ROLAND BOURNEUF & REAL OUELLET professores da Faculdade de Letras da Universidade Laval (Québec) © UN eo) ROMANCE TRADUGAO DE JOSH CARLOS SEABRA PEREIRA ta LIVRARIA ALMEDINA COIMBRA — 1976CAPITULO 1 A histéria ¢ a narragio Questées de vocabuldrio A Poética de Aristételes distingue quatro partes cons- litutivas comuns a tragédia e A epopeia: a fabula, os_ garacteres, a elocugio_e o pensamento(*), sendo o pri- meiro o mais importante, de modo que «os actos e a fabula sio o fim da tragédia», a fabula € o «seu principio ea sua alma». Alargada as formas modernas de literatura narrativa, esta afirmagao teve durante muito tempo valor de regra: o romance foi e continua frequentemente a set entendido, antes do mais, como uma Jistdria (inglés: story), corresxondendo este termo ao que Aristételes chamava fébula. Para que haja histéria e para que ela seja inteligi- vel, tem de introduzir-se uma organizagio clementar neste «agregado» de accées realizadas, sendo a mais simples a cronolégica: o marinheiro faz uma viagem, regressa, reen- (1) Aristételes, Poétique, 1450.a ¢ 1459 b,—Sobre a defi- nigio da fdbula distinta do assunto, ver B. Tomachevski Théorie de la littérature. Paris, Editions du Seuil, 1985, p. 268.44 mulher, mata-a. Hist6ria em estado bruto, como as criangas podem contr, simples sucessio de aconteci. mentos em que cada um parece auténomo, mas entre 0s sie ai tista tem de estabelecer ligagées légicas, quase ao ts i o marinheiro, no seu Tegresso, polgion a mulher que amou, mas, tendo Sabido da sua infidelidade, mata-a, Q_esquema. nartativo bruto transfor. mou-se numa intriga (inglés: plot), na qual Smlste em poténcia uma multiplicidade de epis6dios, de incidentes que constituem unidades narrativas de dimencdes varig. yeis, sendo as mais pequenas por vezes chamadas moti. vos (inglés: motive). O «episéddio» do crime Pode dar lugar a uma encenagZo desenvolvida: 0 assassino dissimu- la-se e espera, o romancista analisa o seu estado psicolé- gico. descreve os locais, a atmosfera nocturna, — enquanto que «o marinheiro dispara sobre a mulher» Constitui essa unidade narrativa minima que é 0 «motivo», Essas diver- sas células, que tém de ser Teligadas umas as outras para que a narrativa seja coerente, necessitam de um principio de unidade geral que Ihes assegure a Progress4o, o movi- mento, e Ihes dé uma orientagao: a aceao (inglés: action). No esquema Utilizado, ela seré constituida pelo jogo do amor e do cittme, que justificar4 o crime, resultado da narrativa. O romancista nio 86 deve religar os episddios, mas também animar personagens, descrever o seu quadro espacial, 0 tempo em que se desenrola a narrativa, até contra vindo a fundir-se na accdo. Impde-se-lhe disp8-los em ae Proporeées, fazer do dispar um todo harmonioso. composicio (ingles: Pattern, composition), elemento45 estrutural, responde a essa preocupagio estética, do mesmo modo que 0 ritmo (inglés: rhythm) que assegura a0 desen- rolar da narrativa o seu tempo caracteristico igualmente tributario do efeito a produzir. distingdes tradicionais séo tomadas, na sua (®), ao qual a critica anglo- -saxOnica continua a referir-se. Elas devem ser considera- das sobretudo como pontos de referéncia, porque, por um lado, nao é undnime © acordo quanto 4 terminologia utilizada e, por outro lado, elas designam realidades muitas vezes dificilmente isolaveis, de fronteiras pouco marcadas, ¢ que por vezes se sobrepdem. Consideremos, em primeiro AS. a, a Aspects of the Novel lugar, o conjunto historia- -intriga-accdo, para estreitar de mais perto esses elementos constitutivos ¢ ver OS problemas que eles poem, em simul- a distin- ao critico. Para Forster, liga-se & presenga ou a ausén- cia do elemento de causalidade, mas os dois termos nao parecem designar exactamente as mesmas realidades. A historia supoe personagens, logo os seus actos, Os seus sentimentos, OS scus destinos, em suma. um elemento humano no qual ndo pensamos imediatamente ou sobre- tudo quando falamos de uma intriga. Conta-se a histéria num romance, mas segue-se © fio da intriga: ..O que € uma historia, escreve Nelly Cor- | meau, senio um complexo de acontecimentos OU (2) E. M. Forster, Aspects of the 1968, pp. 93-04. tfnco, ao romancista ¢ cdo entre historia e intriga de paixdes desenrolados no tempo e confrontando Novel, Penguin Books,46 Personagens, imagindrias talvez, mag em que a aparéncia de vida € a tal ponto imperiosa que nos tomam a parte tanto quanto seres de carne e de sangue? (°), Em «intriga», pde-se o acento menos mas personagens do que no encadeamento dos epis6dios, no agregado quase | Matematico de uma estrutura narrativa. Scholes e Kellogg | confirmam esta distingdo: «hist6ria» € um «termo geral» para_distinguir_personagens e accio, «initigas um | eee | termo_«mais especifico» que se refere exclusivamente & ‘ que: seek F acgao, com o minimo de referéncia possivel as persona: | gens ®). Dois romancistas resumem a diferenca em duas |. imagens biol6gicas: para Thomas Hardy uma _histéria deveria ser um «organismo», enquanto que Ivy Compton- -Burnett descreve a intriga como um «esqueleto» que sus- tenta o conjunto do romance (°). (*) Nelly Cormeau, Physiologie du roman. Paris, Nizet, 1966, p. 53, () Robert Scholes ¢ Robert Kelllogg, The Nature of Narra- tive. London/Oxford/New York, Oxford University Press, 1966, Pp. 208, ©) Sobre estes problemas de anélise, ver 0 estudo funds- mental de Roland Barthes, «Introduction Yanalyse structurale des récits», in Communications, n.° 8, 1966, e os outros estudos. reunidos neste ndmero da revista,47 Os avatares da intriga Se lermos um resumo de L’ Astrée, a historia Parece-nog bastante longa, a intriga bastante contorcida: h4 tantos mal-entendidos entre o pastor Céladon e a sua pastora Astrée, tantos obstaculos, salvamentos miraculosos, coinci- déncias providenciais, manobras urdidas por invejosos. E os romancistas que sucederam a Honoré d’Urfé parecem ter-se entregado a um auténtico sobrelango na complica- cio. Inversamente, Scarron, relembrando a presenga do autor, pde a descoberto os cordelinhos que puxa, para mostrar propositadamente o seu artificio: «Enquanto os animais comeram», escreve ele no final do primeiro capi- tulo do seu Roman comique, «o autor repousou algum tempo e pds-se a imaginar o que diria no segundo capi- tulo», ou entio abandona uma personagem numa situa- ¢Zo desconfortavel para «descansar um pouco; porque, por minha honra, esta descri¢&o custou-me mais que 0 ae do livro e ainda nao estou muito satisfeito com elaa(*). Logo nas primeiras paginas de Tom Jones — em eis critica. anglo-sax6nica louva tradicionalmente © Pe arranjo da intriga —. Fielding toma @ palavra ¢ @ © seu jogo: Amigo leitor, antes de cremos nosso dever prevenit-te da estamos de fazer digressdes, NO 4 Paris, Garnier, 1955, passarmos adiante, intengdo em que ecurso desta his- (®) Paul Scarron, Le roman comiques pp. 5 e 127.48 toria, sempre que se apresentar ocasizo para isso; e consideramo-nos melhor juiz do APropésito que uma multidio de miserdveis criticog (*), Diderot, em Jacques le Fataliste, industria-se em enga- nar a curiosidade do leitor e nunca deixa esquecer que ele é 0 senhor da histéria: Bem vé, leitor, que estou em bom caminho © que apenas de mim dependeria fazé-lo esperar um ano, dois anos, trés anos, Pela narrativa dos amores de Jacques, separando-o do amo e fazendo passar cada um deles Por todos os acasos que me apetecesse (8), Ele interrompe-a exactamente antes de um episédio saboroso, imagina Sequéncias possiveis mas no as escreve (No que esta aventura se transformaria nas minhas mios, © me desse na fantasia de 0 desesperar!...»), segue uma ie i depois a abandonar. Flaubert, ao evocar as lei 7 G¢ Emma no convento, acumula numa frase 8 Convencies dog «velhos romances»: san? havia senao amores, amorosos ¢ amore- thes 8 Perseguidas desmaiando em pavi- Solitdriog, Postilhdes assassinados em todas (7 i agen Fielding, (! : PB. 498 Denis Diderot, Tom Jones, t. 1, Paris, Julliard, 1964 Oeuvres romanesques. Paris, Garniet49 as estagoes de muda, cavalos estoirados em todas as paginas, florestas somb: inquictagSes senti- mentais, juramentos, solugos, lagrimas ¢ beijos, bareas ao luar, rouxindéis nos bosques, cavatheiros bravos como ledes, mansos como cordeiros, vir- tuosos como ninguém é, sempre bem-postos, ¢ que choram como bicas»(’). Ironia, parédia, desenvoltura, tudo meios para lembrar ao leitor a arbitrariedade na escolha dos acontecimentos € a pretensdo mentirosa do romancista ao fazer passar por veridico o que é fabricado pega por pega. Robbe-Grillet, em 1957, retoma o ataque contra esta concep¢ao, que tem ainda curso, segundo a qual o «verda- deiro romancista» é aquele que sabe «contar uma historia». «A felicidade de contar, que o leva de um cabo a