“A unique art guide” - The Art News Journal

Elizabeth Depner / Vincenzo Dornello / Abdul-Rafi Fayad / Adolf Flynt / Elliot Ford Edited by/ Editado por Bruno Moreschi

ART BOOK
/ Kazumi Fukuda / Roberto Girotto / Sarah Glade / Jakov Grün / R. Hackradt /
Edmund Harry / Hamona & Hillary / Kathie Hoffermann / Macy Hudson / Razvan
Ionut / Bob Jarry / Edgar Kessler / Gabor Klein / Martin Krauss / Paloma Llona /
Paul Miller / Douglas Mitchell / Núria Moyano / Hannu Nieminen / Mathias Nunes /
Arthur Orthof / Marie Parker / Steve Peterson / John Philips / José dos Reis / Malala 50 contemporary artists
Rejala / Daniel Rosas / Paula Sampaio / George Sandes / Alejandro Santiago / 50 artistas contemporâneos
Ricardo Sarmiento / Falak Shakti / Rebeca Smiths / So and So / Daniel Souza-Cruz 50 artistas contemporáneos
/ H. Spencer / Clarice Stone / Marie Thompson / Luca Tommasi / Louis Villeneuve /
Pierre Wallace / Keith Walker / Richard Wolfe / Ed Wortmann / Ju Zhong

MENARD
EDITIONS
 Edited by/ Editado por Bruno Moreschi

ART BOOK Limited edition

50 contemporary artists
50 artistas contemporâneos MENARD
50 artistas contemporáneos EDITIONS
 Edited by/ Editado por Bruno Moreschi

ART BOOK50 contemporary artists

50 artistas contemporâneos
50 artistas contemporáneos

image cover: Chromatic Transformations (detail), Marie Parker, 2013, HD video

Viaja a un polígono de la ciudad (series), Ricardo Sarmiento, 2013, C-print, 22 x 33 cm each one
Prefácio
Concordamos com o escritor argentino Jorge Luis Borges: “Selecionar é guiar o rumo da História.”
Por si só, a afirmação carrega a responsabilidade inerente à seleção. Borges complementa: “Poucos são
os espaços vagos. Muitos são aqueles que almejam ocupá-los.” Parece, portanto, que a própria ação de
selecionar produz invariavelmente injustiças e equívocos. Isso se potencializa ainda mais quando a sele-
ção restringe-se a uma quantidade irrisória de selecionados. No caso desta enciclopédia, em um universo
de milhares de artistas espalhados por todos os continentes, tínhamos a limitação editorial de selecionar
apenas 50 nomes. Desde o início, estávamos cientes: éramos um grupo fadado ao erro.
A sorte é que um dos apontamentos do francês Michel Foucault relativiza minimamente o fardo da
ação seletiva: “A seleção não diz respeito aos escolhidos. Estes não são apenas os eleitos, mas também
representantes máximos de ações que englobam um número maior de pessoas que agem como eles.
Dentre os escolhidos há também os desclassificados – eis a razão dos eleitos carregarem consigo o mérito
de serem sínteses de outros.” Assim como “o morto não é um morto: é a morte”, o artista é, além de seu
nome, também a arte. Trata-se de um consolo. Podemos aqui justificar nossas falhas afirmando que pouco
importa a escolha pelos eleitos ou não eleitos. Qualquer das vias trataria do mesmo universo. “Entrai, que
aqui também estão os deuses”, disse Heráclito de Éfeso às pessoas que o encontraram aquecendo-se
na cozinha.
Com uma equipe espalhada em cidades importantes no circuito das artes visuais, selecionamos não
apenas aqueles que julgamos serem os melhores artistas dos dias de hoje. A prioridade era uma lista de
nomes que representasse a multiplicidade da arte contemporânea, personagens sínteses de métodos e
técnicas que se aplicam a também outros criadores não citados diretamente nestas páginas. Em muitos
momentos, esse procedimento nos fez repensar a questão da autoria, do artista indivíduo. Uma seleção,
uma enciclopédia é como a Praça de San Martín, descrita por Borges: “uma profunda praça igualadora
de almas.” Mas não seria mais interessante uma História da Arte que assumisse de fato isso, poupasse
nomes próprios, que fosse feita simplesmente de sínteses artísticas?
Vista assim, sem sua aplicação, essa escolha pode de fato parecer mais abrangente, menos restriti-
va. Mas não somos ingênuos. Somos conscientes de que, a despeito de qualquer metodologia aplicada,
a História da Arte, como qualquer outra narrativa, é feita de contradições, lacunas e construções nunca
totalmente sedimentadas. Estamos em um terreno rico para a contaminação e para ações ousadas, como
a decisão de pretensamente resumir a arte de hoje com base em supostos 50 eleitos.
Que a falha, as lacunas ativem potencialmente o leitor, para que assim seja comprovada a suspeita
de que não nos restam mais leitores, no sentido ingênuo da palavra. Todos são críticos potenciais. O todo
certamente não está aqui. Mas o todo também nunca está pronto. Não pode haver senão rascunhos. Me-
lhor ainda se eles forem convincentes.
Bruno Moreschi e equipe.
Preface
Parece ser apropiado concordar con el escritor argentino Jorge Luis Borges: “Seleccionar es guiar
el curso de la historia”. Por sí misma, la declaración lleva la responsabilidad inherente de la selección.
Borges agrega: “Hay pocos espacios vacantes. Muchos son los que aspiran ocuparlos”. Parece, por lo
tanto, que el acto mismo de la selección produce invariablemente injusticias y errores. Esto se refuerza
aún más cuando la selección se limita a una cantidad insignificante de seleccionados. En el caso de esta
enciclopedia, en un universo de miles de artistas repartidos por todos los continentes, teníamos la limita-
ción editorial de seleccionar sólo 50 nombres. Desde el principio, ya estábamos al tanto: éramos un grupo
condenado al error.
La suerte es que una de las notas del francés Michel Foucault relativiza mínimamente el peso de la ac-
ción selectiva: “La selección no dice respecto a los elegidos. Estos no son sólo los elegidos, sino también
exponentes de acciones que abarcan un mayor número de personas que actúan como ellos. Hay, además,
elegidos entre los desclasificado – es por eso que los elegidos se llevan el mérito de ser la síntesis de
otros.” Igual que “un muerto no está muerto: es la muerte”, el artista es, además de su nombre, también el
arte. Es un consuelo. Aquí podemos justificar nuestros fracasos diciendo que poco importa la elección de
los elegidos o no elegidos. Por cualquier camino se trata del mismo universo. “Entrad porque están aquí
también los dioses”, dijo Heráclito de Éfeso a las personas que se encontraban calentándose en la cocina.
Con un equipo dividido por las principales ciudades del circuito de las artes visuales, seleccionamos,
no sólo los que juzgamos ser los mejores artistas de la actualidad. La prioridad era una lista de nombres
que representara la multiplicidad del arte contemporáneo personajes síntesis de los métodos y técnicas
que se aplican a otros criadores no mencionados directamente en estas páginas. En muchos casos, tal
procedimiento nos hizo replantear la cuestión de la autoría, del artista sujeto. Una selección, una enciclo-
pedia es como la Plaza San Martín descrita por Borges: “la honda plaza igualadora de almas”. Pero, ¿no
sería más interesante una Historia del Arte que asumiera tal aspecto, que se desprenderá de los nombres
propios, que estuviese hecha simplemente de síntesis artísticas?
Vista de tal modo, sin su aplicación, esta elección puede parecer, realmente, más abarcadora, menos
restrictiva. Pero, no somos ingenuos. Somos conscientes de que, a pesar de cualquier metodología, la
historia del arte, como cualquier otra narrativa, está llena de contradicciones, vacíos y edificios nunca
totalmente sedimentados. Estamos en un terreno fértil para la contaminación y acciones audaces, como la
decisión de supuestamente resumir el arte de hoy en día sobre la base de los 50 elegidos.
Qué la falla y lo vacíos activen potencialmente al lector, para que de tal manera, se pruebe la sos-
pecha de que ya no nos quedan más lectores, en el sentido ingenuo de la palabra. Todos son críticos
potenciales. El todo seguramente no está acá. Pero el todo nunca está listo. No puede haber otra cosa,
sino borradores. Más vale si son convincentes.
Bruno Moreschi y equipo.
Prefacio
It seems appropriate to agree with the Argentinian writer Jorge Luis Borges: “To select is to guide the
course of History”. Per se, the statement bears the responsibility inherent in the selection. Borges goes on:
“Few are the unoccupied spaces. Many are those who aim to occupy them.” It seems, therefore, that the
very action of selecting invariably produces injustice and misjudgment. These are enhanced even more
when the selection is restricted to a derisory number. In the case of this encyclopedia, in a universe of thou-
sands of artists spread across all continents, we had the editorial limitation to select only 50 names. Since
the beginning, we were aware: we were doomed to shortcomings.
It was fortunate that one of the notes by the French Michel Foucault diminishes the burden of the selec-
tion act: “Selection is not about the selected ones. These are not just the elected ones, but also the highest
representatives of actions that encompass a greater number of people who act just like them. Among the
chosen ones there are also the declassified – here is the reason for the elected to bear the merit of being
the synthesis of others.” Just as “the dead is not dead: it is death”, the artist is, beyond their name, also art.
It is comforting. We can justify our shortcomings by claiming that the choice of the elected, or not elected,
does not matter. Either way would be about the same universe. “Enter, for the Gods are also here”, said
Heraclitus of Ephesus to the people who encountered him warming himself in the kitchen.
Having a team around major cities in the visual art circuit, we selected not only the ones we judged the
best artists nowadays. The priority was a list of names that represented the multiplicity of contemporary art,
characters that synthesized methods and techniques also used by other creators not directly cited in these
pages. At several moments, this procedure made us rethink the authorship issue, the individual artist. A
selection, an encyclopedia is like the Plaza San Martín, described by Borges: “a deep square equalizing
souls.” However, would it not be more interesting to have an Art History that assumed that, spared proper
names, and were simply made of artistic synthesis?
Seen thus, without its application, this selection may in fact seem broader, less restrictive. We are not
naïve, though. We are aware that, despite any methodology used, the History of Art, as any other narra-
tive, is made of contradictions, gaps and never fully sedimented constructions. We are on fertile soil for
contamination and daring actions, such as the decision to allegedly summarize the art of today based on
the 50 elected artists.
May the shortcomings, the gaps potentially activate the reader, so that the suspicion that there are no
more readers – in the naive sense of the word – is proven. We are all potential critics. There may only be
sketches. Better yet if they are convincing.
Bruno Moreschi and team.
 Os artistas / The artists / Los artistas

10 Elizabeth Depner 110 Arthur Orthof

14 Vincenzo Dornello 114 Marie Parker
18 Abdul-Rafi Fayad 118 Steve Peterson
22 Adolf Flynt 122 John Philips
26 Elliot Ford 126 José dos Reis
30 Kazumi Fukuda 130 Malala Rejala
34 Roberto Girotto 134 Daniel Rosas
38 Sarah Glade 138 Paula Sampaio
42 Jakov Grün 142 George Sandes
46 R. Hackradt 146 Alejandro Santiago
50 Edmund Harry 150 Ricardo Sarmiento
54 Hamona & Hillary 154 Falak Shakti
58 Kathie Hoffermann 158 Rebeca Smiths
62 Macy Hudson 162 So and So
66 Razvan Ionut 166 Daniel Souza-Cruz
70 Bob Jarry 170 H. Spencer
74 Edgar Kessler 174 Clarice Stone
78 Gabor Klein 178 Marie Thompson
82 Martin Krauss 182 Luca Tommasi
86 Paloma Llona 186 Louis Villeneuve
90 Paul Miller 190 Pierre Wallace
94 Douglas Mitchell 194 Keith Walker
98 Núria Moyano 198 Richard Wolfe
102 Hannu Nieminen 202 Ed Wortmann
106 Mathias Nunes 206 Ju Zhong

The day I was raped at a children’s party, Marie Thompson, 2013, rubber, dimensions variable
 Elizabeth Depner
1975 born in Montreal, Canada, lives and works in New York, USA

Para Elizabeth Depner, a natureza é muito mais que apenas inspiração artística. Ela é também a própria
ferramenta para a produção de suas obras. Adentrar por florestas dos mais diferentes locais do mundo faz parte
da rotina da artista, que começou a chamar a atenção de curadores e críticos quando mostrou fotografias com
intervenções em imensos troncos de árvores retirados de florestas do Canadá. Desde então, Elizabeth não para
de se aventurar em locais como as montanhas verdes das aldeias de Xistos, em Portugal; as savanas do Sudão,
na África; e a floresta tropical da ilha de Hainan, na China. Em sua série Selected trees, a artista passou a retirar
grandes árvores dos locais que visita e levá-las para seu ateliê em Park Slope, Brooklyn. Em seu ambiente de
trabalho, tão verde e florido que parece uma extensão do vizinho Prospect Park, Elizabeth fotografa as árvores em
um outro contexto. Transportar uma pesada conífera de doze metros de altura da China para os Estados Unidos
pode ser visto como uma atitude artística que relativiza noções como fronteiras geográficas e nacionalidades – algo
bastante pertinente em um mundo cada vez mais global e interligado. A observação atenta de seres vivos também
é tema para diversos trabalhos de Elizabeth. A artista filma longos períodos de animais em cativeiro para depois
exibir os vídeos em espaços expositivos. Os personagens dessas filmagens podem ser ratos de laboratórios,
elefantes, rinocerontes ou pássaros – desde que esses vivam presos em zoológicos ou centros de pesquisas.
Exibir registros desses animais que nunca experimentaram a liberdade em locais expositivos, também fechados,
questiona o conceito de ser ou estar livre. Contexto talvez seja a palavra-chave para compreender os trabalhos
de Elizabeth. Retirar seres vivos de seus locais de origem ou observá-los em espaços que não seriam os seus se
não fossem a ação humana constitui uma das principais obsessões dessa artista intensamente observadora. A. L.

Para Elizabeth Depner la naturaleza no se presenta sólo como inspiración artística, sino que es mucho más,
es también la propia herramienta para la producción de sus obras. Adentrarse en florestas de los más distintos
sitios del mundo forma parte de su rutina, así que pasó a llamar la atención de curadores y críticos cuándo exhibió
fotografías con inmensos troncos de árboles extraídos de florestas de Canadá, y desde entonces, nunca deja de
aventurarse en locales como las montañas verdes de las aldeas de Xistos, en Portugal, las sabanas de Sudan, en
África, y la floresta tropical de la isla Hainan, en China. En su serie Selected Trees, pasa a extraer grandes árboles
de los sitios que visita y los lleva a su atelier en Park Slope, Brooklyn, y allí, en su ambiente de trabajo, tan verde
y florido que más se parece una extensión de su vecino Prospect Park, fotografía los árboles en otro contexto. El
transportar una pesada conífera de doce metros de altura desde China a los Estados Unidos puede entenderse
como una actitud artística que relativiza nociones como fronteras geográficas y nacionalidades – algo bastante
pertinente en un mundo cada vez más global e interconectado. La observación atenta de los seres vivos es tam-
bién tema para diversos trabajos de Elizabeth, que filma animales en cautiverio por largos períodos, para después
exhibir los vídeos en espacios expositivos. Los personajes de tales filmaciones pueden ser ratas de laboratorio,
elefantes, rinocerontes o pájaros – siempre y cuando vivan encarcelados en zoológicos o centros de investigación.
Exhibir en locales expositivos, también cerrados, registros de esos animales que nunca han experimentado la liber-
tad, cuestiona el concepto de ser o estar libre. Por lo tanto, contexto quizá sea la palabra clave para comprender
los trabajos de Elizabeth Depner: quitar seres vivos de sus sitios de origen u observarlos en espacios que no serían
suyos si no hubiese la acción humana, constituye una de las principales obsesiones de esa artista intensamente
observadora.

For Elizabeth Depner, nature is much more than just artistic inspiration. It is also a tool for the production of
her works. Entering deep in the forests of different parts of the world is part of the routine of the artist, who came
to draw the attention of curators and critics by showing photographs of interventions in huge tree trunks extracted
from the woodlands in Cana-da. Since then, Elizabeth has not stopped venturing out in places such as the green
mountains in the Schist Villages, Portugal; the savannas in Sudan, Africa; and the tropical rainforest in the Hainan
Islands, China. In her series Selected Trees, the artist came to withdraw large trees from the places she visited and
took them to her studio in Park Slope, Brooklyn. In her work environment, so green and flowery that it seems like an
extension of the neighboring Prospect Park, Elizabeth photographs the trees in another context. Conveying a heavy
12-meter-tall conifer from China to the United States may seem like an artistic attitude that relativizes conceptions
such as geographic borders and nationalities – something that is much present in a world increasingly global and
interconnected. The careful watch of living beings is also a motif for several of the works of Elizabeth. The artist films
long periods of captive animals and then shows the videos in exhibition spaces The subjects of these films may be
laboratory mice, elephants, rhinos or birds – as long as they are in captivity in zoos or research centers. Exposing
records of these animals that have never experienced freedom in exhibition areas, also enclosed, questions the
concept of freedom. Context may be the key word to understand the works of Elizabeth. Withdrawing living beings
from their places of origin or observing them in spaces they do not belong to, had it not been for human action, is
one of the main obsessions of this intense observer.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Artficial Nature, MoMA, New York. Mapping the world, Ste-
delijk Museum, Amsterdam. 2013 Elizabeth Depner - Selection, Aspen Art Museum, Aspen. Eliza-
beth Depner, Helmut Newton Foundation, Berlin. 2012 Elements, Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía, Madrid. Elizabeth Depner: (re)thinking the thinking, Museum Bojimans van Beuningen,
Rotterdam. Elizabeth Depner: un voyageur insolite, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris.

10 1
1 Selected tree: Amazon forest, 2013, C-print, 57 x 43 cm
2 Addition, 2012, installation view, Prospect Park, New York
3 Study of a bird, 2013, HD video, 21 min, loop

“Meus trabalhos são espaços autônomos para elementos antes tão integrados em seus
ambientes de origem. Coleto partes da natureza e as coloco em espaços de adoração. No
futuro, a natureza será apenas resquícios sagrados de algo que não conseguimos preservar.”

“My works are autonomous spaces for elements which were very much integrated into their
original environment. I collect parts of nature and place them in spaces of worship. In the future,
nature will be just sacred remnants of what we were not able to preserve.”

“Mis trabajos son espacios autónomos para elementos antes muy integrados a sus ambientes
de origen. Recojo partes de la naturaleza y las pongo en espacios de adoración. En el futuro, la
naturaleza será sólo rescoldos sagrados de algo que no hemos podido preservar.”

3
13
 Vincenzo Dornello
1952 born in Padua, Italy, lives and works in New York, USA, and Rome, Italy

Quando o respeitado curador Giancarlo Mazzi realizou a primeira exposição de Vincenzo Dornello, em uma
galeria em Milão, uma espécie de polêmica e grande comoção ocorreram no que costumamos chamar de mundo
das artes. Ali estavam belas fotografias abstratas, de tamanhos variados. Ou seja, nenhuma grande surpresa. Mas
uma informação contida no texto de apresentação da mostra avisava: Dornello era cego de nascença. Como se
não bastasse, o artista se autointitulava fotógrafo e explicava essa contradição de maneira muito peculiar: “Não
enxergar é também uma forma de enxergar.” Resta, porém, uma grande lacuna nessa história de tons absurdos.
Como críticos podem analisar as fotografias de um cego? Certamente os procedimentos típicos, originários da
visão, não parecem suficientes. Provocando dúvidas e afrontamentos, Dornello fez que o pensamento fotográfico
ficasse diante de um precipício, obrigando-se a uma revisão. É por essa razão que seu nome é, hoje, indiscutivel-
mente sinônimo de uma fotografia expandida – expansão essa que a torna não mais fruto da ação do olhar, mas,
sim, do pensamento e de sensações variadas. O fotógrafo costuma perambular por cidades como Roma, Nova
York e Paris, movido por sons e cheiros. O momento do clique ocorre em poucas ocasiões. Os passeios podem
durar um dia inteiro e não resultar em nenhuma fotografia. Acompanhado de um assistente, Dornello nunca per-
gunta o que está à sua frente. Assistir a seu processo de criação é seguir uma pessoa tão cega quanto silenciosa.
Os resultados, é claro, são os mais diversos possíveis. Certamente soaria ridículo encontrar um padrão visual
para as obras de um artista que não enxerga. Entretanto, há algo nas suas fotografias bastante visível (com o
perdão da palavra): nada ali parece estático ou mesmo ter formas definidas. Seus trabalhos são definitivamente o
ponto de vista de um não olhar. E. C.

When the respected curator Giancarlo Mazzi held Vicenzo Dornello’s first exhibition, in a gallery in Milan, a
sort of controversy and intense turmoil took place in the so called world of art. There were beautiful abstract pho-
tographs, of varied sizes. No big surprise. However, a piece of information in the exhibition presentation text said
“Dornello is blind from birth”. As if this was not enough, the artist called himself a photographer and explained this
contradiction in a very peculiar way: “Being blind is also a way of seeing”. There is, however, a large gap in this story
of absurd shades. How can critics review the photographs of a blind man? Surely the typical methods, based on the
vision, do not seem sufficient. Causing uncertainty and conflict, Dornello brought the photographic thinking to face
a higher standard, obliging it to a review. Thus, today, his name is without a doubt a synonym of expanded photog-
raphy – expansion that makes it not just the result of vision, but, thought and various sensations. The photographer
frequently wanders around cities such as Rome, New York and Paris, moved by sounds and scents. The moment of
the click takes place on few occasions. The strolls may last a whole day and result in no photographs. Accompanied
by an assistant, Dornello never asks what is in front of him. To watch his method of creation is to follow a person who
is as blind as he is silent. The result, of course, is as diverse as possible. Surely, it would seem ridiculous to find a
visual pattern in the works of an artist who cannot see. However, there is something very visible (excuse the term):
nothing looks static nor has standard forms. It is definitely a point of view of no vision.

Cuando el respetado curador Giancarlo Mazzi realizó la primera exposición de Vicenzo Dornello, en una galería
de Milán, una especie de polémica y gran conmoción tuvieron lugar en lo que solemos llamar el mundo de las
artes. Allá estaban bellas fotografías abstractas de variados tamaños – lo que no causa ninguna gran sorpresa –,
pero una información que figuraba en el texto de presentación de la exposición avisaba: Dornello era ciego de na-
cimiento. Y cómo si ya eso no bastara, el artista se auto intitulaba fotógrafo y explicaba tal contradicción de manera
muy peculiar, decía: “No ver es también una forma de ver”. Pero, queda aún una gran laguna en esa historia de
tonos absurdos: ¿Cómo pueden los críticos analizar las fotografías de un ciego? Seguramente, los procedimientos
típicos, originarios de la visión, parecen no ser suficientes. Provocando dudas y afrontamientos Dornello hizo con
que el pensamiento fotográfico quedara frente un precipicio, provocándoselo una revisión. Es por esa razón que su
nombre es hoy, indiscutiblemente, sinónimo de una fotografía expandida – expansión que se vuelve, por lo tanto,
no el fruto de la acción de la mirada, sino del pensamiento y de sensaciones variadas. El fotógrafo suele deam-
bular por ciudades como Roma, Nueva York y Paris, movido por sonidos y olores, pero el momento del clic ocurre
en pocas ocasiones, sus paseos pueden tardar todo un día y resultar en ninguna fotografía. Acompañado por un
asistente, nunca pregunta lo que se ve adelante, pues, asistir a su proceso de creación es seguir a una persona tan
silenciosa, como ciega, y, sus resultados, por supuesto, son los más diversos posibles. Seguramente, sería ridículo
encontrar un padrón visual para las obras de un artista ciego, sin embargo, hay algo en sus fotografías bastante vi-
sible (con el perdón de la palabra): en ellas nada parece estar estático o tener formas definidas, es definitivamente
el punto de vista de una no mirada.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 A new reality by Vicenzo Dornello, The Renaissance Society,
Chicago. Vicenzo Dornello: ojos, Museu d’Art Contemporani, Barcelona. Art 21: Vicenzo Dor-
nello, Whitechapel Art Gallery, London. Vicenzo Dornello: new works, The Art Institute of Chicago,
Chicago. 2013 Vicenzo Dornello - Real situations, Gagosian Gallery, New York. 2012 Vicenzo
Dornello - Respect, Tate Modern, London. Vicenzo Dornello: REC, Hamburger Banhof, Berlin.
1
14 15
 1 New York 9, 2013, C-print, 80 x 53 cm
2 Paris, 2012, C-print, 70 x 46 cm
3 New York 14, 2013, C-print, 80 x 52 cm

“A necessidade de se expressar não é exclusividade de quem possui olhos.”

“The need of one to express themselves is not exclusive of those who have eyes.”

“La necesidad de expresarse no es exclusiva a los que tienen ojos.”

2 3

16 17
 Abdul-Rafi Fayad
1966 born in Fallujah, Iraq, lives and works in London, UK

Não são poucos os críticos especializados em artes visuais que ousam afirmar que Abdul-Rafi Fayad é o
artista mais contestador de seu tempo. Exageros à parte, parece correto identificar a polêmica e o choque como
pontos em comum da maioria de seus trabalhos artísticos. Nascido no Iraque, Fayad carrega consigo a dor de ter
visto morrer em seus braços dois de seus irmãos mais velhos na Guerra do Golfo enquanto trabalhavam como
voluntários em Falluja, uma das cidades mais atingidas nas duas invasões norte-americanas. Não por acaso uma
de suas obras mais conhecidas chama-se Mourning e consiste no artista preso por uma corda de enforcamento e
ajoelhado com a cabeça no chão em direção à Meca. Nessa posição que mistura adoração e submissão, o artista
fica horas e horas, geralmente todos os dias durante o período expositivo. Alegorias e estados imóveis como na
obra anterior também ocorrem em performances em que o artista fica sob um pedestal paralisado tal qual uma
estátua. Conforme as horas passam, Fayad se mexe apenas o suficiente para trocar suas vestimentas – que são
na verdade pedaços de tecidos semelhantes aos usados pelos presos torturados por soldados norte-americanos
na prisão de Abu Ghraib. Em uma sala da Bienal de Veneza de 2011, Fayad chocou os visitantes com uma vio-
lenta performance talvez nunca antes vista na História da Arte. Amarrado e rosnando como um animal feroz, o
artista conseguia percorrer parte do local expositivo. A cada visitante que se aproximava, Fayad tentava mordê-lo
sem ressalvas. Relatos de pessoas que se feriram tornaram-se rotina durante a exibição da obra. Aliás, causar
incômodo físico é recorrente em sua produção. Em Get off me, asshole!, um sistema de som emite um insuportável
barulho agudo que impossibilita qualquer ser humano de conseguir se aproximar do artista. Por sua vez, Fayad
apenas observa a cena, sentado confortavelmente em um banco e usando um protetor de ouvidos. E. D.

There are not few visual art critics who dare to claim that Abdul-Rafi Fayad is the most controversial artist of his
time. Exaggerations apart, it seems right to identify polemic and shock as common ground to most of his art works.
Born in Iraq, Fayad bears the pain of having experienced two of his older brothers dying in his arms during the Gulf
War while working as a volunteer in Fallujah, one of the most hardly hit cities by the two American invasions. Not by
chance, one of his most famous works is called Mourning and it shows the artist held by a hanging rope, kneeling
towards Mecca with his head on the floor. In this position, that is mixture of worship and submission, the artist stays
for hours on end, usually everyday during exhibition hours. Allegories and motionless state as in the previous work
also take place in performances in which the artist is on a pedestal frozen just like a statue. As the hours go by,
Fayad moves only the necessary to change his garments – which are in fact rags similar to those worn by prisoners
tortured by the American soldiers in Abu Ghraib prison. In one of the rooms of the 2011 Venice Biennale, Fayad
shocked visitors with a violent performance maybe never seen before in the History of Art. Strapped and snarling
like a fierce animal, the artist managed to roam around part of the exhibition space. Fayad tried to bite, with no
exceptions, each visitor that tried to approach him. Accounts of people who were injured became routine during
the work exhibition. For that matter, causing physical discomfort is recurring in his work. In Get off me, asshole!, a
sound system produces an unbearable high pitched sound that makes it impossible for a human being to get close
to the artist. As for the artist himself, Fayad observes the scene, comfortably seated on a bench with ear protection.

No son pocos los críticos especializados en artes visuales que se arriesgan a nombrarle a Fayad como el artis-
ta más contestador de su tiempo. Exageraciones a parte, parece correcto identificar la polémica y el conflicto como
puntos de la mayoría de sus trabajos artísticos. Nacido en Iraq, carga el dolor de haber visto morir en sus brazos
dos de sus hermanos mayores en la Guerra del Golfo, mientras trabajaban como voluntarios en Faluya, una de las
ciudades más atacadas en las dos invasiones norteamericanas. No al acaso una de sus obras más conocidas lleva
el nombre de Mourning, que consiste en el artista ponerse de rodillas, con la cabeza en el suelo, atado por una
cuerda de ahorcamiento, en dirección a la Meca. Se queda por horas seguidas en esa posición que mescla adora-
ción y sumisión, generalmente todo el día a lo largo del período expositivo. Alegorías, y estados inmuebles, como
en el caso de tal obra, también ocurren en performances en las que queda bajo un pedestal, paralizado, como si
fuera una estatua, y, con el pasar de las horas, se mueve sólo lo suficiente para cambiarse las vestimentas – que en
verdad son trozos de tejido semejantes a los usados por los cautivos torturados por soldados norteamericanos en
la prisión de Abu Ghraib. En la Bienal de Venecia de 2011, Fayad chocó a los visitantes con una violenta performan-
ce, quizá antes nunca vista en la Historia del Arte: atado y gruñendo, hecho una animal feroz, conseguía recurrir
parte del local expositivo, y a cada visitante que se le acercaba, intentaba morderlo sin vacilar. Relatos de personas
heridas se hicieron rutina a lo largo de la exhibición de la obra, y, seguramente, causar molestia física forma parte
recurrente su producción. En Get off me, asshole! un sistema de audio emite un ruido agudo insoportable, que le
impide a cualquier ser humano acercarse al artista, que por su vez, observa la escena confortablemente sentado
en un banco, usando un protector auricular.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 I really really really hate you, Kunstmuseum, Bonn. 2013 Ab-
dul-Rafi Fayad, Brukenthal Museum, Sibiu. Made in Iraq: Abdul-Rafi Fayad, Stedelijk Museum,
Amsterdam. 2012 Art is a reaction: works from the GHD Miller & R. Storn Collection, New Orleans
Biennal, New Orleans. Abdul-Rafi Fayad – Be careful, MOCA, Los Angeles. Abdul-Rafi Fayad:
toward Mecca, Tate Modern, London. 2011 Abdul-Rafi Fayad: violence, MoMA, New York. 55nd
Venice Biennale, Venice.
18 1 19
 1 Mourning, 2013, performance view at Tate Modern, London
2 Get off me, asshole!, 2012, performance view at MOCA, Los Angeles
3/4 Abu, 2013, performance view at Stedelijk Museum, Amsterdam
5/6 Risks, 2011, performance view at 55nd Venice Biennale, Venice

“Eu apenas devolvo a violência do mundo que chega até mim. Gostaria muito de ter a
capacidade de retornar em dobro, mas há limites até mesmo para a arte de chocar as pessoas.
Infelizmente...”

“I only give back to the world the violence that comes to me. I would very much like to be able
to return double as much, but there are limits to shocking people, even in arts. Unfortunately…”

“Sólo les devuelvo la violencia del mundo que me llega a mí. Me gustaría mucho tener la
capacidad de devolverles el doble, pero hay límites incluso al arte de chocar a las personas.
Infelizmente...”

3/4 5/6
20
 Adolf Flynt
1947 born in Augsburg, Germany, lives and works in Berlin, Germany
Longe de regras típicas do fazer pictórico mais tradicional, o artista Adolf Flynt parece revelar a mais genuína
e inerente liberdade da pintura. Suas pinceladas parecem vir antes de uma escolha temática ou conceitual. Flynt
pinta o próprio ato de se pintar. Isso, entretanto, não significa que os trabalhos sejam lacônicos, um fazer sem te-
mas. A questão é que o significado de suas pinturas surge após a feitura livre – e, é por isso, que seus títulos costumam
ser conjuntos de palavras ou sentenças. Apesar de ser impossível restringir o campo de interesses de Flynt, é inegável o
flerte pela paisagem. Não uma paisagem ideal ou utópica, mas fruto de uma inquietação quase esquizofrênica de quem
assumidamente não está em lugar algum. Essa inconstância também é vista nos materiais utilizados pelo artista.
Enquanto a maioria dos pintores restringe-se em utilizar apenas uma única tinta por tela, Flynt não se importa em
misturar tinta a óleo, acrílica e aquarela. Em seus primeiros trabalhos, até mesmo alguns objetos e pedaços de
tecidos eram bem-vindos às composições. O que de fato importa para o artista é uma espécie de bagunça expe-
rimental capaz de provar que a pintura pode ser um espaço de radicalismo tão intenso quanto o de outras formas
de expressões artísticas ditas como mais contemporâneas. “É sobre a vitalidade e a ainda pertinência da pintura
que tratam os trabalhos artísticos de Flynt”, escreve John T. Turner em seu respeitado livro A Pintura como con-
tradição temporal. As palavras de Turner não poderiam ser mais certeiras. Flynt faz pinturas a partir desse norte,
mas foge totalmente da nostalgia típica daqueles que ainda defendem a prática – como se os outros meios fossem
uma ameaça maior que as próprias contradições inerentes ao ato de pintar. Parece correto afirmar que Flynt é um
dos pintores mais críticos de sua geração. Ele pinta para entender se há ainda algum sentido em perpetuar essa
técnica já tão consagrada na História da Arte. G. P.
Far from typical rules of the making of the more traditional pictorial, the artist Adolf Flynt seems to reveal a
more genuine and inherent freedom of painting. His brushstrokes seem to come before the choice of a theme or a
concept. Flynt paints the very act of painting himself. It does not mean, however, that the works are laconic, without
themes. The fact is that the meaning of his paintings emerges after a free-making – and, thus, the titles are usually
a set of words or phrases. Although it is impossible to restrain Flynt’s areas of interest, his flirt with landscapes it
is undeniable. Not a typical or utopian landscape, but the result of uneasiness almost schizophrenic of one who is
admittedly nowhere. This inconsistency is also observed in the material used by the artist. While most painters are
restricted to only one paint per canvas, Flynt does not mind mixing oil, acrylic and watercolor paints. In his early
works, even some objects and pieces of fabric were welcome to his compositions. What really matters to the art-
ist is a kind of experimental mess able to prove that a painting may be a space for radicalism as intense as other
forms of artistic expressions considered most contemporary. “It is all about vitality and yet the relevance of painting
that determines Flynt’s artwork”, writes John T. Turner in his respected book Painting as Temporal Contradiction. The
words of Turner could not have been more clearly defined. Flynt paints from this north, but totally escapes the typical
nostalgia of those who still advocate the practice – as if the other means were a greater threat than the contradictions
inherent in the act of painting. It seems fair to say that Flynt is one of the most severe critics of his generation. He
paints to understand if there is still any sense in perpetuating this technique already so celebrated in the History of Art.
Lejos de las reglas típicas del hacer pictórico más tradicional, el artista Adolf Flynt parece revelarnos la más
genuina e inherente libertad de la pintura. Sus pinceladas parecen venir antes de la elección temática o conceptual,
pinta el propio acto de pintar, lo que, sin embargo, no significa que sus trabajos sean lacónicos, un hacer sin temas.
La cuestión es que el significado de sus pinturas surge sólo cuando ya se realizó su concreción, y es por ese motivo
que sus títulos suelen ser conjuntos de palabras o sentencias. Aunque sea imposible restringir el campo de inte-
reses de Flynt, es innegable su flirteo con el paisaje, no un paisaje ideal o utópico, sino más bien, un paisaje fruto
de la misma inquietud casi esquizofrénica de quien asume no estar en parte alguna. Esa inconstancia, además,
se nota en los materiales utilizados. Mientras que la mayoría de los pintores se restringe a sólo una única tinta por
pintura, a Flynt no le molesta mesclar pintura al óleo, tinta acrílica y acuarela. En sus primeros trabajos, objetos y
trozos de lienzo eran bienvenidos a las composiciones. Lo que realmente le importa es una especie de confusión
experimental capaz de probar que la pintura puede ser un espacio de radicalización tan intenso como otras formas
de expresión artística vistas como más contemporáneas. “Es sobre la vitalidad y aun pertinencia de la pintura que
tratan los trabajos de Flynt”, escribe John T. Turner en su respetado libro La pintura como contradicción temporal.
Las palabras de Turner no podrían ser más certeras, ya que Flynt hace pinturas desde este norte, y, sin embargo,
huye totalmente de la nostalgia de aquellos que aun defienden la práctica de pintura, como si los otros medios
fueran una amenaza más fuerte que las propias contradicciones inherentes al acto de pintar. Por lo tanto, es posible
afirmar que Flynt es uno de los pintores más críticos de su generación, pues pinta para entender si hay aun algún
sentido en perpetuar esa técnica ya tan consagrada en la Historia del Arte.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 New paintings, Kunsthalle Wien, Vienna. Adolf Flynt: paintings,
Haus der Kunst, Munich. The Thinking of seeing: Adolf Flynt and Gregory Smiths, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia. 2013 Adolf Flynt - When the things become things, Astrup Fearnley
Museet for Moderne Kunst, Oslo. Elements, Galerie fur Zeitgenossische Kunst, Leipzig. 2011 Adolf
Flynt, Martin Eder & Marlene Dumas, Whitechapel Art Gallery and The Art Institute of Chicago, Lon-
don and Chicago. 1
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 1 The Roar or The Hard way, 2013, oil and acrylic paint, 42 x 31 cm
2/3 Storm 2010 or Studies of the rebel form, 2013, acrylic paint, 31 x 39 cm
4 Azure, I love Estonia or 4 colors, oil and acrylic paint, 35 x 28 cm
5/6 Small studies of rebel form (to restrict the look), oil and acrylic paint, 18 x 13 cm

“Pensar, rebelar e pintar.”

“Think, rebel and paint.”

“Pensar, rebelarse y pintar.”

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 Elliot Ford
1974 born in Cape Town, South Africa, lives and works in Amsterdam, The Netherlands

Certos artistas não são movidos por técnicas, procedimentos semelhantes entre si ou por respostas variadas
para questões específicas. Certos artistas são movidos pela simples e genuína inquietação de criar. A liberdade
criativa sempre foi defendida por Elliot Ford. Em entrevistas, ele costumeiramente trata sobre uma posição ativa
do artista perante o mundo. E se tal atitude significa uma trajetória embaralhada, sem um estilo definido, pouco
importa. Desenhos de cômodos de casas de famílias de classe média alta da África do Sul; interruptores que,
quando acionados, podem emitir canções de ninar; ou bichos infláveis espalhados em pontos turísticos de gran-
des cidades do mundo... Toda essa deliciosa bagunça é fruto do pensamento atrevido e multifacetado de Ford.
Também é comum o artista divulgar projetos que nunca saem do papel. Isso não é dito por Ford, que jura querer
tirá-los do plano teórico. Entretanto, em razão da complexidade dos projetos, fica clara a jocosidade de sua inten-
ção. Definitivamente eles são projetos que já nascem como impossíveis. Um deles é o divertido Space dreams,
em que centenas de folhas de papéis explicam uma ideia mirabolante. Em uma gigante sala expositiva sem teto,
um lançador de foguetes desafia as pessoas a se prenderem no armamento e serem atirados ao céu. Uma placa
ao lado da máquina explica que há duas garantias: “a morte certa” e “a sensação de se tornar átomos dispersos
em uma imensidão azul”. Ford costuma expor os documentos dos projetos utópicos como quadros emoldurados.
A escolha faz pensar que tudo aquilo pode ser desenhos de um criador completamente sem amarras. Aliás, uma
individual de Ford é justamente isso: um ato total de liberdade. Trata-se de um artista preocupado em não se
definir, disposto a mostrar que talvez uma boa dose de desenvoltura, desapego e atrevimento fazem sempre bem
para a arte dos dias de hoje. G. P.

Some artists are not moved by techniques, similar procedures to each other or by varied answers to specific
questions. Some artists are moved by the simple and genuine unrest to create. The creative freedom was always
advocated by Elliot Ford. In interviews, he usually addresses the active role of the artist before the world. And if such
attitude means a jumbled course, with no definition of style, little does it matter. Sketches of rooms in the homes of
upper-middle class families in South Africa; switches that when actuated may emit lullabies; or inflatable animals
scattered around sightseeing in the big cities of the world… All this delightful mess is fruit of the bold and multifac-
eted mind of Ford. It is also usual for the artist to disclose projects that never get off the paper. That is not said by
Ford, who swears he wants to go beyond theory. However, due to the complexity of the projects, the jocosity of
his intentions is clear. These are definitely projects that are born as impossible. One of them is the amusing Space 1
Dreams, in which hundreds of paper sheets explain a gaudy idea. In a huge exhibition room with no ceiling, a rocket
launcher defies people to strap themselves in the device to be tossed to the sky. A sign next to the machine explains
that there are two guaranties: “sure death” and “the feeling of becoming atoms dispersed in a blue immensity”. Ford
usually exhibits the documents of the utopian projects as framed pictures. The choice makes one think that all of it
can be sketches of a creator with no strings. As a matter of fact, Ford’s sole exhibition is exactly that: an act of total
freedom. It is about an artist with no concern in defining himself, willing to show that maybe a good dose of vivacity,
detachment and boldness is always beneficial for arts nowadays.
Algunos artistas no son movidos por técnicas, procedimientos semejantes entre sí, o por respuestas variadas
para cuestiones específicas. Algunos artistas son movidos por el simple y genuino desasosiego de crear. La liber-
tad creativa ha sido siempre defendida por Elliot Ford, que, en sus entrevistas suele tratar de la posición activa
del artista frente al mundo. Pues, si esa actitud representa una trayectoria barajada, sin un estilo definido, poco
importa. Diseños de las partes interiores de las casas de familias de clase media alta de Sudáfrica; interruptores
que, cuando accionados, pueden emitir canciones de cuna; o aun animales inflables esparcidos en grandes ciuda-
des del mundo… Toda esa deliciosa confusión es fruto del pensamiento atrevido y polifacético de Ford. Además,
es común que divulgue proyectos que nunca salen del papel - pero no lo dice, en cambio, jura querer sacarlos del
plan teórico. Sin embargo, en razón de la complejidad de los proyectos, queda clara su intensión jocosa, pues,
definitivamente son proyectos que ya nacen como imposibles. Uno de ellos es el divertido Space dreams, en el que
centenas de hojas de papel explican una idea estrafalaria. En una sala expositiva gigante y sin techo, un lanzador
de cohetes desafía a las personas que se pongan en el armamento y que sean disparadas al cielo. Un cartel al
lado de la máquina avisa que hay dos garantías: “la segura muerte”, y “la sensación de volverse átomos dispersos
en la inmensidad azul”. Ford suele exponer los documentos de los proyectos utópicos como cuadros moldurados,
y tal elección nos lleva a pensar que todo aquello puede ser diseños de un creador completamente sin amarras.
A propósito, una de sus exposiciones trata justamente de eso: un acto total de libertad. Tenemos aquí un artista
preocupado con el no definirse, dispuesto a demostrar que quizá una buena dosis de desapego, y de atrevimiento
siempre hacen bien al arte de los días actuales.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Elliot Ford: utopic projects, Neue Nationalgalerie, Berlin. Elliot
Ford: dreams and emotions, Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Elliot Ford & Rebeca
Whelspert, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2013 Elliot Ford: Notorius, Galleri Nicolai Wall-
2
ner, Copenhagen. 2 + 2 = can be 5 - Elliot Ford, new works, Museum of Modern Art, Oxford.
2012 Elliot Ford: I can believe in you, but you cannot believe in me, Kunsthaus Bregenz, Austria.

26 27
 1 Houses (series), 2012, ink on postcard, 19,5 x 28 cm each one
2 Art your own risk, 2013, switch and adhesive, dimensions variable
3 Gold duck, rubber float at Ibirapuera Park, São Paulo

“A mente é uma grande locomotiva. Pensamentos são os vagões. Resta saber o que iremos
carregar nesses interiores. Essa escolha faz toda a diferença.”

“The mind is a great locomotive. Thoughts are wagons. It remains to be seen what we will carry
within them. The choice makes all the difference.”

“La mente es una gran locomotora. Los pensamientos son los vagones. Resta saber lo que vamos
a cargar en esos interiores. Tal elección hace toda la diferencia.”

28 4
 Kazumi Fukuda
1967 born, lives and works in Tokyo, Japan

Enquanto a fotografia se populariza em ritmo acelerado, Kazumi Fukuda pensa suas imagens de uma maneira
notoriamente original e mostra como ainda há espaço para a fotografia artística num mundo contemporâneo tão
visual. Suas imagens sempre em preto e branco deixam de lado os gêneros já tão tratados pela fotografia como
a paisagem e o nu para remeter sempre ao próprio ato fotográfico. Nesse sentido, Fukuda pode ser visto como
um artista que tem a própria linguagem como tema principal. Nome sempre lembrado da geração de 1980 dos
fotógrafos japoneses, o artista rompeu com grande parte de seus companheiros artistas. “Enquanto eles olhavam
para fora, eu fixava meu olhar para dentro da lente. Foi um rompimento amigável, porém necessário”, relembra.
Desde então, Fukuda utiliza materiais considerados descartáveis para a maioria dos fotógrafos tradicionais. Na
sua série mais recente de trabalhos, o artista faz fotografias com lentes fotográficas repletas de fungos e defeitos.
Ao dispor as lentes uma frente à outra, Fukuda consegue imagens que ora fazem lembrar cenas do universo, ora
paisagens noturnas. Em algumas delas, os rastros deixados pelos fungos na lente são evidentes. Em outros casos,
o que constitui a imagem são as pequenas frestas de luz que passam pelas lentes conjugadas. Em 2012, Fukuda
decidiu produzir pela primeira vez uma obra em vídeo. Ainda inacabado e sem data prevista de lançamento, Un-
titled reforça a característica de suas obras nunca receberem títulos específicos. Sobre a produção audiovisual, o
artista se limita a afirmar que não se trata de um filme linear, mas, sim, “uma sucessão de imagens que mostra a
potencialidade poética de uma câmera fotográfica”. Tendo como referência assumida o trabalho de László Moholy-
-Nagy, Fukuda parece fazer com a fotografia hoje o que o artista húngaro fez com a escultura na década de 1920:
mostrar-nos que um artista criativo e questionador é capaz de reinventar um meio artístico por completo. J. H.

While photograph becomes popular at an increasing rate, Kazumi Fukuda plans his images in a renowned
original way and demonstrates how there is still space for artistic photographs in such a visual contemporary world.
His images always in black and white leave behind the genera so common to photography such as landscape or
nude to always relate to the photographic act itself. In this sense, Fukuda may be seen as an artist who has his own
language as main theme. A name that is always remembered among the Japanese photographers of the 1980’s, the
artist who broke up with most of his fellow artists. “While they were looking out, I focused into the lenses. It was a
friendly breakup, but necessary”, remembers the artist. Since then, Fukuda has used materials that are considered
disposable for most of the traditional artists. In his most recent series of works, the artist photographs using photo-
graphic lenses full of fungi and defects. When displaying the lenses one in front of the other, Fukuda is able to obtain
images that sometimes remind us of scenes of the universe, sometimes nocturnal landscapes. In some of them,
the traces left by the fungi on the lenses are evident. In others, the images are made up of chinks of light through
the lenses combined. In 2010, Fukuda decided to produce for the first time a work in video. Yet to be finished and
with no release date, Untitled reinforces the characteristics of his works of never having specific titles. About the
audiovisual production, the artist only claims that it is not about a linear footage, but “a series of images that show
the poetic potential of a camera”. Having taken as reference the works of László Moholy-Nagy, Fukuda seems to do
with photography today the same as the Hungarian artist did with sculpture in the 1920’s: showing us that a creative
and inquisitive artist is able to reinvent the art scene completely.

Mientras la fotografía se populariza a un ritmo acelerado, Kazumi Fukuda piensa sus imágenes de una manera
reconocidamente original, y hace ver como hay aun espacio para la fotografía artística en un mundo contemporá-
neo tan visual. Sus imágenes siempre en blanco y negro se apartan de los géneros ya tantas veces tratados por
la fotografía, como los paisajes, o el desnudarse, para remitirse al propio acto de fotografiar, y, en ese sentido,
puede ser comprendido como un artista que tiene como tema central el lenguaje fotográfico. Nombre siempre con-
vocado entre los fotógrafos japoneses de la generación de 1980, rompió con gran parte de esos artistas: “Mientras
ellos miraban hacia afuera, yo fijaba mi mirada hacia adentro de la lente. Ha sido un rompimiento amigable, pero
necesario”, recuerda. Desde entonces, Fukuda utiliza materiales considerados descartables para la mayoría de
los fotógrafos tradicionales. En su serie más reciente de trabajos hace fotografías con lentes fotográficas repletas
de hongos y defectos. Al disponer las lentes una frente a otra, consigue imagines que en algunos momentos nos
hacen recordar escenas del universo, y en otros paisajes nocturnos. En algunas fotos, los rastros dejados por
los hongos son evidentes, en otras, lo que constituye la imagen son sólo rendijas de luz que pasan por las lentes
conjugadas. En 2010, Fukuda decidió producir por primera vez una obra en video. Aun no finalizado, y sin fecha
prevista para su lanzamiento, Untitled refuerza la característica de sus obras de no llevar títulos específicos. Sobre
la producción audiovisual, el artista se limita a afirmar que no se trata de una película linear, sino de “la sucesión
de imágenes que muestra la potencialidad poética de una cámara fotográfica.”. Teniendo como referencia asumi-
da el trabajo de László Moholy-Nagy, Fukuda parece hacer con la fotografía lo que el artista húngaro hizo con la
escultura en la década 1920: mostrarnos que un artista creativo y cuestionador es capaz de reinventar un medio
artístico por completo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Kazumi Fukuda, The Greffen Contemporary at MOCA, Los An-
geles. Kazumi Fukuda: new works, MCA, Chicago. 2013 New ways of seeing, Osaka City Museum
of Modern Art, Osaka. Fukuda & Gregory Sanchez, Museum of Fine Arts, Houston. Kazumi Fukuda:
You’ll see, MoMA, New York. 2012 Photo Now!, Mori Art Museum, Tokyo. Kazumi Fukuda: new
order, Tate Modern, London. Kazumi Fukuda, The New Museum of Contemporary Art, New York.

30 1 31
 1 Untitled, 2013, C-print, 36 x 27 cm
2 Untitled, 2013, C-print, 40 x 26,5 cm
3 Untitled, 2013, C-print, 73 x 110 cm
4 Untitled, 2013, C-print, 73 x 110 cm

“Afirmar que meu trabalho é minimalismo é o mesmo que nada. Não há minimalismo quando se
busca o todo.”

“To claim my work is minimalist is the same as nothing. There is no minimalism when there is a
search for the whole.”
“Afirmar que mi trabajo es minimalismo es lo mismo que nada. No hay minimalismo cuando se
busca el todo.”

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32 33
 Roberto Girotto
1958 born in Trieste, Italy, lives and works in New York, USA

Um enfant terrible da pintura. Essa é uma pertinente e sucinta descrição para Roberto Girotto e suas mais
de três decadas de experimentações. Seu início como artista foi um tanto quanto convencional: ele produzia telas
realistas, muito bem realizadas, mas que não conseguiam fugir da mesmice da pintura formal. Foi quando Girotto
decidiu mudar-se de sua pequena cidade natal na Itália para tentar a vida como garçom e artista em Nova York. Ali,
na efervescência das galerias de Soho, ele percebeu como sua arte estava ainda presa a conceitos ultrapassados.
O que poderia ser um desestímulo foi, na verdade, o que faltava para uma radicalização total em sua carreira.
Girotto já expôs pinturas com excrementos humanos, durante anos queimava parte de suas telas e já cansou de
realizar exposições extremamente proibidas para menores de 18 anos. Desde 2000, o artista dá prosseguimento a
uma pesquisa que associa pintura com escultura ou quase isso. Suas telas costumam ser rasgadas e ganhar uma
vida para além da bidimensionalidade. Em alguns casos, ficam penduradas no chassi de maneira muito frágil. Em
outros trabalhos, as pinturas viram espécie de lixo amassado que podem ou não ser colocadas em caixotes pro-
positadamente toscos. Também mais de uma vez transformou suas pinturas em roupas improvisadas: as pessoas
eram convidadas a rasgar as telas e as vestir como espécies de mantas. A força artística de Girotto está justamente
na despreocupação com a pintura. É como se, em suas mãos, a tradição pictórica fosse posta de lado em detrimen-
to de uma radicalização que pode, inclusive, agregar ainda mais vitalidade para a pintura contemporânea. Nada
pode ser considerado frágil em seus trabalhos, tudo pode ser tocado e qualquer tipo de destruição é reconstrução
para Girotto. Este é daqueles artistas que gostamos muito de acompanhar, afinal, nunca sabemos qual será seu
próximo afrontamento. R. M.

An enfant terrible of painting. This is a pertinent and concise description of Roberto Girotto and his experi-
mentations of over three decades. His beginnings as an artist was somehow conventional: he produced realistic
paintings, well accomplished, but could not escape the monotony of formal painting. That was when Girotto decided
to move from his small hometown in Italy to try life as a waiter and artist in New York. There, in the bubbling Soho
galleries did he realize how his art was still attached to the outdated concepts. What could have been discouraging
was, in fact, what led him to a total radicalization in his career. Girotto has already exhibited human excrements,
burnt part of his paintings and has many times had his exhibitions prohibited for people under 18 years old. Since
2000, the artist has been carrying out a research that associates painting to sculpture or something like that. His
paintings are usually torn, and come to life beyond the two-dimensionality. In some cases, they are hanging in fragile
ways. In others, the paintings become a kind of distorted trash that may or not be displaying in crates that are pur-
posely rough. Also, more than once, he transformed his paintings into improvised garments: people were invited to
rip the canvas and dress them as blankets. The artistic strength of Girottto is on the lack of preoccupation with the
painting itself. It is as if, in his hands, the pictorial tradition were set aside for the sake of a radicalization that can,
also, add more vitality to the contemporary painting. Nothing can be considered fragile in his works, everything can
be touched and any kind of destruction is reconstruction for Girotto. He is one of those artists that we enjoy follow-
ing, for we never know what his next confrontation will be.

Un enfant terrible de la pintura. Esta es una pertinente y sucinta descripción para Roberto Girotto y sus más
de tres décadas de experimentaciones. Su inicio como artista se dio de modo un tanto convencional: producía
telas realistas, muy bien realizadas, que, sin embargo, no lograban huir del repetido escenario de la pintura formal.
Cuando Girotto decidió por trasladarse de su pequeña ciudad natal en Italia para intentar hacerse la vida como me-
sero y artista en Nueva York. Allí, en las efervescentes galerías del Soho, percibió como su arte estaba aun atada
a conceptos ultrapasados. Lo qué podría serle un desestimulo, fue, en verdad, lo que le faltaba para radicalizar
totalmente su carrera: Ya expuso pinturas con excrementos humanos, quemó por años partes de sus pantallas, y
se perdió la cuenta de sus exposiciones absolutamente prohibidas a menores de 18 años. Desde 2000, prosigue
con una investigación que asocia pintura a escultura, o casi esto. Sus pantallas suelen romperse y ganar una vida
más allá de lo bidimensional, y en algunos casos quedan colgadas un chasis de madera muy débil. Ya en otros,
sus pinturas se vuelven una especie de amontonado de basura aplastada que puede o no ser colocado en unos
cajones premeditadamente toscos. Además, más de una vez transformó sus pinturas en ropas improvisadas. Las
personas eran invitadas a romper el lienzo y usarlo como un mantel. La fuerza artística de Girotto está justamente
en su despreocupación con la pintura. Es como si, en sus manos, la tradición pictórica hubiera sido puesta de lado,
en detrimento a una realización que puede, incluso, aun traer más vitalidad a la pintura contemporánea. Nada
puede ser considerado frágil en sus trabajos, todo puede ser tocado y cualquier tipo de destrucción es reconstruc-
ción para Girotto. Aquí está uno de aquellos artistas que nos encanta acompañar, ya que a fin de cuentas, nunca
sabemos cuándo será su próximo afrontamiento.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Roberto Girotto and the new sense of painting, Carnegie Mu-
seum of Art, Pittsburgh. R. Girotto (explanations), Centre Pompidou, Paris. 2013 Painting the Fig-
ure after Picabia, Kunstgalle Wien, Vienna. Roberto Girotto: parla!, Museum of Fine Arts, Boston.
Hell, Museumm Kunst Palast, Dusseldorf. 2012 Roberto Girotto: signs of the future, The Saatchi
Gallery, London. 2.0.1.1., Deste Foundation, Athens. Roberto Girotto: a selection, Fondazione
Nicola Trussardi, Milan.
34 1 35
 1 Inside/Outside, 2013, acrylic paint and wood, dimensions variable
2 Skin, 2012, acrylic paint and wood, dimensions variable
3 F.C., 2013, acrylic paint and wood, dimensions variable

“Eu não tenho medo de pintar. Eu não tenho medo de ser artista. Eu não tenho medo de errar.
Eu não tenho medo de quase nada.”
“I’m not afraid of painting. I’m not afraid of being an artist. I’m not afraid of making mistakes. I’m
afraid of almost nothing.”
“No temo pintar. No temo ser artista. No temo equivocarme. No temo casi nada.”

