. Acesso em dia/ms/ano.
SantaELLa, Lcia. Matrizes da linguagem e pensamento sonora, visual,
verbal. So Paulo: Editora Iluminuras, 2001.
_________. Esttica de Plato a Peirce. 2 edio. So Paulo: Editora
Experimento, 2000.
StaM, Robert. Introduo teoria do cinema. Campinas: Papirus Editora,
2000.
VIEIRA, Jorge de albuquerque. Teoria do conhecimento e arte. Formas de
Conhecimento: Arte e Cincia uma viso a partir da complexidade. 2 edio.
Fortaleza: Grfca e Editora, 2008.