outro da sua obra, identifica-se com a sua vocagio de escritor. Inventar peripécias palpitantes, comoventes. dramaticas, Constitui ao mesmo tempo a sua alegria e a sua justifica- ¢4o» (7°). Mas, além disso, essa matéria fabricada apre- senta-se como documento, biografia, historia vivida, gra- $as a uma «convengiio tacita [que] se estabelece entre 0 leitor ¢ © autor: este faré de conta que acredita no que ho * inventado». Leitor ¢ |Conta, aquele esquecera que tudo é in Bie ahaa || Fomancista embalar-se-4o mutuamente na ie ea *do que de distrair, trata-se aqui de traquilizar —__ (°) Gustave Flaubert, Madame Bovari- Poche, 1961, pp. 54-55. (°) Alain Robbe-Grillet, Pour 4" Gallimard, col. «ldées», 1964, p. 84. 4 Paris, Le Livre de is, nouveau roman ParisSa 50 acordo tacito, de facto, repousa, segund $8, segundo sobr 2a . 7 a certeza de que 4 realidade 6 ap, Robbe Grille explicavel. «Nogdo caduca», tal Comi| SiVel @ 9 mundg no nogoes de historia, de Personagens, Fomance a5 forma e contetido, Simplificando a distingig entre Robbe-Grillet situa 0 ponto de vira OTM excessiva bert, a partir da qual se acelera a lida i obra de Flay. Ela ; teduz-se j4 de Madame Bovary. feel ven sentimentale, mas 0 sonho do «livro sobre nada», di via i sem ligacdo exterior, que se sustentaria por si oles iro cas a forca interna do seu estilo», do «livro que cms an teria assunto ou, pelo menos, onde o assunto seria quase invisivel, se isso é possivel» (carta a L. Colet, 16 de Janeiro de 1852) deixa entrever um limite ideal na desaparicio da histéria. Pela mesma época, os Goncourt trabalham no mesmo sentido: querem escrever um «romance sm peripécias, sem intriga, sem baixos divertimentos» (pref cio a Chérie). «Fiz tudo para matar 0 romanesco. pars ° transformar em espécies de autobiografias, de memOrias de pessoas que nao tém histérias», escreve Edimood Goncourt em 1891, em resposta ao inquérito de wre sobre 0 romance; ¢ ele renuncia até a fazer da mee personagens um artificio para servir de desenlace en? Robbe-Grillet, pela sua parte, encara uma nova ¢ da histéria no romance: i No proprio Beckett, nao tos, mas que sem cessar S| ida d contestarem, de se porem em 7 on frase pot truirem, de tal modo que @ee 51 conter uma constatagao e a sua negacao imediata. Em suma, nao é a anedota que esté ausente, € somente o seu caracter de certeza, a sua tran- quilidade, a sua inocéncia (**). Robbe-Grillet faz notar que «Les Gommes ou Le Voyeur comportam, tanto um como outro, uma trama, uma «accéo» das mais facilmente discerniveis, e, além disso, rica em elementos considerados em geral dra- maticos» mas pouco a pouco «a escrita» deveria constituir o essencial do romance, tomando o passo a «historia». Na realidade, nao € assim t&o fAcil desembaragar-se s tentativas periddicas de eliminagao, a dela. Apesar da: a determinados romancistas, intriga, que € um mal par. permanece talvez um mal necessdrio. O romance conta uma hist6ria: «é 0 aspecto fundamental sem o qual nao poderia existim, escreve E, M. Forster (?*), ainda que ele deseje que esse aspecto fundamental seja outra coisa diversa de this low atavistic form. Henry James, no seu ensaio sobre Maupassant, faz observar que nao ha perso- nagens sem ac¢ao, mas que no existe acco sem intriga que dé ocasiao a que se conhegam essas personagens @*). (1) Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, p. 38. (2) E, M. Forster, Aspects of the Novel, p- 84. : (2) Certos eriticos quiseram distinguit a pe Pi ae as intrigas psicologicas, as intrigas foséfiens i ee plots of character, plots of thought) de 4 " si minio de um ou de outro desses elementos. No bated — a mudanga (change) produz-se na situagio da PEO yun as duzida pelo seu cardcter e pelo seu modo de Lernepate i ea a é 0 seu caracter moral que s¢ transforma sob @52 A accio —~—he."" ~A intriga repousa sobre a nogao fundamental de mento, de mudanga a partir de uma dada Situacio a_influéncia de cerias forcas. Tradicionalmente, fala. deste elemento dindmico da intriga como da sua endian honra a vingar para Chiméne, ambigio a satisfazer parg Julien Sorel; mas essas forgas manifestam-se melhor quando deparam com uma forga antagénica: Chiméne sente amor pelo homem que ofendeu o pai, Julien Sorel tem de supe Tar a desvantagem de uma origem plebeia. Mais do que de uma forca, deve-se, pois, falar de um jogo de forcas que podem encontrar obstaculos ou elementos propicios, combinar-se ou exercer-se em sentidos opostos, através Movi. accao; ou a sua maneira de pensar e os seus sentimentos sic modificados pelo caracter e pela acco. R. S. Crane cita como exemplos, respectivamente, Os Irmiaos Karamazov, Um retrato de mulher, de Henry James, e Marius, o epicurista, de Walter tae Estas categorias orientam a concepcéo da intriga part pélos: aventura e psicologia. Nesta éptica, a intriga ae portanto, sobre uma relagao entre a situacio externa — erat componentes geograficos, sociais, etc.