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 Sarah Glade
1973 born, lives and works in London, UK

Visitar uma exposição de Sarah Glade é perceber rapidamente que qualquer coisa, por mais trivial que seja,
pode se tornar obra de arte. A artista costuma se definir como uma organizadora compulsiva dos objetos do cotidia-
no, uma definição que parece dar conta de grande parte de sua produção artística. Glade fez parte do conhecido
Now and Then, um grupo de artistas jovens londrinos, quase todos formados na School of Arts of London e que
possuem em comum o flerte por objetos e ações já existentes no mundo, além do anseio de serem reconhecidos
como grandes artistas de seu tempo. Uma das primeiras telas de Glade resumia não só seus interesses artísticos
como também os de todos os colegas da época: um emaranhado de objetos achados em caçambas de lixo colados
em uma tela. Em um pequeno espaço em branco, ela pintou a palavra-chave “apropriação”. Os trabalhos de Glade
lançam questões fundamentais ligadas à produção artística. Em um mundo cada vez mais repleto de objetos,
resíduos e informações, criar ainda é de fato necessário? A resposta de Glade é um taxativo não. O que ela de
fato acha importante é organizar tudo ao nosso redor, de preferência de uma forma que ressignifique os objetos,
destituindo-os de sua função original e incutindo-lhes novos valores. Um conjunto de pregadores de roupa, por
exemplo, transforma-se em matéria-prima para uma escultura pouco estável. Elásticos coloridos, costumeiramente
usados para enrolar jornais, transformam-se em formas perfeitas para seus “desenhos” de cenas orgânicas. E o
que dizer de um conjunto de fios? Para nós, uma bagunça de escritório. Para Glade, a ferramenta apropriada para
construir suas famosas Sculptures (almost) electric. O conceito de ready-made é sempre revalorizado a cada nova
obra de Glade. E preservando algo que Duchamp gostava muito: o bom humor implícito. R. G.

To visit an exhibition of Sarah Glade is to quickly notice that anything, even the most trivial, may become an art
work. The artist usually defines herself as a compulsive organizer of everyday objects, a definition that seems to
cover most of her artistic production. Glade is part of the well-known Now and Then, a group of young Londoners,
most of all graduated from the London School of Arts and that have in common the flirt with objects and actions
already existent in the world, as well as the wish of being recognized as great artists of their times. One of the first
paintings of Glade summed up not only her artistic interests but also those of her contemporary partners: a mess
of objects found in dumpsters glued to a canvas. In a small piece in blank, she painted a key-word: appropriation.
The works of Glade probe fundamental questions connected to the artistic production. In a world with a growing
number of objects, residues and information, is creation really necessary? Glade’s answer is a straight no. In fact,
she finds it important to organize everything around her, preferably in a way that redefines the objects, ousting them
from their original functionality and inculcating new attributes. A set of clothespins, for instance, becomes material
for an unstable sculpture. Colored elastic bands, usually used to bundle newspapers, become perfect shapes for
her “drawings” of organic scenes. And what to say about the set of cords? For us, an office mess. For Glade, an ap-
propriate tool to build her famous Sculptures (almost) electric. The ready-made concept is always revalued in each
new work by Glade. And preserving something that Duchamp liked very much: the implicit good sense of humor.

Visitar una exposición de Sara Glade es percibir rápidamente que cualquier cosa, por lo más sencillo que
pueda ser, puede volverse una obra de arte. Esta artista suele definirse como una organizadora compulsiva de
los objetos del cotidiano, definición que da cabo a una gran parte de su producción artística. Glade participó del
conocido Now and Then, un grupo de jóvenes de Londres, casi todos recibidos en la School of Arts of London, y
que tienen en común el flirteo con objetos y acciones ya existentes en el mundo, además del deseo de que sean
reconocidos como grandes artistas de su tiempo. Una de las primeras pinturas de Glade resumía no solo sus
intereses artísticos, sino también los de todos sus colegas de aquella época: era un enmarañado de objetos en-
contrados en cajones de basura, pegados al lienzo, con un pequeño espacio en blanco, en el que pintó la palabra
clave apropiación. Los trabajos de Glade suscitan cuestiones fundamentales alrededor de la producción artística:
en un mundo cada día más lleno de objetos, residuos e informaciones, ¿crear es aun necesario? Su respuesta es
un rotundo no. Lo que realmente le parece importante es organizar todo a nuestro rededor, preferencialmente, de
modo que los resignifique, destituyéndolos de sus funciones originales, y aportándoles nuevos valores. Un conjunto
de prendederos, por ejemplo, se transforma en materia prima para una escultura poco estable. Elásticos coloridos
se transforman en formas perfectas para sus “diseños” de escenas orgánicas. ¿Qué decir de un conjunto de hilos?
Para nosotros un lío en la oficina, para Glade la herramienta apropiada para construir sus famosas Sculptures
(almost) electric. El concepto de ready-made es siempre valorado en cada una de sus nuevas obras, preservando
algo que a Duchamp le gustaba mucho: el buen humor implícito.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Sarah Glade: trash, Serpentine Gallery, London. Sarah Glade
- recent works, recent projects, Solom Guggenheim Museum, New York. X_UGH: Art Festival,
Hirschhorn Museum, Washington D.C.. 2013 Sarah Glade, The New Museum of Contemporary
Art, New York. 2012 Others nowhere, Tate Modern, London. 2011 54ª Biennale di Venezia, Ven-
ice. We belive in appropriation, Neue Falerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. Forever S.
Glade, Hamburger Banhof, Berlin.
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 1 The confusion when I reconnect with you, 2013, wires, dimensions variable
2 Chromatic Atlas, 2013, papers, 70 x 110 cm
3 Cells, 2013, elastic yarn, 29 x 42 cm
4 Up, 2013, clothespins, 30 x 10 cm

“Os objetos ao nosso redor são reflexos da sociedade. Acredito que qualquer coisa produzida
por nós é, de alguma forma, um prolongamento físico de valores, certezas e
apreensões humanas.”

“The objects around us are the reflection of society. I believe that anything produced by us is
somehow a physical extension of human values, certainties and concerns.”

“Los objetos a nuestro rededor son reflejos de la sociedad. Creo que cualquier cosa producida
por nosotros, es, de alguna forma, una extensión física de valores, certezas y
aprensiones humanas.”

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 Jakov Grün
1946 born in Mortsel, Belgium, lives and works in Antwerp, Belgium

Em palestras e entrevistas, o belga Jakov Grün tem uma postura que costuma seguir o estilo minimalista de
suas obras. Ele fala muito pouco, mas costuma ser certeiro quando decide se pronunciar. Uma de suas máximas:
“Belo é a mistura do refinamento estético com o refinamento intelectual.” As poucas palavras ditas em sua co-
nhecida palestra no auditório do MoMA, em 1999, conseguem resumir suas peças indiscutivelmente elegantes.
Tudo que o artista faz é milimetricamente calculado, como se a arte exigisse clareza e retidão de pensamento,
não necessariamente expressão humana acalorada. No campo escultórico, Grün posiciona-se como um escultor
habilidoso em dizer muito com poucos elementos. Em relação a questões mais ligadas ao fazer artístico, ele é um
artista que coloca em xeque a questão do labor, excluindo quase que por completo qualquer tipo de resquício de
feitura humana em seus trabalhos. “Minha obra é uma anulação quase completa da autoria”, afirma o artista que
constrói peças de uma maneira que pareçam que não foram construídas, mas, sim, brotadas já finalizadas no
mundo. Há também uma problemática dicotomia entre cheio e vazio em suas obras. Elas quase sempre são siste-
mas fechados: taças que prendem uma quantidade de ar que passa a constituir o próprio objeto artístico ou latas
dos mais diferentes tamanhos e formatos que preservam seus interiores como segredos. Certa vez, alguém lhe
questionou: “O que há em suas latas?” Grün respondeu: “O mistério da arte.” Como professor de Arte da Universi-
dade da Antuérpia, o artista costuma oferecer aulas magistrais que não por acaso são disputadas por aspirantes
a artistas de todo o mundo. Ele costuma iniciá-las quase sempre da mesma maneira. Em um pedestal no centro
da sala, Grün coloca algo trivial como um isqueiro ou um prendedor de cabelo. Em seguida, horas de discussões
para descobrir quais são os elementos principais que fazem aquele objeto ser o que é. Para Grün, arte é retirada
de excessos. R. E.

At lectures and interviews, the Belgian Jakov Grün behaves according to the minimalist style of his works. He
says little, but is usually to the point when he does speak. One of his aphorisms, “Beauty is the mixture of aesthetic
refinement and intellectual refinement.” The few words in his renowned lecture at the MoMA auditorium, in 1999,
sum up his indisputably elegant pieces. Everything the artist does is planned to the last detail, as if art demanded
clarity and accurateness of thought, not necessarily a heated human expression. In the field of sculpture, Grün is a
skilled sculptor who says a lot with few elements. Regarding issues related to art making, he is an artist who ques-
tions labor, excluding almost completely any kind of man-made vestige in his works. “My work is almost a complete
repeal of authorship”, claims the artist, who builds pieces in such a way that they don’t seem to have been built,
but rather, arisen already finished in the world. There is also a problematic dichotomy between full and empty in his
works. They are almost always closed systems: glasses that hold a quantity of air that constitutes the artistic object
itself or cans of many different sizes and shapes that keep their contents as secrets. Once, someone asked him:
“What is in your cans?” Grün replied: “The mystery of art.” As a professor in the University of Antwerp, the artist usu-
ally offers remarkable classes which aspiring artists from around the world compete for. He almost always starts his
classes in the same way. On a pedestal in the center of the classroom, Grün places something trivial such as a lighter
or hairclip. Then, there follows hours of discussions to understand which are the main elements that make that object
what it is. For Grün, art is about removing excesses.

En conferencias y entrevistas, el belga Jakov Grün suele tener el mismo estilo minimalista de sus obras. Habla
poco, pero suele ser certero cuando decide pronunciarse. Una de sus máximas: “Bello es la mescla del refinamien-
to estético con el refinamiento intelectual”. Las pocas palabras dichas en su conocida conferencia en el MoMA,
en 1999, logran resumir sus piezas indiscutiblemente elegantes. Todo lo que hace es milimétricamente calculado,
como si el arte exigiera clareza y rectitud de pensamiento, no necesariamente expresión humana acalorada. En
el campo escultórico, se posiciona como un escultor habilidoso al decir mucho con pocos elementos. En relación a
cuestiones más del orden del hacer artístico, es un artistita que se confronta con la cuestión de la labor, excluyendo
casi que por completo de sus obras los resquicios de la acción humana: “Mi obra es casi una anulación completa
de la autoría”, afirmó el artista que produce piezas de madera que parecen no haber sido construidas, sino que
brotadas de la tierra, ya finalizadas en el mundo. Hay, además, una problemática dicotomía entre el lleno y el vacío
en sus obras, que casi siempre son sistemas cerrados: copas que detienen una cantidad de aire que pasa a construir
el propio objeto artístico, o latas de los más distintos tamaños y formas, que mantienen sus interiores como secretos.
Una vez alguien le cuestionó “¿Qué hay en sus latas?”, y respondió: “El misterio del arte”. Como profesor de Arte
de la Universidad de Amberes, suele ofrecer clases magistrales que, no al acaso, son disputadísimas por aspirantes
a artista de todo el mundo. Suele iniciarlas casi siempre de la misma manera: pone en un pedestal en el centro del
aula algo de lo más trivial como un encendedor o una pinza para recoger el pelo, luego, se siguen horas de discusión
para descubrir cuales son los principales elementos que hacen con que el objeto sea lo que es. Para Grün, arte es
quitar excesos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Jakov Grün - Art objects, Hiroshima City Museum of Contem-
porary Art, Hiroshima. Jakov Grün, Institute of Contemporary Art, Boston. Art as art - The sense
of world, Solom Guggenheim Museum, New York. 2013 Jakov Grün - A retrospective, Museum
of Contemporary Art, Sydney. 2012 Jakov Grün, Eleona Pitty & Trancie Wood - Rethinking, The
New Museum of Contemporary Art, New York. 2011 Deformations and Disparities, Hamburger
Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Veneze.
1
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 1 Untitled, 2012, glass, 31 x 15 x 4 cm
2 Untitled, 2012, aluminum, 19 x 9 x 5 cm
3 Untitled,2012, aluminum, 14 x 5 x 5 cm

“Antes de ser artista, aprenda a olhar.”

“Before becoming an artist, learn to look.”

“Antes de ser artista, aprende a mirar.”

3
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 R. Hackradt
1965 born in Melbourne, Australia, lives and works in Berlin, Germany

Em meio a inúmeros artistas que tentam ao máximo reinventar e extrapolar os limites da fotografia, R. Hackra-
dt parece não se importar nem um pouco com a criação de algo novo para oferecer ao ato de fotografar. Nesse
sentido, ele é assumidamente um fotógrafo à moda antiga, ou seja, aquele típico viajante em busca de questões
técnicas, como o enquadramento, a luz ideal etc. Hackradt costuma afirmar que seus trabalhos são obras isoladas
e que não deveriam ser vistas como séries ou algo do tipo. Entretanto, críticos e curadores não concordam com
tal tradicional posicionamento. Parece bastante claro que seus trabalhos fazem parte de um mesmo pensamento
fotográfico acerca da natureza e de sua grandiosidade. Em praticamente todas as fotografias de Hackradt, não
há resquícios de presença humana, o que faz que os elementos naturais, como as plantas, os animais e o céu,
tornem-se protagonistas assumidos da cena retratada. Há também pequenos truques em alguns de seus trabalhos
que sugerem uma dose significativa de ironia. É o caso de suas obras mais recentes, em que algumas fotogra-
fias parecem registros de paisagens ou animais selvagens, quando, na verdade, são cenários artificiais feitos de
plásticos e outros materiais que iludem o espectador. Tudo isso sem Hackradt especificar quais de suas obras são
registros de simulacros da natureza ou resultado de viagens ao mundo selvagem. Como se pode notar, apesar da
roupagem de um típico fotógrafo, esse artista é um questionador nato da imagem fotográfica como poucos da arte
contemporânea. O trabalho artístico de Hackradt parece óbvio. Indiscutivelmente suas obras são belas fotografias
que respeitam noções clássicas da fotografia. Entretanto, assim como a natureza que ali está, suas fotografias
precisam ser vistas com atenção. Somente dessa maneira, parecerá claro que Hackradt está longe de ser apenas
mais um retratista da natureza banal. P. C.

Among several artists who try their best to reinvent and extrapolate the limits of photography, R. Hackradt does
not seem to care at all about creating something new to the act of photographing. In this sense, he is admittedly an
old fashion photographer, that is, the typical traveler in search of technical issues such as framework, the ideal light,
etc. Hackradt usually claims that his works are isolated works and should not be seen as series or something of the
kind. However, critics and curators do not agree with his traditional position. It seems quite clear that his works are
part of the same photographic idea about nature and its grandness. In almost all of Hackradt’s photographs, there
are no traces of human presence, taking nature elements, such as plants, animals and the sky to play the role of
protagonists of the picture depicted. There are also little tricks in some of his works that suggest a significant dose
of irony. It is the case of his most recent works, in which some photographs are like records of landscapes or wild
animals, while, in truth, they are artificial scenarios made of plastic and other materials that delude the spectator.
In all this, Hackradt does not specify which part of his works are records of simulacra of nature or the result of trips
to the wild world. As can be noticed, despite the guise of a typical photographer, this artist is a born questioner of
the photographic image like few in contemporary art. The art work of Hackradt seems obvious. Without a doubt,
his works are beautiful photographs that respect the concept of classical photography. However, just as nature, his
photographs need to be looked with attention. Only in this way, it will be clear that Hackradt is far from being just
another portraitist of trivial nature.

En medio a inúmeros artistas que buscan reinventarse y explotar los límites de la fotografía, R. Hackradt
parece no importarse nada con la creación de algo nuevo para ofrecerle al acto de fotografiar. En este sentido,
se asume como un fotógrafo a la antigua, o sea, aquel típico viajero en busca de cuestiones técnicas como el
encuadramiento, la luz ideal, etc. Suele afirmar que sus trabajos son obras aisladas y que no deberían ser vistos
como series o algo así. Sin embargo, críticos y curadores no concuerdan con tal posicionamiento tradicional. Pa-
rece bastante claro que los trabajos de Hackradt hacen parte de un mismo pensamiento fotográfico a cerca de la
naturaleza y de su grandiosidad. En prácticamente todas sus fotografías no hay resquicios de la presencia humana,
lo que hace con que los elementos naturales, como las plantas, los animales y el cielo se vuelvan protagonistas
asumidos de la escena retratada. Hay, además, pequeños trucos en algunos de sus trabajos que sugieren una
dosis significativa de ironía. Es el caso de sus obras más recientes, en las que algunas fotografías parecen ser
registros de paisajes o animales salvajes, cuándo, en verdad, son escenarios artificiales, hechos de plástico y otros
materiales que iluden al espectador. Todo eso lo hace sin especificar cuál de sus obras son registros de simulacros
de la naturaleza o resultado de sus viajes al mundo salvaje. Como se nota, aunque lleve un ropaje de fotógrafo
tradicional, ese fotógrafo es un cuestionador nato de la imagen fotográfica como pocos del arte contemporáneo.
Su trabajo artístico parece obvio. Indiscutiblemente sus obras son bellas fotografías que respetan las nociones
clásicas de la fotografía, sin embargo, igual que la naturaleza que allí está, sus fotografías necesitan ser vistas con
atención, pues sólo así quedará claro que Hackradt está lejos de ser sólo un retratista más de la naturaleza banal.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 R. Hackradt: new works in Australia, Center of Contemporary

Art, Seatle. R. Hackradt: animals, Thread Waxing Space, New York. R. Hackradt: where? when?,
The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 2013 R. Hackradt, Museum am Ostwall, Dort-
mund. Images and sensations: 2000-2012, London Institute Gallery, London. Infinity, MoMA, New
York. R. Hackradt, Gregory Frederich & Ray Oswen, Fundació Miró, Barcelona. 2012 R. Hackradt:
man without limits, Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle, Calais.
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 1 Life as it is, 2013, C-print, 60 x 90 cm “I do not want my work to be seen as an evolution of the look or a project of life moved by
2 Rest secular, 2013, C-print, 60 x 90 cm
3 Skyline or The day I found the silence, C-print, 30 x 60 cm determined issues. The artist has to have his eyes opened and be moved by the context. Life
and its stimuli do not allow coherence but multiplicity of acts.”

“Não quero que meu trabalho seja visto como uma evolução do olhar ou um projeto de vida “No quiero que mi trabajo sea visto como una evolución de la mirada, o un proyecto de vida
movido por determinadas questões. O artista precisa estar de olhos abertos e ser movido movido por determinadas cuestiones. El artista necesita estar con los ojos abiertos y moverse
conforme o contexto. A vida e seus estímulos não permitem a coerência, mas, sim, a según el contexto. La vida y sus estímulos no permiten coherencia, sino la multiplicidad de
multiplicidade de atos.” actos.”

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 Edmund Harry
1943 born in Stuttgart, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Os trabalhos de Edmund Harry possuem a incrível capacidade de nos transportar para um passado de lem-
branças que não é verdadeiramente o nosso, mas, mesmo assim, facilmente reconhecível. É um ontem construído
– e que, por consequência óbvia, nunca foi de fato um verdadeiro passado. Em seu estúdio em Berlim, o artista
constrói ambientes domésticos com centenas de objetos antigos. Com isso, produz fotografias para logo em se-
guida desmontar tudo que havia preparado anteriormente. Com base nessa recriação, Harry parece tratar não
somente de ilusão e de simulacro, mas também da fugacidade do próprio ato de se lembrar. Nossas lembranças
são certezas? Ou são cenas parcialmente vividas que ganharam (e continuam ganhando dia após dia) novas rou-
pagens, frutos de inúmeros processos mentais? O artista possui grande proximidade com a técnica de cenografia,
algo que sempre lhe foi comum, visto que seu pai, Joseph Harry, era um genial montador de óperas em Paris,
Berlim e Londres durante as décadas de 1920, 1930 e 1940. Curioso notar uma estranha sensação de solidão em
seus trabalhos, e que nos faz lembrar das telas do pintor David Hockney – aliás, nome bastante citado por Harry
em entrevistas. A associação de seu trabalho com o de um pintor não é um disparate. Questões típicas da pintura,
como o jogo de forças cromáticas e a questão da composição, são comuns nas cenografias de Harry, mesmo que o
artista jamais tenha pintado uma única tela sequer. After Duchamp mostra bem isso. A cenografia de um banheiro é
quase totalmente feita de tons alaranjados. Tudo ali parece kitsch e propositadamente deslocado de nosso tempo.
Seus cenários muito bem pensados e organizados são resultados de um artista que almeja ter o poder de todas
as instâncias da vida. Inclusive a própria capacidade de remodelar, à sua maneira, os segundos, minutos, dias e
anos que já fugiram de seu controle. E. D.

The works of Edmund Harry have the amazing ability of taking us to a past of memories that are not really
ours, but, yet are easily recognizable. It is a constructed yesterday – that, consequently, was never really a true
past. In his studio in Berlin, the artist builds domestic environment with hundreds of old objects. Thus, produces
photographs and soon after dismantles all that he had prepared. Based on this creation, Harry seems to be not
only about illusion and simulacrum, but also about the fugacity of the very act of remembering. Are our memories
certainties? Or only scenes partially lived that gained (and continue to gain day after day) new guises, product of
several mental processes? The artist is very close to the scenography technique, something that was always com-
mon to him, seeing that his father, Joseph Harry, was a brilliant opera setting assembler in Paris, Berlin and London
in the 1920’s, 1930’s and 1940’s. It is curious to detect a strange feeling of loneliness in his works, reminding us of
the paintings by David Hockney – incidentally, a name very much cited by Harry in his interviews. The association
of his works to that of a painter is not an absurdity. Typical issues of painting, such as the forces of chromatics and
the composition issue are commonplace in Harry’s scenographies, even without having ever painted a canvas. After
Duchamp shows it all well. The scenography of a bathroom is almost all made up in orange shades. Everything
there looks kitsch and purposely out of our time. His well-planned and organized scenes are a result of an artist who
aims at obtaining the power of all instances of life. Including the very ability to remodel, in his own way, the seconds,
minutes, days and years that have got out of his control.

Los trabajos de Edmund Harry tienen la increíble capacidad de transportarnos a un pasado de recuerdos que
no son verdaderamente nuestros, pero, aun así, fácilmente reconocibles. Es un ayer construido – consecuente-
mente, un pasado que nunca verdaderamente existió. En su estudio en Berlín, construye ambientes domésticos
con centenas de objetos antiguos, y allí produce fotografías para pronto después deshacer todo lo que había
preparado anteriormente. Basado en ese recrear, parece tratar no sólo de ilusión y de simulacro, sino también de
la fugacidad del propio acto de recordar. ¿Son certezas nuestros recuerdos? ¿O son escenas parcialmente vividas
que han ganado (y siguen ganando día tras día) nuevos ropajes, frutos de inúmeros procesos mentales? Este artis-
ta está muy acercado a las técnicas escenográficas, algo que le ha sido siempre común, ya que su padre, Joseph
Harry, era un genial montador de óperas en Paris, Berlín y Londres durante las décadas de 1920, 1930 y 1940. Es
curioso notar en sus trabajos una extraña sensación de soledad, algo que nos hace recordar las obras del pintor
David Hockney – nombre que cita en muchas de sus entrevistas. La asociación de su trabajo con el de un pintor
no es un disparate, pues cuestiones típicas de la pintura, como el juego de fuerzas cromáticas y la cuestión de
la composición son comunes en sus escenografías, aunque jamás haya pintado un lienzo siquiera. Tal asociación
con la pintura se ve claramente en After Duchamp: la escenografía de un baño hecha en tonos naranjas. Todo allí
parece kitsch y premeditadamente dislocado de nuestro tiempo. Los escenarios de Harry son muy bien pensados y
organizados, son resultados de un artista que ansia por tener el poder de todas las instancias de la vida, e incluso,
la capacidad propia de remoldar, a su manera, los segundos, minutos, días y años que ya huyeron de su control.
1

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Simulation of Art / Art of simulation - Edmund Harry and
Thomas Demand, Serpentine Gallery, London. 2013 55nd Venice Biennale, Venice. When Past
is Present, Whitney Museum of American Art, New York. Respostas ao Real - Edmund Harry,
Pinacoteca do Estado de São Paulo e Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo. 2012 The
dreams of Edmund Harry, Tate Modern, London. Edmund Harry, Centre Pompidou, Paris. As-
sertive, Gagosian Gallery, London. 2011 Edmund Harry - Add Elegance to your Poverty, Palais
de Tokyo, Tokyo.
50 51
 1 After Duchamp, 2013, C-print, 40 x 39 cm
2 Waiting, 2013, C-print, 37 x 46 cm
3/4/5 Special dinners series, C-print, 43 x 61 cm, 21x 26 cm, 18 x 18 cm

“Identificação + reconstrução = utopia real.”

“Identification + reconstruction = real utopia.”

“Identificación + reconstrucción = utopía real.”

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 Hamona & Hillary
1976 born in Durrës, Albania, lives and works in Berlin, Germany

Mais conhecidas pela sigla H & H, as irmãs gêmeas Hamona e Hillary Pitt são figuras, no mínimo, excêntricas.
Antes mesmo de se tornarem artistas, a dupla já era conhecida em vernissages em Berlim. Não raras vezes, elas
iam às festas vestidas iguais e costumavam trocar de identidades conforme as horas passavam. Até hoje, a maioria
das pessoas não sabe muito bem quem é Hamona e quem é Hillary. O fato de serem figuras midiáticas colabora
para que elas produzam trabalhos ousados e costumeiramente capazes de revelar o lado especulativo, esquizofrê-
nico e deslumbrado das artes visuais. “Gostamos de fazer obras sobre o nada. Assim, mostramos que há pessoas
interessadas em ficarem em uma sala expositiva fingindo que pensam alguma coisa”, explica uma das irmãs. É por
isso que H & H não costumam planejar muito o que exibirão nos museus e nas galerias quando são convidadas a
expor trabalhos. Cada caso é um caso. Na londrina Tristan’s Gallery, por exemplo, as irmãs encontraram uma sala
branca vazia e uma porta lateral feita de uma madeira bastante clara. A textura da porta chamou a atenção da dupla
que, em questões de dias, montaram uma exposição com diversos trabalhos, frutos da releitura daquela porta, um
elemento específico do local expositivo. H & H também já fizeram séries de pinturas totalmente brancas; desenhos
com avisos de que aquele trabalho foi apenas fruto de um movimento involuntário de suas mãos e um conjunto de
esculturas invisíveis que literalmente não era coisa alguma. Pode-se gargalhar diante das obras dessas artistas
irreverentes. Entretanto, passada a risada, é quase impossível não perceber que os trabalhos são espécies de
denúncias de um mercado da arte totalmente artificial e, em certa medida, patético. Suas obras deixam isso tão
evidente a ponto de incomodar os menos cínicos. Afinal, por que olhar e considerar arte um conjunto de telas com
a palavra nothing em destaque? A. L.

Better known by the initials H&H, the twin sisters Hamona and Hillary Pitt are eccentric characters, to say the
least. Even before becoming artists, the pair was already known in vernissages in Berlin. Often, they went to parties
dressed the same way and used to exchange identities as hours went by. To date, most people do not know very
well who Hamona is and who Hillary is. The fact of being media characters helps them produce works that are dar-
ing and usually able of revealing the speculative, schizophrenic and dazzled side of visual arts. “We like to make
works about nothing. This way, we show that there are people interested in being in an exhibition room pretending
to think about something”, explains one of the sisters. That is the reason why H&H do not plan about what they will
exhibit in museums and galleries when invited to exhibit their works. Each case is unique. At the London Tristan’s
Gallery, for instance, the sisters found an empty white room and a side door made of a very light-colored wood. The
texture of the door called the attention of the pair, who, within days, set up an exhibition with several works, fruit of
the reinterpretation of that door, a specific element of the exhibition place. H&H have also made a series of totally
white paintings; drawings with notes saying that this work was just the result of involuntary movements of their
hands and a set of invisible sculptures that were literally nothing. One may laugh at the works of such irreverent
artists. However, after laughing, it is almost impossible not to realize that the works are a kind of denunciation of a
totally artificial art market and, somehow, pathetic. Their works make it so evident to the point of annoying the less
cynic. After all, why look and consider art a set of canvas with the word nothing highlighted?

Más conocidas por la sigla H&H, las hermanas gemelas Hamona y Hillary Pitt son figuras, por lo menos, excén-
tricas. Ya antes de hacerse artistas, las hermanas ya se hacían conocer en vernissages en Berlín. No pocas veces
fueron a fiestas igualmente vestidas, en las que solían cambiarse la identidad mientas pasaban las horas. Hasta
hoy, la mayoría de las personas no sabe bien quién es Hamona y quién es Hilarry. El hecho de que sean personas
famosas potencializa la producción de trabajos osados y capaces de revelar el lado especulativo, esquizofrénico
y deslumbrado de las artes visuales. “Nos gusta hacer obras de arte sobre la nada. Así, demostramos que hay
personas interesadas en estar en una sala fingiendo que algo saben.”, explica una de las hermanas. Es por eso
que H & H no suelen planear mucho lo que van a exponer en los museos y galerías cuando las invitan a exponer
sus trabajos. Cada caso es un caso. En la Tristan’s Gallery, de Londres, las hermanas encontraron una sala blanca
y vacía, y una puerta lateral hecha en madera muy clara. La textura de la puerta les llamó la atención, y en pocos
días las gemelas habían montado una exposición con diversos trabajos, frutos de la relectura de aquella puerta,
un elemento específico del local de exposición. H & H también ya hicieron series de pinturas totalmente blancas;
dibujos con avisos de que aquel trabajo era fruto de un movimiento involuntario de sus manos, y un conjunto de
esculturas invisibles que, literalmente, no era cosa alguna. Se puede carcajear frente las obras de estas irreveren-
tes artistas. Sin embargo, pasada la risa, es casi imposible no percibir que sus trabajos son como denuncias de un
mercado del arte totalmente artificial, y, en cierta medida, patético. Sus obras lo dejan tan evidente, que llegan a
molestar a los menos cínicos. Al fin y al cabo, ¿por qué mirar y considerar arte un conjunto de letras con la palabra
nothing en destaque?

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Drawing Funny, Solom Guggenheim Museum, New York. H
& H - Wow!, Museum of Contemporary Art, Sydney. You, He, She, It - News Orks H & H, Musée
dÁrte Moderne de la Ville de Paris, Paris. 2013 Laughter, trays, relaxation: all this is definitely a
great party, Stedelijk Museum, Amsterdam. H & H, Contemporary Arts Museum, Houston. H&
H - 30 works, Institue of Contemporary Arts, London. 2012 H & H: tell me and belive in my words,
The New Museum of Contemporary Art, New York.
54 1/2
 1 Textures, 2013, exhibition view at Tristan Gallery, London
2 Panels texture, 2013, exhibition view at Tristan Gallery, London
3 Nothing, 2013, drawing on paper, exhibition view at Tristan Gallery, London

“Um artista jamais pode se levar muito a sério. Dentistas já fazem isso com precisão.”

“An artist can never take himself so seriously. Dentists already do it with precision.”

“Un artista jamás puede llevarse muy en serio. Los dentistas ya lo hacen con perfección.”

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 Kathie Hoffermann
1970 born in Köln, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Artistas como Miranda July e Kathie Hoffermann utilizam-se de um olhar sensível aos elementos triviais da vida
para produzir seus trabalhos artísticos. É uma atitude que se encaixa no conceito de detalhismo desconstrutivo,
proposto pelo teórico austríaco G. Lattomen, que, em poucas palavras, acredita que parte considerável da arte
contemporânea prioriza questões que em outros períodos históricos poderiam soar como elementos secundários.
Kathie faz exatamente isso ao tornar detalhes de sua vida em protagonistas de seus trabalhos. Em desenhos de
estilo infantil, estão informações como sua lista recente de compras no supermercado, suas roupas preferidas do
armário, o top 10 dos homens que já manteve relações sexuais ou mesmo amigos e personagens conhecidos do
mundo das artes visuais em Berlim. Todos esses elementos comuns não são de maneira nenhuma exclusivas à
artista. Eles são também comuns a nós mesmos – o que sugere que a artista também coloca em prática um pla-
no sistemático de desconstrução romântica da figura do artista. Uma outra camada do trabalho de Kathie revela
também seu flerte pela sociedade de consumo. Olhar para as obras da artista nos faz pensar o quanto viver é algo
semelhante a adquirir produtos, consumir mercadorias, exibir seus pertencimentos. Soma-se ao fato de que Kathie
vem de um país que já foi dividido por dois sistemas políticos e econômicos diferentes: o capitalismo e o socialis-
mo. Entretanto, diferentemente dos artistas da Alemanha de gerações anteriores, que produziram trabalhos com
base nessa dicotomia, Kathie faz parte de um outro período: o do triunfo do capitalismo. Certamente por isso sua
bandeira norte-americana feita de estampas delicadas soa como um símbolo de entrega total. Kathie nos lembra
de que nem mesmo os artistas conseguiram escapar de virarem produtos comerciais. R. M.

Artists such as Miranda July and Kathie Hoffermann use sensible eyes to look at the trivial elements of life to
produce their artworks. It is an attitude that fits well the concept of detailed deconstruction, proposed by the theo-
retical Austrian G. Lattomen, who, in a few words, believed that part of the contemporary art prioritizes issues that
in other times in history could seem like secondary elements. Kathie did exactly that when she turned details of
her life into protagonists of her works. In childish styled drawings, there is information such as her recent grocery
shopping list, her favorite clothes in the closet, the top 10 men she has had sexual relations with or even friends
and characters known to the world of visual arts in Berlin. All these common elements are not at all exclusive to the
artist. They are also commonplace to us – which suggests the artist puts into practice a systematic plan of romantic
deconstruction of the artist character. Another layer of Kathie’s work also reveals her flirt with the consumer society.
To look at the works of the artist leads us to thinking how much living is similar to acquiring products, consuming
goods, exhibiting our belongings. Add to the fact that Kathie comes from a country that has already been divided by
two different political and economic systems: capitalism and socialism. However, unlike the artists of prior genera-
tions in Germany, who made works based on dichotomy, Kathie is part of another period: the triumph of capitalism.
Surely it explains her North-American flag made of delicate prints symbolizing her total surrender. Kathie reminds
us that not even the artists can escape from becoming commercial goods.

Artistas como Miranda July y Kathie Hoffermann se valen de la mirada a elementos sencillos de la vida para
producir sus trabajos artísticos. Es una actitud que se encaja en el concepto de detallismo desconstructivo, pro-
puesto por el teórico austríaco G. Lattomen, que, en pocas palabras, cree que parte considerable del arte con-
temporáneo prioriza cuestiones que en otros momentos históricos podrían parecer secundarias. Es exactamente
lo que hizo Kathie al transformar en protagonistas de sus trabajos los detalles íntimos de su vida. En dibujos de
estilo infantil, están informaciones como recientes listas de compras, sus ropas favoritas del ropero, el top 10 de
los hombres con quienes ya mantuvo relaciones sexuales, o aun amigos y conocidos personajes del mundo de
las artes visuales de Berlín. Todos esos elementos comunes no son, de manera alguna, exclusivos a la artista,
son comunes, además, a nosotros mismos – lo que sugiere que esa artista, además, pone en práctica un plan de
desconstrucción romántica de la figura del artista. Otra capa del trabajo de Kathie revela su interés por la sociedad
de consumo. Mirar sus telas nos hace pensar en cómo vivir es algo semejante a adquirir productos, consumir
mercaderías, exhibir sus pertenencias. Y más, sumemos a eso el hecho de que ya vivió en un país dividido en dos
sistemas políticos y económicos distintos: el socialismo y el capitalismo. Entretanto, diferentemente de los artistas
alemanes de generaciones anteriores, que produjeron trabajos con base en esa dicotomía, Kathie forma parte de
otro período: el del triunfo del capitalismo. Seguramente, por ese motivo su bandera norteamericana hecha de de-
licadas estampas suena como un símbolo de total entrega. Nos recuerda que siquiera los artistas logran escapar
de transformarse en productos comerciales.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Kathie Hoffermann, Hiroshima City Museum of Contemporary

Art, Hiroshima. Kathie Hoffermann, Stedelijk Museum, Amsterdam. Kathie Hoffermann, The New
Museum of Contemporary Art, New York. 2013 Kathie Hoffermann: jokes and candies, Ham-
burger Banhof, Berlin. Kathie Hoffermann: my stupid and boring life, Berlinsche Galerie, Berlin.
2012 Kathie Hoffermann: reactions of myself or how can I love you?, Museum of Contemporary 1
Art, Sydney.
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 1 Freunde mit Haaren. Freunde ohne Haare, 2013, pencil on paper, 21 x 14,5 cm
2 Geld! Geld! Ich libe Geld, 2013, pencil on paper, 21 x 14,5 cm
3 I <3 America, 2012, collage, 19,5 x 29 cm
4 Müll in Zimmer - es ist wirklich Müll?, 2013, pencil on paper, 20,5 x 30 cm

“Não gosto de categorizar o que faço. Tento viver de uma maneira divertida para que meus
trabalhos também se tornem assim.”

“I do not like to label what I do. I try to live in a fun way so that my works are also fun.”

“No me gusta categorizar lo que hago. Busco vivir de manera divertida para que así se queden
mis trabajos.”

4
2
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 Macy Hudson
1977 born in Philadelphia, USA, lives and works in New York, USA

A arte de Macy Hudson é a prova de que os ideais de Jean-Michel Basquiat ainda ecoam em Nova York. Os
grafites da artista lembram os rabiscos do norte-americano amigo de Andy Warhol: possuem a leveza do improviso
e a radicalização da experimentação. Mas, diferentemente de Basquiat, Macy gosta de ressaltar seu interesse nas
feridas raciais ainda tão presentes na sociedade dos Estados Unidos. Para ela, arte é, acima de tudo, ato político,
carregado de traumas pessoais e do grupo que representa. Uma das histórias mais conhecidas de Macy não diz
respeito a nenhuma de suas obras. Trata-se de sua reação exaltada que se iniciou na semana de divulgação dos
artistas que participaram da Bienal de Veneza de 2011. Era fato que, da lista de 300 artistas, apenas 2 eram ne-
gros. Diante disso, a artista decidiu não apenas soltar declarações muitas vezes exageradas sobre o ocorrido. Com
a ajuda de galeristas e outros artistas negros, Macy criou uma espécie de Bienal alternativa que invadiu alguns
pontos específicos de Veneza durante a mostra oficial. Na ocasião, sua obra foi uma série de grandes pôsteres
vermelhos-sangue que foram espalhados próximos aos cartazes de divulgação da “Bienal dos brancos” (como ela
mesma costumava chamar). Um dos projetos mais louváveis da artista é a produção de um catálogo com artistas
negros, mulheres e pertencentes a outros grupos discriminados – ao todo são mais de 500 nomes não só contem-
porâneos, mas também de séculos anteriores. Nessa obra-manifesto, ainda em construção, é possível encontrar
raridades, como a existência de uma pintora negra de natureza morta que vivia no século 18 em Londres, mas
que nunca foi reconhecida em vida. As telas de Margareth Wiston eram comercializadas como sendo de Teodora
Barney, sua patroa. Macy não parece ser apenas uma artista, mas também uma revisora da História da Arte. Não
há dúvidas de que ela tem ideais raramente vistos no mundo das artes pacífico e hipócrita. G. P.
The art of Macy Hudson is the evidence that the ideals of Jean-Michel Basquiat still echo in New York. The
artist’s graffiti resembles the scribbles of Andy Warhol’s North American friend for it has got the lightness of impro-
visation and the radicalization of experimentation. But, unlike Basquiat, Macy likes to emphasize her interest in
racial wounds still so present in the US society. For her, art is, above all, a political act, filled with personal traumas
and the group it represents. One of Macy’s best-known stories is not about any of her works. It is, rather, about
her heated reaction that began in the week of the disclosure of the list of the artists who participated in the 2011
Venice Biennal. It was a fact that on the list of 300 artists, only two were black. In light of this, the artist decided
to not only state her opinions about what happened, often times in an exaggerated way, but also, with the help of
gallerists and other black artists, Macy created a kind of alternative Biennial that invaded some specific points of
Venice during the official exhibition. On the occasion, her work was a series of large blood-red posters displayed by
the advertising posters of the “Biennial of the white” (as she usually calls it). One of the most praiseworthy works
of the artist is a catalog with black artists, women and those belonging to other discriminated against groups – it
has over 500 names altogether, including not only contemporary ones, but also names of earlier centuries. In this
work-manifesto, still under construction, one can find rarities such as the existence of a black painter of still life
that lived in the eighteenth century, in London, but that was never acknowledged in her lifetime. The canvases by
Margareth Wiston were marketed as having been painted by Theodora Barney, her employer. Macy does not seem
to be just an artist, but also a reviewer of the History of Art. Undoubtedly, she has ideals rarely seen in the peaceful
and hypocritical art world.

El arte de Macy Hudson es una prueba de que las ideas de Jean-Michel Basquiat todavía resuenan en Nueva
York. Los Grafitis de la artista hacen recordar a garabatos de su amigo norteamericano Andy Warhol: llevan la
ligereza de la improvisación y de la radicalización de la experimentación. Pero a diferencia de Basquiat, a Macy le
gusta resaltar su interés por las heridas raciales aún tan presentes en la sociedad de EE.UU. Para ella, el arte es,
sobre todo, acto político, nacido de traumas personales y del grupo al que representa. Una de las historias más
conocidas de Macy no se refiere a ninguna de sus obras. Se trata de su fuerte reacción, iniciada en la semana de
lanzamiento de los artistas que participaron en la Bienal de Venecia de 2011. El hecho es que en la lista de los 300
artistas, sólo dos eran negros. Frente esa situación, la artista decidió no sólo dar declaraciones a menudo exage-
radas sobre lo que pasó. Con la ayuda de galeristas y artistas negros, Macy creó una especie de alternativa que
invadió puntos específicos de la Bienal de Venecia durante su realización oficial. En la ocasión, su obra se dio como
una serie de grandes carteles rojo-sangre que fueron esparcidos junto a carteles de difusión de la “Bienal de los
blancos” (como suele nombrarla). Uno de los más loables proyectos de la artista es producir un catálogo de artistas
negros, mujeres y personas que pertenecen a otros grupos discriminados - al todo los más de 500 nombres no
sólo contemporáneos, sino también de siglos anteriores. En esta obra-manifiesto, aún en construcción, se pueden
encontrar rarezas tales como la existencia de una pintora negra de naturaleza muerta que vivió en el siglo XVIII en
Londres, y nunca fue reconocida en vida. Las pinturas de Margareth Wiston se comercializaban como siendo de
Theodora Barney, su señora. Macy no parece ser sólo una artista, sino una revisora de la Historia del Arte. No hay
duda de que tiene ideales raras veces vistos en el mundo del arte pacífico e hipócrita.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Macy Hudson – Century of pain, Kunsthalle Wien, Vienna. The
Color Cycle, MoMA, New York. 2013 Macy Hudson, Museum of Contemporary Art of Chicago,
Chicago. 2012 Macy Hudson: recent works, Museum of Contemporary Art of Chicago, Chicago.
2011 Biennial repair: some attitudes need to be addressed with other attitudes, Venice. New
works, ideas, repairs in 21th – Macy Hudson, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

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 1 Red 1, 2013, spray on card, 90 x 62 cm
2 Red 2, 2013, spray on card, 90 x 62 cm
3 Red 3, 2013, spray on card, 90 x 62 cm (detail)
4 Red 4, 2013, spray on card, 90 x 62 cm (detail)

“Para se corrigir injustiças, não é preciso apenas trilhar novos caminhos. É preciso
antes, criá-los.”

“To correct injustices, one needs more than to travel new paths. One must create them first.”

“Para corregirse las injusticias, no basta con tomar nuevos caminos, antes es
necesario crearlos.”

2
3

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 Razvan Ionut
1976 born in Brasov, Romania, lives and works in London, UK

Muito se debate sobre os trabalhos de Razvan Ionut. O artista é visto como um pesquisador da imagem capaz
de revelar procedimentos artísticos que muitas vezes não nos damos conta. Em 2000, ele apresentou, na Tate
Modern, um trabalho que o consagrou internacionalmente fazendo que muitos críticos escrevessem defesas qua-
se irrestritas sobre seu modo peculiar de fazer arte. Para a obra exposta no museu britânico, o artista pesquisou
durante quase cinco anos formas comuns encontradas em edificações dos mais diferentes estilos e períodos his-
tóricos. Sua pesquisa arquitetônica revelou que alguns ornamentos, ordenamentos ou tipos de decisões espaciais
se repetem ao longo da História da cultura ocidental. Após o levantamento, Ionut construiu no museu uma muralha
repleta de elementos que a fizeram ter uma aparência bizarra, mas que também fosse uma síntese da arquitetura
ocidental. O título desse site specific não poderia ser mais adequado: Síntese generalizante e problemática das
formas arquitetônicas de poder. Certamente, se ainda vivo, o historiador Aby Warburg ficaria orgulhoso. A grande
exposição na Tate resultou em inúmeros convites para Ionut criar projetos específicos em outros importantes mu-
seus. No MoMA, por exemplo, construiu uma nova camada no museu ao colocar gesso nas paredes, nos tetos e
no chão do espaço. “Minha intenção foi reconstituir a experiência de se entrar pela primeira vez em um museu”,
explica Ionut. A remodelação temporária do MoMA extrapolou questões inerentes de seu trabalho e afetou outras
exposições do local. Foi o caso de uma importante retrospectiva de Lucian Freud – as telas do pintor foram obriga-
das a conviver com paredes curvadas e labirintos sem saída. Sua série mais recente de trabalhos trata de nossa
percepção diante do futuro. As grandes fotografias da série Future são sempre dispostas em paredes inteiras e
podem ser vistas como especulações de um amanhã que não sabemos se irá de fato chegar. E. C.

Much has been discussed about the works of Razvan Ionut. The artist is regarded as a researcher of images
capable of revealing artistic processes which we are often unaware of. In 2000, he showed, at Tate Modern, a work
which was internationally acclaimed, causing critics to write almost unrestricted defense thesis about his peculiar
way of making art. To exhibit his work at the British Museum, the artist researched, for almost five years, forms com-
monly found in buildings of varied styles and from different historical periods. His architectonical research revealed
that some ornaments, planning or types of spatial decisions recur throughout the History of Western culture. After
the survey, Ionut built in the museum a wall full of elements which gave it a bizarre appearance, even though it
was a synthesis of Western architecture. The title Site Specific could not have been more appropriate: General and
problematic synthesis of the architectural forms of influence. Surely, if still alive, the historian Aby Warburg would be
proud. A great exhibition at Tate resulted in many invitations for Ionut to develop specific projects in other important
museums. At the MoMA, for instance, he constructed a new layer in the museum by putting plaster on the walls,
ceiling and floor of the space. “My intention was to reconstruct the experience of walking into a museum for the first
time”, explains Ionut. The temporary remodeling of the MoMA extrapolated issues inherent in his work and affected
other exhibits in the space. It was the case of an important retrospective of Lucian Freud – the paintings of the artist
had to coexist with curved walls and labyrinths with no way out. His most recent series of works treats our perception
of the future. The large photographs of the series Future are always displayed on the whole walls and can be seen
as speculations of a tomorrow which we do not know whether or not will actually arrive.

Mucho se debate sobre los trabajos de Razvan Ionut, El artista es visto como un investigador de la imagen
capaz de revelar procedimientos artísticos de los que muchas veces no nos damos cuenta. En 2000 presentó en la
Tate Modern el trabajó que lo consagró internacionalmente, haciendo con que muchos críticos escribieran defen-
sas casi que irrestrictas a su modo peculiar de hacer arte. Para producir la obra expuesta en el museo británico,
investigó a lo largo de cinco años las formas comunes encontradas en edificaciones de los más distintos estilos y
períodos históricos. Su investigación arquitectónica reveló que algunos ornamentos, ordenamientos, y tipos de de-
cisiones espaciales se repiten a lo largo de la Historia de la cultura occidental. El título de tal site specfic no podría
ser más adecuado: Síntesis Generalizadora y problemática de las formas arquitectónicas de poder. Seguramente,
si estuviera aun vivo, el historiador Aby Warburg estaría orgulloso. La gran exposición en Tate le resultó a Ionut inú-
meras invitaciones para crear proyectos específicos en otros museos importantes. Al MoMA, por ejemplo, agregó
una nueva capa al poner yeso en sus paredes, techos y suelo. “Mi intensión ha sido la de reconstituir la sensación
de entrar por primera vez en un museo”, explica. La remodelación temporaria del MoMA extrapoló cuestiones
inherentes a su trabajo, y afectó otras exposiciones en el local. Fue lo que pasó con una importante retrospectiva
de Lucian Freud - sus pinturas estaban obligadas a convivir con paredes curvadas y laberintos sin salida. La serie
más reciente de Ianut trata de nuestra percepción frente al futuro. Las grandes fotografías de la serie Future son
siempre dispuestas en paredes enteras, y pueden ser vistas como especulaciones de un porvenir que no sabemos
si realmente vendrá.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Razvan Ionut: Future Serie, Haus der Kulturen der Welt, Berlin.
Romania Art Contemporary, Walker Art Center, Minneapolis. Razvan Ionut: First time, MoMA, New
York. Razvan Ionut, Castello di Rivoli, Turin. 2013 Romania Art Contemporary, Stedelijk Museum,
Amsterdam. No facts - new works of Razvan Ionut, Hamburger Banhof, Berlin. 2012 Limits of Art,
The New Museum of Contemporary Art, New York.

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 1 Untitled (Future serie), 2013, C-print, 120 x 90 cm
2 Untitled (Future serie), 2013, C-print, 156 x 183 cm
3 Untitled (Future serie), C-print, 88 x 51 cm

“O artista é um intelectual público.”

“The artist is a public intellectual.”

“El artista es un intelectual público.”

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 Bob Jarry
1970 born in Pasadena, USA, lives and works in Los Angeles, USA

Apenas o interesse pelo corpo não é capaz de resumir o trabalho artístico de Bob Jarry. É evidente que, de
fato, a anatomia humana (em especial, a feminina) está presente em suas obras e pode até mesmo ser vista como
uma espécie de releitura contemporânea do nu. Entretanto, Jarry destaca-se por um peculiar olhar detalhista diante
de questões corporais. A obsessão pelo detalhe remete a uma confusão assumida pelo artista a ponto de muitas
vezes não sabermos ao certo o que estamos olhando. Muitos de seus trabalhos são mosaicos de fotografias ou
desenhos sempre de um mesmo corpo. Em alguns casos, a disposição dos trabalhos respeita a organização
anatômica formal. Já em outros, olhos, boca, orelhas, pernas e braços são embaralhados, produzindo uma nova
disposição forçada da noção de constituição corporal. Vale notar também que Jarry não é apenas uma espécie
de observador frio do corpo humano. Questões mais sensíveis, como a solidão e a saudade, muitas vezes são
temas de séries de fotografias que podem durar anos para serem totalmente finalizadas. Em Empty bed: The way I
invented to say goodbye to you and to your presence at my side in the night, Jarry fotografou durante um ano uma
mesma cama onde conviveu com o poeta Paul S. Illiot, seu ex-companheiro, morto por um fulminante câncer de
pulmão. Sem jamais tocar na cama, Jarry a fotografou dia após dia, sempre do mesmo ponto de vista. O resulta-
do final é mais um de seus típicos mosaicos – dessa vez, o maior deles, com 365 fotografias contemplativas. As
cenas da cama são, a olho nu, idênticas, apesar de terem sido produzidas durante dias seguidos de um mesmo
ano. Com esse procedimento, Jarry capta nas lentes de uma câmera fotográfica a presença estática e constante
de uma perda afetiva. Essa verdadeira entrega artística lhe rendeu o respeitável prêmio do American Academy of
Arts and Letters, em 2013. R. E.

The interest for the body alone is not able to summarize the artwork of Bob Jarry. It is evident that, in fact,
the human anatomy (specially the female one) is present in his works and even perceived as a fresh look at the
contemporary nude. However, Jarry is distinguished by his peculiar detailed view of corporal issues. The obses-
sion for details relates to a confusion accepted by the artist to the point in which we do not know for sure what we
are looking at, often times. Many of his works are mosaics of photographs or drawings of the same body. In some
cases, the work display respects the formal anatomical organization. Whereas, in others, eyes, mouth, ears, legs
and arms are scrambled, producing a new imposed display of the corporal constitution. It is worth noting that Jarry
is not only a kind of distant observer of the human body. More delicate issues, such as loneliness and nostalgia, are
often themes of photograph series that may take years to be fully completed. In Empty Beds: The way I invented to
say goodbye to you and to your presence at my side in the night, Jarry photographed, for years, the same bed he
shared with the poet Paul S. Illiot, his former partner who died of fulminating lung cancer. Not ever touching the bed,
Jarry photographed it day after day, always from the same angle. The final result is yet another one of his typical
mosaics – only this time, it was the largest, 365 contemplative photographs. The bed scenes are identical to the
naked eyes, even though they were produced for consecutive days within a year. Following this procedure, Jarry
collects with his camera the static and constant presence of an emotional loss. This real artistic yielding awarded
him the respectable American Academy of Arts and Letters Prize in 2013.

Sólo el interés por el cuerpo no es capaz de resumir el trabajo de Bob Jarry. Es evidente que la anatomía
humana (especialmente la femenina) está presente en sus obras y puede ser vista incluso como una relectura con-
temporánea del desnudarse. Sin embargo, Jarry se destaca por una peculiar mirada detallista mediante cuestiones
corporales. Su obsesión por el detalle nos remite a una confusión, y se asume que muchas veces nos cuesta saber
qué es lo que estamos viendo. Muchos de sus trabajos son mosaicos o diseños siempre de un mismo cuerpo. En
algunos casos, la disposición de los trabajos respeta a la organización anatómica formal. En otros, ojos, boca,
orejas, piernas y brazos son barajados, produciendo una nueva disposición forzada de la noción de constitución
corporal. Vale notar, además, que Jarry no es sólo una especie de observador frio del cuerpo humano. Cuestiones
más sensibles, como la solitud y el echar de menos, muchas veces son temas de sus series de fotografías que
pueden tardar años en finalizarse. En Empty bed: The way I invented to say goodbye to you and to your presence
at my side in the night, fotografió a lo largo de un año la misma cama donde convivió con el poeta Paul S. Illiot,
su ex compañero, víctima de un fulminante cáncer de pulmón. Sin jamás tocar la cama, la fotografió día tras día,
siempre desde el mismo punto de vista. El resultado final es uno más de sus típicos mosaicos – pero aquí se trata
del más grande de ellos, con 365 fotografías contemplativas. Las escenas de la cama son, a simple vista, idénticas,
aunque hayan sido producidas a lo largo de días seguidos de un mismo año. Con tal procedimiento, Jarry capta en
las lentes de la cámara fotográfica la presencia estática y constante de una perdida afectiva. Esa verdadera entrega
artística le resultó el respetable premio del American Academy of Arts and Letters, en 2013.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Bob Jarry: The impact of my life, The Aldrich Museum of Con-
temporary Art, Ridgefield. 2013 The art of Bob Jarry: 1990-2010, University Art Museum, St.
Louis. Why not?, Barbara Gladstone Gallery and Serpentine Gallery, New York and London. 2012
Bob Jarry, Whitney Museum of American Art, New York. Recuerdo - Bob Jarry, Enrique Noberto
Salles Fundación, Barcelona. 2011 Bob Jarry, Hamburger Banhof, Berlin.

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 1 The face of Sabrina, 2013, C-print, 42 x 29 cm each one
2 Empty bed, 2011, C-print, 25 x 37 cm
3 The day I met you I, 2013, C-print, 25 x 37 cm
4 The day I met you II, 2013, C-print, 60 x 40 cm

“Vejo o corpo humano como uma paisagem. Uma paisagem feroz que muitas vezes precisa ser
domesticada e reconstruída.”

“I see the human body as a landscape. A fierce landscape that often needs to be tamed and
reconstructed.”

“Veo el cuerpo humano como un paisaje. Un paisaje feroz que muchas veces necesita ser
domesticada y reconstruida.”

3
4
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 Edgar Kessler
1957 born in Krefeld, Germany, lives and works in Vienna, Austria

As pinturas de Edgar Kessler parecem situar-se em um local de transição – entre o geométrico e o abstrato.
Seu trabalho serviu de embasamento para a introdução do conhecido Arte do século 21, do crítico alemão Albert
Minter, texto que já se tornou leitura obrigatória nas universidades de Arte. Palavras de Minter: “A situação de
não pertencimento do artista no novo século não é sinônimo de um criador perdido em seu próprio tempo. Não
pertencer significa também pertencimento concomitante: estar aqui e ali, ao mesmo tempo, tratando de questões
contraditórias, mas complementares. Em algum outro período da história foi possível um artista como Kessler?
Trata-se de um pintor que se faz da pura contradição. Ele produz linhas e, na mesma camada pictórica em que
defende a geometria, revela atos hesitantes feitos pela mão humana.” A hesitação referida por Minter é fonte
primária para as obras de Kessler. Apesar de serem herdeiras do construtivismo, suas pinturas não negam jamais a
pincelada, o labor. Não por acaso, elas levam anos para serem finalizadas – e costumam ser divididas em períodos
relacionados à cor predominante que as constituem. Mesmo com poucas pinceladas, elas podem ficar no ateliê
do artista por até uma década. “A pintura é a última fase de um processo longo de pensamento”, afirma Kessler.
É claro que o processo vagaroso também tem consequências que vão além das questões teóricas: cada vez mais
seus trabalhos se valorizam no mercado de arte. Por ano, duas pinturas de Kessler costumam ficar prontas. Com
a pequena quantidade de obras, os preços sobem. Em 2013, uma tela de apenas 7 centímetros do artista foi leilo-
ada por 62 milhões de dólares na Sotheby’s e comprada por um colecionador russo anônimo que não permite sua
reprodução e exibição. O quase desconhecido trabalho intitulado de Vertigo passou a ser chamado informalmente
de “o menor maior trabalho da História da Arte”. E. C.

