Memrias espraiadas: formao do campo fotojornalstico na modernizao da imprensa brasileira:

LOUZADA, Silvana (Ps-doutoranda)1 Universidade Federal Fluminense/RJ

Resumo: Esse artigo examina a trajetria de um grupo de fotojornalistas que se destacaram na chamada poca de ouro do jornalismo brasileiro, na metade do sculo XX. A partir da memria desses indivduos busca compreender como o campo do fotgrafo de imprensa se constituiu dentro do campo jornalstico e da sociedade. As trajetrias de vida dos profissionais foram analisadas atravs da metodologia de Pierre Bourdieu e dos estudos sobre memria, buscando entender como a linguagem fotojornalstica, que se consolida naquele momento, colabora para a constituio da identidade do grupo e ajuda a criar os cdigos deontolgicos da profisso. Discute como, atravs da memria atualizada no presente, o grupo procura salvaguardar sua interpretao de um passado ureo do fotojornalismo brasileiro. Atravs da fala memorvel desses fotgrafos procura entender os caminhos que fizeram desses fotojornalistas, na memria do grupo espraiada para alm deles mesmos, uma gerao de ouro. Palavras-chave: fotojornalismo, memria do fotojornalismo, histria do fotojornalismo brasileiro, fotografia, histria da imprensa brasileira.

Introduo: A metade do sculo XX est associada a uma poca de ouro na sociedade brasileira. Esse momento ureo tambm foi experimentado pela imprensa no Brasil, a partir da dcada de 1940, com a era das grandes reportagens na revista O Cruzeiro e, mais tarde, com o jornalismo popular de qualidade do jornal Ultima Hora e, no pice da configurao e modernizao do jornalismo, nas reformas do Jornal do Brasil, j no final da dcada de 1950. O processo reservou um lugar privilegiado para o fotojornalismo, que passou a ser parte fundamental da receita de sucesso da modernizao dos peridicos, embora essa posio destacada no fosse livre de contradies: se por um lado, a fotografia corporificava mais do que qualquer outro aspecto por ser mais visvel a materialidade dessas mudanas, o fotgrafo teve um ganho relativo na sua posio dentro da engrenagem. O lugar de destaque que a fotografia ganhou no agregou automaticamente capital simblico ao fotgrafo e a construo mtica da figura do reprter fotogrfico, assim como de uma poca de ouro do fotojornalismo, obedeceu a temporalidades particulares, embora nunca dissociadas. Para Paul Ricoeur (2001) a histria s nos atinge atravs das modificaes que impe memria, j que primeiramente atravs dela que nos relacionamos com o passado. Ainda para o autor preciso ento refazer o trajeto da memria rumo histria como tambm preciso buscar perceber os processos sociais e tecnolgicos que possibilitaram que determinado perodo tenha passado de forma relevante para a memria e, consequentemente, para a histria.
1 A autora reprter fotogrfica com Mestrado em Comunicao e Imagem pela Universidade Federal Fluminense e Doutorado em Comunicao tambm pela UFF. Atualmente desenvolve pesquisa de Ps-Doutorado no Programa de Ps-Graduao em Histria da UFF, ligada ao Laboratrio de Histria Oral e Imagem (LABHOI), com financiamento da FAPERJ silvanalouzada@gmail.com

