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Esquema geral da nova objetividade Helio Oiticica Nova Objetividade" seria a formulao de um estado tpico da arte brasileira de vanguarda

atual, cujas principais caractersticas so: 1- vontade construtiva geral; 2- tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete; 3- participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc.); 4- abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5- tendncia para proposies coletivas e conseqente abolio dos "ismos" caractersticos da primeira metade do sculo na arte de hoje (tendncia esta que pode ser englobada no conceito de "arte-ps-moderna" de Mrio Pedrosa); 6- ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. A "Nova Objetividade" sendo pois, um estado tpico de arte brasileira atual, o e tambm no plano internacional, diferenciando-se pois das duas grandes correntes de hoje: Pop e Op, e tambm das ligadas a essas: Nouveau Realism e Primary Structures (Hard-Edge). A "Nova Objetividade" sendo um estado, no e pois um movimento dogmtico, esteticista (como por exemplo p.ex. o foi o Cubismo, e tambm outros "ismos" constitudos como uma "unidade de pensamento"), mas "uma chegada", constituda de mltiplas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento" e uma caracterstica importante, sendo entretanto a unidade desse conceito de "nova objetividade", uma constatao geral dessas tendncias mltiplas agrupadas em tendncias gerais ai verificadas. Um smile, se quisermos, podemos encontrar no do Dada, guardando as distancias e diferenas. Item 1: Vontade construtiva geral No Brasil os movimentos inovadores apresentam, em geral, esta caracterstica nica, de modo bem especifico, ou seja, uma vontade construtiva marcante. At mesmo no Movimento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo a nosso ver, o motivo que levou Oswald de Andrade a celebre concluso de que seria nossa cultura antropofgica, ou seja, reduo imediata de todas as influncias externas a modelos nacionais. Isto no aconteceria no houvesse, latente na nossa maneira de apreender tais influncias, algo de especial, caracterstico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasceram nossa arquitetura, e mais recentemente os chamados movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo objetivaram de maneira definitiva tal comportamento criador. Alm disso queremos crer que a condio social aqui reinante, de certo modo ainda em formao, haja colaborado para que este fator se objetivassemais ainda: somos um povo a procura de uma caracterizao cultural, no que nos diferenciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte com suas solicitaes super-produtivas. Ambos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam mesmo que isso se de, pois o peso das mesmas as faz transbordar compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social significa culturalmente a procura de uma caracterizao nacional, que se traduz de modo especifico nessa primeira premissa, ou seja nessa vontade construtiva. No que isso acontea necessariamente a povos

subdesenvolvidos, mas seria um caso nosso, particular. A Antropofagia seria a defesa que possumos contra tal domnio exterior, e a principal arma criativa essa vontade construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa Super-Antropofagia. Por isto e para isto, surge a primeira necessidade da "nova objetividade" procurar pelas caractersticas nossas, latente e de certo modo em desenvolvimento, objetivar um estado criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, uma solidificao cultural (mesmo que para isso sejam usados mtodos especificamente anticulturais); erguer objetivamente dos esforos criadores individuais, os itens principais desses mesmos esforos, numa tentativa de agrup-los culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como item principal, mvel espiritual dela. Item 2: Tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete. O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro de cavalete, e o conseqente processo, qual seja o da criao sucessiva de relevos, antiquadros, ate as estruturas espaciais ou ambientais, e a formao de objetos, ou melhor a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e se verifica de varias maneiras, numa linha continua, ate a ecloso atual. De 1954 (poca de arte "concreta") em diante, data a experincia longa e penosa de Lygia Clark na desintegrao do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espao pictrico, etc. No movimento Neoconcreto d-se essa formulao pela primeira vez e tambm a proposio de poemas objetos (Gullar, Jardim, Lygia Pape), que culminam na Teoria do No-Objeto de Ferreira Gullar. Ha ento cronologicamente, uma sucessiva e variada formulao do problema, que nasce como uma necessidade fundamental desses artistas, obedecendo ao seguinte processo: da demarche de Lygia Clark em diante, ha como que estabelecimento de "handicaps" sucessivos, e o processo que em Clark se deu de modo lento, abordando as estruturas primarias da "obra" (como espao, tempo, etc.) para a sua resoluo, aparece na obra de outros artistas de modo cada vez mais rpido e eclosivo. Assim na minha experincia (a partir de 1959) se da de modo mais imediato, mas ainda na abordagem e dissoluo puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antonio Dias e Rubens Gerchman se da mais violentamente, de modo mais dramtico, envolvendo vrios processos simultaneamente, j no mais no campo puramente estrutural, mas tambm envolvendo um processo dialtico a que Mario Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam chamar "estruturais", esse processo dialtico viria tambm a se processar, mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defrontam com suas necessidades estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe notar aqui que esse processo "realista" caracterizado por Schemberg, j se havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que na poca Neoconcreta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de um "lugar para a palavra", ate a formulao do no-objeto, quebra repentinamente com toda a premissa de ordem transcendental para propor uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo qual seja o da criao de uma cultura participante dos problemas brasileiros que na poca afloraram. Surgiu ai ento o seu trabalho terico Cultura posta em questo. De certo modo a proposio realista que viria com Dias e Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e tambm de outro modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge. Considero