The paintings of Edgar Kessler seem to be in a transition place – between the geometric and the abstract. His
work was the basis for the introduction of the well-known Art of the 21st Century, by the German critic Albert Minter,
text that became compulsory reading in the Universities of Art. Minter says: “The situation of not-belonging of the
artist in the new century is not a synonym of a creator lost in his own time. Not belonging also means concomitant
belonging: to be here and there, at the same time, treating contradictory, but complementary, issues. Would there
a place for an artist like Kessler in any other time in history? It is about a painter made of pure contradiction. He
produces lines and, in the same pictorial layer in which he defends geometry, he reveals hesitant acts made by
human hands”. The hesitation referred to by Minter is the primary source for the works of Kessler. Even though
they are heirs of constructivism, his paintings never deny the stroke, the labor. That explains the years taken to
complete them – and they are usually divided in periods related to the predominant color they are made of. Even
with few strokes, they may stand at the artist’s studio for up to a decade. “Painting is the last stage of a long thinking
process”, claims Kessler. Obviously, the slow process also has consequences that go beyond theoretical issues:
his works have been increasingly valued in the art market. In a year, two paintings of Kessler are usually finished.
Given the small number of works, the prices increase. In 2013, one of his paintings, of only 7 centimeters, was auc-
tioned for 62 million dollars at Sotheby’s and it was bought by an anonymous Russian collector who does not allow
its reproduction or exhibition. The almost unknown work entitled Vertigo became informally known as “the greatest
smallest work in the History of Art”.

Las pinturas de Edgar Kesseler parecen situarse en un local de transición entre el geométrico y el abstracto.
Su trabajo sirvió de base a la introducción del conocido Arte del siglo 21, del crítico alemán Albert Minter, texto que
ya se volvió lectura obligatoria en las universidades de Arte. Palabras de Minter: “La situación de no pertenencia del
artista en el nuevo siglo no es sinónimo de un creador perdido en su propio tiempo. No pertenecer significa también
pertenecer concomitantemente: estar aquí y allí, a la vez, tratando de cuestiones contradictorias y complejas. ¿Ha
sido posible, en algún otro período de la historia, un artista como Kessler? Se trata de un pintor que se hace de la
pura contradicción. Produce líneas y, en la misma capa pictórica en que defiende la geometría, revela actos vaci-
lantes de la mano humana.” La vacilación a la que se refiere Minter es fuente primaria para las obras de kessler.
Aunque sean herederas del constructivismo, sus pinturas jamás niegan la pincelada, la labor. No al acaso llevan
años para que sean finalizadas – y suelen ser divididas en períodos relacionados al color predominante que las
constituye. Con sólo pocas pinceladas, los lienzos pueden quedar en su atelier por hasta una década. “La pintura es
la última fase de un proceso largo de pensamiento”, afirma. Está claro que un proceso despacio también tiene con-
secuencias que van más allá de las cuestiones teóricas: a cada día sus trabajos se valoran más en el mercado del
arte. Kesser suele finalizar dos pinturas por año, y con la pequeña cantidad de obras, los precios suben. En 2013,
una pintura suya de sólo 7 centímetros ha sido subastada por 62 millones de dólares, en la Sotheby’s y comprada
por un coleccionador ruso anónimo, que no permite su reproducción o exhibición. El casi desconocido trabajo intitu-
lado Vertigo pasó a ser nombrado informalmente como “el más pequeño más grande trabajo de la Historia del Arte”.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Edgar Kessler: painting, MUMOK, Vienna. 2013 Edgar Kes-
sler, Whitechapel Art Gallery, London. The art of Edgar Kessler, Kunsthalle Wien, Vienna. Edgar 1
Kessler, Tate Britain, London. Vertigo: the last change, Rockfeller Center, New York. Biennale Ven-
ezia, Venice. 2012 Trauma, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2011 Trauma, Goss-Michael
Foundation, Dallas. Edgar Kessler: new works, Hamburger Banhof, Berlin. E. Kessler: 2000-2010,
Museum Dhondt-Dhaenens, Deurle.
74 75
 1 Unsicherheit, 2013, acrylic, oil on canvas, 30 x 23 cm
2 Der Planer (Green), 2012, acrylic on canvas, 24 x 30 cm
3 Die Treppe 2, 2011, acrylic, oil on canvas, 30 x 22,5cm
4 Schnee für Kazimir Severinovitch Malevitch, 2012, acrylic on canvas, 30 x 22,5 cm

“Reagir ao tempo. Pensar o tempo a partir da pausa. A arte é a ponte para um terreno de
reflexão. A pintura só faz sentido se for para ser uma reação ao atual período de aceleração e
superficialidade que estamos aprisionados. Para sempre? Ou somente agora? Eu não sei.”
“Reacting to time. Thinking time as a starting pause. Art is the bridge to a place of reflection.
Painting only makes sense if it is meant to be a reaction to the present acceleration period and
superficiality in which we are imprisoned. Forever? Or only for the moment? I do not know.”
“Reaccionar al tiempo. Pensar el tiempo a partir de la pausa. El arte es el puente para un terreno
de reflexión. La pintura sólo tiene sentido si es para que sea una reacción al actual período de
aceleración y superficialidad en el que estamos aprisionados. ¿Para siempre? ¿O sólo ahora? Yo no
lo sé.”

4
76 77
 Gabor Klein
1979 born, lives and works in Berlin, Germany

Arte, para o alemão Gabor Klein, é um misto de ilusão e encantamento. É por isso que praticamente todas
as suas criações costumam ser também oportunidades para se espantar. Salas com fumaças coloridas, luzes
que desorientam o público, espelhos que deformam a realidade ao redor. Sim, quando falamos de Gabor Klein
estamos, de certa forma, falando de uma espécie de parque de diversões. Durante várias ocasiões, o artista re-
sumiu suas experimentações artísticas como tentativas que almejam lembrar encantos primitivos da humanidade:
a descoberta do fogo, a chegada dos europeus em continentes antes desconhecidos, o olhar pela primeira vez
diante de nosso próprio reflexo. Klein também costuma assumir que suas principais influências artísticas não são
outros artistas, mas, sim, a alquimia, a mágica e os jogos de adivinhação. Estamos diante de um artista místico?
De maneira nenhuma. Klein não parece interessado em criar discursos (de qualquer tipo) com seus trabalhos. A
impressão (e ele confirma isso) é que suas obras são única e exclusivamente para serem apreciadas. E isso de fato
costuma acontecer: pessoas iniciadas ou não na arte contemporânea fitam sem pressa suas criações, comentam
com familiares e amigos e, claro, tiram dezenas de fotos com suas câmeras de celulares. Há algum tempo, Gabor
vem se dedicando a questões relacionadas com a luz. Suas exposições costumam ser salas escurecidas, ilumina-
das apenas por alguns de seus trabalhos luminosos. Nessas ocasiões, é comum tropeçar em outras pessoas, mas
tudo fica mais calmo quando uma de suas criações aparece no breu. É hora de olhar e concluir como o verdadeiro
encantamento não precisa de palavras para ser descrito. Ele não é utilitarista, não ensina nada, foge da pretensão
humana de significar tudo. É feito apenas para ser visto. E. D.

Art, for German Gabor Klein, is a mix of illusion and enchantment. That’s why virtually all of his creations
are usually also opportunities to astonish. Rooms with colorful smoke, lights that disorient the audience, mirrors
that distort the surrounding reality. Yes, when talking about Gabor Klein, we are, in a way, talking about a kind of
amusement park. On several occasions, the artist summed up his artistic experimentations as attempts that aim
to resemble primitive enchantments of the human kind: the discovery of fire, the arrival of the Europeans in previ-
ously unknown continents, the look, for the first time, at our own reflection. Klein also usually assumes that his main
artistic influences are not other artists, but rather, the alchemy, the magic and the guessing games. Are we before
a mystic artist? Not whatsoever. Klein does not seem interested in creating speeches (of any kind) with his work.
The impression (and he confirms it) is that his works are solely and exclusively meant to be appreciated. And that,
indeed, usually happens: people, either or not initiated in contemporary art, gaze at his creations unhurriedly, com-
ment with family and friends and, of course, take dozens of pictures with their mobile phone cameras. For some
time now Gabor has been focusing on issues related to light. His exhibitions are usually darkened rooms, lit only by
a few of his light work. On these occasions, it is common for visitors to stumble on other people, but everything gets
calmer when one of his creations appears in the complete dark. It’s time to look and conclude that true enchantment
does not need words to be described. It is not utilitarian, teaches nothing, retreats from the human intention of giving
a meaning to everything. It is made just to be seen.

El Arte para el alemán Gabor Klein, es una mezcla de ilusión y encanto. Es por eso que casi todas sus creacio-
nes son también a menudo la oportunidad de asombrarse. Habitaciones con colores de humo, luces que desorien-
tan al público, espejos que distorsionan la realidad que los rodea. Sí, cuando hablamos de Gabor Klein, en cierto
modo, estamos hablando de una especie de parque de atracciones. Durante varias ocasiones, el artista resumió
sus experimentaciones artísticas como intentos que tienen como objetivo recordar a los encantos primitivos de la
humanidad: el descubrimiento del fuego, la llegada de los europeos en los continentes antes desconocidos, la mira-
da por primera vez ante nuestro propio reflejo. Klein también suele asumir que sus principales influencias artísticas
no son otros artistas, sino que, la alquimia, la magia y juegos de adivinanzas. ¿Estamos frente a un artista místico?
De ninguna manera. Klein no parece interesado en la creación de discursos (de cualquier tipo) con sus trabajos. La
impresión (y él lo confirma) es que sus obras están hechas únicamente para la libre apreciación. Lo que, de hecho,
suele ocurrir: la gente ya sea iniciados o no en el arte contemporáneo mira sin prisas sus creaciones, comentan
con familiares y amigos y, por supuesto, tienen decenas de fotos en sus teléfonos con cámara. Hace algún tiempo,
Gabor se ha centrado en cuestiones relacionadas a la luz. Sus exposiciones son generalmente salas oscurecidas,
iluminadas sólo por unos pocos de sus trabajos luminosos. En tales ocasiones, es común tropezar en otras perso-
nas, pero todo se hace más tranquilo cuando una de sus creaciones aparece en la oscuridad. Es el momento de
mirar y llegar a la conclusión de que el verdadero encanto no necesita palabras para describirse. No tiene función
utilitaria, no enseña nada, escapa a la pretensión humana de significar todo. Se hace tan sólo para ser visto.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Gabor Klein: lights, lights and more lights!, Watermill Founda-
tion, New York. 2012 Gabor Klein - Ilusions & Games, Fundació La Caixa, Barcelona. Special
room: 17 artists, Frans Hals Museum, Haarlem. Gabor Klein: retrospective and new works, P.S.1
Contemporary Art Center, Long Island City. 2011 G. Klein, Queens Museu of Art, New York. Brave
New World, Whitney Museum, New York.

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 1 Untitled, 2013, lamps, dimensions variable
2 Untitled, 2013, lamps, dimensions variable
3/4 Brothels series, 2013, C-print, 30 x 16,5 cm, 30 x 19,5 cm

“A verdadeira arte é espanto.”

“True art is astonishment.”

“El verdadero arte es el asombro.”

3/4

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 Martin Krauss
1965 born in Munich, Germany, lives and works in Berlin, Germany

Recriando e redimensionando objetos, Martin Krauss construiu ao longo das últimas duas décadas um con-
junto de trabalhos que pode ser visto como um convite para revermos os objetos que nos cercam. A quantidade e
a variedade de elementos recriados surpreendem: de carros luxuosos com menos de 5 centímetros, passando por
réplicas de salas de aula, até miniaturas de foguetes da NASA. Uma única regra é cumprida a risca pelo artista
para selecionar o que reproduzirá em escala diminutiva. Via de regra, eles precisam ser objetos de consumo,
representantes típicos da sociedade contemporânea. Como já era de se esperar, o artista nunca negou sua total
e profunda admiração pela pop art norte-americana, em especial os símbolos da cultura de massa produzidos
em escalas maiores assinados pelo escultor Claes Oldenburg. As exposições individuais de Krauss costumam
ser uma experiência bastante marcante. Isso porque o artista constrói praticamente uma cidade inteira repleta
de miniaturas. Tudo isso com um detalhe que parece ser importante para compreender mais profundamente seu
trabalho: uma cidade sem a presença humana, como se a única coisa que nos restasse fosse a pura acumulação.
Krauss já foi rechaçado por parte da crítica especializada como um artista sem conteúdo, mais preocupado com
o deslumbre da vida material que de fato com questões mais complexas. Optar por essa linha de raciocínio é não
perceber a forte dose de ceticismo presente nas obras do artista. Reduzir a escala de produtos de consumo e os
organizando como uma espécie de um grande supermercado de coisas supérfluas é também minimizar o homem
contemporâneo. Krauss parece retratar a transformação do ser humano transformador e político para apenas um
consumidor alienado que acaba desaparecendo no meio de sua lista de bugigangas e falsas necessidades. A. L.

Recreating and resizing objects, that’s how Martin Krauss built, throughout the last two decades, a set of works
that can be considered an invitation for us to revisit the objects around us. The quantity and variety of recreated
objects is surprising: from luxury cars smaller than 5 centimeters, through classroom replicas, to miniatures of
NASA rockets. A single rule to select the object to be produced in diminutive scale is strictly observed by the artist.
Generally, these need to be consumer goods, typical representatives of the contemporary society. Predictably, the
artist never denied his strong and deep admiration for the North American pop art, in particular the symbols of the
mass culture produced in bigger sizes signed by the sculptor Claes Oldenburg. The sole exhibitions of Krauss are
usually a memorable experience, for the artist constructs virtually entire cities full of miniatures. All this with a detail
that seems to be important for a deeper understanding of his works: a city with no human presence as if the only
thing left is pure accumulation. Krauss has already been rejected by some critics as a hollow artist, more concerned
with the dazzlement of material life than with more complex matters. To choose this line of reasoning is to miss the
strong dose of skepticism present in the works of the artist. Reducing the scale of consumer goods and organiz-
ing them in a kind of great supermarket of superfluous items is also to reduce the scale of contemporary mankind.
Krauss seems to portray the remaking of the transformer and political human being to just an alienated consumer
who disappears amidst his list of gadgets and unreal needs.

Recriando y redimensionando objetos, Martín Krauss construyó a lo largo de las últimas dos décadas un con-
junto de trabajos que puede ser visto como una invitación para que reveamos los objetos que nos rodean. La canti-
dad y variedad de los elementos recreados sorprenden: desde autos de lujo con menos de 5 centímetros, pasando
por réplicas de aulas, hasta miniaturas de cohetes de NASA. Una única regla es seguida puntualmente por el artista
en la selección de lo que va construir en escala diminutiva: deben ser objetos de consumo, representantes típicos
de la sociedad contemporánea. Cómo ya se esperaba, Krauss nunca negó su total y profunda admiración por el
pop art norteamericana, en especial por los símbolos de la cultura de masa, producidos en escalas más grandes,
por el escultor Claes Oldenburg. Las exposiciones individuales de Krauss suelen ser experiencias que marcan,
eso porque se constituyen de ciudades enteras hechas en miniaturas, y todo con un detalle que parece ser muy
importante para comprender con más profundidad su trabajo: toda una ciudad sin la presencia humana, como si
todo lo que nos hubiera quedado fuera la pura acumulación. Kraus ya ha sido rechazado por la crítica especializada
como un artista sin contenido, que está más preocupado con el deslumbre de una vida material, que, de hecho, con
cuestiones más complejas. Optar por tal línea de raciocinio es no darse cuenta de la fuerte dosis de descreencia en
sus obras. Reducir la escala de productos de consumo y organizarlos en una especie de supermercado de cosas
superfluas es también minimizar al hombre contemporáneo. Krauss parece tratar la transformación del ser humano
transformador y político en un sólo consumidor alienado que acaba por desaparecer en medio a tantas chucherías
y falsas necesidades.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Inventory trivial objects, Hamburger Banhof, Berlin. Happy
ending - An exhibition based on real events, Berlinische Galerie, Berlin. 2012 Righteousness
and serenity, Daimler Art Collection, Berlin. Martin Krauss - An almost retrospective, Solomon
R. Guggenheim Museum, New York. 2011 Pirate Ship Project Andes, Arte Basel, Basel. Inven-
tory installation 347, Berlin Biennial, Berlin. 2011 Martin Krauss: meu pequeno e insólito mundo,
Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo. M. Krauss, Galerie Son, Berlin. Documenta, Kassel.

1 83
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 1 Painting: Blue bow, 2013, wood, metal and plastic, dimensions variable
2 Objects of a rural alfaite, 2012, wood, metal and plastic, dimensions variable
3 Individual lesson: domination / powerful, 2013, wood and paper, dimensions variable

“As necessidades do homem revelam quem ele é. Queremos tudo que não podemos ter – a velha
e ainda presente lei da oferta e da procura. Se pudéssemos comprar a felicidade em cápsulas, a
tristeza seria nosso grande desejo.”

“A man’s needs reveal who he is. We want everything we cannot have – the old and still present
law of supply and demand. If we could buy happiness in capsules, sadness would be our great
desire.”

“Las necesidades del hombre revelan quien es. Queremos todo lo que no podemos tener – la
vieja, y aun persistente ley de la oferta y la demanda. Si pudiéramos comprar la felicidad en
pastillas, la tristeza sería nuestro gran deseo.”

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 Paloma Llona
1970 born in Lima, Peru, lives and works in New York, USA, and Madrid, Spain

A “reinterpretação de uma tradição” é um termo que se aplica perfeitamente ao trabalho da peruana Palo-
ma Llona. Vindo de um país conhecido por sua secular arte têxtil, a artista atua como uma espécie de herdeira
contemporânea dessa maestria nacional. Grande parte de seus trabalhos são produzidos com linhas costuradas
em telas e podem ter resultados díspares – de rabiscos descontrolados a composições geométricas. Em suas te-
las, o uso de linhas no lugar de tinta evidencia uma espécie de confissão de origem. Para Paloma, linhas de costura
fazem muito mais parte de sua vida que qualquer tinta a óleo – por mais antiga que seja essa técnica de pintura em
outros locais. “Sou uma artista que nasceu na América Latina. Não sou, nem pretendo me tornar uma artista da Eu-
ropa. A meu ver, essa convicção significa também honestidade”, explica. Isso não significa, porém, que suas obras
são conhecidas apenas em seu continente de origem. O trabalho de Paloma já foi tema de individuais importantes
mundo afora, inclusive em museus consagrados da Europa, como a Tate Modern. Na exposição em solo britânico,
Paloma radicalizou sua técnica e decidiu produzir uma única e imensa tela de mais de 20 metros de comprimento
com cerca de 10 mil metros de linhas de costura de variadas cores. Duas informações complementares enrique-
cem conceitualmente o trabalho exposto em Londres. A primeira delas foi a origem das linhas que o compunham:
todas elas vindas de países abaixo da linha do Equador, a maioria deles considerada nações pobres ou em desen-
volvimento. A segunda informação é que Paloma viajou por esses países e reuniu para a produção da obra apenas
costureiros que eram explorados em situação de mão de obra praticamente escrava. Essas pessoas trabalharam
na costura do trabalho artístico por salários definidos por eles próprios. A negociação foi também registrada em
vídeo. Isso prova como Paloma é uma artista que vai muito além da continuidade de uma tradição local. P. C.

The “reinterpretation of a tradition” is a term that fits perfectly the work of the Peruvian Paloma Llona. Having
come from a country known for secular textile art, the artist is a kind of contemporary heir of this national mastery.
Most of her work is produced in lines sewn on canvas and may have diverse results – from out of control traces
to geometric compositions. In her canvas, the use of threads in place of paint is a kind of confession of origin. For
Paloma, sewing threads are much more part of her life than any oil paint – being as old as this painting technique
is in other places. “I’m an artist born in Latin America. I’m not, and have no intention of becoming, an artist from
Europe. As I see it, this conviction also means honesty”, she explains. It doesn’t mean, however, that her works
are known only in her continent of origin. The work of Paloma has already been theme for important sole exhibi-
tions around the world, including renowned museums in Europe, such as Tate Modern. In the exhibition on British
land, Paloma radicalized her technique and decided to produce only one huge canvas of over 20 meters long with
about 10 thousand meters of sewing threads of varied colors. Two complementary pieces of information enrich the
concept of the work exhibited in London. The first one is the origin of the threads used: they came from countries
below the Equator Line, most of them considered poor or developing nations. The second information is that Paloma
travelled through these countries and gathered for the production of this work only from needlewomen exploited in a
situation of almost slave labor. These people worked in the artwork for wages defined by themselves. The negotia-
tion was recorded in video. This proves that Paloma is an artist who goes beyond the continuity of a local tradition.

La “reinterpretación de una tradición” es el término que se aplica perfectamente al trabajo de la peruana Pa-
loma Llona. Viniendo desde un país conocido por su secular tradición textil, la artista actúa como una especie de
heredera contemporánea de esa maestría nacional. Gran parte de sus trabajos son producidos con líneas cosidas
en lienzos que pueden presentar resultados disparejos – de garabatos descontrolados, a composiciones geométri-
cas. En sus obras, el uso de líneas en lugar de tinta evidencia una especie de confesión de origen. Para Paloma,
líneas de costura forman mucho más parte de su vida que cualquier pintura a oleo – por más antigua que sea la
técnica de pintura en otras partes. “Soy una artista que nació en América Latina, no soy ni pretendo ser una artista
de Europa. Me parece que tal convicción significa, además, honestidad”, explica. Sin embargo, eso no significa
que sus obras son conocidas sólo en su continente de origen. Su trabajo fue tema de importantes exposiciones por
el mundo, incluso en museos consagrados de Europa, como el Tate Modern. En la exposición en tierra británica,
radicalizó su técnica, y decidió producir una única pieza de más de 20 metros le largura, en la que usó más de
10 mil metros de líneas de variados colores. Dos informaciones complementarias enriquecen aun más el trabajo
expuesto en Londres: la primera es que el origen de las líneas que lo componen; vienen todas de países que están
bajo la línea del Ecuador. La segunda es que Paloma viajó a esos países y reunió para la producción de la obra sólo
trabajadores que eran explotados en situación de mano de obra prácticamente esclava. Esas personas trabajaron
costurando para el trabajo artístico por sueldos que ellos mismo definieron, y la negociación se registró en video.
Eso prueba que Paloma es una artista que va más allá de la continuidad de una tradición local.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 One work / A lot of minds - Paloma Llona, Tate Modern, Lon- 1
don. 2013 Paloma Llona: Demostration, The Drawing Center, New York. Paloma Llona, Hiroshima
City Museum of Contemporary Art, Hiroshima. Biennale Venezia, Venice. 2012 Sandra Llona &
Rirkrit Tiravanija, KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2011 Contemporary textile art: is this
the correct name?, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

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 1 La primera vez, 2013, sewing line on canvas, 10 x 8 cm
2 Fuego en los bosques de las viudas, 2012, sewing line on canvas, 150 x 124 cm
3 6 p.m., 2012, sewing line on canvas, 23 x 19 cm

“Meus trabalhos possuem espaços de fuga. Uma explosão, uma catarse faz que a ordem se
torne desordem. Qualquer pensamento é uma espécie de bomba latente.”

“My works have space for escape. An explosion, a catharsis that turns order into disorder. Any
thought is a kind of smoldering bomb.”

“Mis trabajos poseen espacios de fuga. Una explosión, una catarsis que hace con que el orden
se vuelva desorden. Cualquier pensamiento es una especie de bomba latiente.”

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 Paul Miller
1965 born in San Francisco, USA, lives and works in New York, USA

Alguns artistas optam por um caminho em que a repetição de formas seja talvez a característica mais marcan-
te. É o caso de artistas como Günther Förg e suas pinceladas coloridas, Tomma Abts e suas formas geométricas
e Paul Miller, conhecido mundialmente por suas obras feitas com gotejamentos de tinta azul. O processo artístico
de Miller costuma lembrar a maneira que o também norte-americano Jackson Pollock pintava suas telas. Ao usar
sempre a mesma cor, Miller parece também interessado em entregar a feitura de sua obra ao acaso. Entretanto,
diferentemente de Pollock, Miller não costuma usar pincéis para produzir suas obras. Seu material é uma espécie
de conta-gotas capaz de gotejar das mais diferentes maneiras uma tinta azul acrílica bastante diluída em papéis
brancos e de grande espessura. Visitar uma individual de Miller é notar como poucos elementos podem se or-
ganizar das mais múltiplas formas. Alguns de seus trabalhos trazem uma confusão pictórica repleta de tinta azul
que quase preenche por completo o fundo branco das telas. Em outras obras, ao usar menos tinta, o efeito é
justamente o contrário: uma calmaria visual bastante contemplativa. Em diversos momentos, Miller assumiu que
não costuma planejar o que vai pintar, ou seja, como vai posicionar seu conta-gotas no papel. Isso não significa,
porém, que o artista produz muitos trabalhos. Por ano, Miller costuma apresentar ao público no máximo 10 telas.
Parece evidente que sua restrição está intimamente ligada a uma estratégia de valorizar suas telas no mercado
de arte internacional. Mas o número reduzido de trabalhos sugere também que as obras são aleatórias apenas
no momento da produção. Quando finalizadas, suas telas passam pelo crivo atento do pintor, que seleciona suas
imagens como costumam fazer os fotógrafos contemporâneos. No final de tudo isso, restam apenas alguns poucos
trabalhos. E. C.

Some artists choose a path in which the repetition of shapes may be its most remarkable characteristic. It is the
case of artists such as Günther Förg and his strokes of colored paints, Tomma Abts and his geometric shapes and
Paul Miller, internationally known for his works of blue paint dripping. The artistic process of Miller usually resembles
the way Jackson Pollock, also, North American, painted his canvas. Daring to use the same color, Miller also seems
engaged into making his work at random. However, unlike Pollock, Miller does not usually use brushes to produce 1
his art. His material is a kind of droppers able to drop blue acrylic paint mixed on white and thick paper in the most
different ways. To visit one of Miller’s exhibitions is to realize how few elements can be organized in multiple ways.
Some of his works cause a pictorial confusion, full of blue paint that almost completely covers the white canvas
background. In other works, using less paint, the effect is just the contrary: a lull contemplative look. In several mo-
ments, Miller admitted not planning his paintings, that is, not knowing where he is going to place his dropper on the
paper. That does not mean, however, that the artist produces a lot. Miller usually presents 10 paintings a year, at the
most. It seems evident that his restriction is closely related to the strategy of increasing the value of his paintings
in the international art market. But the reduced number of works also suggests that the randomness takes place
only at the moment of production. When finished, his paintings are carefully examined by the artist, who selects his
images as the contemporary photographers do. At the end of it all, only a few works are left.

Algunos artistas eligen una ruta en la que la repetición de las formas es quizás la característica más llamativa.
Es el caso de artistas como Günther Förg y sus pinceladas de coloridas, Tomma Abts y sus formas geométricas y
Paul Miller, conocido mundialmente por sus trabajos realizados con gotas de tinta azul. El proceso artístico de Miller
suele recordar la forma que el también norteamericano Jackson Pollock pintaba sus cuadros. Al utilizarse siempre
del mismo color, parece entregar la producción de su obra al acaso. Sin embargo, a diferencia de Pollock, Miller
no suele utilizar pinceles para producir sus obras. Su material es un tipo de gotero capaz de gotear de diversas
maneras una tinta azul muy diluida en papeles blancos y de gran espesura. Visitar una exposición de Miller es
notar cómo algunos elementos se pueden organizarse de las más diversas maneras. Algunas de sus obras traen
una confusión pictórica que rellena de tinta azul casi que por completo el fondo blanco de los lienzos. En otras, al
usar menos tinta, el efecto que se genera es justamente el opuesto: una muy contemplativa calma visual. En varias
ocasiones, Miller asumió que no suele planificar lo que va a pintar, es decir, cómo va a colocar el cuentagotas sobre
el papel. Eso no significa, sin embargo, que el artista produce muchos trabajos. Por año, Miller suele presentar al
público un máximo de 10 pantallas. Parece claro que la restricción está estrechamente vinculada a una estrategia
de valoración de sus pantallas en el mercado internacional del arte. Sin embargo, el número reducido de traba-
jos también sugiere que las obras son hechas al azar sólo en el momento de la producción. Cuando finaliza sus
pinturas, las examina cuidadosamente, parece que selecciona sus imágenes como suelen hacer los fotógrafos
contemporáneos. Al cabo de todo esto, sólo quedan algunos pocos trabajos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Drops of blue - Paul Miller, Chelsea Art Museum, New York.
2013 Biennale Venezia, Veneze. Paul Miller, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de
Compostela. Paul Miller: next sensation, Rochester Contemporary Art Center, Rochester. 2012 2
Paul Miller: 2000-2012, Galerie Max Hetzler, Berlin. Paul Miller, Serpentine Gallery, London. Paul
Miller, & Tomma Abts - Similarities and differences, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2011 After
Pollock: 35 artists, Palais de Tokyo, Paris.
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 1 Untitled 57, 2012, acrylic on panel, 43 x 78 cm
2 Untitled 59, 2013, acrylic on panel, 43 x 78 cm
3 Untitled 56, 2012, acrylic on panel, 24,5 x 52 cm
4 Untitled 58, 2012, acrylic on panel, 17 x 13 cm

“Não planejar o que irá pintar é assumir que a arte é muito mais improvisação do que método e
autocontrole.”

“Not planning what will be painted is admitting that art has more of improvisation than method
and self-control.”

“No planificar lo que se necesita para pintar es afirmar que el arte es mucho más la
improvisación que el método de autocontrol.”

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 Douglas Mitchell
1978 born in Sta. Barbara, USA, lives and works in Los Angeles, USA

Sem sombra de dúvidas, Douglas Mitchell é um artista que lança muito mais questões do que suas visualmen-
te simples imagens sugerem num primeiro olhar. Após um início produzindo desenhos realistas, Mitchell mudou
radicalmente seu estilo e passou a criar obras que tratam do embaralhamento das categorias arte digital, desenho
e fotografia. Para o artista, rótulos como esses não fazem mais sentido na arte contemporânea. Sua série Landsca-
pe or stamps traz impressões borradas de pixels da tela de seu próprio computador. Os formatos surpreendem. Um
trabalho dessa série ocupou um galpão na Documenta 2007 de pé direito de quase 20 metros. Curioso também é
notar a exigência do artista: suas impressões sempre ficam em salas fechadas. Nesses locais, o visitante não pode
tirar fotografias da obra. “Trabalho com a idéia de que estou tirando pixels de seu contexto virtual e os colocando
num local para serem vistos como uma peça única. Transferir a obra novamente para o espaço virtual (uma foto-
grafia, por exemplo) seria algo contrário ao meu pensamento”, explica o artista. Em 2010, Mitchell apresentou sua
série chamada Errors, um conjunto de centenas de documentos com problemas técnicos ocorridos durante o uso
de alguns programas de computador. Para que essas deformações visuais aconteçam, o artista altera o chamado
código fonte desses programas. Error #17, por exemplo, mostra um documento secreto do FBI com falhas ao ser
exportado como um PDF – a deformação preserva o sigilo do material. Saber de todos os pormenores das obras
de Mitchell nos oferece visões mais completas de seu pensamento artístico – entre elas, a de criar materialidade
naquilo que a princípio era virtual. Entretanto, apenas admirar por si só suas composições quadriculares é também
uma experiência artística poderosa que nos remete aos melhores trabalhos de Mondrian. G. P.

Without a doubt, Douglas Mitchell is an artist that raises more issues than his visually simple images suggest
at a first glance. After his early production of realistic drawings, Mitchell radically changed his style and started to
create works reshuffling digital, drawing and photography arts. For the artist, labels such as these do not make any
more sense in contemporary art. His series Landscape or stamps shows blurred printings of pixels of his own com-
puter. The formats surprise. A piece of work of this series takes up a whole warehouse with a high ceiling of almost
20 meters, at Documenta 2007. It is also curious to observe the artist’s requirement: his prints are always exposed
in closed rooms. There, the visitor is not allowed to take any photographs of his works. “I work with the idea of tak-
ing pixels from their virtual context and placing them onto a space to be observed as unique pieces. To transfer the
work back to virtual space (a photography, for instance) would be contrary to my ideas”, explains the artist. In 2010,
Mitchell presented his series named Errors, a set of hundreds of documents containing technical problems occurred
during the use of some computer programs. In order for these visual distortions to take place, the artist alters the so-
called source code of the programs. Error#17, for instance, shows an FBI classified document with errors occurred
when exporting it to PDF – the deformation preserves the confidentiality of the material. Understanding the details
of the works of Mitchell offers a more comprehensive view of his artistic thoughts – among them, create materiality
in what was primarily virtual. However, just observing his square composition is also a powerful artistic experience
that reminds us of the best works by Mondrian.

Sin dudas, Douglas Mitchell es un artista que lanza mucho más cuestiones que lo que sugiere sus visualmente
simples imágenes en una primera mirada. Luego de un inicio produciendo diseños realistas, cambió radicalmente
su estilo y pasó a crear obras que tratan de la mescla de las categorías arte digital, diseño y fotografía. Para este
artista, rótulos como esos ya no hacen sentido en el arte contemporánea. Su serie Landscape or stamps trae im-
presiones manchadas de los píxeles de la pantalla de su propia computadora. Los formatos sorprenden. Uno de
los trabajos de esa serie ocupó un galpón en la Documenta 2007 con un techo alto de casi 20 metros. Es curioso
notar, además, la exigencia del artista de que sus impresiones estén siempre en salas cerradas. En esos lugares el
visitante no puede sacar una foto siquiera de la obra. “Trabajo con la idea de que estoy sacando los píxeles de su
contexto virtual, y poniéndolos en un local para que sean vistos como una pieza única. Transferir otra vez la obra al
espacio virtual (una fotografía, por ejemplo) sería algo contrario a mi pensamiento.”, explica. En 2010 presentó su
serie Errors, un conjunto de escenas de documentos con problemas técnicos ocurridos durante el uso de algunos
programas informáticos. Para que tales deformaciones ocurran, Mitchell altera el código fuente de esos programas.
Error #17, por ejemplo, muestra un documento secreto de FBI con fallas al ser exportado como PDF – la deforma-
ción mantiene el sigilo del documento. Saber de todos los detalles de sus obras nos ofrece visiones más completas
de su pensamiento artístico, visiones como la creación de materialidad en aquello que a principio era virtual. Sin
embargo, con sólo admirar sus composiciones cuadriculadas se vive también una experiencia artística poderosa,
que nos remite a los mejores trabajos de Mondrian.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Error, Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshi-
ma. 2013 Digitreal, Solom Guggenheim Museum, New York. Douglas Mitchell, Museum of Con-
temporary Art, Sydney. 2012 Douglas Mitchell, Stedelijk Museum, Amsterdam. Douglas Mitchell:
no photos, please, The New Museum of Contemporary Art, New York. Landscape or..., Tate
Modern, London. 2011 Douglas Mitchell, Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Venice.
Zuper, Zuper!, Berlinsche Galerie, Berlin.
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 1 Landscape or stamps, 2013, C-print, 80 x 60 cm
2 Blue Sky, 2013, C-print, 65 x 88,6 cm
3 Error # 17, 2011, C-print, 29,7 x 21,7 cm

“Para mim, real e virtual nunca fizeram sentido. Eles sempre estiveram juntos, algo único,
mas que também se negam constantemente. Essa situação me parece uma ótima fonte de
contradições para trabalhos artísticos.”

“For me, real and virtual have never made any sense. They have always been together, as one,
though denying each other constantly. This situation seems to me as an excellent source of
contradictions for artistic works.”

“Para mí, el real y el virtual nunca hicieron sentido. Siempre estuvieron juntos, algo único, y
que, sin embargo, se niegan constantemente. Esa situación me parece una excelente fuente de
contradicciones para trabajos.”

96 3 97
 Núria Moyano
1977 born in Sevilha, Spain, lives and works in Madrid, Spain

Pintura, desenho, escultura, vídeos e performances. As técnicas e os suportes podem variar bastante, mas
quase sempre eles são utilizados por Núria Moyano para tratar de uma questão única, ampla e histórica: a posição
da mulher na sociedade. Com esse tema, a artista já propôs uma série de projetos em que revelam não só a violên-
cia e descaso que mulheres sofrem ao longo dos séculos, mas também os papéis dúbios impostos ao gênero femi-
nino no período contemporâneo – a mãe de família, a mulher bem-sucedida profissionalmente, a garota sensível,
a adulta livre de tabus sexuais etc. É certamente por abarcar esse universo amplo feminino que a arte de Núria se
tornou uma referência quase obrigatória nos estudos de gêneros. Em sua visão artística, ser mulher não é apenas
seguir um padrão. É também enfrentar uma vasta reunião de imposições que podem mudar de acordo com a época
e o local, e que invariavelmente culmina na exploração feminina. Um dos projetos artísticos de Núria mais lembra-
dos foi exposto na Bienal de Veneza de 2011 em um gigantesco e apertado corredor. Entrar ali era se espreitar em
duas paredes e caminhar com dificuldade até o outro lado. A posição incômoda obrigava o visitante a ficar cara a
cara com uma série de 100 fotografias de pelos pubianos de diferentes mulheres que trabalhavam em um mesmo
escritório de contabilidade de Nova York, famoso por denúncias de assédio moral e sexual contra inúmeras funcio-
nárias que ali trabalhavam. Nesse sentido, Núria é também uma espécie de ativista, visto que convenceu diversas
ex-empregadas desse escritório a serem fotografadas nuas. As imagens nunca revelam rostos ou qualquer outra
coisa que não sejam detalhes de seus pelos pubianos, uma inteligente decisão artística que traduz bem como as
mulheres muitas vezes são vistas de forma indiferenciadas em ambientes machistas de trabalho. P. C.

Paintings, drawings, sculptures, videos and performances, the techniques and work basis may vary a lot, but
most of the times they are used by Núria Moyano to address a single, broad and historic issue: the position of
women in society. With this theme, the artist has already proposed a series of projects that not only reveal the vio-
lence and neglect suffered by women through the centuries, but also, the dubious roles imposed on females in the
contemporary period – the family mother, the professionally well-succeed woman, the sensitive girl, the adult free of
sexual taboos, etc. Surely, it is due to the fact that Núria’s work encompasses this broad female universe that her
art became an almost compulsory reference in the study of genders. In her artistic view, to be a woman is not just
to follow a pattern. It is also to face a vast collection of impositions that may change according to time and place,
and that, invariably culminates in female exploitation. One of Núria’s most remembered art projects was exhibited
in the 2011 Venice Biennale in a huge narrow corridor. To enter this space meant lurking between two walls and
walking with difficulty to the other side. The awkward position forced the visitor to come face to face with a series
of 100 photographs of pubic hair of different women who worked in the same accounting office in New York, which
was notorious for several moral and sexual harassment reports filled by many female employees. In this sense,
Núria is also a kind of activist, since she convinced several former employees to be photographed in the nude. The
images never revealed their faces or any other parts, except for the details of their pubic hair; artistic decision that
well translates how women are often indistinguishably viewed in sexist work environments.

Pintura, diseño, escultura, videos y performances. Las técnicas y los soportes pueden variar bastante, pero,
casi siempre son utilizados por Núria Moyano para tratar de una única cuestión, amplia e histórica: la posición de
la mujer en la sociedad. Con tal tema, esta artista ya propuso una serie de proyectos en los que revela no sólo
la violencia y el desprecio que han sufrido las mujeres a lo largo de los siglos, sino también los papeles dudosos
impuestos al género femenino en la contemporaneidad – la madre ama de casa, la mujer exitosa profesionalmen-
te, la chica sensible, la adulta libre de los tabús sexuales, etc. Seguramente, es por abarcar ese amplio universo
femenino que el arte de Núria se volvió una referencia casi que obligatoria en los estudios de género. En su visión
artística, ser mujer no es sólo seguir a un padrón. Es más, es enfrentar una vasta reunión de imposiciones que
pueden cambiar según la época y el local, y que, invariablemente, culminan en la explotación femenina. Uno de sus
proyectos más recordados se expuso en la Bienal de Venecia en 2011, en un gigantesco y apretado pasillo. Entrar
allí era apretarse entre paredes y caminar con dificultades hasta el otro lado. La posición incómoda le obligaba al
espectador a estar cara a cara con más de 100 fotografías de pelos pubianos de diferentes mujeres que trabajaban
en una misma oficina de contabilidad de Nueva York, famosa por denuncias de asedio moral y sexual que partieron
de inúmeras mujeres que allí trabajaban. Por lo tanto, Núria es una especie de activista, ya que pudo convencer a
diversas ex empleadas de aquella oficina a posar desnudas. Las fotos jamás revelan los rostros, o cualquier otro
detalle que no sean sus pelos pubianos, decisión artística que traduce bien como las mujeres muchas veces son
vistas de forma indiferenciada en ambientes machistas de trabajo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Núria Moyano: They insist in saying that I am a machine of
hormones, Guggenheim Museum Bilbao, Bilbao. 2013 Reacciona!, CaixaForum, Madrid. 2012
Núria Moyano, Eugenia Smiths and Laura Nascimento, Museum of Spanish Contemporary Art,
Palma. Women in constant danger, Andalusia Contemporary Art Centre, Andalusia. 2011 Núria
Moyano & Laurie Anderson - Against Interpretation, The New Museum of Contemporary Art, New
York. El día que me desperté con ojos nuevos, Centre d’Art la Panera, Catalonia. Núria Moyano, 1
Barcelona Museum of Contemporary Art, Barcelona.
98 99
 1 La Mujer incierta, 2013, C-print, 43 x 28 cm
2 El Culo, 2008, C-print, 31 x 20 cm
3 Proyecto: La Oficina 47, C-print, 65 x 48 cm

“Sou uma hipócrita, pois não acho que museus e galerias sejam os melhores lugares para
mostrar a arte que faço. Resta-me assumir o oportunismo e torcer para que eu consiga dormir
bem à noite.”

“I am a hypocrite, since I do not think museums and galleries are the best places to show the art
I produce. I can only assume the opportunism and hope I can sleep well at night.”

“Soy una hipócrita, pues no creo que museos y galerías sean los mejores locales para exhibir el
arte que hago. Lo que me resta es asumir el oportunismo y esperar que pueda dormir bien
por la noche.”

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 Hannu Nieminen
1973 born in Mikkeli, Finland, lives and works in Helsinki, Finland

O finlandês Hannu Nieminen é a prova incontestável de que a fotografia pode servir de ponto de partida para
o estudo não apenas de seus elementos mais tradicionais, mas também de questões mais amplas, como o olhar e
a percepção humana. Não por acaso suas fotografias sugerem que não são frutos apenas de um clique qualquer,
mas, sim, resultado de um minucioso estudo – e foi por isso que o crítico canadense Samuel Horn o chamou de “o
pintor dos fotógrafos.” Tal qual uma pintura que costumeiramente exige um tempo maior de feitura (e, consequen-
temente, de autorreflexão), as imagens de Nieminen são quase como enigmas visuais. L’Origine du monde é um
bom exemplo disso. Homenagem mais que óbvia ao conhecido trabalho do pintor realista Gustave Courbet, ela faz
referências a uma vagina não somente por causa da nova orientação espacial que o artista fez da imagem de uma
paisagem, mas também pelo fato de ela ser o retrato do encontro das águas escuras do Rio Negro com as águas
barrentas do Rio Solimões, dois importantes canais de água da Floresta Amazônica, considerada um dos locais
de maior biodiversidade do planeta. Se para Courbert a origem é a mulher, para Nieminen a origem é anterior,
mais ligada aos processos naturais e às forças telúricas. Em 2013, o artista realizou uma individual que percorreu
diversas cidades importantes do mundo, colecionando críticas elogiosas. A série chamada Compositon: railways
é, nas suas próprias palavras, “um estudo persistente de linhas.” Entretanto, diferentemente de muitos artistas que
estudaram o tema usando o desenho, Nieminen partiu de linhas já construídas pelo homem – as linhas ferroviárias
que rasgam diversas regiões do velho continente europeu. Mais uma vez, como já é de seu costume, o artista se
apropria de uma forma já existente no mundo e, com pequenas modificações típicas da fotografia, apresenta-nos
um estudo sobre elementos clássicos da História da Arte como a perspectiva e outros jogos de composição. R. G.

The Finn Hannu Nieminen is the indisputable evidence that photography may be the starting point of a study
of not only the more traditional elements, but also, of broader issues, such as the human eye and perception. It is
no coincidence that his photographs are not only results of random clicks, but the results of a detailed study – that
is why the Canadian critic Samuel Horn called him “the painter of photographers”. Such as a painting that usually
takes longer to be made (and, consequently, demands self-reflection), Nieminen’s images are almost like visual
enigmas. L’Origine du Monde is a good example of that. A more than obvious tribute to the well-known painting by
the Realism artist Gustave Courbet, which makes references to a vagina, not only due to the new spatial orientation
that the artist uses to produce a landscape image, but also due to the fact that it pictures the meeting of the dark wa-
ters of the Negro river with the muddy waters of the Solimões river, two of the most important water channels in the
Amazon Forest, considered one of the planet’s greatest area of biodiversity. If for Courbert the origin is the woman,
for Nieminen, the origin is aforetime, more connected to the natural processes and the telluric forces. In 2013, the
artist traveled to several important cities in the world with his sole exhibit, receiving rave reviews. The series named
Composition: railways is, in his own words, “a persistent study of line”. However, unlike many artists who have stud-
ied the theme used in the drawing, Nieminen started off from man-made lines – railway lines that carve out several
regions of the old European continent. Once again, as it is his custom, the artist takes the already existing form in
the world as his own and, using minor modifications typical of photography, presents a study of classic elements in
the History of Art such as perspective and other composition sets.

El finlandés Hannu Nieminen es la prueba incontestable de que la fotografía puede servir de punto de partida
para el estudio, no sólo de los elementos más tradicionales, sino también para cuestiones más amplias, como la
mirada y la percepción humana. No al acaso, sus fotografías sugieren que no son sólo fruto de un clic cualquiera,
sino que son el resultado de un minucioso estudio – motivo por el cual el crítico canadiense Samuel Horn lo nombró
como “el pintor de los fotógrafos”. Igual que una pintura que suele exigir más tiempo en su confección (y, conse-
cuentemente, de autorreflexión) las imágenes de Nieminen son casi como enigmas visuales, L’Origine du monde
es un buen ejemplo de ello. Homenaje más que obvio a la conocida pintura del pintor realista Gustave Coubert,
que hace referencia a una vagina no sólo por la nueva orientación espacial, como paisaje, a la que es puesta, sino
también por el hecho de que es el retrato del encuentro de las aguas escuras del Río Negro con las aguas barrosas
del Río Solimões, dos importantes canales de agua de la Floresta Amazónica, considerada uno de los lugares con
más biodiversidad del planeta. Si para Coubert el origen es la mujer, para Nieminen el origen es anterior, conjugada
a los procesos naturales y a las fuerzas telúricas. En 2013 realizó una exposición con la que ha recurrido muchas
partes del mundo, recibiendo elogiosas críticas. La serie Compositon: railways es, en sus propias palabras, “un
estudio persistente de líneas”. Sin embargo, diferentemente de otros artistas que se han dedicado al tema usando
el diseño, Niemienen parte de construcciones ya hechas por el hombre – los ferrocarriles que rasgan diversas
regiones del viejo continente europeo. Una vez más, cómo le es habitual, se apropia de una forma ya existente
en el mundo y, con pequeñas modificaciones típicas de la fotografía, nos presenta un estudio sobre los elementos
clásicos de la Historia del Arte como la perspectiva y otros juegos de composición.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Hannu Nieminen, Brooklyn Museum of Art, New York. Hannu
Nieminen: lines, Royal Academy of Arts, London. Hannu Nieminen - Fusions, Contemporary Fine
Arts, Berlin. 2013 1. Hannu Nieminen, 2. W. Paasilinna, 3. H. Nieminen – The art in Finland, Kes- 1
tner Gesellschaft, Hanover. 2012 Hannu Nieminen: compositions railways, Museo Michetti, Fran-
cavilla al Mare. 2011 Hannu Nieminen, Sammlung Hauser und Wirth in der Lokremise St. Gallen,
Switzerland. Hannu Nieminen, Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Venice.
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 1 L’Origine du monde, 2013, C-print, 77 x 57 cm
2 Composition: railways I, 2013, C-print, 32,5 x 42 cm
3 Composition: railways II, 2013, C-print, 51 x 68 cm
4 Composition: railways III, 2013, C-print, 51 x 68 cm

“Trilhos e corredores são agentes determinantes de tempo/espaço. Eles domesticam o

espaço e comprimem o tempo, dizem-nos para onde ir e com quem ir. Esse poder me
interessa, em especial os ecos que trazem. Na Europa, os trens ainda perturbam.”

“Railways and corridors are determinant agents of time/space. They domesticate space
and compress time, telling us where to go and who to go with. This power interests me,
specially the echoes brought by them. In Europe, trains still disturb.”

“Ferrocarriles y pasillos son agentes determinantes de tiempo/espacio. Domestican el

espacio y comprimen el tiempo, nos dicen a dónde ir y con quién ir. Ese poder me interesa,
en especial los ecos que traen. En Europa, los trenes aun pertuban.”

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 Mathias Nunes
1975 born in Barranquilha, Colombia, lives and works in Bogotá, Colombia

Mathias Nunes é um artista sem técnica conhecida, um criador que pode tornar tudo em obra de arte. En-
tretanto, se há um tema relativamente comum em seus trabalhos, não há dúvida de que seja algo relacionado à
ressignificação de objetos – uma prática repleta de ironias. Sua série de molengas geleias de cores chamativas já
fora exibida em diversos museus e galerias do mundo, sempre seguindo a mesma regra: penduradas nas paredes
e nos tetos de maneira que, com o passar dos dias, estiquem-se pouco a pouco, criando um trabalho em constan-
te transformação. O passar do tempo também pode ser visto no trabalho chamado Infeliz año viejo, uma espécie
de performance anual que o artista queima velas não em comemoração a um novo ano, mas sim em lamento às
desgraças e aos erros cometidos no ano que se passou. Nunes também é um artista que gosta de satirizar os
rumos políticos, econômicos e sociais da América Latina, região do mundo em que costuma chamar de “repúblicas
das bananas que nunca amadurecem”. A fragilidade das instituições democráticas em países como Venezuela,
Equador e Paraguai costuma ser tratada por ele com instalações artísticas repletas de bananas que podem ser
devoradas pelos visitantes. Em alguns casos, ele costuma tampar com fios de ouro e outros metais nobres ma-
leáveis alguns nacos da fruta certamente no desejo de mostrar como a minoria desses países vive protegida e
alienada em detrimento de uma maioria avassaladora de pobres e oprimidos. Em 2011, Nunes chocou o Vaticano
com uma obra que, na verdade, era um processo contra o pequeno país católico. Nos documentos, ele exigia a
devolução imediata dos metais preciosos retirados pela Igreja na América Latina – mesmo que isso significasse o
derretimento de obras de arte e a destruição de templos. O processo não foi adiante, mas a polêmica foi colocada
à mesa. O constrangimento da Igreja Católica já foi suficiente para alegrar Nunes. E. C.

Mathias Nunes is an artist of unknown technique, a creator who may transform everything into artwork. How-
ever, if there is a relatively common theme in his works, no doubt it has to do with recreating the meaning of objects
- a practice full of ironies. His series of bright colored soft jellies have already been exhibited in several museums
and galleries in the world, always following the same rule: hanging down walls and ceilings in such a way that, as
the days go by, they stretch little by little, creating a work in constant transformation. The course of time can also
be observed in his work named Infeliz Año Viejo, a kind of annual performance in which the artist burns candles to
commiserate disgraces and mistakes of the previous year, not to celebrate a new year. Nunes is an artist who also
likes to satirize the political, economic and social courses of Latin America, region of the world he usually names
“the republics of bananas that never ripen”. The fragility of democratic institutions in countries such as Venezuela,
Ecuador and Paraguay are usually treated by him with art installations full of bananas that can be gobbled by the
visitors. In some cases, he covers some chunks of fruit with gold wires or other soft precious metal, certainly with
the desire to show how a protected and alienated minority live in these countries in detriment of the vast poor and
oppressed majority. In 2011, Nunes shocked the Vatican with an artwork which, in fact, was a proceeding against
the small Catholic country. In the documents he demanded the immediate return of the precious metals removed
by the Church in Latin America – even if it meant melting the artworks and destroying the temples. The proceeding
was taken no further, but the controversy was brought to discussion. The embarrassment of the Catholic Church
was enough to rejoice Nunes.

Mathias Nunes es un artista sin técnica conocida, un creador que puede volver todo en obra de arte. Sin em-
bargo, si hay un tema relativamente común en sus trabajos, no hay duda de que sea algo relacionado a la resigni-
ficación de objetos – práctica repleta de ironías. Su serie de blandas jaleas de colores llamativos se exhibió en mu-
chos museos y galerías del mundo, siguiéndose siempre la misma regla: colgadas en las paredes y en los techos,
de modo que, con el pasar de los días, se estiren poco a poco, creándose un trabajo en constante transformación.
También se puede ver el pasaje de tiempo en su trabajo nombrado Infeliz año viejo, una especie de performance
anual en la que el artista quema velas, no para festejar un nuevo año, sino como lamento a las desgracias y los
errores cometidos en el año que ha pasado. A Nunes, además, le gusta satirizar los rumbos políticos, económicos
y sociales de América Latina, región del mundo a la que suele referirse como “republicas de las bananas que
nunca maduran.” La fragilidad de las instituciones en países como Venezuela, Ecuador, Paraguay suele ser tema
de instalaciones suyas repletas de bananas que pueden ser devoradas por los visitantes. En algunos casos, tapa
un trozo de la fruta con un hilo de oro o de otro metal noble maleable, seguramente con la intención de demostrar
como una minoría de esos países vive protegida y alienada en detrimento de la mayoría avasalladora de pobres y
oprimidos. En 2011, Nunes chocó al Vaticano con una obra que, en verdad, era un proceso jurídico en contra del
pequeño país católico. En los documentos, exigía la devolución inmediata de los metales preciosos quitados de
América Latina por la Iglesia - aunque eso significara el derretimiento de obras de arte y la destrucción de templos.
Tal proceso no ha tenido proseguimiento, pero la polémica se instaló. El constreñimiento de la Iglesia Católica fue
suficiente para alegrarle a Nunes.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Mathias Nunes - The Baron, Gold Museum, Bogota. Mathias
Nunes: “empty”, Museo de Arte del Tolima, Ibagué. 2013 9ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre.
2012 On the banks - A Portrait of Contemporary Art Colombian, Tate Modern, London. Mathias
Nunes em conversa com Nuno Ramos - O projeto das 7 instalações do terceiro mundo, Pina-
coteca do Estado de São Paulo e Centro Cultural do Parque Lage, São Paulo and Rio de Janeiro.
2011 Latin America United! - A fight against the Vatican, Romano galleria, Rome. La Biennale di 1
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Venezia, Venice. 107
 1 Scissors of Zeus, 2013, gold, dimensions variable
2 Orgasmic goo, 2013, clay, dimensions variable
3 Unhappy old year 2012, paraffin, 2012-2013, dimensions variable
4 The Baron, 2013, banana, dimensions variable

“Vamos combinar o seguinte: eu faço arte, e vocês dizem que ela é incrível.”

“Let’s make a deal: I do art, and you say it is amazing.”

“Hagamos lo siguiente: yo hago el arte y ustedes me dicen que está increíble.”

2 4
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 Arthur Orthof
1971 born in Linz, Austria, lives and works in Berlin and Düsseldorf, Germany

As colagens e as pinturas realistas de Arthur Orthof partem e se alimentam de pesquisadores da natureza,

que constantemente se utilizam de técnicas artísticas para o registro de espécies até então desconhecidas. Mas
também vai além da simples documentação em provocações que subvertem a chamada realidade. Ao misturar
espécies de animais e plantas em um mesmo trabalho, Orthof parece ir na contramão de uma sociedade que cada
vez mais cataloga, hierarquiza, divide o conhecimento em nichos específicos. É difícil olhar para seus trabalhos e
não refletir se não há, para além das classificações, uma espécie de conhecimento único, universal, independen-
temente de títulos e subtítulos. As declarações dessa mistura de artista e cientista liberto das arestas do mundo
real costumam ser espécies de tratados – não por acaso, Orthof adora palestrar em universidades e centros de
pesquisas de variados locais do mundo. Um de seus discursos: “Até certo momento da História, a divisão de co-
nhecimento foi algo extremamente necessário e, em algumas importantes áreas, ainda é. Entretanto, parece-me
que, na busca da especificidade, esquecemo-nos de que há pontes em comum entre as mais variadas arenas inte-
lectuais. Talvez a arte seja esse espaço de conexão. O fato é que precisamos nos lembrar das correspondências,
dos elos em comuns. A especificidade cegou o homem que tentou atravessar uma movimentada avenida. Isso
porque ele ficou apenas analisando o movimento dos ventos e se esqueceu de olhar para os carros da via.” Desde
2010, Orthof criou uma espécie de universidade livre chamada Haus des Universellen Wissens (algo como Casa
do Conhecimento Universal). Trata-se de um imenso galpão, onde também é seu ateliê, ideal para pesquisadores
residentes estudarem as mais diversas experimentações. É fato que o local jamais recebeu o respeito de cientistas,
mas, ali, Orthof parece não estar interessado em realizar ciência ou arte, e sim, algo que reside entre esses dois
extremos. E. C.

