Apostila para o Curso de Desenho e Pintura Resumida

Curso de Desenho e Pintura

Essa apostila destinada para o blog: http:alesfester.blogspot.com, com o objetivo no auxlio para o curso de desenho e pintura particular Fester, Alexandre 13/3/2010

ndice:
Os primeiros passos para aprender a desenhar Os modelos em gesso As trs fases principais do desenho de um gesso. Os seis estgios de um desenho As leis do claro-escuro Desenho da flor-de-lis com modelo em gesso. Desenho de um ramo de louro com modelo em gesso. Noes para o desenho do natural. Desenho de nforas As linhas sensveis Estudo de uma cabea em gesso de forma simplificada Como desenhar uma cabea do natural em diversas posies Cabea de perfil Desenho de uma cabea com modelo vivo Como devem ser tratados os fundos Estudos de fragmentos: Estudo de fragmentos: Noes acerca da anatomia e propores do corpo humano Equivalncia entre as medidas das partes anteriores e posteriores. A mulher e a beleza da Graa. O homem; beleza

No aspecto de sua fora. A presena de certos ossos e msculos Os msculos Msculos da cabea Msculos do tronco Descrio: msculos do tronco Msculos dos membros inferiores Msculos dos membros superiores Desenho de um nu com modelo vivo Composio de um modelo de nu com o auxlio de corpos geomtricos Outro exemplo de desenho de um nu com modelo vivo Diviso geomtrica do mesmo conjunto Equivalncia das linhas Outras noes para o desenho de um nu Apresentao dos corpos slidos e do nu segundo os Diferentes pontos de vistas Os problemas do claro-escuro Terceira fase de um desenho de nu Perspectiva cnica Perspectiva isomtrica; Introduo a cor ptica geomtrica Fontes de luz e velocidade da luz A natureza da luz Reflexo

Iluminao Cor Cores quentes: Cores frias: Coordenadas cromadas Classificao crculo r Crculos cromticos: Classificao

Apostila Resumida Curso de Desenho e Pintura

Os Primeiros Passos Para Aprender a Desenhar
Na realidade, as primeiras lies de desenho so idnticas em todas as especialidades. Vale dizer que tanto o estudante de belasartes como o simples desenhista amador se iniciar de igual modo, fazendo os seus primeiros estudos com modelos muito simples, de gesso, que lhes permitam, ao mesmo tempo, o adestramento da mo, cuja lentido requer certo tempo para obedecer mente e as observaes fundamentais para o prosseguimento da aprendizagem. Para desenhar em os objetos vistos ou imaginados preciso adestra a mo, exercitar o olho e cultivar a mente, tudo ao mesmo tempo. O primeiro cuidado do desenhista, ao iniciar um desenho, deve ser a margem e a centralizao do modelo no papel. Traam-se para isso duas linhas diagonais e uma linha vertical e horizontal no papel e assim localizadas o centro do mesmo, procede-se distribuio harmnica das diversas partes do modelo, ou composio. Devemos convir que a boa apresentao do modelo imprescindvel, pois sabido que um bom desenho, sendo mal apresentado perde parte de seu valor. Alm disso, deve-se observar que o objeto a representar tem as suas caractersticas prprias, que se exprimem por meio de forma e da cor. Procure no se esquecer de que o desenho sempre produz uma verso aproximada do elemento que ele est retratando,

mesmo quando executado por algum altamente capacitado para est arte.

OS MODELOS EM GESSO
Propusemo-nos apresentar neste curso trs modelos em gesso completamente distintos em suas formas, a fim de despertar maiores interesse e facilitar a compreenso das pessoas que se iniciam no desenho. Contudo, ser conveniente esclarecer que em caso algum o estudante copiar diretamente os desenhos, limitando-se, ante, a tom-los por guias no exerccio do traado geomtrico, que fundamental em todos os modelos. Pelas razes expostas, recorrer o estudante de desenho aos ditos modelos - ou a outros - em gesso, a fim de investigar pessoalmente o traado geomtrico que lhes prprio, e que permite caracteriz-los segundo a forma que possuam. Assim, em alguns casos o modelo poder - subdividir-se em figuras geomtricas: tringulos, quadrados, losangos, retngulos, crculos, etc. Seja como for, est provado que com este processo elementarse assegura o bom resultado de um desenho, com enormes vantagens, que proporciona, o copiar um modelo do natural.

AS TRS FASES PRINCIPAIS DO DESENHO DE UM GESSO.

A figura 1 nos mostra um modelo em gesso que representa um limo rodeado por algumas folhas de limoeiro.

Na primeira fase dedicar-se- o estudante a estabelecer, to exatamente quando possvel, as propores do modelo, para o que inscrever o conjunto em figuras geomtricas. Em seguida subdividir este conjunto de elementos em grupos de figuras geomtricas menores. E assim caminhar do todo para as partes, evitando os erros e propores a que conduz a falta de mtodo. O caso inverso - quando se pretende desenhar comeando pelas partes para chegar ao todo - um grave erro, porque o desenho nunca sai na medida que se deseja, o que muito desanima o desenhista. Pode-se observar que, neste modelo, o limo e as folhas foram representados sobre um plano que quase um quadrado. Na figura 2 podemos apreciar a segunda fase do desenho do mesmo modelo, da figura 1 na primeira das fases cuidamos particularmente das propores; na segunda passaremos ao desenho das formas do limo e das folhas com maior riqueza de por menores.

Uma vez determinados os contornos, poderemos pensar nos contrastes de luz e sombra, ou seja, no claro-escuro do desenho, e para isso desenharemos a superfcie ocupada pelas sombras mais intensas do modelo, assim como as projetadas por este sobre o fundo. A figura 3 nos mostra o desenho completo, com suas luzes e sombras terminadas.

Na figura 2 havamos iniciado o estudo do claro-escuro; indicando, aproximadamente, a superfcie ocupada pelas sombras mais

intensas; cuidaremos agora do desenho das meias-tintas, que servem de passagem entre a luz e a sombra. O desenho das tintas que compem o claro-escuro ser feito sob a forma de planos simples. Ao mesmo tempo, iremos reforando o tom das sombras mais intensas, para ajust-las ao modelo: assim como iremos desenhando os planos ocupados pela luz, e os seus reflexos principais. Com a precedente descrio das fazes de um desenho, fica demonstrado que todo modelo se compe de linhas de contorno, superfcies de claro-escuro e no sendo de gesso branco, de cor. Manda a experincia que se apresente ao estudante de desenho, para os seus primeiros exerccios, modelos de gesso branco, a fim de facilitar-lhe a compreenso do claro-escuro; mas convm recordar que, em qualquer caso, o desenho de um contorno de um modelo sempre o problema mais importante, e que dito contorno se compe sempre de linhas retas, curvas, que bradas, mistas, etc.

OS SEIS ESTGIOS DE UM DESENHO

(1) Estgio: So linhas de andaime, levantamento e estrutura do projeto. Centralizao, organizao dos espaos.

(2) Estgio: Construo do desenho, usando variaes de linhas de luz, meias-tintas e de sombra.

(3) Estgio: Parte artesanal do desenho em que se trata de linhas de luz, meias-tintas e de sombra.

(4) Estgio: Estudo da luz e sombra pela leitura de suas linhas.

(5) Estgio: Diviso das Grandes Massas, em que escalas monocromticas usa-se o termo Claro que em disciplina chamamos Tom Alto e escuro Tom Baixo.

(6) Estgio: So as manifestaes de todos os detalhes necessrios, o final dos estgios onde a pintura recomendvel.

AS LEIS DO CLARO-ESCURO
O claro-escuro (tom alto e tom baixo) de um modelo pode condensar-se em leis j muito antigas e precisas, visto que todo modelo tem plano de luz, planos de sombras prprias e planas de sombras projetadas. Com estes elementos bsicos se determina o relevo de um modelo, e por isso dizemos que o relevo de um modelo constitui a essncia mesma de um desenho artstico: sem ele, nada mais o desenho que uma figura geomtrica. preciso saber sobre TONALIDADE E INTENSIDADE: Tonalidade; nuana, matiz. Intensidade; que pede aplicao intensa, por ter de se fazer em prazo curto. Associadas, porm, produzem efeitos diferentes de quando isoladas. As sombras de um modelo determinam-lhe as formas internas, e sem elas teramos apenas o seu contorno. O conjunto formado pelos planos de luz, sombras e contornos determinam o modelo, que, com a indicao de todos os seus relevos, se nos apresenta com o seu aspecto real. A luz que se projeta sobre um modelo deve estar sempre de um lado do mesmo para que se obtenham os planos de luz, de sombra e os tons das meias-tintas, que exprimem a transio entre luz e a sombra, unindo suavemente estes extremos. Alm do que ficou dito, chamaremos a ateno do

estudante de desenho para os chamados reflexos, que so dbeis luzes indiretas, cuja presena permite separar as sombras prprias de um corpo das que so por ele projetadas. Os reflexos esto sempre colocados no lado oposto ao da luz, e se acentuam porque esta se projeta sobre algum plano vizinho ao volume em que aparece essa dbil luz indireta, evitando deste modo que as sombras prprias e as projetadas formem uma s mancha escura, o que daria ao desenho o aspecto de coisa plana.

DESENHO DA FLOR-DE-LIS COM MODELO EM GESSO.

Na figura 4 podemos observar um modelo em gesso da flor-de-lis estilizada, que ao tempo da monarquia francesa foi usada como smbolo da realeza. Na sua primeira faze, pode-se observar que o propsito do desenhista foi, sobretudo o de centralizar, no papel, o objeto a desenhar, destarte apresentando convenientemente o seu modelo.

Como a flor-de-lis foi modelada sobre uma superfcie redonda, que lhe serve de fundo, desenharemos o crculo, para em seguida localizar a flor. Repare-se que as trs partes de que estas se compem unam-se por uma cinta, cuja borda superior passa um pouco abaixo do dimetro horizontal do circulo referido; por outro lado, o dimetro vertical como que

servem de eixo central para a distribuio harmnica das ditas partes. Podemos ver tambm que o modelo apresenta muitas linhas curvas; para determinar bem o grau de intensidade das mesmas, devemos compar-las constantemente com as linhas retas auxiliares mais prximas. A figura 5 nos d a apresentao completa do modelo. Exibe j todas as suas linhas de contorno bem definidas; por isso foram apagadas, nessa fase, as linhas auxiliares que servem como diagrama. Os contornos foram apurados e, simultaneamente, esboou-se o claro-escuro, desenhando-se as sombras principais e posteriormente as sombras projetadas.

Na figura 6 observamos que o claro-escuro do modelo est completo. Nela se determinam, com a intensidade prpria, os planos de luz, as sombras prprias do modelo das que ao mesmo projeta. Isso permite, ao mesmo tempo, aumentar o relevo zona em que se do modelo.

DESENHO DE UM RAMO DE LOURO COM MODELO EM GESSO.

A figura 7 representa um modelo cujas folhas de louro esto representadas sobre um plano de forma retangular, o que o distingue do modelo do limo - o da figura 1 - que foi feito sobre uma superfcie quase quadrada, ou da flor-de-lis - figura 4 que se apresenta sobre um fundo circular. Na figura 7, j referida, pode-se notar que o conjunto das folhas de louro est quase totalmente inscrito numa figura geomtrica muito simples, o losango, ou rombo. As linhas dos eixos do rombo servem para determinar a posio das folhas de louro e sua distribuio dentro do conjunto. Recordemos ainda uma vez que se deve partir do todo para as partes. Por isso, neste caso, uma vez desenhado as linhas do losango que encerra o conjunto das folhas, ditas figuras so subdivididas em outras menores, at chegar-se ao desenho das folhas soltas. Procedendo-se assim, pode-se ter a certeza da boa distribuio, sem correr o risco de ter que comear de novo o trabalho, apo termin-lo. Esta a grande vantagem desse mtodo,

que consiste em partir dos grupos maiores para os detalhes. De outro modo o mais provvel que o desenho resulte defeituoso.

A figura 8 indica uma nova etapa do desenho. Aqui - a exemplo dos modelos anteriores - j se apagaram as linhas auxiliares que servem para a construo do desenho. Isto faz com que vejamos depuradas as linhas do contorno de cada folha. Assinalam-se, alm disso, as sombras mais importantes, correspondentes a esta fase do desenvolvimento de um desenho, no s as prprias como as projetadas.

Na figura 9 aparece o modelo completamente desenhado. Nele podemos apreciar o jogo harmnico das formas, cujos planos esto banhados pela luz, em alguns casos, e envoltos pelas sombras e meias-tintas, em outros.

As sombras que aparecem na figura 8 foram reforadas; e, para evitar a separao violenta entre os planos de luz e os de sombra, distriburam-se convenientemente as meias-tintas, estabelecendo-se a suave transio entre aqueles dois extremos.

NOES PARA O DESENHO DO NATURAL.

J est o leitor bem informado da grande utilidade da geometria como auxiliar no desenho de relevo em gesso. Adiante veremos como nos ajudam a desenhar cabeas em gesso, cabeas de modelos vivos, nus, nforas, etc. Agora comprovaremos o eficaz auxlio que nos proporciona na reproduo, no papel, de elementos de botnica.

Muitas flores, folhas, etc., podem ser perfeitamente inscritas em figuras geomtricas regulares. Temos um exemplo na folha de parreira, representado pela figura A da ilustrao nmero 10. Sua forma no pode aproximar-se mais da do pentgono que encerra; e um cacho de uvas imita geralmente a forma de um tringulo. Tambm a folha da figueira tem a forma de um pentgono. Outras vezes a figura geomtrica formada por vrias folhas de um ramo ou galho; por exemplo, na roseira, em geral cada ramo compe um tringulo, como se pode ver na figura B da ilustrao referida. Certas variedades de roseiras tm suas pequenas folhas agrupadas em forma de pentgono (figura C). As folhas de girassol parecem um tringulo (figura D), ao passo que a flor propriamente um crculo perfeito, tanto no clice como na corola. A vistosa florfera anual chamada znia ou flor-de-papel tem suas folhas encerradas num tringulo issceles (figura E) e suas flores circulares, vistam de cima, formam um tringulo eqiltero quando vistas de lado (figura F). Se contemplarmos com ateno as flores de cana, que conhecemos vulgarmente pelo nome de cana-do-brejo,

verificaremos que, vistas de perfil, forma, na sua altura total, um tringulo eqiltero (figura G). O Junquilho, essa pequenina flor de perfume to penetrante, tem a forma de dois tringulos eqilteros superiores, e as trs ptalas que integram um dos ditos tringulos so de conformaes diferentes das que compem o outro (figura H). As folhas do nenfar so crculos perfeitos, de cujo centro nasce o pecolo (figura I). Para desenhar um raminho de campis radicans (a trepadeira de vistosas flores alaranjadas ou vermelhadas em forma de corneta, que se apresentam agrupadas sob forma de racimos) traaremos em retngulo (figura J), ao passo que para estudar um de seus pimpolhos desenharemos primeiramente um tringulo com base invertida (figura K) e, finalmente, para copiar a flor desabrochada, recorreremos tambm a um triangulo, mas de propores diferentes, dada amplitude de dimetro da corola (figura L). No desenho de frutos, razes, rvores, conveniente recorrer tambm geometria, para resolver os problemas de construo das figuras. Como natural, nem todos os frutos, plantas, flores, folhas, etc., tem exatamente a forma de figuras geomtricas regulares, mas a construo inicial das mesmas, com o auxlio de linhas geomtricas, vem a ser um grande fator do bom xito do desenho. A figura 11 nos d um exemplo dessa geometrizao no estudo de uma haste de cana-do-brejo desenhada do natural. No pequeno esboo que se v a esquerda, procuramos demonstrar a geometrizao inicial deste trabalho. O grupo formado pelas flores e pimpolhos ocupa uma superfcie semelhante a um retngulo, um de cujos lados, prolongados, nos indica aproximadamente - o limite superior, esquerdo da folha. A linha que, partindo do ngulo superemos dedicar-nos ao estudo minucioso e detalhado do contorno de cada rebento, flor, etc.