—e a situagao das personagens—os seus sentimentos, accdes, a vier Essa relagéo é varidvel dum romance pare orterion® cor tando-se a historia para «o exterior» ou para «o iM! $s tur it io; mas, sobre soante o predominio duma ou doutra situacdo; © eau ela modifica-se no decurso dum mesmo romance, aps ‘maltiplas Iibrio romper-se e depois vir a restabelecer se MY the plot flutuagées, (R. S. Crane, «The concept of PI! Oe ives Tom Jones», em J. Calderwood e H. ue ersil Fiction, New York/London/Toronto, Oxf0 1968, pp. 303-318). € sob”53 personagens, ctc., Partindo de seis de uma ou de vari as» ou «fungdes», que actuam numa pega de teatro mas também num romance, Etienne Souriau visa destacar as constantes de Deux cent mille situations dramatiques, numero praticamente_ ilimitado (**). Mais radical ainda é 0 empreendimento dos formalistas russos, tais como. Tomachevski ¢ Chklovski (9), que T. Todorov expde em Les Catégories du récit littéraire (°). Este método toma para ponto de partida a andlise do folclore (e mais. especialmente dos mitos) e a distingéo creditada pela linguistica entre chistéria» (ou «fabula»), «o que efectivamente se passou», & adiscurso» (ou «assunto»), «a maneira como 0 leitor tem disso conhecimento», Quanto as formas que pode tomar a histéria, o principio da sua descricéo reside na reducio dessa historia a pequenas unidades, «micro-narrativas» (Claude Bremond) que s¢ organizam segundo esquemas «que corresponderiam 4 um pequeno numero de situagdes essenciais na vida; poderiam ser designadas por nomes como ludibrio, contrato, Pro- teccGo, etc.». Todorov investigou em Les Liaisons dan- gereuses as relacdes que existem entre as personagens © «fore: portanto em lo sobre as personagens- m entendido, a Mor 1970 por M. Derrida, Cl. Ligny, Galli- (04) Cf., mais adiante, 0 capftul () Devemos também acrescentar, bei phologie du conte de Propp, traduzida em T. Todorov, Cl. Khan, Editions du Seuil, e por mard, 1970. (8) Tzvetan Todorov, in Communications, n° 8, Claude Bremond, «Logique des possibles narral tiradas deste némero da revista. «Les catégories du récit littéraires. 1966. As referéncias a0 estudo de tifs», so igualmente54 que se repetem segundo uma certa l6gica: Crem que as relagdes entre as Personagens, em toda a ed b.. podem sempre ser reduzidas a um Pequeno nimero vt, essa rede de relagdes tem um Papel fundament ; al na estry, tura da obra», Estes «predicados de base» (amar con. fiar-se...) descrevem as relagdes entre «agentes» (etsone, gens sujeitos ou objectos dessas acgdes), Constituindo pre. dicados e agentes as «unidades estdveis» mas que integram combinagdes varidveis. As «regras de derivacioy descre- vem as relagdes entre os diferentes Predicados (por exem- Plo, 0 acto de ajudar opGe-se, na narrativa, ao de se opor), Além disso, as Telagdes de base que existem no inicio do Tomance modificam-se segundo certas «regras de accio» que nele introduzem um movimento. Quaisquer que sejam as variantes metodoldgicas, em Claude Bremond, Todorov, Greimas ou nos trabalhos em que eles se inspiram, a inten- $40 comum é de reduzir a multiplicidade das intrigas aum namero limitado de modelos cujas formas e combina- ses ha que descrever: este esforco constitui a base de um estudo objectivo da narrativa e, mais largamente, a base | de uma ciéncia da literatura. Os diversos métodos de anilise, o de Souriau ¢ iat ¢struturalistas, mostram que a intriga, enquanto iver z mento de factos, repousa sobre a presenga de a no interna entre esses factos, que deve ser criada vol inicio da narrativa, sustentada durante 0 scu — sua mento © que deve encontrar solugio no Lame objec intensidade e a sua forga variariio de acordo tag pou tivos estélicos do romancista, desde a tensio wo ; *ensivel numa intriga que serviré somente de55 ~é a uma crise sempre jminente que cresce até ao se situar num grafico os pontos da narra- ensao aumenta—pela chegada de uma pert- por acontecimento carregado de conse- um conflito, um acto tor at paroxismo. Se tiva em que a t sonagem nova, quéncias, a ameaga de um perigo, de brutal —e os momentos em que essa tensio se distende — pelo escoar de um lapso de tempo yazio, a intervengao de factores que poderao regular o conflito —, a.