The collages and realistic paintings of Arthur Orthof break away and feed on researchers of nature that con-
stantly use artistic techniques to log species until then unknown. But it also goes beyond simple documentation in
provocations that subvert the so-called reality. In mixing species of animals and plants in the same work, Orthof
seems to be going against a society that increasingly catalogs, ranks, divides knowledge into specific niches. It’s
hard to look at his work and not to wonder whether there is, beyond classifications, a kind of unique, universal knowl-
edge, regardless of titles and subtitles. The statements of this artist, who is, indeed, a mix of artist and scientist freed
from the edges of the real world, are often types of treaties - not by chance, Orthof loves to give lectures at universi-
ties and research centers worldwide. One of his speeches: “Up to a certain point in History, the sharing of knowledge
was something extremely necessary and, in some important areas, it still is. However, it seems to me that, in the
quest for specificity, we forget that there are bridges in common between the various intellectual arenas. Perhaps
art is this connecting space. The fact is that we need to remember the correspondence, the links in common. The
specificity blinded the man who tried to cross a busy avenue. That’s because he was just analyzing the movement
of the wind and forgot to look at the cars on the road.” In 2010, Orthof created a kind of free university named Haus
des Universellen Wissens (something like Universal House of Knowledge). It is a huge shed, where his studio is,
ideal for resident researchers to study various experiments. It is a fact that the place has never received the respect
of scientists, but Orthof does not seem to be interested in doing science or art over there, rather, something that lies
between these two extremes.

Los collages y pinturas de Arthur Orthof parten y se alimentan de investigadores de la naturaleza que constante-
mente hacen uso de técnicas artísticas para el registro de especies hasta entonces desconocidas. Pero, eso va allá
de la simple documentación en provocaciones que subvierten la realidad. Al mesclar especies de animales y plantas
en un mismo trabajo, Orthof parece ir en el contramano de una sociedad que cada día más cataloga, jerarquiza, y di-
vide el conocimiento en ejes específicos. Es difícil mirar una de sus imágenes y no cuestionarse respecto a la existen-
cia, más allá de las clasificaciones, de una especie de conocimiento único, universal, independientemente de títulos
y subtítulos. Las declaraciones de ese artista y científico liberado de las aristas del mundo real suelen ser especies
de tratados – no al acaso, le encanta hablar en conferencias de universidades y centros de investigación de muchos
países del mundo. En uno de sus discursos dijo que: “Hasta un determinado momento de la Historia, la división del
conocimiento ha sido algo extremadamente necesario y en algunos seguimientos sigue siendo. Sin embargo, me pa-
rece que, al buscar la especificidad, nos olvidamos de que hay puentes comunes entre variadas arenas intelectuales.
Quizá, el arte sea tal espacio de conexión. La verdad es que necesitamos acordarnos de las correspondencias, los
eslabones comunes. La especificidad cegó al hombre que intentó cruzar una cargada avenida, porque en lugar de
analizar el movimiento de los autos en la vía, el hombre sólo observó el movimiento del viento.” Desde 2010, Orthof
creó una especie de universidad libre que se llama Haus des Universellen Wissens (algo como Casa del conocimiento
universal). Es un inmenso galpón, dónde mantiene, además, su atelier, lugar ideal para que investigadores residentes
estudien y prueben las más diversas experimentaciones. Es verdad que el local jamás ha sido respetado por los cien-
tíficos, pero, allí, Orthof no parece interesarse por hacer ciencia o arte, sino algo que reside entre esos dos extremos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Arthur Orthof: Human treasure, The National Gallerry, Oslo.
2013 Arthur Orthof: categorias impensáveis do pensamento humano, Pinacoteca do Estado de
São Paulo and Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, São Paulo and Rio de Janeiro. 2012 1
Arthur Orthof: The Royal Boss Prize of Contemporary Arts, Berlinische Galerie, Berlin. Arthur Or-
thof: individual, Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Arthur Orthof: new works in papers,
Hamburger Kunsthalle, Hamburg. Arthur Orthof, Fondazione Prada, Venice.
110 111
 1 Untitled (Advanced species series), 2013, collage on panel, 42 x 33 cm
2 Untitled (Advanced species series), 2013, collage on panel, 42 x 33 cm
3 Untitled (Advanced species series), 2013, collage on panel, 42 x 33 cm

“A verdade só existe para ser totalmente questionada.”

“The truth only exists to be fully questioned.”

“La verdad sólo existe para ser totalmente cuestionada.”

2
3

112 113
 Marie Parker
1975 born, lives and works in New York, USA

Marie Parker é muito mais que uma videoartista. Seus trabalhos em vídeos são especialmente pensados para
locais específicos, o que faz dela uma artista também perita em instalações que costumam surpreender o público.
Quando explica seu trabalho, descreve o vídeo como uma espécie de nova veladura ao mundo, uma camada que
pode agregar significados nos espaços onde se insere. Certamente é por isso que Parker costuma ir para muito
além das paredes quando apresenta obras. Em 2011, por exemplo, seus trabalhos audiovisuais foram exibidos
no chão do entorno do Hamburger Bahnhof, em Berlim. Ali estavam diversas projeções de formas orgânicas, mas
dessa vez todas em uma mesma tonalidade – uma espécie de bege que, de acordo com a artista, era uma explícita
homenagem às banhas de porco de Joseph Beuys encontradas nesse museu alemão. A questão cromática, aliás,
é algo marcante nos trabalhos de Parker. As cores podem variar de acordo com o local, mas também segundo os
temas que os vídeos tratam. Em um período conturbado no início da década de 1990, a artista utilizava tonalidades
muito escuras, pois se dizia de luto pelas mortes de parte considerável de seus amigos em decorrência do vírus
da AIDS. Recentemente, a artista foi ainda mais além na sua pesquisa em explorar novos espaços para seus ví-
deos e decidiu exibi-los em outros contextos que não o museológico. Durante quase todo o inverno de 2013, seus
trabalhos saíram de galerias e museus e foram parar em diversos telões da Time Square, em Nova York. Parker
afirmou que os vídeos foram feitos para causar uma sensação calorosa que ao menos minimizasse o frio típico da
cidade nesse período do ano. Era curioso notar como as obras projetadas mudavam de acordo com o passar o
dia. O conjunto de formas gelatinosas azuis, amarelas e verdes misturava-se, gerando novas cores e ressaltando
o caráter de constante transformação presentes em todos os seus trabalhos. R. M.

Marie Parker is much more than a video artist. Her works on video are specially designed for specific sites,
which makes her an artist who is also an expert in installations that often surprise the audience. When she explains
her work, she describes videotaping as a kind of new glazing to the world, a layer which can add meaning to the
spaces where it is inserted. Certainly, that is why Parker usually goes far beyond walls when presenting her works.
In 2011, for instance, her audiovisual works were displayed on the floor surrounding the Hamburger Bahnhof, in
Berlin. There were several projections of organic shapes, but this time all in the same hue - a shade of beige that,
according to the artist, was an explicit homage to the pork lard by Joseph Beuys found in that German museum.
The chromatics issue, incidentally, is something remarkable in the work of Parker. Colors may vary according to the
location, but also according to the themes that the videos deal with. In a troubled period in the early 1990s, the artist
used shades that were too dark, since she claimed she was mourning the death of a considerable part of her friends
as a result of the AIDS virus. Recently, the artist went even further into her research on exploring new spaces for her
videos, and decided to display them in contexts other than those of museums. During most of the winter of 2013,
her works came out of galleries and museums and ended up on several large screens in Times Square, New York.
Parker said the videos were made to cause a warm feeling that would, at least, minimize the typical cold weather of
the city at that time of year. It was interesting to note how the projected works shifted as the day went by. The set of
blue, yellow and green gelatinous shapes mingled, creating new colors and highlighting the character of constant
transformation present in all of her works.

Marie Parker es mucho más que una videoartista. Sus trabajos en video son especialmente pensados para
locales específicos, lo que le hace a ella una perita en instalaciones que suelen sorprender el público. Cuando
explica su trabajo, describe el video como una especie de nueva veladura al mundo, una capa capaz de agregar
significados en los espacios donde se insiere. Es por ese motivo que la artista suele ir mucho más allá de las
paredes cuando presenta obras. En 2011, por ejemplo, sus trabajos fueron expuestos en el suelo del entorno del
Hamburger Bahnhof, en Berlín. Allá estaban diversas proyecciones de formas orgánicas, sólo que en ese caso,
todas de una misma tonalidad – una especie de beige que, según la artista, era un explicito homenaje a la grasa
de cerdo de Joseph Beuys encontradas en el dicho museo alemán. La cuestión cromática es algo distintivo de sus
trabajos. Los colores pueden variar de acuerdo al local, pero, también según los temas que los videos presentan.
En un periodo conturbado en el inicio de la década de 1990, usaba tonos muy oscuros, pues decía estar de luto
por las muertes de parte considerable de sus amigos como consecuencia del virus del CIDA. Recientemente, fue
más allá en su investigación para explorar nuevos espacios para sus videos y decidió exhibirlos en otros contextos
que no el museológico. Durante casi todo el invierno de 2013, sus trabajos salieron de las galerías y museos y
pasaron a las pantallas gigantes de Time Square, en Nueva York. Parker afirmó que los videos habían sido hechos
para que causaran una sensación calurosa, que minimizara el frío típico de la ciudad en ese período del año. Era
curioso notar como las imágenes iban cambiando con el pasar del día. El conjunto de formas gelatinosas azules,
amarillas y verdes se mesclaba generando nuevos colores, resaltando el carácter de constante transformación
presente en todos sus trabajos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Marie Parker: transits, The New Museum of Contemporary
Art, New York. Art/Video 21, MoMA, New York. Marie Parker - Forms and colors, Museum of
Contemporary Art, Sydney. 2012 Marie Parker - New works, Solom Guggenheim Museum, New
York. Documenta, Kassel. 2011 USA Now - 25 artists, Whitney Museum of American Art, New
York. When limits are just ideas - Marie Parker & Robert Ford, Museum of Modern Art, Oxford.

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 1 Chromatic Transformations, 2013, HD video, Time Square, New York
2 Chromatic Transformations, 2013, HD video, Time Square, New York

“A abstração talvez seja a forma mais possível de mostrar como a indefinição rege o mundo.”

“Abstraction is perhaps the most possible way to show how uncertainty rules the world.”

“La abstracción, quizá sea la forma más eficiente para demostrar como la indefinición rige el
mundo.”

116
 Steve Peterson
1957 born, lives and works in Los Angeles, USA

A recusa de Steve Peterson em dar entrevistas e explicar trabalhos artísticos não parece pura afetação quando
nos deparamos com suas fotografias. Afinal, elas são tão lacônicas quanto à postura reticente do artista. Desde
que começou a mostrar seus trabalhos na metade da década de 1990, Peterson quase sempre intitula suas obras
com letras e números que não parecem fazer qualquer sentido. O mesmo pode se falar das cenas fotografadas.
Afinal, o que elas são? Objetos? Corpos? Ou manipulações digitais? Ninguém até hoje ousa afirmar algo de forma
categórica. O mistério dos trabalhos cria algo interessante entre os críticos de arte: teóricos costumam utilizar os
trabalhos de Peterson para os mais diferentes tipos de argumentações – de estudos psicanalíticos a panoramas
da fotografia contemporânea. A impressão é que talvez essa seja mesmo a intenção do artista. Ao se recusar em
oferecer pistas do que faz no mundo das artes, Peterson enfatiza o caráter múltiplo e subjetivo inerente a qual-
quer criação artística. E também parece fazer piada de tudo isso. Sua série Famous mostra como a confusão e
a incerteza são características indissociáveis a sua obra. Quando apresentou esse trabalho na Bienal de Veneza
de 2013, o curador Fred Noblat escreveu um texto sugerindo que as fotografias fossem retratos de celebridades
mundialmente famosas – daí o nome da série. Boatos fizeram o resto do trabalho e contavam que atores como
Steve Buscemi, Gene Hackman, Tilda Swinton e o casal Brad Pitt e Angelina Jolie posaram para o fotógrafo. As
fotografias completamente embaçadas impossibilitam qualquer tipo de certeza. Entretanto, se isso de fato ocorreu,
seria um método de trabalho bastante pertinente a um artista que tem como uma de suas principais questões a
fixação pela dúvida. Independentemente das fofocas, o fato é que Peterson questiona a cada novo trabalho os
conceitos de verdade e realidade. Disso podemos estar certos. J. H.

Steve Peterson’s refusal to give interviews and explain his art work does not seem pure affectation when we
come across his photographs. After all, they are as laconic as the reticent posture of the artist. Since he started
showing his art in the mid-1990s, Peterson has mostly entitled his works with letters and numbers that do not seem
to make any sense. The same can be said of the photographed scenes. After all, what are they? Objects? Bodies?
Or digital manipulation? No one to this day has dared to say anything categorically. The mystery of his work brings
out something interesting amongst art critics: theorists often use Peterson’s work for the most different kinds of ar-
gumentations – from psychoanalytic studies to the panorama of contemporary photography. The impression is that
this is perhaps the artist’s exact intention. By refusing to provide clues to what he does in the world of arts, Peterson
emphasizes the multiple and subjective nature inherent in any artistic creation. Moreover, he seems to make a joke
of it all. His series Famous shows how confusion and uncertainty are inseparable features from his work. When he
presented this work at the Venice Biennial of 2013, curator Fred Noblat wrote a text suggesting that the photographs
are portraits of world-famous celebrities - hence the name of the series. Rumor did the rest of the work and has it
that actors like Steve Buscemi, Gene Hackman, Tilda Swinton and the couple Brad Pitt and Angelina Jolie posed for
the photographer. The completely blurred photographs preclude any kind of certainty. However, if that has actually
occurred, it would be a working method quite pertinent to an artist who has, as one of his main issues, the fixation
with doubt. Regardless of gossip, the fact is that Peterson challenges each new work with the concepts of truth and
reality. Of that we can be sure.

La recusa de Steve Peterson en dar entrevistas y explicar sus trabajos artísticos no parece simple melindre
cuando nos deparamos con sus fotos, ya que son tan lacónicas como la postura reticente del artista. Desde que
comenzó a mostrar sus trabajos en la mitad de la década de 1990, casi siempre intitula sus obras con letras y
números que no parecen hacer cualquier sentido. Lo mismo se puede decir respecto a sus fotografías: ¿a fin de
cuentas, qué son? ¿Objetos? ¿Cuerpos? ¿O manipulaciones digitales? Nadie hasta hoy pudo afirmar algo de
forma categórica. El misterio de sus trabajos genera algo interesante entre los críticos de arte: sus trabajos suelen
ser usados para los más diversos tipos de argumentación – desde estudios de psicoanálisis hasta panoramas de
la fotografía contemporánea. La impresión es que, quizá, esa sea verdaderamente la intensión del artista. Al recu-
sarse ofrecer informaciones sobre lo que hace en el mundo de las artes, enfatiza el carácter múltiplo y subjetivo de
cualquier creación artística. Y parece que, además, se burla de tal situación. Su serie Famous nos hace ver como
la confusión y la incertidumbre forman parte indisociable de su obra. Cuando presentó ese trabajo en la Bienal de
Venecia de 2013, el curador Fred Noblat escribió un texto sugiriendo que las fotografías se trataban de retratos de
celebridades mundialmente famosas – de ahí viene el nombre de la serie. Los rumores se encargaron de finalizar el
trabajo, y decían que nombres como Steve Buscemi, Gene Hackman, Tilda Swinton y el casal Brad Pitt e Angelina
Jolie habían posado al fotógrafo. Las fotografías completamente empañadas nos imposibilitan cualquier tipo de
certeza, pero sí de hecho pasó lo que se dice, sería un método de trabajo bastante pertinente a un artista que tiene
como una de sus principales cuestiones la obsesión por la duda. Independientemente de los rumores, el hecho es
que Peterson cuestiona a cada nuevo trabajo los conceptos de verdad y realidad, de eso podemos estar seguros.

SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Biennale Venezia, Veneze. Steve Peterson, Solom Guggenhe-
im Museum, New York. 3456-897 - S. Peterson, Contemporary Art Centre, Long Island City. 2012
Steve Peterson: The Grammar of Photography, Fondazione Bevilcqua La Masa, Venice. Steve
Peterson & Dudes, Tate Modern, London. 2011 Steve Peterson: Silence, rest and fictions in a spe-
cific world, MoMA, New York. 2008 Translocal: 8 artists from 21th, 7th Shangai Biennale, Sanghai.

118 1 119
 1 Famous: 1212 AHG, 2013, C-print, 120 x 90 cm
2 Famous: 493 ZSA, 2013, C-print, 82,5 x 120 cm
3 Famous: 89 + 767 (HQQ), 2013, C-print, 82,5x 120 cm
4 Famous: 783 ZSA, 2013, C-print, 117 x 86,5cm

“O que tenho a declarar é que nada tenho a declarar.”

“What I have got to say is that I have got nothing to say.”

“Lo que tengo que decir es que nada tengo que decir.”

120 3 121
4
 John Philips
1972 born in Odense, Denmark, lives and works in London, UK

“Toda nossa história é pura brutalidade e violência.” Com essa frase impactante, John Philips começou sua
palestra durante a abertura de sua retrospectiva no MoMA, em 2012. No espaço expositivo do museu estavam
obras feitas nos mais diferentes suportes, mas todas contendo variadas interpretações dessa visão de um mundo
movido pela barbárie. Interessante notar que, mesmo lidando constantemente com a violência e a injustiça, Philips
nunca precisou apelar para trabalhos artísticos que poderiam ser taxados como sensacionalistas. Seu interesse
não é nas imagens brutais que a violência pode produzir, mas nos mecanismos que regulam as forças, as tensões
entre pessoas, nações ou mesmo elementos da própria arte. Suas sobreposições de papéis quadriculados são
símbolos interessantes de campos de forças presentes na própria ideia de composição gráfica. Já sua coleção
de fotografias de bandeiras trata da necessidade de países se afirmarem como nações baseadas em símbolos
visuais de poder. Entretanto, para além dessas questões, Philips também produz trabalhos que podem ser inter-
pretados como tréguas do memorial de poder que tanto lhe interessa. Em Face to Face, o artista reúne um con-
junto de mapas minimalistas feitos pela união de outros dois mapas já existentes. Quem olhar com atenção, logo
reconhece que os locais fictícios foram criados pelas junções de cidades que conhecemos muito bem. Londres e
Bagdá, Washington e Havana, Buenos Aires e Brasília, Madri e Barcelona... Em comum, a união de cidades que
historicamente estiveram ou ainda estão em conflito. É claro que a tensão entre esses locais varia caso a caso.
Em Londres e Bagdá, por exemplo, a oposição é militar; em Washington e Havana, essencialmente política; em
Buenos Aires e Brasília, apenas por questões futebolísticas. Dessa maneira, Philips almeja mostrar que a oposição
não possui uma única face. R. M.

“All of our history is pure brutality and violence.” With this impactful statement, John Philips began his speech
during the opening of his retrospective at the MoMA, in 2012. In the exhibition area of the museum were works
made in several different bases, but all containing varied interpretations of this vision of a world driven by a barba-
rism. Interestingly, even though he is often dealing with violence and injustice, Philips has never had to appeal to
artwork that could be considered sensationalist. His interest is not in the brutal images that violence can produce,
but in the mechanisms regulating the forces, the tensions between people, nations or even elements of art itself.
His superposition of graph paper is an interesting symbol of force fields present in the very idea of typesetting,
whereas his collection of pictures of flags is about the need for countries to assert themselves as nations based on
visual symbols of power. However, beyond these issues, Philips also produces works that can be interpreted as a
truce from the power memorial he is so interested in. In Face to Face, the artist brings together a set of minimalist
maps, each made from the combination of two other existing maps. Anyone, looking closely, soon realizes that the
fictitious sites were created from the combination of cities we know well: London and Baghdad, Washington and
Havana, Buenos Aires and Brasilia, Madrid and Barcelona ... In general, the junction of cities that historically had
otherwise been or still are in conflict. Obviously, the tension between these sites varies case by case. In London
and Baghdad, for example, the opposition is related to military issues, in Washington and Havana, it is essentially
political, in Buenos Aires and Brasilia, it exists solely for footballing issues. Thus, Philips aims to show that opposi-
tion does not have a single face.

“Toda nuestra historia es pura brutalidad y violencia”. Con esa frase impactante comenzó John Philips su
participación durante la apertura de su retrospectiva en el MoMA, en 2012. En el espacio expositivo estaban obras
hechas en los más distintos soportes, y en todas se nota variadas interpretaciones de esa visión de un mundo mo-
vido por la barbarie. Es interesante notar que, aunque está trabajando todo el tiempo con la violencia y la injusticia,
nunca necesitó caer bajo trabajos artísticos que podrían verse como algo sensacionalista. Su interés no es por
imágenes brutales que la violencia puede producir, sino por los mecanismos que regulan las fuerzas, las tenciones
entre las personas, naciones, o, incluso, elementos del arte propiamente. Sus superposiciones de papeles cuadri-
culados son símbolos interesantes de los campos de fuerzas presentes en la propia idea de la composición gráfica.
Ya su colección de fotografías de banderas trata de la necesidad que tienen los países en afirmase como naciones
basadas en símbolos visuales de poder. Sin embargo, más allá de esas cuestiones, Philips produce, además, tra-
bajos que se pueden interpretar como treguas del memorial de poder que tanto le interesa. En Face to face, reúne
un conjunto de mapas minimalistas, cada uno hecho con la junción de dos mapas distintos ya existentes. Quienes
los miran con atención, pronto perciben que se tratan de locales ficticios creados a partir de la junción de ciudades
que conocemos muy bien. Londres y Bagdad, Washington y La Habana, Buenos Aires y Brasilia, Madrid e Bar-
celona... En común, la unión de ciudades que, históricamente, han estado o aun están en conflicto. Seguramente
que la tensión entre esos locales varía en cada caso. En Londres y Bagdad, por ejemplo, la oposición es militar;
entre Washington y La Habana, esencialmente política; entre Buenos Aires y Brasilia por cuestiones simplemente
futbolísticas. De ese modo, Philip busca demostrar que la oposición no posee una única faceta.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 John Philips: storms, Gemeentemuseum, Den Haag. Power
and forces in brutal art, Museum Kunst Palast, Dusseldorf. 2013 When art becomes... becomes
what?!, Deustche Guggenheim, Berlin. Biennale Venezia, Venice. 2012 John Philips: selected
works, Stedelijk Museum, Amsterdam. John Philips - The Fear project, The National Museum of
Art, Architecture and Design, Oslo. 2011 John Philips, Martin Eder and 35 young and special art-
ists, Fundació Caixa, Girona and Fundació Joan Miró, Barcelona.
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 1 Fahnen, 2013, 9 C-print, 24 x 34 cm each one
2 Formen der Zusammensetzung, 2013, papers, 29 x 24,5 cm each one
3 Face to face, ink on paper, 42 x 35 cm each one

“Não tenho obrigação de retratar nada. O artista não tem obrigação de nada. Obrigue um artista
a ser um artista e você criará um ótimo burocrata.”

“I have no obligation to portray anything. The artist has no obligation to anything. Compel an
artist to be an artist and you will create a great bureaucrat.”

“No tengo la obligación de retratar nada. El artista no está obligado a nada. Le obligue un artista a
ser un artista y lo que vas a crear es un excelente burócrata.”

124 125
 José dos Reis
1969 born in Mossoró, Brazil, lives and works in Recife, Brazil

Filho de catadores de lixo reciclável, ocupação comum entre as famílias mais pobres do Brasil, José dos Reis
já convivia desde a infância com a prática de separar e coletar materiais diversos encontrados nas ruas. Como
artista, Dos Reis mantém essa prática, mas agora com uma justificativa conceitual bastante interessante. Ele cos-
tuma afirmar que uma das provas mais contundentes da humanidade é deixar marcas por onde passa – físicas ou
abstratas. Resta ao artista a prática de catalogação, o que faz que suas obras, vistas de uma maneira mais geral,
acabem tornando-se uma espécie de atlas de ações humanas. Em Formas líquidas, por exemplo, Dos Reis agru-
pou milhares de garrafas de água de 500 ml, todas diferentes entre si. Num primeiro olhar, a obra pode até parecer
um simples acúmulo de lixo, mas é inegável que também se trata de uma prova irrefutável de como as unidades
de medidas criadas pelo homem são conceitos, e não algo capaz de uniformizar por completo o mundo ao redor.
PF é outra obra típica do artista, visto que também agrupa de maneira obsessiva papéis colocados embaixo de
pratos de comida. O nome da obra é uma sigla comumente utilizada no Brasil para o termo prato feito, uma espécie
de refeição popular com arroz, feijão, salada e ovo frito. As formas que a gordura e os restos de comida formam
no papel revelam como uma mesma prática (o ato de se alimentar) pode causar diversos tipos de resquícios.
Recentemente, é notável que as obras de Dos Reis ganharam um teor mais político e contestatório. Alguns dos
trabalhos são destruições de notas de dinheiro, como se o artista quisesse mais uma vez relativizar as unidades de
valor criadas pelo homem. É o caso de Gastando à toa, em que o artista convida o público a triturar notas de cem
dólares em liquidificadores presentes no espaço expositivo. Em seguida, ele coloca os picotes de dinheiro sobre
livros teóricos do mercado financeiro. R. E.

Son of collectors of recyclables, common occupation amongst the poorest households in Brazil, José dos Reis,
ever since he was a child, has been familiar with the practice of sorting out and collecting various materials found
in the streets. As an artist, Dos Reis keeps this practice, only now with a quite interesting conceptual justification:
he often states that one of the most contusive characteristics of the human kind is to leave traces behind – either
physical or abstract ones. What the artist does is he keeps the practice of cataloging, which, in general, makes his
works a sort of atlas of human actions. In Liquid Formats, for instance, Dos Reis gathered thousands of 500-ml
water bottles, all different. At a first glance, the work may seem a simple accumulation of garbage, but it is undeni-
able that it is also an irrefutable evidence of how the units of measurement created by the man are concepts, and
not something that can completely standardize his surrounding world. PF is another typical work by the artist, as it
also obsessively gathers papers placed under food plates. The name of the work is an acronym commonly used in
Brazil standing for prato feito - a kind of popular meal containing rice, beans, salad and a fried egg. The shapes that
the fat and food debris form on the paper reveal how the same practice (the act of eating) can leave many different
kinds of traces behind. Recently, it is notorious that the works of Dos Reis has earned a more political and contesting
content. Some of his works are destruction of money bills, as if the artist wanted to once again relativize the value
units invented by man. It is the case of Gastando à toa, in which the artist invites the audience to shred hundred
dollar bills in blenders present in the exhibition space. Then he places the shredded money on top of theory books
on the financial market.

Hijo de recogedores de basura reciclable, ocupación común entre las familias más pobres de Brasil, José dos
Reis convivía desde su niñez con la práctica de colectar y separar materiales diversos, encontrados en las calles.
Como artista, mantiene la práctica, pero ahora con una justificativa conceptual bastante interesante. Suele decir
que una de las pruebas más contundentes de la humanidad es dejar marcas por donde pasa – físicas o abstrac-
tas. Le resta al artista la práctica de catalogar, lo que hace con que sus obras, vistas de manera más general, se
vuelvan una especie de atlas de acciones humanas. En Formas Liquidas, por ejemplo, agrupó millares de botellas
de agua de 500 ml, todas distintas entre sí. En una primera mirada, la obra puede parecer un simple amontonado
de basura, pero es innegable que se trata, además, de una prueba irrefutable de cómo las unidades de medidas
creadas por el hombre son conceptos, y no algo capaz de uniformizar por completo el mundo alrededor. PF es otra
obra típica de dos Reis, ya que agrupa de manera obsesiva papeles colocados bajo platos de comida. El nombre
de la obra es una sigla comúnmente usada en Brasil para referirse al termino prato feito (algo como plato hecho),
una especie de refección popular con arroz, frijoles, ensalada y huevo freído. Las formas que la gordura y el resto
de comida dejan en el papel revelan como una misma práctica (el acto de alimentarse) puede generar diversos
tipos de resquicios. Recientemente, es perceptible que las obras de dos Reis han ganado un tono más político y
contestador. Algunos de los trabajos son destrucciones de billetes de dinero, como si el artista buscase una vez más
relativizar las unidades de valor creadas por el hombre. Ese es el caso de Gastando à toa, en la que en artista invita al
público a triturar billetes de cien dólares en licuadoras presentes en el espacio expositivo, y, luego deposita los trozos
de dinero sobre libros teóricos del mercado financiero.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Destruição - 50 mil reais, Pinacoteca do Estado de São Paulo
and Museu de Arte do Rio de Janeiro, São Paulo and Rio de Janeiro. 2013 José dos Reis: an
artist of the tropics?, Solom Guggenheim Museum, New York. 2012 José dos Reis & Cildo Meire- 1
les, Tate Modern, London. Eu vivi, morri e acho que não aprendi nada, Museu de Arte Moderna
da Bahia, Salvador. 2011 José dos Reis, Fondazione Maxx, Roma. José dos Reis, Hamburger
Banhof, Berlin.
126 127
1 Formas líquidas, 2012, plastic bottles, dimensions variable
2 Gastando à toa, 2013, paper, money and books, dimensions variable
3 PF, 2012, table napkin and leftovers, 20 x 29 cm each one

“O que mais me fascina na arte é sua constante preocupação em mostrar que tudo é relativo.
Isso nos tira da zona de segurança, faz-nos trilhar caminhos de forma mais consciente.”

“What fascinates me the most in art is a constant concern to show that everything is relative.
This takes us out of the security zone, makes us tread paths more consciously.”

“Lo que más me fascina en el arte es su constante preocupación en demostrar que todo es
relativo. Eso nos saca de la zona de seguridad, nos hace producir senderos de forma más
consciente.”

3 129
 Malala Rejala
1976 born in Meshed, Iran, lives and works in Berlin, Germany

Malala Rejala não teme em afirmar recorrentemente que seus trabalhos são resultados diretos de sua
condição no mundo: uma mulher no Irã. Escolher um caminho assim poderia ser um risco. Para muitos artistas, a
associação entre vida e obra é uma porta de entrada para a produção de clichês ou de automitologias que nada
parecem interessar às demais pessoas. Entretanto, para Malala, tal condição representa apenas o ponto de partida
para trabalhos políticos, mas também poéticos e atemporais. A controversa tradição de parte do mundo islâmico
em tapar os rostos das mulheres alimenta inúmeros autorretratos fotográficos da artista sem sua face aparente.
Por vezes, as imagens parecem sugerir agressões ou situações extremamente violentas, como o sufocamento
produzido por estranhas mãos de apenas três dedos cada. Em outros momentos, contradições que dão camadas
mais complexas aos trabalhos da artista: Malala faz pirraça em situações semelhantes às anteriores. Ela simula
sedução com dedos em uma boca mascarada ou se apropria de uma calça jeans (um símbolo claro do Ocidente)
para produzir um divertido véu. Malquista por parte considerável do mundo muçulmano, Malala já foi ameaçada de
morte em seu país natal, o Irã, ao responder à polêmica das charges contra Alá. Para isso, publicou em jornais do
mundo inteiro a obra-manifesto que dizia: “Alá e qualquer outro nome são apenas palavras.” A artista também não
costuma se calar diante de questões políticas. Durante o governo de George W. Bush, escreveu inúmeros artigos,
mas jocosamente afirmou que nunca produziu uma obra contestatória à política externa do ex-presidente norte-
-americano, pois “uma criatura tão desprezível jamais mereceria uma obra de arte.” O mesmo não aconteceu com
o ex-presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad que inspirou Malala a produzir a polêmica fotografia My beautiful
ass for your shady government. R. G.

Malala Rejala does not fear to assert, repeatedly, that her works are a direct result of her condition in the world:
a woman in Iran. Choosing such a path could be risky. For many artists, the relationship between life and work
is a gateway to the production of clichés or self-mythologies that do not seem to interest others at all. However,
in Malala, this condition is not but the starting point for not only political, but also poetic and timeless works. The
controversial tradition of part of the Islamic world in covering the faces of women feeds numerous photographic self- 1
portraits of the artist without showing her face. At times, the images seem to suggest aggression or extremely violent
situations, such as suffocation produced by weird three-fingered hands, at other times, she uses contradictions that
add more complex layers to her work: Malala spitefully shows situations similar to the above: she simulates seduc-
tion with fingers in a masked mouth, or she appropriates a pair of jeans (a clear symbol of the West) to produce a
fun veil. Disliked by a considerable part of the Muslim world, Malala has received death threats in her home country,
Iran, in responding to the controversy of cartoons against Allah. To this end, she published in newspapers around
the world the manifesto-work which said: “Allah and any other name are just words.” The artist also does not usu-
ally remain silent on political issues. During the government of George W. Bush, she wrote numerous articles, but,
jokingly, said that she has never produced a contestatory work on the foreign policy of the former U.S. President, as
“such a despicable creature would never deserve a work of art.” Not so with the president Mahmoud Ahmadinejad,
though, who inspired Malala to produce the controversial photography My beautiful ass for your shady government.

Malala Rejala no teme afirmar recurrentemente que sus trabajos son resultados directos de su condición en el
mundo: una mujer en Irán. Elegir tal camino podría ser un riesgo. Para muchos artistas, la asociación entre vida y
obra es una puerta de entrada para la producción de clichés o de auto mitologías que en nada parecen interesar
a otras personas. Sin embargo, para Malala, tal condición representa tan sólo el punto de partida para trabajos
políticos, pero, además poéticos y atemporales. La controversia tradición de parte del mundo islámico de tapar
los rostros de las mujeres alimenta inúmeros autorretratos fotográficos de la artista en los que no hay su rostro
aparente. Por veces, las imágenes parecen sugerir agresiones o situaciones extremadamente violentas, como el
ahorcamiento producido por raras manos de sólo tres dedos cada. En otros momentos, contradicciones que dan
capas más complejas a los trabajos de Malala: hace jugarretas con situaciones semejantes a las anteriores, pues
simula una seducción con dedos en una boca mascarada, o se apropia de un pantalón jeans (un claro símbolo
del Occidente) para producirse un divertido pañuelo. Mal vista por parte considerable del mundo musulmán, ha
sido amenazada de muerte en su país natal, al responder sobre las polémicas caricaturas contra Alá, y por ese
motivo publicó en diarios de todo el mundo la obra manifiesto en la que decía “Alá y cualquier otro nombre son sólo
palabras”. Además, Malala no suele callarse frente a cuestiones políticas. Durante el gobierno de George W. Bush,
escribió inúmeros artículos, pero, jocosamente, afirmó que nunca ha producido una obra que contestara la política
externa del ex mandatario norteamericano, pues “una criatura tan despreciable jamás merecería una obra de arte.”.
Lo mismo no le pasó el presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad que le inspiró a Malala a producir la polémica
fotografía My beautiful ass for your shady government.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Zones of conflict, MoMA, New York. Malele Rejala, Berlinsche
Galerie, Berlin. I love my country, but my country does not love me, Projects Art Center, Dublin.
2013 Malele Rejala & Sophie Calle: una discusión no tan femenina, Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía, Madrid. Art & reactions, Hay Gallery, London. 2012 Art & Feminism: limits, Mu- 2 3
seum of Contemporary Art, Sydney. Malele Rejala: no and yes are the same in a political mind,
Tate, London. 2011 Malele Rejala, The New Museum of Contemporary Art, New York.

130 131
 1 (Auto)monster, 2012, C-print, 30 x 45 cm
2 I want you forever (or until my death), 2012, C-print, 22 x 15 cm
3 I want you forever, 2012, C-print, 22 x 15 cm
4 Untitled (veil jeans), 2013, C-print, 22 x 15 cm
5 The Ghost, 2013, C-print, 22 x 15 cm
6 My beautiful ass for your shady government, 2013, C-print, 45 x 35 cm

“Política e arte assemelham-se em uma única palavra: ação.”

“Politics and art are similar in one word: action.”

“Política y arte se asemejan en una única palabra: acción.”

4 5

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 Daniel Rosas
1975 born in Monterrey, Mexico, lives and works in Mexico City, Mexico

Daniel Rosas é alguém que reinterpreta constantemente o mundo em que vivemos. O lugar é certamente
sua principal obsessão, já que o artista se apropria de paisagens naturais para transformá-las por completo. Sua
elogiada série Places to rent é uma reunião de fotografias no estilo cartão postal. Para registrar os locais, Rosas e
seus assistentes viajaram em locais considerados os mais remotos do mundo. Entre eles, a antiga cidade de Siwa,
na fronteira do Egito com a Líbia; a Ilha de Páscoa, a mais de 3 mil quilômetros do Chile continental; o vulcão Klyu-
chevskoy, na pensínsula de Kamchatka, Sibéria; e as Ilhas Kerguelen, território francês da Antártida. Um detalhe,
porém, torna todo seu esforço em ter ido nesse locais numa experiência não apenas custosa, mas também irônica.
Sempre em uma das laterais da imagem, o artista coloca um código de barras registrando o valor de venda da obra
em questão. É como se o artista estivesse nos informando: meu esforço tem um preço, e só quem pode pagá-lo irá
desfrutar da paisagem. O valor, aliás, não pode ser substimado. Em 2012, uma fotografia da série foi leiloada por
4,5 milhões de dólares, tornando-se a foto mais cara já vendida no mundo e superando os 4,3 milhões de dólares
de um trabalho fotográfico do alemão Andreas Gursky e os 3,9 milhões pagos por uma imagem de Cindy Sherman.
Como era de se esperar em um artista interessado em questões como as da geografia, alguns de seus trabalhos
são feitos pelo reordenamento de mapas. Curioso notar que em sua reconstrução do mapa-múndi, Rosas não
acrescentou nenhum elemento novo, apenas organizou os continentes de uma maneira em que todas nossas re-
ferências se transformassem radicalmente – a ponto de não reconhecermos o próprio planeta onde estamos loca-
lizados. “Mudar o ponto de vista espacial é algo que deveria ser mais experimentado pelo ser humano. É saudável
que nossas certezas sejam sempre abaladas por completo”, escreveu Rosas em um de seus textos críticos. P. C.

Daniel Rosas is someone who constantly reinterprets the world we live in. Places are certainly his main ob-
session, as the artist takes possession of natural landscapes and thoroughly transforms them. His praised series
Places to rent is a collection of postcard-style photos. In order to capture these places, Rosas and his assistants
traveled to some of the world’s most remote places. Among them, the ancient town of Siwa, on the border between
Egypt and Libya; Easter Island, over 3,000 kilometers away from mainland Chile; the Klyuchevskoy volcano, in
Kamchatka Peninsula, Siberia; and the Kerguelen Islands, a French territory in Antarctica. There is one detail, how-
ever, that makes his going to such places not only a costly experience, but also an ironic one. On one side of his art
there is always a barcode informing the sale value of the work in question. It is as if the artist is telling us: my effort
has a price and only those who can afford it will enjoy the landscape. In fact, such price cannot be underestimated.
In 2012, a photograph from this series was sold for 4.5 million dollars and became the most expensive photograph
ever sold, surpassing the 4.3 million dollars paid for a photographic work by German photographer Andreas Gursky
and the 3.9 million paid for a picture by Cindy Sherman. As expected of an artist interested in topics such as geog-
raphy, some of his works are made by the reordering of maps. It is also intriguing to notice that in his reconstruction
of the world map, Rosas did not add any new element to it. He only reorganized the continents so as to radically
change all our references – so much so that we barely recognize the very planet we are on. “Human beings should
change their space viewpoint more often. It is healthy to completely disrupt our certainties”, wrote Rosas in one of
his reviews.

Daniel Rosas es alguien que interpreta constantemente el mundo en el que vivimos. El lugar es, seguramente,
su principal obsesión, ya que se apropia de paisajes naturales para transformarlos por completo. Su elogiada serie
Places to rent es una reunión de fotografías en el estilo postal. Para registrar los locales, Rosas y sus ayudantes
han viajado locales considerados de lo más remotos del mundo. Entre ellos, la antigua ciudad de Siwa, en la
frontera de Egipto y Libia; las isla de Pascua, que está a más de 3 mil quilómetros del Chile continental; el volcán
Klyuchevskoy, en la península de Kamchatka, Siberia; y las islas Kerguelen, en el territorio francés de Antártida. Un
1
detalle, sin embargo, vuelve todo su esfuerzo en haber ido a todos esos locales una experiencia no sólo costosa,
sino también irónica. Siempre en una de las laterales de la imagen el artista pone un código de barras con el valor
de venta de la obra en cuestión. Es como si el artista nos estuviera informando: mi esfuerzo tiene precio, y sólo
quien lo pueda pagar irá disfrutar el paisaje. El valor no se puede subestimar. En 2012, una fotografía de la serie
fue almonedada por la cuantía de 4,5 millones de dólares, superando los 4,3 millones de un trabajo fotográfico del
alemán Andreas Gursky y los 3,9 millones pagos por una imagen de Cindy Sherman. Como se podría esperar de
un artista interesado por cuestiones como las de la geografía, algunos de sus trabajos son hechos a partir de la
reordenación de mapas. Es curioso notar que su reconstrucción del mapamundi no presenta ningún nuevo elemen-
to, sólo reorganizó los continentes de forma en que nuestras referencias se transformaran radicalmente, a punto de
que no reconozcamos el propio planeta en el que estamos ubicados. “Cambiar el punto de vista espacial es algo
que debería ser más experimentado por el ser humano. Es sano que nuestras certezas sean siempre abaladas por
completo”, escribió en uno de sus textos críticos.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Daniel Rosas: one and many worlds, El Arte Contemporaneo
de la X Bienal Monterrey. 2013 Welcome - Daniel Rosas, FEMSA - Antiguo Colegio de San Ilde-
fonso, Mexico City. Mexico vs. Mexico, Museu de Arte Moderno, Mexico City. 2012 Imaginary
places, real roots - An individual of Daniel Rosas, Centro Cultural Casa Vallarta, Guadalajara. 2011
La Biennale di Venezia, Venice. Daniel Rosas, Museo de Arte Contemporaneo, Monterrey. Bien-
nale Venezia, Venice.
134 135
 1 Places to rent 6, 2013, C-print, 30 x 34 cm
2 Nuevo, 2012, print on paper, dimensions variable
3 Places to rent 2, 2013, C-print, 30 x 34 cm
4 Places to rent 3, 2013, C-print, 30 x 34 cm

“Somos habitantes de uma quase esfera que flutua num universo infinito.”

“We inhabit a quasi-sphere that floats about an infinite universe.”

“Somos habitantes de una casi esfera que flota en un universo infinito.”

136 137
4
 Paula Sampaio
1975 born in São Paulo, Brazil, lives and work in Rio de Janeiro, Brazil

A alegria genuína de pintar parece ser a mensagem mais clara e direta dos trabalhos de Paula Sampaio. Neles
não há o temor de serem coloridos, nem bem-humorados. Não por acaso a artista costuma afirmar que jamais
mostraria um trabalho em que não tivesse se divertido muito para produzi-lo. Nascida no Brasil, um país conhecido
pelo carisma de seu povo, o otimismo de suas telas parece nos lembrar de como a arte pode ser uma ferramenta
apropriada para encantar pessoas dos mais diversos tipos. Parece mais que óbvio que Paula quer pintar para todos
e não teme críticas de que seus trabalhos sejam excessivamente felizes. As exposições da artista têm o mérito
mais que louvável de atrair pessoas que não costumam visitar museus ou galerias. Há pelo menos uma década, a
artista diz se inspirar em uma mesma cena para produzir pinturas. Trata-se da vista de seu ateliê, onde as grandes
janelas mostram para Paula a natureza e a luz tropical da Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro. Partir de um mes-
mo lugar como inspiração, porém, não faz que todos seus trabalhos sejam totalmente semelhantes entre si. Tudo
depende do clima, do dia ou do detalhe que Paula passa a observar. Tendo Matisse como maior influência, a artista
deixa claro que se interessa imensamente pela questão cromática. Em uma mesma pintura de Paula, podemos
encontrar a junção mais estapafúrdia de cores, mas que, inexplicavelmente, costumam funcionar e nos emocionar.
Enquanto grande parte da arte contemporânea se torna cada vez mais racional e dependente de conceitos que
muitas vezes a deixam prolixa, Paula insiste em uma produção artística mais instintiva, que não teme em priorizar
questões sensíveis quase universais. Sem sombra de dúvida, seus trabalhos são essencialmente retinianos e não
agradariam um olhar atento de Duchamp. Pouco importa. Seu trunfo é nos lembrar de que a arte pode ser emoção
– e tudo isso sem temer o mais legítimo e honesto pieguismo. E. D.

The genuine joy of painting seems to be the clearest and most straightforward message of Paula Sampaio’s
works. Her art is not afraid of being colorful or high-spirited. It is not by chance that she usually says she would never
exhibit a work that was not a lot of fun to create. Born in Brazil, a country known for the charisma of its people, the
optimism of her paintings seems to remind us of how art can be an appropriate tool to enchant all types of people.
It seems more than obvious that Paula wants to paint for everyone and is not afraid of criticism saying her work is
excessively cheerful. Her exhibits are more than laudable for attracting people who do not usually visit museums
or art galleries. For over a decade, the artist claims to be inspired by a single scene to produce her paintings. Such
scene is the view from her workshop, where wide windows show Paula the nature and the tropical light of the Gua-
nabara Bay, in Rio de Janeiro. Having always the same place as an inspiration, however, does not mean her works
are all similar among themselves. It all depends on the atmosphere, the day or the detail she is paying attention to.
With Matisse as her main influence, the artist makes it clear that she is deeply interested in chromatic issues. In the
same painting by Paula one can find the most preposterous combination of colors, which inexplicably works and
usually touches us. Whereas a large portion of contemporary art is becoming increasingly rational and dependent
on concepts that make it prolix, Paula holds on to a more instinctive artistic creation, unafraid of prioritizing quasi-
universal sensitive topics. Without a shadow of a doubt, her works are essentially retinal and would not stand a close
look from Duchamp. But little does it matter. Her trump card is to show us that art can be emotion – without fear of
being legitimately and sincerely slushy.

La alegría genuina de pintar parece ser el mensaje más claro y directo de los trabajos de Paula Sampaio. En
ellos no hay el temor de que sean coloridos, tampoco bien humorados. No al acaso la artista suele afirmar que
jamás exhibiría un trabajo con el que no se hubiera divertido mucho al producirlo. Nacida en Brasil, un país cono-
cido por el carisma de su pueblo, el optimismo de sus pinturas parece recordarnos de cómo el arte puede ser una
herramienta apropiada para encantar a personas de los más distintos tipos. Parece obvio que Paula quiere pintar
a todo tipo de gente, y no teme críticas de que su trabajo sea excesivamente feliz. Sus exposiciones poseen el
más que reconocido mérito de atraer personas que no suelen visitar galerías y museos. Desde hace por lo menos
una década, confesa que se inspira en una misma escena para producir sus obras. Se trata de la mirada desde su
atelier, donde las grandes ventanas le permiten ver la naturaleza y la luz tropical de la Bahía de Guanabara, en Río
de Janeiro. Partir de un único lugar de inspiración, no hace con que sus trabajos sean siempre semejantes entre sí.
Todo depende del clima, del día, o del detalle que pasa a observar. Teniendo a Matisse como principal influencia,
deja claro que se interesa inmensamente por la cuestión cromática. En una misma pintura suya podemos encon-
trar la junción más absurda de colores que, inexplicablemente, suelen funcionar y emocionarnos. Mientras gran
parte del arte contemporáneo se vuelve algo cada vez más racional y dependiente de conceptos que muchas veces
lo dejan prolijo, Paula insiste en una producción artística más instintiva, que no teme priorizar cuestiones sensibles,
casi universales. Sin dudas, sus trabajos son esencialmente retinianos y no agradarían a la mirada atenta de un
Duchamp. Poco importa. Su éxito es recordarnos de que el arte puede ser emoción – y eso todo sin temer el más
legítimo y honesto sentimentalismo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Felicidade não se compra - Desenhos e auforismos de Paula

Sampaio, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. 2013 Arte Brasileira - Um
pensamento único?, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. Paula Sampaio - To be
myself, Tate Modern, London. 2012 Paula Sampaio - Ser eu mesma, Centro Cultural Banco do
Brasil, Brasília. Paula Sampaio - Novos trabalhos, Galeria Ricardo Linhares, Belo Horizonte. 2011
Paula Sampaio, Galeria Modulo, Lisbon. BR 100, Museum of Latin American Art, Long Beach.
Constelação positiva, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
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 1 Alegria! Alegria!, 2013, acrylic paint, 52 x 36 cm
2 Sacola de encantos, 2013, acrylic paint, 52 x 36 cm
3 Nesse mato tem cachorro, 2013, acrylic paint, 24 x 33 cm

“Busco a leveza, sem me esquecer do rigor diário que a arte exige a qualquer artista.”

“I seek lightness but I never fort the daily rigor that art demands from any artist.”

“Busco la levedad, sin olvidarme del rigor diario que el arte le exige a cualquier artista.”

140 141
 George Sandes
1977 born in Havana, Cuba, lives and works in Los Angeles, USA

George Sandes nunca foi um crítico ferrenho do governo de Fidel Castro até o ano de 1992, quando projetou
nos céus de Havana um feixe luminoso que reproduzia diversos símbolos de governos totalitaristas como a suás-
tica nazista. O ato foi interpretado de duas maneiras distintas e opostas, a gosto do freguês. Para os castristas,
aquilo era a comprovação de que Sandes era de fato o que suspeitavam: um oposicionista. Entretanto, para os
críticos de Fidel Castro, foi um sinal oportunista de que o artista queria compensar os anos de silêncio diante da
questão política de Cuba. Preso por cerca de dois meses, Sandes conseguiu uma espécie de asilo político na Fran-
ça, mas, em pouco tempo, decidiu que não poderia ficar tão longe de seu país. Hoje, vivendo em Los Angeles, ele
está mais próximo de Cuba e frequentemente contata seus amigos e assistentes na Ilha para continuar produzindo
trabalhos artísticos sobre o local que já não pode mais visitar. Foi dessa maneira, a distância, que Sandes produ-
ziu um de seus mais tocantes trabalhos. Funeral é uma série composta de 12 fotos, o mesmo número de meses
que seu pai passou em um hospital de Havana tentando se curar de um câncer no esôfago. Assim que recebeu
a notícia da doença do pai, Sandes tentou inúmeras formas de entrar na Ilha para acompanhá-lo nesse penoso
período. Mas o governo negou todos os pedidos. Diante disso, Sandes contatou sua equipe em Cuba e pediu que
eles fotografassem, filmassem e desenhassem a rotina daquele hospital, dia após dia, até a data em que seu pai
morreu. As imagens são quase sempre de espaços hospitalares vazios e nenhuma das obras mostra a imagem de
seu pai. Fica evidente nessa série lacônica uma tentativa (por natureza, frustrada) de simular a espera, a angústia e
a solidão de alguém que não pode acompanhar o definhamento de um ente querido em um hospital. Uma situação
nada agradável, mas que Sandes daria tudo para ter de fato presenciado. A. L.

George Sandes was never a harsh critic of Fidel Castro’s government until 1992, when he projected a light
beam that reproduced several symbols of authoritarian governments, such as the Nazi swastika, on the skies of
Havana. His deed was interpreted in two distinct and opposite manners, depending on the viewer. For Castro’s sup-
porters, that was the proof that Sandes was what they already suspected: an oppositionist. However, for Castro’s
critics, that was an opportunistic sign that the artist was willing to offset his years of silence regarding Cuba’s politi-
cal scenario. Arrested for about two months, Sandes obtained some sort of political asylum in France but shortly
after he decided he could not stay away from his homeland for too long. Currently living in Los Angeles, he is now
closer to Cuba and often in contact with his friends and assistants on the island, so that he can keep on making
works of art about a place he can no longer visit. This was how –from afar – Sandes managed to produce one of
his most touching works. Funeral is a series made up of 12 photos, the same number of months his father spent
in a hospital in Havana fighting an esophagus cancer. As soon as he learned about his father’s disease, Sandes
tried to travel to the island countless times, so that he could stay by his father’s side during this painful time. But the
government turned down all his requests. After that, Sandes hired a team in Cuba and asked them to photograph,
film and design the routine of that hospital, day after day, until the day his father died. The pictures almost always
depict empty hospital wards and none of the works portrays his father. In this laconic series, there is a clear, albeit
frustrated, attempt to simulate the longing, the anguish and the loneliness of someone who cannot be by the death-
bed of a loved one at a hospital – undoubtedly an unpleasant situation that Sandes would have given anything to
have experienced in person.

George Sandes nunca se puso como un crítico energético del gobierno de Fidel Castro hasta el año de 1992,
cuando proyectó en los cielos de La Habana un fajo de luz que reproducía una serie de símbolos de gobiernos to-
talitaristas, como la suástica nazista. Se interpretó el acto de dos maneras distintas y opuestas. Para los castristas
aquello era sólo la comprobación de lo que ya sospechaban: Sandés era un oposicionista. Sin embargo, para los
críticos de Fidel Castro, fue una actitud oportunista, que quería compensar los años de silencio del artista frente a
la cuestión política en Cuba. Detenido por cerca de dos meses, consiguió una especie de asilo político en Francia,
pero, en poco tiempo, decidió que no podía estar tan lejos de su país. Hoy, viviendo en Los Ángeles, está mucho
más cerca de Cuba y frecuentemente contacta a sus amigos y ayudantes en la Isla para seguir produciendo traba-
jos artísticos sobre el local que ya no puede visitar. Ha sido de esa manera, a distancia, que Sandes produjo uno
de sus más tocantes trabajos. Funeral es una serie compuesta por 12 fotos, el mismo número de meses que pasó
su padre en un hospital de La Habana, intentando curarse de un cáncer de esófago. Apenas recibió la noticia de
la enfermedad de su padre, intentó inúmeras formas devolver a la isla para acompañarlo en ese penoso período,
pero el gobierno le negó todos los pedidos. Frente a esa situación, Sandes contactó su equipo en Cuba y les pidió
que fotografiaran y diseñaran la rutina de aquel hospital, día tras día, hasta la fecha en que murió su padre. Queda
evidente en esa serie lacónica un intento (por naturaleza, frustrado) de simular la espera, la angustia y la soledad
de alguien que no pudo acompañar el debilitamiento de un ente querido en un hospital. Aunque sea una situación
nada agradable, Sandes habría dado todo para poder vivirla realmente.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Funeral: 12 months, The Museum of Contemporary Art, Los
Angeles. 2013 George Sandes - Derelict, Stranded & Forsaken, The Metropolitan Museum of Art,
1
New York. Laughable places, Columbus Museum of Art, Colombus. 2012 Look away: The artist
as an outsider, Museo de Arte Contemporáneo de Bogota, Bogota. Foto Bienal, Museu de Arte
de São Paulo, São Paulo. 2011 George Sandes - End of the line, Kunstmuseum, Bonn. Photo
century, International Center of Photography, New York.
142 143
 1 Funeral: October, 2012, C-print, 80 x 60 cm
2 Funeral: March, 2012, C-print, 45 x 35 cm
3 Funeral: August, C-print, 45 x 45 cm

“A arte nos permite gritar mais alto que um grito. Pode ser ensurdecedor e desagradável.”

“Art enables us to scream louder than a scream. It can be deafening and unpleasant.”

“El arte nos permite gritar más fuerte que un grito. Puede ser ensordecedor y desagradable.”

2 3

144 145
 Alejandro Santiago
1977 born in Barranquilla, Colombia, lives and works in Bogotá, Colombia

O aposto pintor não parece suficiente para Alejandro Santiago e suas experimentações pictóricas. Isso porque
o ato de pintar é apenas uma de muitas outras etapas constituintes de suas obras. Quando decide iniciar uma
pintura, o artista age como um pintor tradicional: pincela uma tela em branco, combina cores, cria composições.
Entretanto, logo em seguida, começa sua característica radicalização que o faz ser um nome obrigatório para
entender a pintura contemporânea. Santiago costuma explicar que suas telas passam por espécies de testes de
resistência. Com violência e sem medo de danos (afinal, a intenção é justamente danificar), o artista rasga suas
pinturas, deixando-as livres da rigidez formal da tela. Com esses pedaços de panos pintados, ele pode realizar
várias ações. Em alguns casos, suas pinturas dilaceradas são expostas em intempéries naturais, como chuvas de
vários dias. Em outros, elas são colocadas em locais urbanos, como foi o caso de uma série de pinturas as quais
Santiago colocou jogadas em calçadões de grandes cidades como Bogotá, São Paulo e Cidade do México. Após
quase uma semana recebendo as pisadas de milhares de pessoas, suas pinturas estavam prontas. Essas ações
posteriores às pinceladas fazem que os trabalhos de Santiago tenham camadas múltiplas de autoria. É fato que
ele tem grande parte de responsabilidade sobre o que está ali pintado. Mas também é inegável que as pinturas não
teriam a mesma força formal e conceitual se não tivessem passado por etapas que não são controladas totalmente
pelo artista. As formas de suas telas rasgadas costumam lembrar mapas de países imaginários ou mesmo paisa-
gens naturais – uma interpretação que não agrada o artista. O incômodo parece fazer sentido. Ter a consciência
das etapas radicais de produção de seus trabalhos para, em seguida, categorizá-los como pacatas cenas típicas
da pintura parece domesticar um ato pictórico que tem como origem a própria rebeldia. E. C.

