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PEDRO COSTA NO INTERIOR DO CINEMA PORTUGUS

Resumo: Este artigo pretende discorrer acerca da trajetria do importante realizador portugus Pedro Costa, sobretudo, do ponto de vista historiogrfico, recorrendo, para tanto, contextualizao do mencionado diretor na histria do cinema portugus ao abordar a problemtica do cinema novo portugus e da configurao posterior de uma escola portuguesa de cinema, mas no s. A anlise dos recursos estilsticos do diretor, a crescente escolha pela dissoluo das fronteiras entre fico e documentrio, assim como as opes temticas de Pedro Costa sero pensadas em contraposio e justaposio a outros grandes nomes do cinema portugus, tais como Fernando Lopes, Manoel de Oliveira e Antnio Reis. Palavras-Chave: novo cinema portugus, escola portuguesa de cinema, Pedro Costa PEDRO COSTA INSIDE THE PORTUGUESE CINEMA Abstract: This article intends to discuss about the important history of Portuguese filmmaker Pedro Costa, especially from the standpoint of historiography, using for both, the contextualization of that director in the history of Portuguese cinema to address the issue of new Portuguese cinema and later setting of a "school of Portuguese cinema," but not only. The analysis of the stylistic features of the director, increasing choice for the dissolution of boundaries between fiction and documentary, as well as options for thematic Pedro Costa will be weighed by contrast and juxtaposition with other great names in Portuguese cinema, such as Fernando Lopes, Manoel de Oliveira and Antonio Reis. Keywords: new portuguese cinema, school of portuguese cinema, Pedro Costa

1. Pedro Costa no interior do cinema portugus

O cinema portugus tem vivido desde os seus primeiros anos com a incessante questo de sua inviabilidade ou mesmo de sua inexistncia. Como parte da cinematografia europia, mas nunca tendo alcanado projeo como aquela, o cinema portugus viveu ao longo do sculo XX uma longa crise que, como a nossa, manifestava-se nos altos custos de

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produo, na pouca disponibilidade estatal para criar ou adaptar uma legislao prpria e, no caso especfico portugus, no desejo recorrente de se tornar Arte. Tendo vivido, durante algumas dcadas (1930 1950), entre documentrios oficiais do regime de Antnio Salazar, filmes histricos e comdias fceis, o iderio do cinema portugus passou a combater a todo custo este cinema menor, bestializado e bestializante, defendendo um novo cinema: capaz, dessa vez, de dar forma cinematogrfica ao elevado gnio portugus, citando a categoria criada pelo poeta modernista Jos Rgio. A moralizao do cinema portugus, estando subsidiada por valores provenientes do campo artstico mais elevado ou das grandes artes, como msica, teatro e pintura, tinha como dever e obrigao transformar o campo cinematogrfico em mais uma esfera de atuao artstica. Do ponto de vista consensual, foi esse desejo o cerne da questo germinada no interior da proposta de um cinema novo portugus (ou novo cinema portugus, como corriqueiramente intitulado). Aps anos de cinefilia e pesquisa crtica ao longo das dcadas de 1940 e 1950, Portugal parecia, atravs do filme de Paulo Rocha Os verdes anos, de 1963, finalmente dar a ver um projeto de modernizao do cinema portugus que, ao longo das dcadas anteriores, dividia a produo entre a famigerada comdia portuguesa, entre filmes histricos e entre adaptaes literrias de grandes nomes da literatura portuguesa do sculo XIX, todos estes, de certa forma, mostravam-se ou de carter apoltico ou de exaltao ao regime de Salazar. Ao lado do filme Os verdes anos, que vem sendo apontado, ao longo da histria do cinema portugus, como o marco do novo cinema portugus de acordo com a argumentao contida na tese Em busca de um novo cinema portugus1, h no ano de 1963 uma confluncia emblemtica para o cinema portugus porque tambm nesta data que estreiam os filmes Acto da primavera, de Manoel de Oliveira, A caa, tambm de Oliveira e Pssaros de asas cortadas, de Arthur Ramos. A novidade trazida pelo filme de Paulo Rocha est menos nos recursos estilsticos de Os verdes anos do que nos aspectos extra-flmicos ou nas informaes contidas ao redor do filme. O fato que recm-egressos de cursos de cinema no estrangeiro, alguns jovens

Sales, Michelle Cunha; Gomes, Renato Cordeiro. Em busca de um novo cinema portugus. Rio de Janeiro, 2010. 236 p. Tese de Doutorado Departamento de Letras. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.