ento o turning point decisivo desse processo no campo pictrico-plstico-estrutural, a obra de Antnio Dias, Nota sobre a morte imprevista, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito profundos de ordem tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abordagem do problema do objeto (na verdade esta obra e um antiquadro, e tambm ai uma reviravolta no conceito de quadro, da "passagem" para o objeto e da significao do prprio objeto). Dai em diante surge, no Brasil, um verdadeiro processo de "passagens" para o objeto e para proposies dialtico-pictricas, processo este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que no cabe, aqui, uma analise mais profunda, apenas um esquema geral. No e outra a razo da tremenda influencia de Dias sobre a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma analise profunda de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua obra e na verdade um ponto decisivo na formulao do prprio conceito de "nova objetividade" que viria eu mais tarde a concretizar - a profundidade e seriedade e a seriedade de suas demarches ainda no esgotaram suas conseqncias: esto apenas em boto. Paralelamente as experincias de Dias, nascem as de Gerchman, que de sua origem expressionista, plasma tambm de supeto problemas de ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se da aqui livremente, numa seqncia impressionante de proposies. Seria aqui tambm demasiado e impossvel analis-la, mas quero crer que seja sua experincia tambm decisiva nessa transformao dialtica e na criao do conceito "realista" de Schemberg. A preocupao principal de Gerchman centra-se no contedo social (quase de constatao ou de protesto) e no de procurar novas ordens estruturais de manifestao de modo profundo e racional (no que se aproxima das minhas, em certo sentido) a caixa-marmita, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha, so cada uma delas, ao mesmo tempo que manifestaes estruturais especificas, elementos onde se afirmam conceitos, dialticos, como o quer seu autor. Dai surgiu a possibilidade da criao do Parangol social (obras em que me propus a dar sentido social a minha descoberta do Parangol, se bem que este j o possusse latente desde o inicio, e que foram criadas por mim e Gerchman em 66, portanto mais tarde). Sua experincia tambm propagou-se neste curto perodo numa avalanche de influencias. A terceira experincia decisiva para a afirmao do conceito "realista" Schembergiano, e a de Pedro Escosteguy, poeta a longo tempo, que se revelou em obras surpreendentes pela clareza das intenes e da espontaneidade criadora. Pedro Piruete-se ao objeto logo de sada, mas ao objeto semntico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto, palavra onde o lado potico encerra sempre uma mensagem social, que pode ser ou no impregnada de ingenuidade. O lado ldico tambm conta como fator decisivo nas suas proposies e nisso desenvolve de maneira verstil certas proposies que na poca Neoconcreta surgiram aqui, tais como as dos poemas objeto de Gullar e Jardim, e as de Lygia Pape (Livro da Criao), onde a proposio potica se manifestava a par da ldica. Pedro, dialtico ferrenho, quer que suas manifestaes de protestos se dem de modo ldico e ate ingnuo, como se fora num parque de diverses (para o qual possui um projeto). Ele e uma espcie de anjo bom da "Nova Objetividade" pelo sentido sadio de suas proposies. Na sua experincias, pelas conotaes que encerra, pelo livre uso da palavra, da "mensagem", do objeto construdo, queremos ver a recolocao em termos especficos seus, do problema da antiarte, que aflui simultaneamente em experincias paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais sejam as de Lygia Clark dessa poca (Caminhando) que anotaremos a seguir, as de Dias (proposies de fundo tico-social), as de Gerchman (estruturais tambm semnticas) e as minhas (Parangol). Em

So Paulo, em outros termos, nessa mesma poca (1964-65) surge Waldemar Cordeiro com o Popcreto, proposio na qual o lado estrutural (o objeto) funde-se ao semntico. Para ele a desintegrao do objeto fsico e tambm desintegrao semntica, para a construo de um novo significado. Sua experincia no e fuso do Pop com o Concretismo como o que querem muitos, mas uma transformao decisiva das preposies puramente estruturais para outras de ordem semntico-estrutural, de certo modo tambm participantes. A forma com que se da essa transformao e tambm especifica dele Cordeiro, bem diferentes da do grupo carioca, com carter universalista, qual seja o da tomada de conscincia de uma civilizao industrial, etc. Segundo ele, aspira a objetividade para manter-se de elucubraes intimistas e naturalismos inconseqentes. Cordeiro com o Popcreto prev de certo modo o aparecimento do conceito de "apropriao" que formularia em dois anos depois (1966) ao me propor a uma volta a "coisa", ao objeto dirio apropriado como obra. nesse perodo 1964-65 se processaram essas transformaes gerais, de conceito puramente estrutural (se bem que complexo, abarcando ordem diversas e que j se introduzira no campo tctil-sensorial em contraposio ao puramente visual, nos meus Blides, vidros e caixas, a partir de 1963), para a introduo dialtica realista, e a aproximao participante. Isto no s se processou com Cordeiro em So Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com demarche mais critica de sua obra: a da descoberta por ela, de que o processo criativo se daria no sentido de uma imanncia em oposio ao antigo baseado na transcendncia, surgindo dai o Caminhando, descoberta fundamental de onde se desenvolveu todo o atual processo da artista que culminou numa "descoberta do corpo", para uma "reconstituio do corpo", atravs de estruturas supra e infra sensoriais, e do ato na participao coletiva - esta uma demarche impregnada do conceito novo de antiarte (o ultimo item descrito neste esquema), que culmina numa forte estruturao tico-individual. nos impossvel descrever aqui em profundidade todo o processo dialtico deste desenvolvimento de Lygia Clark - assinalamos apenas a reviravolta dialtica do mesmo, da maior importncia na nossa arte. Paralelamente, intensificando esse processo, nascem as formulaes tericas de Frederico Morais sobre uma "arte dos sentidos", com a conscincia, e claro, dos perigos metafsicos que a ameaam. Finalmente, quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangol em 1964 e a formulao terica dai decorrente (ver escritos de 1965). Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-social e potica (Parangol potico e social de protesto, com Gerchman), participao ldica (jogos, ambientaes, apropriaes) e o principal motor: o da proposio de uma "volta ao mito". No descrevo aqui tambm esse processo (ver em breve publicao da Teoria do Parangol). Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos 3 primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experincias j conhecidas e admiradas de Roberto Magalhes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zlio. Qual o principal fator que se poderia atribuir a estas experincias que as diferenciariam numa etapa? Seria este: so elas caracterizadas, no conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto, na abordagem do problema, por uma ausncia de dramaticidade, fator decisivo no processo, que confirma a aquisio de handicaps em relao as anteriores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, dai passam ao objeto (sendo que quadro e desenho so j tratados como tal), de volta ao plano, com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes. E porque neles o conflito j se apresenta mais