Esse artigo se prope a examinar a memria que os fotgrafos protagonistas desse perodo constroem sobre si mesmos a partir de suas lembranas, de como veem sua insero no campo maior do jornalismo. Ancorado no discurso memorvel de alguns dos seus membros mais destacados, procura um olhar de dentro para fora da frao fotgrafos da categoria jornalstica. Atravs dos relatos memorveis, percorre caminhos que fizeram desses fotojornalistas, na memria do grupo espraiada para alm deles mesmos, a gerao de ouro. Um Lugar ao Sol: De acordo com Pierre Bourdieu (2005, p., 11), as fraes das classes sociais travam uma constante luta simblica para impor a definio do mundo social que sirva aos seus interesses. A noo de campo representa o espao social de dominao e de conflitos, sendo que cada campo goza de relativa autonomia e regido por regras prprias de organizao e de hierarquia social. O campo abrange as posies objetivas ocupadas pelos agentes, o espao das lutas convencionais entre os atores, e onde se avaliam as relaes de foras e se desenrolam as estratgias de obteno de poder. O campo da produo simblica um microcosmo da luta simblica entre as classes, onde se trava uma luta pela hierarquia dos princpios de hierarquizao no qual as fraes dominantes buscam impor a legitimidade de sua dominao e a frao dominada busca valorizar o capital especfico a que ela deve a sua posio. Os fotgrafos de imprensa brasileiros encontraram o momento de maior valorizao nos anos 1940-1950 na revista O Cruzeiro, onde despontaram nomes brilhantes do fotojornalismo como Jean Manzon, Jos Medeiros, Luciano Carneiro e Henri Balot. Mais que simples fotgrafos, esses profissionais construram uma imagem mtica, onde o autor tambm personagem, ator nessa nova arena imagtica que , ao mesmo tempo, notcia e visualidade. Antonio Gramsci (2004) afirma que intelectual o agente que faz a ligao entre a superestrutura e a infra-estrutura, ocupando lugar de destaque nas relaes materiais e sociais. Para ele, todos os homens so intelectuais, e o que separa o intelectual do no intelectual a possibilidade que o primeiro tem de usar sua histria e a histria do pensamento para explicar o mundo. Dessa maneira, nem todos os homens tm funo de intelectual, assim como o fato de que algum possa, em determinado momento, fritar dois ovos ou costurar um rasgo no palet no significa que todos sejam cozinheiros ou alfaiates (op. cit. p. 18). Da mesma forma, nem todas as pessoas que fazem fotografias e as tm publicadas na imprensa so fotojornalistas. Naquele momento estava se construindo uma categoria especializada para o exerccio da funo intelectual de retratar atravs da fotografia a notcia que os meios desejavam divulgar. Essa categoria em formao estabelecia, ainda dentro da explicao gramsciana, conexes com grupos sociais hegemonicamente mais fortes, sejam jornalistas de texto, sejam os intelectuais tradicionais.

Dessa forma, ao mesmo tempo em que se constitua a linguagem fotojornalstica, formavase tambm o profissional fotojornalista. O profissional encarregado de obter uma chapa para ilustrar a notcia, vai se transformando em um narrador visual da histria. A tecnologia que a cmera encerra era o trunfo do fotgrafo, seu diferencial em relao ao resto do mundo. O poder de apreender atravs do aparelho parte do espao/tempo colocava esse sujeito em uma posio mtica em que se somavam o domnio do instrumento e o papel de mediador entre o real e sua representao, entre a sociedade civil e a sociedade poltica, entre o consenso e a fora (Gramsci, op. cit. p. 265). Mas a situao privilegiada dos fotgrafos das revistas ilustradas, especialmente os de O Cruzeiro, no a mesma que a dos profissionais dos matutinos e vespertinos que se multiplicam pela cidade. Situados historicamente na base da pirmide hierrquica das redaes, o fotgrafo de jornal procurava construir para si um lugar semelhante ao que conferia ao fotgrafo das revistas ilustradas uma imagem positiva no seu campo e no imaginrio popular, destacando-se da rotina de desvalorizao da maior parte do grupo quando as transformaes dos anos 1950 se iniciaram. Segundo Bourdieu (op. cit. p. 81), a razo e a razo de ser de uma instituio no esto na vontade individual, nem mesmo na do grupo, mas no campo de foras antagonistas ou complementares gerados pelos interesses e o habitus de seus membros. nesse campo, atravs da luta, que se define a realidade das instituies e seus efeitos sociais. O complexo campo onde se travavam as lutas do fotgrafo envolvia o pblico, que construa sua prpria imagem desse profissional, as chefias e os jornalistas que dividem a matria com o fotgrafo. O estatuto da fotografia e do fotgrafo viviam ento um momento de mudanas que se inseriam nas transformaes de outras dimenses visuais discursivas, no apenas na imprensa mas na sociedade como um todo. Dentro dos jornais, as inovaes grficas de Ultima Hora, implementadas pela equipe de Andrs Guevara, e a grande transformao que o projeto concretista de Amlcar de Castro operou no Jornal do Brasil dialogavam com outras formas de valorizao da linguagem visual, inclusive da caricatura (RIBEIRO, 2007). Novos dispositivos tecnolgicos e visuais engendravam novas linguagens. Surgia o Cinema Novo, o Movimento Neoconcreto, a arquitetura moderna, alm de importantes transformaes no teatro. O cenrio musical era revigorado com a Bossa Nova e a Jovem Guarda, que ajudaram a propagar uma nova imagem do pas, mais moderno, mais dinmico, mais feliz. A nova visualidade que a sociedade experimentava em vrios setores foi tambm espelhada nas pginas dos jornais dirios e, de uma massa de annimos, surgiam nomes que despontavam tirando proveito justamente da ambiguidade entre arte-tcnica atribuda profisso. Assim, mesmo submetidos a coeres mltiplas decorrentes do processo de configurao de um campo maior, o jornalstico, os fotgrafos conseguiram, atravs de seu trabalho, construir um