Calling Alejandro Santiago a painter does not seem to be enough to describe him and his pictorial experiences.
This is because the act of painting is only one of the several steps that make up his works. When he decides to start
a painting, he acts as a traditional painter: brush strokes on white canvas, combination of colors and the creation of
a composition. Nevertheless, he soon begins his typical radicalization that makes him a mandatory name for those
who want to understand contemporary painting. Santiago usually explains that his paintings undergo some sort of
resistance testing. With violence and without fear of damage (after all, damaging them is his very intention), the
artist tears his paintings and sets them free from the formal rigidness of the canvas. With these pieces of painted
cloth he is able to perform a number of actions. In some cases, his torn paintings are exposed in natural environ-
ments, such as under pouring rain for several days. Additionally, he can also exhibit his works in urban places, like
he did with a series of paintings he randomly scattered about sidewalks in cities like Bogotá, São Paulo and Mexico
City. After nearly one week being stepped on by thousands of people, his paintings were ready. These actions that
take place after the brush strokes give Santiago’s works multiple authorship layers. We know for a fact that he is
largely responsible for what is painted there, but it is also undeniable that the paintings would not have the same
conceptual and formal strength had they not undergone steps not entirely controlled by the artist. The shapes of
these torn canvases usually resemble maps of imaginary countries or even natural landscapes – an interpretation
that does not please the artist. This discomfort seems to make sense. Taking all the radical steps involved in the
making of his works only to classify them as peaceful and typical portraits seems to domesticate a pictorial attitude
whose origin lies in rebelliousness itself.

El aposto pintor no le parece suficiente para Alejandro Santiago y sus experimentaciones pictóricas. Eso
porque el acto de pintar es sólo una entre muchas etapas constitutivas de sus obras. Cuando decide iniciar una
pintura, actúa como un pintor tradicional: pincela un lienzo en blanco, combina colores, crea composiciones. Sin
embargo, pronto después comienza con su característica radicalización que lo hace ser un nombre obligatorio para
entender la pintura contemporánea. Santiago suele explicar que sus pinturas pasan por testes de resistencia. Con
violencia y sin miedo a los daños (ya que la intensión justamente es dañar), rompe sus pinturas, dejándolas libres
de la rigidez formal del lienzo. Con esos trozos de lienzos pintados, puede realizar variadas acciones. En algunos
casos, sus pinturas dilaceradas son expuestas a intemperies naturales, tales como lluvias de varios días. En otros,
son posicionadas en locales urbanos, como hizo con una de sus series de pinturas, tirándolas en veredas de gran-
des ciudades como Bogotá, San Pablo y Ciudad de México. Luego de una semana recibiendo los pisones de miles
de personas, sus pinturas estaban listas. Esas acciones posteriores a las pinceladas hacen con que los trabajos de
Santiago posean capas múltiples de autoría. Es verdad que tiene gran parte de la responsabilidad respecto a lo que
está pintado, pero, no se puede negar que las pinturas no tendrían la misma fuerza formal y conceptual si no hubie-
sen pasado por etapas que no las controla el artista. Las formas de sus pinturas rotas recuerdan mapas de países
imaginarios, o aun paisajes naturales – interpretación que no le agrada a Santiago. La molestia parece hacer sen-
tido. Tener la conciencia de las etapas radicales de producción de sus trabajos, para, luego, categorizarlos como
calmas escenas típicas de la pintura parece domesticar un acto pictórico que tiene como origen la propia rebeldía.

1
SELECTED EXHIBITIONS: 2013 Alejandro Santiago: Cuando la pintura ya no es simplemente
sin experimentación, Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA, Mexico City. Alejandro San-
tiago, Dallas Museum of Art, Dallas. Painting studies - Alejandro Santiago, Guggenheim Museum,
New York. 2012 Alejandro Santiago, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica. 2011 Shocks
paintings, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2010 Alejandro Santiago: trabalhos
recentes, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. Biennale Venezia, Venice.
146 147
 1 Estudio de las variaciones del estado sobrio, 2013, oil on canvas
2 Composición de fuego, 2013, oil on canvas
3 Pasos: Ciudad de México, 2012, oil on canvas

“A pintura quer se ver livre de séculos de aprisionamento. Já temos pinturas domesticadas o

suficiente na História da Arte.”

“Painting wants to be freed from centuries of imprisonment. We already have enough

domesticated paintings in the History of Art.”

“La pintura quiere verse libre de siglos de aprisionamiento. Ya tenemos suficientes pinturas
domesticadas en la Historia del Arte.”

3 4
148 149
 Ricardo Sarmiento
1977 born in Cordoba, Argentina, lives and works in Buenos Aires, Argentina

O concretismo e suas variações influenciaram profundamente a arte da América Latina, em especial artistas
de países como Brasil e Argentina. A primeira fase de trabalhos do brasileiro Hélio Oiticica e as obras do argentino
León Ferrari são dois de muitos exemplos. Resta saber como a influência ainda se relaciona com a produção de
artistas mais contemporâneos desses países. Ricardo Sarmiento nos mostra que, sim, ela ainda está presente.
Entretanto, tal influência é hoje apenas o ponto de partida para a criação de trabalhos. Formas e interações de
formas são constantes na produção desse artista argentino que se autointitula um escritor de símbolos universais.
Mas essas representações não parecem estar mais isoladas para serem observadas como outrora. Quadrados,
círculos, triângulos, polígonos variados criados por Sarmiento estão inseridos em um contexto. Essa característica
pode parecer apenas um detalhe para olhares mais desatentos, mas é certo que cria camadas complexas. Em
outras palavras, Sarmiento não é um artista do estudo da forma, como foram seus antecessores. Ele é um artista
da interação entre a forma e o que a cerca. Esse contexto ao redor não é apenas um pano de fundo. De uma forma
bastante perspicaz, Sarmiento deixa claro que o entorno é parte primordial de uma forma, pois a constitui como tal
ao restringir seus limites. Em algumas obras, o artista dispõe objetos geométricos em espaços nebulosos – uma
bela contradição entre a solidez de uma forma e a abstração de um contexto incerto. Em outros casos, o contexto
é o próprio público. Assim ocorre na série de objetos chamada Formas manipulable y no restrictiva, um nome pom-
poso para pequenos e simples objetos que podem mudar de aspecto conforme o manuseio do público. Por fim, a
área externa da forma que a estabelece pode atingir uma escala bastante maximizada. Em Viaja a un polígono de
la ciudad, Sarmiento produziu inúmeras fotografias de detalhes urbanos presentes em Buenos Aires. G. P.

Concretism and its variants deeply influenced Latin American art, especially in countries like Brazil and Argenti-
na. Early works from Brazilian artist Hélio Oiticica and Argentinian artist León Ferrari are two out of many examples.
But how is this influence still related to the contemporary work of contemporary artists from these countries? Ricardo
Sarmiento shows us that yes, it is still present. However, today this influence is only the starting point for the creation
of their art. Shapes and interactions among shapes are frequent in the production of this Argentinian artist who calls
himself a writer of universal symbols. But his depictions are no longer to be seen in isolation, as they used to be.
Squares, circles, triangles and various polygons created by Sarmiento are put into context. This characteristic may
seem like a mere detail for oblivious eyes, but it sure does create intricate layers. In other words, Sarmiento is not
an artist of the study of shapes, like his predecessors. His is an artist of the interaction between shape and whatever
surrounds it. This surrounding context is not simply a background. In a very shrewd manner, Sarmiento makes it
clear that the surrounding is a primary element of the shape, for it is the surrounding that establishes its limits. In
some of his works, he scatters geometric objects about misty spaces – a beautiful contradiction between the solidity
of a shape and the abstraction of an uncertain context. In other cases, the contexts are the viewers themselves. This
is what happens in his series of objects called Formas manipulable y no restrictiva, a pompous name for small and
simple objects that can change their aspect depending on how they are handled by the viewers. Finally, the external
area of the shape that establishes it can achieve a highly maximized scale. In Viaja a un polígono de la ciudad,
Sarmiento produced countless photos of urban details found in Buenos Aires.

El concretismo y sus variaciones influenciaron profundamente el arte en América Latina, especialmente a

artistas de países como Brasil y Argentina. La primera fase de trabajos del brasileño Hélio Oiticica y las obras del
argentino León Ferrari son dos de los muchos ejemplos. Resta saber si tal influencia aun se relaciona con la pro-
ducción de artistas más contemporáneos de esos países, y Ricardo Sarmiento nos hace ver que, sí, la influencia
está aún presente. Sin embargo, tal influencia es hoy sólo el punto de partida para la creación de trabajos. Formas
y interacciones entre formas son constantes en la producción de ese artista argentino que se auto intitula como un
escritor de símbolos universales. Pero, esas representaciones ya no parecen estar aisladas para que se las obser-
ven, como antes. Cuadrados, círculos, triángulos, polígonos variados creados por Sarmiento están inseridos en
un contexto. Tal característica puede parecer tan sólo un detalle a los más desatientos, pero, seguramente genera
capas complejas en sus obras. De manera bastante perspicaz, deja claro que el entorno forma parte fundamental
de una forma, pues la constituye como tal al restringir sus límites. En algunas obras dispone objetos geométricos en
espacios nubosos – una hermosa contradicción entre la solidez de la forma y la abstracción de un contexto incierto.
En otros casos el contexto es el propio público, como ocurre en la serie Formas manipulable y no restrictiva, un
nombre adornado para pequeños objetos que pueden cambiar de aspecto según los manejen el público. Por fin,
el área externa de la forma puede atingir una escala bastante maximizada. En Viaja a un polígono de la ciudad,
produjo inúmeras fotografías de detalles urbanos presentes en Buenos Aires.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Ricardo Sarmiento - Viaja a un polígono de la ciudad, Museo

de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, Buenos Aires. 2013 Argentina / Brasil / Chile 20th,
Museum of Modern Art, New York. Incertidumbres precisos, Fundación PROA, Buenos Aires.
2012 Ricardo Sarmiento, Ruth Benzacar Galería de Arte. Buenos Aires. La Bienal de la Habana,
Old Habana. 2011 La Biennale di Venezia, Venice. 1

150 151
 1 La incertidumbre de la forma, 2012, C-print, 45 x 31 cm
2 Formas manipulable y no restrictivas, 2013, paper, dimensions variable
3 Viaja a un polígono de la ciudad (series), 2013, C-print, 22 x 33 cm each one

“Formas geométricas são a fonte para os meus trabalhos. Não há vida, portanto, nem arte, sem
formas estabelecidas. Desvendá-las é a minha grande obsessão.”

“Geometric shapes are the source of my works. There is no life, and therefore no art, without
established shapes. Unveiling them is my primary obsession.”

“Formas geométricas son la fuente para mi trabajo. No hay vida, por lo tanto, ni arte, sin formas
establecidas. Desvelarlas es mi gran obsesión.”

152 3 153
 Falak Shakti
1961 born in Surate, India, lives and works in New Delhi, India, and Berlin, Germany

Os projetos artísticos de Falak Shakti costumam tratar da realidade social e da grande mistura de culturas
presentes no seu país de origem, a Índia. Seus trabalhos são típicos de um artista que prefere perambular pelas
ruas conturbadas de Nova Deli que ficar solitário e pensativo em um ateliê. Shakti já organizou simulacros de pro-
testos nas principais cidades indianas, em que pessoas gesticulavam, mas não proferiam qualquer tipo de som;
pintou novos sinais de trânsito em cruzamentos de avenidas importantes de Nova Deli, gerando um caos dentro
do próprio caos que é estar na Índia; e cruzou quase totalmente o país em linha reta num trabalho sugestivamente
intitulado como A Man of law. De 2011 para cá, Shakti passou a produzir trabalhos chamados de Ideologies mobile
in human supports. As ações consistem em escutar considerações de personagens típicos do centro de Nova Deli
e, em seguida, confeccionar faixas com alguma das ideias ditas por eles. Uma de suas individuais não ocorreu
em nenhuma galeria ou museu, mas, sim, a céu aberto com cerca de 200 dessas pessoas na Avenida de Rajpath,
região central da cidade. À frente, o artista, tal qual um líder da multidão, segurava também a sua faixa que dizia:
“Não há consenso algum.” A espécie de performance (Shakti prefere chamar tudo que faz como “manifestações
artísticas”) encantou curadores e as ações saíram do contexto indiano. Em 2012, a convite do MoMA, Shakti reuniu
homeless para ficarem na frente do museu segurando seus cartazes e impedindo por um período de 24 horas a
entrada de qualquer visitante no museu. No Reina Sofia, os habitantes de Madri podiam escrever qualquer coisa
em faixas que eram pregadas no exterior do prédio. Interessante notar como as tais manifestações artísticas do
artista não são apenas um fetichismo pela liberdade de expressão: elas mostram como o ato comunicativo pode
ser também um grande ruído – especialmente quando todos decidem se pronunciar ao mesmo tempo. J. H.

Falak Shakti’s artistic projects usually address the social reality and the large mixture of cultures present in his
country of origin, India. His works are typical of an artist who would rather walk about New Delhi’s hectic streets than
sit quiet and thoughtful in a workshop. Shakti has already organized simulacra of demonstrations in India’s main
cities, in which people would gesture but not utter any sound; he painted new traffic lights in important crossroads
in New Delhi, creating chaos inside the very chaos that it is to be in India. He also almost crossed the entire country
in a straight line, in a work suggestively called A Man of Law. From 2011 on, Shakti created works called Ideologies
mobile in human supports. The actions consist in listening to typical characters of downtown New Delhi and then
craft banners with some of their ideas. One of his individual performances did not take place in a museum or art gal-
lery, but outdoors, with about 200 of those people, on Rajpath Avenue, in the city center. Ahead of them, the artist,
like the leader of the crowd, also held his banner, which said: “There is no consensus”. This type of performance
(Shakti prefers to call everything he does “artistic expressions”) fascinated curators and his actions exceeded the In-
dian context. In 2012, at the invitation of the MoMA, Shakti gathered homeless people to stay in front of the museum
holding banners and preventing visitors from entering the museum for 24 hours. At Reina Sofia, Madrid locals could
write down anything on banners posted outside the museum building. It is interesting to notice how these artistic
expressions are not only fetishism for freedom of expression: they show how the communicative act can also be a
loud noise – especially when everyone decides to talk at the same time.

Los proyectos artísticos de Falak Shakti suelen tratar de la realidad social y de la gran mescla de culturas
presentes en su país de origen, India. Sus trabajos son típicos de un artista que prefiere deambular por las calles
conturbadas de Nueva Deli, a quedarse solitario y pensativo en su atelier. Ya organizó simulacros de protestas en
las principales ciudades de India, en los que las personas gesticulaban sin proferir cualquier sonido; pintó nuevos
semáforos en cruces de avenidas importantes de Nueva Deli, generando un caos dentro del propio caos que estar
en India. Cruzó prácticamente todo el país en línea recta en un trabajo sugestivamente nombrado de A man of law.
Desde 2011 pasó a producir trabajos nombrados de Ideologies mobile in human support. Las acciones consisten
en escuchar a las consideraciones de personajes típicos del centro de Nueva Deli, y, luego producir carteles con
algunas de las ideas dichas por ellos. Una de sus exposiciones no se realizó en ningún museo o galería, sino a
cielo abierto, con cerca de casi 200 personas en la avenida Rajpath, región central de la ciudad. Adelante, como
si fuera el líder de la multitud, llevaba también su cartel en el que se leía “no hay consenso alguno”. La especie
de performance (Shakti prefiere nombrar todo lo que hace como “manifestaciones artísticas”) encantó a curadores
y tales acciones salieron del contexto indiano. En 2012, invitado por el MoMA, reunió homeless para que se posi-
cionasen frente a la entrada del museo, llevando sus carteles, e impidiendo por 24 horas la entrada de cualquier
visitante. En Reina Sofía, los habitantes de Madrid podían escribir cualquier cosa en carteles que se fijaban en el
exterior del edificio. Es interesante notar como tales manifestaciones artísticas del artista no son sólo un fetichismo
por la libertad de expresión, en verdad también nos hacen ver como el acto comunicativo puede ser un gran ruido
– especialmente cuando todos deciden pronunciarse a la vez.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 India Today, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
2013 Falak Shakti - Highway, The Indian Museum, Kolkata. A-S-I-A, Beijing World Art Museum,
Beijing. Biennale Venezia, Venice. 2012 Berlin Biennial, Berlin. The deaf echo in the streets, Ber-
linische Galerie, Berlin. 2011 Performances - Selection by W. Hills, Ludwig Museum, Cologne.
Falak (Red words) Shakti, Galerie Zellermayer, Berlin. Falak Shakti, Galerie Inge Baecker, Cologne.

154 1 155
 1/2/3/4 Ideologies mobile in human supports: New Delhi, 2012, performances

“Quero mostrar o jogo de forças que existe na sociedade. Costumeiramente vivemos na

iminência da incompreensão total. Estamos sempre a um passo do caos completo.”

“I want to showcase the game of forces there is in the society. We usually live on the edge of
total incomprehension. We are always one step away from complete chaos.”

“Quiero demostrar el juego de fuerzas que existe en la sociedad. Solemos vivir en la iminencia
de la incomprensión total. Estamos siempre a un paso del caos completo.”

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 Rebeca Smiths
1978 born in Dresden, Germany, lives and works in New York, USA, London, UK and Berlin, Germany

Não há algo no mundo que não pode servir de tema para as pinturas de Rebeca Smiths. Palhaços levemente
macabros, vacas em pastos holandeses, seu quase autorretrato deitado em uma rede, trabalhadores chineses ou
mesmo a cantora Nina Simone. Assim, vendo e pintando tudo, Rebeca se parece mais com uma fotógrafa do que
com uma pintora propriamente dita. Essa escolha aleatória cria uma dificuldade para a crítica especializada que,
até pouco tempo, costumava olhar com desdém para seus trabalhos, certamente por achar que nada poderia con-
cluir de interessante nesse vale tudo temático. Hoje, porém, a história é bem diferente. Rebeca é vista como uma
artista que antecipou questões que já parecem saturadas de tanto que já foram discutidas. Entre elas, a questão
do excesso da informação e da supremacia da linguagem visual. Em 2012, no MoMA, Rebeca encheu três salas
expositivas com pinturas – do chão ao teto, em um total de mais de 200 trabalhos. Era difícil fixar os olhos em uma
pintura específica e em muito pouco tempo foi possível concluir facilmente o que tudo aquilo representava: uma
gigantesca instalação em que o grande trabalho era justamente o excesso. Tamanha quantidade de obras faz que
Rebeca tenha mais de uma centena de assistentes divididos nos seus ateliês em Nova York, Londres e Berlim. Ela
não hesita em assumir que muitos dos trabalhos não recebem uma única pincelada sua. Quando finalizadas, as
obras precisam apenas passar por seu crivo. Muitas delas não são aceitas nessa primeira avaliação e retornam
para as mãos de seus esforçados e pacientes ajudantes. Recentemente, Rebeca passou a vender seus trabalhos
não mais isolados, mas, sim, em caixas que podem conter até 15 pinturas diferentes. Esse detalhe só fez os pre-
ços das obras subirem ainda mais – fato curioso em um mercado que muitas vezes só sobrevive com uma ajuda
considerável de conceitos como o fetichismo, a escassez e a exclusividade. R. M.

There is nothing in the world that cannot serve as the theme for Rebeca Smiths’s paintings. Slightly creepy
clowns, cows in Dutch pastures, her quasi-self-portrait lying in a hammock, Chinese workers or even singer Nina
Simone. Thus, seeing and painting everything, Rebeca seems more like a photographer than like an actual painter.
Her random choices present difficulties to specialized critics who, until not long ago, would look down on her works,
certainly for thinking they could not draw any conclusion from this thematic miscellany. Today, however, things
are very different. Rebeca is seen as an artist who foresaw issues that already seem to have been exhaustively
discussed. Among them, issues like excess information and the supremacy of the visual language. In 2012, at the
MoMA, Rebeca filled three exhibition rooms with paintings – from floor to ceiling, with over 200 works. It was difficult
to fix the gaze in one specific painting and in a short time it was easy to understand what that all meant: a humon-
gous installation in which excess was precisely the key. This large number of works requires Rebeca to have over
a hundred assistants located in her workshops in New York, London and Berlin. She does not hesitate to admit that
many works do not have a single brush stroke of her own. When finished, they only need to be approved by her.
Many are not accepted in the first assessment and return to the hands of her patient and hard-working assistants.
Recently, Rebeca started to sell not only isolated works, but also boxes that can contain up to 15 distinct paintings.
This detail made the price of her works skyrocket – a curious fact in a market that often only survives aided by concepts
such as fetishism, scarcity and uniqueness.

No hay nada en el mundo que no puede servir de tema para las pinturas de Rebeca Smiths. Payasos un poco
macabros, vacas en pastos holandeses, su casi autorretrato acostada en una red, trabajadores chinos, o aún la
cantante Nina Simone. De ese modo, viendo y pintando todo, se parece más a una fotógrafa que a una pintora,
propiamente. Esa elección aleatoria de temas genera una dificultad para la crítica especializada que, hasta poco
tiempo, solía mirar con desprecio sus trabajos, seguramente por creer que nada podría producirse de interesante
en ese mar temático. Hoy, sin embargo, la historia es bastante diferente. Rebeca anticipó cuestiones que parecen
saturadas por lo tanto que ya se las discutieron. Entre ellas, la cuestión del exceso de información y de la supre-
macía del lenguaje visual. En 2012, en el MoMA, llenó tres salas expositivas con pinturas – desde el suelo hasta
el techo, sumándose un total de más de 200 trabajos. Era difícil fijar los ojos en una única pintura y en muy poco
tiempo se pudo concluir fácilmente lo que representaba aquello todo: una gigantesca instalación en la que el gran
trabajo era justamente el exceso. La gran cantidad de obras hace con que Rebeca tenga más de una centena de
ayudantes divididos en sus atelieres en Nueva York, Londres y Berlín. La artista no vacila al asumir que muchas de
las obras no recibieron siquiera una pincela suya. Cuando finalizadas, las obras necesitan nada más que pasar por
su aprobación. Muchas veces no las acepta en su primera evaluación, y las regresa a las manos de sus esforzados
y pacientes ayudantes. Recientemente pasó a vender sus trabajos ya no aislados, sino en cajas que pueden llevar
hasta 15 pinturas diferentes. Tal detalle sólo hizo con que los pecios de las obras subiesen aun más – hecho curioso
en un mercado que muchas veces sólo sobrevive con la ayuda de conceptos como el fetichismo, la escasez y la
exclusividad.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Rebeca Smiths - A fantastic world of paintings, Galerie Neu-
gerriemschneider, Berlin. Rebeca Smiths - Recent works, White Cube, London. 2013 Rebeca
Smith: days and days, MMA Irish Museum of Modern Art, Dublin. Rebeca Smith, Museen Der
Stadt Dresden, Dresden. 2012 The essential - Rebeca Smith, Museum of Contemporary Art,
Chicago. Many lovers, Kasseler Kunstverein, Kassel. 2011 Anything but feminism, New National 1
Gallery, Berlin.

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 1 The clown, 2012, acrylic paint, 30 x 40 cm
2 Rest 2, 2013, acrylic paint, 30 x 40 cm
3 Dutch cow, 2013, acrylic paint, 30 x 40 cm
4 Yellow man, 2013, acrylic paint, 18 x 24 cm
5 Nina, 2013, acrylic paint, 18 x 24 cm

“Sempre vi a arte como uma espécie de testamento para o futuro. Seremos julgados como
civilização com base nos objetos que deixarmos nos museus.”

“I have always seen art as a type of will to the future. We shall be judged as a civilization based
on the objects we keep in our museums.”

“Siempre vi el arte como una especie de testamento al futuro. Seremos juzgados como civili-
zación con base en los objetos que dejamos en los museos.”

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 So and So
??? born in ???, lives and works in ???

A ainda desconhecida identidade de So and So já é suficiente para levantar diversas questões antes mesmo
de nos atermos às suas obras. So and So é um único criador ou um coletivo de artistas? Onde ele ou eles moram e
trabalham? Como saber se as obras são de fato suas? E quais são as razões para alimentar tanto mistério? Essas
são algumas perguntas sem respostas que atiçam os críticos, os curadores e o público em geral. So and So produz
fotografias, pinturas e vídeos em diferentes cantos do mundo – o que nos leva a crer na possibilidade da tal figura
enigmática ser certamente um coletivo de artistas. A maioria de seus trabalhos não ajuda muito na resolução dos
mistérios que o cercam. Há um inegável interesse pela questão da paisagem em suas obras, mas as soluções téc-
nicas são tão diversas que se torna difícil até mesmo agrupar seus trabalhos em séries ou algo semelhante a isso.
Em 2012, a jornalista Sarah Lynch escreveu uma longa reportagem com uma suposta entrevista de So and So. O
texto foi publicado pelo jornal The New York Times e conta que o artista apareceu mascarado explicando que, se
dependesse de sua vontade, jamais revelaria informações pessoais. Ele a questionou: “Por que vocês me exigem
isso? O que mais me irrita na Arte é essa necessidade constante e desenfreada de rotular artistas, torná-los mais
importantes que seus trabalhos. Vocês deveriam se preocupar menos com a minha identidade, se sou uma única
pessoa ou uma multidão. Vocês deveriam olhar com atenção para as minhas obras. Elas são o motivo para eu ter
me tornado artista.” O discurso parece fazer sentido, mas está muito longe de evitar a rotulação. So and So é um
artista anônimo, clichê que serve para outros criadores como o grafiteiro Bansky e o videoartista Jim XX. O frenesi
causado pela não revelação de sua identidade parece uma prova de que, mostrando ou não o rosto, um artista
sempre será um personagem da narrativa chamada História da Arte. R. E.

The yet unknown identity of So and So is enough to raise several questions even before we pay closer attention
to his work. Is So and So a single creator or a group of artists? Where does he or where do they live and work? How
can we tell whether or not his works are really his? And what are the reasons for harboring so much mystery? These
are some unanswered questions that tease critics, curators and viewers in general. So and So produces photos,
paintings and videos all around the world – which leads us to believe that such enigmatic figure is actually a group
of artists. Most of his works do not help much in solving the mystery that surrounds him. There is an undeniable
interest in the topic of landscapes in his works, but the technical solutions are so distinct that it is difficult to even
group his works in series or anything of the sort. In 2012, journalist Sarah Lynch wrote a long article with a purported
interview with So and So. The text was published by The New York Times and tells us that the artist showed up
wearing a mask and explaining that if it were up to him, he would never reveal personal information. He asked her:
“Why do you demand this from me? What annoys me the most about Art is this constant and limitless need to label
the artists, making them more important than their work. You should care less about my identity, whether I am an
individual or a crowd. You should pay more attention to my works. They are the reason why I became an artist.” This
speech seems to make sense, but it is far from avoiding labeling. So and So is an anonymous artist, a cliché that
also works for other creators, such as graffiti-artist Bansky and videoartist Jim XX. The buzz caused by the non-
revelation of his identity seems to prove that, regardless of showing his face, an artist will always be a character in
the narrative of Art History.

La aun desconocida identidad de So and So ya es suficiente para suscitar diversas cuestiones, ates, incluso,
de atentarnos a sus obras. ¿Es So and So un único creador o un colectivo de diversos artistas? ¿Dónde vive, o
viven y trabajan? ¿Cómo saber si las obras, de hecho, son suyas? ¿Y cuáles son las razones para que se alimente
tanto misterio? Son esas algunas de las preguntas sin respuesta que alarman los críticos, curadores, y el público
general. So and So produce fotografías, pinturas y videos en los más diversos sitios del mundo - lo que nos lleva a
creer que tal figura enigmática se trata de un colectivo de artistas. La mayoría de sus trabajos no ayudan mucho a
resolver los misterios que lo rodean. Hay un innegable interés por el paisaje, pero las soluciones técnicas son tan
diversas que se hace difícil, incluso, agrupar sus trabajos en series o algo semejante. En 2012 la periodista Sarah
Lynch escribió un largo reportaje con una supuesta entrevista de So and So. El texto se publicó por el diario The
New York Times, y cuenta que el artista apareció mascarado, explicando que si dependiera de su voluntad, jamás
revelaría informaciones personales. Le cuestionó a la periodista “¿Por qué me exigen tal cosa? Lo que más me
molesta en el arte es esa necesidad constante y desenfrenada de rotular a los artistas, volverlos más importantes
que sus obras. Ustedes deberías preocuparse menos con mi identidad, si soy tan sólo una persona o si soy una
multitud de gente. Ustedes deberían observar mis obras con atención. Son ellas el motivo por el que me hice
artista.” El discurso parece tener sentido, pero está lejos de evitar los rótulos. So and So es un artista anónimo,
cliché que sirve para otros creadores como el pintor de pintadas urbanas Bansky y el videoartista Jim XX. El frenesí
causado por la no revelación de la identidad de So and So parece ser una prueba de que, revelando o no el rostro,
un artista siempre será un personaje de la Historia del Arte.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Call my name. Even if you don´t know my name, Collections
Rik Reinking, Silkeborg Bad, Dusseldorf. In the darkest places, I will appear, Serpentine Gallery,
London. 2013 So and So and So and So and So and So etc., Solom Guggenheim Museum, New
York. So and So, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Illusions: the work of So and So,
BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead. 2011 So and So, Hamburger Banhof, Berlin. 1
Biennale Venezia, Veneze.

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 1 Dream, 2013, oil on canvas, 150 x 100 cm
2 My place, 2013, C-print, 200 x 140 cm
3 Prison, 2013, C-print, 150 x 100 cm

“Nesse espaço, vocês certamente gostariam que eu falasse algo genial. Infelizmente, não é assim
que as coisas funcionam. Eu sinto muito. Ou melhor, eu não sinto muito. Retiro qualquer pedido de
desculpa.”

“In this space you would surely love me to say something brilliant. Unfortunately, this is not how
it works. I am sorry. Actually, I am not sorry. I withdraw any apologies I might have made.”

“En ese espacio, seguramente les encantaría que yo dijera algo genial. Lamentablemente, las
cosas no funcionan así. Lo siento. O mejor, no lo siento. Retiro cualquier tipo de disculpa.”

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 Daniel Souza-Cruz
1964 born, lives and works in Mexico City, Mexico

Daniel Souza-Cruz vê a arte como uma espécie de observação atenta da realidade. Mas talvez afirmar isso
não seja suficiente. Correto mesmo seria constatar que sua arte não somente registra momentos, mas também
toma sempre uma postura política diante do que mostra. Sua mais conhecida série chamada Minas é o exemplo
mais significativo desse artista que jamais dá as costas para os problemas sociais e urgentes da sociedade. Du-
rante mais de uma década, Souza-Cruz viajou para as mais diversas regiões do mundo em busca de garimpos de
pedras preciosas. Entre os destinos estavam o Norte da América do Sul, incluindo os garimpos ilegais presentes
na divisa entre Brasil e Venezuela, e as minas de diamante do Sul da China. Sua atitude nesses locais era adentrar
de fato naquela realidade: vestia-se como um garimpeiro, aprendia parte das técnicas de trabalho e somente em
alguns momentos usava sua máquina fotográfica para a captura de registros. O resultado virou o conhecido livro
que tem o mesmo nome da série – certamente uma das publicações de fotografia mais premiadas de todos os tem-
pos. Souza-Cruz possui também um interesse bastante peculiar por locais que já foram intensamente ocupados
por homens e que hoje são espaços abandonados. Talvez seja por isso que grande parte de suas imagens remete
a um estado profundo de melancolia e solidão. O vazio de suas fotografias é incapaz de responder perguntas sim-
ples como: Quem eram as pessoas que moravam no que agora parece esquecido? Até mesmo a natureza tropical
torna-se triste quando vista por Souza-Cruz. Florestas encantadoras, como os raros espaços ainda preservados
da Mata Atlântica do Brasil, transformam-se em cenas opacas, paradas no tempo, registros de algo que já não
existe mais. A fotografia como uma marca saudosa da vida é talvez a grande temática de seus trabalhos. Tristeza
e abandono são praticamente sinônimos para Souza-Cruz. P. C.

Daniel Souza-Cruz sees art as some sort of careful observation of reality. But simply saying this may not be
enough. It would be better to conclude that not only does his art record moments, it also takes a political stand to-
ward what is being depicted. His best-known series, called Minas, is the most meaningful example of this artist who
never turns his back on pressing social problems. For over a decade, Souza-Cruz traveled the world looking for pre-
cious stone mines. Among his destinations was Northern South America, including illegal mines on the border be-
tween Brazil and Venezuela, and diamond mines in Southern China. In these places he actually sought to become
part of their reality: he dressed like a miner, learned their technical skills and only seldom used his camera to capture
photo records. The outcome is the well-known book named after the series – certainly one of the most awarded
photo publications of all times. Souza-Cruz also has a very peculiar interest in places that have already been
heavily occupied by men but lie abandoned today. Maybe this is why many of his pictures allude to a deep state of
melancholy and loneliness. The emptiness of his photos is incapable of answering simple questions like: Who were
the people who once lived in what now seems forgotten? Even the tropical nature becomes sad when portrayed by
Souza-Cruz. Lush forests, such as the rare areas of conserved Atlantic Forest in Brazil, become opaque scenes
standing still in time, records of something that no longer exists. The photography as a nostalgic mark of life is
maybe the major theme of his works. Sadness and abandonment are virtually bywords for Souza-Cruz.

Daniel Souza Cruz ve el arte como especie de observación atienta de la realidad. Pero, quizá, tal afirmación
no sea suficiente. Lo correcto sería constatar que su arte no sólo registra momentos, sino que, además, toma
siempre una posición política frente a lo que expone. Su serie más conocida nombrada Minas es el ejemplo más
significativo del artista que jamás vuelve la espalda a los problemas sociales y urgentes de la sociedad. A lo largo
de más de una década viajó a las más diversas regiones del mundo buscando minas de piedras preciosas. Entre
sus destinos estaban el norte de Sudamérica, incluyendo las zonas de minería ilegales en la divisa de Brasil con
Venezuela, y las minas de diamante en el sur de China. Su actitud en esas localidades era sumergir de hecho en
aquella realidad: se vestía como un trabajador de minas, se aprendía parte de las técnicas de trabajo, y sólo en
algunos momentos usaba su cámara para la captura de registros. El resultado se convirtió en su conocido libro, que
lleva el mismo nombre de la serie – seguramente una de las publicaciones sobre fotografías que más ha recibido
premios de todos los tiempos. Souza-Cruz, además, posee un interés bastante peculiar por locales que ya han
sido intensamente ocupados por hombres y que hoy son espacios abandonados. Quizá sea ese el motivo por el
que sus fotografías remiten a un estadio profundo de melancolía y soledad. El vacio de sus fotografías es incapaz
de responder a preguntas simples como: ¿quiénes eran las personas que vivían en lo que ahora parece haber sido
olvidado? La propia naturaleza tropical se vuelve algo triste cuando vista por Souza-Cruz. Florestas encantadoras,
como los raros espacios de la Selva Atlántica de Brasil, se transforman en escenas opacas, paradas en el tiempo,
registros de algo que ya no existe. La fotografía como una marca saudosa de la vida quizá sea la gran temática de
sus trabajos. La tristeza y el abandono son sinónimos para Souza-Cruz.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Daniel Souza-Cruz: Minas, Museo Internacional Rufino

Tamayo, Mexico City. Looking for an image - The art of Daniel Souza-Cruz, Centre pour l’Image
Contemporaine, Geneva. 2013 La fotografía contemporánea: una historia de profunda transfor-
mación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. 2012 Daniel Souza-Cruz, Museu
de Arte Contemporaneo de Monterrey, Monterrey. Daniel Souza-Cruz, Stedelijk Museum, Am-
sterdam. 2011 The paradigm of social art, The New Museum of Contemporary Art, New York.
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 1 Santa Helena, Venezuela, 2012, C-print, 40 x 30 cm
2 Falso poder, 2013, C-print, 44 x 66 cm
3 Visconde de Maua, Brazil, C-print, 22 x 33 cm
4 Horizonte, C-print, 22 x 33 cm

“A fotografia é um espelho moldável da realidade. Realidade essa que não existe sem a
interpretação dúbia e questionável do seu próprio registro visual. Trata-se de um grande e
problemático labirinto.”

“Photography is a malleable mirror of reality. A reality that does not exist without the dubious and
questionable interpretation of its own visual record. It is a long and problematic labyrinth.”

“La fotografía es un espejo moldeado de la realidad. Una realidad que no existe sin la
interpretación doble y cuestionable del propio registro visual. Se trata de un gran y
problemático laberinto.”

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 H. Spencer
1973 born in Naperville, USA, lives and works in Chicago and New York, USA

As situações representadas nos desenhos de H. Spencer podem variar de festas de família a cenas de um
velório. Apesar da diversidade, todas elas possuem um estranhamento em comum, como se os personagens ali
estivessem incomodados com algo que não sabemos ao certo o que pode ser. A condição de solidão também está
presente em grande parte das obras, mesmo que alguns desenhos tenham a presença de um grande número de
pessoas – não por acaso esses personagens nunca trocam olhares. A obsessão de Spencer por uma galeria de
tipos obesos também alimenta ainda mais essa sua condição de desenhista outsider. Seus gordos são colocados
em situações hilárias: comendo algo em um barco em alto mar prestes a afundar; em uma reunião de amigos
também obesos e com camisetas com mensagens relacionadas a distúrbios alimentares; ou mesmo em um exi-
bicionismo absurdo com direito a presença de uma figura semelhante ao cineasta norte-americano (e também
acima do peso) Michael Moore. É de fato uma tarefa difícil situar a arte de Spencer em alguma categoria artística.
Não há em seus desenhos mensagens diretas sobre algo, apenas uma inquietação que faz o artista produzir de
maneira assustadoramente rápida e excessiva. Em suas últimas exposições, Spencer literalmente encheu todas as
paredes com desenhos de diferentes tamanhos, mas, na sua maioria, em formatos pequenos, quase semelhantes
a rascunhos. Aliás, rascunhar talvez seja uma palavra mais apropriada para descrever o trabalho de Spencer. Sua
atitude perante o desenho não parece ser de alguém que observa para depois criar uma situação. É na verdade
alguém que, antes mesmo de completar um raciocínio, já está riscando no papel cenas fragmentadas, pensamentos
quase automáticos. Isso gera um resultado intrigante: pode-se afirmar que Spencer é um artista amante do improviso
com toques de absurdo. A. L.

The situations depicted in H. Spencer’s drawings can range from family parties to the scenes of a funeral.
In spite of their diversity, they all share a mutual awkwardness. It is as if the characters there were bothered by
something we cannot clearly determine. The state of loneliness is also present in many of his works, even though
some drawings depict a large number of people – and it is not by chance that these characters never exchange
glances. Spencer’s obsession with a gallery of obese figures also helps feed his status as an outsider designer. His
fat characters are placed in hilarious situations: eating something on a sinking boat on the high seas; in a meeting of
obese friends wearing shirts with messages about eating disorders; or even an absurd exhibitionism with the pres-
ence of someone who looks like North-American (and overweight) film-maker Michael Moore. It is indeed a tough
task to fit Spencer’s art into any artistic category. His drawings do not convey direct messages about anything, only
some sort of unrest that prompts the artist to work extremely quickly and excessively. In his latest exhibits, Spencer
literally lined all the walls with drawings of different sizes, most of which were actually small, almost like sketches.
In fact, sketching is perhaps the best word to describe Spencer’s work. His attitude toward drawing does not seem
to be that of a person who first observes and then creates a situation. As a matter of fact, he is someone who starts
to sketch fragmented ideas, almost automatic thoughts, even before a clear reasoning emerges. This produces an
intriguing result: one can say that Spencer is an artist who loves improvisation with a dash of absurdity.

Las situaciones mostradas en los diseños de H. Spencer pueden variar desde celebraciones familiares a las
escenas de un funeral. A pesar de la diversidad, todos ellos tienen una extrañeza común, es como si los personajes
se hubieran molestado con algo que no sabemos con certeza lo que puede ser. La condición de la soledad también
está presente en la mayoría de las obras, a pesar de que algunos diseños tienen la presencia de un gran número
de personas - no por casualidad estos personajes nunca se miran uno al otro. La obsesión de Spencer con una
galería de tipos obesos también alimenta aún más su condición de diseñador outsider. Sus gordos se encuentran
en situaciones hilarantes: comiendo algo en un barco en el mar a punto de hundirse, o en una reunión de amigos
también obesos que llevan camisetas con mensajes relacionados a trastornos de la alimentación, o incluso en un
exhibicionismo absurdo con derecho a la presencia de una figura similar al cineasta estadounidense (y también
con sobrepeso) Michael Moore. De hecho, es una tarea difícil la de situar el arte de Spencer en alguna categoría
artística. No hay mensajes directos sobre algo en sus diseños, sólo una inquietud que hace que el artista produzca
de manera tan asustadoramente rápida y excesiva. En su última exposición, Spencer, literalmente, llenó todas las
paredes con diseños de diferentes tamaños, en mayoría de pequeños formatos, casi como borradores. Por cierto,
tal vez bosquejar sea la palabra más apropiada para describir el trabajo de Spencer. Su actitud hacia el diseño no
parece ser la de una persona que observa y luego crea una situación. En realidad es una persona que, incluso
antes de completar un razonamiento está llenando el papel de escenas fragmentadas y pensamientos casi automá-
ticos. Esto genera un resultado interesante: se puede decir que Spencer es un artista amante de la improvisación
con toques de absurdo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 H. Spencer, Centre Georges Pompidou, Paris. H. Spencer

– Imagination becomes nonsense, Sammlung Goetz, Munich. 2013 H. Spencer, Museum of
Fine Arts, Boston. H. Spencer: more and more, forever, Museum of Modern Art, Oxford. 2012
H. Spencer, MOCA, Los Angeles. H. Spencer, Kolnischer Kunstverein, Cologne. H. Spencer
& Jorge Trettie, ICA, Philadelphia. 2011 H. Spencer: 20 years of art, UBERBAU, Dusseldorf.

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 1 The old man 13, 2013, pen on paper, 29,7 x 19.5 cm
2/3 Losers, 2013, pen on paper, 29,7 x 19.5 cm
4 Love & Family, 2013, pen on paper, 29,7 x 19.5 cm
5/6/7 Alone series, 2013, pen on paper, 29,7 x cm

“Há algo de podre na sociedade norte-americana que me cheira muito, muito bem.”

“Something is rotten in the American society and it smells really, really good to me.”

“Hay algo podrido en la sociedad americana que me huele muy, muy bien.”

2 3

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6
 Clarice Stone
1975 born in Edinburgh, UK, lives and works in Port of Spain, Trinidad and Tobago

As aquarelas de Clarice Stone parecem estar sempre em um limite tênue entre o decorativo e uma experi-
mentação estética pouco preocupada em agradar o público. Isso já fica claro na opção de quase sempre pintar
sobre telas e cartões pretos, escolha que por si só desestabiliza as relações tradicionais da linguagem pictórica
acumulada nos últimos séculos. Além disso, a combinação de cores não se dá pela busca da harmonia. A artista
afirma que sempre escolhe aleatoriamente as cores dos quadros, pois seu interesse “não é a busca pelo belo,
mas o desconforto do acaso.” Vem daí o incômodo que alguns de seus trabalhos causam, fazendo que a artista
seja uma espécie de pintora do pastiche, muito mais preocupada em revelar os erros do fazer artístico que os
acertos já tão demasiadamente repetidos ao longo da História da Arte. O desprezo pictórico, que em seu caso se
traduz em ganho artístico, fica claro quando algumas de suas telas ficam jogadas em cantos de salas expositivas.
Claramente, quase tudo ali são acúmulos de erros, quase acertos ou simplesmente tentativas não rotuladas feitas
por uma artista que não teme em se assumir como uma errante por excelência. Aliás, toda a trajetória de Clarice
é um banho de água gelada para a História da Pintura: uma genial e pertinente desmistificação da figura histórica
do pintor. Enquanto para muitos, quem pinta é ainda o artista por excelência, o meticuloso racional ou o expressivo
genuíno; para Clarice, ele é apenas alguém vulnerável que já não consegue mais se proteger nas fortalezas da
tradição, pois esta já foi suficientemente ridicularizada nas últimas décadas da arte contemporânea. Isso, porém,
não significa que Clarice é alguém descrente da pintura, uma traíra hipócrita. Ela apenas consegue transformar as
atuais fragilidades da pintura em soluções poéticas da melhor qualidade. É aquele caso conhecido em que erros
tornam-se virtudes. E. C.
Clarice Stone’s watercolors always seem to be in the borderline between decoration and an aesthetic ex-
perimentation that is not really concerned about pleasing its viewers. This is clear from the very beginning, as she
chooses to paint on black canvases and cards, disrupting the traditional relations of the pictorial language built up
over the past centuries. Furthermore, she does not combine colors seeking harmony. The artist says she always
chooses the colors of her paintings randomly, because she is not interested in “searching for beauty, but for the dis-
comfort of randomness”. That is why some of her works are disturbing, turning her into some sort of pastiche painter,
much more concerned about unveiling the misses of the artistic craft than its hits, so overly repeated throughout the
History of Art. The pictorial disdain, which means artistic gain to her, becomes obvious when some of her paintings
are scattered about the corners of exhibition rooms. It is clear that nearly everything there is an accumulation of
mistakes and misses, quasi-hits or mere unlabeled attempts made by an artist who is not afraid to admit that she is
a mistake-maker par excellence. In fact, her entire trajectory throws cold water in the History of Painting: a brilliant
and timely demystification of the historic figure of the painter. Whereas for many people those who paint are still the
artists par excellence, the rational meticulous or the genuine expressive, for Clarice they are only vulnerable people
who can no longer protect themselves in the fortresses of tradition, since tradition itself has been widely derided
over the past decades in contemporary art. This, however, does not mean Clarice does not believe in painting or
that she is a hypocrite traitor. It just so happens that she is able to turn the weaknesses of today’s painting into high-
quality poetic solutions. It is like the well-known case in which flaws become virtues.

Las acuarelas de Clarice Stone parecen estar siempre en una línea muy fina entre el decorativo y una experi-
mentación estética poco preocupada por complacer a la audiencia. Esto ya es evidente en la opción de casi siem-
pre pintar sobre lienzo y cartas negras, elección que por sí sola ya desestabiliza la relación tradicional del lenguaje
pictórico acumulada en los últimos siglos. Por otra parte, la combinación de colores no está dada por la búsqueda
de la armonía. La artista afirma que siempre elige al azar los colores de los cuadros, porque su interés “no es la
búsqueda por lo bello, pero el malestar de la casualidad.” De ahí la molestia que algunos de sus trabajos causan,
haciendo con que la artista sea una especie de pintora pastiche, mucho más preocupada en revelar los errores que
los éxitos artísticos ya tan excesivamente repetidos a lo largo de la Historia del Arte. El desprecio pictórico, que en
su caso se traduce en una ganancia artística, se hace evidente cuando algunas de sus pantallas quedan arrojadas
a los rincones de las salas de exposición. Es evidente que casi todo lo que hay allí son acumulaciones de errores,
casi éxitos o simplemente el intento no rotulado, hecho por una artista que no tiene miedo de asumirse como una
errante por excelencia. Por cierto, toda la trayectoria de Clarice es un baño de agua helada para la Historia de la
Pintura: Una desmitificación brillante y correspondiente de la figura histórica del pintor. Aunque para muchos el que
pinta es todavía el artista por excelencia, meticuloso racional o real expresivo, a Clarice, el artista es sólo alguien
vulnerable que ya no puede protegerse a sí mismo en los bastiones de la tradición, ya que esta ha sido suficiente-
mente ridiculizada en las últimas décadas del Arte Contemporáneo. Sin embargo, esto no quiere decir que Clarice
es alguien escéptica de la pintura, una hipócrita traidora. Lo que hace es que puede transformar las debilidades
actuales de la pintura en soluciones poéticas de la más alta calidad. Es un caso conocido en el que los errores se
convierten en virtudes.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Attempts series, October Gallery, London. 2013 Clarice
Stone: 2013 new works, The New Museum of Contemporary Art, New York. 2012 XX chromo-
some - Women painters of the 21st century, Fundacion Telefonica, Madrid. My name is Clarice
Stone - Recents works, National Museum and Art Gallery of Trinidad & Tobago, Port of Spain.
Clarice Stone: heart on fire, Solom Guggenheim Museum, New York. 2011 ARCO 2011 - Solo
Projects, Madrid. Clarice Stone: heart on fire, Museu de Arte Contemporáneo de Castilla y Léon,
Léon. Clarice Stone: violent sky, Tate Modern, London.
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 1 Attempts: blue, green and yellow, 2013, watercolor on card, 23 x 16 cm
2 Attempts, 2013, exhibition view at Museum Ludwig, Cologne
3 Attempts serie, 2013, watercolor on card, 23 x 16 cm each one

“Pinto o que é impossível de se traduzir em palavras.”

“I paint what is impossible to be put in writing.”

“Pinto lo que es imposible traducirse en palabras.”

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 Marie Thompson
1973 born, lives and work in London, UK

O título O dia em que fui enrabada numa festa infantil de uma de suas obras com bichinhos fofos em posições
sexuais diversas já avisa que a arte de Marie Thompson parece brincadeira, mas na verdade está longe de ser algo
educativo. Marie já fabricou moldes em bronze de sua própria vagina e entregou para uma lista VIP dos 100 mais
importantes colecionadores do mundo. Também foi ela a artista que reservou em latas de sopa Campbell’s duran-
te um ano sua menstruação e chamou a série de Meu legítimo trabalho de pop art. A regra é clara: quanto mais
absurdo e chocante for a ideia, melhor. Sua trajetória é uma síntese interessante de como a arte contemporânea
extrapolou por completo qualquer tipo de limite, fazendo que a vida e seus absurdos sejam temas tão legítimos
como uma pintura qualquer. E mais: a arte de Marie não parece ser apenas uma confissão de depravações, mas,
sim, o retrato fiel de uma era em que o público e o privado nunca estiveram tão misturados. Vida e obra são para
Marie praticamente a mesma coisa – máxima que valia também para Andy Warhol. Seu atrapalhado casamento
com o videoartista alemão Jeff Schunz não era apenas união matrimonial, mas uma espécie de performance em
tempo real. Não por acaso, quando o casal aparecia em alguma situação constrangedora nas revistas de fofocas,
eles não hesitavam em reunir as imagens para fazer delas seus próprios trabalhos artísticos. A atitude não deixa
de ser coerente para uma artista que considera sua vida um grande palco de representações artísticas. Nos últimos
anos, porém, Marie está nitidamente mais reservada e raramente aparece em público. Os trabalhos também estão
mais discretos e já não parecem almejar chocar o público com tanta veemência como ocorria no passado. Seria
uma espécie de arrependimento de uma artista que decidiu ser sua própria obra? Ou apenas uma pausa estraté-
gica para um próximo escândalo lucrativo? E. D.
The title of one of her works, The day my ass was fucked in a children’s party, with cute puppies in several
sexual positions, already warns us that Marie Thompson’s art seems to be a joke and is quite far from being edu-
cational. Marie has already made bronze molds of her own vagina and entered a VIP list of the world’s 100 most
important collectors. She is also the artist who stored her own menstruation in Campbell’s Soup cans for one year
and called the series My legitimate work of pop art. The rules are clear: the more absurd and shocking an idea is,
the better it is. Her trajectory is an interesting synthesis of how contemporary art completely exceeded all limits,
making life and its absurdities as legitimate as any painting. Moreover, Marie’s art does not seem to be a simple
confession of wickedness, but the faithful portrayal of an age in which public and private are more mixed up than
ever before. Life and work are virtually the same thing for Marie – the same motto was valid for Andy Warhol. Her
troubled marriage to German videoartist Jeff Schunz was not only a matrimonial union, but some sort of real-time
performance. It was not by chance that whenever the couple appeared in tabloids, in embarrassing situations, they
would not hesitate to gather the pictures and use them in their own artistic work. This attitude is consistent with an
artist who considers her life to be a big stage for artistic representations. In the past few years, however, Marie is
more reserved and hardly ever shows up in public. Her works are also more discreet and apparently are not de-
signed to shock people as vehemently as they used to. Would this be a sign of regret of an artist who decided to be
her own work? Or could it be simply a strategic pause before the next profitable scandal?

El título El día que me jodieron en una fiesta de niños de una sus obras con animales tiernos en diversas posi-
ciones sexuales ya advierte que el arte de Marie Thompson parece una broma, pero en realidad está lejos de ser
algo educativo. Marie ha fabricado moldes de bronce de su propia vagina y los ha entregado a una lista VIP de los
100 coleccionistas más importantes del mundo. Además, es ella la artista que reservó su menstruación en las latas
de sopa Campbell durante un año, y llamó a la serie de Mi trabajo legítimo del arte pop. La regla es clara: cuanto
más absurdo y chocante es la idea, mejor. Su carrera es una interesante síntesis de como el arte contemporáneo
extrapoló por completo cualquier tipo de límite, haciendo con que la vida y sus absurdos se vuelvan cuestiones tan
legítimas, como una pintura que sea. Y más: el arte de Marie no parece ser sólo una confesión de la depravación,
sino más bien la verdadera imagen de una era en la que nunca se han mezclado tanto los sectores público y priva-
do. La vida y el trabajo son para Marie prácticamente la misma cosa – una máxima que le servía también a Andy
Warhol. Su torpe matrimonio con videoartista alemán Jeff Schunz no era sólo unión marital, sino una especie de
performance en tiempo real. No es sorprendente que cuando la pareja apareció en una posición incómoda en las
revistas del corazón, no dudaron en recopilar las imágenes para hacer de ellas su propia obra de arte. La actitud
parece consistente para una artista que considera su vida un gran lugar para representaciones artísticas. En los
últimos años, sin embargo, Marie está claramente más reservada y rara vez aparece en público. Las obras también
son más discretas y no parecen querer chocar al público de manera tan fuerte como en el pasado. ¿Sería una es-
pecie de arrepentimiento de una artista que decidió ser su propio trabajo? ¿O simplemente una pausa estratégica
para el próximo escándalo rentable?

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Rebelling against the way - 35 artists and their unforgettable
polemics, Allsopp Contemporary, London. 2013 Marie Thompson - We, Middlesbrough Insti-
tute of Modern Art, Middlesbrough. XXXXX, Tate Modern, London. 2012 Taboo, White Cube,
London. Marie Thompson and Jeff Schunz - And I say... Maybe!, Max Wigram Gallery, London.
M.Thompson (crocodiles), Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 2011 Berlin Biennial,
Berlin. Fuck the system, Tate Liverpool, Liverpool.

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 1 The day I was raped at a children’s party, 2013, rubber, dimensions variable
2 The falsity of ecologists, 2012, plastic, 185x 110 cm
3 Seven errors game (Jeff Schunz and I), 2013, C-print, 60 x 50 cm, each one

“Já me perguntaram se o que eu faço é arte. Eu respondi que não. É só um conjunto de

porcarias que preenche a lista de excentricidades de pessoas muito, muito ricas.”

“I have been asked if what I do is art. I said it is not. It is only a bunch of crap that meets the
eccentricities of very, very rich people.”

“Ya me han preguntado si lo que hago es arte. Les dije que no. Es una colección de basura que
llena la lista de excentricidades de los muy, muy ricos.”

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 Luca Tommasi
1974 born in Padua, Italy, lives and works in New York, USA, and Roma, Italy

A escultura para Luca Tommasi não é a concretização de uma forma. Seu interesse é anterior à arte final, como
se seus trabalhos fossem sempre obras intermediárias, nunca finalizadas, expostas como se tivessem sido aban-
donadas antes de uma preocupação estética mais formal. Dessa maneira, Tommasi coloca a questão escultórica
como um registro do fazer manual, uma ação humana disforme, mutável, nunca definitiva. Se há algum resquício
autoral em suas peças, ele não é um procedimento específico, uma forma característica, mas, sim, as marcas de
seus dedos em gessos, bronzes e qualquer outro material típico da escultura. Somos constantemente avisados em
seus trabalhos de que um homem de ação passou por aquela massa, transformando-a em algo agora legitimado
como arte. Tommasi já criou salas expositivas sem trabalhos nas paredes, mas com um chão de cimento ainda
fresco, de modo que o caminhar do público produzisse a única e coletiva obra exposta. O artista também costuma
refazer suas obras num ato claro de que não acredita em uma estrutura definitiva para a escultura contemporânea.
Essas releituras manuais dos trabalhos podem ser feitos em peças já catalogadas ou mesmo em obras expostas
em uma mostra – a cada dia ou semana Tommasi retorna à exposição e modifica algo nos trabalhos ali exibidos.
Seu conjunto de caixas chamadas de Memoria Sculture são geringonças que abrem e fecham mostrando uma
massa escultórica em seu interior. A cada fechar da caixa, somos convidados a trabalhar com nossa memória
e recriar a forma segundos antes vista. Indo na contramão da escultura tradicional tão impregnada de certeza,
Tommasi destaca-se como um escultor da hesitação. É preciso lembrar de que esse novo pensar em relação à
escultura vem de um artista nascido na Itália, ou seja, foi produzido por alguém que precisou enfrentar sem medo
um passado escultórico italiano mais que consolidado. G. P.

For Luca Tommasi, the sculpture is not a shape made concrete. His interest is prior to the final art, it is as if his
works are always intermediary works, never finished, exhibited as if they had been forsaken before a more formal
aesthetic approach. Therefore Tommasi sees the sculptural issue as a record of the manual making, a shapeless
human action, mutable, never definitive. If there is any authorial trace in his artwork, it is not a specific procedure
or a specific shape, but his fingerprints in plaster, bronze and whatever other typical material for sculpture. We are
constantly warned in his works that a man of action has already touched that material, turning it into something
now legitimized as art. Tommasi has already created exhibition rooms without works hanging on the walls, only a
fresh cement floor so that the walking of the viewers produced the one and only collective artwork exhibited there.
The artist also usually remakes his works, clearly demonstrating that he does not believe in a definitive structure for
contemporary sculpture. These manual reviews of his works can be made in pieces already catalogued or even in
works in exhibition – every day or every week Tommasi goes back to the exhibition and changes something in the
works exhibited there. His boxes called Memoria Sculture are gadgets that open and close as they show a sculptural
mass in its interior. Every time a box closes, we are invited to work out our memory and recreate the shape we have
just seen. Going against traditional sculpture, which is so full of certainty, Tommasi stands out as a sculptor of hesi-
tation. It is worth remembering that this new way of thinking about the act of sculpting comes from an Italian-born
artist, in other words, someone who needed to fight the long-standing Italian sculptural past.