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inexperientes, como Paulo Rocha, mas repletos de sonhos, decidem revolver as estruturas precrias de produo de cinema em Portugal, propondo novas temticas, novas estticas e novos modos de fazer cinema. O encontro de Paulo Rocha com Antnio da Cunha Telles (produtor de Os verdes anos e fundador da Produes Cunha Telles), ambos egressos do IDHEC - Institut des Hautes tudes Cinmatographiques -, a famosa escola de cinema de Paris, converge-se no filme-marco do novo cinema portugus, importando da Frana o modo de fazer cinema pensado pela nouvelle vague, corporificando, assim, o desejo de internacionalizao e modernizao do cinema feito em Portugal, canonizando-o pela vertente francesa. Alm de Os verdes anos, Cunha Telles produz o primeiro longa-metragem de Fernando Lopes, egresso de Londres, onde o jovem realizador havia estudado, travando contato ali com as novas tcnicas do documentrio ingls e do cinema independente. Fernando Lopes estria no formato do longa-metragem com o filme Belarmino (1964) espcie de misto entre fico e documentrio que traz como personagem central um ex-boxer portugus que vive entre os treinos e o bas-fond lisboeta.

Figura 1 Os verdes anos, O cerco, Os verdes anos, filmagem de Belarmino Fonte arquivo pessoal

Belarmino, mais experimental que Os verdes anos, despertou mais uma vez a ateno no s do pblico portugus mas tambm da crtica de cinema internacional. O filme marca a chegada definitiva de Fernando Lopes na cena cinematogrfica portuguesa apesar de j ter dirigido dois belos curtas-metragens anteriormente e aponta para um novo modo de fazer cinema: uma linguagem mais solta feita com cmeras mais leves, com filmagens nas ruas, utilizando personagens reais, um pouco ao gosto do neo-realismo italiano que alcanou grande fama por toda a Europa no perodo ps-guerra. Mais adiante, apontaremos aproximaes entre este filme e o estilema central de Pedro Costa em alguns de seus filmes.

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Alm dos dois filmes anteriores mencionados, Cunha Telles ir produzir outros ao longo da dcada de 1960, alm do seu prprio O cerco, de 1968, que obteve grande sucesso no circuito cinfilo francs. Entretanto, por outro lado, o fato que sem o auxlio ou a proteo do Estado portugus, engessado nos moldes da Lei 20272, de 1948, ruiu, por volta do final da dcada de 1960, no apenas a Produes Cunha Telles mas todo um mecanismo novo de produo voltado para o cinema de autor que possibilitou a consolidao de um novo cinema portugus.

Figura 2 cenas de Belarmino Fonte arquivo pessoal

O ano de 1968 particularmente importante para a histria do cinema portugus e para a configurao de uma espcie de escola portuguesa de cinema voltada para o cinema de autor, pois, neste ano que alguns cineastas, reunidos em torno de Fernando Lopes, Paulo Rocha e outros, publicam O ofcio do cinema em Portugal, documento que representa as intenes, os interesses desse grupo auto-intitulado Centro Portugus de Cinema3 que propuseram a criao de um Centro Gulbenkian de Cinema, aproveitando, para tanto, parte dos subsdios designados anualmente s artes plsticas, ao teatro, msica, etc. A configurao de um cinema autoral desprendido de interesses comerciais est bastante claro no trecho que diz que: A aco do Centro no processo de produo, se a sua criao se vier a concretizar, deve confinar-se a uma ajuda material e abster-se de toda a aco que possa

A Lei 2027 criada em 1948 criou o Fundo Cinematogrfico Nacional com o objetivo de proteger o cinema nacional e criar um mecanismo de fomento produo. De acordo com Mauro Neves: o fundo tinha por intuito possibilitar a realizao de filmes regionais ou folclricos, filmes histricos, filmes policiais, filmes extrados de romances ou peas portugueses e de documentrios que promovessem o pas e seus monumentos ou paisagens (Neves:2005, 200). Fica assim claro que o cinema autoral e moderno que se buscou fazer em Portugal por volta dos anos 1960 no caberia nos interesses da lei e no podendo por esse mecanismo ser financiado. 3 Para receber o financiamento do Centro Calouste Gulbenkian foi necessrio a criao de uma cooperativa de realizadores que, em Portugal, nomeou-se Centro Portugus de Cinema, o CPC.