maduro no processo dialtico geral. Sejam nos desenhos e nos macro e micro objetos de Magalhes, surpreendentemente sensveis e sarcsticos, ou nas experincias mltiplas de Vergara desde os quadros iniciais para o relevo ou para os anti-desenhos encerrados em plstico, ou para a participao "participante" do seu happening (na G4 em 66), ou nas de Glauco Rodrigues com suas manifestaes ambientais (bales e formas em plsticos semelhantes a brinquedos gigantes), slidos geomtricos com colagens e anti-quadros, e ainda nas estruturas "participantes" de Zlio, em todos eles esta presente esta ausncia exemplar de drama - ai as intenes so definidas com clareza matisseana, hedonista e nova neste processo. So artistas que ainda esto no comeo, brilhante sem duvida, e que nos reconfortam com seu otimismo. Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenes, o que quer dizer dos novssimos e dos outros ainda totalmente desconhecidos que abordam, criam j o objeto sem mais toda essa dialtica da "passagem", do turning point, etc. Esta mostra, primeira do "Nova Objetividade", visa dar oportunidade para que aparecem estes jovens, para que se manifestem inclusive as experincias coletivas annimas que interessam ao processo (experincias que determinaram inclusive a minha formulao do Parangol). No adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses novssimos, abertos a um desenvolvimento: Hans Haudenschild com seus manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista"), Mona Gorovitz e os seus underwears, Solange Escosteguy com suas anti caixas ou supra-relevos (para a cor), Eduardo Clark (fotografias, multides e anti caixas), Renato Landim (relevo e caixas), Samy Mattar (objetos), Xisto Lanari, o baiano Smetak com seus instrumentos de cor (musicais). Ligia Pape, que no Neoconcretismo criou o celebre Livro da Criao, onde a imagem da forma-cor substitua "in totum" a palavra, cria a par de sua experincia com cinemas caixas de humor negro, manuseveis, que so ainda desconhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor como tal e no aplicado em representaes externas ao seu contexto em outras palavras: estruturas para o humor. Ivan Serpa, que passara das experincias concretas a dissoluo estrutural das mesmas, depois ainda pela fase critica realista, retomou o sentido construtivo da poca concreta num novo sentido, de imediato no objeto, predominando o sentido ldico, sem drama, entrando com a participao do espectador. So proposies sadias que ainda sero por certo desenvolvidas, que tambm nos evocam certas premissas do conceito de antiarte, que as tornam de imediato importantes. Em So Paulo queremos ainda anotar a experincia importante de Willys de Castro, que desde a poca Neoconcreta criara o "objeto ativo" e desenvolveu coerentemente esse processo ate hoje, aproximando-se de solues que se afinam com o que os americanos definem como primary structures o que alias acontece com as de Serpa e muitas obras da poca neoconcreta como as de Carvo (tijolo de cor) e as de Almicar de Castro, que tambm mostraremos aqui nesta exposio. So experincias muito atuais, que tendem a uma busca de estruturas bsicas para o objeto, fugindo a seu modo dos conceitos velhos de escultura e pintura. Isto se aplicaria tambm a experincias como as de Hercules Barsoti e de Aliberti, do grupo visual de So Paulo. Um desenvolvimento independente, mas fundamental, e o do grupo do Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, centrado na Galeria Rex. Por incrvel que parea, apesar de sabermos da sua importncia (que nesse processo descrito teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele conhecemos. Um grupo fechado, extremamente slido, mas do qual no podemos avaliar todas as conseqncias por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar aqui, alem do de Wesley Duke Lee (nome j conhecido fora do Brasil plenamente, e cuja experincia abarca varias ordens

estruturais, desde as pictricas as ambientais), os nomes de Nelson Leirner, Resendo, Fajardo e Nasser. Esta mostra servira tambm para nos confirmar o que prevamos: as premissas tericas do Realismo Mgico como uma das constituintes principais nesse processo que me levou a formulao da "Nova Objetividade"(...). Item 3: Participao do espectador O problema da participao do espectador e mais complexo, j que essa participao, que de inicio se ope a pura contemplao transcendental, se manifesta de varias maneiras. Ha, porem, duas maneiras bem definidas de participao: uma e a que envolve "manipulao" ou "participao sensorial-corporal", a outra que envolve uma "participao semntica". Esses dois modos de participao buscam como que uma participao fundamental, total, no fraccionada envolvendo os dois processos, significativa, isto e, no se reduzem ao puro mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciando-se da pura contemplao transcendental. Desde as proposies "ldicas" as do "ato", desde as proposies semnticas da "palavra pura" as da "palavra no objeto", ou as de obras "narrativas" e as de protesto poltico ou social, o que se procura e um modo objetivo de participao. Seria a procura interna fora e dentro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do espectador nesse processo: o individuo a quem chega a obra e solicitado a contemplao dos significados propostos na mesma - esta e pois uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, esta intimamente ligado ao da quebra do quadro e a chegada do objeto ou ao relevo e antiquadro (quadro narrativo). Manifesta-se de mil e um modos desde o seu aparecimento no movimento Neoconcreto atravs de Lygia Clark e tornouse como que a diretriz principal do mesmo, principalmente no campo da poesia, palavra e palavra-objeto. E intil fazer aqui um histrico das fases e surgimentos de participao do espectador, mas verifica-se em todas as novas manifestaes de nossa vanguarda, desde as obras individuais ate as coletivas (happenings p.ex.). Tanto as experincias individualizadas como as de caractere coletivo tendem a proposies cada vez mais abertas no sentido dessa participao, inclusive as que tendem a dar ao individuo a oportunidade de "criar" a sua obra. A preocupao tambm da produo em serie de obras (seria o sentido ldico elevado ao Maximo) e uma desembocadura importante desse problema. Item 4: Tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos. Ha atualmente no Brasil a necessidade da tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma formulao urgente, sendo o ponto crucial da prpria abordagem dos problemas no campo criativo: artes ditas plsticas, literaturas, etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor que eclodiu no objeto, na participao do espectador, etc., o chamado grupo "realista" segundo Schemberg (no Rio), no campo plstico (incluindo ai as experincias de Escosteguy), conseguiu a primeira sntese de idias nesse sentido aqui verificadas. Ai, a primeira obra plstica propriamente dita com caractere participante no sentido poltico, foi a de Escosteguy em 1963 que, surpreendido por gestes polticas de vulto na poca, criou uma espcie de relevo para ser apreendido menos pela viso e mais pelo tato (alias chamava-se Pintura Tctil, e teria sido ento a primeira obra nesse sentido aqui - mensagem poltico-social em que o espectador teria que usar as mos como um cego para desvend-la). Essa idias, ou linha de pensamento no sentido de uma "arte participante", porem, j ha alguns anos vinham germinando de maneira clara e objetiva na obra de alguns poetas e tericos, que pela natureza de seu trabalho possuam maior tendncia para a abordagem do problema. A polemica suscitada ai tornou-se como que