Para atingirmos esse objetivo devemos aguar a nossa observao com a finalidade de dar a cada elemento a caracterstica que lhe prpria: linhas retas ou linhas onduladas; rigidez nos clices, graa nas corolas, amplitude nas folhas, etc. Fica assim suficientemente demonstrado que a proporo de qualquer modelo que nos apresentado para o desenho pode ser sempre resolvida de modo satisfatrio, se forem observados rigorosamente os ensinamentos que acabamos de dar sobre a geometrizao dos espaos.

A figura 8 indica uma nova etapa do desenho. Aqui - a exemplo dos modelos anteriores - j se apagaram as linhas auxiliares que servem para a construo do desenho. Isto faz com que vejamos depuradas as linhas do contorno de cada folha. Assinalam-se, alm disso, as sombras mais importantes, correspondentes a esta fase do desenvolvimento de um desenho, no s as prprias como as projetadas.

Na figura 9 aparece o modelo completamente desenhado. Nele podemos apreciar o jogo harmnico das formas, cujos planos esto banhados pela luz, em alguns casos, e envoltos pelas sombras e meias-tintas, em outros.

As sombras que aparecem na figura 8 foram reforadas; e, para evitar a separao violenta entre os planos de luz e os de sombra, distriburam-se convenientemente as meias-tintas, estabelecendose a suave transio entre aqueles dois extremos.

DESENHO DE NFORAS
As mltiplas aplicaes da geometria nos permitem desenhar os modelos de nforas, cujo conjunto oferecemos com seus respectivos traados geomtricos, a fim de facilitar a tarefa do desenhista. Estud-los-emos, de propsito, sem sombras, para compreender melhor a elegncia de suas linhas. A figura 12 nos mostra uma nfora, cujo volume dominante e suas asas esto inscritos num retngulo horizontal.

Depois de traadas as diagonais no papel, para centralizar o desenho, podero desenhar o retngulo citado. Para isso traaremos uma linha vertical que passe pelo centro da folha, o qual indicado pelo ponto de interseo das duas diagonais. Esta vertical nos servir de eixo em torno do qual gira a nfora, e permitir-nos- desenhar com toda a correo os dois perfis do modelo, os quais, como obvio, devem ser exatamente iguais entre si. Essa perfeio indispensvel, por tratar-se de um modelo de revoluo, pois sua forma corprea obtida com o auxlio de um torno giratrio.

A altura do retngulo cabe, assim, aproximadamente, uma vez e meia na largura do mesmo. Obtida esta medida com exatido, passaremos a medir o espao que h entre a linha superior do retngulo e a borda externa da boca da nfora. Veremos que igual quarta parte da largura do retngulo. Acima da boca aparece a asa da parte posterior. Este espao, adicionado altura do gargalo e da boca, nos d a medida da largura desta ltima, a cada um dos lados do eixo, ou seja, a metade da largura total. A boca de um dimetro muito maior que o do gargalo; este, na sua parte mais delgada, tem apenas uma largura que cabe trs vezes e meia na horizontal do retngulo inicial. Com este sistema de referencias comparativas entre as diversas partes de um todo, prosseguiremos at completar o desenho do modelo, com o seu bojo, as asas, o p dividido em vrias moldurinhas etc.

Na figura 13 podemos apreciar outro tipo de nfora.

Apesar de ser um modelo na aparncia mais difcil, ser-nos- mais fcil desenh-lo, sobretudo no comeo, por estar encerrado num retngulo muito mais fcil de proporcionar. Com efeito, um retngulo composto de dois quadrados. A linha vertical que - como exemplo anterior -traamos perpendicularmente a ponto de cruzamento das duas diagonais ser a da unio dos dois quadrados e o eixo do modelo. Bastar-nos- traar a horizontal na metade da altura do retngulo, a qual deve coincidi com o ponto de cruzamento

das diagonais e da vertical, para obter com exatido a medida da altura do p da nfora, bem como a do seu bojo, e ainda o lugar de unio destes dois setores do mesmo modelo. Basta-nos traar a horizontal na metade da altura do retngulo, a qual deve coincidir com o ponto de cruzamento das diagonais e da vertical, para obter com exatido a medida da altura do p da nfora, bem como a do seu bojo, e ainda o lugar de unio destes dois setores do mesmo modelo. O dimetro menor do p cabe duas vezes e meia a sua altura, e a largura total da base igual tera parte da largura do retngulo. Na parte superior da nfora notamos dois setores de caractersticas bem diferentes; m, encerrado entre duas linhas retas horizontais, e o outro terminado em forma quase semicircular, o que traduz o fundo cncavo do modelo. A altura destes dois setores no uma s, como a primeira um pouco menor que a inferior, sendo a medida de sua altura igual ao espao existente ao dois lados da boca, deste a borda desta at o ponto mais saliente das asas.

Embora parea impossvel, as nforas das figuras 14 e 15 esto inscritas dentro de uma figura geomtrica: um retngulo formado pela unio de trs quadrados iguais. Comearemos estudando a exemplo da ilustrao 14.

A linha vertical traada no centro do papel assinala a metade do quadrado central e o eixo da nfora. A largura total desse quadrado igual largura mxima da base. Esta, na sua altura total, corresponde quarta parte da altura do retngulo em duas

partes iguais nos indica o nascimento das asas, que quase atinge o ngulo superior em ambos os lados. Uma vez mais marcamos a quarta parte da altura do retngulo, mas agora na parte superior do mesmo. Com isto teremos estabelecido o lugar que ocupa a horizontal divisria dos dois espaos maiores do modelo que estamos estudando, assim como o nascimento das asas na sua parte superior. A distncia entre a linha vertical do retngulo e o extremo da boca cabe aproximadamente cinco vezes no dimetro desta. Para desenhar a nfora da figura 15 tomaremos o papel em sentido vertical. Traadas as diagonais, marcamos, com o auxlio de uma linha vertical, a metade justa do papel.

Como nos exerccios anteriores, esta nos servir no s pra a boa localizao do modelo, como do eixo para o mesmo. Com a ajuda da linha horizontal que coincide com a unio das outras linhas j traadas, estaremos aptos a localizar perfeitamente o desenho, no que se refere sua altura. J dissemos que o modelo est inscrito num retngulo que tem as mesmas propores do que foi apreciado no exerccio anterior. Temo-lo agora em posio vertical. Podemos observar sem esforos que o quadrado da parte superior contm o gargalo, a boca e a asa, e que o seu lado inferior marca o limite do

volume maior, ou seja, do corpo da nfora. Este, no seu dimetro, ocupa toda a largura do retngulo. A largura da base se pode comparar distancia que vai da borda do gargalo donde sai asa at o limite direito do retngulo, pois o dobro desta medida. O gargalo, na sua maior espessura, igual metade da largura superior da boca, e na sua parte superior que mais estreita, tem um tamanho equivalente quarta parte do retngulo bsico. Desta mesma maneira mediremos as propores dos pormenores restantes. E assim teremos obtido o desenho correto de trs tipos clssicos de nforas.

As Linhas Sensveis
Ao comear a aplicao do desenho das nforas, dissemos que era conveniente no sombre-las, mas simplesmente, desenhar-lhes os contornos e detalhes de construo, para no enfraquecer as caractersticas de suas linhas. Sabemos tambm que, deste modo, com freqncia se fazem retratos, muitos dos quais nem por isso deixam de possuir notvel qualidade artstica. Entre os artistas de pocas passadas podem citar Ingres, que realizou grande parte de sua obra - talvez a mais importante com essa tcnica de desenho. Em nossos dias, grandes artistas praticam tambm esse mtodo. Sem embargo, notamos que a essas obras no falta expresso. O segredo est na sensibilidade da linha. Vale dizer: quando fazemos um croqui ou bosquejo, traamo-lo com linhas do mesmo carter. Ao aperfeioar o desenho, as linhas sero mais seguras, melhores traadas e ajustadas ao modelo, mas sero sempre iguais entre si, em grossura. Se observarmos, no entanto, alguns desses bons trabalhos a que nos referimos, vermos que a linha varivel conforme sejam a luz, a sombra, as meias-tintas, etc., ou mesmo a qualidade ou natureza do objeto que representam. Assim, por exemplo, no retrato de uma pessoa vestida, os traos do rosto no sero do mesmo carter que os traos que representam as vestes; em se tratando de roupas de homem, estas sero desenhadas -

falando de maneira geral - com linhas mais espessas e rgidas, e assim por diante. Os cabelos no sero representados por linhas da mesma fora que as usadas para desenhar o rosto, etc. Se o modelo tem uma boca de muita fora expressiva, como seja volume, amplitude, etc., no a desenharemos com linhas da mesma espessura e intensidade que as empregadas no traado de uma boca pequena, de lbios finos, etc. Tudo isto contribuir para que se obtenham trabalho de qualidade, um retrato expressivo, sem necessidade das sombras, meias-tintas, etc., nem tampouco da cor. Com toda aprendizagem convm comear com os modelos mais simples, aplicaremos esta tcnica interessantssima em nossos desenhos das nforas. Aqui a utilizamos to - somente para indicar os contrastes de luz e sombra. Todos os modelos apreciados recebem a luz de cima. Assinalemos, ento, com uma linha delgada, todos os planos os quais a luz incide em cheio: borda das bocas, parte superior das asas, etc., e com uma linha mais grossa indiquemos a sombra na parte inferior do corpo mesmo dos vasos, assim como o plano em sombras das asas, molduras, etc. Estas espessuras, quando se trata de corpos redondos, em que no se verifica uma busca mudanas de luz e sombra, mas apenas a menos perceptvel transio de um destes extremos para o outro, se com a sua grossura varivel a idia da meia-tinta. Dessa mesma maneira se obtm magnficos trabalhos de cincias naturais, nos quais, sem tirar ao estudo a menor parcela de seu carter cientfico, o desenho se apresenta com o atrativo de sua qualidade artstica.

ESTUDO DE UMA CABEA EM GESSO DE FORMA SIMPLIFICADA

Apresentamos como modelo uma cabea em gesso de grandes planos simples. Convm recordar que este exerccio preliminar, no estudo do modelo vivo, sumamente vantajoso para o estudante, pois lhe permite compreender melhor a forma geral que compem, uma cabea e descobrir sua arquitetura prpria, antes de enfrentar os problemas do modelo vivo, problemas um tanto mais difceis de resolver para quem se iniciam na arte de desenhar. Acresce que, quando os problemas da construo de uma cabea houverem sido compreendidos e resolvidos no modelo de gesso, essas dificuldades iro sendo superadas metodicamente, e em pouco estar o estudante apto a desenhar o modelo vivo com maior segurana. Conhecido o sistema de desenhar uma cabea recorrendo geometria, aplicaremos este mesmos conhecimentos a toda as outras cabeas, no s as de gesso como as de modelos vivos, s quais chegaremos aps ter desenhado vrios modelos diferentes de gesso, a fim de compreendermos inteiramente suas invariveis leis de construo. Na figura 16 temos a primeira etapa do desenho.

Em primeiro lugar foram traadas as duas diagonais numa folha inteira de papel canson, usando-se para isso um carvo afilado em bisel (recorde-se o que foi dito antes, acerca do papel de lixa colado a uma tabuinha, etc.); com este mesmo instrumento se executar todo o desenho at a sua concluso, pois o carvo oferece a vantagem de permitir apagar facilmente qualquer erro

com os esfuminhos, tal como ensinamos anteriormente, ao nos referirmos aos materiais utilizados para desenhar. Uma vez traadas as duas diagonais, para centralizar o modelo e dar-lhe uma boa apresentao na superfcie total do papel, passaremos a desenhar primeiramente a cabea. Traaremos, para isso, uma oval, visto que toda as cabeas podem, a bem dizer inscritas dentro das formas de um ovo. Quando se vo desenhar apenas a cabea e o pescoo, coloca-se a oval no centro do papel, pois o restante constitui meramente pormenores de construo. Por outro lado, quando se deseja reproduzir tambm um pouco de busto, centraliza-se o modelo calculando-o em seu tamanho de conjunto: neste caso a cabea ficar sempre na metade superior do papel. Desta centralizao depender tambm a boa proporo dos espaos livres que cercam o desenho. Localizada a forma geomtrica dentro da qual se pode inscrever a figura humana vista de frente, passaremos ao desenho do pescoo (e por ltimo, se for o caso, desenharemos o busto) distribuindo destarte, harmonicamente, as massas mais importantes do conjunto, isto a cabea, (pescoo e busto), sem nos preocuparmos de maneira alguma com as mincias (OLHOS, NARIZ, BOCA, ORELHAS OU PREGAS DE UM VERTIDO, ETC.), AT ATINGIR A SEGUNDA FASE, NA QUAL CONSIDERAREMOS A CONVENINCIA DE INCLUIR NOS DESENHOS TODOS OS DETALHES CITADOS. Dados estes primeiros passos, traaremos dentro da oval o eixo central que servir para indicar a posio da cabea (toda de frente, trs quartos, etc.). Em seguida traaremos nos lugares prprios - trs linhas mais, que sendo perpendiculares ao eixo, passam pelos olhos, pelo nariz e pela boca, respectivamente. Estas linhas construtivas permitem estabelecer com propriedades a direo, proporo, etc., dos detalhes de um rosto. Na figura 17 apresenta o modelo na segunda fase do desenho.

Todos os pormenores foram perfeitamente desenhados, tendo sido esboadas as obras prprias, bem como a sombra projetada. J se eliminaram as linhas diagonais, os eixos, as linhas perpendiculares, etc., pois todas elas nada mais so que linhas construtivas, isto , linha que fazem s vezes dos andaimes de um edifcio em construo a obra se aproxima de seu trmino.

Nesta segunda etapa do trabalho convm deixar concludo o desenho, a fim de que em seguida se possa cuidar exclusivamente do claro-escuro, de maneira que os planos de luz, as meias-tintas e os escuros se combinem harmonicamente dentro do conjunto do modelo. Os planos bastante simplificados dessa cabea de gesso permitem estudar, em primeiro lugar, o problema do desenho em seu aspecto construtivo, Simplificando tambm o problema do claroescuro, em virtude da presena dos grandes planos, nele mo se apresentam os pequeninos detalhes que via de regra, distraem o estudante, afastando-o do caminho que o leva soluo do problema bsico da forma. Assim, a pouco e pouco, vai-se adquirindo a segurana necessria para desenhar o modelo vivo sem tropeos de espcie alguma.

Os olhos j aprenderam a ver, a inteligncia a raciocinar, e as mos, mais destras, a executar o desenho cada vez com maior desenvoltura.

Na figura 18 temos o modelo na terceira etapa de sua evoluo.