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representar uma limitao do caminho livremente escolhido pelos autores-realizadores (BNARD, 2007, 61). Caracterizado como o perodo dos Anos Gulbenkian o patrocnio do Centro foi imprescindvel para a realizao de importantes filmes portugueses entre 1970 e 1974, entre eles O passado e o presente, de Manoel de Oliveira, primeiro filme realizado com financiamento do Centro. O alvorecer do 25 de Abril, em 1974, veio novamente desestabilizar as bases de financiamento do cinema portugus. A reconfigurao da poltica do cinema de autor ficou posta, sob novos moldes, na publicao da Lei 7/71, j que:

Com a publicao da Lei 7/71 criado, juridicamente, o IPC (Instituto Portugus de Cinema) que nasce em 1973, no ano anterior revoluo de Abril. Esta lei, juntamente com a criao do instituto, a pedra basilar para a poltica de cinema de autor que ser aplicada at aos dias de hoje. tambm meses antes da revoluo que nasce a Escola Superior de Cinema, elemento vital para o ensino das futuras geraes de cineastas. Esta Escola ser, desde o incio, dominada pela gerao do Cinema Novo. O seu primeiro director Alberto Seixas Santos e nela passam a leccionar, nos primeiros anos, Fernando Lopes, Paulo Rocha e Cunha Telles (BNARD DA COSTA, 2007: 34). Outro dos primeiros professores da escola ser Antnio Reis, que ter, como veremos mais tarde, uma influncia decisiva na carreira de Pedro Costa. (RIBAS, Daniel et BARROSO, Brbara, 2008, pg. 139)

A Escola Superior de Cinema tendo como representantes maiores os representantes daquela fase inicial do cinema novo portugus ser, ao lado da criao da IPC, a instituio responsvel pela, com o trocadilho, institucionalizao do cinema autoral no campo cinematogrfico portugus, sobretudo, na virada da dcada de 1970 para 1980, momento no qual uma nova gerao de realizadores surge, tais como Pedro Costa, Tereza Villaverde, Joo Canijo e outros. dessa forma que:

Os anos 1980 foram, assim, com estas caractersticas tcnicas e polticas, os anos da consolidao do que posteriori se identificoau como a Escola Portuguesa (Bnard da Costa, 1991: 164). Esta Escola, como vimos, ancora-se no cinema de autor onde cada filme de cada realizador vive pela sua prpria originalidade. , por isso, decisivo recuperar quais as principais caractersticas temticas, estticas e de produo que contribuem, por um lado, para a originalidade de cada realizador e, por outro, para a unidade entre eles, de forma a criar um imaginrio comum. (RIBAS, Daniel et BARROSO, Brbara, 2008, pg. 142)

Conceito criado pelo ex-presidente da Cinemateca Portuguesa e tambm ator de muitos filmes de Manoel de Oliveira, Joo Bnard da Costa consolida na terminologia da

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escola portuguesa de cinema o imaginrio produtivo e a inclinao esttica do modelo pretensamente desejado pelos realizadores portugueses. Personalista nas suas classificaes, Bnard inventa uma categoria de cinema para Portugal que mistura despojamento financeiro, desinteresse comercial com as obras, a importncia da autoria, ao mesmo tempo em que privilegia o fato de ser uma escola portuguesa, voltada para as questes da nao. Questes estas que, ao longo de toda a histria do cinema portugus, no cessaram de aparecer. E Pedro Costa no estar imune, como apontaremos adiante. Para alm disso, a virada da dcada de 1980 para 1990 o momento da consagrao internacional de nomes como Manoel de Oliveira e Joo Csar Monteiro. A estria, em 1989, de Recordaes da casa amarela, de Joo Csar Monteiro, vencedor do Leo de Prata no Festival de Veneza, juntamente com os filmes posteriores fizeram dele um nome de culto do cinema portugus, ao lado do decano Manoel de Oliveira que continua, a partir da, a produzir um filme por ano. Ser tambm nesta dcada, a de 1990, a dcada da diluio formal entre os gneros da fico e do documentrio cuja paternidade poder ser atribuda ao Belarmino, de Fernando Lopes, obra central do novo cinema portugus, Acto da primavera, de Manoel de Oliveira e Trs-os-Montes, de 1977, do casal Antnio Reis e Margarida Cordeiro, como corrobora Ribas em artigo publicado na Devires:
Com uma crescente importncia durante a dcada de 1990, retoma-se uma diluio da fico, patente em filmes importantes do cinema portugus, como os citados Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963), Belarmino (Fernando Lopes, 1964) ou Trs-os-Montes (Antnio Reis e Margarida Cordeiro, 1977), onde a fico e o documentrio coexistem na criao de algo novo. Para esta diluio concorre a significativa ajuda da introduo do digital de que caso paradigmtico a obra de Pedro Costa. (RIBAS, Daniel et BARROSO, Brbara, 2008, pag. 146)