lugar de distino no campo, num momento em que a demanda por uma visualidade moderna levou os jornais reformuladores a investir nessa aventura visual. E foi atravs desses fotgrafos, forjados no campo de disputa por distino, que a grande transformao visual dos jornais se deu. O Fotojornalista no Espelho: Joel Candau (1998) acredita que a identidade de um grupo uma construo social que inaugura uma relao dialgica com o outro. O autor francs afirma que memria e identidade so indissociveis, sendo que a memria conforma a identidade tanto em termos individuais como coletivos. Ao elaborar o conceito de memria coletiva, Maurice Halbwachs (2006) tambm enxerga a memria como fenmeno social. Para Halbwachs, a percepo que temos do mundo no se apoia exclusivamente na nossa lembrana, mas tambm na dos outros. A confiana que temos na memria reforada se experimentada e lembrada por outras pessoas. O autor esclarece que a memria sempre coletiva, mesmo quando nos recordamos de fatos vivenciados sem a presena de outra pessoa, uma vez que nunca estamos ss, por carregarmos o outro em ns, possibilitando o surgimento de uma memria afetiva, base do que chama de comunidade afetiva. Assim, a identidade de um grupo est na forma como esta memria elaborada, porque alm de construo social, a memria de determinado grupo se relaciona tambm com a memria que outros grupos constroem para si num terreno onde se travam disputas e embates. Conflito que se d, tambm, no interior do grupo, onde os diversos agentes procuram afirmar sua hegemonia na construo dessa identidade e da memria. A unificao dessa memria, formada de mltiplos ingredientes, ocorre atravs da linguagem. Assim como h uma linguagem especfica do jornalista, existe tambm a linguagem fotojornalstica, que no a mesma do fotgrafo amador e tambm se diferencia dos artistas associados em fotoclubes. Michael Pollak (1989) enxerga a memria como uma operao coletiva dos acontecimentos e das interpretaes do passado que se quer salvaguardar, que procura reforar os sentimentos de pertencimentos, as fronteiras sociais entre coletividades de diferentes tamanhos. Ser fotgrafo de um determinado jornal ou revista, ser reprter ou editorialista, ou mesmo ser leitor assduo de um veculo especfico contribui para reforar o sentimento de pertencimento de que fala o autor. E esses pertencimentos tambm so mltiplos. Ainda segundo o autor a referncia ao passado serve para manter a coeso dos grupos e das instituies que compem uma sociedade, para definir seu lugar respectivo, sua complementaridade, mas tambm as oposies irredutveis. Pollak recorre ao termo memria enquadrada, de Henry Rousso, para discutir o trabalho de enquadramento da memria. Para ele, os grupos organizados veiculam uma imagem que formam