Seu aspecto nos demonstra que est rigorosamente acabado. Observar-se que luz que o envolve est situada ao lado esquerdo do desenhista. Sobre este ponto diremos que de suma utilidade variar o foco de luz conforme o modelo, de modo que umas vezes seja iluminada da esquerda para a direita, outra na sentida inversa. Em alguns casos convm igualmente que o foco de luz parta de baixo para cima, ou vice-versa, a fim de variar a apresentao do desenho, submetendo ao estudante, ao mesmo tempo, novos problemas plsticos. Destarte ele adquiriu a aptido para procurar a posio mais conveniente da luz, que lhe permita destacar nitidamente os relevos do modelado, em vez de prejudic-lo com uma iluminao imprpria. Esse problema da posio da luz levanos a salientar a convenincia do uso de um foco de luz artificial, como meio de evitar que o estudante tropece nos obstculos de uma luz dbil, sobre o modelo. Assim tambm lhe ser possvel

fugir constante modificao dos tons do claro-escuro, quase imprescindvel quando o modelo iluminado pela luz natural que penetra por uma janela ou porta. Esta luz natural varia constantemente, em virtude da sua prpria natureza: em certos dias de sol, brilhante, mas j o no nos dias nublados, chuvosos, assim como no permanece igual no decurso de um mesmo dia. O que aqui dissemos, com respeito correta iluminao do modelo, explica o fato de na maioria das escolas de belas-artes e estabelecimentos congneres, nos quais se procura proporcionar aos estudantes todas as comodidades, os modelos serem sempre iluminados com luz artificial, sobretudo os modelos de gesso, como o nico meio de evitar a perda de tempo que acarretam os numerosos dias de mau tempo no ano escolar. A experincia aconselha a desenhar tambm modelos iluminados com luz natural, alternando com outros iluminados com luz artificial, a fim de habituar a vista a perceber os tons delicados do claro-escuro. A luz natural oferece tons mais suaves e transparentes, e o fato de no se notar bem o limite entre os tons de luz e sombra oferece maiores dificuldades de realizao. Para iluminar o modelo com luz artificial convm que o desenhista lance mo de um foco de luz mvel. Caso no disponha de um brao articulado nem de uma lmpada de p, poder improvisar um foco de luz com um cone de papelo, ou de folha-deflandres, que ainda melhor, adaptado a uma lmpada comum. A parte interna do cone pode ser pintada de branco, para aumentar a intensidade da luz sobre o modelo. Deste modo se evita tambm que a luz se torne incmoda para o observador. Animados sempre do propsito de misturar ao estudante os conhecimentos mais completos, e ao mesmo tempo fceis de compreender, aconselh-la-emos a variar a tcnica dos trabalhos, valendo-se para isso dos diversos materiais de desenho. Assim dominar, aos poucos, todos os meios de expresso plstica. Mas para isso convm efetuar vrios desenhos inteiramente a carvo, alternando-os com outros inteiramente a lpis, de preferncia um lpis bem macio, a fim de que a linha seja sensvel, e o claro-escuro

apresente certa frescura, nos tons suaves como nos fortes procurando sempre no lacerar nem sujar o papel. Isto requer, da parte do executante, um maior cuidado de observao. Deste o comeo de um desenho a lpis, sua preocupao ser constantemente a mesma, isto : traar sempre linhas suaves, visto que o tom mais escuro se pode obter em seguida cruzando as linhas: finalmente, bastar reforar alguns tons, para indicar os acentos gerais, e assim teremos um desenho de aspecto espontneo pela frescura delicadeza de sua realizao. Deve-se usar uma borracha macia para no empastar o lpis nem danificar a superfcie do papel. Recordemos, para concluir, que os planos de luz devem ser limitados com linhas muito tnuas, no comeo de um desenho, para que no seja preciso depois apag-los, danificando o papel, mxime se o modelo for de gesso, muito embora ditos planos j se combinam com o branco do papel. Como j tivemos a ocasio de dizer, usar-se- Ingles branco, se o desenho for a lpis usar o papel canson, e o papel Ingles para o carvo.

Como desenhar uma cabea do natural em diversas posies

DAMOS neste captulo dois exemplos (figuras 19 e 20), com o fim de facilitar a tarefa do estudante no desenho da cabea humana. Aconselhamo-lo, uma vez mais, a recorrer sempre geometria, para construir bem o seu modelo. Na primeira das figuras temos a cabea vista de frente: uma oval.

Observe-se que a dita oval foi dividida em duas partes iguais por meio de um eixo central, que neste caso vertical, pela posio da cabea; feito isto, o mesmo eixo, ou linha mdia, foi subdividido por seu turno em quatro partes, traando-se trs linhas perpendiculares a ele (veja-se a figura). A primeira diviso serve para limitar o espao correspondente massa do cabelo; segue-se o segundo espao, que ajuda a colocar os olhos no lugar devido, e a terceira linha determina a medida do nariz, conseguindo-se destarte a perfeita proporo de uma cabea. A linha horizontal que passa pelos olhos se divide em cinco partes iguais. Isto nos permitir estabelecer a largura da base do nariz, que igual ao espao que existe entre ambos os olhos (medido entre os canais lacrimais); esta medida corresponde tambm largura da cada um dos olhos. Sabemos que as variaes da natureza so inmeras: com estas medidas auxiliares no fazemos mais do que ajudar-nos a ns mesmos na tarefa de ajustar as medidas em casa caso, para achar o verdadeiro carter do modelo, j que umas pessoas tm o nariz maior que o de outras, os olhos m, ais ou menos prximos um do outro, ou mesmo colocados em posies especiais, segundo as particularidades da raa a que pertenam, etc.; para esse ajuste nas medidas, procedemos a comparaes constantes entre o modelo vivo e estes cnones.

Outra indicao muito importante nos oferece a mesma figura, deixando-nos ver claramente que a largura do pescoo, com pequenas variantes em cada modelo, igual ao espao que existe entre os cantos externos dos olhos. Sendo assim, pode-se dizer que a largura do pescoo falando de maneira geral igual a trs vezes a largura de um olho, a no ser o das pessoas de pescoo muito grosso, caso em que se calcula maior nmero de medidas (referimo-nos sempre largura do olho). Tambm a largura da boca pode-se dar como sendo, aproximadamente, igual largura de um olho e meio, medida aquela entre as comissuras dos lbios; de modo que, se estivermos em presena de uma pessoa de boca grande, aumentaremos a medida na proporo necessria. Colocao da boca fechada, em sua altura mais da medida tomada entre o nariz e o queixo. A linha que se traar nesse lugar servir para separar os lbios.

Cabea de Perfil
A figura 20 apresenta um modelo visto de perfil.

Convm sempre traar uma linha reta em frente ao rosto, porque nos servir de guia para construir o perfil da cabea, considerando a salincia dos ossos da fronte ou do maxilar inferior, o nariz, etc. Dita linha reta ser vertical, quando a cabea estiver levantada, olhando o infinito; do contrrio cair obliquamente, para frente ou para trs, conforme a posio do modelo. Quando colocao da orelha no lugar que lhe prprio, relativamente altura, podemos observar que sua medida, em geral, igual ao espao compreendido entre as sobrancelhas e o nariz. Para colocar ao mesmo tempo a orelha em seu lugar, sem correr o risco de que o seu pavilho no coincida com o conduto auditivo, convm traar um quadrado na parte superior da cabea: com a horizontal da base do nariz se levanta uma vertical at a abbada do crnio, sobre a qual traamos a horizontal que une as duas verticais paralelas, completando assim o quadrado. Em seguida localizaremos a orelha tal como se v na gravura. No modelo Vivo, observaremos bem se os rgos dos sentidos esto colocados tal como nas referidas figuras ou, se no o estiverem, as diferenas prprias de cada fisionomia. Feita esta observao, agiremos de acordo com a que ela nos houver revelado. Esta geometrizao da cabea vem a ser de uma grande utilidade, visto que por meio dos espaos divididos podemos proporcionar perfeitamente qualquer modelo, servindo-nos cada um deles para comparaes com o resto da obra, bem como para ter uma razovel viso do conjunto. Repetimos especialmente o que j ficou dito, no tocante s medidas que servem para ajustar as propores de um modelo: cada modelo tem as suas medidas prprias, e os procedimentos geomtricos que aconselhamos serviro apenas de exemplo para orientar melhor o estudante na tarefa de sua predileo. Em nenhum caso se pretender aplicar essas mesmas medidas a todos os modelos: elas so-nos utilssimas como guias pois, como j dissemos, nos ensinam a raciocinar agua em ns a observao correta com a qual vamos adquirindo a segurana no desenho, mas usadas como infalveis nos conduziriam ao malogro, tornando nossos desenhos inexpressivos, destitudos de carter individual.

Desenho de uma cabea com modelo vivo

As Figuras 21, 22 e 23 so expressivas, no que se refere ao aspecto de cada uma das fases do desenho de uma cabea utilizando um modelo vivo.

Nelas podemos apreciar claramente o processo de sua construo, j estudado ao nos referirmos ao desenho de uma cabea de gesso e nos cnones. Como sempre, quando nos dispomos nos dispomos a desenhar uma cabea de modelo vivo, comeamos por traar as diagonais, a fim de, em primeiro lugar, resolver o problema da apresentao e centralizao correta do desenho. A figura 23 pe-nos diante de um modelo no qual a cabea predomina ao busto. obra de um distinto estudante de desenho, e revela a notvel sensibilidade de seu autor, assim como o seu incontestvel domnio dos meios de expresso. Ao dito aluno, impressionou-lhe fortemente o esprito a fora construtiva da cabea do modelo, assim como a sua expresso. Por isso prescindiu do desenho o busto, e centralizou o modelo de modo que o centro da oval do rosto coincide com o centro do papel. Para a realizao da primeira etapa do desenho da cabea do modelo vivo, seguiremos exatamente os passos indicados para o desenho da cabea de gesso: uma vez traada a oval, passaremos ao desenho do pescoo, estabelecendo-lhe o mais perfeitamente possvel as propores de largura e altura, comparando as medidas com as dadas anteriormente. Desenhada esta parte, teremos estabelecido as massas mais importantes da obra. Observe-se que, antes de desenhar os detalhes, necessrio traar as linhas auxiliares que indicamos na figura 21; destarte se colocaro corretamente os olhos, a boca, as orelhas, etc.

Repare-se que na figura 19 determinamos a oval mediante o conhecido procedimento geomtrico; mas ao desenhar um rosto traamos a mo livre, isto , sem o auxlio de compasso ou qualquer outro instrumento, porque nossos olhos e mo j esto treinados para desenh-lo com segurana e desenvoltura. Desenhada a oval, traamos a linha mdia e como j explicamos dividimo-la em quatro partes, de acordo com as propores do modelo, a fim de situar convenientemente os olhos, o nariz, a boca, as orelhas, etc. Chamamos particularmente a ateno do leitor para o fato de que essas linhas so sempre perpendiculares linha mediana, de sorte que, se a cabea est direita, elas sero horizontais; por outro lado, se a cabea est inclinada, como o eixo est igualmente inclinado as linhas dos olhos, da boca, etc., cairo obliquamente. Completamos, pois, a centralizao e o esboo do modelo. Em seguida cuidaremos de ajustar o mais corrente possvel cada um dos detalhes, com p objetivo de no s lhes dar a colocao devida como tambm atribuir-lhe as suas caractersticas prprias. Estamos em presena de um modelo cujos traos fisionmicos so a bem dizer grosseiros, podendo-se observar facilmente que o nariz mais largo do que o comum, e achatado do dorso, sendo as orelhas tambm um pouco grandes, etc. Tendo acentuado todos os pormenores, acrescentaremos ao

desenho o tom mais forte do claro-escuro, como se v na gravura. Nesta podemos notar que o lado esquerdo do rosto, assim como o mesmo lado do pescoo, est envolvido em intensa sombra (figura 22).

Nesta fase do desenho, no que se refere ao claroescuro, cuidaremos particularmente de dar o tom de sombra dominante e as principais meias-tintas, reservandonos para, na terceira etapa, reforar os detalhes do modelado e assinalar a sombra projetada. Uma terceira figura (23) nos mostra o desenho j concludo.

Nela podemos ver os traos firmes com que foram desenhados todos os planos que compem a cabea. Como se pode observar, o foco de luz est colocado ao lado direito e por cima do modelo, de maneira que a frente a massa mais luminosa, por estar mais perto do foco; vemos tambm que a massa do pescoo, por ser o ponto mais distante do foco de luz, est completamente envolta em tons sombrios e meias-tintas; no se v no pescoo um s plano de luz intensa, precisamente por causa da distncia a que ele se acha da mesma luz. Por isso existem - rigorosamente ordenados em escalas tonais de claro-escuro uma srie de planos situados entre a fronte e o pescoo, ou seja, entre a maior intensidade de luz e de sombra. Ditos planos esto envoltos em suaves meias-tintas, que estabelecem a ligao, gradual dos dois extremos, modelando, ao mesmo tempo, delicadamente, todos os planos do rosto. Assim como a meia-tinta suaviza completamente o modelado, colocou o autor do desenho uns traos sobre o fundo, para estabelecer mais completa unidade entre os

tons do claro-escuro do modelado e o branco do papel do fundo. Fica o modelo por assim dizer sustentado pelo fundo. Resta dizer que o trabalho apreciado foi feito com lpis macio.

COMO DEVEM SER TRATADOS OS FUNDOS

Rembrandt Titus sentado secretria, o/t, 77x63 cm

comum verem-se desenhos nos quais o respectivo autor revela o mais completo desinteresse pelos fundos. Consideramos isso um erro de concepo porque o fundo de um quadro parte integrante dele. O mesmo acontece com relao ao desenho a que se deve acrescentar a sombra projetada, a fim de obter a profundidade necessria e causar a sensao do volume do modelo. Isto contribui para dar a idia da terceira dimenso. Trabalhamos sobre uma superfcie plana, e devemos procurar o efeito do volume e profundidade do modelo, isto , devemos representar no s as medidas de comprimento e altura dos corpos, mas tambm a sua espessura. Em certos casos, desenhistas inexperientes encher toda a

superfcie do papel de um s tom de carvo, antes de comear o desenho, para em seguida irem obtendo os planos de luz e as meias-tintas, e afinal reforarem as sombras mais intensas. verdadeiramente absurda tal inveno do sistema do desenho: em primeiro lugar, porque prepararmos para trabalhar uma superfcie de papel totalmente cansada: alm de que, ao tentar obter as luzes com o esfuminho que substitui bem o miolo de po, de tal modo se empastam os tons, que o papel fica parecendo sujo; ao contrrio, se para desenhar procedendo a sujo: ao contrrio, se para desenhar procedemos da maneira indicada, adquire o desenho outra qualidade, e provoca sensao de uma obra mais espontnea, pela delicadeza de sua realizao. Acresce que, seguindo a boa orientao indicada, vai o desenhista adquirindo maior firmeza no trao, enriquecendo maior firmeza no trao, e enriquecendo, simultaneamente, os seus dotes de observao pessoal. Sempre haver tempo para dar o tom do fundo depois de concludo o desenho do modelo. S assim se consegue um trabalho de aspecto genuinamente agradvel.

ESTUDOS DE FRAGMENTOS:
Membros Superiores

Os membros superiores so formados pelos braos, antebraos e mos. Os inferiores referem-se s coxas, pernas e ps. Tanto uns quanto os outros so responsveis conjuntamente pela locomoo e equilbrio do corpo humano, efetuando uma srie de movimentos necessrios para a existncia dos seres humanos. Propusemo-nos a estudar as caractersticas que possuem os fragmentos do corpo humano; para isso apreciaremos somente os membros superiores e

inferiores, sem nos estendermos do estudo de outros (como o tronco, a plvis, etc. fragmentos.), que demandaria muitssimo espao, ao mesmo tempo em que nos levaria a trabalhos cuja profundidade escapa aos propsitos deste breve curso. No desenho dos braos e pernas de um nu preciso tomar certas precaues, para

que no se desrespeite a proporo entre os membros superiores e inferiores, com prejuzo do conjunto; e esta a razo pela qual aconselhamos a observar muito bem as medidas dos ditos membros em relao ao todo. Suponhamos a tarefa de desenhar um membro superior (figura 24).