indispensvel aqueles que em qualquer campo criativo esto procurando criar uma base slida para uma cultura tipicamente brasileira, como caractersticas e personalidade prprias. Sem duvida a obra e as idias de Ferreira Gullar, no campo potico e terico, so as que mais criaram nesse perodo, nesse sentido. Tomam hoje uma importncia decisiva e aparecem como um estimulo para os que vem no protesto e na completa reformulao poltico-social uma necessidade fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de participao, e no fundo essa necessidade de uma participao do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo, consequentemente influindo e modificando-os; um no virar as costas para o mundo para restringir-se a problemas estticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento realmente transformadores, nos planos tico-poltico-social. O ponto crucial dessas idias, segundo o prprio Gullar: no compete ao artista tratar de modificaes no campo esttico como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim de procurar, pela participao total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas na conscincia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformao, etc. O artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posio cada vez mais gratuita e alienatoria ao persistir na velha posio esteticista, para nos hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde se processariam as transformaes formais decorrentes de conceituaes novas de ordem esttica. definitivamente e esta posio esteticista insustentvel no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de conscincia ou se esta fadado a permanecer numa espcie de colonialismo cultural ou na mera especulao de possibilidades que no fundo se resumem em pequenas variaes de grandes idias j mortas. No campo das artes ditas plsticas o problema do objeto, ou melhor da chegada ao objeto, ao generalizar-se para a criao de uma totalidade, defrontou-se com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a um esteticismo, houve a necessidade desses artistas em fundamentar a vontade construtiva geral no campo poltico-tico-social. E pois fundamental a "Nova Objetividade" a discusso, o protesto, o estabelecimento de conotaes dessa ordem no seu contesto, para que seja caracterizada como um estado tpico brasileiro, coerente com as outras demarches. Com isso verificou-se, acelerando o processo de chegada ao objeto e proposies coletivas, uma "volta ao mundo", ou seja, um ressurgimento de um interesse, pelas coisas, pelo ambiente, pelos problemas humanos, pela vida em ultima analise. O fenmeno da vanguarda no Brasil no e mais hoje questo de um grupo provindo de uma elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo as solues coletivas. A proposio de Gullar que mais nos interessa e tambm a principal que o move: quer ele que no bastem a conscincia do artista como homem atuante, somente o poder criador e a inteligncia, mas que o mesmo seja um ser social, criador no s de obras mas modificador tambm de conscincias (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revoluo transformadora, longa e penosa, mas que algum dia ter atingido o seu fim - que o artista "participe" enfim da sua poca, de seu povo. Vem ai a pergunta critica: quantos os fazem? Item 5: Tendncia a uma arte coletiva Ha duas maneiras de propor uma arte coletiva: a primeira seria a de jogar produes individuais em contato com o publico das ruas (claro que produes que se destinem a tal, e no produes convencionais aplicadas desse modo) -

outra a de propor atividades criativas a esse publico, na prpria criao da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte coletiva e a que preocupa realmente nossos artistas de vanguarda. H como que uma fatalidade programtica para isto. Sua origem esta ligada intimamente ao problema da participao do espectador, que seria tratado ento j como um programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experincias e tentativas esparsas desde o grupo Neoconcreto (Projetos e Parangol meus, Caminhando de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de diverses de Escosteguy), ha como que uma solicitao urgente, no dia de hoje, para obras abertas e proposies vrias: atualmente preocupao de uma "seriao de obras" (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de "feiras experimentais" de outro grupo de artistas, proposies de ordem coletiva de todas as ordens, bem o indicam. So porem programas abertos a realizao, pois que muitas dessas proposies s aos poucos vo sendo possibilitadas para tal. Houve algo que, ao meu ver, determinou de certo modo essa intensificao para uma proposio de uma arte coletiva total: a descoberta de manifestaes populares organizadas (Escolas de Samba, Ranchos, Frevos*, Festas de toda ordem, Futebol, Feiras), e as espontneas ou os "acasos" (arte das ruas" ou antiarte surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido de arte total que possuiriam as Escolas de Samba onde a dana, o ritmo e a musica, vem unidas indissoluvelmente a exuberncia visual da cor, das vestimentas, etc. No seria estranho ento, se levarmos isso em conta, que os artistas em geral, ao procurar a chegada desse processo uma soluo coletiva para suas proposies, descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas manifestaes populares, das quais o Brasil possui um enorme acervo, de uma riqueza expressiva inigualvel. Experincias tais como a que Frederico Morais realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias, Gerchman e Vergara, qual seja a de procurar "criar" obras de minha autoria, procurando "achando" na paisagem urbana elementos que correspondessem a tais obras, e realizando com isso uma espcie de happening, so importantes como modo de introduzir o espectador ingnuo no processo criador fenomenolgico da obra, j no mais como algo fechado, longe dele, mas como uma proposio aberta a sua participao total. Item 6: O ressurgimento do problema da antiarte Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma razo porque de outro modo Mario Pedrosa sentiu a necessidade de separar as experincias de hoje sob a sigla de "arte ps-moderna" - e, com efeito, outra a atitude criativa dos artistas frente as exigncias de ordem tico-individuais, e as sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configurao: como, num pais subdesenvolvido, explicar o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como situar ai a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma outra pergunta: para quem faz o artista sua obra? V-se pois que sente esse artista uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de comunicar algo que para ele e fundamental, mas essa comunicao teria que se dar em grande escala, no numa elite reduzida a experts mas ate contra essa elite, com a proposio de obras no acabadas, "abertas". Essa e a tecla fundamental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies experimentais, em que o artista assume o papel de