de si mesmos e um passado idealizado que construdo a partir do seu ponto de vista, que pode no ser o mesmo de outros grupos naquele momento. Para isso, o grupo que se projeta hegemnico no futuro exerce um controle ou enquadramento da memria, elegendo as testemunhas autorizadas para depor sobre o perodo e, algumas vezes, recorrendo aos historiadores da casa, reagindo muitas vezes de forma virulenta a quaisquer outras interpretaes do seu passado. Isso se d tambm porque a memria compartilhada coletivamente, uma espcie de imaginrio social elaborado pelos sujeitos histricos detentores de experincias que, evocadas, evidenciam essas memrias comuns. Os restos do passado so resqucios de experincias que ganham sentido pelo trabalho de rememorao histrico. Certamente os atores que tm a palavra neste artigo de alguma forma fizeram parte de grupos hegemnicos naquele momento da histria. E, como nenhum deles fala no momento mesmo dos acontecimentos, mas num futuro onde o que viveu j se torna memorvel, podem promover o enquadramento de suas memrias, contaminados pelo presente de seus depoimentos. Ingressando na Profisso Antes havia uma hierarquia. O reprter dizia: esse aqui o meu fotgrafo ou, bate uma chapa aqui. Naquele tempo tinha essa mania, o fotgrafo tinha que fazer o que o reprter mandava fazer. Antigamente o reprter era o dono do fotgrafo (SCHNEIDER, 2003. passim) (grifo meu). O autor dessa fala um dos principais protagonistas das transformaes da linguagem fotogrfica e da posio do fotgrafo no campo jornalstico na metade do sculo passado. Erno Schneider nasceu numa famlia pobre e numerosa de imigrantes alemes, em 1935, no municpio de Feliz, no Rio Grande do Sul. Diversos protagonistas das transformaes da imprensa no perodo creditam a ele contribuies fundamentais constituio do fotojornalismo como campo no Brasil. Ainda jovem comprou uma cmera simples, American Box e, amadoramente, fazia fotos da famlia. Mudou-se para Caxias do Sul e foi trabalhar como auxiliar de um estdio fotogrfico, onde apurou a tcnica e aprendeu a revelar no laboratrio. Paralelamente comeou a fazer algumas fotos que oferecia para o jornal Pioneiro, e interessou-se pela fotografia de imprensa fazendo fotos de esporte. Em 1952 foi para Porto Alegre trabalhar em um estdo estdio, j sonhando em ingressar na imprensa:
Meu sonho era trabalhar em jornal. Todo dia eu pegava aqueles jornais de Porto Alegre, olhava aquelas fotos e dizia: vou trabalhar no jornal! Um dia fui no Correio do Povo (e disseram): no precisamos (de fotgrafo) no... Fui no Dirio de Notcias: que fotgrafo! Voc no sabe trabalhar em fotografia. A eu: T querendo aprender. A ele: Ah, vai no Clarim, um jornalzinho novo que t saindo a. O Clarim era o jornal do Brizola. Fui no Clarim e no tinha fotgrafo. O (Carlos) Contursi era fotgrafo, mas era tambm o chefe. A ele falou: pega uma mquina a e vamos fazer uns trabalhos (SCHNEIDER, op. cit.).

Do aprendizado da tcnica fotogrfica, obtido com os mestres nos estdios, passava ento a um novo estgio, a prtica jornalstica. A partir da foi ascendendo na profisso: Ultima Hora do Rio Grande do Sul, sucursal da Manchete Esportiva, fotgrafo de Leonel Brizola na campanha para a prefeitura de Porto Alegre, fotgrafo do Palcio Piratini durante o mandato de Brizola como governador e, finalmente, mudou-se para o Rio de Janeiro. A transferncia para a capital se deu atravs das relaes de amizade, passando ao largo dos vnculos institucionais: ao sair da Ultima Hora gacha, resolveu ir ao Rio de Janeiro onde se encontrou casualmente com Alberto Dines,
diretor do Dirio da Noite, que o convidou para trabalhar no jornal.