No interior deste emaranhado de relaes e processos cinematogrficos, Pedro Costa inicia sua trajetria na famigerada Escola Superior de Cinema, j tendo passado por uma licenciatura inconclusa na rea da Histria. Depois do premiado Cartas a Jlia, Costa estria no formato do longa-metragem com O sangue, em 1989. J neste filme, de particular interesse a relao do realizador com os atores, profissionais e no-profissionais. O enredo e/ou a narrativa de O sangue, assim como dos filmes seguintes, o que menos importa, tornando-se mais relevante o envolvimento de Costa atravs da mediao da cmera com os atores. O lugar habitado pelos personagens o ponto de partida e elemento central deste

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filme e tambm dos prximos. J est posto em O sangue um importante estilema de Pedro Costa: trata-se dos longos planos que, corroborando a importncia da ao interna/ emoo do personagem em contraposio ao enredo central, mais ofuscam do que revelam, citando Robert Bresson atravs de Anabela Moutinho o que importante no seu cinema (de Bresson, de Costa, portanto) no o que visto nem o que acontece naquilo que visto, mas o que fica por dizer ou ver naquilo que existe entre os planos montados. (MOUTINHO: 2005, pag. 27) No segundo longa-metragem, Casa de Lava, Pedro Costa abandonaria por completo o uso do preto e branco utilizado em O sangue, considerando o recurso esteticismo desnecessrio e afastamento em relao vida. Em Casa de Lava, de 1994, est presente outro elemento tambm recorrente na obra de Pedro Costa. neste ltimo, que o diretor aborda pela primeira vez a temtica dos imigrantes e atravs dessa, o questionamento e a reflexo sobre a identidade portuguesa e sobre Portugal tema recorrente e absolutamente presente no apenas nos filmes da gerao do novo cinema portugus, como enredo central nos realizadores da escola portuguesa. E assim:
Deste modo, mantm-se uma unidade temtica com a Escola Portuguesa que coloca em jogo esta questo do pas, sendo muito importante frisar a dimenso da inveno formal que se lhe associa (desde o cinema novo). Vrios realizadores constituem-se tambm como grupo pois nos seus filmes identifica-se a partilha de certos dados formais como a importncia do material literrio ou a teatralidade como instrumento antinaturalista (casos de Manoel de Oliveira, Joo Botelho, Jos lvaro Morais, Alberto Seixas Santos, Joo Csar Monteiro). Por um lado, Costa insere-se nesta unidade temtica We make films as members of society, although there are many people who make films, or see films today, and who think that we live on Mars, or the planet in Terminator, or wherever, but no, we live in a society, Japanese, Portuguese, English (...). Upon what, finally, is this society based? What happens in this society, ours? (COSTA, 2007: 12) por outro, aqui que Pedro Costa inicia uma linha de ruptura, ao estabelecer como foco do seu questionamento particular o posicionamento de comunidades externas que se tornam internas. (RIBAS, Daniel et BARROSO, Brbara, 2008, pg. 148)

Neste filme, a enfermeira Mariana tem como misso acompanhar a extradio de um cabo-verdiano, vtima de um acidente na construo civil em Portugal. Ainda em coma, o corpo do imigrante cabo-verdiano acaba por transformar-se em objeto de repulsa e desejo para Mariana. A paisagem vulcnica e inspita de Cabo Verde tambm afasta e aproxima, assim como a lngua, o crioulo cabo-verdiano (cuja matriz a miscigenao entre o portugus e dialetos cabo-verdianos), que impede que Mariana melhor se aproxime ou compreenda aquela situao.