"proposicionista", ou "empresrio" ou mesmo "educador". O problema antigo de "fazer uma nova arte" ou de derrubar culturas, j no se formula assim a formulao certa seria a de se perguntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer para criar uma condio ampla de participao popular nessas proposies abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse sentido. Concluso: Mrio Schemberg, numa de nossas reunies, indicou um fato importante para nossa posio como grupo como grupo atuante: hoje, o que quer que se faca, qualquer que seja nossa demarche, se formos um grupo atuante, realmente participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. No pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos, que para o serem tem que corresponder aos itens citados e sumariamente descritos acima. No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem que ser contra, visceralmente contra tudo, que seria em suma o conformismo cultural, poltico, tico, social. Dos crticos brasileiros atuais, 4 influenciaram com seus pensamentos, sua obra, sua atuao em nossos setores culturais, de certo modo a evoluo e a ecloso da "nova objetividade" que j vinha eu, ha certo tempo concluindo de pontos objetivos na minha obra terica (Teoria do Parangol) - so eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pedrosa e Mrio Schemberg. Neste esquema sucinto da "nova objetividade" no nos interessa desenvolver a fundo todos os pontos, mas apenas indic-los. Para finalizar quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia muito bem representar o esprito da "nova objetividade", frase esta fundamental e que, de certo modo, representa uma sntese de todos esses pontos e da atual situao (condio para ela) da vanguarda brasileira; seria como que o lema, o grito de alerta da "Nova Objetividade" - ei-la: DA ADVERSIDADE VIVEMOS!

* Termos brasileiros que correspodem a vrios ritmos musicais.

Publicado no catlogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.

Intervenes urbanas Piti III. Utopias de Aproximao Os anos 80 e 90 pareciam ter decretado o fim das utopias, examinou-se muito o conceito, criaram-se outros, como heterotopia e distopia. Mas, em 2001, Nicolas Bourriaud aponta para as "utopias de aproximao", prticas artsticas que se estendem num vasto territrio de experimentaes sociais, e que pretendem agir, gerando novas percepes e novas relaes de afeto, num mundo regulado pela diviso do trabalho, a ultra-especializao e o isolamento individual. Para o filsofo francs, a arte contempornea desenvolve um projeto poltico entanto se esfora em investigar e problematizar a esfera relacional. Para ele, a exposio um lugar privilegiado onde se instalam coletividades instantneas, regidas por princpios diversos de acordo com o grau de participao do espectador exigido pelo artista, a natureza das obras, os modelos de sociabilidade propostos ou representados, que gera um territrio de intercmbios especfico. A arte contempornea se prope modelar mais que representar, pretende inserir-se e agir dentro do tecido social mas do que se inspirar nele. De esse ponto de vista, a obra de arte se constitui como um interstcio social, um espao de relaes humanas que, ao se integrar mais ou menos harmoniosa e abertamente no sistema global, sugere outras possibilidades de intercmbios que aqueles que vigentes nesse sistema. De acordo com Bourriaud, a tarefa da arte contempornea no campo do intercambio das representaes criar espaos livres, propor temporalidades cujo ritmo atravesse queles que organizam a vida cotidiana, favorecer relacionamentos intrapessoais diferentes daqueles que nos impe a sociedade da comunicao. No o fim da arte, no o fim do jogo, mas o fim da rodada. necessrio lembrar com Duchamp que A arte um jogo entre todos os homens de todas as pocas.

IV. Intervenes Suburbanas Na contemporaneidade, na Amrica Latina e sobretudo no Brasil, percebemos um sistema de arte estruturado de acordo com as demandas do mundo globalizado. Esse sistema perifrico mas mantm fortes laos com os centros hegemnicos. Na introduo do livro Politics/Poetics, Documenta X, publicado contemporaneamente exposio Documenta X, em Kassel, Alemanha, declara-se a inteno de esboar um contexto poltico para a interpretao das atividades artsticas no final do sculo XX, atravs de uma montagem de textos e documentos do perodo imediatamente posterior ps-guerra at hoje. Logo em seguida abre-se um mapa, datado de 1992, cuja legenda Centros e Periferias no Mundo, uma rede hierrquica. O desenho do mapa, esquemtico, impreciso, sem a

Antrtida nem as Ilhas Malvinas, entre outras falhas, sobrepe-se, em parte, foto de umas torres gmeas e cristalinas, unidas por uma passagem transparente. No h nenhum dado sobre a origem do mapa, nem sobre o lugar onde essas torres se elevam. (So as Torres Petronas, o edifcio mais alto do mundo, em Kuala Lumpur, na Malsia) Claras e luminosas, muito prximas das utpicas catedrais de cristal de Feininger e das perspectivas futuristas de Metrpolis, as torres parecem apontar para um futuro brilhante, uma espcie de contraponto ao mapa estilhaado. O mapa que reflete a nova ordem mundial abre-se a partir do vazio do plo norte. O risco que marca o centro (O Oligoplio Global) passa por New York, Chicago, San Francisco, Tquio e Berlim. O resto periferia: periferia integrada ao centro, periferia anexada, periferia explorada, periferia semi-isolada. O mapa ainda registra os links da rede global e as reservas territoriais estratgicas ou espaos de colonizao pioneira. Na Amrica do Sul, o annimo cartgrafo indicou as reas de periferia anexada (a que?), explorada (por quem?) e abandonada, os principais links da rede global (Lima, Santiago de Chile, Buenos Aires, So Paulo, Rio de Janeiro, Caracas) e as reservas territoriais estratgicas. A Amaznia e uma longa e estreita faixa que se estende ao longo da pr-cordilheira argentina at a Terra do Fogo esto includas nessa classificao. Evidentemente essa cartografia nos coloca no subrbio do mundo. Sobre essa localizao suburbana- nosso lcus de enunciao- e sua relao com os centros que me proponho a refletir. Na Qinquagsima Bienal de Veneza, o argentino Carlos Basualdo, um dos curadores da ltima Documenta, se prope, em A estrutura da sobrevivncia, a reunir "obras que explorem os efeitos das crises polticas, sociais e econmicas nos pases em desenvolvimento". A mostra intenta refletir, de acordo com Basualdo, como artistas e arquitetos reagem nessas situaes e quais as formas estticas de sobrevivncia e resistncia praticadas. O curador parte do fato de que a arte, como forma de produo de conhecimento, contribui compreenso dessas circunstncias para poder atuar sobre elas. Noes de sustentabilidade, auto-organizao, e a articulao de varias formas de agenciamentos estticos como estratgias de resistncia so recorrentes na exposio, assim como a poderosa imagem da mais chocante das evidencia no que se refere s condies da cidade: a esmagadora presena das favelas. A mostra, que tem os brasileiros Cildo Meirelles, Alexandre da Cunha, Fernanda Gmez e Marepe, apresenta uma obra do Grupo de Arte Callejero, coletivo argentino integrado por artistas plsticos, fotgrafos e designers grficos. Este grupo, que comeou a trabalhar em abril de 1997, orientou sua ao para a tomada de espaos pblicos urbanos, como uma forma de questionar os stios tradicionais da arte. De essa poca, utilizam para suas intervenes os espaos publicitrios e o cdigo de sinalizao virio e realizam, tambm, aes performticas. Como funcionaria a prtica de interveno suburbana num dos centros hegemnicos do sistema das artes contemporneas? De acordo com Carolina Golder, integrante do GAC, em Veneza seu trabalho perdeu toda a mensagem, a obra descontextualizou-se, perdeu toda a sua