Do outro extremo do pas, de Belm do Par, veio Luis Pinto, fotgrafo que no tinha contatos to poderosos, mas foi absorvido na imprensa carioca da mesma forma:
Estava com 21 anos (quando resolvi vir para o Rio). E eu cheguei num sbado no Rio em 1955. Domingo fui ao Maracan, pela primeira vez na minha vida vi uma partida de futebol. Era um Fla-Flu. Na segunda-feira fui na Manchete pedir emprego e consegui. Logo de cara! Eu cheguei de manh e de tarde eu j estava contratado2 (PINTO, 2005).

As instituies oficiais, como a escola regular, no tinham, nesses casos, papel preponderante na formao do fotgrafo. Por outro lado, as relaes com as empresas jornalsticas e a prpria insero no mercado de trabalho se davam de forma fluida. No havia nenhuma exigncia de formao ou mesmo teste prvio e era atravs das redes de conhecimento que os fotgrafos ingressavam nas empresas jornalsticas. Todavia, importante ressaltar que a improvisao e o no profissionalismo ao recrutar os quadros eram semelhantes para os jornalistas de texto que, da mesma forma que o fotgrafo, se formavam no exerccio da profisso. Erno aprendera a fotografar em estdio e depois na prtica diria de jornal e, ao chegar ao Rio de Janeiro j trazia na bagagem conhecimento tcnico e relacionamentos que iriam facilitar sua insero no mercado carioca. Luis Pinto tambm teve uma iniciao informal na fotografia, mas por um outro caminho, o familiar, que tambm o guiou para o fotojornalismo. Pinto nasceu em 1933 em Belm do Par num meio fotogrfico:
Eu nasci numa casa de fotografia. Meu pai era dono de uma fotografia3, eu nasci de parteira, dentro de uma casa de fotografia, quer dizer, est no sangue. Sou eu e mais oito irmos, somos nove. Todos os nove irmos fotgrafos! Eram cinco [homens], sendo que as meninas, que eram quatro. Todos aprendemos a fotografia em casa. Elas todas faziam trs por quatro, aquelas, chapas de vidro (PINTO, op. cit.).

Todos os filhos e filhas se envolviam no negcio da famlia, a Foto Nazar. E a insero no mercado jornalstico era tambm, para os meninos, pela via familiar:
Na medida que a gente ia crescendo, ns amos sendo encaminhados ao jornal. Porque o papai
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Entrevista concedida a Mauro Amoroso em 13 de agosto de 2005. LABHOI/UFF. Uma fotografia uma casa fotogrfica, mistura de estdio que faz retratos para lbuns, fotografias para documentos, revela e copia fotos e vende equipamentos fotogrficos.

era chefe do departamento fotogrfico da Provncia do Par, que era dos Dirios Associados. E como Papai era chefe do departamento fotogrfico e os filhos gostavam de fotografia o Velho era fotgrafo de imprensa tambm os filhos se encaminharam pro jornal (ibid).

O lado masculino da famlia era iniciado no jornalismo pelo pai, enquanto as meninas continuavam tocando a Foto Nazar j que em Belm do Par, assim como na Capital, os jornais eram um ambiente quase exclusivamente masculino. Era uma iniciao precoce: Pinto comeou a trabalhar em jornal por volta dos quinze anos. Aos poucos, todos os rapazes passaram a ocupar postos de fotgrafos na imprensa paraense, munidos de uma forte formao fotogrfica que recebem desde a infncia e ento conduzidos, tambm pelo pai, na fotografia de imprensa. Todos estabeleceram carreiras slidas, seja no Par, Rio de Janeiro ou So Paulo:
Brito Pinto, que o Velho (pai). Pedro Pinto, j falecido, o fundador do Jornal Liberal do Belm do Par, trabalhou setenta anos em jornal. Jos Pinto, que comeou na Provncia do Par e depois veio a ser fotgrafo do Cruzeiro [...]. E eu. E interessante esse negcio de chefia: depois o Pedro Pinto, meu irmo mais velho, veio a ser meu chefe. E eu vim ser chefe do meu filho, Guilherme Pinto, aqui no Globo. Voc v, de sangue. (ibid).