La escultura de Luca Tommasi no es la realización de la forma. Su interés es anterior a la obra, como si sus
trabajos fueran siempre obras intermedias, nunca finalizadas, expuestas como si hubieran sido abandonadas antes
de una preocupación estética más formal. Por lo tanto, Tommasi plantea la cuestión de la escultura como un regis-
tro del hacer manual, una acción humana sin forma, mutante, que nunca es definitiva. Si hay alguna remanencia del
autor en sus obras, no es un procedimiento específico, propio, sino que las marcas de los dedos en yeso, bronce y
otros materiales típicos de la escultura. Se nos advierte constantemente en su trabajo que un hombre de acción tra-
bajó aquél material, convirtiéndolo en algo ahora legitimado como arte. Tommasi ya ha creado salas de exposición
sin obras en las paredes, con sólo un piso de cemento aún fresco, por el que el público caminaba, produciéndose
un trabajo único y colectivo. El artista también suele rehacer sus obras en un acto claro de quién no cree en una
estructura definitiva de la escultura contemporánea. Estas reinterpretaciones manuales de los trabajos se pueden
realizar en piezas ya catalogadas o incluso en obras expuestas en una muestra - todos los días o semanas vuelve
Tommasi a la exposición y modifica algo en las obras allí exhibidas. Su sistema encajonado llamado Memoria
Sculture son artilugios que se abren y se cierran revelando una masa escultórica interior. A cada caja, se nos invita
a trabajar con la memoria y a recrear el camino segundos antes visto. Yendo en mano opuesta a la corriente de
la escultura tradicional tan llena de certezas, Tommasi se destaca como un escultor de vacilación. Es necesario
recordar que esta nueva forma de pensar en relación a la escultura procede de un artista nacido en Italia , es decir,
que una producción de alguien que tuvo que enfrentarse a un pasado escultórico italiano de lo más consolidado.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Luca Tommasi - Giustizia perenne, Galleria Furini Arte Con-
temporanea, Roma. 2013 Ruins, statues and few memories - The art of Luca Tommasi and
Pietro Loratte, Museum of Modern Art, New York. 2012 Luca Tommasi - an individual, Solomon
R. Guggenheim Museum, New York. Italie visite en France - une sélection, Centre Georges 1
Pompidou, Paris. 2011 Documenta, Kassel. Luca Tommasi, The Museum of Contemporary Art,
Los Angeles.
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 3
1 È tardi, 2013, clay, 90 x 24cm
2 Le interruzioni del libero pensiero, 2013, clay, 150x 70 cm
3 Memorie sculture, clay, wood, 45 x 45 x 31 cm

“Certamente estou redondamente enganado sobre tudo.”

“I am certainly dead wrong about everything.”

“Por supuesto que me equivoque en todo.”

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 Louis Villeneuve
1972 born in Algiers, Algeria, lives and work in Paris, France

É cada vez mais comum, curadores, críticos e galeristas olharem com atenção artistas que trabalham com
plataformas digitais. Pode-se afirmar, sem titubear, que parte considerável dessa nova postura é consequência dos
trabalhos de Louis Villeneuve. Em 2011, o artista ficou conhecido em todo o mundo por criar uma espécie de um
novo mundo digital, em que as pessoas poderiam assumir novas identidades. O território ficou conhecido como
A.K.A.T.E, uma sigla até hoje de significado desconhecido. Dois anos depois da criação desse mundo, Villeneuve
decidiu destruir por completo o planeta digital em uma espécie de performance apocalíptica realizada sem avisar
nenhum dos usuários do programa. Hoje, vídeos do chamado Last day fazem parte de acervos de museus impor-
tantes, como o do MoMA. De 2012 em diante, o francês decidiu não mais focar sua pesquisa artística e tecnológica
em mundos paralelos. Agora, sua questão principal é o indivíduo. Há quase dois anos, ele se dedica quase que
exclusivamente na criação de seres humanos digitais que, garante o artista: “ainda serão mais inteligentes que nós
mesmos.” A profecia de Villeneuve pode até ser bastante exagerada, mas não restam dúvidas de que algo muito
impactante deve ocorrer ao fim de suas pesquisas. Isso porque, para esse projeto chamado N.E.W Sapiens, o
artista conseguiu reunir um seleto grupo composto pelos mais brilhantes programadores, desenhistas, engenhei-
ros e hackers do mundo. Uma espécie de rascunho do que está por vir foi apresentando em 2013, no Deutsche
Guggenheim. Ali estavam corpos digitais dissecados, mulheres virtuais que interagiam com o público ao realizarem
stripteases e outros truques de sedução, além de muitas anotações de um projeto que o mundo das artes espera
ansiosamente. Seriam os trabalhos de Villeneuve apenas o início de uma arte isenta de fisicalidade? J. H.

It is increasingly common for curators, critics and gallerists to look carefully at artists working with digital plat-
forms. It can be said, without hesitation, that a considerable part of this new attitude is the result of the work of
Louis Villeneuve. In 2011, the artist became known all over the world for creating a sort of new digital world, where
people could assume new identities. The territory became known as A.K.A.T.E, an acronym whose meaning re-
mains unknown to this day. Two years after the creation of this world, Villeneuve decided to completely destroy
the digital planet in a kind of apocalyptic performance without telling any of the program users. Today, videos from
the so-called Last day are part of the collections of major museums such as the MoMA. From 2012 onwards, the
Frenchman decided not to focus on his artistic and technological research in parallel worlds. Now, his main issue is
the individual. For two years, he has been focusing almost solely on creating digital human beings which, says the
artist, “will one day be smarter than we are.” Villeneuve’s prophecy can possibly be quite exaggerated, but there is
no doubt that something very impactful will occur at the end of his research. That is because, for this project called
N.E.W Sapiens, the artist managed to gather a select group with the brightest programmers, designers, engineers
and hackers in the world. A sort of rough draft of what is about to come was presented in 2013, at the Deutsche
Guggenheim. There were dissected digital bodies, virtual women interacting with the audience while performing
striptease, and other seduction tricks, as well as several notes of a project the world of arts has been eagerly await-
ing. Would Villeneuve’s work be just the beginning of an art free of physicality?

Es cada vez más común que curadores, críticos y galeristas observen atentamente a los artistas que trabajan
con las plataformas digitales. Se puede decir, sin vacilar, que una parte considerable de esta nueva actitud es el re-
sultado del trabajo de Louis Villeneuve. En 2011, el artista se hizo conocido en todo el mundo mediante la creación
de una especie de nuevo mundo digital, donde la gente podría asumir nuevas identidades. El territorio se conocía
como A.K.A.T.E, sigla cuyo significado es desconocido hasta hoy. Dos años después de la creación de ese mundo,
Villeneuve decidió destruirlo por completo en un tipo de actuación apocalíptica realizada sin avisarle a ninguno de
los usuarios del programa. Hoy los vídeos del nombrado Last day figuran en colecciones de importantes museos
como el MoMA. A partir de 2012, el francés decide no concentrarse en su investigación artística y tecnológica sobre
mundos paralelos. Ahora, su cuestión principal es el individuo. Hace dos años, se centra casi exclusivamente en
la creación de los seres humanos digitales, que asegura el artista: “aun serán más inteligentes que nosotros.” La
profecía de Villeneuve puede ser bastante exagerada, pero no hay duda de que algo muy impactante debe ocurrir
al final de su investigación. Esto se debe a que, para este proyecto llamado N.E.W Sapiens, el artista logró reunir
a un grupo selecto de los más brillantes programadores, diseñadores, ingenieros y hackers de todo el mundo. Una
especie de esbozo de lo que está por venir se presentó en 2013 en el Deutsche Guggenheim. Allá estaban cuerpos
disecados, mujeres digitales, virtuales, que interactuaron con el público en el desempeño de stripteases y otros
trucos de seducción, y muchas notas de un proyecto que el mundo del arte espera con entusiasmo. ¿Serían los
trabajos de Villenueve sólo el comienzo de un arte libre de lo físico?

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Art numérique - Le nouveau territoire, Centre Georges Pom-
pidou, Paris. 2013 Louis Villeneuve 3D Plus, Centre Régional D’art Contemporain, Montbéliard.
2012 Louis Villeneuve: interference, Museum of Modern Art, New York. Louis Villeneuve, Galerie
GP & N Vallois & Galerie Natalie Seroussi, Paris. 2011 Louis Villeneuve - Art beyond the eyes,
Hamburger Banhof, Berlin. Biennale Venezia, Veneze.
1
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 1/2/3/4 N.E.W. Sapiens, 2013, digital art

“A presença virtual é física.”

“The virtual presence is physical.”

“La presencia física ya es virtual.”

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 Pierre Wallace
1974 born in Tolouse, France, lives and works in Paris, France

As obras de Pierre Wallace costumam exigir do público algo cada vez mais raro: disposição. Isso porque seus
trabalhos artísticos são resultados de um tempo alongado, quase uma espécie de prolongamento do agora, mas
que ainda não se resultou em um futuro. É nesse espaço de quase presente que grande parte de suas obras se
situa. Para Wallace, a prática em vídeo consiste em conjuntos de cenas filmadas em um tempo estranho a nós. A
cena trivial de uma bela moça saindo do mar que não duraria mais que 3 minutos transforma-se em um registro de
quase 3 horas de duração. Em um primeiro olhar, isso pode parecer acima de tudo entediante – e, inegavelmente,
talvez de fato seja. Entretanto, é somente experimentando esse estado de tédio que podemos vivenciar algo que
suas obras parecem clamar: o tempo é uma sucessão de espaços muito curtos do próprio tempo. A tese filosófica
somente é possível ser comprovada com base nessa distensão. Além disso, existir um artista como Wallace em um
momento da humanidade em que a aceleração e, consequentemente, a sensação de falta de tempo sejam cons-
tantes, parece ser uma interessante reação, um verdadeiro convite para um outro modo de ver e sentir as coisas. O
niilismo quase escrachado também é característico na produção de Wallace. Em 2012, o artista espalhou em locais
turísticos de Paris dezenas de placas avisando que em determinadas datas nada ali aconteceu. O resultado é no
mínimo desconcertante, especialmente em uma cidade conhecida por ter sido palco de profundas transformações
da humanidade. Não deixa de ser irônico um artista conhecido por exigir paciência do público também ser uma
espécie de lacônico por excelência. É como se Wallace estivesse sugerindo que precisamos observar com atenção
as coisas ao nosso redor. E, depois disso, concluir que de fato quase nada realmente importa. R. M.

Pierre Wallace’s works usually require something increasingly rare from their public: willingness. This is be-
cause his artworks are the results of an elongated time, some sort of extension of the “right now” that has not yet
resulted in any future. It is in this space of quasi-present that a large portion of his works is located. Wallace’s video
practice comprises sets of scenes that were shot in a time that is strange to us. A trivial scene of a beautiful young
lady coming out of the sea – that should not take longer than three minutes – becomes an almost three-hour long
record. At first sight, this may seem overwhelmingly boring – and, undeniably, perhaps it is. However, it is only by
enduring this state of boredom that we can experience something that his works seem to cry out: the time is a suc-
cession of very short spaces of time itself. The philosophical thesis can only be proven based on this distension.
Furthermore, the fact that an artist like Wallace exists at an age in which acceleration and, consequently, a feeling of
lack of time are constant, seems to be an interesting reaction, a true invitation to another way of seeing and feeling
things. An almost slapstick nihilism is also typical of Wallace’s work. In 2012, the artist scattered dozens of signs
about tourist places in Paris, warning people that on a certain date nothing happened there. The result is often baf-
fling, especially in a city known for having been the stage of deep changes for mankind. It is also ironic that an artist
known for demanding patience from his public is also some sort of inveterate laconic. It is as if Wallace is suggesting
that we need to pay attention to what is around us and then, after that, conclude that almost nothing really matters.

Las obras de Pierre Wallace suelen requerir al público algo cada vez más raro: disposición. Es porque sus
obras son el resultado de un largo tiempo, casi una especie de extensión del ahora, que aún no se tradujo en un
futuro. Es en este espacio de casi presente que gran parte de su obra se encuentra. Para Wallace, la práctica en
vídeo consiste en conjuntos de escenas rodadas en un momento extraño para nosotros. La escena trivial de una
muchacha hermosa que sale del mar, y que no tardaría más de tres minutos se convierte en un registro de casi 3
horas de duración. A primera vista, esto puede parecer, sobre todo, tedioso, - y, quizá lo sea. Sin embargo, sólo
al experimentar este estado de aburrimiento es que podemos experimentar algo que sus obras parecen gritar: el
tiempo es una sucesión de espacios muy cortos de tiempo en sí. La tesis filosófica sólo puede determinarse a
partir de esta cepa. Además, la existencia de un artista como Wallace en un momento de la humanidad en el que
la aceleración, y, por lo tanto la sensación de falta de tiempo son constantes, parece una reacción interesante, una
invitación a otro modo de ver y sentir las cosas. Nihilismo casi escrachado es también una característica en su pro-
ducción. En 2012, el artista esparció por París decenas de carteles de advertencia de que en determinadas fechas
allí no pasó nada. El resultado es por lo menos confuso, especialmente en una ciudad conocida por haber sido el
escenario de profundas transformaciones de la humanidad. No deja de sonar irónico que un artista conocido por
requerir paciencia del público también sea una especie de lacónico por excelencia. Es como si Wallace estuviera
sugiriendo que debemos observar cuidadosamente las cosas que nos rodean. Y después de eso, concluir que, de
hecho, casi nada realmente importa.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Pierre Wallace: time and no time, Centre Georges Pompi-
dou, Paris. Pierre Wallace: fragments of Art, Reykyavik Art Museum, Reykyavik. 2013 Pierre
Wallace - Celebrations, Irish Museum of Modern Art, Dublin. 2012 Pierre Wallace, Moderna
Museet, Stockholm. Pierre Wallace, Stedelijk Museum, Amsterdam. 2011 Pierre (art21) Wal-
lace, The New Museum of Contemporary Art, New York.

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 1 La double, 2013, C-print, 25 x 21 cm
2 Dates, 2013, marble, Saint-Jacques street, Paris
3 Elle et la mer, HD video, 2012, 177 min.

“Acho que a arte tem algo de não saber. Não saber do que se trata. Não saber como foi feito.
Não saber a quem se dirige. No campo artístico, a dúvida é mais preciosa que a resposta.”

“I think there is something about not knowing in art. Not knowing what it is about. Not knowing
how it was made. Not knowing at whom it is aimed at. In the artistic field, doubts are more
precious than answers.”

“Creo que el arte tiene algo de no saber. No saber a lo que se refiere. No saber cómo se
ha hecho. No sé a quién va dirigida. En el ámbito artístico, la duda es más preciosa que la
respuesta.”

192 193
 Keith Walker
1958 born in Pasadena, USA, lives and works in New York, USA

A trajetória artística do norte-americano Keith Walker mostra bem como alguns artistas contemporâneos são,
na verdade, projetistas. A cada nova obra, eles precisam viabilizar trabalhos que muitas vezes dependem de uma
numerosa equipe de assistentes, consultores e técnicos. Walker é um artista que se reinventa constantemente – o
que não impede de identificarmos algumas questões e práticas recorrentes em seus trabalhos. Um dos mais claros
interesses parece ser uma tentativa dramática e quase sensacionalista de se comunicar com o público. É o caso
de seus conjuntos de outdoors que espalha mundo afora com frases reconhecíveis por qualquer um de nós. Entre
elas, sentenças mais sentimentais típicas de uma carta de amor ou de rompimento, como “Não. Eu não perdoo
você!”, “Aceita jantar comigo hoje à noite?”, “Querida, nós precisamos conversar seriamente.” e “Preciso te contar
que ele não é somente um simples amigo.” Em outros casos, a comunicação do artista com quem observa sua obra
é ainda mais direta. Em Instructions for my art work, Walker lista 20 convites de ações para serem feitos por quem
vê sua própria obra na parede. Há pedidos para se pensar durante alguns minutos, dar alguns passos para trás,
não rir e ligar para a polícia. Não que o artista de fato acredite na viabilidade concreta dessa comunicação, já que
o último item do trabalho é uma espécie de conclusão incisiva e escrachadamente bem-humorada: “Você perdeu
o seu tempo.” Na Bienal de São Paulo de 2012, Walker deixou a linguagem escrita de lado e colocou em prática
um trabalho colaborativo envolvendo milhares de entrevistas com frequentadores do parque onde se localiza essa
bienal de arte. Quem estava ali era convidado a escolher uma de muitas padronagens para um tipo de azulejo de
borracha. O padrão mais votado foi utilizado como tema para os azulejos que preencheram as paredes do terceiro
andar do espaço expositivo. R. G.

The artistic trajectory of American artist Keith Walker clearly shows us how some contemporary artists are,
in fact, project managers. At every new work, they need to execute jobs that often depend on a large team of as-
sistants, consultants and technicians. Walker is an artist who constantly reinvents himself – which does not keep
us from identifying some recurrent issues and practices in his work. One of his clearest interests seems to be a
dramatic and almost sensationalist attempt to communicate with his public. This is the case of his sets of billboards
displayed around the world, with sentences we can all relate to. Among them, typical sentimental sentences of love
or break-up letters, like “No. I do not forgive you!”, “Will you have dinner with me tonight?”, “Darling, we need to
talk” and “I must tell you that he is more than a friend to me.” In other cases, the communication between the artist
and those viewing his art is even more direct. In Instructions for my art work, Walker lists 20 invitations to actions
to be performed by those seeing his work on the wall. There are requests for them to think for a few minutes, take
some steps back, not laugh and call the police. It is not that the artist believes in the concrete feasibility of this
communication, since the last item of the work is a blunt and openly humorous conclusion: “You wasted your time.”
In São Paulo Art Biennial of 2012, Walker set aside the written language and put a collaborative project in motion,
comprising thousands of interviews with visitors of the park where the Art Biennial is held. Park visitors were invited
to choose one out of many patterns for a type of rubber tile. The best-voted pattern was used to create tiles that
lined the walls of the third floor of the exhibition area.

La trayectoria artística del estadounidense Keith Walker muestra como, en verdad, algunos artistas contempo-
ráneos son en realidad proyectistas. Con cada nueva obra, necesitan facilitar el trabajo, que a menudo depende de
un gran equipo de ayudantes, asesores y técnicos. Walker es un artista que constantemente se reinventa - lo que
no significa que no podemos identificar algunos temas y prácticas recurrentes en su trabajo. Uno de los intereses
más claros parece ser un intento dramático y casi sensacionalista de comunicarse con el público. Es el caso de las
series de carteles que se propagan por todo el mundo con frases reconocibles para cualquiera de nosotros. Entre
ellos, frases sentimentales más típicas de una carta de amor o de un rompimiento como “No. Yo no te perdono”,
“¿Acepta cenar conmigo esta noche?”, “Cariño, tenemos que hablar en serio”. Y “Tengo que decir que no es sólo
un simple amigo.” En otros casos, la comunicación entre el artista y el que observa su trabajo es aún más directa.
En Instructions for my art work, Walker lista 20 invitaciones de acciones a realizarse por aquellos que ven su propio
trabajo en la pared. Hay demandas para pensar durante unos minutos, dar unos pasos hacia atrás, no reírse y
llamar a la policía. No es que el artista cree realmente en la acción práctica de tal comunicación ya que, como último
elemento del trabajo es una especie de conclusión escrachadamente incisiva y humorística: “Has perdido tu tiem-
po”. En la Bienal de San Pablo de 2012, Walker dejó el lenguaje escrito de lado y puso en marcha un trabajo de
colaboración con miles de entrevistas de frecuentadores del parque donde está la bienal de arte. Quién estaba allí
era invitado a elegir uno de los muchos modelos de un tipo de azulejo de goma. El padrón más votado fue utilizado
como tema de los azulejos que llenaban las paredes del tercer piso de la sala de exposiciones.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Keith Walker: 1001 Patterns, The New Museum of Contem-
porary Art, New York. 2013 Keith Walker & Julliet Bishop, CCA Wattis Institute for Contempo-
rary Art , San Francisco. 2012 Keith Walker: USA here we are, Museum of Modern Art, New
York. Keith Walker - Utopian scenarios, Whitney Museum of American Art, New York. 2011 K.
Walker, Gladstone Gallery, New York. Keith Walker: 1001 Instructions, Tate Modern, London.

194 1/2 195

 1 New look for O. Niemeyer, 2012, mosaics, exhibition view at Bienal de São Paulo
2 Outdoors, 2013, dimensions variable, Toronto, Canadá
3 Instructions for my art work, 2013, adhesive on wall, dimensions variable
4/5 Pattern, 2013, acrylic paint on card, 30 x 42 cm

“Em vez de ouvir um artista, não seria melhor olhar seus trabalhos?”

“Instead of listening to an artist, wouldn’t it be better to look at his works?”

“¿En lugar de escuchar a un artista, no sería mejor buscar a su trabajo?”

4/5

196 197
 Richard Wolfe
1973 born in Roanoke, USA, lives and works in Austin, USA

Desde que começou a mostrar seus trabalhos na década de 1990, Richard Wolfe assumiu-se como um fasci-
nado pela linguagem. O artista costuma contar sua experiência infantil quando se encontrava na escola e precisou
ler pela primeira vez um texto em voz alta para os demais alunos: “Fiquei espantado quando percebi que aquelas
formas gráficas resultavam em um som compreensível a todos. Hoje, penso que a surpresa veio da comprovação
de que a linguagem é o elemento unificador da sociedade.” Suas obras tendem a se agarrar nas mais diversas
questões que a linguagem e seus símbolos podem produzir. Um de seus procedimentos artísticos mais comuns
é desconstruir para depois construir novamente atos comunicativos. Alguns de seus trabalhos, por exemplo, são
letras pintadas individualmente em pequenas telas. Quando expostas juntas, elas formam frases que tratam da
própria ideia de que aquela sentença é, na verdade, um conjunto de elementos linguísticos que podem ser vistos
juntos ou separados. Um artista como Wolfe também não poderia deixar de olhar com atenção para a literatura.
Em Don Quijote footnotes, o clássico escrito em 1605, por Miguel de Cervantes, recebe uma versão constituída
basicamente dos pormenores da obra, visto que o artista retirou o texto principal, deixando intactas apenas as
notas de rodapé. Na maioria dos casos, essas notas não foram escritas por Cervantes. São observações feitas por
linguistas que nesses espaços do livro tentam explicar o significado de sentenças de um espanhol mais arcaico.
Nos últimos dois anos, Wolfe se concentra na sua série Classifieds newspaper, que tem como missão espalhar
classificados imaginários nos principais jornais do mundo. O teor desses anúncios é quase sempre totalmente
absurdo: da venda de leões adestrados para famílias que se cansaram de seus animais de estimação a pílulas que
mudam nossa percepção visual ao nos olharmos no espelho. R. E.

Ever since he started to display his works in the 1990s, Richard Wolfe admitted to being fascinated by lan-
guage. The artist usually describes a childhood experience when he was in school and had to read a text aloud
to the other students: “I was fascinated when I realized those graphic shapes resulted in sounds everyone could
understand. Today I think that my surprise came from the certainty that the language is the unifying element of the
society”. His works tend to hold on to the most diverse issues that language and its symbols can give rise to. One of
his most common artistic procedures is to deconstruct and then reconstruct communicative acts. Some of his works,
for example, are letters individually painted on small canvases. When exhibited together, they make up sentences
that deal with the idea that that sentence is actually a combination of linguistic elements that can be seen together
or in isolation. And, of course, an artist like Wolfe could not fail to turn his attention toward literature too. In Don
Quijote footnotes, Miguel de Cervantes’ masterpiece from 1605 receives a version basically made up of the book’s
details, since the artist withdrew the main text from it and left only the footnotes. In most cases, these notes were
not written by Cervantes. They are remarks made by linguists trying to explain the meaning of sentences written in
archaic Spanish. In the past two years, Wolfe focused on his Classifieds newspaper series, whose mission is to spread
imaginary classified ads in the world’s main newspapers. The content of these ads is almost always absurd: they sell
everything, from trained lions for families that got tired of their pets to pills that change our visual perception when we
see ourselves in the mirror.

Desde que comenzó a mostrar su obra en la década de 1990, Richard Wolfe se asume fascinado por el len-
guaje. El artista suele contar su experiencia de niñez, cuando estaba en la escuela y había leído por primera vez
un texto en voz alta al resto de los estudiantes: “Me quedé sorprendido cuando me di cuenta de que esas formas
gráficas resultaban en un sonido comprensible a todos. Hoy en día, creo que la sorpresa fue la prueba de que el
lenguaje es el elemento unificador de la sociedad.” Sus obras tienden a aferrarse en varios temas que el lenguaje y
los símbolos pueden producir. Uno de sus procedimientos artísticos más comunes es destruir y reconstruir los ac-
tos comunicativos. Algunas de sus obras, por ejemplo, son letras pintadas individualmente en pequeñas pantallas.
Cuando se las muestra en conjunto, forman frases que tienen que ver con la idea de que tal frase es, en realidad,
un conjunto de elementos lingüísticos que se pueden ver juntos o separados. Un artista como Wolfe también no
podía dejar de mirar cercanamente la literatura. En Don Quijote footnote, el clásico escrito en 1605 por Miguel de
Cervantes tiene una versión que básicamente consiste en los detalles de la obra, ya que el artista quitó el texto
principal, dejando intactas sólo las notas al pie de página. En la mayoría de los casos, estas notas no fueron es-
critas por Cervantes. Las observaciones se realizaron por los lingüistas que en esos espacios del libro tratan de
explicar el significado de las oraciones en un español más arcaico. En los últimos dos años, Wolfe se centra en
su serie Classifieds newspaper, cuya misión es difundir clasificados imaginarios en los principales periódicos del
mundo. El contenido de estos anuncios es casi siempre totalmente absurdo: de la venta de leones entrenados para
familias que están cansadas de sus mascotas hasta pastillas para cambiar nuestra percepción visual cuando nos
miramos en el espejo.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Richard Wolfe: Thank you, Riverside Art Museum, Riverside.
2013 Richard Wolfe: signs, Kestnergesellschaft, Hanover. Richard Wolfe, Contemporary Art
Center, Long Island City and KW Institute for Contemporary Art, Belin. 2012 Richard Wolfe,
Whitney Museum of American Art, New York. There is no aswer for these kind of things, Ver-
larg fur Moderne Kunst, Nuremberg. 2011 Richard Wolfe etc. - True words forever, Walker Art
Center, Minneapolis.

198 1 199
 1 Parts cannot be assembled..., 2013, oil on canvas, dimensions variable
2 Don Quixote footnotes (page 7), 2012, book, dimensions variable
3 Classifieds newspaper (Brazilian version), 2013, newspapers, dimensions variable

“Um alfabeto é a prova cabal de uma tentativa humana (muitas vezes frustrada) de uniformizar
sua própria existência. Sem elementos aglutinadores, como a linguagem, não teríamos a noção
de ‘nós’.”

“An alphabet is the final proof of a human attempt (often frustrated) to standardize our own
existence. Without unifying elements like language, we would not have the notion of ‘us’.”

“Un alfabeto es la prueba de un intento humano (a menudo frustrado) para estandarizar su

propia existencia. Sin elementos de conjunción, como el lenguaje, no tendríamos la noción de
‘nosotros’.”

3
2

200 201
 Ed Wortmann
1957 born, lives and works in London, UK

“Vamos rechaçar o Império?”, convidava um cartaz na entrada de uma individual de Ed Wortmann, em Lon-
dres. A proposta revela a mistura de crítica política e humor tão presente nos mais diversos tipos de trabalhos cria-
dos por esse irreverente artista. Um de seus grupos de trabalho mais conhecido é o chamado Objetos político-de-
corativos. Entre as peças, luminárias que contabilizam o número de mortos da última Guerra do Iraque e miniaturas
de símbolos norte-americanos modificados como uma Estátua da Liberdade que, na verdade, é um porta-adaga.
Engana-se, porém, quem pensa que os trabalhos de Wortmann são exclusivamente críticos aos Estados Unidos.
Ele não poupa ninguém. Em 2012, para satirizar as baladas dos endinheirados de Londres, o artista produziu uma
obra que lhe causou dezenas de processos e muita confusão. Com a ajuda de assistentes, Wortmann espalhou
nos banheiros das mais luxuosas casas noturnas britânicas papéis higiênicos supostamente contaminados com
LSD. Logo nas primeiras folhas, um carimbo avisava que ali havia quantidades significativas da droga. Ninguém,
até hoje, sabe ao certo se os produtos estavam mesmo contaminados com o ácido alucinógeno. Entretanto, a
revolta de algumas das casas noturnas já foi suficiente para repercutir a travessura em jornais, revistas e sites do
mundo inteiro. Nesse episódio, Wortmann declarou algo que demonstra como o artista não se importa com escân-
dalos e afrontas: “Quando um trabalho meu aparece em uma revista de cultura, significa que se trata de uma obra
ruim. Entretanto, se o trabalho estiver no suplemento de polícia, sei que acertei em cheio.” Outra obra que gerou
uma avalanche de comentários foi uma performance: Wortmann colocou fogo em seu ateliê, chamou os bombeiros
e filmou o apagar das chamas como o registro artístico de mais uma de suas artimanhas. No final de tudo isso,
colocou as cinzas em potes de vidro e vendeu a série por uma fortuna de euros. P. C.

“Let’s repel the Empire?”, invited a banner in the entrance to Ed Wortmann’s individual exhibit in London. The
proposition reveals the mixture of political criticism and humor that often appears in several works by this irreverent
artist. One of his best-known work groups is called Political-decorative objects. Among the objects, lamps that count
the number of deaths in the last war in Iraq and miniatures of modified American symbols, such as a Statue of Lib-
erty which is actually a dagger sheath. However, it is a mistake to think that Wortmann’s works are only critical of the
United States. He spares no one. In 2012, to satirize the parties of London’s well-to-do, the artist produced a work
that caused him dozens of lawsuits and a lot of trouble. With the help of some of his assistants, Wortmann distrib-
uted toilet paper rolls purportedly contaminated with LSD about the fanciest British nightclubs. The first sheets had
a stamp with a warning that they contained significant amounts of the drug. No one really knows whether or not the
products were really contaminated with the hallucinogen acid. However, the outrage of some nightclubs was enough
to make the repercussion of the prank reverberate in newspapers, magazines and websites all over the world. In
this episode, Wortmann declared something that shows how he does not care about scandals and outrages: “When
one of my works appears in a culture magazine, it means it is a bad work. However, if the work is in the crime
news, I know I have hit the bull’s eye.” Another work that produced an avalanche of comments was a performance:
Wortmann set fire to his workshop, called the firefighters and filmed them putting out the fire as the artistic record
of another one of his pranks. In the end, he put the ashes in glass jars and sold the series for a fortune in euros.

“¿Rechacemos el Imperio?”, Invitaba un cartel en la entrada de una exposición de Ed Wortmann en Londres.

La propuesta muestra una mezcla de crítica política y humor que está presente en diversos tipos de trabajos crea-
dos por ese artista irreverente. Uno de sus grupos de trabajo más conocido se llama Objetos Políticos y Decorati-
vos. Entre las piezas, lámparas que representan el número de muertos de la última guerra de Irak y miniaturas de
símbolos estadounidenses modificados como la Estatua de la Libertad, que en realidad se trataba de un soporte
para una daga. Se equivocan, sin embargo, los que piensan que los trabajos Wortmann son exclusivamente crí-
ticos a los Estados Unidos. Él no perdona a nadie. En 2012, para satirizar las discotecas de los ricos de Londres,
produjo una obra que causó decenas de procesos judiciales y mucha confusión. Con la ayuda de asistentes, Wort-
mann dejo en los baños de las discotecas más lujosas de Londres papeles higiénicos presuntamente contamina-
dos con LSD. En las primeras hojas, un sello advertía que había una cantidad significativa de la droga. Nadie, hasta 1
ahora, sabe si los productos estaban contaminados con el ácido alucinógeno. Sin embargo, la rebelión de algunos
de los clubes ha sido suficiente para que la acción repercutiera en los periódicos, revistas y páginas web de todo el
mundo. En ese episodio, Wortmann dijo algo que demuestra cómo el artista no se preocupa por los escándalos y
atropellos: “Cuando mi trabajo aparece en una revista de cultura, quiere decir que es un mal trabajo. Sin embargo,
si el trabajo está en los suplementos policiales, sé que no me equivoqué en nada” Otra obra que ha generado
una avalancha de comentarios fue una performance: Wortmann prendió fuego a su estudio, llamó al cuerpo de
bomberos y filmó la acción para apagar las llamas como el registro artístico de otro de sus trucos. Al final de todo,
puso las cenizas en unos frascos de vidrio y los vendió la serie por una fortuna en euros.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Ed Wortmann: Decorative politic objects series, Tate Mod-
ern, London. 2013 Ed Wortmann: reasons that I´ll never fuck you, Nettie Horn Gallery, London.
Ed Wortmann: BU!, Museum of Contemporary Art, Sydney. 2012 Prohibitions, Middlesborough
Institute of Modern Art, Middlesborough. Hum... Ed Wortmann!, Simon Lee Gallery, London.
LSD type E. Wortmann, Max Wigram Gallery, London. 2011 Ed Wortmann - Attacks in high
financial bourgeoisie or how to kill a rich old woman, Museum of Modern Art Oxford, Oxford.

202 203
 1 Decorative politic objects: Statue of Liberty, 2013, 30 x 18.5 x 7 cm
2 Nights chilling of moneyed London, 2012, dimensions variable
3 Art History: anal masturbator, 2013, wood and metal, dimensions variable
4 Study for world domination, 2012, pen on paper, 12 x 17 cm

“Não há nada mais irritante que o conformismo.”

“There is nothing more annoying than conformity.”

“No hay nada más irritante que ser conformado.”

4
205
 Ju Zhong
1967 born in Shanghai, China, lives and works in Beijing, China

Mesmo que a arte esteja cada vez mais aberta a novos meios que extrapolam práticas corriqueiras da História
da Arte, o desenho ainda parece ter sua própria força. A capacidade dessa técnica tão antiga de se renovar
constantemente está bastante visível nos trabalhos do chinês Ju Zhong. Com nanquim, ele produz desenhos de
variados formatos com traços que, num primeiro olhar, lembram rabiscos feitos ao acaso, mas, em pouco tempo,
revelam-se como complexas representações de paisagens. Parece evidente que os desenhos de Zhong pos-
suem uma forte relação com a grafia dos ideogramas chineses. Suas obras lembram reuniões de transformações
profundas desse tipo de grafia, como se o artista estivesse escrevendo algum tipo de texto que, em determinado
momento, transforma-se em desenhos ao seu estilo. Por mais contraditório que a princípio possa parecer, o exces-
so e o minimalismo aparecem juntos nos trabalhos de Zhong. Mesmo feitos com poucos traços, alguns dos seus
desenhos parecem agrupar um número gigantesco de informações visuais. Em outros casos, a excessiva quan-
tidade de linhas parece se diluir em uma infinidade de riscos simples. Já no início de sua carreira artística, Zhong
conseguiu um sucesso considerável dentro da China, mas uma total exclusão no mundo das artes do Ocidente.
Ele foi ignorado na Europa e Estados Unidos, pois muitos críticos e curadores desses locais esperam sempre de
um artista chinês uma ativa postura política – como se criadores tivessem a obrigação de serem também ativistas.
Entretanto, não foi preciso mais que uma década para que ficasse claro que os desenhos de Zhong, à sua manei-
ra, também são retratos importantes e até mesmo críticos de seu país de origem. Seus emaranhados de riscos
parecem prestes a se esfacelar, indicando uma espécie de situação tão robusta quanto insustentável. Qualquer
semelhança com o império chinês não é mera coincidência. G. P.
Even though Art History is becoming increasingly open to new means that exceed the usual practices of Art His-
tory itself, drawing still seems to have its own strength. The ability of this ancient technique to renew itself is rather
visible in the work of Chinese artist Ju Zhong. With Indian ink he produces drawings in various shapes, with traces
that at first sight resemble random doodles but soon emerge as intricate depictions of landscapes. It seems clear
that Zhong’s drawings are strongly related to the writing of Chinese ideograms. His works resemble collections of
deeply changed versions of this type of writing, as if the artist were writing some sort of text that, at a certain point,
turns into a drawing in his own style. Contradictory as it may be, excess and minimalism go hand in hand in Zhong’s
works. Even with only a few traces, some of his drawings seem to group a huge amount of visual information. In
other cases, the excess number of lines seems to be diluted in countless simple traces. At the very beginning of his
artistic career, Zhong achieved remarkable success in China but was completely excluded from the universe of the
arts in the West. He was ignored in Europe and in the United States, because many Western critics and curators
always expect Chinese artists to take an active political stand – as if creators were also supposed to be activists.
However, it did not take more than a decade for them to understand that Zhong’s drawings are, in their own way,
also important and even critical portraits of his home country. His tangled lines look like they are just about to col-
lapse, suggesting a situation that is both robust and unbearable. Any similarity with the Chinese empire is not a
coincidence.

Aunque el arte se abre cada vez más a las nuevas formas que van más allá de las prácticas comunes en la
Historia del Arte, el diseño todavía parece tener su propia fuerza. La capacidad de esta técnica tan antigua cons-
tantemente renovada en sí es bastante visible en la obra del chino Ju Zhong. Con tinta nanquín, produce dibujos
de diversos formatos con las características que, a primera vista, parecen garabatos hechos al azar, pero pronto
se revelan como representaciones complejas de paisajes. Parece evidente que los diseños de Zhong tienen una
fuerte relación con la ortografía de los ideogramas chinos. Sus obras recuerdan a reuniones de profundos cambios
en tal ortografía, como si el artista estuviera escribiendo algún tipo de texto que, en algún momento, se convierte
en diseños a su estilo. Por más contradictorio que pueda parecer, el exceso y el minimalismo aparecen juntos en la
obra de Zhong. Aunque hechos con pocos trazos, algunos de sus diseños parecen cargar un gigantesco volumen
de información visual. En otros casos, la cantidad excesiva de líneas parece ser diluida en una multitud de trazos
simples. Ya al comienzo de su carrera artística, Zhong logró un éxito considerable en China, pero una exclusión to-
tal en el mundo del arte de Occidente. Lo ignoraron en Europa y Estados Unidos, pues muchos críticos y curadores
de estos lugares siempre esperan de un artista chino una postura política activa – como si los creadores tuvieran
la obligatoriedad de ser, además, activistas. Sin embargo, no se llevó más de una década para que quedara claro
que los diseños de Zhong, a su manera, son retratos importantes e, incluso, críticos de su país de origen. Sus
enmarañados trazos parecen estar a punto de deshacerse, lo que indica un tipo de situación tan robusta como
insostenible. Cualquier semejanza al imperio chino no es mera coincidencia.

SELECTED EXHIBITIONS: 2014 Ju Zhong – The last chance to forgive you, Kunsthalle
Wien, Vienna. 2013 Avante-Garde China: 20 years of Chinese Contemporary Art, The National
Art Center, Tokyo. The Power of China, Serpentine Gallery, London. 2012 Ju Zhong: recent
works, Museum of Contemporary Art of Chicago, Chicago. Ju Zhong, MUMOK, Vienna. 2011
Ju Zhong - Perception, Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, Oslo. Ju Zhong – Res-
peito ao traço, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo. Biennale Venezia, Venice.
1
206 207
 1 The mountain of desires, 2013, ink on paper, 89.5 x 65 cm
2 Nocturnal sun, 2013, ink on paper, 29,7 x 22 cm
3 Mountain 45, 2013, ink on paper, 29,7 x 21,9 cm
4 Mountain 46, 2013, ink on paper, 29,7 x 21,9 cm
5 When I nearly forgot, 2012, ink on paper, 59,4 x 47,9 cm

“Tenho respeito pelo desenho, mas isso não significa que não posso radicalizá-lo. Começamos
a desenhar antes de escrever. A escrita é apenas o desenho controlado. E eu quero o descon-
trole.”

“I have respect for the drawing, but this does not mean I cannot radicalize it. We start to draw
before we learn to write. Writing is simply a controlled type of drawing. And I want lack of con-
trol.”

“Tengo respeto por el diseño, pero eso no significa que no lo pueda radicalizar. Comenzamos a
dibujar antes de escribir. La escritura es sólo el diseño controlado. Y o que quiero es el descon-
trol.”

2 3
5

208 209
 Textos críticos / Critical texts

ART BOOK
Críticos de arte, historiadores, curadores e jornalistas especializados em artes visuais foram convidados para
escrever sobre ART BOOK. Esses pensadores tiveram total liberdade para expressar suas opiniões (positivas ou
negativas) sobre a publicação.

Art critics, historians, curators and journalists who are expert in visual arts were invited to write about ART BOOK.
50 contemporary artists These thinkers had complete freedom to express their (positive or negative) opinions on the publication.
50 artistas contemporâneos
Se invitó a críticos de arte, historiadores, curadores y periodistas especializados en artes visuales para escribir
50 artistas contemporáneos acerca del ART BOOK. Tales pensadores tuvieron completa libertad para expresar sus opiniones (positivas o
negativas) en la publicación.

É o ladrão que faz a ocasião

It is the thief who makes the opportunity
La ocasión hace al ladrón / Paulo Miyada ................................................................................................................. 212

Pensamento enciclopédico
Encyclopaedic thinking
Pensamiento enciclopédico / Joseph Imorde ............................................................................................................. 216

Autoria despersonalizada
Depersonalized authorship
Autoría Despersonalizada / Paulo Kühl ..................................................................................................................... 219

Acertos e lacunas
Discernment and shortcomings
Los éxitos y las deficiencias / Victor da Rosa ............................................................................................................. 222

A dúvida que persiste: relato de um debate

The question that remains: an account of a debate
La duda que persiste: relato de un debates / Ananda Carvalho ................................................................................. 225

A imagem do outro
The image of the other
La imagen del otro / Paula Borghi .............................................................................................................................. 227

O erro como dimensão histórica

Shortcoming as historic dimension
El error como dimensión histórica / Tainá Azaredo ..................................................................................................... 231

Trabalho em curso
Work in Progress
Trabajo en curso / Camila Belchior ............................................................................................................................ 233

O artista como moldura, a Arte como subartes

The artist as a frame, Art as subartes
El artista como un marco, el arte como subartes / Sérgio Tavares Filho ..................................................................... 240

210 211
 É o ladrão que
faz a ocasião
por Paulo Miyada (*)
“Certamente soaria ridículo encontrar um pa-
drão visual para as obras de um artista que não
enxerga.” - Verbete sobre Vincenzo Dornello,
neste livro.
Introito
Nos últimos anos de sua carreira como jo-
gador profissional de futebol, o ex-atacante da
seleção brasileira tetracampeã, Romário, deixou
cada vez mais evidente a tática que empregava
para fazer pelo menos um gol por partida, quase
sem correr em campo. Ao contrário do estereó-
tipo do atacante aplicado, Romário deixava0 o
jogo – e a bola – passar muitas vezes, desperdi-
çando inúmeros lançamentos e alimentando a
impaciência do zagueiro designado para marcá-
-lo. Ao defensor, quase sempre mais de dez anos
mais jovem que o atacante, sobrava fôlego e
faltava malícia. Meia hora passava, e Romário
ainda não havia dado uma disparada em direção
ao gol. Chegava o intervalo, trocavam os lados,
mais quinze minutos e nada. Cedo ou tarde, o
marcador relaxava e parava de enxergar um dos
maiores atacantes do mundo, sobrava aos seus
olhos pouco mais que um veterano às vésperas
da aposentadoria. Erro fatal. Na primeira vez em
que o jovem mancebo abria mão da marcação e
partia para o ataque, Romário pedia a bola. O
lançamento vinha, e ele, com dois ou três to-
ques, chegava livre diante do goleiro que pouco
podia fazer. O ditado diz que a ocasião faz o la-
drão, ecoando assim os princípios do pensamen-
to determinista. É mentira. O ladrão, a exemplo
de Romário, cria a ocasião.
Extrapolação
No caso da arte contemporânea – quer dizer,
da produção dos últimos dez anos, a qual se de-
dica este livro –, aplica-se também uma espécie
atualizada do ditado popular acerca de roubos e
oportunidades.
Para explicar desde o começo. Mapeamen-
tos geracionais recentes, como este livro e tantos
outros recortes da novíssima geração de talen-
tos espalhados pelo globo, costumam partir do
pressuposto de que a produção artística pode ter
212 qualquer formato e ser produzida por qualquer
tipo de pessoa. A diversidade transformou-se
numa regra implicitamente celebrada pelo pot-
-pourri de caracteres, ascendências e tempera-
mentos dos artistas reunidos como amostra do
seu tempo. Não obstante, a heterogeneidade
não se restringe a combinações arbitrárias de
diferenças. Existem certas matrizes tipológicas
a serem preenchidas. Primeiro, no nível dos es-
tereótipos: enfant terrible que ganha admiração
por zombar do público que o admira; artista ad-
vindo de contexto socioeconômico periférico,
que combina técnicas e materiais associados ao
folclore de seu país com as morfologias hegemô-
nicas da arte abstrata; ativista engajado na de-
núncia de conflitos e preconceitos tipicamente
associados aos países “não ocidentais”; consu-
mista travestido de figura crítica aos desejos de
consumo e acumulação de capital; figura intui-
tiva cuja explicação de obras formalistas escapa
para territórios místicos e/ou inconscientes etc.
Depois, no nível das técnicas: fotografia de
padrão abstrato ou gráfico; performance base-
ada no embate da fisicalidade do artista com o
público; desenho ou anotação de teor afetivo-
-confessional; escultura neo-pop baseada nos
mais icônicos artefatos da cultura material con-
temporânea; pintura de materialidade ou fatura
precária; instalação baseada em derivações da
arte site specific; vídeos contemplativos pau-
tados pelas diretrizes do cinema experimental;
obras conceituais dotadas de ironia ácida e/ou
extrema reflexividade etc.
E ainda, no nível dos grupos censitários:
homem branco europeu, empreendedor norte-
-americano, mulher oriental reprimida, latino
humilde, asiático excêntrico, arquiteto/músico/
dançarino realocado no campo da arte, britâni-
co intelectualizado e blasé, africano vivendo na
Europa etc.
Basta percorrer as apresentações dos artistas
reunidos neste livro para encontrar uma das vá-
rias formas possíveis de recombinar essas matri-
zes em um grupo jovem, heterogêneo e, em sua
totalidade, aclamado pelas instituições e pelos
eventos-chave do sistema da arte global.
Isso pode dar a impressão de que, na ver-
dade, são as matrizes tipológicas dos artistas
contemporâneos que resultam nos campos de
visibilidade de que se servem os artistas. Por ex-
tensão, pode-se acreditar que são os estereótipos
que criam a ocasião para a produção artística
atual. É a ocasião que faz o ladrão, é o sistema
que faz o artista.
Mais uma vez, essa não é bem a verdade. Se
assim fosse, a epígrafe deste artigo poderia ser
parafraseada como a sentença de um oráculo:
“Certamente soaria ridículo aplicar um julga-
mento crítico sobre artistas de um sistema que
não enxerga”. Pode até ser um fato que o meio
da arte globalizada aplica leituras padronizadas
aos artistas emergentes, encaixando-os em tipo-
logias que já vêm com argumentos e frases de
efeito pré-fabricados, mas, do ponto de vista dos
processos criativos, os problemas são outros.
Colocando de forma resumida, o filósofo Ar-
thur Danto define a arte contemporânea como a
atividade capaz de refletir dialeticamente sobre
seus próprios meios e, também, de criticar as
cadeias de produção de sentido do pensamento
humano. Se quisermos acreditar nisso, resumir
a produção dos artistas aos estereótipos aplica-
dos sobre ela implica em perder o foco do que
mais importa. Ao compreender simplesmente as
alegorias que vestem os artistas, esquecemo-nos
dos movimentos críticos que suas obras podem
alavancar.
Tal qual o bom atacante, o artista precisa sa-
ber caminhar contramão das expectativas lança-
das sobre ele para escapar da marcação e, então,
poder concretizar aquilo que se espera dele. O
gol, ou melhor, a reorganização do modo como
as coisas ganham sentido e legibilidade.
Relembrando o célebre escrito de Marcel
Duchamp (O ato criador, 1957), existe um hia-
to entre as intenções do artista e aquilo que ele
de fato realiza – a isso ele dá o nome de coefi-
ciente artístico. De forma análoga, é preciso que
exista um hiato entre as certezas do argumento
que legitima a produção de um artista e aquilo
que suas obras efetivamente propiciam como
fruição – a isso podemos chamar, por exemplo,
de diferença irredutível. Ainda é cedo para dizer
quais dos artistas de ascendente carreira aqui
compilados permanecerão nos anais da História
da Arte, mas já é possível reler os verbetes que
os apresentam e compará-los com as obras que
os ilustram. Onde houver um buraco, atenção,
pode existir um tesouro.
* Paulo Miyada é arquiteto e urbanista pela Fa-
culdade de Arquitetura e Urbanismo da Univer-
sidade de São Paulo (USP), Brasil. Foi assistente
de curadoria da 29ª Bienal de São Paulo e atual-
mente coordena o Núcleo de Pesquisa e Cura-
doria do Instituto Tomie Ohtake.
It is the thief who makes
the opportunity
by Paulo Miyada (*)
“It would certainly seem ridiculous to find a
visual pattern in the works of an artist who is
blind.” - Entry on Vincenzo Dornello, in this
book.
Introduction
In the last years of his career as a professional
soccer player, the former striker of the four-time
winner Brazilian national team, Romário, made
his tactic all the clearer. He used to score at
least one goal in each game, running very little
in the field. Unlike the stereotype of a dedicated
striker, Romário would let the game – and the
ball – go by many times, wasting endless passes
and feeding the defender assigned to mark him
with impatience. The defender, almost always
over ten years younger than the striker, had a lot
of stamina and little sagacity. Half an hour into
the game, and Romário had not sprinted to-
wards the goal. Then there was half time, teams
changed sides, fifteen minutes more and noth-
ing. Sooner or later, the opponent marking him
relaxed and stopped watching one of the greatest
strikers in the world, all he could see was a vet-
eran in the eve of retirement. Fatal mistake. As
soon as the young man let go of the marking and
went to the attack, Romário asked for the ball.
The pass came and he, after two or three touch-
es, wasalone facing the goal-keeper who could
do very little. The saying ‘the opportunity makes
the thief ’ echoes the principles of deterministic
beliefs. It is a lie. The thief, like Romário, makes
the opportunity.
Extrapolation
In the case of contemporary art, – that is, the
production of the past ten years, to which this
book is dedicated - an updated version of the
saying about thefts and opportunities is appro-
priate. Explaining from the beginning: recent
generational mappings, such as this book and
many other cuttings from the youngest genera-
tion of talents all over the world, usually assume
that the artistic production may have any form
and be produced by anyone. Diversity became
an implicit rule celebrated by the potpourri of
character, ancestry and nature of the artists col- 213
 lected as samples of their time. Notwithstand-
ing, the heterogeneity is not restricted to the
arbitrary combinations of the differences. There
are some typical matrices to be filled in. First of
all, the stereotypes: enfant terrible that is ad-
mired by making fun of the public that admires
him; artist from the peripheral socioeconomic
context, mixing techniques and materials as-
sociated to the folklore of his country with the
hegemonic morphology of abstract art; activist
engaged in disclosing conflicts and prejudice
typically associated to “non-western” countries;
consumerism disguised as criticism of the de-
sire for consumption and capital accumulation;
intuitive characters who evade explanations of
formal works by moving into mystic and/or un-
conscious territories, etc.
Then, the techniques: abstract or graphic
standard photography; performance based on
the conflict between the artist’s physicality and
the public; sketch or note of affective-confes-
sional content; neo-pop sculpture based on
the most iconic artifacts of the contemporary
material culture; materiality of painting or pre-
carious bill; exhibit based on the derivations
of site specific art; contemplative videos in line
with experimental cinema guidelines; concep-
tual works full of acid irony and/or extreme re-
flexivity; etc. Or also, the census groups: white
European man, North-American entrepreneur,
repressed Eastern woman, humble Latin, eccen-
tric Asian, architect/musician/dancer relocated
to the field of art, intellectual and blasé Brit-
ish, African living in Europe, etc. All you need
is to skim the list of the artists gathered in this
book to find one of the several possible ways to
rematch these matrices in a young heterogene-
ous group, all of which, acclaimed by institutions
and important events in the global art system. It
may give the impression that, actually, these are
typical matrices of contemporary artists that re-
sult in the visibility fields which artists take ad-
vantage of. Consequently, one may believe that
the stereotypes make the opportunity to today’s
art production. It is the opportunity that makes
the thief, and the system makes the artist. Once
again, it is not really true. Otherwise, the epi-
graph of this article could be paraphrased into a
sentence of an oracle, “It would certainly seem
ridiculous to make critical judgment about art-
ists of a blind system”. It may even be a fact that
the globalized art scene uses standardized read-
ings of the emerging artists, classifying them
214
into typology with arguments and phrases of
pre-made effect, but, from the point of view of
creative processes, there are other problems.
Summarizing, philosopher Arthur Danto
defines contemporary art as the activity with the
ability to dialectally reflect on its own means,
and moreover, to criticize the production chains
of the meaning of human thought. If we wish to
believe in this, summarizing the artists produc-
tion in stereotypes implies losing focus on what
matters most. By simply understanding the dis-
guises that dress the artists, we forget the critic
movement their works may bring about. Just like
the good striker, the artist needs to know how to
move against laid expectations to escape mark-
ing and, then, he may achieve what is expected
of him. The goal, or rather, the reorganization of
the way things gain meaning and legibility.
Recalling the famous writing by Marcel Du-
champ (The Creative Act, 1957), there is a hia-
tus between the intention of the artist and the
works he actually produces – he named it artistic
coefficient. Likewise, there is a need for a hiatus
between the certainties of the argument that le-
gitimates the production of an artist and what
his works effectively bring to fruition – this we
might name, for instance, the irreducible differ-
ence. It is still too early to say which of the artists
with ascending career here compiled will remain
in the books of Art History, but it is already pos-
sible to read the entries introducing them and
compare them to the works that illustrate them.
Where there is a void, attention, there may be a
treasure.
* Paulo Miyada is an architect and urbanist
graduated from Faculdade de Arquitetura e Ur-
banismo da Universidade de São Paulo (USP),
Brazil. He was the curator assistant at the 29th
São Paulo Biennial and today coordenates the
Núcleo de Pesquisa e Curadoria at the Instituto
Tomie Ohtake.
La ocasión hace
al ladrón
por Paulo Miyada (*)
“Seguramente, sería ridículo encontrar un pa-
drón visual para las obras de un artista ciego.” -
Entrada sobre Vincenzo Dornello, en este libro.
Introducción
En los últimos años de su carrera como ju-
gador de profesional fútbol, el ex delantero del
equipo brasileño tetracampeón, Romário, de-
jaba cada vez más evidente la táctica que usaba
para conseguir hacer por lo menos un gol por
partido. Al revés del estereotipo del delantero
aplicado, Romário dejaba seguir el curso del
partido aún cuando la pelota se le acercaba,
desperdiciando muchos alzamientos, y dejan-
do impaciente al zaguero del equipo adversario
designado a hacerle la marcación. Al defensor,
muchas veces diez años más joven, le sobraba
resistencia y le faltaba malicia. Pasaba más de
media hora de partido sin que el delantero co-
rriera hacia la zona de gol. Llegaba el intervalo,
se cambiaban los lados, unos quince minutos
más, y nada. Una hora u otra el defensor se re-
lajaba de su función, y dejaba de ver allí uno de
los más grande delanteros del mundo, en su mi-
rada figuraba tan sólo un veterano en vísperas
de jubilarse. El error fatal. Bastaba que el joven
defensor dejara su función sólo una vez para
partir al ataque, que Romario pedía la pelota. El
alzamiento le llegaba y, con dos o tres toques en
la pelota, estaba libre, delante del arquero, que
poco podía hacer. El dicho dice que la ocasión
hace al ladrón, haciendo eco al pensamiento de-
terminista. Es mentira. El ladrón, a ejemplo de
Romario, crea la situación.
Extrapolación
En el caso del arte contemporáneo - es decir, la
producción de los últimos diez años, a la que se
dedica este libro - también se aplica una especie
de refrán actualizado sobre robos y oportunida-
des.
Para explicar desde el principio. Asignaciones
recientes generacionales, como este libro y tan-
tos otros recortes de la muy nueva generación de
talentos encontrados en todo el mundo, suelen
partir de la presuposición de que la producción
artística puede tener cualquier forma y ser pro-
ducida por cualquier tipo de persona. La diver-
sidad se ha convertido en una regla implícita
celebrada por un potpurrí de personajes, ascen-
dencias y temperamentos de los artistas reunidos
como una muestra de su tiempo. Sin embargo, la
heterogeneidad no se limita a combinaciones ar-
bitrarias de las diferencias. Hay ciertas matrices
tipológicas por cubrir. En primer lugar, el nivel
de los estereotipos: enfant terrible que gana ad-
miración por burlarse del público que la admira;
artista procedente de un contexto socioeconó-
mico periférico, combinando técnicas y mate-
riales relacionados con el folklore de su país a
las morfologías hegemónicas del arte abstracto;
activista comprometido con la denuncia de los
conflictos y prejuicios asociados a países típica-
mente “no occidentales”; consumista disfrazado
de figura crítica de los deseos de consumo y de
la acumulación de capital; figura intuitiva cuya
explicación de obras formalistas escapa a territo-
rios místicos y / o inconscientes, etc.
Luego, a nivel de técnicas: fotografía de patrón
abstracto o gráfico; actuación basada en el em-
bate del físico del artista con el público; diseño
o anotación de contenido afectivo-confesional;
escultura neo-pop con base en los objetos más
emblemáticos de la cultura material contempo-
ránea; pintura materialidad o una factura pre-
caria; instalaciones basadas en derivaciones del
arte site specific; vídeos contemplativos guiados
por las directrices del cine experimental, obras
conceptuales dotadas de ácida ironía y / o re-
flexividad extrema, etc.
Y aún, a nivel de los grupos censitarios: el
hombre blanco europeo, el emprendedor nor-
teamericano, la mujer oriental reprimida, el la-
tinoamericano humilde, el asiático excéntrico,
el arquitecto / músico / bailarín reubicados en
el campo del arte, el británico intelectualizado y
blasé, el africano que vive en Europa, etc.
Sólo con recurrir las presentaciones de los artis-
tas reunidos en este libro, se encontrará una de las
formas más posibles de recombinar tales matices
en un grupo joven, heterogéneo y, en su totalidad,
aclamado por instituciones y por los eventos fun-
damentales del sistema del arte global.
Eso puede dar la impresión de que, de hecho,
son los matices tipológicos de los artistas con-
temporáneos que resultan en campos de visibi-
lidad de los que se sirven los artistas. Por exten-
sión, se puede creer que son los estereotipos que
crean la oportunidad para la producción artísti-
ca actual. Es la ocasión que hace al ladrón, es el
sistema que hace el artista.
Una vez más, eso no es del todo cierto. Si es
así, el título de este artículo podría ser parafra-
seado como la sentencia de un oráculo: “Sin
duda sonaría ridículo aplicar un juicio crítico
sobre los artistas de un sistema que no ve.”. Hasta
puede ser verdad que el medio del arte globali-
zado aplica lecturas normativas a artistas emer-
gentes, adecuándolos a las tipologías que vienen
215