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Figura 3 Casa de Lava

O confronto ou o enfrentamento do portugus com o imigrante posto em Casa de Lava reflete um profundo desejo de reflexo sobre a identidade portuguesa, sobre a maneira com que Portugal se relaciona com seu passado colonial. O alinhamento de Pedro Costa com a temtica central da escola portuguesa de cinema, como argumentam Daniel Ribas e Brbara Barroso, no significa, por outro lado, a simples representao de um pas ou de uma nao. Justificando o esforo da temtica, Costa encontra no cinema de alguns realizadores japoneses o necessrio respaldo:
I knew the Japan of films, above all of the three directors most well known in Europe namely, Mizoguchi, Ozu and Naruse. I knew Japan through them, these who are dead, who are of another time, but I loved it already, at a distance and that also is very important in the cinema, to love at a distance. There were things in Japan that I'd never seen in the films of Ozu or Mizoguchi or Naruse, and that I continue not to see in Japan. Here, I launch into a rather complicated subject, for there are things that these directors, or the other great directors I don't know, hid from me, aspects of Japan that they didn't show me. Today I'm in Japan and I still don't see them. That is to say, sometimes in the cinema, it's just as important not to see, to hide, as it is to show. The cinema is perhaps more a question of concentrating our gaze, our vision of things. That's what great directors, like these three Japanese, are doing. They are not showing Japan they're condensing something. (COSTA, 2007, s.p)

A condensao de um certo Portugal visto atravs das lentes de Pedro Costa se d sobretudo atravs dos corpos, pois em um cinema que desprivilegia o enredo, os dilogos, a palavra, a mise en scne, o corpo converte-se no territrio dramtico par excellence, apesar

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de reconhecer que no apenas o que acontece com o(s) corpo(s), mas, sobretudo, o que se passa no interior do(s) corpo(s) aquilo a que se d nfase neste cinema. Dessa forma, o corpo assume j em Casa de Lava um lugar central, pois atravs dele que as principais transformaes acontecem. do corpo que partem no s o desejo, mas tambm a dor, elemento que catapulta a ao da narrativa deste filme e tambm do prximo, Ossos, de 1997. A problemtica do corpo continua caracterstica estruturante da narrativa, pois, o enredo de Ossos fala exatamente da degradao de corpos, da pauperizao e das condies extremas aos quais o corpo do imigrante continua a ser submetido em Portugal. Como sabido, Costa conviveu, j para realizar este filme, intensos meses com a comunidade do Bairro das Fontanhas, lugar perifrico de Lisboa e assentamento de grande parte da comunidade cabo-verdiana, em Portugal.

Figura 4 - Ossos

Absolutamente entregue ao trabalho de atores no-profissionais, habitantes daquela comunidade, Costa consegue atravs de longos planos, da representao naturalista dos personagens, ainda imersos no seu cotidiano e habitat natural, e de um enredo mnimo, a justaposio e a hibridizao entre o gnero da fico e do documentrio, marca central de sua trajetria como realizador, pois, para Costa: Never in my life have I thought: am I making a documentary? Am I making a fiction, and what are the ways to make one or another? They dont exist. We film life () (Costa, 2007, 135). O interesse do realizador pode-se dizer desde O sangue, para com a vida ou, melhor dito, para o ser-humano em perda, ou para a perda da humanidade do ser-humano, j que os personagens de Costa, estejam eles submetidos a uma fico ou a um documentrio,

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encontram-se sempre em situao de desconforto, privao, indigncia, flagelao. Constatao dessa continuidade de propsito est na fala de Carlos Melo Ferreira:

Para a sua terceira longa-metragem Pedro Costa vai, inesperadamente, sacudir o conforto do cinema, em que facilmente se podia ter instalado, para ir procura do desconforto, mais, do mal-estar e do sofrimento a onde eles se encontram. Para isso filma pela primeira vez num bairro degradado dos arredores de Lisboa, as Fontainhas, vidas vividas em sobressalto, em aflio, mas no o faz como um documentarista, antes ficciona a partir da realidade para tentar chegar, exactamente, onde o documentrio normalmente no chega. Ossos (1997) , assim, um filme de urgncia: urgncia de captar o que habitualmente o cinema no regista, urgncia de ir alm da superfcie, do que se costuma mostrar no cinema, urgncia de estabelecer e apurar um ponto de vista que se revele adequado, urgncia de no ignorar, de no virar as costas e passar a outra coisa. (FERREIRA, 2009, pag. 54)

Foi da experincia de convvio com os habitantes do Bairro de Fontanhas, ainda na altura de Ossos, que faz surgir os dois filmes seguintes, No quarto da Vanda, de 2000, e Juventude em Marcha, de 2006, filmes que so, ainda na opinio de Carlos Melo Ferreira, o dptico central da obra daquele realizador portugus. Com relao ao regime de produo, No quarto da Vanda representa a mxima experimentao, pois neste filme que Costa abandona a equipe de filmagem para trabalhar quase que absolutamente sozinho, acompanhado apenas de sua cmera digital.