E, voltando mais uma vez formao profissional no seio da famlia, Luis Pinto elabora a polaridade entre famlia e profisso que norteia sua trajetria:
Eu acompanhava meus irmos, Pedro Pinto, Jos Pinto, Carlos Pinto, (esqueci do Carlos Pinto). Era Pedro Pinto, Carlos Pinto, Jos Pinto e Luis Pinto. Os quatro irmos de jornal. Todos quatro fotgrafos de jornal. Pedro j faleceu, papai faleceu, Carlito morreu num acidente trabalhando, o Z Pinto est vivo, aposentado. Depois, (Jos Pinto) veio pro Cruzeiro de So Paulo, e eu que estou pendurando a chuteira agora, depois de cinqenta e dois anos. (ibid) (grifo meu).

O componente gentico ou DNA da fotografia mencionado por vrios fotgrafos que tiveram formao fotogrfica familiar e est muito mais ligado ao habitus e, consequentemente, posio de classe que essa profisso confere no apenas ao fotgrafo mas, especialmente nesse caso, sua famlia. o prprio Pinto que d a pista quando comenta a mestria do pai: Ele era fantstico. O velho era muito brigo e a gente aprendia na marra (PINTO. op. cit.). Percebe-se que, alm de uma possvel propenso para atividade fotogrfica, havia um projeto familiar de transmisso do ofcio, de forma prtica e na marra, sem muita margem de escolha para o filho. Apesar de se realizar no seio da famlia, a transmisso do conhecimento no diferia muito da trajetria de aprendizado de Erno: estdio para adquirir a tcnica fotogrfica e jornal para o desenvolvimento da linguagem fotojornalstica. No Rio de Janeiro, o carioca Rodolpho Machado, que trabalhou nos Dirios Associados, no Dirio da Noite e em O Cruzeiro, no queria que o filho, tambm Rodolpho, seguisse a profisso. Graas oposio ativa do pai, que telefonava para as redaes pedindo que no o contratassem,

Rodolpho filho comeou tarde em jornal, aos 26 anos. Antes passou pelo fotoclubismo, mas, segundo ele, fotografava desde pequeno: brincava com a mquina vazia. Mesmo contra a vontade do pai, Rodolpho comeou a trabalhar na Ultima Hora em 1959. A admisso tambm foi um processo informal, como conta:
E a em 1959 eu comecei a trabalhar na Ultima Hora, o chefe era o Estrela. Eu cheguei pra ele e disse: Olha, eu vim aqui porque quero fazer um ms de experincia. Eu no estou pedindo emprego no, se voc achar que eu dou certo pra isso a eu continuo. [...] Eu sei que dias depois eu j estava admitido (MACHADO, 2003, passim).

O pai de opositor se transformou num passaporte para o sucesso e o parentesco se mostrou um grande facilitador:
Como meu pai era do meio, eu fiquei muito protegido. Os caras da velha guarda me davam os grandes cones para fotografar. Eu me lembro do falecido Joaquim da Cruz Ribeiro no Grande Prmio Brasil do Jockey Clube, que na dcada de 60 era coisa mais espetacular. As mulheres iam super gr-finas. Ele me deu uma dica: Quando (o cavalo) vai aqui, voc fica naquela curva tal, mais perto aqui do centro, que quando os cavalos pintarem naquela curva, voc aperta o dedo... E vai ficar um material bonito. A no tinha o que errar. O material ficou bonito. A o editor do Jockey que era o Nilton Nascimento ficou enchendo a minha bola. As fotos do nosso Rodolphinho. E eu me achava o maior fotografo do mundo! (ibid).