As figuras 25 e 26 nos mostram aspectos distintos do trabalho. Na primeira fase do desenho, podemos notar facilmente a inclinao natural de todo o membro superior, quando visto de frente: observe-se que os desenhos

foram inscritos em linhas geomtricas que facilitam a tarefa do desenhista. Temos uma idia disso no quadro que encerra o conjunto, o qual nos serve de referncia, permitindo a linha vertical estabelecer o grau de inclinao da linha

oblqua que, partindo do ombro, atinge a articulao do pulso. Temos uma idia disso no quadro que encerra o conjunto, o qual nos serve de referncia, permitindo a linha

vertical estabelecer o grau de inclinao da linha oblqua que, partindo do ombro, atinge a articulao do pulso.

As linhas oblquas citadas, que abrange o conjunto formado pelo brao e pelo antebrao, nos ponta claramente as caractersticas do membro superior muito embora o brao forme um ngulo obtuso com o antebrao. Na primeira das figuras como se pode ver, foi traado um eixo central no brao e o outro no antebrao; estes eixos ocupam o lugar correspondente aos ossos: O mero para o brao, e o cbito e o rdio para o

antebrao. Cumpre ter em mente que os ossos do antebrao so mais curtos que o osso do brao, e que por esse mesmo motivo a medida do brao sempre maior que do antebrao. Como o leitor pode facilmente advertir, traamos uma srie de linhas que cruzam o brao e o antebrao da esquerda para a direita, com o fim de subdividir a massa geral; para que estas medidas sejam realmente teis, convm compar-las, na

qualidade de medidas de largura, com o comprimento total do membro superior, quando estivermos desenhando os braos isoladamente.

Quando pretendermos desenhar os braos, e estes fizerem parte do conjunto que desejamos reproduzir, por ser uma parte do nu, levaremos muito particularmente em conta que as diversas linhas traadas perpendicularmente ao eixo do brao e do antebrao prestam um grande servio o estudante, ensinando a comparar as diversas medidas de largura com o que estabelecemos ao mesmo tempo a espessura da zona em que se cruzam as linhas. No que se refere s medidas de distncia entre umas e outras, recomendamos compar-las sempre com a medida da cabea do mesmo

modelo, a fim de fugir a especulaes cientficas que poderiam, traduzir-se em complicaes na tarefa do desenho. Por isso dizemos verbi gratia, que entre a articulao do ombro e de uma cabea um tero; por conseguinte, dividindo-se este espao em duas partes iguais, estabeleceremos outras linhas divisrias, que nos fornecer um ponto de referncia em relao axila, nos casos em que o brao se apresenta pendido. Da mesma maneira se estabelece grossura deste no lugar em que a forma entra pela insero do msculo deltide que forma o ombro.

No antebrao, v-se outra linha perpendicular ao seu eixo; ela determina a maior largura da regio. Outra linha semelhante se encontra na articulao do pulso: linha estas, ambas, que a um s tempo nos indicam a largura do lugar em que se encontram e nos convidam a refletir sobre as espessuras de cada uma das regies que elas assinalam, conduzindo-nos destarte noo de que a forma humana deve, ser vista

em suas trs dimenses, para poder ser representada plasticamente na tela ou na escultura. Se aos fragmentos referidos acrescentarmos a mo, teremos trs medidas da cabea, a contar da axila at o dedo mdio da mo aberta.

ESTUDO DE FRAGMENTOS:
Membros Inferiores

Para determinar as medidas da perna procedemos tal como o fizemos em relao aos braos, isto , se tomarmos o total do membro inferior, compreendendo a coxa, a perna e o p, teremos quatro vezes a medida da cabea, a contar do relevo que apresenta o trocanter maior do fmur at a planta do p. Estas medidas podem, em seguida, ser subdivididas do seguinte

modo: duas medidas da cabea do plano em que se apia um p at a rtula, e outras duas medidas da cabea a contar da rtula at o trocanter maior do fmur.

As figuras 27, 28 e 29 nos mostram o membro inferior visto, assim como o brao,

em suas trs fases

evolutivas.

Na primeira das citadas figuras v-se o membro inferior na etapa inicial do desenho, isto na fase puramente geomtrica; na fase seguinte se esboam as massas principais do claro-escuro e por fim, na terceira fase, se apresenta completamente acabado o claro-escuro, podendo-se ento observar, bem definidos, os planos de luz, as meias-tintas, e as sombras mais intensas que modelam a forma. Na primeira das ilustraes citadas vemos que o membro inferior est inscrito num retngulo vertical, no qual foram traadas linhas oblquas que cercam, em toda a sua

extenso, o membro inferior, como que o envolvendo numa espcie de caixa; pelo centro do membro inferior foi traada tambm uma linha obliqua que termina no p, em forma de triangulo, a qual nos d imediatamente uma idia da arquitetura deste. Uma vez traadas as linhas oblquas j citadas, ocuparemos em desenhar uma srie de linhas horizontais que dividem a coxa e a perna em diversos lugares; uma destas medidas indica a articulao do joelho, as demais assinalam a maior ou menor largura da coxa, conforme seja necessrio para compreender o desenvolvimento da forma nessa regio.

A perna oferece as mesmas caractersticas: vemos que nela foram traadas linhas que determinam a largura mxima da forma na barriga da perna; e de igual modo se indica a largura que tem ela na sua articulao com o p. Estas divises nos permitem traar as linhas curvas que exigem os relevos, tanto os da coxa como os da perna. Cabe aqui recordar que distncia que medeia entre as ditas linhas ns obteremos sempre

recorrendo medida da cabea do mesmo modelo; e insistimos em que tais medidas se devem tomar usando sempre como mdulo a cabea do mesmo modelo, porque acreditamos estar assim prestando um grande servio ao estudante, poupando-lhe a investigao de numerosos cnones usados deste a antiguidade. Parecenos muito mais fcil tomar o modulo da cabea do prprio modelo, porque deste modo se lhe ir acentuando as

caractersticas, visto que os cnones antigos sempre serviram de preferncia para determinar um tipo ideal, atendendo s concepes estticas de cada uma das pocas histricas.

Na figura seguinte 28 temos a coxa, a perna e o p com a indicao sinttica de seu claro-escuro;

Nesta segunda fase foram claramente separadas as massas de luz e as sombras mais intensas, reservando-se para a terceira etapa (figura 29) o acrscimo das meias-tintas, bem como o reforo das sobras mais intensas, de maneira a deixar bem ntida o modelado.

No se esquea, alm do mais, de que o sombreado deve ser trabalhado de modo que os relevos tenham sua expresso prpria, procurando dar-se unidade aos planos com o auxlio das meias-tintas. Se observarmos essas regras do sombreamento, evitaremos o aspecto desagradvel que tem as formas humanas incorretamente representadas em certos quadros ou esculturas, nos quais o autor arredonda todo o modelado, como se estivesse configurando cilindros. De fato talvez no se conhea nada mais inexpressivo do que uma

perna ou um brao com o aspecto de um cilindro, sendo certo que tal defeito denota no autor do desenho uma falta de compreenso da forma, que de ser expressiva e em caso algum provoca a sensao da redondeza completa. Toda forma tem sempre, ao lado do seu plano arredondado, um plano que pode ser reto ou apenas curvo, resultado da combinao de ambos o seu equilbrio perfeito, que uma das causas da riqueza da obra. Da expressividade de cada trao resulta, afinal, a expressividade da obra no seu todo.

NOES ACERCA DA ANATOMIA E PROPORES DO CORPO HUMANO

Ao entrar no estudo da anatomia artstica, devemos dizer que o tema ser apenas artstico, devemos dizer que o tema ser apenas superficialmente tratado, porque para aprofund-lo precisaramos de um espao enorme, que, como j ficou dito, aqui nos falta. No obstante, abordaremos a matria por entendermos que o seu estudo, mesmo ligeiro, imprescindvel realizao de desenhos com um sentido plstico superior. Apreciamos, para comear, as figuras 30 e 31.

Nelas podemos notar uma identidade construtiva com os modelos de nus apresentados anteriormente. Apresentamos uma vista anterior e outra posterior, com o fim de dar ao leitor uma idia geral da construo interna do corpo humano. Em certas regies assinalamos, de propsito, a situao dos ossos, para que as pessoas

interessadas nessas disciplinas possam observar com facilidade a posio ocupada pelos mesmos dentro da massa muscular, demonstrando ao mesmo tempo em que so precisamente os ossos que, formando o esqueleto humano, nos do as propores entre si. Para no confundir o leitor procuramos simplificar-lhe a tarefa, poupando-lhe penosas buscas cientficas; por isso repetimos o conselho dado em pargrafos anteriores: devese usar a medida da cabea, isto , sua altura, para que nos sirva de modulo. E o repetiremos tantas vezes quanto nos parea necessrio. Neste caso veremos que a figura anatmica apresentada mede sete cabeas e meia. Existem modelos, do tipo chamado longilneo, que medem at, de altura, oito vezes a medida da cabea. A figura que estamos apreciando pode ser classificada como do tipo mesolneo; alm destes dois existe um terceiro tipo humano, de baixa estatura, chamada brevilneo. Voltando ao nosso modelo anatmico, vemos que foi construdo tomando-se a cabea como modulo ou unidade de medida. Podemos assim observar que a segunda medida da cabea chega aos peitorais, a terceira atinge o umbigo, uma quarta chega ao msculo que passa por baixo do trocanter maior do fmur, uma quinta nos indica o ponto situado acima do joelho. Daqui toma a sexta medida, que vai dar na barriga das pernas, atingindo a stima um ponto acima dos tornozelos, e completando-se a altura total do corpo com uma medida correspondente a meia cabea, a qual termina no plano de apoio dos ps.

Nelas podemos notar uma identidade construtiva com os modelos de nus apresentados anteriormente. Apresentamos uma vista anterior e outra posterior, com o fim de dar ao leitor uma idia geral da construo interna do corpo humano. Em certas regies assinalamos, de propsito, a situao dos ossos, para que as pessoas interessadas nessas disciplinas possam observar com facilidade a posio ocupada pelos mesmos dentro da massa muscular, demonstrando ao mesmo tempo em que so precisamente os ossos que,

formando o esqueleto humano, nos do as propores entre si. Para no confundir o leitor procuramos simplificar-lhe a tarefa, poupando-lhe penosas buscas cientficas; por isso repetimos o conselho dado em pargrafos anteriores: deve-se usar a medida da cabea, isto , sua altura, para que nos sirva de modulo. E o repetiremos tantas vezes quanto nos parea necessrio. Neste caso veremos que a figura anatmica apresentada mede sete cabeas e meia. Existem modelos, do tipo chamado longilneo, que

medem at, de altura, oito vezes a medida da cabea. A figura que estamos apreciando pode ser classificada como do tipo mesolneo; alm destes dois existe um terceiro tipo humano, de baixa estatura, chamada brevilneo. Voltando ao nosso modelo anatmico, vemos que foi construdo tomando-se a cabea como modulo ou unidade de medida. Podemos assim observar que a segunda medida da cabea chega aos peitorais, a terceira atinge o

umbigo, uma quarta chega ao msculo que passa por baixo do trocanter maior do fmur, uma quinta nos indica o ponto situado acima do joelho. Daqui toma a sexta medida, que vai dar na barriga das pernas, atingindo a stima um ponto acima dos tornozelos, e completando-se a altura total do corpo com uma medida correspondente a meia cabea, a qual termina no plano de apoio dos ps.

EQUIVALNCIA ENTRE AS MEDIDAS DAS PARTES ANTERIORES E POSTERIORES.

fcil observar que entre as medidas de cabea da parte anterior e as mesmas da parte posterior do corpo humano h coincidncias muito notveis. Assim, por exemplo, a linha que limita o segundo espao na figura vista de frente, ou seja, a que toca o peitoral, coincide com a amoplata na figura posterior; e prosseguindo nesta ordem comparativa vemos que a terceira linha traada na figura anterior, e que passa pelo umbigo, coincide com a parte alta da plvis na figura posterior. Uma medida da cabea tem tambm a altura total da plvis, pois vemos que sua medida coincide com a linha que marca a quarta diviso na parte anterior, de modo que esta medida assinala, por

baixo, a regio gltea. Chegado a este ponto, deternos-emos um pouco para explicar o seguinte: dividindose em duas partes iguais o quarto espao, e traando-se uma linha paralela, veremos que esta coincide com o centro do corpo, ao mesmo tempo em que, de ambos os lados, assinala a parte superior do trocanter maior do fmur e divide os glteos em duas partes iguais. Se tomarmos est ltima linha como ponto de partida para marcar novas medidas de cabea, poderemos observar que duas cabeas abaixo ficam o ponto de articulao dos joelhos. Isto equivale a dizer que, para bem proporcionar um modelo, cumpre ter em mente que entre o trocanter maior do fmur e a articulao do joelho, vo duas medidas de cabea. Prosseguindo, veremos que tem tambm duas medidas de cabea distncia que vai do joelho planta do p; de sorte que, se subdividirmos estes espaos, teremos a localizao exata dos mculos gemelos que formam a barriga da perna.Com as medidas que

acabamos de estudar temos assegurado as propores do modelo, no que se refere sua altura. Agora cuidaremos de comparar as mesmas medidas de cabea com a largura do modelo, e veremos, ento, que a largura entre os ombros igual a duas medidas de cabea; sendo de uma cabea e meia, na plvis, entre um trocanter e outro. No tocante s medidas proporcionais dos braos, vem que os mesmos medem trs cabeas e uma frao; as medidas colocadas sobre a linha auxiliar que parte da borda inferior da articulao do brao com o ombro e alcana o dedo mdio nos dizem claramente que o brao anatomicamente mais largo que o antebrao. Quanto a essas medidas que oferecemos ao leitor, repetimos uma vez mais o conselho j dado j dado: no as devemos usar maneira de cnon rigoroso, mas, antes, como guia para estabelecer a relao que existe entre elas e o modelo vivo, e das quais nos valemos no momento de realizar uma obra. Do contrrio cairamos no erro de desenhar todos os modelos coma as

mesmas propores. Isto, por outro lado, privaria a nossa produo de variedades, o que est em desacordo com os ensinamentos da natureza, cuja riqueza infinitamente variada. Outra observao digna de registro a que se refere relao existente entre as medidas do corpo feminino, e as do corpo masculino. sem dvida muito notvel a diferena de medidas entre as formas de ambos os sexos. Conhecidas estas estaro aptos a desenhar ambos os tipos de nus, dando a cada um as suas caractersticas prprias, evitando, ao mesmo tempo, o aspecto hbrido de certas figuras.

A MULHER E A BELEZA DA GRAA. O HOMEM; BELEZA NO ASPECTO DE SUA FORA.

Muito se tem discutido por causa da beleza. H quem diga que a mulher rene em si a beleza mais pura; mas h tambm quem afirme que o homem mais formoso, porque em toda a escola zoolgica o macho sempre mais vistoso, na sua plumagem, galhardia, etc. Na realidade, essas descries estticas no nos levam a parte alguma, parecendo-nos, antes, de certo modo absurdas. Ao nosso ver, h um princpio esttico superior, que assim podemos exprimir: a beleza da mulher representa a graa sobre a terra, representando o homem, em compensao beleza da fora. Vale dizer, pois, que cada um tem a sua prpria beleza, e que ambos se completam, sem admitir comparaes imprprias.