«curva. d _ticay obtida apresentaré um perfil bastante varidy tendendo para a horizontal, com ligeiros bojos, ou ent&o linha quebrada, onde alternam covas e cumes muito acen- tuados. Num caso, Claire de Jacques Chardonne, no outro, La Condition humaine de Malraux. _O primeiro tipo de curva dramatica_nio implica, bem entendido, a auséncia de ‘acontecimentos nem de tensio: ela pode ser interior, € praticamente invisivel. Entre Claire Jean, seu marido, existe uma harmonia aparente, na qual se produz pouco a pouco uma fenda uascida simples- mente da vida quotidiana, sem a intervengio de uma causa localizivel, Chardonne descreve assim 0 equilibrio das personagens entre a felicidade e€ OS perigos que nascem fora delas ou nelas mesmas, equilfbrio que yém ameagar os menores factos, uma breve auséncia ou uma pequena mentira, que néo tém importancia em si mas na sua influéncia sobre a vida do casal. Este romance da, pois, a imagem de uma Agua parada, mal perturbada de quando ar em profundidade, em quando, cujos movimentos tém luga enquanto que a agitagao é constante no livro de Malraux. e de uma mulher que Jé nao € a felicidade de um homem nM se joga durante longos anos, mas o destino de um imenso56 povo que vai ser decidido por poucas horas; quotidiano sem_ historia numa provincia &squecida a insurreigao, a violéncia, a luta de morte entre mas exército triunfante ¢ um punhado de homens, Claire ie sen(a-se como uma crénica mantida por Jean, 9 Narra ie enquanto que La Condition humaine se aproxima, pel, sua construcgao, da tragédia de tempos fortes bem marca. dos. de actos ¢ cenas demarcados com nitidez, O romance, de modo geral, e tal como o cinema, apa- rece solicitado por estas duas formas da narrativa flexivel, aberta, que pode acolher narracao de aventuras, descrigdes, reflexdes pessoais, digressdes, segundo um ritmo muito livre e que parece entregue ao puro prazer do autor — por exemplo, em Le Hussard sur le toit de Giono—ou, de outra parte, da narrativa organizada com rigor, como uma pega de Racine, cujos episddios se impdem todos pela sua necessidade e que progride segundo uma linha tensa para © desenlace — por exemplo, a maioria dos romances de Mauriac. As duas formas, aliés, podem muito bem com- binar-se: Camus apresenta La Peste como uma crénica de «curiosos acontecimentos que se produziram em 194. em Oran», mas divide-a em cinco partes que evocam com evidéncia os cinco actos duma tragédia classica. A intris® Pode, pois, evoluir segundo um movimento continuo. me vezes por imperceptiveis movimentos—era 0 Cas? ha- Madame Bovary, um século antes das narrativas dle Nat : lie Sarraute ¢ de Marguerite Duras —, ou por um jo? de acontecimentos espectaculares, equivalendo a golpes teatro, por exemplo em Jules Verne ou em Nr de Paris; ora a sua descrigéo constitui o essene id nao ¢57 narrativa, ora, numa intriga tratada em resumos e em elipses. © romancista escamotcia essa descrigéo de acon- tecimentos ¢ ocupa-se em exclusivo da sua influéncia, encontrando-se, pois, o que conta entre eles. O assunto do romance, 0 local, o intervalo cronolégico, a frequéncia ea forca dos acentos dramiaticos, a personalidade e o ideal dos protagonistas, a amplitude e a natureza do conflito, numa palavra, a visio do mundo do autor, dao a narrativa 0 seu porte especifico. Inicio e desenlace Alguns compassos da abertura resumem a Opera que ela introduz: do mesmo modo, a primeira pagina d4-nos © tom, o ritmo, por vezes o assunto de um romance. La Chartreuse de Parme, Germinal, La Condition humaine ou Aurélien de Aragon est&o jé, em poténcia, no paragrafo inicial. O romance de Stendhal comega com uma alegria conquistadora: a entrada de Bonaparte em Milao nao é 0 assunto do livro, mas 0 acontecimento que vai determinar o despertar dos italianos, o seu reaprender da bravura, do prazer, da paixio, que se encarnam em Fabrice e na San- severina, Germinal, livro feroz de miséria ¢ de revolta. abre sobre uma paisagem nocturna de wa plaino aso, varrido pelas rajadas de Margo, onde um homem