Logo se estabeleceu uma rede de proteo em torno de Rodolphinho, numa solidariedade que era dirigida ao pai, mas cujos efeitos se materializavam na carreira do filho. Ensinar o melhor ngulo, reservar as melhores coberturas, apontar e mesmo acobertar os erros era tambm uma forma de mestria sendo, nesse caso, vrios mestres. Mas sua formao no estava completa. Protegido por velhos fotgrafos, num momento em que a transformao da linguagem se acelerava, Rodolpho teria seu ciclo de aprendizado concludo num ambiente inteiramente novo, onde os velhos fotgrafos perdiam a importncia e a linguagem fotogrfica passava por um momento de grande valorizao. Quando eu fui para o Correio da Manh (1969) eu vi que no sabia fazer nada. A fui aprender muito com o Erno Schneider4, com aquela equipe do Erno. O fotgrafo agora estava maduro para o mercado. A mesma informalidade marcou o ingresso de outro fotgrafo carioca na profisso. Alberto Jacob nasceu em 1933, filho de um mascate srio e de uma dona de casa fluminense. A famlia foi uma das primeiras a ocupar um loteamento legal no Morro da Catacumba, de frente para a Lagoa Rodrigo de Freitas, que depois se transformaria na Favela da Catacumba, removida em 1970. Com o crescimento da favela, a famlia se viu inserida naquela comunidade: A minha infncia e mocidade foi com os favelados, ento eu era favelado tambm (JACOB, 2003, passim). Mas o habitus do filho de mascate o diferenciava dos migrantes maranhenses miserveis que chegavam
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Erno assumiu o cargo de editor de fotografia Correio da Manh em 1964. Sobre a fotografia no Correio da Manh cf. OLIVEIRA, Gil Vicente Vaz. Imagens subversivas: regime militar e o fotojornalismo do Correio da Manh (19641969).

em levas favela. Ter nascido na capital, numa famlia bem estruturada, lhe conferia uma condio de classe diferenciada e sua escolaridade tambm era mais elevada: parou de estudar quando se preparava para o exame do Artigo 91 que conferia o diploma do ginsio. Comeou ento a trabalhar como contnuo e foi circulando pelas ruas do centro que comeou a freqentar livrarias, onde tomou contato com livros de fotografia e decidiu aprender o ofcio. O pai o ajudou e compra uma mquina de jardim5, Jacob montou um laboratrio em casa e comeou a trabalhar oferecendo retratos de porta em porta. Depois comprou uma cmera de mdio formato e, em seguida, uma 35 mm. Uma cliente o convidou para fotograf-la entregando uma faixa para a famosa cantora Emilinha Borba num programa na Rdio Mayrink Veiga e este foi seu acesso para a Rdio Nacional. Um reprter da Revista do Rdio viu as fotos e sugeriu que Jacob levasse algumas para a redao. As fotos foram aceitas e o fotgrafo passou a frequentar a Rdio Nacional e a fotografar e vender fotos de artistas. E foi por um golpe de sorte que Jacob ingressou no meio jornalstico: a Rdio Nacional funcionava no mesmo prdio do jornal A Noite quando, em 1957, a epidemia de gripe asitica vitimou vrios fotgrafos e Jacob, que trabalhava no andar de cima, foi chamado para ajudar, o que selou seu ingresso definitivo na profisso. Essa sorte de entrar na profisso meio como obra do acaso tem relao direta com a informalidade que regia o meio. Ao contrrio de profisses que j haviam adquirido distino, como Direito e Medicina, para ser jornalista no era necessria uma condio de classe melhor (origem familiar ou relaes de amizade). As indicaes para o incio na profisso podiam facilitar, e muito, a entrada na profisso, mas existiam outras vias de acesso abertas. Na pesquisa realizada, que serve de base para esse artigo6, percebe-se que a iniciao na profisso de fotgrafo de imprensa se dava, quase sempre, insero direta no mercado. Do universo pesquisado, 84% dos fotgrafos tiveram seu aprendizado em fotografia de imprensa no prprio exerccio da funo. Mesmo dentre esses, os 5 fotgrafos que fizeram cursos tcnicos ou tiveram aulas particulares ressaltaram que fotografia de imprensa se aprende na prtica. Dos restantes, 16% tinham fotgrafos na famlia. Mas, se a famlia no era sempre fator preponderante para a iniciao na imprensa, em muitos casos foi atravs dela que se dava o primeiro contato com a fotografia. Dos 25 fotgrafos mapeados detalhadamente para a pesquisa, oito tiveram alguma influncia familiar. Jos Medeiros7,