fora. A experincia da Bienal fez com que se instalasse no grupo uma discusso muito forte e os artistas tiveram que parar para refletir. A sbita notoriedade causou conflitos Se voc pe um cartaz na rua que diz que ai vive um genocida, tem que assin-lo? um elemento que ocupa o espacio pblico, assina-lo sera contradictorio. Esse cartaz est na rua e tem que se confundir no espao pblico, tem que ser visto assim. Vale mais a mensagem que quem a emite. Vale mais a mensagem que a forma. Inclusive, antes tnhamos mais tempo para pensar nas formas...

As reflexes da artista se abrem para uma srie de questes sobre arte e sistema de arte, e seria muito simples apontar, apenas, a potencia da sociedade global para se apropriar e espetacularizar at a mais ferozes crticas. Acredito, porm, que o importante, neste caso a experincia mltipla e compartilhada das aes e as sinalizaes dos artistas que ao serem desmembradas do continente e da cidade em que operam, provocam nos centros do sistema a emergncia, nem que seja momentnea, do subalterno, do marginal. Essa apario sbita poderia servir para constatar o quanto de suburbano ainda persiste nos interstcios das metrpoles, no interior dos centros, para lembrar, com uma consigna de maio de 68, que sob os paraleleppedos- ainda - permanece a praia.

Trecho do texto "Intervenes Suburbanas" Maria Anglica Melendi (Indito)

Ncleos de produo sem hierarquia fundem ativismo e diverso Alexandre Matias "Talvez por representar uma alternativa dentro do modelo atual da industria do entretenimento?", responde perguntando H.D. Mabuse, fundador do grupo Re:Combo, sobre o motivo de o formato coletivo estar cada vez mais difundido. Sejam grupos de DJs, artistas plsticos ou guerrilheiros de mdia, os coletivos se espalham por diferentes reas da cultura brasileira, mudando a forma de fazer e consumir arte, poltica e diverso.

O rtulo "coletivo" no tem definio mais especfica do que um grupo de colaboradores que se unem para realizar algo em conjunto. E justamente essa dificuldade de classific-los que os torna uma opo to vivel para quem quiser se expressar artisticamente: junte os amigos e descubra algo que todos estejam a fim de fazer. Se der certo, d at mesmo para pagar as contas com um coletivo --o que, quando acontece, uma consequncia, e no uma motivao.

"O principal o fato de voc estar trabalhando com mais pessoas", conta Rica Amabis, do coletivo Instituto, que rene diferentes pontas da nova safra da msica brasileira graas flexibilidade do formato.

"A estrutura enxuta e o investimento coletivo potencializam recursos e idias", continua Giuliano Scandiuzzi, do coletivo de vdeo Bijari. "As pessoas esto de saco cheio do formato corporativo e comearam a perceber que arte no um negcio como outro qualquer", completa Daniel Poeira, do grupo mineiro de animao Poeira Filmes.

"Ganha-se velocidade na produo e desenvolve-se a especialidade de cada um", complementa rico Assis, do Projeto Casulo, de Pelotas (RS).

" a arte como pretexto para encontrar pessoas", sintetiza o paulistano Fbio Tremonte, mediador, catalisador e o nico a conhecer todos os integrantes do grupo Los Valderramas.

Indagada sobre a principal influncia para trabalhar em coletivos, a artista plstica e agitadora cultural Graziela Kunsch, idealizadora do "coletivo de coletivos" Rejeitados direta: "Os individualistas". Ricardo Rosas, do grupo paulista Rizoma, concorda: "O individualismo saturou. H uma necessidade bsica de se agrupar, que os meios eletrnicos tendem a facilitar. Sai a rubrica egocntrica do "gnio criador" e entra a voz coletiva do anonimato criativo e compartilhado".

Sem lderes e de hierarquia horizontal, coletivos no so, nem de longe, uma novidade. "O coletivo sempre esteve em voga", continua Daniel Seda, do grupo de vdeo e cinema Neo Tao, "a diferena hoje que os artistas esto pondo mais nfase na ao e na colaborao criativa do que no ego". " uma tradio na histria da contracultura e arte alternativa", lembra Daniel Gonzalez, da T.E.M.P.. Na genealogia esto escolas modernistas, ativistas dos anos 60, "artivistas" dos 80 e a cultura eletrnica. A nova safra de coletivos nasce justamente sob o signo da internet: "O nosso coletivo baseado na premissa do fim da geografia trazida pela rede", explica Mabuse.

"A mudana de cima para baixo, do centro para a periferia, j no mais possvel, como alertavam os anarquistas clssicos no sculo 19", explicam os integrantes da Universidade Invisvel. "A idia de coletivo surge de uma questo de sobrevivncia", responde o grupo A Revoluo No Ser Televisionada. "H uma sensao de que algo precisa ser feito", sintetiza Seda.

E o que est sendo feito? De festas instantneas a intervenes urbanas, os grupos buscam novas formas de expresso, invertendo tambm a lgica do pblico, que aos poucos deixa o papel de mero espectador. Discos, revistas, sites e livros so produzidos, mas a prpria noo de registro do acontecimento vem sendo deixada de lado em prol da experincia.

Diferentes ngulos de uma mesma transformao: para o grupo Formigueiro, "o coletivo parte da sociedade da informao, em que todos se comunicam o tempo todo"; enquanto o coletivo de e-music Soononmoon, de Salvador, fala da presena "de um sentimento chamado de "pronia", que quando as coisas tendem a dar certo"; e o Expresso Sarcstica sintetiza tudo ao dizer que "o coletivo tem uma dinmica muito maior que o indivduo".