caminha. Aragon disse muitas vezes que 0s seus romances saiam da primeira frase: «A primeira vez que Aurélien vil ee achou-a francamente feia. Desagradou-lhe. enfim. N20 gostou do modo como ela estava vestida...». Todo 058 se cabe, com cfeito, na evolugio da relacao cit ad me nagens, ou, mais cxactamente, nas flutuagdeg Sita imagem que .Aurélien tem de Berenice Oth pie Maltauy comega por uma punhalada, pergup. ners terrorista face a sua vitima adormecida em que momento ¢ como hi-de desferir 0 golpe: ror as di Ousaria Tchen erguer o mosquiteiro? Daria o golpe através dele? A angtstia Tetorcia-lhe o estémago; conhecia a sua prdépria firmeza, mas. hesse instante, nio era capaz de Pensar nela senio com pasmo, fascinado por aquele amontoado de musselina que caia do tecto sobre um corpo menos visivel do que uma sombra, e donde saia apenas esse pé meio inclinado Pelo sono, vivo apesar de tudo — carne de homem. __E tradicional este PrOcesso, que consiste em comegar 0 livro com a accdo jé determinada,in medias res, para em seguida voltar atrds, mais ou menos longamente, com fins explicativos sobre uma €poca anterior; mas renttt aa 20 seu ataque uma brutalidade reforgada oa, rome © pela iluminagio intermitente: «Um Dalat nary de clectricidade palida, cortado pelos tnente pen ore 2, um dos quais raiava a cama precisa- © & vide ma do pé, como Para lhe acentuar 0 volume » Sombra luz que sublinham um detalhe, 0 folpe a _ a oat fester, # angustia, o homicida que se interroga ¢lampago, eis ja todo o livro,59 Duas frases lacdnicas recordam 0 destino de Fabrice, da sua tia, do conde Mosca e do soberano de Parma no final de La Chartreuse: Numa palavra, a condessa reunia todas as aparéncias da felicidade, mas sobreviveu 86 muitissimo pouco tempo a Fabrice, que ela ado- rava, e que nao passou sen&o um ano na sua Car- tuxa. As prisdes de Parma estavam vazias, o conde imensamente rico, Ernesto V adorado pelos seus stibditos que comparavam o seu governo ao dos grao-duques da Tosc4nia, Na ultima pagina de Germinal, o mesmo Etienne refaz © trajecto inverso na estrada que atravessa a regido mineira, mas «agora, no céu aberto, o sol de Abril raiava em sua gloria, aquecendo a terra criadora». O romance de Aragon termina com o gesto de Aurélien levantando a cabeca de Bérénice, a tnica mulher que ele amara, morta Por uma bala perdida. Em La Condition humaine, o velho Gisors e May, sua nora, que foram quase os tnicos a sobreviver 4 repressio, evocam a morte de Kyo: a revo- lugéo abortou, mas nao esta vencida, e May nao renun- Ciou: «Jé quase que nfo choro agora, diz ela com um orgulho amargo». Os quatro remancistas podem ponto final nos destinos das suas personagens e nada mais ha @ acrescentar a historia, ou somente o interrompem ¢ a narrativa que acaba foi apenas um episdio numa vida: assim. Etienne e May continuario talvez a sua luta pela60 A morte de Bérénice apanha-nos de Surpresa, mas stiga. . ei ; a ida se oferecia a um amor impossivel? Esteg ue as ie ; eee impoem-se pela sua ldgica, pela sua Necessj. dade, pela riqueza da sua significagao ¢ os prolongamentos que cles deixam entrever, recomegam com forga para «desenlagar» as antiteses, as Oposi¢des e Os conflitos sobre os quais repousam esses romances: fracasso e éxito, atrac- gio do nada ou fé nas possibilidades do homem, felicidade e sofrimento, morte e amor ou renascimento. Nas Ultimas paginas de um romance, o autor entrega-nos frequente- mente a chave do universo que edificou, a menos que escolha escamoted-la por uma pirueta, ou estrangular a intriga para se tirar de apuros. A intervengao providencial, 0 deus ex machina ou o golpe de teatro final que salva os bons e confunde os maus nem sempre é um efeito de arte: © romancista pode querer surpreender, até enganar a expectativa do leitor, mas é necessdrio sobretudo que a historia acabe bem Para o satisfazer e para salvar a moral. E. por assim dizer, uma lei do género no romance-folhe- tim destinado a um Publico popular. Marcel Allain, 0 autor de Fantémas, recorda como ele nao podia fazer Morrer o seu herdi, Porque o ptiblico «pedia mais». Em Les Misérables de Victor Hugo: Jean Valjean, o forgado que se tornou defensor dos oprimidos, rever4 antes de Morrer Cosette, a jovem orfi que ele adoptou, e Cosette nea, Matius ue ela ama: leitor de Hugo bang Nalin at Satisfelta a sua exigéncia de ae Sixte, eee do Disciple de Paul Bourget, a