Haveria de ser muito desagradvel um quadro ou uma escultura cujo autor houvesse emprestado s mulheres um carter varonil, ou vice-versa. Tal aberrao seria repudiada pelos nossos sentimentos normais, que reclamam sempre a verdade na sua prpria natureza. Em virtude destes princpios estticos, vejamos quais so as caractersticas dominantes em cada sexo. O nu feminino, quando bem proporcionando, demonstra-nos, por exemplo, que a largura dos ombros quase igual largura da plvis, podendo ser um pouco maior ou um pouco menor, conforme o gosto do artista. Em troca, o nu do homem nos indica claramente, desde o desenho das figuras egpcias, que este tem os ombros muito mais largos que sua prpria plvis; de maneira, portanto, que estes termos de comparao no admitem a menor dvida. Outra caracterstica de ordem geral, que se pode observar no corpo feminino, alm daquelas elementares, cuja forma o instinto natural nos revela, a de ser a pele da mulher mais grossa, e o seu tecido adiposo envolvente dar ao modelado exterior uma aparncia mais voluptuosa. Caractersticas estas que, acrescentadas redondeza do pescoo, ou ao pequeno tamanho de sua rtula, que no modelado faz o joelho feminino parecer mais graciosos e suaves, esto em oposio s formas do homem, que tem os msculos mais acentuados, em virtude de ser a sua pele mais delgada em todo o corpo; em cujo pescoo avulta o relevo da cartilagem tireide, vulgarmente chamada pomode-ado; e em cujo joelho logo se descobre que maior o volume da rtula. Estas pequenas coisas fazem com que o modelado do nu masculino seja mais anguloso, de msculos mais altos, em virtude da posio da clavcula, etc.

A PRESENA DE CERTOS OSSOS E MSCULOS

Destacamos alguns ossos que formam o esqueleto humano, nos quais se ho de apoiar os msculos que maneira de revestimento desse maravilhoso edifcio humano, determinam as formas exteriores. Recordemos que os ossos alm de dar-nos a armao, fazem s vezes de alavancas que so movidas pelos msculos, representando este a fora. Ditos msculos so estriados ou voluntrios e obedecem a s ordens emanadas do sistema nervoso central. Os ossos determinam ainda as propores do corpo humano. Conhecendo os ossos e a posio que ocupam, ser mais fcil construir e proporcionar as formas de um nu. Na cabea, por exemplo, sua estrutura ssea nos diz do carter racial, pois seus pmulos, fronte, maxilar, etc., so subcutneos. A caixa torcica ao mesmo tempo em que protege os rgos internos, serve de apoio a numerosos msculos volumosos, como os peitorais, dorsais, oblquos, etc., que por seu turno servem para dar movimento aos braos; essa caixa torcica sustentada pela coluna vertebral, que facilita todos os movimentos, por ser formada por pequenas peas sseas chamadas vrtebras; e estas, finalmente, se amalgamam, formando pela parte posterior plvis, que mais larga na mulher, sendo mais alta no homem. Os ossos da plvis servem para proteger os rgos internos e dar apoio a msculos muito potentes, como os glteos maiores, que so muito desenvolvidos no homem, pois so os que permitem ao ser humano, manter-se na posio vertical. Tais ossos, nas suas partes laterais, o ilaco, e por trs, o sacro e o cccix. Os ossos da plvis recebem em sua cavidade a cabea do fmur, o nico osso que sustenta a massa muscular da coxa. Este osso tem uma curvatura anterior que, por ser acentuada, tal como a dos sabres antigos, lhe imprime a convexidade anterior, que lhe caracterstica. O fmur se torna visvel por estar logo abaixo da pele no trocanter maior, onde tomamos as medidas para dividir o modelo em duas partes iguais, e tambm no joelho, onde aparecem os pequenos relevos de seus cndilos. Alm disso, o joelho oferece outros relevos com a presena da rtula, que desliza frente do fmur, acompanhando sempre a tbia em seus movimentos quando a perna se flexiona, por estar presa a est por meio do ligamento rotuliano.

A perna sustentada por dois ossos: a tbia e o pernio; o primeiro destes ossos est colocado na parte interna, e tem uma caracterstica que lhe prprio, pois embaixo mesmo da pele fica a sua face interna, cuja curva de concavidade interior modela a est de forma inconfundvel. O pernio mais delgado e termina mais embaixo, ao articular-se com o p; por este motivo o movimento do p, para fora, no pode ser to amplo como o para dentro; a tbia e o pernio, alm de permitirem a insero de msculos que movem o p, articulam-se com os ossos deste. A presena dos ossos nas articulaes faz com que nestes lugares as formas sejam mais apertadas e as modeladas mais duras, como acontece nos joelhos, nos tornozelos, no cotovelo e no pulso. Como o fizemos ao estudar os membros inferiores, que dividimos em quatro partes, a saber, plvis, coxa, perna e p, dividiro agora os membros superiores, cujo esqueleto formado pelos ossos do ombro, do brao, do antebrao e da mo. O brao pende articulando-se com a amoplata, formado de um s osso, o mero, isto , assemelha-se nesse, particular coxa, cuja arquitetura interna formada unicamente pelo fmur; o antebrao, como a perna, formado de dois ossos: o cbito, por dentro, e o rdio, por fora; a disposio de ambos estes ossos merece ser estudada especialmente, porque quando a mo est com a palma voltada para frente os ossos do antebrao so paralelos entre si; modificando-se, no entanto, completamente, a sua posio, se fizer girar as mos. Neste caso, produz-se um movimento deveras notvel, entre os ossos do antebrao: acontece que o rdio, conservando-se unido ao cbito, na sua parte superior gira igualmente o seu corpo medida que girarmos a mo, de modo que a extremidade inferior do cbito aparece no lado de fora, quando a mo girou completamente.

OS MSCULOS
Acerca dos msculos, dizemos alguma coisa que consideramos fundamentais para o estudo razovel das formas. O esqueleto humano completamente revestidos pelos msculos estriados, tambm chamados voluntrios por obedecerem nossa vontade. Dito msculos se distinguem dos involuntrios, que

compem os rgos internos e que so lisos, isto , no tem fibras que os acionem voluntariamente, tendo outra funo especfica. Ao desenhar o modelo do corpo humano devemos conhecer certos detalhes de sua anatomia para uso em nosso trabalho. Ocupar-nosemos de maneira sumria dos msculos voluntrios, por serem os que nos revelam os diversos aspectos da forma humana, tal como nos dado v-la exteriormente.

MSCULOS DA CABEA
Nos msculos estriados ou voluntrios da cabea distinguiremos duas categorias, e o faremos porque, justamente no rosto que se manifestam os vrios estados emotivos da pessoa. Ao redor dos rgos dos sentidos esto situados os msculos mmicos, que denotam expresses distintas; assim, por exemplo, o msculo frontal, quando contrado por um estmulo, exprime a ateno, o assombro, etc. O zigomtico maior exprime os estados de alegria, riso, etc., levantando a comissura dos lbios e aproximando-os das mas do rosto; o zigomtico menor por outro lado, exprime o contrrio; pois a ele cabe dar expresso aos estados de tristeza e ao pranto. Em torno dos olhos se encontram os msculos articulares, que exprimem, com as suas fibras superiores, a meditao, a reflexo, etc., e com as fibras inferiores o sorriso (como bem notvel no rosto da Gioconda, de Leonardo da Vinci msculos que compem a boca exprimem o assobio, o beijo, etc).

No rosto, alm destes e outros msculos dos chamados mmicos, encontram-se os chamados mastigadores, cuja virtude essencial a de mover o maxilar inferior, apertando-o contra o superior, quando estamos mastigando alimentos. Tenha-se em mente que a boca se fecha fortemente para mastigar, mas antes se abre para receber os alimentos; neste caso veremos que ela se abre pela ao de pequenos msculos situados no pescoo, msculos que exercem uma funo antagnica dos mastigadores, situados nas partes laterais do maxilar inferior e sobre o osso, temporal. Por isso vemos que na frente se produz certo movimento, quando a pessoa fala ou mastiga; no pescoo aparecem os msculos superficiais, que pela parte anterior cobrem a laringe e pela posterior, as vrtebras cervicais; os msculos da regio anterior quando agem juntos movem a cabea, fazendo-a baixar, pelo movimento de reflexo que lhe imprimem; por outro lado quando atuam de um s lado, ao contrarem-se fazem girar a cabea para os lados opostos de sorte, que se contrai o msculo superficial do lado esquerdo, a cabea gira para o lado direito, e vice-versa. Quando se contraem os msculos da regio da nuca, estes fazem tombar a cabea para trs, simultaneamente com o ato de realizar o movimento de extenso da mesma.

Msculos do Tronco
No tronco aparecem os msculos de maior amplitude, que cobrem a caixa torcica, estando dispostos de maneira e poderem mover os braos para frente, quando esto contrados os msculos dorsais: No ventre se encontra, superficialmente, um msculo abdominal que faz flexionar-se o tronco, e no dorso se acham, a cada um dos lados da coluna vertebral largo msculos que conversam eretos e troncos. Em todos esses casos vemos que o corpo humano pode realizar movimentos completos, graas disposio dos msculos, pois que os da regio anterior so antagonistas dos que se encontram na regio posterior, e vice-versa, esta lei da natureza dispe que uma regio rena os msculos flexores, e outra, os extensores, assegurando-se destarte o movimento completo, no s da cabea, como do pescoo, do tronco, dos membros inferiores e dos membros superiores.

Descrio: MSCULOS DO TRONCO

TRONCO: Parte do corpo humano, excetuados a cabea, o pescoo e os membros; torso. Dividido em coluna vertebral e trax.

grande denteado, reveste as faces laterais do trax, e insere-se nas vrtebras, nas costelas e no mero. Nos halterofilistas, muito desenvolvido e conhecido como asa.

CAIXA TORCICA: Est situado no peito. Por ser um msculo largo, permite que o brao se aproxime do trax.

VENTRE: ABDOMINAL: TRONCO:

DORSAIS: um msculo triangular, superficial, e em sua parte superior coberto pelo msculo trapzio. um msculo extensor e adutor. Juntamente com o msculo

DORSO: COLUNA: VERTEBRAL: PESCOO:

Msculos dos Membros Inferiores

A plvis, a coxa, a perna e o p so cobertos por numerosos msculos, que lhes imprimem ao ao mesmo tempo em que lhes do a sua forma externa. Na regio posterior das plvis se encontram os msculos mais volumosos do corpo humano; seu desenvolvimento muito acentuado, pois graas presena dos fortes glteos o homem, genericamente falando, pode manter-se na posio vertical e ser um animal bpede.

Os msculos da coxa esto dispostos de modo que, ao se contrarem, os da regio anterior produzem a extenso da perna, como quando se d um pontap; e os posteriores a flexionam, fazendo-a dobrar-se contra a coxa. Na perna se encontram, em seguida, os msculos que atuam sobre o p: os da frente dobram o p sobre a

perna, ao passo que os de trs levantam o talo, e permitem ao modelo por serem na ponta dos ps. Os msculos do p so muito numerosos e esto, na sua quase totalidade, situada nas regies plantar, pois um nico, do p, propriamente, se encontra no dorso encontrando-se os demais na planta. A disposio dos msculos dos membros inferiores permite ao modelo assumir as poses mais variadas, convindo conhecerlhe o mecanismo. Por exemplo: quando o modelo assume uma posio em que o vemos apoiar-se de um lado s, supondo-se que seja a perna direita que suporta o

peso todo do corpo, seus msculos apresentar-se-o contrados do mesmo lado, ao passo que a perna esquerda estar suavemente flexionada e em repouso; compensando este movimento, veremos que plvis se levanta muito mais ao lado que suporta; e, por uma lei de equilbrio, o corpo efetua um movimento compensatrio, fazendo baixar os ombros precisamente no lado em que a plvis se altera. Observe-se que somente so paralelas as linhas dos ombros e a plvis nos casos em que o modelo vivo se apia sobre as duas pernas, distribuindo por igual o peso do corpo.

Msculos dos Membros Superiores

Os msculos do ombro, do brao, do antebrao e da mo guardam certa relao com os dos membros inferiores. No ombro esto os msculos que cobrem a omoplata; formam o munho do ombro e atuam sobre o resto do membro superior; no brao se encontram, pela

frente, os msculos flexores, entre eles o muito conhecido bceps; por trs esto os do antebrao; extensores observamos que aqui os movimentos se realizam em sentido inverso do que estudamos em relao s pernas, pois nelas a extenso est na face anterior, enquanto que o brao est na posterior. No antebrao esto situados os msculos que atuam sobre a mo ao mesmo tempo em que sobre ele; de maneira que acionando os da parte anterior permitem dobrar a mo. Os msculos desta se

encontram, na sua quase totalidade, na palma, porque com ela que realizamos os movimentos mais fortes, ao passo que no dorso da mo se acha apenas os que servem para abrir, o que no requer esforo algum. Da, por tanto, reuniram igualmente em si mesmas, a planta do p e a palma da mo, a quase totalidade dos msculos dessas regies do corpo.

Desenho de um Nu com Modelo Vivo

Na figura 32 apresentamos um exemplo de como aplicar os conhecimentos da geometria para desenhar com propriedade um nu. De propsito, escolhemos para exemplo um dos mitos exerccios que os estudantes de belas-artes fazem diariamente, nas suas aulas de desenho de nu com o modelo vivo. Como se pode observar, o professor, no caso dado, comps o modelo colocando-o em meio a um conjunto geomtricos. de slidos

Com o fim de tornar mais interessante o conjunto, foram ali agrupados diversos corpos geomtricos: prismas retangulares de vrias medidas e propores, os quais, ao mesmo tempo em que servem de apoio ao corpo humano, estabelecem o contraste necessrio ao equilbrio da composio. O desenho que estamos estudando nos mostra, na sua

parte inferior, um plano de certa amplitude: a parte superior de um estrado de madeira onde os professores colocam o modelo, para que estudem os discpulos. Para dar-lhe ainda maior elevao, foi o modelo colocado sobre um prisma chato de madeira. Por trs dele se v outro corpo geomtrico: um cilindro largo, isto , uma coluna, a que se encostou outro prisma igual ao que serve de apoio ao modelo, mas colocado em posio diferente. No outro lado foi colocado tambm um slido, a que se apia um pano, que serve para unir os elementos geomtricos, bem como para dar lugar ao traado das linhas curvas, e assim estabelecer o contraste com as retas dos slidos. Observaremos que, tanto o cilindro como os outros slidos geomtricos, ao mesmo tempo em que servem de apoio para o modelo - como no caso do cilindro, que maneira de coluna, permite apoiar o brao direito assinalam especialmente as linhas verticais, tambm chamadas linhas estticas; o corpo do modelo, por seu turno, apresenta uma srie de flexes, que vo marcando as

linhas oblquas, tambm chamadas linhas dinmicas. Quando tivermos a inteno de dar a qualquer composio um aspecto agradvel, convm estabelecer sempre certa equivalncia entre as linhas, de maneira que as retas estejam perto das curvas, e vice-versa. Mediante esse contraste, as linhas se robustecem entre si. Este princpio fundamental das leis da composio tem aplicao constante em toda as obras de arte, quer se trata de quadros com representao da figura humana, quer se trate de paisagens, ou mesmo de esculturas, visto que as leis de equilbrio so comuns a todas as artes plsticas. Ocupemo-nos de novo do desenho que nos revela a figura 32.