con argumentos y eslóganes prefabricados, pero
desde el punto de vista de los procesos creativos,
los problemas son otros.
Dicho brevemente, el filósofo Arthur Danto
define el arte contemporáneo como una acti-
vidad capaz de reflexionar dialécticamente en
sus propios medios y también para criticar las
cadenas de producción de significado del pen-
samiento humano. Si queremos creerlo, resumir
la producción de artistas a estereotipos que se
la aplican, implica perder el foco en lo que más
importa. Al comprenderse simplemente las ale-
gorías que usan los artistas, nos olvidamos de
los movimientos críticos que sus obras pueden
suscitar.
Igual que el buen delantero, el artista debe
aprender a caminar en contra de las expectativas
puestas sobre él para escapar de la marca y luego
ser capaz de ofrecer lo que se le espera. El obje-
tivo, o más bien la reorganización de la forma en
que las cosas tienen sentido y legibilidad.
Recordando la famosa escritura de Marcel
Duchamp (El acto creativo, 1957), existe una
brecha entre las intenciones del artista y lo que
en realidad realiza - a esto se da el nombre de
coeficiente de arte. Del mismo modo, debe ha-
ber un espacio entre las certezas del argumento
que legitima la producción de un artista y lo que
sus obras efectivamente pueden proporcionar
como disfrute - a eso podemos nombrar, por
ejemplo, como diferencia irreductible.
Es aún demasiado temprano para decir cuál
de los artistas de carrera ascendente compilados
aquí permanecerá en los anales de la historia
del arte, pero es posible que se vuelva a leer las
entradas que los presentan y compararlas con
las obras que las ilustran. Dónde hay un agujero,
ojo, puede existir un tesoro.
* Paulo Miyada es arquitecto y urbanista por
la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Sao Paulo (USP), Brasil. Fue
asistente de curaduría de la 29ª Bienal de São
Paulo y actualmente coordina el Núcleo de In-
vestigación y Curaduría del Instituto Tomie
Ohtake.
216
Pensamento
enciclopédico
por Joseph Imorde (*)
“Ter uma entrada em uma enciclopédia é como
ter um monumento em frente a um teatro de
ópera.” - Werner Benjamin
Alguma coisa está acontecendo com as abor-
dagens enciclopédicas sobre arte contempo-
rânea. Mostras recentes – como a da Bienal de
Veneza de 2013 – tentam incorporar a “história
inteira”, abordar nada menos do que o “arquivo
global”, ou, ainda, tendem a preencher imensos
espaços de exibição com materiais dos mais he-
terogêneos para expor teorias sobre “tudo”. Tais
esforços enciclopédicos podem ser entendidos
como uma iniciativa compensatória para um
entendimento sobre o mundo demasiadamente
complexo no qual vivemos, uma distração da re-
alidade com a qual a maioria já perdeu contato.
Aqueles que estão fadigados com as exigências
excessivas da nossa sociedade de capitalismo tar-
dio ou aqueles que se sentem extenuados pelas
exigências da nossa era digital podem encontrar
refúgio nas simplificações exageradas que as en-
ciclopédias visuais oferecem – ordem, redução
e abrangência. As enciclopédias desdobram, em
tais simplificações, as condições ideológicas de
sua formação e revelam processos hegemônicos
de seleção e escolha. Massimiliano Gioni com-
pilou em seu Palazzo Enciclopédico posiciona-
mentos artísticos muito diferentes e todos os
tipos de projetos que tentaram sistematizar um
conhecimento arbitrário do mundo como um
todo. “Ofuscando a linha entre artistas profissio-
nais e amadores, leigos e não leigos, a exibição
teve uma abordagem antropológica aos estudos
de imagens, direcionando o olhar, em particular,
aos reinos do imaginário e às funções da imagi-
nação. Então, o que resta para imagens internas
– sonhos, alucinações e visões – em uma era
cercada de imagens externas? E qual é o senti-
do de se criar uma imagem do mundo quando o
próprio mundo está cada vez mais parecido com
uma imagem?”1.
Uma das ligações entre os posicionamen-
tos muito diferentes foi a tentativa de se adotar
métodos científicos. O pensamento enciclopé-
1 labiennale.org/en/art/exhibition/55iae/
dico tenta oferecer modelos, preparar a espéci-
me, apresentar “coisas” que representam outras
coisas. Um pequeno acervo de fotografias pode
representar todas as imagens imagináveis; uma
amostra de apartamentos decorados pode se
tornar representante oficial de toda a comunida-
de da arquitetura global. O que está acontecen-
do aqui é a metamorfose da complexidade em
um mundo artístico de alegorias, uma operação
que está tentando convencer, classificando as
partes do mundo – supondo que, com base em
um único detalhe, a imagem inteira pode ser re-
construída.
Hoje, autores, curadores e artistas tentam
criar sistemas alegóricos que expliquem o todo
por meio de pedacinhos e peças separadas. Essas
operações heurísticas permanecem em uma lon-
ga história de pensamento enciclopédico – um
pensamento, a propósito, que sempre foi guiado
pela ideia de moldar o mundo utilizando-se de
simplificações tangíveis. Não é, em absoluto, ne-
cessário apresentar cada artista contemporâneo
do mundo, quando se pode agrupar cinquenta
que, supostamente, representam todos eles. Os
incontáveis livros que compreendem as obras
mais importantes dos anos 1960, 1970 e 1980
moldam não apenas o conhecimento histórico
da arte, também estabelecem classificações de
valor e um regime de importância.
Enciclopédias artísticas – como a que Bru-
no Moreschi compilou – são tentativas de se
criar um sistema autodissuasivo de qualidades
que falam sobre um entendimento ideológico
do mundo além da informação simplificada que
se pode extrair do material compilado. Procurar
tais leis intrínsecas e, frequentemente, escondi-
das na forma e no conteúdo de uma enciclopé-
dia pode abrir caminhos para o entendimento de
algo desconcertante – a verdade inegável de que
todas as visões do mundo são ideologicamente
fabricadas.
* Joseph Imorde é professor-associado de His-
tória da Arte da Universidade de Siegen. Suas
áreas de interesse são Arte barroca, Historio-
grafia, História da Arquitetura e Estudos de Mí-
dia. Entre os livros publicados, estão Presence
and Representation, or: The Art to Exhibit the
Eucharist (1997), Affect Transmission (2004),
The Grand Tour in Modern and Postmodern
Times (2008); Michelangelo Deutsch! (2009),
Dirty Sheets. The Underside of the Grand Tour
(2012).
Encyclopaedic thinking
by Joseph Imorde (*)
“To have an entry in an encyclopaedia is like
having a monument in front of an opera house.”
- Werner Benjamin
There is something going on with encyclo-
paedic approaches on contemporary art. Re-
cent shows – like the one at the Venice Biennial
2013 – attempt to encompass the “whole story”,
to tackle nothing less than the “global archive”,
or tend to fill huge exhibition-spaces with the
most heterogeneous material to display theories
about “everything”. These encyclopaedic en-
deavours may be understood as a compensatory
move towards an understanding of the over-
complex world we live in, a distraction from the
reality the majority already lost touch with. Peo-
ple who are fatigued by the excessive demands
of our late capitalist society or who are stressed
out by the requirements of our digital age can
find refuge in the over-simplifications visual
encyclopaedia provide – order, reduction and
comprehensiveness. Encyclopaedia discloses,
in these simplifications, the ideological condi-
tions of their formation, and reveals hegemonic
processes of selection and choice. Massimiliano
Gioni compiled in his Palazzo Enciclopedico
very different artistic positions and all kinds of
projects that tried to systematize an arbitrary
knowledge about the world as a whole. “Blur-
ring the line between professional artists and
amateurs, outsiders and insiders, the exhibition
took an anthropological approach to the study
of images, focusing in particular on the realms
of the imaginary and the functions of imagina-
tion. What room is left for internal images —
for dreams, hallucinations and visions — in an
era besieged by external ones? And what is the
point of creating an image of the world when
the world itself has become increasingly like an
image?2”
One of the connections between the very
different positions was the attempt to adopt sci-
entific methods. Encyclopaedic thinking tries to
offer models, to prepare specimen, or to present
“things” that account for other things. A small
collection of pictures can represent all thinkable
images; a sample of self-made model-houses
217
2 labiennale.org/en/art/exhibition/55iae/

can become a placeholder for the entirety of
global architecture. What happens here is the
metamorphosis of complexity into an artistic
world of allegories, an operation that is getting
away with classifying the world’s parts – assum-
ing that from a detail the whole picture can be
reconstructed.
Today, authors, curators, and artists try to
create allegorical systems that explain the whole
out of selected bits and pieces. These heuristic
operations stand in a long history of encyclo-
paedic thinking – such thinking, by the way, was
always driven by the idea of shaping the world
through tangible simplifications. It is not at all
necessary to present every contemporary art-
ist in the world, if you can bring together fifty
that allegedly represent them all. The countless
books that list the most important works of the
60s, 70s, or 80s shape not only the art histori-
cal knowledge, they establish also ranks of value
and a regime of importance.
Artistic encyclopaedia – like the one Bruno
Moreschi put together – are attempts to create
a self-determent system of qualities that speak
about an ideological understanding of the world
beyond the simplified information one can ex-
tract from the compiled material. To search for
these intrinsic and often hidden laws in the form
and content of an encyclopaedia can open ways
for the understanding of something disconcert-
ing – the undeniable truth, that all the world
views are ideologically fabricated.
* Joseph Imorde is associate professor for Art
History at the University Siegen. His fields
of interests are Baroque Art, Historiography,
Architectural History and Media Studies. He
wrote Presence and Representation, or: The Art
to Exhibit the Eucharist (1997), Affect Trans-
mission (2004), The Grand Tour in Modern
and Postmodern Times (2008); Michelangelo
Deutsch! (2009), Dirty Sheets. The Underside
of the Grand Tour (2012).
Pensamiento
enciclopédico
por Joseph Imorde (*)
“Tener una entrada en una encicopledio es como
218
tener un monumento frente un teatro de ópera.”
- Werner Benjamin
Algo está pasando con los planteamientos
enciclopédicos hacia el arte contemporáneo. Ex-
posiciones recientes - como la Bienal de Venecia
2013 - tratan de incorporar la “historia comple-
ta”, frente a nada menos que el “archivo global”,
o incluso tienden a ocupar grandes espacios de
exposición con los materiales más heterogéneos
para exponer teorías acerca del “todo”. Tales
esfuerzos enciclopédicos pueden entenderse
como un intento compensatorio a un entendi-
miento sobre el mundo excesivamente complejo
en el que vivimos, una distracción de la realidad
de que la mayoría ha perdido el contacto. Los
que están fatigados por las excesivas demandas
de nuestra sociedad del capitalismo tardío o los
que están agotados por las exigencias de nues-
tra era digital pueden encontrar refugio en las
simplificaciones que las enciclopedias visuales
ofrecen - orden, reducción y cobertura. Las en-
ciclopedias despliegan en tales simplificaciones,
las condiciones ideológicas de su formación y
revelan los procesos hegemónicos de selección y
elección. Massimiliano Gioni compiló en su Pa-
lazzo Enciclopédico muy diferentes posiciones
artísticas y todo tipo de proyectos que intenta-
ron sistematizar un conocimiento arbitrario del
mundo como un todo.
“Sombreando la línea entre artistas profe-
sionales y aficionados, expertos y no expertos, la
exhibición tuvo un enfoque antropológico para
el estudio de las imágenes, dirigiendo su mirada,
en particular, a los reinos de lo imaginario y a las
funciones de la imaginación. Así que, ¿qué que-
da de las imágenes internas - los sueños, las aluci-
naciones y visiones - en una era rodeada de imá-
genes externas? ¿Y cuál es significado de crearse
una imagen del mundo en un mundo que en sí
mismo es cada vez más como una imagen?3”
Una de las conexiones entre posiciones muy
diferentes intenta adoptar métodos científicos.
El pensamiento enciclopédico busca proporcio-
nar modelos, preparar la muestra, presentar las
“cosas” que representan otras cosas. Una peque-
ña colección de fotografías puede representar
todas las imágenes imaginables, una muestra de
apartamentos amueblados puede convertirse
en representante oficial de toda la comunidad
de arquitectura global. Lo que está sucediendo
aquí es la metamorfosis de la complejidad en un
mundo artístico de alegorías, una operación que
está tratando de convencer, clasificando las zo-
3 labiennale.org/en/art/exhibition/55iae/
nas del mundo - suponiendo que, en base a un
solo detalle, toda la imagen se puede reconstruir.
Hoy los autores, los curadores y los artistas
tratan de crear sistemas alegóricos que explican
el todo por medio de trozos y piezas apartadas.
Estas operaciones heurísticas permanecen en
una larga historia del pensamiento enciclopédi-
co - un pensamiento, por cierto, que siempre se
ha guiado por la idea de la formación del mun-
do valiéndose de simplificaciones tangibles. No
se requiere, en absoluto, presentar cada artista
contemporáneo del mundo cuando se pueden
reunir cincuenta de ellos que, supuestamente
representan a todos. Innumerables libros que
comprenden las obras más importantes de los
años 1960, 1970 y 1980 moldean no sólo el co-
nocimiento histórico del arte, sino también esta-
blecen las clasificaciones de valor y un régimen
de importancia.
Enciclopedias artísticas - como la que Bruno
Moreschi compiló - son intentos de crear un sis-
tema que produce auto disuasión, de cualidades
que hablan de una comprensión ideológica del
mundo más allá de la información simplificada
que se puede extraer a partir del material recopi-
lado. Encontrar esas leyes intrínsecas ya menudo
escondidas en la forma y en el contenido de una
enciclopedia puede abrir caminos a la compren-
sión de algo desconcertante - el hecho innegable
de que todas las visiones de mundo están ideo-
lógicamente fabricadas.
* Joseph Imorde es profesor asociado de Historia
del Arte de La Universidad de Siegen. Sus zonas
de interés son el Arte barroco, Historiografía,
Historia de la Arquitectura y estudios de Medios
de Comunicación. Entre sus libros publicados
están Presence and Representation, or: The Art
to Exhibit the Eucharist (1997), Affect Trans-
mission (2004), The Grand Tour in Modern
and Postmodern Times (2008); Michelangelo
Deutsch! (2009), Dirty Sheets. The Underside
of the Grand Tour (2012).
Autoria despersonalizada
por Paulo Kühl (*)
A seleção de artistas e obras apresentada
aqui, por Bruno Moreschi, traz algumas ques-
tões importantes para refletirmos sobre a pro-
dução artística contemporânea, especialmente
aquelas ligadas à legitimação de determinado
tipo de obras e à consagração de seus criadores.
Percebemos, neste conjunto, vários questiona-
mentos persistentes no mundo contemporâneo:
as transformações da natureza e seu impacto na
vida do planeta, o corpo e a corporeidade, as
relações de gênero e a sexualidade, uma crítica
arqueológica da arte e de suas funções na socie-
dade, os materiais e os meios da arte, um descon-
forto infindável com o mundo e as dificuldades
em representar tudo isso, além de muitas outras.
Ou seja, assuntos que despertam o interesse de
um conjunto de críticos, curadores, historiado-
res, e, é claro, artistas, que encontram cada vez
mais espaço nas instituições promotoras das
artes. A contestação, que parece ser uma marca
dessa produção, é ao mesmo tempo impulsio-
nada pelas instituições, o que às vezes se mostra
como contraditório. De um lado, vemos com
certo prazer o exercício constante de uma atitu-
de crítica; de outro, surge um incômodo ao per-
cebermos que esse impulso crítico se consolida
numa aceitação que parece ser generalizada, per-
dendo assim parte de sua força. Outra dificulda-
de talvez também venha do fato de esperarmos
de um artista contemporâneo internacional um
percurso por grandes museus, galerias, exposi-
ções, que em alguns casos se confunde com o
próprio mercado da arte, apontando para mais
uma contradição.
Além disso, como o próprio editor indica,
ao eleger um determinado segmento da produ-
ção artística, invariavelmente uns são incluídos;
outros, excluídos. Ao observarmos o conjunto
de obras selecionadas, percebemos um alinha-
mento de propostas com várias correntes da
arte contemporânea, o que nos levaria a pensar
que poderíamos trocar os artistas aqui presentes
por outros nomes, obtendo um resultado muito
semelhante com o que encontramos em outras
coletâneas do mesmo gênero. Isso quase apon-
taria para uma autoria despersonalizada, que se
concretizaria de maneira homogênea em varia-
das obras, espalhadas nas mais diversas partes do
219
 mundo. Para ecoarmos uma pergunta já um tan-
to antiga de Foucault e Barthes, estaríamos dian-
te da morte do autor e do nascimento de novas
relações dentro do mundo da criação artística e
de sua difusão? A tentação seria verificar o Zei-
tgeist manifestando-se em 50 agentes distintos,
mas essa abordagem já não nos convence mais.
Ao mesmo tempo, parecemos estar de volta ao
culto da personalidade, da individualidade, do
artista-criador, do gênio que representa sua épo-
ca, ou, pelo menos, de simulacros de um modelo
de criação.
Apesar de estarmos diante de um impasse,
este livro nos apresenta a possibilidade de re-
flexão. Poderíamos assumir o pessimismo de
Michael Hardt e de Toni Negri e não vermos
mais saída, nem mesmo a possibilidade de um
dentro e de um fora, para as imbricadas relações
entre arte, artistas, instituições e mercado. Não
precisamos (talvez nem possamos mais) depo-
sitar nossas esperanças de uma visão crítica nas
mãos de indivíduos criadores. Podemos contar,
isso sim, com a oportunidade de exercer nossa
faculdade crítica, com muito esforço e, toman-
do atentamente o caminho sugerido por Bruno
Moreschi, indagar sobre aquilo que temos dian-
te de nós.
* Paulo Kühl é professor livre-docente do Ins-
tituto de Artes da Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp), doutor em História pela
Universidade de São Paulo, com pós-doutorado
na New York University. Entre outras publi-
cações, traduziu para o português e escreveu o
prefácio do livro Memórias Biográficas de Pinto-
res Extraordinários, de William Beckford (Ateliê
Editorial).
Depersonalized
authorship
by Paulo Kühl (*)
The selection of artists and works presented
here, by Bruno Moreschi, brings some impor-
tant issues to consider about the contemporary
art production, especially the ones related to the
legitimization of certain types of works and the
recognition of their creators. We notice, within
here, several issues persistent in contemporary
world: nature transformations and their impact
220 on life in the planet, the body and the corpore-
ality, the gender relationships and sexuality, an
archeological critic of art and its functions in so-
ciety, the art materials and its means, an endless
discomfort with the world and the difficulties in
representing it all, among many others. That is,
issues awaken the interest in a group of critics,
curators, historians, and, of course, artists, who
have been encountering more space in the in-
stitutes promoting art. The questioning, which
seems to be a trademark of this production, is at
the same time encouraged by the institutions,
which seems to be contradictory at sometimes.
On one side, we see with pleasure the constant
exercise of a critic attitude; on the other, there
is discomfort when we realized that this critic
drive establishes itself into an acceptance that
may be perceived as generalized, thus, loosing
part of its strength. Another difficulty may also
be the fact that we expect an international con-
temporary artist to navigate through great muse-
ums, galleries, exhibits, and in some cases that is
mixed with the art market itself, pointing to one
more contradiction.
Furthermore, as noted by the author him-
self, to elect a certain segment of art production,
some will inevitably be included, others, exclud-
ed. By observing the set of the selected works,
we notice an alignment of proposals with several
contemporary art trends. That would lead us to
thinking we could trade those artists here pre-
sented by other names, obtaining a very similar
result to the one we find in other collections of
the kind. This would almost display a deperson-
alized authorship that would be homogenously
concretized in several works, spread out in all the
various parts of the world. Echoing an ancient
question from Foucault and Barthes, would we
be looking at the death of the author and the
birth of new relationships with the art creation
world and its dissemination? It would be tempt-
ing to verify the Zeitgeist manifesting itself in 50
distinct agents, but this approach does not con-
vince anymore. At the same time, we seem to be
back to the cult of personality, of the individual-
ity, the creator-artist, the genius representing his
time, or, at least, simulations of a creation model.
Although we are at an impasse, this book
presents the possibility for reflection. We could
take on the pessimism of Michael Hardt and
Toni Negri, and see no way out anymore, not
even the possibility of one in and one out, for
the imbricate relationships among art, artists, in-
stitutes and market. We do not have to have high
hopes (maybe we cannot anymore) of a critical
view in the hands of creative individuals. But, we
can rely on the opportunity to exercise our criti-
cal faculties, with a lot of effort and, carefully go-
ing down the path suggested by Bruno Moreschi
question about what is before us.
* Paulo Kühl is a lecturer professor at Instituto
de Artes da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp), Doctor in History by the University
of São Paulo, with a postdoctoral degree by New
York University. He translated into Portuguese
and wrote the Foreword of the book Biographical
Memoirs of Extraordinary Painters (Memórias
Biográficas de Pintores Extraordinários), by
William Beckford (Atelê Editorial).
Autoría despersonalizada
por Paulo Kühl (*)
La selección de artistas y obras que aquí se
presenta por Bruno Moreschi trae algunos te-
mas importantes para reflexionar sobre la pro-
ducción artística contemporánea, especialmen-
te los vinculados a la legitimidad de ciertas obras
y a la dedicación de sus creadores. Percibimos en
este conjunto diversas preguntas persistentes en
el mundo contemporáneo: la transformación de
la naturaleza y su impacto en la vida del plane-
ta, el cuerpo y el corporificar, las relaciones de
género y sexualidad, una crítica arqueológica del
arte y de sus funciones en la sociedad, los mate-
riales y los medios del arte, un malestar sin fin
con el mundo y las dificultades en la representa-
ción de todo ello, además de tantas otras. O sea,
asuntos que despiertan el interés de una serie de
críticos, curadores, historiadores, y por supues-
to, de los artistas que encuentran cada vez más
espacio en las instituciones promotoras de las
artes. La contestación, que parece ser la marca
de esta producción, es, a la vez, impulsada por
instituciones, lo que, a veces, se revela como algo
contradictorio. Por un lado, vemos con cierto
placer el ejercicio constante de una actitud críti-
ca, por el otro, surge una molestia cuando uno se
da cuenta de que se consolida un impulso crítico
que parece ser una aceptación generalizada, per-
diéndose así parte de su fuerza. Otra dificultad
es que quizá, también esperamos de un artista
contemporáneo internacional un recorrido por
los principales museos, galerías, exposiciones,
que en algunos casos se entrelazan con el propio
mercado del arte, lo que apunta a otra contradic-
ción más.
Además, como el editor sugiere, para elegir
a un determinado segmento de la producción
artística, invariablemente, unos son incluidos, y
otros excluidos. Al observar el conjunto de obras
seleccionadas, nos damos cuenta de una alinea-
ción de propuestas con diferentes corrientes del
arte contemporáneo, que nos llevaría a pensar
que podríamos intercambiar los artistas repre-
sentados aquí por otros nombres, obteniendo
un resultado muy similar al encontrado en otras
colecciones de mismo género. Por ello, casi se
podría sugerir una autoría despersonalizada,
que se materializaría de manera uniforme en
diversas obras, dispersas en diversas partes del
mundo. Haciendo ecos a un cuestionamiento ya
muy antiguo de Foucault y Barthes, ¿estaríamos
frente a la muerte del autor y al nacimiento de
nuevas relaciones dentro del mundo de la crea-
ción artística y su difusión? La tentación sería la
de comprobar que el Zeitgeist se manifiesta en
50 agentes diferentes, pero este enfoque ya no
nos convence más. A la vez, parece que volvemos
al culto de la personalidad, de la individualidad
del artista-creador, del genio que representa su
época, o al menos de las simulaciones de un mo-
delo de la creación.
Aunque nos encontramos en un callejón
sin salida, este libro presenta la posibilidad de
reflexión. Podríamos tomar el pesimismo de
Michael Hardt y Toni Negri y ver ninguna sali-
da, ni siquiera la posibilidad de un interior y un
exterior para las relaciones entrelazadas entre
artistas, instituciones y mercados. No tenemos
por qué (quizás no podamos más) poner nues-
tras esperanzas de una visión crítica en manos de
creadores individuales. Contamos, en cambio,
con la posibilidad de ejercer nuestra facultad
crítica, y con mucho esfuerzo, tomar cuidadosa-
mente el camino sugerido por Bruno Moreschi,
y cuestionarnos acerca de lo que tenemos ante
nosotros.
* Paul Kühl es profesor catedrático del Instituto
de Artes de la Universidad de Campinas (UNI-
CAMP) doctor en Historia por la Universidad
de São Paulo, con post-doctorado en la Univer-
sidad de Nueva York. Entre otras publicaciones,
tradujo al portugués y escribió el prefacio del
libro Memorias Biográficas de Pintores Extraor-
dinario de William Beckford (Atelie Editorial).
221
 Acertos e lacunas
por Victor da Rosa (*)
“Um livro, mesmo fragmentário, possui um
centro que o atrai: centro esse que não é
fixo, mas se desloca pela pressão do livro e
pelas circunstâncias de sua composição.”
L’Espace littéraire, Maurice Blanchot.
Devo confessar que, ao passar os olhos pela
primeira vez por esta enciclopédia, chamou-me
a atenção certo número de artistas que, até en-
tão, eu desconhecia completamente, sobretudo
os asiáticos, continente pelo qual apenas nos úl-
timos dez ou quinze anos ousamos nos aventu-
rar. Isso os mais aventureiros. Em meio a artistas
cujos nomes circulam com grande constância,
não apenas nas principais bienais do planeta
senão também pelas prateleiras de nossas bi-
bliotecas, como é o caso de H. Spencer, Richard
Wolfe e o fundamental Georges Sandes, surgem
também nomes agora imprescindíveis, como o
de Abdu-Rafi Fayad, que, a despeito de viver em
Londres há alguns anos, continua alimentando
seu pensamento artístico pelas maiores contro-
vérsias políticas originadas em seu país de nasci-
mento, o Iraque.
O que devemos concluir disso? Que a crítica
morreu? Não, absolutamente. Entre outras coi-
sas, que a arte contemporânea está fora do eixo,
e a crítica necessita, na verdade, reinventar-se. A
arte está fora do eixo e nos convida, portanto, a
também estar. Em outras palavras, sob pena de
perder o bonde da história, a “nova geopolítica
da arte” (STOYA, 2007) não nos permite mais
que permaneçamos no conforto dos nossos
sofás. Aliás, não é outro o assunto de que trata
Fayad naquela que talvez seja a sua performance
mais eloquente: Risks. Nela, mesmo amarrado
por rígidas correntes, com o ímpeto selvagem e
inconstante da alma feroz, o artista busca o ou-
tro. Não é apenas a crítica que olha para o artista;
agora o artista também nos olha. Trocando em
miúdos, não há mais bobos no mundo da arte.
Entretanto, vou confessar que, da mesma
maneira, também é notável uma série de lacunas
fundamentais no que se refere a uma represen-
tação global da arte contemporânea. Para ficar
apenas no exemplo da América Latina, as ausên-
cias que me parecem mais cabais são a de León
Ferrari, artista que ficou conhecido por causa de
222
uma das maiores polêmicas na arte do século 21,
tornando-se um dos maiores rivais do Papa Ben-
Discernment and est rivals of Pope Bento XVI, in Buenos Aires;
and that of Cuban Tania Bruguera, by the way,
to 16, em Buenos Aires; e a cubana, Tania Bru-
guera, grande parceira aliás de Georges Sandes,
shortcomings a great partner of Georges Sandes, always re-
membered for putting herself under the Russian
sempre lembrada por submeter-se a uma roleta roulette in the 2009 Venice Biennial, but not
by Victor da Rosa (*)
russa na Bienal de Veneza de 2009, mas não so- only for that. It is evident that right in the mid-
mente por isso. É evidente que, em pleno século dle of the 21st Century, with all the discussions
“A book, albeit fragmentary, has a center that
21, com todas as discussões sobre a historiografia about the post-modern historiography at the tip
attracts it. Such center is not fixed; rather, it
pós-moderna na ponta da língua, sabemos que of the tongue, we know that any representation
moves by the pressure of the book itself and
qualquer representação é um recorte, mas não po- is a clipping; however, we have to call the atten-
by the circumstances of its composition.”
demos deixar de chamar a atenção para os limites tion to the limits of what is seen. After all, a file,
L’Espace littéraire, Maurice Blanchot.
do que está visível. Afinal, um arquivo, se fala por speaks for what it is displaying, but screams for
aquilo que exibe, também grita pelo que esconde. what it is hiding.
Nesse sentido, não será curioso, talvez sin- To this effect, isn’t it curious, maybe symp-
I must confess that, having looked through
tomático, que o organizador desta enciclopédia, tomatic, that the organizer of this encyclopedia,
this encyclopedia for the first time, a number of
Bruno Moreschi, que afinal é também um lati- Bruno Moreschi, who is himself Latin-American,
artists, who I did not know them at all, called my
no-americano, seja de certa forma um refém de is somehow hostage of a dominant historiogra-
attention, especially those from Asia, a continent
uma historiografia dominante? Sua enciclopédia phy? His encyclopedia is literally packed with art-
where we have only dared venturing into in the
está entupida com artistas de origem europeia ists from Europe and, above all, North America,
past ten or fifteen years. That is, those who are
e, sobretudo, norte-americanos, alguns de gosto some of absolutely questionable taste. “The forms
most adventurous. Among the artists whose
absolutamente duvidoso. “Os formatos surpre- surprise”, writes Moreschi about one of the artists
names circulate with great constancy, not only
endem”, escreve Moreschi sobre um dos artistas in his book. They surprise indeed, but I ask: ‘Is
in the main biennials on the planet, but also on
presentes no livro. De fato, surpreendem, mas that enough?’ There are other examples.
the shelves of our libraries, like H. Spencer, Rich-
pergunto: Isso basta? Há outros exemplos. Lastly, and it could not be any different, we
ard Wolfe and the fundamental Georges Sandes,
Finalmente, e nem poderia ser diferente, de- should ask ourselves about the publication we
names that are now indispensable emerge as well
vemos nos perguntar sobre o próprio meio do are talking about: What is an encyclopedia? The
- like Abdu-Rafi Fayad, who despite having lived
qual falamos: O que é uma enciclopédia? Em etymology of the word dates back to ancient
in London for some years, continues to nourish
sua etimologia, que remonta ao grego antigo, Greek, meaning circular education, that is, gen-
his artistic thoughts with the great political con-
enciclopédia significa educação circular, ou seja, eral knowledge. However, it is the very meaning
troversies of his home country, Iraq.
conhecimento geral. No entanto, é o significante of circular that seems to suggest that “an ency-
What conclusion can we draw from this? Is
circular que parece indicar justamente que “uma clopedia is never ended”. Thus, we are before a
criticism dead? Absolutely not. Among other
enciclopédia não termina nunca”. De maneira living organism, the contingency of contem-
things, contemporary art is spinning off-center,
que estamos diante de um organismo vivo, que é porary in itself, and not before a dead body. In
and criticism actually needs to reinvent itself.
a própria contingência do contemporâneo, e não other words, the best image is that of a spiral, for
Art is spinning off-center and therefore it in-
de um corpo morto. Por assim dizer, a melhor an encyclopedia moves forward and backwards,
vites us to do the same. In other words, at risk of
imagem é a de uma espiral, já que a enciclopédia but never starts from the void. That takes us to
missing the boat of history, the “new geopolitics
avança e retorna, mas jamais parte do vazio. O the definitive conclusion that an encyclopedia is
of art” (STOYA, 2007) does not allow us to re-
que nos leva à conclusão definitiva de que uma just an encyclopedia.
main in the comfort of our couches. As a matter
enciclopédia é só uma enciclopédia.
of fact, that is the theme of Fayad’s perhaps most
eloquent performance: Risks. In it, despite be-
* Victor Rosa é doutorando em Literatura na
ing strapped by strong chains, with the wild and
Universidade Federal de Santa Catarina e cola- * Victor Rosa is a doctorate student in Literature
inconstant impetus of the fierce soul, the artist
bora com resenhas, crônicas e ensaios em diver- at the Universidade Federal de Santa Catarina
searches for the other. It is not just the critics
sas publicações culturais. Em 2010, foi selecio- and contributes with reviews, chronicles and es-
that observe the artist; now the artist also ob-
nado pelo prêmio brasileiro Rumos de Crítica says for several cultural publications. In 2010, he
serves us. In other words, there are no fools in
Literária do Itaú Cultural. Nesse mesmo ano, was nominated by the Brazilian Award Rumos
the world of art anymore.
como curador da exposição Dicionário de Ideias de Crítica Literária by Itaú Cultural. In the same
However, I do confess, there are also essen-
Feitas, criou polêmica ao exibir uma obra falsa year, acting as a curator of the Dicionário de Id-
tial shortcomings in the global representation of
do artista brasileiro Cildo Meireles. eias Feitas Exhibit, he raised polemics by exhib-
contemporary art. Just taking Latin America as
iting a false work by the artist Cildo Meireles.
an example, the more obvious absences to me
are that of León Ferrari, an artist who became
known for one of the greatest polemics in art
in the 21st Century, becoming one of the great- 223
 Los éxitos y las
deficiencias
por Victor da Rosa (*)
“Un libro, aunque fragmentado, tiene un centro
de atracción. Tal centro no es fijo, sino que se
mueve bajo la presión del proprio libro y por
sus circunstancias de composición”
L’Espace littéraire, Maurice Blanchot.
Debo confesar que al echar una mirada por
primera vez a esta enciclopedia, me llamó la
atención una serie de artistas que, hasta enton-
ces, me eran totalmente desconocidos, sobre
todo los asiáticos , continente por el que sólo en
los últimos diez o quince años atrevemos aven-
turarnos . Eso los más aventureros.
Entre artistas cuyos nombres son impulsa-
dos con gran constancia no sólo en las princi-
pales bienales del planeta, sino también por los
estantes de nuestras bibliotecas, como es el caso
de H Spencer, Richard Wolfe y el fundamental
Georges Sandes, aparecen, además, nombres
ahora esenciales, como Abdu-Rafi Fayad, quien,
a pesar de vivir en Londres desde hace unos
años, sigue alimentando su pensamiento artísti-
co originado por las mayores controversias polí-
ticas en su país de nacimiento, Iraq.
¿Qué debemos concluir de esto? ¿Qué ha
muerto la crítica? Por supuesto que no. Entre
otras cosas, que el arte contemporáneo está fue-
ra del eje, y la crítica necesita, en verdad, rein-
ventarse. El arte está fuera del eje y nos invita,
por lo tanto, a que también estemos nosotros. En
otras palabras, bajo la pena de perder el tren de
la historia, la “nueva geopolítica del arte” (Stoya,
2007) ya no nos permite permanecer en la co-
modidad de nuestros sofás. Por cierto, hay otro
asunto de que se ocupa de Fayad en lo que es
quizás su actuación más elocuente: Risks. Atado
por cadenas rígidas, con el impulso salvaje y vo-
luble del alma feroz, el artista busca al otro. No
sólo es la crítica que le mira al artista, sino que
ahora el artista también nos mira a nosotros. En
pocas palabras, ya no hay tontos en el mundo del
arte. Sin embargo, confieso que, de misma ma-
nera, es notable una serie de vacíos fundamenta-
les en lo que se refiere a una representación glo-
bal del arte contemporáneo. Para estar sólo en
el ejemplo de América Latina, las ausencias que
parecen ser más fundamentales son las de León
224
Ferrari, un artista que se hizo conocido debido
a una gran controversia en el arte del siglo XXI,
convirtiéndose en uno de los mayores rivales del
Papa Benedicto XVI en Buenos Aires, y la cuba-
na Tania Bruguera, gran compañera de Georges
Sandes, siempre recordada por someterse a una
ruleta rusa en la Bienal de Venecia de 2009, pero
no sólo por ello. Es evidente que en el siglo XXI,
con todas las discusiones sobre la historiografía
posmoderna en la punta de la lengua, sabemos
que toda representación es un corte, pero hay
que llamar la atención sobre los límites de lo vi-
sible. A fin de cuentas, un archivo, si dice por lo
que exhibe, también grita por lo que esconde.
En este sentido, ¿no es extraño, quizá sinto-
mático que el organizador de esta enciclopedia,
Bruno Moreschi, que a fin de cuentas es tam-
bién un latinoamericano, de alguna manera es
un rehén de una historiografía dominante? Su
enciclopedia está literalmente atascada con ar-
tistas de origen europeo, y especialmente los es-
tadounidenses, algunos de gusto absolutamente
dudoso. “Los formatos sorprenden,” escribe
Moreschi sobre uno de los artistas que aparecen
en el libro. De hecho sorprenden, pero pregun-
to: ¿Es eso suficiente? Hay otros ejemplos.
Por último, y no podría ser diferente, de-
bemos preguntarnos acerca del propio objeto
sobre el que discutimos: ¿Qué es una enciclope-
dia? En su etimología, que remonta al greco an-
tiguo, enciclopedia significa educación circular,
es decir, el conocimiento general. Sin embargo,
es el significante circular el que parece indicar
justamente que “una enciclopedia no se finali-
za nunca”. Así que nos enfrentamos a un orga-
nismo vivo, que es la contingencia de la propia
contemporaneidad, y no un cuerpo muerto. Por
así decirlo, la mejor imagen es la de una espiral,
ya que la enciclopedia avanza y regresa, pero no
parte de la nada. Lo que nos lleva a la conclusión
final de que una enciclopedia es tan sólo una en-
ciclopedia.
* Victor Rosa es un estudiante de doctorado en
Literatura en la Universidad Federal de Santa
Catarina, y colabora con comentarios, crónicas y
ensayos en diversas publicaciones culturales. En
2010 ha sido seleccionado para el premio Rum-
bos de la Crítica Literaria de Itaú Cultural. En
ese mismo año, como curador de la exposición
“Diccionario de ideas preconcebidas”, generó
polémica al exhibir una falsa obra de Cildo Mei-
reles.
A dúvida que persiste:
relato de um debate
por Ananda Carvalho (*)
Em agosto de 2013, participei do debate
ART BOOK: leituras, apropriações e conceitu-
alizações na arte contemporânea, um evento de
divulgação deste livro que você tem em mãos, no
Node Center for Curatorial Studies, em Berlim.
Entre os convidados também estavam Albert
Minter e Sarah Linda Cooper, que refletiram
sobre a complexidade da conceitualização da
arte contemporânea, sobre o papel do curador e
a produção de publicações no mesmo contexto
temporal em que os artistas estão produzindo.
O crítico e historiador alemão, Albert Min-
ter, apresentou uma leitura da enciclopédia ART
BOOK com base nas reflexões publicadas em seu
livro Arte do Século 21. Considerou as temáticas
que caracterizam a produção de arte contempo-
rânea, relacionando-as a artistas apresentados
nesta enciclopédia. Entre elas, a dificuldade de
estabelecer critérios de classificação temporal,
de linguagens, ou de “ismos”, como no trabalho
do pintor Edgar Kessler; a objetificação da per-
formance nos autorretratos de Malala Ahmed;
a reflexão sobre a catalogação nos trabalhos de
Arthur Orthof e José dos Reis; as referências à
documentação e ao processo por meio dos pro-
jetos irrealizáveis de Elliot Ford; a dissolução da
autoria pela produção anônima de So and So; a
ideia de que qualquer coisa pode tornar-se obra
de arte nos ready-mades de Sarah Glade ou nos
trabalhos “sobre o nada” das gêmeas Hamona &
Hillary; entre outros exemplos.
Preferi relatar minha pesquisa de doutorado
sobre os procedimentos curatoriais em exposi-
ções de arte contemporânea no Brasil. Observei
que, mesmo que a produção artística contempo-
rânea discuta a problemática do espaço, da au-
toria, da participação, do efêmero e do processo
(conforme comentado por Albert), a maioria
das exposições ainda apresenta um texto curato-
rial-explicativo (por vezes, descritivo; outras ve-
zes, mais hermético) na sua entrada. A verdade
é que, durante a minha pesquisa, encontrei pou-
quíssimas curadorias que procuraram descons-
truir o modelo expositivo tradicional do “cubo
branco” e/ou da “caixa preta” na última década
em São Paulo, a cidade brasileira com o maior
número de exposições artísticas.
Por fim, a curadora americana Sarah Linda
Cooper apresentou sua experiência na publica-
ção Creamier, uma outra espécie de enciclopé-
dia em que 10 curadores de diferentes naciona-
lidades selecionam 100 artistas emergentes. Em
seu relato discutiu a própria posição de ser júri,
os critérios, muitas vezes subjetivos, de seleção
e a responsabilidade de dar visibilidade aos ar-
tistas. Sarah terminou sua fala questionando
“Quais são as diferenças entre as publicações
enciclopédicas e as grandes exposições de arte
contemporânea como as bienais?”.
A mesa terminou com questionamentos so-
bre os procedimentos dos curadores em relação
à amplitude das linguagens da arte contemporâ-
nea. Aproveitando a pergunta de Sarah, minutos
antes do fim do seminário, questionei o critério
de escolhas dos artistas da enciclopédia ART
BOOK. Afirmei que, até o momento, não con-
seguia entender por que a escolha desses artis-
tas e não de outros. A situação gerou um nítido
desconforto na plateia, em especial na primeira
fileira do auditório, onde se localizava parte da
equipe que produziu a ART BOOK. Não me
importei e minha dúvida persiste. Agora, com
a enciclopédia publicada, o leitor também pode
emitir sua opinião.
* Ananda Carvalho é crítica de arte, professora
universitária, doutoranda e mestre em Comuni-
cação e Semiótica pela Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo (PUC-SP). Foi júri da
Temporada de Projetos 2013 do Paço das Ar-
tes, participou da residência Ateliê Aberto #5 na
Casa Tomada e foi colaboradora do Canal Con-
temporâneo, todas instituições de São Paulo.
The question that
remains: an account of
a debate
by Ananda Carvalho (*)
In August 2013, I attended the ART BOOK
debate: readings, appropriations and concepts
in contemporary art, an event to advertise this
book you have in your hands, held at the Node
Center for Curatorial Studies, Berlin. Albert
Minter and Sarah Linda Cooper, who were
among the guests, reflected on the complexity
225
 of the concept of contemporary art, the role of
the curator and the production of publications
in the same temporal context in which the artists
are producing.
German critic and historian Albert Minter,
presented a reading of the ART BOOK Ency-
clopedia based on the published reflections of
his book Art of the 21st Century. He considered
the themes that characterize the production of
contemporary art, relating them to the artists
presented in this encyclopedia. Among them,
the difficulty in establishing criteria for tempo-
ral classification, languages, or “theories”, such
as in the work of the painter Edgar Kessler: the
object of performance in the self portraits of
Malala Ahmed; the reflection on the classifi-
cation of the works of Arthur Orthof and José
dos Reis, the references to the documentation
and process by means of impossible projects
of Elliot Ford; the dissolution of authorship by
the anonymous production of So and So; the
idea that anything can become a work of art in
the ready-mades of Sarah Glade or the works
about ‘nothing’ by the twins Hamona & Hillary,
among other examples.
I preferred to account my doctorate research
about the curatorial procedures in exhibitions of
contemporary art in Brazil. I observed that even
if the contemporary art production discusses
the problematic concerning the space, the au-
thorship, the participation, the ephemeral and
the process - as mentioned by Albert - most of
the exhibitions still present a curatorial expla-
nation text (at times, descriptive; other times,
hermetic) at the entrance. The truth is that,
while researching, I came across very few cura-
torial notes that deconstructed the traditional
exhibition model of the “white cube” and/or
the “black box” in the last decade in São Paulo,
the Brazilian city with the greatest number of art
exhibits.
Last, the American curator Sarah Linda
Cooper presented her experience at the Cream-
ier, another type of encyclopedia in which 10
curators of different nationalities selected 100
emerging artists. She discussed her own posi-
tion as a judge, the criteria for selection, often
subjective, and the responsibility of giving vis-
ibility to the artists. Sarah ended her talk asking
“What are the differences between the pub-
lished encyclopedias and the great exhibits of
contemporary art at the biennials?”
The panel ended with questions about the
226
procedures of the curators in relation to the
range of languages of contemporary art. Seiz-
ing the opportunity of her question, minutes
before the end of the seminar, I questioned the
criteria to choose the artists in the ART BOOK
encyclopedia. I stated that, up to the moment, I
could not understand the reason for the choice
of these artists and not others. It caused a sharp
discomfort in the audience, especially in the first
row, where part of the team who produced the
ART BOOK was seated. I did not mind and my
question persists. Now, with the encyclopedia
published, the reader may voice their opinion.
* Ananda Carvalho is an art critic, Univer-
sity professor, doctorate student and master in
Communication and Semiotic from Pontifícia
Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP).
She was a judge at the Temporada de Projetos
2013 at Paço das Artes, attended residency At-
eliê Aberto #5 at Casa Tomada and collaborated
at the Canal Contemporâneo, instutitions of São
Paulo.
La duda que persiste:
relato de un debate
por Ananda Carvalho (*)
En agosto de 2013, asistí al debate ART
BOOK: lecturas, apropiaciones y conceptua-
lizaciones del arte contemporáneo, un evento
para dar a conocer este libro que tienes en tus
manos en el Node Center for Curatorial Studies,
en Berlín. Entre los invitados se encontraban,
entre otros, Albert Minter y Sara Linda Coo-
per, que reflexionaban sobre la complejidad de
la conceptualización del arte contemporáneo,
sobre el papel del curador y la producción de pu-
blicaciones en el mismo contexto temporal en el
que los artistas están produciendo.
El crítico e historiador alemán Albert Min-
ter presentó una lectura de la enciclopedia ART
BOOK en base a las reflexiones publicadas en su
libro Arte del Siglo 21. En su lectura considera
los temas que caracterizan la producción del arte
contemporáneo, relacionándolas a los artistas
que aparecen en esta enciclopedia. Entre los te-
mas, la dificultad de establecerse criterios para
la clasificación temporal de lenguajes o “con-
venciones”, como en la obra del pintor Edgar
Kessler, la objetivación de desempeño en los au-
torretratos de Malala Ahmed, la reflexión sobre expresar también su opinión? “.
la catalogación en las obras de Arthur Orthof y
José dos Reis; las referencias a la documentación *Ananda Carvalho es crítica de arte, profesora
y el proceso a través de proyectos inviables de universitaria con un doctorado en curso y con
Elliot Ford, la disolución de la autoría por la pro- una maestría en Comunicación y Semiótica por
ducción anónima de So and So ; la idea de que la Universidad Católica de São Paulo (PUC-SP).
cualquier cosa puede convertirse en una obra de Fue Jurada de la Temporada 2013 del Proyecto
arte en los ready-mades Sarah Glade o en los tra- Palacio de las Artes, asistió a la residencia Atelier
bajos sobre “la nada” de las gemelas Hamonah y abierto # 5 en Casa Tomada y fue colaboradora
Hillary, entre otros ejemplos. del Canal Contemporáneo, instituciones todas de
Preferí relatar en mi investigación de docto- São Paulo.
rado los procedimientos de curaduría de expo-
siciones de arte contemporáneo de Brasil. Noté
que, aunque el arte contemporáneo aborda el
problema del espacio, de la autoría, de la parti-
cipación, de lo efímero y del proceso (como ha
mencionado Albert), la mayoría de las expo-
siciones, aun cuentan con un texto curatorial
A imagem do outro
explicativo (a veces descriptivo, ya veces más
por Paula Borghi (*)
hermético) en su entrada. La verdad es que, du-
rante mi investigación, he encontrado muy po-
Das frases célebres, talvez a mais pertinen-
cas curadurías de arte que trataban de desmon-
te para essa situação seja “No futuro, todos te-
tar el modelo tradicional de la exposición “cubo
rão seus 15 minutos de fama”, de Andy Warhol.
blanco” y / o “cuadro negro” en la última década
Artista que dispensa apresentações, Warhol
en São Paulo, la ciudad brasileña que cuenta con
el número más grande de exposiciones de arte.
fotografou celebridades, criou-as e se transfor-
mou em uma. Em Superfície Polaroides (1969-
Por último, la curadora estadounidense Sa-
rah Linda Cooper presentó su experiencia en la
1986) encontram-se tanto fotografias de nomes
já reconhecidos em suas profissões, como Mick
publicación Creamier, otra especie de enciclo-
Jagger, Jane Fonda e John Lennon, quanto de
pedia en la que 10 curadores de arte de diferen-
famosos que ascenderam na Factory sob os cui-
tes nacionalidades han seleccionado 100 artistas
dados de Warhol, como Edie Sedgwick e Arnold
emergentes. En su informe analiza la posición
Schwarzenegger. Pois se hoje o político Arnold
adecuada para ser jurado, los criterios a menudo
Schwarzenegger (mais conhecido como “o ex-
subjetivos de la selección y la responsabilidad
terminador do futuro”) tornou-se uma pessoa
de dar visibilidad a los artistas. Sarah terminó
pública, seguramente o que impulsionou sua
su discurso preguntando “¿Cuáles son las dife-
carreira foi sua repercussão como modelo vivo
rencias entre las publicaciones enciclopédicas y
do artista em 1977.
grandes exposiciones de arte contemporáneo,
Warhol literalmente criou uma fábrica, ex-
como las bienales?”.
pandiu a ideia de produto e exonerou a distinção
La reunión terminó con preguntas acerca de
entre uma celebridade instantânea e uma lata de
los procedimientos de los curadores de arte en
sopa. Para o artista, uma serigrafia de Marilyn
relación a la amplitud de los lenguajes del arte
Monroe reproduzida repetidas vezes comparti-
contemporáneo. Aprovechando la pregunta de
lhava o mesmo tempo de preparo e consumo do
Sara, minutos antes del final del seminario, cues-
que uma serigrafia de latas Campbell’s. O artista
tioné los criterios de elección de los artistas de
trouxe uma nova noção de tempo para a arte, o
la enciclopedia ART BOOK. Afirmé que, hasta
tempo do instantâneo, que pode ser encontrado
la fecha, no podía entender por qué se eligió a
tanto na notícia fresca quanto na carne nova.
estos artistas y no a otros. La situación llevó a
A moeda de troca que permeava as relações
un fuerte malestar en el público, sobre todo en
na Factory não era necessariamente monetária, o
la primera fila del auditorio, dónde se encontra-
desejo em ser e estar (em outras palavras I wan-
ba parte del equipo que elaboró el ART BOOK.
na be) era o que pautava as relações. Enquanto
No me importé y persiste, aún, mi duda. Ahora,
Edie Sedgwick, mais conhecida como “a pobre
con la Enciclopedia publicada, ¿puede el lector
menina rica”, encontrava compradores para as 227
 obras de Warhol, o artista tornava-a um ícone da
pop art. Mentor da banda Velvet Underground,
do artista Jean-Michel Basquiat, entre outros,
Warhol sabia escolher seus amigos.
Será que o futuro enunciado por Warhol
não seria o presente em que nos encontramos?
Hoje, os artistas instantâneos são aqueles que
aos 20/30 anos participam de Bienais, e que aos
40 anos desaparecem tão rápido como surgiram.
A velocidade em que o mercado absorve um jo-
vem artista hoje é a mesma do preparo de uma
sopa Campbell’s: basta abrir a lata, esquentar e
consumir.
Com frequência, listas de melhores artistas
e curadores são publicadas em revistas e blogs,
geralmente apresentando os 10, 50 ou 100 “mais
relevantes”. Porém o formato mais desejado são
os livros de capa dura, bilíngues e com mais de
200 páginas, de preferência, que tenham uma
média de 10 textos críticos de apresentação ge-
ral e um texto dedicado a cada um dos artistas;
livros que pesem pelo menos um quilo e que
tenham capas atraentes para serem exibidos na
mesa de estar ou sala de espera. Participar de um
livro como Ice Cream é como ter uma entrada
VIP para museus e instituições de arte. Mas a re-
gra não se aplica para todos os livros do gênero.
O livro Brazilian art book, exemplo brasileiro
desse formato de publicação, não é tão feliz quan-
to o Ice Cream. Brazilian art book, que periodica-
mente apresenta nomes da arte brasileira, já está
em seu sexto volume, e a cada ano ganha mais
páginas, mas não necessariamente apresenta um
conteúdo melhor. Equivocado desde a escolha do
idioma para o título, o livro apresenta ao leitor um
compilado de artistas que frequentam os mesmos
restaurantes que seu corpo editorial.
Ao encontrar livros como Brazilian art book,
pergunto-me sobre a real necessidade desse tipo
de formato. Qual é a relevância dessa publicação
para a arte? Não seria esse um formato engessa-
do e viciado? Estar em um livro desses é um cer-
tificado de entrada para a história? Uma publica-
ção desse porte não seria uma das plataformas
mercadológicas para valorizar apenas determi-
nados artistas?
Essas são algumas das perguntas que me
ocorrem quando penso no livro ART BOOK, de
Bruno Moreschi, que, assim como Brazilian art
book, tem seu título em inglês, fotos no formato
três por quatro dos artistas participantes, é pesa-
do demais para uma leitura cômoda e apresenta
textos genéricos para descrever a produção dos
228
artistas participantes. Mas o que leva Moreschi
a editar um livro como ART BOOK? Será que
esse autor busca fama por meio dos artistas apre-
sentados no livro? Qual seria sua relação com os
artistas?
Arrisco-me a analisar o processo criativo de
Moreschi em afinidade ao de Andy Warhol, já
que ambos fazem uso da imagem do outro para
se consolidarem. Pois, da mesma forma que Edie
Sedgwick e Arnold Schwarzenegger tiveram
suas carreiras incitadas por Warhol, o mesmo
acontece com os 50 artistas apresentados em
ART BOOK. Assim, pergunto: o que será que o
autor de um livro desse porte almeja?
É com essa pergunta, somada às afinidades do
processo criativo de Warhol, que entendo ART
BOOK como um meio perverso para alcançar
não só os 15 minutos de fama, como também
um canal para escrever o nome do autor/editor
na História da Arte. O que me leva a concluir que
Moreschi é um criador/editor surpreendente,
perverso e que certamente será um sucesso.
* Paula Borghi é graduada em Artes Visuais pela
Fundação Armando Alvares Penteado (Faap), inte-
grante do grupo de crítica do Centro Cultural São
Paulo e curadora da Residência de Arte Red Bull.
Desde 2001, segue com a investigação Projecto
Multiplo, exibido em locais como MoMA – PS1,
no Museu de Arte Contemporânea de Quito e na
Universidade de Córdoba. Vive e trabalha em São
Paulo.
The image of the other
by Paula Borghi (*)
Of all the famous quotations, maybe the
most pertinent to this situation is “In the future
everyone will be famous for fifteen minutes”, by
Andy Warhol. An artist who needs no introduc-
tion, Warhol photographed celebrities, created
them and became one of them. In Polaroides
Surfaces (1969-1986) there are photographs of
professionals already acknowledged in their ca-
reers, such as Mick Jagger, Jane Fonda and John
Lennon, as well as the ones who became famous
in the Factory under the care of Warhol, such as
Edie Sedgwick and Arnold Schwarzenegger. If
today politician Arnold Schwarzenegger (better
known as “The Terminator”) is a public figure,
what surely boosted his career was the public
attention received when posing as a model for
Warhol in 1977.
Warhol literally created a factory, expanded
the idea of product and exonerated the distinc-
tion between instant celebrity and a can of soup.
For the artist, a silkscreen of Marilyn Monroe
reproduced repeated times took as much time to
prepare and consume as a silkscreen of a camp-
bell’s can. The artist brought a new sense of time
to art, the time of the instantaneous, which can
be found both in the fresh news and the fresh
meat. The exchange currency that permeated the
relationships at the Factory was not necessarily
money; the desire to be (in other words, I wanna
bee) was what relationships were about. While
Edie Sedgwick, better known as the “poor rich
girl”, found buyers for the works of Warhol, the
artist became an icon of pop art. Mentor for the
Velvet Underground band and the artist Jean-
Michel Basquiat, among others, Warhol knew
how to choose his friends.
Would it be that the future enunciated by
Warhol is the present in which we find ourselves?
Today, the instantaneous artists are those who at
20/30 years old take part in Biennials, and that,
at 40, disappear as fast as they have appeared.
The market absorbs a young artist as fast as one
prepares a Campbell’s soup can: all you have to
do is open the can, heat it up and consume it.
Frequently, lists of the best artists and cura-
tors are published in magazines and blogs, usu-
ally presenting the 10, 50 or 100 ‘most relevant’
ones. However, the most desired format are the
hardcover, bilingual books with over 200 hun-
dred pages, preferably, with an average of 10
critic texts of overview presentation and a text
dedicated to each one of the artists; books that
weigh at least a kilo and have attractive covers
to be displayed on coffee tables in the living or
waiting rooms. Being part of a book such as Ice
Cream is like having a VIP ticket to museums
and art institutes. But the rule does not apply to
all kinds of books.
The book Brazilian Art Book, a Brazilian ex-
ample of this format of publication, is not as for-
tunate as the Ice Cream. The Brazilian Art Book,
which periodically presents names of the Brazil-
ian art, is already in its sixth volume, and every
year it gains more pages, without necessarily
presenting a better content. Misconceived from
the choice of language for the title, the book pre-
sents to the reader a compilation of artists who
are always in the same restaurants where its edi-
torial board is.
When coming across books such as the Bra-
zilian Art Book, I ask myself about the real need
of this kind of format. What is the relevance of
this publication to art? Would this format not be
restricted and warped? Is being part of a book a
certification to step into History? Would a pub-
lication of this importance not be a marketing
platform to value only a few artists?
These are some of the questions that arise
when I think of the ART BOOK, by Bruno Mo-
reschi, that, just as the Brazilian Art Book, has its
title in English and 3 cm by 4 cm photographs
of the artists in it, is too heavy to provide a com-
fortable reading and presents generic texts to
describe the production of the artists in it. But
what moves Moreschi to edit a book such as the
ART BOOK? Would it be that this author seeks
fame through the artists in this book? What
would his relationship with the artists be? I put
myself at risk analyzing the creative process of
Moreschi similar to that of Andy Warhol, as both
use the image of the other to strengthen their
names. For, just as Edie Sedgwich and Arnold
Schwarzenegger had their careers urged by War-
hol, the same occurs with the 50 artists present-
ed in the ART BOOK. Thus, I ask, “What would
the author of such a book aim for?” This ques-
tion added to the likeness to the creative process
of Warhol, I understand the ART BOOK as a
perverse means to reach not only the 15 minutes
of fame, but also a way to write the name of the
author/editor in the art history. I conclude that
Moreschi is a surprising perverse creator/editor
and he will surely be successful.
* Paula Borghi graduated in Visual Arts from
Fundação Armando Alvares Penteado (Faap),
part of the group of critics of the Centro Cultural
São Paulo and curator of the Red Bull Art Resi-
dence. Since 2011, she has carried out the Pro-
jecto Multiplo investigation, displayed at spaces
such as the MoMA – PS1, in the Contemporary
Art Museum in Quito and in the University of
Córdoba. She lives and works in São Paulo.
La imagen del otro
por Paula Borghi (*)
De frases célebres, tal vez la más relevante
229
 para esta situación es “En el futuro, todos ten-
drán sus 15 minutos de fama”, de Andy Warhol.
Artista que no necesita presentación, Warhol ha
fotografiado celebridades, las creó y se convirtió
en una. En Superficie Polaroids (1969-1986)
se encuentran tanto fotografías de nombres ya
reconocidos en sus profesiones, como como
Mick Jagger, Jane Fonda y John Lennon, como
de famosos que ascendieron en la Factory, bajo
los cuidados de Warhol, como Edie Sedgwick
y Arnold Schwarzenegger. Pues, si el político
Arnold Schwarzenegger (más conocido como
“The Terminator”) hoy se convirtió en una per-
sona pública, lo que sin duda impulsó su carrera
fue su impacto como un modelo vivo del artista
en 1977.
Warhol creó literalmente una fábrica, am-
plió la idea de producto y rechazó la distinción
entre una celebridad instantánea y una lata de
sopa. Para el artista, una serigrafía de Marilyn
Monroe reproducida repetidas veces se produ-
cía con el mismo tiempo de preparo y consumo
que una serigrafía de latas Campbell’s. El artista
trajo un nuevo sentido del tiempo para el arte,
el momento de lo instantáneo, que se puede en-
contrar tanto en las noticias frescas como en la
carne nueva.
La moneda de cambio que impregnaba las
relaciones en la Factory no era necesariamente
monetaria, el deseo de ser y estar (en otras pa-
labras I wanna be) era lo que realmente marca-
ba las relaciones. Aunque Edie Sedgwick, más
conocida como “la pobre niña rica”, encontró
compradores para las obras de Warhol, el artista
la convirtió en un icono del pop arte. Mentor de
la banda Velvet Underground, del artista Jean-
Michel Basquiat, entre otros, Warhol sabía cómo
escoger a sus amigos.
¿Sería el futuro anunciado por Warhol jus-
tamente el presente en el que estamos? Hoy en
día, hay artistas instantáneos que a los 20/30
años participan en las bienales, y a los 40 años
desaparecen tan rápido como aparecieron. La
velocidad con la que hoy el mercado absorbe
un joven artista es la misma de la preparación
de una sopa Campbell’s: basta con abrir la lata,
calentarla y consumirla.
A menudo, listas de los mejores artistas y
curadores son publicadas en revistas y blogs, ge-
neralmente presentando a los 10, 50 o 100 “más
relevantes”. Sin embargo, el formato más desea-
do son los libros de tapa dura, bilingües, con más
de 200 páginas, preferencialmente, y que lleven
230
la media de 10 textos críticos de presentación
general, y un texto dedicado a cada uno de los
artistas; libros que tengan por lo menos un kilo,
y que sean atractivos, para que se exhiban en me-
sillas de livings, o en saletas de espera. Partici-
par de un libro como Ice Cream es como tener
entrada VIP para museos e instituciones de arte.
Sin embargo, esa regla no vale para todos los li-
bros del género.
El libro Brazilian art book, ejemplo brasi-
leño de tal formato de publicación, no es tan
feliz como el Ice Cream. Brazilian art book,
que periódicamente presenta nombres del arte
brasileño, se encuentra ya en su sexto volumen,
y cada año gana más páginas, sin embargo, sin
necesariamente presentar un mejor contenido.
Equivocado desde la elección del idioma para el
título, el libro presenta al lector un compilado de
artistas que frecuentan los mismos restaurantes
que frecuenta su grupo de editores.
Al encontrarse libros como el Brazilian art
book, me pregunto cuál es la real necesidad de
este tipo de formato. ¿Cuál es la relevancia de
tal publicación para el arte? ¿Estaría tal forma-
to ya enganchado, paralizado? ¿Estar en un libro
como éste es un certificado de inscripción en la
historia? ¿Sería una publicación de este tamaño
tan solo la plataforma de márquetin para valorar
a unos ciertos artistas?
Estas son algunas de las preguntas que se
me ocurren cuando pienso en el trabajo ART
BOOK, de Bruno Moreschi, que, igual que el
Brazilian art book, tiene su título en inglés, fo-
tos en el formato tipo carnet de los artistas par-
ticipantes, además de ser muy pesado para una
lectura cómoda, y presentar textos genéricos
para describir la producción de los artistas par-
ticipantes. Pero, qué es lo que le lleva a Moreschi
a editar un libro como ART BOOK? ¿Estará tal
autor buscando la fama por medio de los artistas
presentados en su libro? ¿Cuál sería su relación
con los artistas?
Me atrevo a analizar el proceso creativo de
Moreschi en afinidad con Andy Warhol, ya que
los dos hacen uso de la imagen del otro para con-
solidarse. Pues, igual que Edie Sedgwick e Ar-
nold Schwarzenegger que tuvieron sus carreras
iniciadas por Warhol, lo mismo les pasa a los 50
artistas presentados en ART BOOK. De modo
que me pregunto: “¿Qué está buscando el autor
de un libro de ese porte?”.
Es con tal pregunta, sumada a las afinidades
del proceso creativo de Warhol, que entiendo el
ART BOOK como un medio perverso para al-
canzar no sólo los 15 minutos de fama, sino tam-
bién como el canal para inscribir el nombre del
autor/editor en la historia del arte. Lo que me
lleva a concluir que Moreschi es un editor sor-
prendente, perverso, y que seguramente tendrá
éxito.
* Paula Borghi es graduada por la Fundação Ar-
mando Alvares Penteado (Faap), integrante del
grupo de crítica del Centro Cultural São Paulo
y curadora de la Residencia de Arte Red Bull.
Desde 2001, sigue con la investigación Proyecto
Multiplo, exhibido en locales como el MoMA –
PS1, el Museo de Arte Contemporánea de Quito,
ya la Universidad de Córdoba. Vive y trabaja en
São Paulo.
O erro como
dimensão histórica
A compressão de uma experiência crítica
por Tainá Azaredo (*)
Em oposição a uma história contada por
meio dos “vencedores”, a edição de Bruno Mo-
reschi se propõe a selecionar artistas que não ne-
cessariamente estão apontados entre os grandes
produtores da época. A construção de uma en-
ciclopédia propõe um recorte por uma história,
e nesta história contada aqui, posições minori-
tárias não são exceções, além disso, essas posi-
ções deslocam-se constantemente na arte con-
temporânea. Isso quer dizer que as concepções
e produções artísticas são muito mais diversas e
abrangentes que o espaço normalmente dedica-
do a elas. Com base nesse pensamento, começa
a escolha da narrativa que segue, que, como todo
processo de seleção, é previamente condenada
à falha. Mas se o fazer artístico pode ser visto
como uma atividade na qual o “duvidar” te espe-
ra em cada esquina e em que a falha nem sempre
é uma conduta inaceitável, por que então a nar-
rativa histórica da arte o seria? Falar de fracasso,
portanto, não serve somente para desenhar uma
dúvida melancólica nos mais radicais, mas para
abraçar as possibilidades existentes na própria
lacuna entre intenção e realização. Há um pra-
zer no fracasso e também em seu potencial. A
falha nos abre espaço para um questionamento
sobre o que seria uma verdade no campo da arte
e, consequentemente, para uma ficcionalização
da história. Nesta enciclopédia, desenvolvida
em uma circunstância histórica, em que a cons-
trução da forma é escrita inevitavelmente dentro
desse contexto, a ficção se torna verdadeira para
essas circunstâncias, e isso ajuda a construir e
definir o nosso entendimento da história hoje.
De qualquer forma, o que a prática histórica
comum, desficcionalizadora e científica revela
é que a ficção, embora tenha seu espaço, deve
ser regulada pelo documento, pela referência
extranarrativa, seja para alcançar a verdade, seja
para instruir, dando-lhe um propósito. E, aqui,
o propósito é revelado no momento em que o
recorte apresentado consegue traçar um panora-
ma plural da arte contemporânea. Desde que a
“estória” nos foi tirada da gramática portuguesa,
abriu-se a possibilidade de contar uma história
com meias verdades e, sem dúvida, quase todas
as histórias incluem algum tipo de mentira, mas
essa não, eu prometo. Partindo do preceito de
que a narração escolhida para ser apresentada
aqui é, pois, uma construção histórica, e com o
propósito de repensar os tópicos canônicos da
História da Arte, esta coleção de artistas testa a
possibilidade de refletir acerca dessas histórias,
considerando fontes diferentes e uma pesquisa
abrangente para além das grandes coleções. A hi-
pótese central é a de que esses documentos nos
oferecem outros nomes, atores, problemas etc.
E em virtude disso, admitem outras narrações
e com elas outra história da arte. O trabalho de
escolha diante de uma infinidade de artistas para
construção de enciclopédias são ações intermi-
náveis. Missões insolúveis. Tarefas repetidas que
estão inevitavelmente condenadas ao fracasso –
mais e mais, uma e outra vez. O mito de Sísifo
pode ser usado como um quadro interpretativo
por meio de uma forma de ação, na obrigação
implacável por encontrar uma regra ou uma
ordem que sempre parecerá absurda, arbitrária
ou, de alguma outra forma, não declarada. E ao
chegar ao fim desse discurso, sinto-me no feliz e
sujo trabalho de pensar e criticar o objeto enci-
clopédico, e percebo que, no fim do texto, nada
disso conta uma história, somente gera possibi-
lidades para que as histórias aconteçam daqui
para a frente.
* Tainá Azeredo, graduada em Comunicação e
Artes do Corpo e mestre em Crítica, Curado-
231
 ria e História da Arte, trabalha como curadora,
pesquisadora e gestora em diversos projetos.
Em 2009 fundou a Associação Casa Tomada –
espaço de investigação artística em São Paulo,
onde atua como diretora.
‘story’ (which, in Portuguese, means an account
of something that is fictional, untrue, imaginary)
was taken away from the Portuguese grammar
the possibility to tell a history with half truths
aroused, and without a doubt, almost all histo-
ries include some sort of lie, but not this one, I
pensamiento, se inicia la elección de la narrativa
que sigue, y que, como cualquier proceso de se-
lección está condenada al fracaso de antemano.
Pero si la creación artística puede ser vista como
una actividad en la que el “dudar” te espera en
cada esquina y donde el fracaso no es siempre
a través de la forma de la acción en la obligación
incesante de encontrar una regla o una orden
que siempre parece absurda, arbitraria o de otra
manera, no declarada. Y al alcanzarse el final de
tal discurso, me siento feliz en el trabajo sucio
de pensar y criticar el objeto enciclopédico, y