Figura 5 No quarto da Vanda

Possibilitado pelos recursos do digital, No quarto da Vanda registra o encontro do realizador com o seu personagem, impedindo qualquer identificao do pblico com Vanda Duarte, porque o relevante a revelao daquele mundo inspito, desconhecido mesmo da realidade portuguesa. O fluxo permitido pela linguagem audiovisual do equipamento digital

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permite ao realizador infiltrar-se no cotidiano de Vanda, relativizando a maneira j usual e clich com que o digital visto, como comenta Ruy Gardnier:

Costa leva ao paroxismo duas outras "habilidades" do material digital. Primeiro, seu carter de "olho onipresente". Inmeros realizadores tm declarado a facilidade que lidar com seus atores ou documentados com esta nova cmera, pois na maioria das vezes o tamanho e a aparncia quase amadora do equipamento, alm da falta de necessidade de iluminao artificial, criam um clima intimista que incentiva a naturalidade, em oposio ao aparato do cinema tradicional. Com isso, o filme prope uma relao com as suas imagens quase contemplativa. O segundo ponto diz respeito ao tempo. Com a cmera digital, pode-se filmar por mais tempo seguido, e principalmente, sem o excesso de zelo pelo negativo que o cinema se acostumou. Assim, a busca incessante pela imagem rara, pelo extremos de significados, trocada pela possibilidade da imagem vazia, da imagem feia, da ausncia prvia de significados, criando tantos outros ao serem assistidas. O jogo com o tempo e com a montagem permite ao filme uma dilatao quase incmoda mesmo ao mais aberto dos olhares, pois, adestrados, aguardamos o "acontecimento", o "momento decisivo" que quase nunca vem. (GARDNIER: 2006, s.p)

O esvaziamento da necessidade de uma imagem rara possibilitado pelo recurso do digital aproxima No quarto da Vanda da vida daquela personagem, fazendo ressaltar a banalidade do fluxo das aes, enquanto que repele o espectador que enquanto aguarda o acontecimento inserido no cotidiano de uma dependente qumica cuja trajetria pessoal to ou mais destrutiva quanto o ambiente exterior, gradativamente degradado e paulatinamente substitudo por um conjunto habitacional. Filmando em espaos reduzidssimos, imprprios do ponto de vista tcnico, Costa vai jogar com a proximidade/afastamento, usando para isso elementos formais contraditrios como o grande plano ou o plano aberto em situaes fortemente dramticas, como aquelas em que Vanda consome drogas em seu quarto, assim como o uso da lente grande-angular para planos prximos, como comenta Melo Ferreira:

Na verdade, e como o prprio Pedro Costa esclarece, ele teve que ajustar o equipamento cinematogrfico, nomeadamente a cmara de filmar digital, a espaos diferentes nos dois filmes, pelo que teve que proceder a todo um trabalho com a imagem que o levou a adoptar focais longas e a grande angular em circunstncias espacialmente diferentes. (FERREIRA, 2009, pag. 55)

Em seu Juventude em marcha, de 2006, Costa ainda tem como elemento central os residentes do Bairro das Fontanhas, agora, alojados numa espcie de conjunto habitacional que tem como marca fundamental a impessoalidade, a assepsia. J no mais Vanda Duarte

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quem conduz a narrativa, mas sim, Ventura, espcie de guardio da memria coletiva daquela comunidade. O uso de planos longos, a anti-narratividade no sentido aristotlico do termo pe em evidncia as configuraes dos corpos dos personagens, assim como as inquietaes inconscientes vividas. A busca pelo o que sente e como sente desses personagens ainda mantm-se, em detrimento do como agem e do que fazem.