Haute is © ateu que inspirou um crime com a $I - * "78 ¢ chora. A intenc3o moralizadora € evi61 dente ¢ a esta conversio in extremis o designio de Bourget nao seria realizado. Inversamente, Diderot dé a Jacques le Fataliste wm fim que nao o é: que € feito verda- deiramente de Jacques? é lancado para a prisdéo? € feliz no lar? € engaiado pela mulher? Estes dois desenlaces sao igualmente reveladores da significago dos dois roman- ces. que querem transmitir ao leitor uma «mensagem» precisa para 0 converter ou despedir-se deixando-lhe pen- sar 0 que melhor lhe paregca, A concordancia entre 0 inicio e o final aparece como uma prova de coeréncia na construgio da narrativa e tam- bém como um meio privilegiado, para o romancista, de exprimir 0 seu pensamento, até a sua visio do mundo. Desde as primeiras paginas so postas questées as quais © desenvolvimento e sobretudo o desenlace trario uma Tesposta. O exemplo do romance policial é, a este res- Peito, particularmente probatério, pois que ele se apre- senta amitide como uma intriga pura, isto é, na qual as Personagens e, por maioria de razio, as ideias contam menos que o problema a resolver: O policial de romance, escreve Roger Caillois, tenta responder as questdes tradicionais — s esforca por resolver o juiz de insiriene = a dade: quem? quando? onde? porqué? iat i citam, aliés, um interesse desigual: uma delas, ; como, constitui ordinariamente 0 problema essen cial (7), ed . 98. (7) Roger Caillois, Puissances du roman, P.Da aproximagao sistematica entre inicio ¢ final, Barthes tira um = método de andlise estrutural romance primeiramente, os dois c slimites, inie al_¢ terminal, ¢ depois explorar por atraves de que transformagdes ¢ mobilizagdes o Feeneonira © primeiro ou dele se diferencia: devi suma, definir a passagem de um equilibrio a Outro, atra- Yessat a «caixa preta».»('’), Ele mostra, assim, que, en Lille mystérieuse de Jules Verne, os primeiros capitulos anunciam dois temas: 0 do «desnudamento original» — que Barthes chama «cédigo adamico» —> Porque os néufragos lancados para a ilha nao tém, a exemplo dos primeiros homens, outros utensilios Para além das suas mios e da sua engenhosidade, e 0 do «desbravamento», dado que esses ndufragos lancam-se, para sobreviver, na exploracao dos recursos da ilha. O Ultimo capitulo mostra os cinco homens, que escaparam a desiruicdo da ilha, transforma- dos em présperos colonos num Estado americano: «0 flo- Tescer opde-se a decadéncia, a riqueza 4 pentiria». O «quadro» final Tesponde As questdes postas no quadro inicial, descobrindo, Portanto, a sua aproximagio as linhas essenciais da intriga e dos temas. © desenvolvimento central pode dar lugar a muitos encaminhamentos diversos, a bifurcagdes, a peripécias mais ou menos ligadas a linha principal da narrativa. 4* mil e uma noites apresentam uma intriga ininterrompida. M que os episédios se ajuntam e se encaixam noutros ——__ (8) Roland 1, 1970, p; 4, Rolang de um On juntos. que Vias, Segundo €-$e, em «Estabele - Poétique Barthes, «Par od commencer?», in Postia' ‘ resem FR Hr oe AER RAR. ce ARREARS RNa et eR meteors63 episddios, sendo o fio condutor assegurado pelo projecto de Schéhérazade que tem de captar sempre © interesse do sultio para evitar ser mandada matar, ‘Trata-se ai de uma sequéncia de narrativas mais do que de um romance, mas muitos dos «verdadeiros» romances tendem também, pelo seu pululamento interior, a rebentar: La Comédie humaine oferece a imagem de um mundo Prestes a ultra- passar 0 seu criador. E como resumir Le Pére Goriot: € sobretudo a historia de um amor paternal infeliz, a de um jovem ambicioso que se promove na sociedade ou a de um ser maléfico que sonha domind-la toda inteira? O romance é feito destas entrelacadas intrigas, principais e secundarias, segundo uma terminologia que nem sempre € de emprego facil. A composicao Quer se trate de um vasto conjunto, quer de um romance isolado, a composicao aparece como uma exi- géncia fundamental, a tal ponto que se péde por vezes atribuir-lhe uma prioridade absoluta, Para Paul Bourget, ela € uma «qualidade sem a qual nao ha obra-prima per- feitay, aquela que, com a anilise psicoldgica, assegura. @ seus olhos, a superioridade do romance francés sobre Wilhelm Meister, David Copperfield, Anna Karenine ou Don Quijote. Numa palavra, «é uma virtude nacional que nunca deve ser sacrificada» (**), para a qual