Shortcoming
as historic dimension
The understanding of a critical experience
by Tainá Azaredo (*)
As opposed to a history told by the ‘win-
ners’, Bruno Moreschi’s edition proposes to se-
lect artists that not necessary noted among the
great producers of our times. The making of an
encyclopedia proposes a historic clipping, and
in this history told here, minority positions are
not exceptions. Furthermore, these positions
are in constant movement in contemporary art.
It means that the artistic concepts and produc-
tions are much more diversified and comprehen-
sive than the space usually dedicated to them.
Based on this thinking, the narrative choice
that follows is, like all selection processes, previ-
ously sentenced to shortcoming. But if the ar-
tistic making can be seen as an activity in which
“doubt” awaits at every corner and shortcom-
ings are accepted, then, why shouldn’t a historic
narrative of art be seen in the same way? Talk-
ing about shortcomings, therefore, is not only a
melancholic doubt for the more radical, but also
the acceptance of the existing possibilities in the
gaps between intention and fulfillment. There is
pleasure in shortcoming and also in its potential.
Shortcomings open space for questioning about
what truth would be in the field of art and, there-
fore, in a fictional history. This encyclopedia,
developed in a historic circumstance, in which
the construction of form is inevitably within this
context, fiction becomes reality in these circum-
stances, and it helps to construct and define our
understanding of history today. Anyway, what
common historic, non-fictional and scientific
practice reveals is that even tough fiction has
its space; it should be regulated by documents,
for extra-narrative reference, whether it is to
reach reality or institute it, giving it purpose.
And, purpose here is revealed at the moment in
which the clipping presented can display a plural
232 panoramic of contemporary art. Since the word
do promise. Based on the precept that the nar-
rative chosen to be presented here is a historic
construction and its purpose is to rethink the
canonic topics of art history, this collection of
artists tests the possibility of pondering about
these histories, considering the different sources
and a comprehensive research that goes beyond
the great collections. The main hypothesis is
that these documents offer other names, actors,
problems, etc. Therefore, it admits other narra-
tives and, with them, another art history. The
task of choosing among an infinity of artists
with an aim to construct encyclopedias implies
endless actions. Unsolvable missions. Repeated
tasks that are inevitably sentenced to shortcom-
ings – more and more, over.
* Tainá Azeredo holds a degree in Communica-
tion and Body Arts, Curatorship and Art Histo-
ry, is a curator, researcher and manager of several
projects. In 2009, she founded the Associação
Casa Tomada, where she is a curator. This as-
sociation is a space for art investigation in São
Paulo.
El error como dimensión
histórica
La comprensión de una experiencia crítica
por Tainá Azaredo (*)
A diferencia de una historia contada por
los “ganadores”, la edición de Bruno Moreschi
propone seleccionar los artistas que no son los
únicos escogidos entre los grandes productores
de la actualidad. La construcción de una enci-
clopedia propone un recorte de una historia, y
en esta historia contada aquí, los puntos de vista
minoritarios no son excepciones, por otra par-
te, tales posiciones se mueven constantemente
en el arte contemporáneo. Eso significa que los
conceptos y las producciones artísticas son mu-
cho más diversos y abarcadores que el espacio
normalmente dedicado a ellos. Con base en tal
una conducta inaceptable, ¿por qué la narrativa me doy cuenta de que al final del texto, nada de
histórica del arte lo sería? Hablar del fracaso, eso cuenta una historia, sólo crea oportunidades
por lo tanto, no sólo sirve para dibujar una duda
melancolía en los más radicales, sino también
para que las historias sucedan desde aquí, hacia
el futuro.
para abrazar las posibilidades que residen en el
hueco entre la intención y la realización. Hay un * Tainá Azeredo, graduada em Comunicação e
placer en el fracaso y también en su potencial. Artes do Corpo e mestre em Crítica, Curado-
La falla se nos abre el espacio para cuestionar lo ria e História da Arte, trabalha como curadora,
qué sería una verdad en el campo del arte, y así, pesquisadora e gestora em diversos projetos.
para una ficcionalización de la historia. En esta Em 2009 fundou a Associação Casa Tomada –
enciclopedia, desarrollada en una circunstancia espaço de investigação artística em São Paulo,
histórica, en la que la construcción de la forma onde atua como diretora.
está inevitablemente inscrita dentro de este
contexto, la ficción se convierte en realidad para
tales circunstancias, y esto ayuda a construir y
definir nuestra comprensión de la historia de
hoy. De todos modos, lo que la práctica histórica
común, desficcionalizadora y científica revela es
que la ficción, aunque tenga su espacio, debe ser Trabalho em curso
regulada por el documento, por referencia extra-
narrativa, ya sea para alcanzar la verdad, ya sea Uma série de resenhas possíveis, discutidas,
para instruir, dándole un propósito a la ficción. sem título, da arte contemporânea
Y aquí, el propósito se revela en el momento en
que el recorte presentado puede trazar un pa-
por Camila Belchior (*)
norama plural del arte contemporáneo. Desde
que la “historia” nos fue tomada de la gramática
Apresentar + Desenvolver + Concluir = Revisa-
portuguesa, se abrió la posibilidad de contar una
do
historia con verdades a medias y, sin duda, casi
todas las historias incluyen algún tipo de menti-
Parágrafo Inicial:
ra, pero esta no es así, lo prometo yo. Partiendo
APRESENTAR – O QUE, ONDE, QUANDO
del principio de que la narración elegida para ser
E QUEM
presentada aquí es una construcción histórica, y
con el fin de reconsiderar los temas canónicos
O que:
de la historia del arte, esta colección de artistas
exposição individual
prueba la capacidad de reflexionar sobre esas
exposição coletiva
historias considerándose diferentes fuentes y
una investigación amplia, más allá de las grandes
Medium:
colecciones. La hipótesis central es que estos
Pintura
documentos nos ofrecen otros nombres, acto-
Tridimensional (escultura, objeto)
res, problemas, etc. Y debido a eso, admitir otras
Fotografia
narraciones y con ellas otra historia del arte. El
Instalação
trabajo de elección ante una multitud de artistas
Desenho
para la construcción de las enciclopedias es una
Gravura
acción sin fin, una misión insoluble. Tareas repe-
Performance
tidas que están inevitablemente condenados al
Etc.
fracaso - una y otra y otra vez. El mito de Sísifo
se puede utilizar como un marco interpretativo
Onde: 233
 Localização geográfica, cidade Marcadores Emoldurado, sem moldura, site specific Sociedade (+política, religião, família, história
Formato (Grande, médio, pequeno) Papel, tecido, tela, alternativo etc.)
Local de exposição: Emoldurado, sem moldura, site specific (Auto)biografia
Museu Papel, madeira, tela, tecido, alternativo Qualidades: Linguagem
Galeria Figurativo Identidade
Bienal Medium: Abstrato Arte
Feira Fotografia Paisagem natural
Espaço alternativo Impressão baseada em prata Paisagem urbana Parágrafo final
Impressão digital Panorâmica CONCLUIR – O QUE ESTÁ E/OU NÃO
Quando: Processos alternativos de impressão Retrato ESTÁ TERMINADO OU ALCANÇADO
Datas; de – a Formato (Grande, médio, pequeno) Monocromático
Emoldurado, sem moldura, site specific Branco e Preto Está/Não está:
Quem: Papel, tecido, tela, alternativo Paleta (saturada, clara, colorida, simples, com- Estabelecer novos paradigmas, diálogos, técni-
Artista individual plexa) cas;
Dupla Medium: Textura Obra dentro dos limites, extrapolada, redefinida
Grupo Instalação Execução Apropriado
Coletiva Multimídia Volume Referência
Ambiental Traço Revisitar
Parágrafos principais: Experimental Sombreamento Redefinir
DESENVOLVER – PERFIL DO ARTIS- Sensorial Ambiente Inovar
TA CONTEMPORÂNEO, TÍTULOS DAS Iluminação/Instalação de luzes Site-specific Falhar
OBRAS DE ARTE, MEDIUM, QUALIDA- Áudio/Instalação sonora Conceitual Ter sucesso
DES, ESTILO, TEMA, Olfato/Instalação Olfativa Construção
perfil do artista contemporâneo Formato (Grande, médio, pequeno) Desconstrução * Camila Belchior é crítica de arte em São Paulo e
Jovem Trabalho em curso especializada em arte contemporânea. Também é
Imaturo Medium: Estilo: diretora de inovação da revista brasileira Bamboo
Promissor Tridimensional Corajoso e colaboradora da revista norte-americana Art
Em meio de carreira Objeto Audacioso Forum. Para esta enciclopédia, decidiu escrever
Estabelecido Escultura Singular um texto experimental que analisa a natureza e a
Maduro Materiais industriais Único estrutura de um texto crítico de arte.
Materiais naturais Repetitivo
Títulos das obras de arte: Multimídia Obsessivo
Sem título
Séries-X
Formato (Grande, médio, pequeno) Meticuloso
Descuidado Work in Progress
Título (específico) Medium: Visionário
Performance Inovador A series of possible, brainstormed, untitled,
Obras de arte: Individual Autônomo contemporary art reviews
Medium Grupo Hyper-realistic
Pintura Cenário Universal by Camila Belchior (*)
Óleo Iluminação/Instalação de luzes Tradição geográfica
Acrílico Áudio/Instalação sonora Decorativo Present + Develop + Conclude = Reviewed
Pastel Olfato/Instalação Olfativa Expressionista
Guache Formato e Duração (longa, curta, com roteiro, Minimalista Opening Paragraph:
Formato (Grande, médio, pequeno) sem roteiro, e suas variações) Grandioso PRESENT – WHAT, WHERE, WHEN AND
Emoldurado, sem moldura, site specific Tímido WHOM
Papel, madeira, tela, tecido, alternativo Medium: Documental What
Impressão Político solo exhibition
Medium: Matriz de madeira Psicológico group exhibition
Desenho Decoupage Crítico
Carvão Litografia Observacional Medium:
Pastel Estêncil Universal Painting
Grafite Processos alternativos Three-dimensional (sculpture, object)
Lápis colorido Formato (Grande, médio, pequeno) Temas: Photography
234 Installation 235
 Drawing Drawing Etching Psychological
Print Charcoal Lithography Critical
Performance Pastel Stencil Observational
Etc Graphite Alternative processes Universal
Colour pencil Format (Large, medium, small)
Where: Markers Framed, unframed, site specific Themes:
Geographic location, city Format (Large, medium, small) Paper, cloth, canvas, alternative Society (+ politics, religion, family, history etc.)
Framed, unframed, site specific (Auto) biography
Exhibition space: Paper, wood, canvas, cloth, alternative Qualities: Language
Museum Figurative Identity
Gallery Medium: Abstract Art
Biennial Photography Landscape
Fair Silver-based print Cityscape Final paragraph:
Alternative space Digital print Panoramic CONCLUDE – WHAT IS AND/OR ISN’T
Alternative process prints Portraiture DONE AND ACHIEVED
When: Format (Large, medium, small) Monochromatic
Dates; from – to Framed, unframed, site specific Black and White Does/Doesn’t:
Paper, cloth, canvas, alternative Palette (saturated, pale, colourful, simples, com- Establish new paradigms, dialogues, techniques;
Whom: plex) Work within limits, extrapolate, redefine them
Individual artist Medium: Texture Appropriate
Duo Installation Facture Reference
Group Multi-media Volume Revisit
Collective Environmental Line Redefine
Experiential Shading Innovate
Core paragraphs: Sensorial Environmental Fail
DEVELOP – PROFILE CONTEMPORARY Light Site-specific Succeed
ARTIST, ARTWORK TITLES, MEDIUM, Sound Conceptual
QUALITIES, STYLE, THEME, Smell Constructed * Camila Belchior is an art critic and editor
Profile contemporary artist Format (Large, medium, small) Destructed based in São Paulo specialized in contemporary
Young Work in progress art. Currently innovation director of the Brazil-
Immature Medium: ian print magazine and content platform Bam-
Up-and-coming Three-dimensional Style: boo and contributor to the North-American
Mid-career Object Brave magazine Art Forum, for this encyclopedia she
Established Sculpture Daring chose to write an experimental text that relates
Mature Industrial materials Singular to the nature and structure of critical art writing.
Natural materials Unique
Artwork Titles: Multi-media Repetitive
Untitled
X - Series
Format (Large, medium, small) Obsessive
Meticulous Trabajo en curso
Titled (specific) Medium: Careless
Performance Visionary Una serie de reseñas posibles, discutidas, sin
Artworks: Individual Innovative título, del arte contemporáneo
Medium Group Autonomous
Painting Setting Hyoer-realistic por Camila Belchior (*)
Oil Light Universal
Acrylic Sound Geographic tradition Presentar + Desarrollar + Concluir = Revisado
Watercolour Smell Decorative
Gouache Format and Duration (long, short, scripted, un- Expressionist Párrafo inicial:
Format (Large, medium, small) scripted, variables thereof) Minimalist PRESENTAR – QUÉ, DÓNDE, CUÁNDO Y
Framed, unframed, site specific Grandiose QUIÉN
Paper, wood, canvas, cloth, alternative Medium: Timid Qué
Print Documental exposición individual
Medium: Woodblock Political exposición colectiva
236 237
 Medium: Guache Formato y Duración (larga, corta, con guion, sin Minimalista
Pintura Formato (Grande, medio, pequeño) guion, y sus variaciones) Grandioso
Tridimensional (escultura, objeto) Enmarcado, sin moldura, site specific Tímido
Fotografía Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Medium: Documental
Instalación Impresión Político
Diseño Medium: Matriz de madera Psicológico
Grabado Diseño Découpage Crítico
Actuación Carbón Litografía Observacional
Etc. Pastel Estarcido Universal
Grafito Procesos alternativos
Dónde: Lápiz colorido Formato (Grande, medio, pequeño) Temas:
Localización geográfica, ciudad Marcadores Enmarcado, sin moldura, site specific Sociedad (+política, religión, familia, historia
Formato (Grande, medio, pequeño) Papel, madera, lienzo, tela, alternativo etc.)
Local de exposición: Enmarcado, sin moldura, site specific (Auto)biografía
Museo Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Cualidades: Lenguaje
Galería Figurativo Identidad
Bienal Medium: Abstracto Arte
Feria Fotografía Paisaje natural Párrafo Final
Espacio alternativo Impresión basada en plata Paisaje urbano CONCLUIR – QUÉ ES QUE ESTÁ Y/O QUÉ
Impresión digital Panorámica ES QUE NO ESTÁ FINALIZADO O LOGRA-
Cuándo: Procesos alternativos de impresión Retrato DO
Fechas; de – a Formato (Grande, medio, pequeño) Monocromático
Enmarcado, sin moldura, site specific Blanco y Negro Está/No está:
Quién: Papel, madera, lienzo, tela, alternativo Paleta (saturada, clara, colorida, simple, comple- Establecer nuevos paradigmas, diálogos, técni-
Artista individual ja) cas;
Pareja Medium: Textura Obra en dentro de los límites, extrapolada, re-
Grupo Instalación Ejecución definida
Colectiva Multimedia Volumen Apropiado
Ambiental Trazo Referencia
Párrafos principales: Experimental Sombreado Revisitar
DESARROLLAR – PERFIL DEL ARTISTA Sensorial Ambiente Redefinir
CONTEMPORÁNEO, TÍTULOS DE LAS Iluminación / Instalación de luces Site-specific Innovar
OBRAS DE ARTE, MEDIUM, CUALIDADES, Audio / instalación sonora Conceptual Fallar
ESTILO, TEMA, Olfato / Instalación Olfativa Construcción Tener éxito
Perfil del artista contemporáneo Formato (Grande, medio, pequeño) Desconstrucción
Joven Trabajo en curso * Camila Benchior es crítica de arte en São Paulo,
Inmaturo Medium: Estilo: y especializada en arte contemporáneo. Es, ade-
Promisor Tridimensional Corajoso más, directora de innovación de la revista brasileña
En mediados de su carrera Objeto Audaz Bamboo y colaboradora de la revista norteameri-
Establecido Escultura Singular cana Art Forum. Para esta enciclopedia, decidió
Maduro Materiales Industriales Único escribir un texto experimental que analiza la natu-
Materiales naturales Repetitivo raleza y la estructura de un texto crítico de arte.
Títulos de las obras de arte: Multimedia Obsesivo
Sin título Formato (Grande, medio, pequeño) Meticuloso
Series-X Descuidado
Título (específico) Medium: Visionario
Actuación Innovador
Obras de arte: Individual Autónomo
Medium Grupo Hyper-realistic
Pintura Escenario Universal
Oleo Iluminación / Instalación de luces Tradición Geográfica
Acrílico Audio / instalación sonora Decorativo
Pastel Olfato / Instalación Olfativa Expresionista
238 239
 O artista como moldura,
a Arte como subartes
por Sérgio Tavares Filho (*)
Tão presente nessa enciclopédia, a cataloga-
ção de artistas era para mim um tema de estudo
desde 2010, quando iniciei um projeto bastante
abrangente de documentação de artistas em ví-
deo. Minha intenção era produzir uma série de
entrevistas e, com o material, levantar questões
teóricas que discutissem, explorassem e questio-
nassem seus trabalhos. Durante quase três anos,
dei-me conta da quantidade de artistas que atu-
almente temos no mundo: de A a Z, de zero a
zilhões. A constatação do excesso me assustou.
E, desde então, meu pensamento principal em
relação à arte está intimamente aliado à criação
de subdivisões.
O primeiro dos artistas do meu projeto de
catalogação havia sido Juha Arvid Helminen,
que encontrei num pub em Helsinki, ao lado da
estação de trem. Com quase dois metros de al-
tura, era como um buraco negro absorvendo a
luz à sua volta. Tudo lhe era peculiar: as longas
botas de couro, a calça de montaria, a Coca-Cola
que bebia euforicamente. Falamos de genocí-
dios, milícias e de Black Wedding, seu último
trabalho. Disse ainda que sua principal temática
não é, em absoluto, a escuridão. Atentei para o
contraste: falaria do contraste na sua obra, pro-
curando outros. A neve e a noite de seis meses, o
sol da meia-noite, os refugiados somalis, os lou-
ros. E a situação limítrofe que resultaria da cap-
tura, em filme, do seu trabalho. Costume design,
set design, fotografia, performance? As subdivi-
sões começavam a aparecer claramente.
O não pertencimento em uma categoria e,
ao mesmo tempo, a necessidade de uma criação
ininterrupta de novos nichos artísticos são ques-
tões também levantadas quando se pensa em Ed-
mund Harry, Tracey Emin ou Marie Thompson.
Não falo de reprodutibilidade técnica, de aura;
mas dos limites da representação, do filtro inevi-
tável, interno e externo, e dos significados que se
modificam com a popularização das DSLR, com
a prática fotográfica, com a expansão da cultura
do Instagram. A moldura da moldura da moldu-
ra – todas neutras, pretensamente neutras, quan-
to mais possível, como no Guggenheim (que
chegou a Helsinki, sob licença de €23.3 milhões
e o custo anual de €14.4 milhões), molduras
240 neutras, mas patenteadas; paredes brancas mais
brancas. Função fática, como a do impresso em
contraponto ao espectro, do livro contrapondo
o folhetim, do artista contrapondo a cópia.
Se a aura tátil esvazia-se, enche-se o espírito
do artista. E, curiosamente, é algo simbiótico: o
escritor do código-fonte, a janela do fotógrafo,
a alma da bicicleta. O geist é o erário. Portanto,
sendo a alma o geist que anima a obra (e a sua
conexão com a alma do artista), todo o mais
deveria ser moldura, inclusive o artista. Detemo-
-nos, contudo, nas pistas fáceis do que poderia,
em pessoa, compor um espírito: detectamos os
sinais mundanos, palpáveis, universais como
medida. A escola de belas-artes X, ou o back-
ground pobre Y, a procedência nova-iorquina
ou do país africano em plena guerra civil. É mais
um contraponto à moldura do livro, ou do mu-
seu; as últimas, presentes, mas com a intenção
de ausência; o artista, ausente, com intenção
de presença. Preenchem-se, então, os espaços
predefinidos por uma vanguarda que, autocra-
ticamente, ontologicamente, é uma espécie de
isótopo de si mesmo.
Certa vez, quando participava de um semi-
nário em Berlim, em Manteuffelstraße, vi alguns
dos street signs assinados pelo anônimo So and
So. Pensei: “Mas as obras em questão não pode-
riam ser também de Bárbara Kruger? Ou mesmo
de Keith Walker?” Eram artvertising, naquela
tradição dos norte-americanos de contrações
neologísticas. Logo vi que me enganei. A assi-
natura de So and So estava acima de uma outra
qualquer – que, dias depois, descobri ser de um
artista de Amsterdã que havia escrito aquilo an-
tes de ir embora para sempre. Parece-me claro
concluir que, a partir da multiplicação desenfre-
ada de nichos artísticos, o problema da autoria
está parcialmente resolvido. Um artista pode
ser mais um dentro da generalizante História da
Arte do passado. Entretanto, em uma subdivisão
ainda cheirando tinta fresca, ele facilmente pode
se passar por um semideus da originalidade.
*Sérgio Tavares Filho é doutor em Cultura Con-
temporânea. Seus trabalhos artísticos e teóricos
foram exibidos em festivais em Nova York, Los
Angeles, São Francisco, Berlim, São Paulo e ou-
tras cidades. Suas pesquisas sobre o texto e a
imagem contemporânea já foram publicadas em
conferências na Áustria, Inglaterra, Escandiná-
via e no MIT (Massachusetts Institute of Tech-
nology), nos Estados Unidos. Vive e trabalha em
Helsinki, Finlândia.
The artist as a frame,
Art as subartes
by Sérgio Tavares Filho (*)
So present in this encyclopedia, the catalog-
ing of artists was to me a subject of study since
2010, when I started a project quite comprehen-
sive documentation of artists in video. My inten-
tion was to produce a series of interviews and
with the material, raising questions Theoretical
to discuss, explore and to question their work.
For almost three years, I realized the amount of
artists that we currently have in the world: from
A to Z, 0 to zillions. The finding of excess scared
me. And since then, my main thought about art
is closely allied to the creation of subdivisions.
The first of the artists of my project catalog-
ing was Juha Arvid Helminen, who met in a pub
in Helsinki next to the train station. With almost
two meters tall, it was like a black hole absorbing
the light around. It was peculiar to him: the long
leather boots, the jodhpurs, Coca-Cola he drank
euphorically. We speak of genocide, militia and
Black Wedding, his last work. He said that his
main theme is not in absolute darkness. I have
seen the contrast: Contrast speak in his work,
looking for others. The snow and the night of six
months, the sun of midnight, Somali refugees,
the laurels. And the border situation that would
capture on film their work. Costume design, set
design, photography, performance? Subdivi-
sions began to appear clearly.
The non-membership in a category, and at
the same time, the need for creating uninter-
rupted niches artistic issues are also raised when
thinking about Edmund Harry, Tracey Emin or
Marie Thompson. I speak not of technical repro-
ducibility of aura. But the limits of representa-
tion, the filter inevitable, internal and external,
and the meanings that change with the populari-
zation of the DSLR, with photographic practice,
with the expansion of the culture of Instagram.
The frame frame frame - all neutral, supposedly
neutral as possible, as in the Guggenheim (who
arrived in Helsinki, under license of € 23.3 mil-
lion and the annual cost of € 14.4 million), neu-
tral frames, but proprietary, white walls more
white. Phatic function, such as the print in con-
trast to the spectrum, the book contrasting the
feuilleton, the artist counteracting the copy.
If the aura touch empties, fills up the soul of
the artist. And, interestingly, is something sym-
biotic: the writer of the source code, the win-
dow of the photographer, the soul of the bike.
The geist is the purse. So, being the soul that ani-
mates the work geist (and its connection with
the soul of the artist), all the more should be
frame, including the artist. We pause, however,
the slopes easier than it could in person, com-
pose a spirit: detect signs worldly, tangible, uni-
versal as far. The school of fine arts X, Y or poor
background, New Yorker or the origin of the Af-
rican country in a civil war. It’s a counterpoint to
the frame of the book or the museum, the past,
present, but with the intention of absence; art-
ist, absent, with the intention of presence. Fills
up, then the space predefined by a vanguard,
autocratically, ontologically, is a kind of isotope
itself. Once while attending a seminar in Berlin
in Manteuffelstraße, saw some of the street signs
signed by Anonymous So and So. Thought, but
the works in question could not be also Barbara
Kruger? Or even Keith Walker? Were artvertis-
ing, that tradition of Americans contractions ne-
ologísticas. I soon realized I was wrong.
The signature of So and So was above any
other city - which, days later, I found to be an art-
ist from Amsterdam who had written it before
going away forever. It seems clear to conclude
that, by multiplying dessenfreada niche art, the
problem of authorship is partially solved. An
artist may be an inside generalizing art history
of the past. However, in a subdivision still smell-
ing fresh paint, it can easily pass as a demigod of
originality.
* Sergio Tavares Filho a doctorate in contempo-
rary culture. His artwork and theorists have been
screened at festivals in New York, Los Angeles,
San Francisco, Berlin, Sao Paulo and other cities.
His research on the text and contemporary im-
age has been published at conferences in Austria,
England, Scandinavia and the MIT (Massachu-
setts Institute of Technology), USA. Lives and
works in Helsinki, Finland.
El artista como moldura,
El Arte como subartes
por Sérgio Tavares Filho (*)
Tan presente en esta enciclopedia, la catalo- 241
 gación de artistas fue para mí un tema de estudio
desde 2010, cuando empecé un proyecto bastan-
te amplio de documentación de artistas en video.
Mi intención era producir una serie de entrevistas
y con el material, plantear cuestiones teóricas para
analizar, explorar y cuestionar sus trabajos. Du-
rante casi tres años, me di cuenta de la cantidad
de artistas que actualmente hay en el mundo: de
la A a la Z, de cero a miles y miles. El hallazgo de
exceso me asustó. Y desde entonces, mi principal
pensamiento en relación al arte está estrechamen-
te vinculado a la creación de subdivisiones.
El primer artista de mi proyecto de catalo-
gación fue Juha Arvid Helminen, cuando lo en-
contré un pub en Helsinki, cerca de la estación
de tren. Con casi dos metros de altura, era como
un agujero negro que absorbe la luz a su alrede-
dor. Todo era peculiar: botas largas de cuero, los
pantalones de montar, la Coca-Cola que bebía
con euforia. Hablamos de genocidio, de milicias
y del Black Wedding, su última obra. Dijo que
su tema principal no es en absoluto la oscuridad.
Llamé la atención al contraste: hablaría del con-
traste en su trabajo, en busca de los demás. La
nieve y la noche de seis meses, el sol de media-
noche, los refugiados somalíes, los rubios. Y la
situación límite que resultaría de la captura de
su trabajo en la película. Costume design, set de-
sign, ¿fotografía, performance? Las subdivisio-
nes comenzaron a aparecer con claridad.
La no pertenencia a una categoría y, al mis-
mo tiempo, la necesidad de creación ininterrum-
pida de nuevos nichos artísticos son también
preguntas planteadas cuando se piensa en Ed-
mund Harry, Tracey Emin o Marie Thompson.
No hablo de la reproductibilidad técnica, del
aura, sino de los límites de la representación, del
filtro inevitable, interno y externo, y los significa-
dos que cambian con la popularidad de DSLR,
con la práctica fotográfica, con la expansión de
la cultura de Instagram. La moldura de la moldu-
ra de la moldura - todo neutral, supuestamente
neutral, en la medida de lo posible, como en el
Guggenheim (que llegó a Helsinki a € 23,3 mi-
llones en virtud de la licencia y el costo anual
de € 14,4 millones), molduras neutras, pero pa-
tentadas, paredes blancas más blancas. Función
Fática, como la del impreso en contraste con el
espectro, el libro contrastando el folletín, el ar-
tista en contraste a la copia.
Si el aura táctil se vacía, se llena el alma del
artista. Y curiosamente, es algo simbiótico: el es-
critor del código fuente, la ventana del fotógrafo,
242
el alma de la bicicleta. El geist es el erario. Por lo
tanto, siendo el alma el geist que anima la obra (y
su conexión con el alma del artista), todo lo de-
más debe ser moldura, incluso el artista. Nos de-
tengamos, sin embargo, en las pistas fáciles de lo
que podría, hecho persona, componer un espíri-
tu: detectamos las señales mundanas, palpables,
universales como medida. La escuela de Bellas
Artes X, o el background pobre Y, el origen de
Nueva York o del país africano en plena guerra
civil. Es un contrapunto más a la moldura del li-
bro, o de los museos; las últimas, presentes, pero
con intención de ausencia; el artista ausente, con
intención de presencia. Se rellenan, entonces,
los espacios predefinidos por una vanguardia
que, autocráticamente, ontológicamente, es un
tipo de isótopo en sí misma.
Una vez, mientras asistía a un seminario en
Berlín en Manteuffelstraße, vi algunos de los
street signs firmados por el anónimo So and So.
Pensé “Pero, ¿las obras en cuestión también po-
drían ser de Bárbara Kruger? ¿O aún de Keith
Walker?” Eran artvertising, en aquella tradición
de los norteamericanos de contracciones neo-
logísticas. Pronto me di cuenta de que estaba
engañado.
La firma de So and So venia sobre otra firma
cualquiera, que, pasados unos días, descubrí ser
de un artista de Ámsterdam que había escrito
aquello días antes de irse para siempre. Me pare-
ce clara la conclusión de que, a partir de la mul-
tiplicación incontrolada de nichos artísticos, el
problema de la autoría se resuelve parcialmente. CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS / PHOTOGRAPHY CREDITS / CRÉDITOS DE LAS FOTOGRAFIAS: DEPNER, ELIZABETH: 1-3 Courtesy
© Creene Natal Gallery / Portrait © Michael Simn. DORNELLO, VINCENZO: 1, 3 Courtesy the artist / 2 Courtesy Parla Galleria / Portrait ©
Un artista puede ser uno más en la generaliza- Photo Max McKeller. FAYAD, ABDUL-RAFI: 1-4 Courtesy the artist / 5,6, Portrait © Photos Roman & Martijin. FLYNT, ADOLF: 1-6 Courtesy
dora Historia del Arte del pasado. Sin embargo, Galerie Neu / Portrait © Photo Peter Zwintern. FORD, ELLIOT: 1-2 Courtesy Hammelehe / 3-4 Courtesy the artist / Portrait © Gillesa Hatzsl.
FUKUDA, KAZUMI: 1-4, Portrait © Photos David Luhneil. GIROTTO, ROBERTO: 1-3 Courtesy © Marc Donatto / Portrait © Photo Victoria
en una de sus subdivisiones todavía oliendo a Meiser. GLADE, SARAH: 1 © Photo Andre Phitons / 2-4 Courtesy Jon Lower Gallery / Portrait © Bob Buller. GRÜN, JAKOV: 1 Courtesy
Ditch Projects / 2, 3 Courtesy Solops Arts / Portrait © Photo Hans Petz. HACKRADT, R.: 1-3 Courtesy the artist / Portrait © Photo Johnnie
pintura fresca, el artista puede verse fácilmente Stephan. HARRY, EDMUND: 1, 2 Courtesy © Patrick Florian Inc./ 3-5, Portrait © Eric Sadnner. HAMONA & HILLARY: 1-3 Courtesy Peyton
como un semidiós de la originalidad. Museum / Portrait © Photo Antony Woodson. HOFFERMANN, KATHIE: 1-4, Portrait © Photo Dave Schipperth. HUDSON, MARCY: 1-4
Courtesy the artist / Portrait © Photo Gavin Halfmann. IONUT, RZVAN: 1-3 Courtesy Ionut Inc. / Portrait © Photo Ananda Rivijjer. JARRY,
BOB: 1, Portrait © Thomas Jaspers / 2-4 Courtesy © Galerie Daniel Hurtz. KESSLER, EDGAR: 1,2 Courtesy the artist / 3,4 Courtesy ©
Maxxx Galerie / Portrait © Photo Christian White. KLEIN, GABOR: 1-4, Portrait © Photo David Hunter. KRAUSS, MARTIN: 1-3 Courtesy
* Sergio Tavares Filho tiene un doctorado en la Neugerriemschneider / Portrait © Larry & Roanna. LLONA, PALOMA: 1-3 Courtesy © VH Bild-Kunst / Portrait © Photo Frederick Hook.
cultura contemporánea. Sus trabajos artísticos MILLER, PAUL: 1-3 Courtesy Monika Spruth Margers Gallerie / Portrait © Photo Alfred d’Owal. MITCHELL, DOUGLAS: 1 Courtesy the
artist / 2,3 Courtesy © Tim Noblet Gallery / Portrait © Micha Keaths. MOYANO, NÚRIA: 1,2 Courtesy Moyano Studio / 3, Portrait © Photo Bill
y teóricos han sido exhibidos en festivales en Kromme. NIEMINEN, HANNU: 1 Courtesy the artist / 2-4 © Courtesy Galerie Temple / Portrait © Photo Jack Laguna. NUNES, MATHIAS:
1-4 Courtesy the artist / Portrait © Photo Manoel Simão. ORTHOF, ARTHUR: 1-3 Courtesy the artist / Portrait © Photo Kashiro Funakaua.
Nueva York, Los Ángeles, San Francisco, Berlín, PARKER, MARIE: 1 Courtesy Elementary Inc. / 2,3 Courtesy the artist / Portrait © Photo Cathy Bronson. PETERSON, STEVE: 1-4 Courtesy
São Paulo y otras ciudades. Su investigación so- White Gallery / Portrait © Barbara Puttins. PHILIPS, JOHN: 1 Courtesy the artist / 2,3 Courtesy Galerie © Susanne Wleunton / Portrait ©
Photo Van Der Kill. DOS REIS, JOSÉ: 1-2 © Photos Airton Ferreira / 3 Courtesy Galeria Entreatos / Portrait Yuen Lorett. REJALA, MALALA:
bre la imagen contemporánea y el texto ha sido 1-3, 6 Courtesy Art West Gallery / 4,5 Courtesy © Malala Rejala Photo / Portrait Axel Sttepers. ROSAS, DANIEL: 1, 3, 4 Courtesy the artist
/ 2 Courtesy © Buenos Galeria + / Portrait © Photo Jorge Sandoval. SANDES, GEORGE: 1-3 Courtesy New Museum - San Francisco /
publicada en conferencias en Austria, Inglaterra, Portrait © Rillary Doriann. SANTIAGO, ALEJANDRO: 1-3 Courtesy Latin REC Images / 4 Courtesy the artist / Portrait © Luiz Caldas. SAM-
Escandinavia y en el MIT (Massachusetts Insti- PAIO, PAULA: 1-4 Courtesy Amanda Souza Galeria de Arte / 5 Courtesy the artist / Portrait Lilian Fontnelli. SARMIENTO, RICARDO: 1, 3, 4
Courtesy the artist / 2 Courtesy © Gunter Bros Arts Editions / Portrait © Photo Miguel Fuentes. SHAKTI, FALAK: 1-4 Courtesy Mathu Gallery
tute of Technology) en los Estados Unidos. Vive / Portrait © Photo Said Sarah. SMITHS, REBECA: 1, 2, 4, 5 Courtesy Rox Werber Studio Art Center / 3 Courtesy the artist / Portrait Rebecca
Tirtyn. SO AND SO: 1-3, Portrait the artist. SOUZA-CRUZ, DANIEL: 1 Courtesy © Daniel Souza-Cruz / 2-4 Courtesy Tremps Magazine /
y trabaja en Helsinki, Finlandia. Portrait © Roberto Salomão. SPENCER, H.: 1, 4-7 Courtesy the artist / 2,3, Portrait © Jens Swensonn. STONE, CLARICE: 1,2 Courtesy
New Front / 3 courtesy Hubos Gallerie 2000 / 1, 2, Portrait © Photos Martin Eistell. THOMPSON, MARIE: 1 Courtesy Rebeka Smitshon Arts
/ 2 Courtesy Iogurt Inc. / Portrait © Photo. A. Bensons. TOMMASI, LUCA: 1,2 Courtesy Schactter Galleria / 3,4 © Photos David Schactter /
Portrait © Willian Zwimner. VILLENEUVE, LOUIS: 1-4 Courtesy the artist / Portrait © Renne Adnevan. WALLACE, PIERRE: 1 Courtesy the
artist / 2,3 Courtesy Rabbits Greent Center / Portrait © Nora Troelw. WALKER, KEITH: 1,2 © Photo Phillip Vongue. / 3-5 Courtesy © Keith
Walker / Portrait Felix Stands. WOLFE, RICHARD: 1-3 Courtesy the artist / Portrait © Photo Jean Siedner. WORTMANN, ED: 1,3,4 Courtesy
THE Gallery / 2 © Photo Fredrik Barmn. ZHONG, JU: 1-5 Courtesy the artist / Portrait © Photo Shu Kchong.
Agradecimentos /
Acknowledgements / Agradecimientos
Este livro seria impossível sem a valiosa colaboração de um grupo de pessoas e instituições que, de diversas
maneiras, acompanharam sua produção ao longo de quase três anos. A eles, meus sinceros agradecimentos:
This book would not have been possible without the valuable collaboration of a group of people and institutions
that, in various ways, closely followed its production over the period of nearly three years. I sincerely thank them:
Este libro no sería posible sin la valiosa colaboración de un grupo de personas e instituciones que, de diferentes
maneras, acompañaron su producción durante casi tres años. Para ellos, sincero agradecimiento:
Lygia Arcuri Eluf, por ter sido a primeira a acreditar no projeto e pela impecável orientação durante os dois anos
de mestrado - for being the first to believe in the project and for her flawless guidance over the course of two years
in the master’s degree course - por haber sido la primera a creer en el proyecto y por la impecable orientación
a lo largo de dos años del curso Máster / Claudia Valladão de Mattos / Iara Lis Schiavinatto / Paulo M. Kühl
/ Joseph Imorde / Agnaldo Farias / Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e sua
equipe de professores e demais funcionários - and its faculty and general staff - y su equipo de profesores y
demás funcionario / Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp) / Fundação Nacional
de Artes (Funarte) / Juliana Blau, por apostar nesta edição especial / Blau projects / Associação Universitária
Iberoamericana de Pós-graduação (AUIP) / Universidade de Coimbra, Portugal / Sérgio Flores, Tito Andrade e
Carlos Almeida, pela carinhosa recepção e fartura de sangrias em Portugal - for their affectionate welcome and
abundance of sangrias in Portugal - por la cariñosa recepción y abundancia de sangrías en Portugal / Edmundo
Balsemão Porém / Joaquim Braga / Residência Universitária Pedro Nunes, Coimbra, Portugal / Oficina Cultural
Oswald de Andrade / Alziro Moreschi e Elem Moreschi, em eterna gratidão / Marcelo Moreschi / Camila Régis,
pelo grande apoio - for their great support - por el gran apoy / Daniele Dal Col / Carlos Leal / Regiane Ishi / Paulo
Miyada / Pedro França / Grupo de estudo e produção de arte contemporânea do Instituto Tomie Ohtake / Fernanda
Lopes / Ricardo Resende / Gisele Kato / Fabio Cypriano / Tadeu Chiarelli / Priscila Arantes / Paula Borghi / Camila
Belchior / Tainá Azeredo / Gustavo Von Ha / Eduardo Leme / Felipe Cama / Lilian Fontenla, pelo profissionalismo
e dedicação - for their professionalism and dedication - por el profesionalismo y dedicación / Lucas Schlosinski
/ Julia Lima / Ana Carolina Ramos / Rafaela Biff Cera / Sheyla Miranda / Giovana Sanchez / Ananda Carvalho /
Carlos Guilherme Hünninghausen / Sérgio Tavares Filho / Renan Hackradt, pelas fotografias e amizade - for their
photography and friendship - por las fotografías y amistad / William Amaral / Roberto Vietri / Evelyn Leine Gargiulo
/ Victor da Rosa / Fernanda Fonseca / Veronica Paiva / Diego Cardoso / Ju Freire / Flaviana Bernardo / Casa 1893
/ Lia Spínola / Ivi Rufino / David Menezes / Gustavo Sol / Julia Braga / Jorge Luis Borges / Aby Warburg / Marcia de
Moraes / Roberto Borges / Julia Kater / Nazareno Rodrigues / Jurandy Valença / Leandro Sarmatz / Willian Vieira /
Thais Nicoletti / Barbara Heckler / Bruna Ferreira.
Equipe técnica / Technical team / Equipo técnico
ART BOOK - Limited edition
Editor responsável / Chief editor: Bruno Moreschi
Coordenação / Coordination / Coordinación: Lygia Arcuri Eluf
Assistente editorial / Editorial assistant / Asistente editorial: Lilian Fontenla
Diretor de fotografia / Director of photography / Director de fotografía: Renan Rêgo
Produção executiva / Executive production / Producción ejecutiva: Daniele Dal Col
Revisão / Proofreading / Revisión: Fernanda Fonseca
Tradução para inglês / English translation / Traducción al Inglés: Veronica Paiva
Tradução para espanhol / Spanish translation / Traducción al español: Diego Cardoso Flavio
Impressão: Gráfica Águia
Parceria: Blau Projects
ISBN: 978-85-917042-1-7
Impresso no Brasil / Printed in Brazil
Textos / Texts:
Andrew Lange (A.L): Realizou seus estudos em arte contemporânea no Royal College of Art de Londres e já orga-
nizou mais de 50 exposições pela Europa. / Studied contemporary art at the London Royal College of Art and has
already organized over 50 exhibits throughout Europe. / Ha llevado a cabo sus estudios en arte contemporáneo en
el Royal College of Art de Londres y ha organizado más de 50 exposiciones en Europa.
Elen Curry (E.C.): Editora do catálogo anual Artist of the year, uma importante seleção dos mais importantes ar-
tistas e suas exposições do ano vigente. / Editor of the annual catalogue Artist of the year, an important selection
of the most important artists and their exhibits within a year. / Es editora del catálogo anual Artist of the year, una
importante selección de los artistas más importantes y sus exposiciones del año en curso.
Ed Depnneu (E.D): Historiador de Arte e professor do Centro de Estudos de Arte Contemporânea (CEAC) de Nova
York. / Art Historian and professor at the Contemporary Art Study Centre in New York. / Es historiador de arte y
profesor del Centro de Estudios de Arte Contemporáneo (CEAC) de Nueva York.
Gllen Powel (G.P.): Editor e crítico de arte. Responsáveis pela modernização do acervo de arte contemporânea dos
museus municipais e estaduais de Bogotá. Também é consultor de arte. / Editor and art critic. Responsible for the
modernization of the contemporary art collection in the municipal and state museums in Bogota. He is also an art
consultant. / Editor y crítico de arte. Es el responsable de la modernización de la colección de arte contemporáneo
de los museos locales y estatales de Bogotá. Además, es consultor de arte.
John Hunt (J.H.): Escritor e crítico independente, já realizou mais de 1.000 entrevistas com artistas de todo o mun-
do. / Editor and independent critic who has interviewed over 1,000 artists all over the world. / Escritor independiente
y crítico, ha realizado más de 1000 entrevistas con artistas de todo el mundo.
Rosaly Meese (R.M.): Editora chefe da revista OH ART!, a jornalista especializada em artes visuais realizou, em
2000, na Tate Modern, a curadoria da prestigiada exposição 2000 Artists / Chief Editor of the OH ART! magazine,
the journalist specialized in visual arts was the curator of the 2000 Artists at Tate Modern, in 2000 / Editora jefe de
la revista OH ART!, una periodista especializada en artes visuales que realizó en la Tate Modern, la curaduría de
la prestigiosa exposición 2000 Artists.
Rachel Gordon (R.G.): Consultora e crítica independente, mora atualmente em Berlim. Escreve regularmente para
revistas de arte de todo o mundo. / Consultant and independent critic, who lives in Berlin today. She regularly con-
tributes to art magazines all over the world. / Consultora y crítica independiente, que actualmente vive en Berlín.
Escribe regularmente para revistas de arte de todo el mundo.
Robert Epson (R.E.): Colabora para diversas revistas de arte nos Estados Unidos, entre elas, ArtToday, EA - Edi-
tions of Art e Frook. / He contributes for several art magazines in the United States; ArtToday, EA - Editions of Art
and Frook, among others. / Contribuye a varias revistas de arte en los Estados Unidos, entre ellas ArtToday, EA
- Editions of Art y Frook.
Paulo Caivano (P. C.) Diretor responsável pelas Bolsas Ford de Estudos Artísticos, que já financiou artistas de mais
de 20 países. / Director responsible for Ford Art Studies Scholarships, which has already sponsored artists in over
20 countries. / Director responsable del programa de becas Ford para la Investigación Artística, que ha financiado
a artistas de más de 20 países.
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Para mais informações sobre o projeto ART BOOK, visite brunomoreschi.com/artbook

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