Vemos ali que o processo de sua realizao oferece muita semelhana com todos os outros estudos realizados at este momento, quando, em virtude da disciplina intelectual que nos impusemos, chegamos ao ponto mais difcil da arte do desenho, como o realizar um bom estudo do modelo vivo. Para obter um bom desenho deve o estudante pensar, antes de qualquer coisa na maneira de distribuir as massas mais importantes do conjunto, a fim de que no lhe ocorra, quando j estiver adiantado o trabalho, a desagradabilssima surpresa de no caber a cabea do modelo no papel; e isso acontece com freqncia s pessoas que trabalham sem mtodo, embora este destes tempos muito remotos e tinha sido aperfeioado pela moderna pedagogia do desenho. Por essa razo, aconselhamos colocar o conjunto de maneira harmnica, dentro da folha do papel, compreendido nele no s o modelo vivo, mas tambm os slidos da composio apresentada como exemplo. Como se v, o desenho foi muito bem apresentado pelo autor que se valeu de linhas retas para construir sua obra. Ditas linhas nos facilitam enormemente a tarefa, pois permitem ao mesmo tempo medir as partes do nu por meio de ngulos retos, e em

outros, ou ainda de obtusos, conforme a posio em que se achem os membros inferiores ou superiores. Uma das coisas que no nos devemos esquecer colocar o ponto mdio do nu, que em geral fica situado na altura da plvis, se o modelo de estatura da plvis, se o modelo de estatura comum. Este centro varia, se o modelo muito baixo ou muito alto; mas em todos os casos convm procurar a parte mdia da figura, para traar uma linha que nos permita ver com facilidades e as duas metades do modelo esto bem situadas no papel. Isto facilita muita a tarefa do estudante visto que seu olho ainda no tem a segurana necessria para abordar os conjuntos, cometendo por isso inmeros erros nas propores dos desenhos. Uma vez traada a parte mdia do modelo, j estamos certos de que no nos faltar depois o papel para desenhar o resto do corpo, pois uma simples olhadela, calculando de antemo a superfcie que desejamos ocupar, bastar para que o desenho venha a ser da medida desejada, e no de nenhuma outra. O contrrio significaria trabalhar em desordem sendo certo que, quando um trabalho em desordem, sendo certo que, quando um trabalho se conclui numa medida imprevista no agrada nem mesmo ao seu autor, que s ao terminar a obra d pela coisa. Portanto, devemos comear a trabalhar com mtodo, para obter os desenhos na medida que nos propusemos. Assim, traada a linha que marca a metade da altura do modelo, seja ela horizontal ou obliqua, conforme a posio das cadeiras, comearemos bosquejando, com linhas retas, todo o conjunto, para que, afinal, no venham os ps a ficar ao papel. O traado do conjunto por meio de linhas retas tem a virtude de ensinarmos a ver a posio, tanto do tronco como dos membros inferiores e superiores, est mais ou menos justa. As linhas verticais e horizontais prximas nos indicam facilmente o grau de inclinao que devem ter as linhas vizinhas, que vamos traando com o propsito de desenhar as formas, seja a de uma perna, seja as de um brao ou de outra parte qualquer do corpo humano.

Observe-se que as pernas da figura 32 foram encerradas dentro de linhas retas, o mesmo acontecendo com a coxa, o tronco, os braos, os seios, a cabea, etc. E chegaremos assim ao momento, dos detalhes, na sua forma anatmica caracterstica. A princpio, bastar-nos- cuidar das medidas dos ossos, para saber proporcionar uma figura humana, cabendo aqui recordar que as propores do corpo humano so sempre determinadas pelos ossos; por outro lado, os msculos do forma o revestimento externo, alm de moverem os ossos quando acionados por ordem do sistema nervoso central, que tem sede no crebro. No mesmo desenho se levantaram diversas linhas verticais para encerrar dentro delas a figura humana; de igual modo se traaram outras linhas horizontais, que servem ao mesmo tempo para estabelecer certas propores, e para graduar a inclinao a dar s obliquas que as cercam. O trono da figura humana apresenta uma ligeira inclinao, a qual, em virtude da proximidade das linhas retas do cilindro e de outras, tambm vizinhas, parece maior do que na realidade. Isto se deve ao contraste que com estas elas estabelecem-se. Se traarmos uma linha entre a plvis e o esterno, haveramos de ver que na verdade, a inclinao do tronco muito suave, e que parecia menor ainda se no estivessem perto as linhas verticais. Traadas as linhas retas que, tal como uma caixa, encerra o tronco, procuramos encerrar da mesma maneira os membros inferiores, seguindo a ordem lgica: depois do torso, as coxas. As trs linhas retas vistam na coxa direita do modelo nos indicam que uma delas e do centro, foi traada com a inteno de situar o eixo, que neste caso representa o osso fmur; foram traadas em seguida as linhas retas que encerram a perna e o p. As linhas construtivas que de modo to simples nos dizem do grau de inclinao da perna demonstram que esta faz com a coxa uns ngulos obtusos, cujo vrtice est no joelho. Isso nos permitiu desenhar a linha que com a forma de esse muito aberto assinalar o relevo da barriga da perna, o resto da perna e o calcanhar. Na parte anterior procede-se da mesma maneira, indicando sempre os

acentos principais da forma. E de modo igual procedemos com o p. Temos j apresentadas as massas principais de uma esttua, ou de um nu de modelo vivo. A propsito do desenho de esttuas, julgamos muito conveniente alternar os estudos do modelo vivo com os de diversas esttuas. Achamos de grande utilidade este exerccio, contanto que no cheque a fatigar o aluno, que em geral prefere desenhar o modelo vivo. Quando uma pessoa deseja desenhar uma esttua qualquer, deve agir tal como age ao desenhar o modelo vivo, razo pela qual nos estendemos em explicaes j dadas ao ser apreciado este problema. Apresentamos, como dizamos as massas principais do modelo, de sorte que agora nos podemos dedicar ao desenho mais detido do nu. Estando j resolvidas as massas maiores e de mais difcil apresentao, tratamos de desenhar melhor a cabea, sim pormenoriz-la, mas apenas resolvendo a por meio de grandes planos, tal como se fosse um brao ou uma perna, encerrando-a tambm, geometricamente, em linhas retas. Observemos tambm a linha reta que une os ombros obliquamente. Em seguida, a vertical que passa pelo centro do esterno e alcana o ponto chamado de forquilha (do mesmo osso), onde se vo unir importantes msculos do pescoo. Seguindo o que aprendemos em nosso exerccio de desenho construtivo, podemos observar que uma linha vertical foi traada com o fim de estabelecer a salincia da cabea. Uma oblqua indica a inclinao do pescoo, e outras assinalam os contornos da massa dos cabelos, a posio da maxilar inferior, a inclinao do rosto o perfil do nariz, etc. Uma vez colocada cabea no seu devido lugar, cuidaremos de colocar os braos. Vejamos, por exemplo, o brao direito do modelo: est apoiado sobre a parte superior da coluna cilndrica; o plano de apoio horizontal o que nos permite comparar a obliqidade das linhas que maneira de uma caixa encerram o brao: a articulao do cotovelo coincide com a linha vertical levantada em prolongamento de uma das arestas do prisma

colocado direita da coluna cilndrica em que se apia o brao referido. Traaremos depois as linhas que encerram o antebrao, observando constantemente que este sempre mais curto que o brao, tal como o determina a sua construo ssea interna. Desenharemos a seguir, tambm de forma muito simples, a mo direita, que est entrelaada com a esquerda. O brao esquerdo est encerrado dentro de linhas retas em posio oblqua. Segue-se o antebrao resolvido nas mesmas condies. Observe se que a partir da articulao do cotovelo esquerdo, foi baixada uma linha vertical que coincide com o joelho direito, ao mesmo tempo em que se projeta at a base para indicar o prumo; em compensao, na articulao da mo esquerda com o antebrao foi traada uma linha reta em posio horizontal, que serve para delimitar espao servindo tambm de referncia para as obliquas vizinhas. Aqui fazemos uma advertncia: caso se queira desenhar um nu que ocupe totalmente o papel, sem o recurso de o compor com outros corpos slidos, procederemos como ficou dito, quanto sua apresentao, isto , dividiremos a altura do modelo em duas partes iguais e o encerraremos em linhas geomtricas simples, acostumando-nos destarte a construir o desenho prescindindo de qualquer detalhe que nos possa distrair. Convm fixar de antemo a medida em que se deseja realizar o desenho do modelo de nu, para que no venha ele a ser concludo em propores inesperadas. Basta, para isso, alm do sistema de centralizao por meio de diagonais, reservar um espao conveniente na parte inferior e outro um pouco menor na parte superior do desenho. preciso no esquecer que o espao livre do papel tem tambm uma funo importante dentro do conjunto. Procuraremos ter o mximo cuidado de evitar espaos livres excessivos, a fim de no prejudicar a importncia e o efeito do modelo.

COMPOSIO DE UM MODELO DE NU COM O AUXLIO DE CORPOS GEOMTRICOS

Achamos bastante conveniente a colocao de um corpo geomtrico qualquer ao lado do modelo vivo. Isso de grande utilidade, pois acostuma o estudante a trabalhar tendo sempre em vista as formas invariveis dos corpos geomtricos e as infinitas variaes das diversas partes do corpo humano. Igualmente contribuem os prismas, cubos, etc., com a sua perspectiva, para dar a idia da terceira dimenso. Mas tem uma funo mais importante: ajudam a compor um conjunto.

OUTRO EXEMPLO DE DESENHO DE UM NU COM MODELO VIVO

Na fase inicial deste desenho de um nu com modelo vivo apresentamos a figura 33.

Nela estudamos as leis gerais que regem a apresentao de qualquer pose. Bem compreendidos os princpios estabelecidos sobre esse ponto, estaremos em condies excelentes para realizar inmeros trabalhos, com a certeza de que a apresentao das diversas poses ser satisfatria. Cabe recordar, neste passo, o poderoso auxlio que representam, quanto a esse aspecto do desenho as linhas auxiliares construtivas, que atendem s

necessidades de cada pose. No tocante apresentao de um nu procuramos apreciar distintas fazes da operao. Por isso indicamos expressamente como proceder para apresentar bem um desenho de nu, valendonos para isso de uma pose da figura humana em p e de outra na qual o modelo aparece sentado, como se v na figura 34. O desenho mostra-nos uma composio plstica interessante: os elementos que integram so dois prismas de madeira superpostos em escada. Ditos prismas servem, o mais alto, de assento, e o outro, colocado sob aquele, de apoio para os ps do modelo, o que permite variar a posio dos membros inferiores. Recordaremos que na realizao do desenho anterior foi-nos de suma utilidade o auxlio da geometria. Traamos as linhas verticais, horizontais, obliquas, etc., que vo indicando a verdadeira direo de todas as partes que compem o corpo humano. Faremos o mesmo no caso presente. E assim ficar concluda a primeira fase do desenho; essas linhas, como j dissemos, serve-nos de guia no desenho exato de qualquer pose. Em primeiro lugar, temos na parte inferior desse conjunto o plano muito amplo oferecido por uma grande caixa de madeira, sobre o qual o modelo, apia o p direito. Esta grande superfcie horizontal se distingue dos planos verticais, em nmero de dois, que fazem ngulo e servem de fundo ao conjunto, por meio das linhas daquele, que se distingue em baixo, esquerda, inclinando, dando-nos, pela sua perspectiva, a idia de sua colocao e ao mesmo tempo o efeito da terceira dimenso, e a horizontal que corre paralela borda do papel, de mostrando assim que o plano vertical est exatamente em frente ao desenhista.

Da perfeita situao desses trs planos depende em grande parte o bom resultado do desenho, pois eles nos so de grande utilidade para situar o modelo, mximo neste caso em que estando ele sentado, apia as costas num deles. Antes de comear a desenhar um modelo, devemos observ-lo atentamente durante longo tempo. Ao ser tempo perdido; ao contrrio. Compenetrar-nos-emos assim de suas principais caractersticas, de maneira que, quando comeamos a reproduzi-lo no papel uma idia geral. Isso no acontece se, medida que vamos desenhando, estudamos pedacinho por pedacinho, detalhe por detalhe. Esse estudo preliminar aplicado ao modelo presente nos permitir descobrir que o todo est compreendido, aproximadamente, dentro de uma figura geomtrica: um retngulo. Vejamos agora que propores tm essa figura: se sua base maior que sua altura, ou vice-versa. Na realidade, podemos comprovar que a largura da base, tomada deste o vrtice, esquerdo do prisma inferior at as pontas do p direito, esta compreendida quase duas vezes na altura completa do modelo, tomada esta deste o vrtice do prisma que temos em primeiro plano at a parte superior da cabea. Esses retngulos, bsicos para a execuo do desenho podem tra-lo na medida que mais nos agrada, para o efeito final do trabalho; o importante que mantenha relao com a proporo do modelo que vamos copiar, pois to correto pode ser um desenho em tamanho natural quanto reduzido metade, quarta parte, ou a qualquer outra medida, sempre que, por exemplo, o comprimento das pernas esteja em proporo ao torso, aos braos, etc., e que no venham s mos a ficarem maiores do que a cabea, os braos desproporcionados, etc. Todos estes erros se evitam, pois, estabelecendo no comeo as propores gerais da largura e altura totais, e encerrando o conjunto, como o fizemos anteriormente no caso dos gessos, dentro de figuras geomtricas. natural que, conforme seja o tamanho da figura geomtrica, seja tambm diferente o espao de papel que fique em branco. Por isto, ao decidir sobre o tamanho da figura dentro da qual vamos efetuar

o desenho, devemos ter o cuidado de coloc-la harmoniosamente na folha. Isto o far ou por meio de diagonais - como j explicamos em quase todos os trabalhos anteriores ou simplesmente deixando na parte baixa do papel um espao um pouco maior do que o que ficar na parte superior do mesmo, acima da cabea. Quanto colocao em relao largura da folha, o mais conveniente ser situar a figura no centro, calculando os pontos mais salientes e as massas mais importantes do conjunto. Neste caso, por exemplo, como toda a massa dominante se encontra na metade esquerda do conjunto, no colocaremos o tringulo mais direita. Isto faz com que o espao do papel em branco restante, diante do rosto, no seja demasiado, o que um modo de dar fora e interesse cabea. O p direito - apesar de estar compreendido dentro do triangulo issceles que forma o conjunto - sai fora do bloco mais compacto constitudo pelo corpo humano e os slidos geomtricos, por esta razo no o consideramos mais do que um apndice dentro do conjunto total, mesmo porque o seu pequeno volume no se pode comparar com a massa de grandes propores do tronco. O fato de a distncia restante entre ele a borda do papel ser menor que o espao que vai da aresta vertical esquerda do prisma at o outro extremo da folha, no prejudica, ao contrrio, favorece o conjunto. Assim se obtero o perfeito equilbrio de todos os espaos.