Fonte: Folha S.Paulo, Caderno Ilustrada, 01/12/03 leia mais no on-line: http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u39342.shtml

Manifesto Internacional Situacionista Uma nova fora humana, que a estrutura existente no poder dominar, cresce dia a dia com o irresistvel desenvolvimento tcnico e a insatisfao de seus usos possveis em nossa vida social carente de sentido.

A alienao e a opresso nesta sociedade no podem ser mantidas sob qualquer uma de suas variantes, mas somente rejeitadas em bloco com esta mesma sociedade. Todo progresso real fica evidentemente em suspenso at a soluo revolucionria da crise multiforme do presente.

Quais so as perspectivas de uma organizao da vida em uma sociedade que autenticamente "reorganiza a produo sobre as bases de uma associao livre e igual de produtores"? A automatizao da produo e a socializao dos bens vitais reduziro cada vez mais o trabalho como necessidade exterior e proporcionaro, finalmente, a liberdade completa para o indivduo. Livre assim de toda responsabilidade econmica, livre de todas as dvidas e culpas para com o passado e o prximo, o homem dispor de uma nova mais-valia incalculvel em dinheiro porque impossvel reduzi-la para a medida do trabalho assalariado: o valor do jogo, da vida livremente construda. O exerccio de tal criao ldica a garantia da liberdade de cada um e de todos na estrutura da nica igualdade garantida contra a explorao do homem pelo homem. A liberao do jogo a autonomia criativa, que supera a velha diviso entre o trabalho imposto e o cio passivo.

A igreja queimou noutros tempos os pretensos feiticeiros para reprimir as tendncias ldicas primitivas conservadas nas festas populares. Na sociedade hoje dominante, que produz massivamente tristes pseudo-jogos da no-participao, uma atividade artstica verdadeira forosamente classificada no campo da criminalidade. semiclandestina. Surge na forma de escndalo.

Que isso, de fato, mais que a situao? Se trata da realizao de um jogo superior, que mais exatamente provocada pela presena humana. Os jogadores revolucionrios de todos os pases podem reunir-se na Internacional Situacionista para comear a sair da pr-histria da vida quotidiana.

A partir de agora, propomos uma organizao autnoma dos produtores da nova cultura, independentes das organizaes polticas e sindicais que existem neste momento, pois questionamos a capacidade delas de organizar outra coisa que a manuteno do que existe.

O objetivo mais urgente que estabelecemos a tal organizao, no momento em que deixa o estgio inicial experimental para uma primeira campanha pblica, a tomada da UNESCO. A burocratizao, unificada em escala mundial, da arte e de toda a cultura um fenmeno novo que expressa o profundo parentesco dos sistemas sociais coexistentes no mundo, sobre a base da conservao ecltica e a reproduo do passado. A resposta dos artistas revolucionrios a estas novas condies deve ser um novo tipo de ao. Como a existncia mesma desta concentrao administrativa da cultura, localizada em uma construo nica, favorece o roubo por meio do golpe e como a instituio completamente destituda de qualquer senso de uso fora de nossa perspectiva subversiva, nos achamos justificados diante de nossos contemporneos para tomarmos tal aparato. E o faremos .

Estamos decididos a nos apossarmos da UNESCO, mesmo que por pouco, j que estamos seguros de fazer disso rapidamente uma obra que permanecer, para esclarecer uma longa srie de perguntas, como a mais significativa.

Quais devero ser os principais caracteres da nova cultura e como ela se compararia com a arte antiga?

Contra o espetculo reinante, a cultura situacionista realizada introduz a participao total.

Contra a arte conservada, um organizao do momento vivido diretamente.

Contra a arte parcelar, ser uma prtica global que se dirija ao mesmo tempo sobre todos os elementos utilizados. Tende naturalmente a uma produo coletiva e, sem dvida, annima (pelo menos na medida em que, ao no estar as obras armazenadas como mercadorias, tal cultura no estar dominada pela necessidade de deixar traos). Suas experincias se propem, como mnimo, uma revoluo do comportamento e um urbanismo unitrio, dinmico, suscetvel de estender-se ao planeta inteiro; e de ser prolongado seguidamente a todos os planetas habitveis.

Contra a arte unilateral, a cultura situacionista ser uma arte do dilogo, uma arte da interao. Os artistas com toda a cultura visvel chegaram a estar completamente separados da sociedade, do mesmo modo que esto separados entre si pela concorrncia. Mas antes inclusive deste corredor sem sada do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem resposta. Superar esta era fechada do primitivismo por uma comunicao completa.

Ao ser, em um estgio avanado, todo mundo artista, isto , inseparavelmente produtorconsumidor de uma criao cultural, se assistir a dissoluo rpida do critrio linear de novidade. Ao se tornar todo mundo, por assim dizer, situacionista, se ver a uma inflao multidimensional de tendncias, de experincias, de "escolas" radicalmente diferentes e isto no j sucessivamente, mas simultaneamente.

Inauguramos agora o que ser, historicamente, o ltimos dos ofcios. O papel de situacionista, de amador-profissional, de anti-especialista, ainda uma especializao at o momento da abundncia econmica e mental no qual todo mundo se tornar "artista", num sentido que os artistas no alcanaram: a construo da prpria vida. Entretanto, o ltimo ofcio da histria to prximo da sociedade sem diviso permanente do trabalho, que quando aparece, seu estado de ofcio foi negado.

Aos que no nos compreenderam bem dizemos com um irredutvel desprezo: os situacionistas, de quem vocs acreditam serem os juzes, vos julgaro um dia ou outro. Esperamos vocs no momento crucial que a inevitvel liquidao do mundo da escassez, sob todas as suas formas. Estes so nossos fins e sero os fins futuros da humanidade.

Internationalle Situationniste n 4, 1960

Fonte: Biblioteca Virtual Revolucionria (www.geocities.com/autonomiabvr/).

Internacional Situacionista Publicado em Internationalle Situationniste n 4, 17 de maio de 1960, trad. de Juan Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 - Serie Accin directa - Campo Abierto Ediciones, Primeira edio: maio 1977. Traduzido para o portugus pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionria. ..........................................................................