ele des- pals le, fe sur Je roman frangais en 192) (9) Paul Bourget, «Not vol. I, Paris, Plon, in Nouvelles pages de critique et de doctrine, 1922, pp. 126-180.64 cobre também uma JUSti fica, NO romance THO estéticg MO € mais do 7 que gg Og Compor 6 i Sun py . Por & pois, Dara oO escritoy, Conform, ee — large Starcha david, Nao compor é locir ye Pp Porque & false, aL Wo essa mareh; conhecido». O mes Justificar, se nao a auséncia dade na ComPosigiio, aquela com que Hugo, sobre Quentin Durward, dota 0 «romance dra Ati qual a acciio imagindria se desenrola em q . deiros e variados, como se desenrolam os ACOntecimentog reais da vida: que nao conhece outra diviséo para além da das diferentes cenas a desenvolver», Estas tomadas de P9si¢ao conduzem finalmente a Pronunciar exclusies ¢ excomunhées, e a de Pourget esté manchada or um esi Tito nacionalista de todo alheio a reflexio lteraria, ¢ absurdo querer provar a superioridade de mn ee artistica nacional sobre uma outra. Bourg 4 ce bem faz-se porta-voz de uma concepgéo do romance ‘neiu uma goa ° e que atingiu - enraizada na literatura francesa e q sivel: a lina dade tal que se chega a ears ces de C1 Adal Th gem de obras que passa por La se aproxima do dh la phe e Thérése Desqueyroux 7 y, que «isola ee baudet chama_g_«romance activo "de composisas * 80 Menos Um, oma bra camente © «. cionificativo», ol idad isédio significa' cui oe i“ 7 que cada elemento . conjun'e dica» (7°) em lugar ¢ subordinado cado no seu sur le one ns Albert Thibaudet, Réflevo 20) Albert 28. Pane 1938, pp. 1°65 critico distingue um «romance Passivo» — do qual Gil Blas de Lesage representaria oO modelo francés —, tipo que «agrada particularmente» a Dickens ou George Eliot: «Toma como sua unidade simplesmente a unidade de uma existéncia humana, que é contada e que para ele cons- titui um centro, E, em suma, o tipo mais simples e mais comum do romance». E, enfim, 0 «romance bruto, que «na sua complexidade, dé forma a dar tempo miltiplo, de forga inesgotavel, de um ritmo de vida social que excede qualquer repre- sentacdo individual, qualquer existéncia individual, e que nao pode ser reduzido ao desenvolvimento de um orga- nismo individual sem se desfazer e desnaturar»: Les Misé- rables ou Guerra e Paz e, «numa escala um pouco redu- zida», Jean-Christophe de Romain Rolland. Thibaudet vé nestas obras «uma estética de composicdo aberta, de tempo, de espaco» em que reside a «verdadeira natureza» do romance, Thibaudet responde, pois, a Bourget nos anos 1910-1920, cruciais para a evolucao do género (*). Esta controvérsia no somente opde duas ideias do Tomance, sob o Angulo particular da composi¢a0, mas marca uma mudanca considerdvel na maneira de conceber a relaco entre a obra de arte e a realidade. Na sua Correspondéncia ou nos seus livros de notas, os haat apresentam pontos de vista preciosos sobre a ad neg a de compor e, mais geralmente, sobre as a . os importancia da composi¢aio num romance. Stendhal, —__ i imond, La (%) Sobre estas controvérsias, vela-se Michel Raim Crise du roman, pp. 893-400. 566 de 16 de Outubro de 1840, confessa.se ar mposic¢ao metédica: a Balzi oe refractario & CO) Eu fizera, na minha juventude, alguns planos de romances, € escrevendo planos gelo. Componho vinte ou trinta paginas, depois tenho necessidade de me distrair, um pouco de amor, quando posso, ou um pouco de orgia; no dia seguinte, de manha, esqueci tudo, e, lendo as trés ou quatro Ultimas paginas do capitulo da véspera, vem-me o capitulo do dia. Ditei o livro que protege [La Chartreuse de Parne] em sessenta ou setenta dias, Era apressado pelas ideias, Ao contrario, o exemplo célebre da génese de Madame Bovary mostra uma lenta progressao tacteante e dolorosa, em que cada pagina escrita é constantemente reposta em questo. Flaubert estabelece planos sucessivos: a partit de um primeiro esbogo, centrado mais sobre a psicologia de Emma do que sobre factos, redige seis argumentos de Conjunto ¢ uns sessenta argumentos parciais, cada um dos quais vem modificar 0 precedente (?) por adigdes donde se destacam pouco a pouco alguns pardgrafos: «Patinho aum atoleiro continuo que desaterro 4 medida que de pai A linha geral permanece inalterada, mas * rien seenvolvemae sem cuidados das proporgoes. em partes, nem da divisio em capitulos, aP#* —_ (25 . cary, Veja-se Claudine Gothot-Mersch, La Gendse de ‘Madame - Paris, Corti, 1966,