DIVISO GEOMTRICA DO MESMO CONJUNTO

Como j dissemos, a base desse retngulo est compreendida, quase duas vezes a altura total do mesmo. Traamos dentro dele um eixo vertical, e com uma linha horizontal dividiremos sua altura em dois setores perfeitamente iguais. Verificaremos destarte que a linha primeira traado passa por cima do dedo polegar da mo esquerda do modelo, que segura o pulso

direito; prolongando-se para baixo, tangencia o calcanhar esquerdo, correndo paralelamente s arestas verticais dos dois prismas. A outra linha - a horizontal - passa pelo bordo inferior da mo e, aproximadamente, pela metade da altura do joelho esquerdo do modelo, que est flexionado, alm disso, na parte posterior, marca a metade da plvis. Desta subdiviso do retngulo resultam quatro retngulos menores iguais entre si. Trs deles esto quase completamente ocupados pelo modelo. Ser-nos- de muito proveito subdividi-los, tal como fizemos com o retngulo maior. A linha mdia vertical de retngulo superior esquerdo nos d a perfeita colocao da orelha, e passando pelo ombro, serve-nos de linha auxiliar ou construtiva, para controlar a inclinao do brao; esta linha coincide tambm com o cotovelo do brao direito do modelo. A linha horizontal com que delimitamos os dois espaos iguais deste retngulo se encontra altura exata da impresso deltide. O retngulo inferior esquerdo, dividido na mesma maneira, permite-nos comprovar que a aresta vertical direita se encontra a muito pouca distncia da linha central, passando a horizontal a uma tera parte da altura do prisma superior sobre que est sentado o modelo. O retngulo direito superior no tem necessidade de subdividilo, pois apenas alcanado em um dos seus ngulos pela mo esquerda do modelo e por uma pequena parte de sua coxa esquerda. Em compensao, no retngulo inferior direito a subdiviso nos ser muito til: o eixo vertical nos serve para encontrar a colocao do joelho e do malolo externo do pernio. A horizontal nos ser tambm muito eficaz: por meio dela situaremos o calcanhar do p-esquerdo e a parte inferior da barriga e da perna direita.

EQUIVALNCIA DAS LINHAS

Neste desenho temos a oportunidade de apreciar outro aspecto da construo de um nu tomado do modelo vivo, ou de uma esttua; a mesma coisa, num caso como no outro. Trata-se de observar a correspondncia entre umas formas e outras. Assim, o brao direito do modelo tem a mesma direo que a perna do mesmo lado, ao passo que o antebrao direito e a coxa do mesmo lado tem os seus eixos perfeitamente paralelos, entre si. A coxa esquerda, ou seja, a que vemos no segundo plano corre paralela ao p direito e aos planos horizontais das caixas em que se apia o modelo. de observar tambm que a linha curva to acentuada das costas reforada, nuns prismas sobre os quais repousa o modelo. Todas estas noes esto explicadas graficamente nas figuras 33 e 34 podendo ali ser estudadas visualmente.

OUTRAS NOES PARA O DESENHO DE UM NU

Passaremos a desenhar o modelo que estamos estudando, com maiores detalhes. Observe-se que a linha vertical esquerda do retngulo quase toca, simultaneamente, em seu traado, os dois corpos slidos, cujas arestas so tambm verticais e esto quase encontradas parede; sobre essa linha apia as costas o modelo vivo. Temos, portanto, as arestas do lado esquerdo. A primeira vista, pode parecer que as horizontais dos prismas esto em ngulo reto com aquelas, mas, se observamos bem, verificaremos que ditas arestas dos corpos slidos sobre que se apia o modelado no esto exatamente em ngulo reto, no desenho, por motivos de

perspectiva. Isto muito embora os slidos estejam em ngulos retos com a parede a que esto quase encostados, assim no so vistos no desenho, porque do lugar onde se colocou, o desenhista no se v o modelo completamente de frente. E por causa deste ponto de vista que vemos os prismas em perspectiva.

APRESENTAO DOS CORPOS SLIDOS E DO NU SEGUNDO OS DIFERENTES PONTOS DE VISTAS

A apresentao dos corpos slidos oferece sempre certas dificuldades, sobre tudo s pessoas que no conhecem os segredos da perspectiva. Observe o leitor que o desenho que estamos estudando nestes ltimos ttulos nos mostra, na sua parte inferior, um plano direito. Paralelamente a esse grande plano temos outro menor, onde se apia o p esquerdo do modelo. Por outro lado, no vemos o plano onde o modelo est sentado, apesar de serem planos paralelos entre si; isto nos demonstra que o horizonte passara o desenhista, neste caso, est altura do joelho direito, pouco mais ou menos. Para saber a altura exata do horizonte, bastar-nos-ia prolongar as arestas (que aqui esto em perspectiva) dos corpos slidos. Imagina-se que, se o autor do desenho no houvesse trabalhado colocando a sua vista altura em que o fez, porm um pouco mais em baixo, o efeito teria sido completamente diferente: neste ltimo caso todas as linhas oblquas das arestas se dirigiram para baixo, impedindo-nos de ver os planos horizontais, o que nos indicaria que os olhos do observador estariam a uma altura situada abaixo dos ditos planos. Quando se trata de uma pose sentada, como no caso, presente, convm desenhar antes demais nada o lugar exato do assento. Para isso bastar, neste caso, comparar a propores que existe entre o lugar que ocupam os prismas na altura total do

retngulo e o espao restante, ou, tendo subdividido o espao, como neste caso, situ-los nos dois retngulos inferiores. Se assim no fizermos, lutaremos com o grave inconveniente de no acertar com as propores. Acresce que, desta maneira, no corremos o risco de assentar mal o modelo, o que, sendo u,m grave erro, produz sempre um efeito desagradvel. Para fazer sentar bem o modelo, no seu devido lugar e posio, bastar traar os eixos correspondentes coxa, perna e ao p. No momento oportuno encerraremos estas partes do corpo humano em uma caixa, por meio de linhas e retas, tal como procedemos ao desenhar a figura feminina. Convm lembrar que, para desenhar bem os membros inferiores, com a inclinao de seus eixos com as verticais e horizontais vizinhas, que foram traadas primeiramente. Uma vez colocados, aproximadamente, em seus lugares os membros inferiores, trataremos de levantar o tronco, partindo do assento em que se apiam os glteos, Observe-se que o tronco est curvado, devido ao apoio que procura o modelo nessa posio de descanso. Isto faz com que o seu eixo seja uma curva acentuada, comeando na cintura e indo at a linha dos ombros. Para encontrar a linha exata do torso, lembremo-nos de que de grande utilidade compar-la com a linha vertical vizinha, que trocamos no comeo do desenho. Uma vez terminada a colocao do tronco, poderemos acrescentar a cabea e os braos. Procederemos exatamente como fizermos em relao s pernas, isto , traando o eixo para a inclinao adequada. Feito isto, cuidaremos de determinar-lhes o volume, comparando sua largura com sua altura. Quando s propores entre as diversas partes do nu pode ser facilmente resolvido se as compararmos com as medidas dos slidos. Assim por exemplo, o comprimento torso, dos ombros at a cintura, quase igual ao comprimento do prisma em que est sentado o modelo. Desta mesma medida a perna direita.

A grossura da coxa direita igual largura do prisma citado. A altura da cabea e o comprimento do p direito so quase iguais, e no muito maior que a altura do prisma deitado sobre a caixa a qual se apia o p esquerdo, e assim sucessivamente, com todas as medidas. Concluda esta tarefa, dedicaremos ao aperfeioamento do desenho, ajustando a forma em seu valor anatmico e plstico, para em seguida cuidar do seu claro-escuro.

OS PROBLEMAS DO CLARO-ESCURO
Como se pode facilmente perceber, o fogo de luz artificial est colocado em frente ao modelo, a uma altura conveniente, situada acima da cabea. As tintas intensas nos indicam que um foco de luz artificial, pois se o modelo estivesse iluminado com a luz do dia o sombreado seria muito leve. J dissemos que dentro de uma casa a luz natural sempre mais suave que as luzes artificiais, cujas sombras so mais cortantes e intensas. O modelo da figura 34 est muito bem compreendido. Estudaremos as duas fazes do seu claro-escuro. Comearemos pela distribuio - em todo o conjunto - das sombras mais intensas, tanto das prprias como das que aparecem projetadas. Vemos que a composio est envolta em sombras fortes, nas fases dos slidos que esto expostas luz; o mesmo poderamos dizer do modelo vivo. Atrs deste e dos slidos aparece uma sombra intensa, projetada sobre a parede. H tambm uma sombra projetada sobre ambos os slidos, a qual provm das coxas, das pernas e dos ps. A segunda etapa de um desenho sempre objeto de preocupao especial por parte do desenhista.

 o momento - como j tivemos ocasio de dizer - de ajustar o melhor possvel s formas, observando atentamente o seu carter plstico e a sua veracidade anatmica. No ser demais recordar que durante os anos de aprendizado mister concretizar o mais possvel s formas naturais do modelo, deixando para o futuro as interpretaes pessoais da figura humana, e evitando as deformaes imprprias num estudante. Acerca das deformaes que certos artistas realizam em suas obras, devemos dizer que tais liberdades so, em geral, produto de grande experincia, e nunca da ignorncia, como pretendem os leigos. E cumpre acrescentar que muitas vezes o artista s se permite ditas liberdades, seja qual for manifestao de sua arte, depois de haver adquirido o completo domnio da tcnica custa de constante disciplina intelectual. No raro o artista se permite deformaes em suas obras por especiais razes, prprias das leis da composio. Repetimos, pois: a isso chegaremos na plena madureza dos meios de expresso, sendo absurdo pretender realizar tais coisas antes de haver aprendido a desenhar com propriedade a natureza. Tanto equivaleria a querer colocar as janelas de uma casa sem ter levantado as paredes. Fica assim, pois, bem esclarecido que primeiro temos de conquistar a tcnica pura, para realizar um desenho segundo a ordem lgica de suas formas; o resto vir depois, muito embora o temperamento artstico influa, juntamente com a ao dos anos, na escolha do melhor caminho.

TERCEIRA FASE DE UM DESENHO DE NU

Na segunda fase de nosso trabalho, alongamo-nos acerca da necessidade de ajustar o desenho e dar-lhes o primeiro tom de claro-escuro. J sabemos que, para faz-lo de forma orgnica, devemos assinalar a luz mais intensa e a sombra mais acentuada. Evitaremos assim trabalhar sob o influxo da noo errnea de comear pelos pormenores para chegar ao todo. Ao desenhar um nu devemos proceder como procederamos ao desenhar qualquer outra coisa que nos ocorresse. Partiremos sempre do todo para as partes, que no que se refira aos estudos das formas, realizadas simplesmente com o auxlio de linhas, quer tambm quando houvermos de tratar do claro-escuro. Sabemos que absurdo, por exemplo, acrescentar as sombras fortes, as meias-tintas, os reflexos, e as luzes a uma obra resolvendo-a por pedaos isolados. Dado o tom geral das sombras, passaremos terceira fase do desenho. Chegaremos aqui, observaremos detidamente o modelado ao desenho com o propsito de acrescentar a meias-tintas que, numa transio suave, envolvem o modelo. Vemos em nosso exemplo da figura 34 que, com diversos graus de intensidade, os tons so mais luminosos medida que se aproximam da luz. Em nosso modelo as luzes e as meias-tintas querem cercam a cabea so muito mais brilhante, por exemplo, do que as luzes e meias-tintas que envolvem a perna e o p; e, sendo assim, esforarmo-nos por estabelecer uma perfeita graduao do claro-escuro, entre dois extremos. Analisado a cabea em conjunto, vemos que o cabelo tem, na parte da nuca, um intenso tom de sombra, enquanto que a testa aparece como um plano de luz, existindo deste a raiz do cabelo uma meia-tinta que estabelece a passagem entre os extremos. O

rosto est quase inteiramente envolto em luz, pois apresenta apenas uns pequenos planos de meia-tinta, alas bastante luminosos. Outra meia-tinta envolve o pescoo e o maxilar inferior; para separar as duas massas, ps-se um suave reflexo da luz nessa meia-tinta, assinalando o maxilar inferior. O tronco aparece quase completamente envolvido por meiastintas, visto que a zona luminosa est oculta pelo brao direito. O escuro mais forte est no plano do calo, cujo tom escuro tem seu equivalente na sombra projetada pelo tronco e os prismas sobre a parede. Os pontos mais luminosos da zona esto no ombro, no brao e no ventre. Esses ltimos planos de luz permitiram destacar o brao pelo contraste que se produz com a sombra deste ltimo. Isto acentua o efeito da distncia que existe entre ambos. A parte superior da coxa direita do modelo est iluminada. No obstante, sua luminosidade menos brilhante que a do rosto e dos ombros, em virtude de estar mais distante do foco de luz. Alm disso, vemos que a coxa direita, por estar em primeiro plano, est mais iluminada do que esquerda; mediante este recurso se obtemos relevo necessrio, que permite destacar a massa mais prxima, trazendo-a para frente por efeito do contraste. A parte inferior da coxa est envolta por uma meia-tinta geral bastante escura, a qual apresenta pontos mais intensos perto do joelho. Ao mesmo tempo, notamos nessa zona a presena de pequenos reflexos, com as quais se enriquece o modelado, e se isola a coxa da sombra projetada. A perna direita, como pertence zona mais afastada do foco de luz, est envolta por sombras de dons mais leves. Em toda ela no encontramos pontos mais brilhantes, pois a parte anterior tem como luz meias-tintas, estando as regies laterais e posterior envolta em sombras bastante forte, embora seu tom no cheque a o negro do calo. Por outro lado, interessante observar que a intensidade de tal sombreado equivale do que apresenta o joelho esquerdo do modelo. Entre a perna direita e os prismas aparecem o calcanhar do p-esquerdo envolto em suave meia-tinta e luz, que estabelecem

contrastes entre ambos, de um modo admirvel. Alm disso, esse plano de luz, conquanto tnue, foi posto atrs da perna direita, que est em sombra, com o objetivo de destacar esta ltima. A no ser assim, ficariam fundidos entre si todos os planos da regio, o que lhe roubaria o interesse e importncia. O mesmo acontece com as sombras projetadas pelas pernas sobre as caixas, as quais, sendo retas, contribuem para dar realce ao conjunto, pelo equilbrio com as curvas, como j estudamos no captulo dedicado harmonia das linhas. A fundo desse trabalho est resolvido de tal maneira que contribui para dar a idia no somente da terceira dimenso, como tambm das dos planos verticais sobre os quais se destaca o modelo. Essa diferenciao foi conseguida por meio da diferente intensidade das sombras, das quais uma - sobre a qual distinguimos todo o perfil anterior do modelo - prpria da parede. Ao passo que a que se projeta sobre o plano em perspectiva, e em que se apia o modelo, produzida pelo volume deste ltimo e pelos prismas. Como a luz est em frente ao modelo, iluminado-o intensamente, a sombra por ele projetada muito escura e delineada. Por outro lado, como a outra parede no recebe a luz seno indiretamente, e, portanto, enfraquecida, a sombra - prpria, neste caso, como j dissemos-ser, geralmente, uma meia-tinta. Est poder ser reforada em sua intensidade, de desejar destacar um pouco mais os perfis do modelo, dando assim maior realce ao conjunto.

Perspectiva cnica
A viso que temos do mundo fsico que nos cerca sempre em perspectiva, isto , as imagens se apresentam cada vez menores medida que aumenta a distncia de quem as observa, e vice-versa. As alteraes visuais de uma figura so o objeto de estudo da perspectiva cnica. Este tipo de perspectiva pode ser tratado, inicialmente, com apenas um ponto de fuga. Observe:

FIG.1-1

FIG.1-2

FIG.1-3

Linha do Horizonte (LH), ponto de fuga (PF) e linhas de chamada.

FIG. 1- 4

Uma forma mais precisa de desenhar figuras em perspectiva a partir de dois pontos de fuga. Veja:

FIG. 1- 5

Na busca de representar na pintura os elementos da forma como so observados no mundo fsico, os pintores utilizam conhecimentos de perspectiva. atravs dela e do emprego de diferentes tonalidades de cores que se obtm efeitos de volume e profundidade de campo.