Inseres em circuitos ideolgicos Cildo Meireles Eu me lembro que em 1968-69-70, porque se sabia que estvamos comeando a tangenciar o que interessava, j no trabalhvamos com metforas (representaes) de situaes. Estavase trabalhando com a situao mesmo, real. Por outro lado, o tipo de trabalho que se estava fazendo, tendia a se volatilizar e esta j era outra caracterstica. Era um trabalho que, na verdade, no tinha mais aquele culto do objeto, puramente; as coisas existiam em funo do que poderiam provocar no corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabea: trabalhar com a idia de pblico. Naquele perodo, jogava-se tudo no trabalho e este visava atingir um nmero grande e indefinido de pessoas: essa coisa chamada pblico. Hoje em dia, corre-se inclusive o risco de fazer um trabalho sabendo exatamente quem que vai se interessar por ele. A noo de pblico, que uma noo ampla e generosa, foi substituda (por deformao) pela noo de consumidor, que aquela pequena fatia de pblico que teria o poder aquisitivo. Na verdade, as "Inseres em circuitos ideolgicos" nasceram da necessidade de se criar um sistema de circulao, de troca de informaes, que no dependesse de nenhum tipo de controle centralizado. Uma lngua. Um sistema que, na essncia, se opusesse ao da imprensa, do rdio, da televiso, exemplos tpicos de media que atingem de fato um pblico imenso, mas em cujo sistema de circulao est sempre presente um determinado controle e um determinado afunilamento da insero. Quer dizer, neles a 'insero' exercida por uma elite que tem acesso aos nveis em que o sistema se desenvolve: sofisticao tecnolgica envolvendo alta soma de dinheiro e/ou poder. As "Inseres em circuitos ideolgicos" nasceram com dois projetos: o projeto "Coca-Cola" e o projeto "Cdula". O trabalho comeou com um texto que fiz em abril de 1970 e parte exatamente disso: 1) existem na sociedade determinados mecanismos de circulao (circuitos): 2) esses circuitos veiculam evidentemente a ideologia do produtor, mas ao mesmo tempo so passveis de receber inseres na sua circulao: 3) e isso ocorre sempre que as pessoas as deflagrem. As "Inseres em circuitos ideolgicos" surgiram tambm da constatao de duas prticas mais ou menos usuais. As correntes de santos (aquelas cartas que voc recebe, copia e envia para as pessoas) e as garrafas de nufragos jogadas ao mar. Essas prticas trazem implcita a noo do meio circulante, noo que se cristaliza mais nitidamente no caso do papel-moeda e, metaforicamente, nas embalagens de retorno (as garrafas de bebidas, por exemplo). Do meu ponto de vista, o importante no projeto foi a introduo do conceito de 'circuito', isolando-o e fixando-o. E esse conceito que determina a carga dialtica do trabalho, uma vez que parasita ria todo e qualquer esforo contido na essncia mesma do processo (media). Quer dizer, a embalagem veicula sempre uma ideologia. Ento, a idia inicial era a constatao de 'circuito' (natural), que existe e sobre o qual possvel fazer um trabalho real. Na verdade, o carter da 'insero' nesse circuito seria sempre o de contra-informao. Capitalizaria a sofisticao do meio em proveito de uma ampliao da igualdade de acesso comunicao de massa, vale dizer, em proveito de uma neutralizao da propaganda

ideolgica original (da indstria ou do Estado), que sempre anestesiante. uma oposio entre conscincia (insero) e anestesia (circuito), considerando-se conscincia como funo de arte e anestesia como funo de indstria. Porque todo circuito industrial normalmente amplo, mas alienante (ado). Por pressuposto, a arte teria uma funo social e teria mais meios de ser densamente consciente. Maior densidade de conscincia em relao sociedade da qual emerge. E o papel da indstria exatamente o contrrio disso. Tal qual existe hoje, a fora da indstria se baseia no maior coeficiente possvel de alienao. Ento as anotaes sobre o projeto "Inseres em circuitos ideolgicos" opunham justamente a arte indstria. (...) Porque tem uma transao em artes plsticas que se baseia ou na mstica da obra em si (embalagem: tela, etc.) ou na mstica do autor (Salvador Dali ou Andy Warhol, por oposio, so exemplos vivos e atuais): ou parte para a mstica do mercado (o jogo da propriedade: valor de troca). A rigor, nenhum desses aspectos deveria ser prioritrio. No momento em que h distines nessa ou naquela direo, surge a distino de quem pode fazer arte e quem no pode fazer. Tal como eu tinha pensado, as "Inseres" s existiriam na medida em que no fossem mais a obra de uma pessoa. Quer dizer, o trabalho s existe na medida em que outras pessoas o pratiquem. Uma outra coisa que se coloca, ento, a idia da necessidade do anonimato. A questo do anonimato envolve por extenso a questo da propriedade. No se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prtica, uma coisa sobre a qual voc no poderia ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, atingiria mais gente, na medida em que voc no precisaria ir at a informao, pois a informao iria at voc; e, em decorrncia, haveria condies de 'explodir' a noo de espao sagrado. (...) Enquanto o museu, a galeria, a tela, forem um espao sagrado da representao, tornam-se um tringulo das Bermudas: qualquer coisa, qualquer idia que voc colocar l vai ser automaticamente neutralizada. Acho que a gente tentou prioritariamente o compromisso com o pblico. No com o comprador (mercado) de arte. Mas com a platia mesmo. Esse rosto indeterminado, o elemento mais importante dessa estrutura. De trabalhar com essa maravilhosa possibilidade que as artes plsticas oferecem, de criar para cada nova idia uma nova linguagem para express-la. Trabalhar sempre com essa possibilidade de transgresso ao nvel do real. Quer dizer, fazer trabalhos que no existam simplesmente no espao consentido, consagrado, sagrado. Que no aconteam simplesmente ao nvel de uma tela, de uma superfcie, de uma representao. No mais trabalhar com a metfora da plvora - trabalhar com a plvora mesmo.

*Extrado do depoimento de CM registrado na pesquisa Ondas do corpo, de Antnio Manuel Copy-desk e montagem do texto: Eudoro Augusto Macieira. Publicado no Livro "Cildo Meireles" da FUNARTE. Rio de Janeiro, 1981.