Figura 6 Juventude em marcha possvel traar um paralelo entre a proposta de Pedro Costa com estes dois filmes e outros anteriores a ele a quem dedicamos certa paternidade. J em Belarmino, filme de 1964, Fernando Lopes traz como personagem central um ex-boxer fracassado, Belarmino Fragoso, como ele mesmo. Apesar de recorrer ao estilema da entrevista, Fernando Lopes mescla com elementos clssicos do documentrio situaes puramente ficcionais, tais como as deambulaes de Belarmino por entre Lisboa, o convvio deste com sua mulher e a reconstituio de cenas de boxe. O mesmo pode ser dito de Acto da primavera, de 1963, de Manoel de Oliveira, filme que, de forma inaugural no cinema portugus, revela o dispositivo de filmagem, apresenta os recursos ficcionais do documentrio, privilegiando a filmagem de uma encenao popular, promiscuindo por completo os gneros do documentrio e da fico. Do ponto de vista histrico, esses dois filmes comentados acima so fundamentais porque revelam que importantes experincias no campo formal entre a fico e o documentrio j haviam sido realizadas anteriormente. Entretanto, de acordo com artigo de Anabela Moutinho, a filiao direta de Pedro Costa para com o cinema portugus ser mesmo atravs de Antnio Reis (realizador de Trs-os Montes, juntamente com Margarida Cordeiro), pois, como o prprio Costa argumenta:

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A partir do momento em que vi Trs-os-Montes foi finalmente a oportunidade de comear a ter um passado no cinema portugus (), fez () com que, ao comear a pensar num filme, seja sempre a pensar a partir de algum, real, um rosto, uma maneira de andar, um stio, mais do que uma histria. (Costa, In: MOUTINHO: 2005: 29).

A construo desse passado na histria do cinema portugus reflete a adoo de algumas medidas que corroboram a continuidade de um mtodo produtivo que d nfase lentido do processo criativo, reduzindo os obstculos, ao mesmo tempo em que os rgos de financiamento so minimizados no processo da criao. Contra os anseios de um cinema industrial, a confeco artesanal do cinema portugus no apenas desejado, mas visto como um dos requisitos necessrios para fazer do cinema, em ltima instncia, uma forma de arte. O que o conceito dessa escola portuguesa de cinema revela uma maneira de fazer filmes em Portugal que nasce com o cinema novo portugus, volta-se para o cinema de autor e pe-se sempre em desconfiana em relao profissionalizao, industrializao e normatizao do cinema portugus. H, em relao aos filmes realizados em perfeita consonncia com o iderio da escola portuguesa de cinema, que , a do filme de autor, uma determinada forma de lidar com o real, ou com a realidade que j no , a partir de Os verdes anos, um mecanismo de denncia social ou ferramenta poltica. Apesar de Pedro Costa lidar com uma comunidade marginal, extremamente precria nas suas condies bsicas, O quarto da Vanda e Juventude em marcha no constituem um discurso organizado contra uma forma de poder, mas, em primeiro lugar, um interesse em lidar com o imaginrio e com a forma de sentir e de viver daquelas pessoas. Em consonncia com a forma cannica de fazer cinema em Portugal desde o cinema novo da dcada de 1960, Pedro Costa assume novos riscos estilsticos e atravs do uso de equipamento digital pde levar ainda mais adiante a radicalidade do mtodo produtivo do cinema portugus.

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Referncias
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DUARTE, Fernando. A nova vaga portuguesa. In: Celulide, N81, pp.4-10, 1964. FERREIRA, Carlos Melo. tica, cinema e documentrio. Poticas de Pedro Costa. In: Doc On-line, n.07, Dezembro 2009, www.doc.ubi.pt, pp. 52-63. GARDNIER, Ruy. No quarto da Vanda, de Pedro Costa. In: Contracampo, n 23, julho de 2006, http://www.contracampo.com.br/23/noquartodavanda.htm, acessado em 20 de janeiro de 2010. MOUTINHO, Anabela. Quando o digital liberta - Pedro Costa ou o cinema portugus inconformado, In: Revista Tecnologia e Sociedade, n. 1, Outubro de 2005. NEVES, Mauro (1998). O cinema portugus anterior a 1974, in Bulletin of the Faculty f Foreign Studies, Sophia University, n 33. pp. 169 220. SALES, Michelle Cunha; Gomes, Renato Cordeiro. Em busca de um novo cinema portugus. Rio de Janeiro, 2010. 236 p. Tese de Doutorado Departamento de Letras. Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. RIBAS, Daniel et BARROSO, Brbara. No Cinema Portugus - Continuidades e Rupturas em Pedro Costa, Revista Devires, v. 5 n. 1, jan/jun 2008, pg. 136-159.

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