Perspectiva isomtrica;
No desenho tcnico a representao tridimensional de peas se faz atravs da perspectiva isomtrica. Esse tipo de perspectiva tem por base o desenho da pea a partir de trs eixos, que formam entre si ngulos de 120.

FIG. 1-6

FIG.1-7

Muitas vezes, para facilitar o desenho de figuras em perspectiva isomtrica, utiliza-se o papel isomtrico, que consiste em uma rede de pequenos tringulos eqilteros.

FIG. 1-8

INTRODUO A COR
PTICA GEOMTRICA

O sentido da viso nos proporciona a percepo do mundo nossa volta. por meio desse sentido que, em um relance, recebemos inmeras informaes especficas e minuciosas. Dessa forma, a luz o agente que nos permite ver os objetos. , tambm, uma forma de energia radiante, que se propaga pelo espao. parte da fsica que estuda o comportamento da luz a ptica geomtrica.

Fontes de luz e velocidade da luz

Para que possamos ver um objeto, por exemplo, necessrio que este seja uma fonte de luz, que pode ser. Puntiforme e Extensa. Uma fonte luminosa chamada puntiforme quando suas dimenses podem ser desprezadas em relao s distncias que a separam de outros corpos; caso contrrio, chamado extensa. A luz se propaga com uma velocidade muito grande. A velocidade da luz funo do meio de propagao. Para o vcuo, a velocidade da luz num meio material menor que no vcuo e seu valor depende do tipo de luz que se propaga.

A natureza da luz

Ao refutar antigas teorias como a de Empdocles, Aristteles formula a Teoria da Transparncia. Esta teoria se baseia na existncia de um meio transparente que era to-s um receptculo potencial de luz, um veculo da cor: A transparncia evidentemente existe. Entendo por transparente o que visvel, s que no o absolutamente em si mesmo, mas devido cor de alguma outra coisa... a luz , pois, em algum sentido, a cor do transparente, quando o transparente existe no ato devido ao fogo ou qualquer outro agente... No o fogo, nem em geral nenhum corpo, como tampouco a emanao de um corpo, pois, neste caso, seria tambm uma espcie de corpo-, mas a presena do fogo ou algo anlogo no ser transparente, j que no pode haver dois corpos no mesmo lugar ao mesmo tempo. Portanto, abandonado existncia dos poros e dos eflvios e acreditando que a viso tem lugar quando a faculdade sensitiva atualizada - a cor move o meio transparente, por ser contnuo, atua sobre o rgo do sentido. Aristteles, alm de fornecer um novo modelo que talvez possa ser considerado como o ambrio da teoria ondulatria da luz, introduz uma nova noo do corpo de idias de cincia fsica que viria a ser tornar, mais tarde, crena geral entre os fsicos: a necessidade de um meio material para que s vibraes de qualquer natureza pudesse ser propagado. As sombras de um modelo determinam-lhe as formas internas, e sem elas teramos apenas os seus contorno. O conjunto formado pelos planos de luz, sombras e contornos determinam o modelo, que, com a indicao de todos os seus relevos, se nos apresenta com o seu aspecto real. A luz que se projeta sobre o modelo deve sempre estar de um lado do mesmo, para que se obtenham os planos de luz, de sombra, e o tom das meias-tintas, que exprimem a transio entre a luz e a sombra, unindo suavemente estes extremos.

Alm do que foi dito, chamaremos a ateno do estudante de desenho para os chamados reflexos, que so dbeis luzes indiretas, cuja presena permite separar as sombras prprias de um corpo das que so por ele projetadas. Os reflexos esto sempre colocados no lado oposto ao da luz e se acentuam porque esta se projeta sobre algum plano vizinho ao volume em que aparece essa dbeis luzes indiretas, evitando deste modo que as sombras prprias e as projetadas formem uma s mancha escura. O que daria ao desenho o aspecto de coisa plana.

REFLEXO

Quando a luz que se propaga em um dado meio atinge uma superfcie e retorna a luz sofreu reflexo. Considere uma superfcie perfeitamente polida, plana e regular, atingida por um feixe incidente de raios paralelos de luz. Este feixe ir se refletir tambm em raios paralelos. Nesse caso, chamamos de regular ou especular. Caso a superfcie no seja regular, quando atingida por um feixe incidente de raios paralelos, haver raios de luz refletidos em vrias direes. Nesse caso chamamos a reflexo de difusa. Um exemplo de reflexo regular pode ser dado pela luz que incide em um espelho plano refletido. Caso a superfcie do espelho no seja regular, teremos uma reflexo distorcida da luz incidente, ou seja, difusa.

ILUMINAO

A luz uma vibrao eletromagntica, cuja freqncia varia conforme a cor, do vermelho ao violeta. Ao natural, olho humano

registra as radiaes aqum e alm da faixa espectral - como, por exemplo, os raios X, os infravermelhos, os ultravioletas. Sendo uma radiao, uma forma de energia, a luz emana sempre de uma fonte - chamada luminosa: irradia-se, a fonte primria; difunde-se ou reflete a luz, constitui uma fonte secundria. O Sol , por excelncia, a fonte natural primria de energia luminosa da Terra, que ele mesmo produz atravs de suas reaes as atmicas internas. J a abbada celeste e a Lua, por exemplo, so fontes naturais secundrias: a primeira difunde e a segunda reflete a luz solar. A retina do olho sensvel luz, seja qual for fonte. O trajeto da luz, no espao, no visvel; se o olho a registra, apesar da fonte luminosa estar oculta, porque os seus raios encontram no caminho uma espcie de suporte, que ento passa a ser uma fonte secundria, e os envia na direo do observador. Assim, no percebemos os raios luminosos do Sol, noite, a no ser que eles incidam na Lua ou num planeta - os suportes - e tomem a direo dos nossos olhos, na Terra. Sucede o mesmo com a luz dos faris de automvel, quando no dirigida para ns, mas deixando ver as respectivas lmpadas: passar a ser percebida, se existirem no ar gotas de chuva, neblina ou poeira - que atuaro como suportes. Estas e outras observaes levaram Newton a estabelecer a sua teoria da emisso corpuscular da luz, segundo a qual os fenmenos luminosos so produzidos por pequenas partculas materiais, que partem da fonte em linha reta e em grande velocidade para se chocarem contra nossa retina. Essa teoria, porm, comeou a sofre crticas srias, quando no pode explicar certos fenmenos luminosos observados mais tarde - como o da interferncia, por exemplo, e foi substituda pela teoria ondulatria, de Huygens. Segundo ela, a luz se propaga numa velocidade de cerca de 300.000 k por segundo, custa do movimento ondulatrio de um meio, chamado ter, tal como, numa comparao elementar, se verifica o movimento da superfcie da gua de um tanque ao receber o impacto de uma pedra: o ter movimenta-se em ondas maiores e menores, de acordo com a rapidez e a freqncia de cada uma. Tal teoria foi logo estendida aos fenmenos calorficos e

eletromagnticos. Tendo permanecido obscura a explicao de certos fenmenos - o fotoeltrico, entre eles - admitiu-se que o raio de luz, como as de outras radiaes, compe-se de corpsculos denominados ftons e de uma onda associada, sendo esta considerada como no transportadora de energia e, unicamente, definindo a probabilidade, que apresenta o corpsculo, de encontrar intervalo de tempo. Constitui uma onda de probabilidade, que seus possveis comportamentos. A luz exibe propriedades decorrentes da natureza de seus ftons, como a de caminharem linha reta nos meios istropos, a reflexo, a refrao, a difuso e a difrao. Dependendo do meio que a radiao encontre, poder refletir-se ou atravess-lo. O primeiro caso tem lugar nos meios refletores, e que so, em geral, os materiais opacos. Conforme a textura e, principalmente, a cor do material, a luz ser refletida em maior ou menor quantidade - tanto maior quanto mais cor se aproximar do branco: teoricamente, o coeficiente de reflexo - a relao entre a energia luminosa e a refletida - do branco 100% e, o do negro, zero: ao contrrio, o coeficiente de absoro do branco zero e o do negro 100%.

COR COR: Sensao produzida por ondas de energia luminosa de comprimento varivel, que estimulam os nervos ticos, as diferentes combinaes das ondas do origem a diversas tonalidades, e matrizes.

Teoria da cor: A cor um objeto, produzido pelas propriedades que possuem as superfcies de observarem algumas radiaes da luz branca e refletem as demais.

A LUZ BRANCA: formada pela unio de numerosas radiaes: (energia eletromagntica que se propaga sob a forma de ondas), coloridos que podem ser separados com o auxilio de um prisma,

formando uma imagem conhecida como aspectral (figura imaginria. Fantasma). Do ponto de vista estritamente fsico o aspecto formado por um numero infinito de cores.

Integrantes da luz branca so as sete cores: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta. Se reunirmos as trs primrias cores do aspecto: vermelho laranja e amarelo obter um amarelo-alaranjado, a reunio das outras quatro cores: verde, azul, anil e violeta produz um azulviolceo. Juntando, em seguida esse azul violceo com aquele amarelo-alaranjado obter, a luz branca.

Por esse motivo essas duas cores so denominadas complementares. De um modo geral considera-se complementar de uma dada cor quela que produz o branco quando a ele reunida. Os pintores e decoradores servem-se dessa propriedade para produzir contraste agradvel ou forte oposio. Na prtica, no fcil obter o branco pela reunio de apenas das cores, porm, se empregarmos trs cores escolhidas convenientemente o resultado ser obtido. As trs cores escolhidas recebem a designao de fundamentais ou primrias e as demais passam a ser derivada, porquanto podem ser obtidas pela conveniente associao das primrias. Max-Well escolheu como fundamentais: vermelho, o azul e o amarelo e construiu o tringulo das cores muito cmodo para compreender os processos de combinao e para orientar nas tcnicas de emprego das mesmas. No tringulo uma cor qualquer produzida pela combinao, com propores adequadas, das duas cores que ocupam os vrtices adjacentes; duas cores situadas diametralmente opostas so complementares, etc.

Max-Well (Max Well, James Clerk - 1831-1897. Fsico ing., n. em Edimburgo: desenvolveu a teoria eletromagntica da luz: uma de suas obras mais importantes: (Tratado de Eletricidade e Magnetismo).

COR

Cor um termo que designa qualquer sensao visual que derive da luz. As cores perceptveis no arco-ris chamamse matizes e podem ser reduzidas a doze, muito embora exista entre elas um nmero infinito de gradaes: Amarelo-verde; verde; azul-esverdeado; azul; azul-violeta; violeta; vermelho-violeta; vermelho-laranja; laranja; amarelo-alaranjado. As cores que somente so encontradas na natureza so o vermelho, o amarelo e o azul. So chamadas cores primrias; misturando-se duas cores primrias obtm-se uma cor a que se denomina secundria. Assim, a mistura de amarelo e azul d o verde; a de vermelho com o azul d o violeta. Misturando-se em partes iguais uma cor primria e uma secundria, Obtm-se um matiz tercirio: amarelo-laranja, vermelho-laranja, amarelo-verde, azul-verde, azul-violeta, vermelhovioleta.

CORES QUENTES: So as cores que, por associao com determinadas idias, recordam-nos o calor do sol, do fogo: o amarelo, o laranja, o verde;

CORES FRIAS:

As que recordam, o gelo, noite: verde, azul, violeta. A disposio, num plano, em sentido harmnico, de cores quentes e frias, que se alternam, d-se o nome decomposio cromtica. Quanto expressividade da cor, diremos apenas que alguns matizes surgem sentimentos e estados de esprito inconfundveis; e evocaremos a conhecida frase de Van Gogh; Procurei exprimir com o vermelho e o verde as terrveis paixes humanas.

Newton, de 1704, (em forma de pizza).

O crculo de cores de Goethe, de 1810 (Dois crculos internos).

COORDENADAS CROMADAS
CLASSIFICAO Crculo R

1 - Amarelo (primria) 2 - verde-amarelado (terciria) 3 - verde (secundria) 4 - azul-esverdeado (terciria) 5 - azul (primria) 6 - azul - arroxeada (terciria) 7- roxo (secundria) 8 - roxo-avermelhado (terciria) 9 - vermelho (primria) 10 - vermelho-alaranjado (terciria) 11- laranja (secundria ) 12 - laranja-amarelado (terciria)

Crculos Cromticos: A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, L, M, N, O, P, Q.

CLASSIFICAO Crculo A + 1 aos 3 = 1 (Amarelo), 2 (Azul), 3 (Vermelho), = Primarias

Crculo B + 4 aos 6 = 4 (Laranja), 5 (Verde), 6 (Roxo), = Secundrias

Crculo C + 7 aos 12 = (Amarelado-Alaranjado), 8 (Vermelho-Alaranjado), 9 (Vermelho Arroxeado), 10 (Azul - Arroxeado), 11 (Verde-Azulado), -Terciria do) 12 (Amarelo-Esverdeado).

Crculo D + 1 ao 4 = 1 (Amarelo P"), 2 (Laranja"S"), Complementares, R P). 3 (Roxo"S"), 4 (Azul

Crculo E + 5 aos 8 = 5 (Alaranjado) 6 (Verde-Azulado) Alaranjado).Complementares 7 (Azul) 8 (Vermelho-

Crculo F + 9 aos 12 = 9 (Vermelho) 10 (Verde-Amarelado) 11 (Verde) Complementares R 10 (Roxo-Avermelhado)

Crculo G + 13 aos 16 = 13 (Roxo-Azulado) 14 (AmareladoAlaranjado) So as cores Complementares

Crculo H + 1 aos 2 = 1 (Laranja) 2 (Verde)Contraste Simultneo

Crculo I + 3 aos 4 = 3 (Vermelho) 4 (Verde) Contraste Simultneo

Crculo J + 5 aos 6 = 5 (Azul) 6 (Verde) Contraste Simultneo

Crculo L + 1 aos 8 = 1 (Amarelo) 2 (Verde-Amarelado) 3 (Verde) 4 (AmareloEsverdeado) 5 (Azul) 6 (Verde) 7 (Roxo-Avermelhado) 8 (Vermelho-Azulado). Cores Anlogas.

Crculo M + 1 ao 5 = 1 (Vermelho) 2 (Vermelho-Alaranjado) 3 (Alaranjado) Cores Anlogas e Cores Quentes.

Crculo N + 6 ao 13 = 6 (Azul) 7 (Azul tom Baixo) 8 (Azul Cobalto) 9 Azul Ultramar 10 (Verde) 11(Verde-Azulado) 12 (Verde-Alaranjado) 13 (Verde tom Alto). Algumas das cores Frias."Q" O + 14 ao 21 = 14 (Cinza) 15 (Marrom-Esverdeado) 16 (Preto-Avermelhado) 17 (Preto) 18 (Branco) 19 (Marrom) 20 (Bege) 21 (Marrom tom Alto).Cores Neutras

Crculo O + 4 = (Amarelo-Alaranjado) 5 (Amarelo).

Crculo P + 1 aos 8 = Monocromia Cor (Azul Ultramar) com (Preto) Variando em Tonalidades.

Crculo Q + 1 ao 8 = Cor Predominante (Carmim) com Variaes de Tonalidades.

Fontes de Pesquisas: Enciclopdia Prtica Jackson Volume IV Desenho de Figura Reviver Nossa Arte volume 1 Thelma Vasconcellos Leonardo Nogueira editora Scipione.