A mquina de jardim, tambm conhecida como lambe-lambe, uma grande cmera, geralmente de madeira, com uma lente simples e fole, que eram muito comuns nas praas, da o nome de jardim. Eram procuradas para fazer fotos para documentos, mas tambm outros tipos de retratos. 6 Cf. Louzada, 2009. 7 Jos Medeiros (1921-1990), O Poeta da Luz. Texto de Pedro Vasquez publicado em Jornal de Fotografia. Curitiba: Konexo Fotojornalismo & Comunicao Ltda. N 5, dezembro/janeiro de 1991.

Luiz Pinto, Ari Gomes, Fernando Bueno8 e Rodolpho Machado so filhos de fotgrafos. Alberto Jacob herdou a primeira cmera de um tio e o pai lhe comprou um equipamento lambe-lambe. Gervsio Batista9 foi encaminhado pelo pai para trabalhar na loja de fotografia de um amigo com apenas nove anos. J Campanella Neto10 teve um curso particular custeado pelo pai aos quatorze anos. O apoio familiar era importante porque a fotografia requeria equipamento especfico e caro e seu manejo tinha que ser ensinado por algum que j dominasse a tcnica. Por isso a tradio familiar facilitava o manejo do equipamento, mas nem sempre o acesso imprensa, que se daria pela busca individual de um emprego que poderia ser qualquer outro no mesmo nvel de distino, contnuo ou laboratorista, ou mesmo reprter. E, uma vez dentro do jornal, o fotgrafo procurava os meios de aprender o ofcio, se no por mestres, por conta prpria, como declara Alberto Jacob: Eu sou um profissional que nunca ningum
me ensinou. Por isso que eu digo, quando a pessoa quer alguma coisa vai e procura o caminho. a melhor escola. Eu lia livros sobre fotografia, manual de fotografia. [...] Bom, a fui crescendo profissionalmente, aparecendo pra mostrar o meu trabalho (JACOB, op. cit.).

A ausncia de mestres foi compensada, no caso de Jacob, pela ajuda material do pai que, mesmo no tendo situao financeira excepcional, procurou dar ao filho os instrumentos que lhe possibilitassem alcanar uma condio de classe superior. Alm disso, morando na capital e trabalhando no centro da cidade, Jacob teve acesso a bens culturais disponveis e a livrarias que frequentava. Entretanto, mesmo os profissionais iniciados por outros mais antigos, quando se referem ao fotojornalismo, so unnimes em valorizar o aprendizado prtico, como enfatiza Erno Scneider:
[Existe] escola de fotografia, claro. [L] voc aprende tcnica e tal, mas fotografia de jornal mesmo voc tem que ir l no jornal, trabalhando, se no, voc no aprende nunca. Em escola voc no aprende. Fotografia tem que ser na rua. Sentir. Sentir as coisas, sentir a vida. Olhar, principalmente olhar. Voc tem que observar muito bem. Tem que ser o grande observador. Observar e pim [clicar] (SCHNEIDER, op. cit.).

Rodolpho Machado (op. cit.) tambm ressalta a importncia da subjetividade do fotgrafo em detrimento da tcnica fotogrfica mais apurada: Eu acho fotografia uma coisa muito simples. Voc tem que aprender o bsico da tcnica e o resto tem muito de voc. o momento. No adianta fazer assim: eu vi d uma foto legal e vou voltar l pra fazer. J foi! Luis Pinto concorda que o aprendizado se d na prtica, ressaltando que determinadas editorias so mais instrutivas que outras: Na Ultima Hora foi muito bom o aprendizado de
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Jornal O Paparazzi. Jornal Mensal da ARFOC/Rio janeiro de 1996 n 47 ABI Online. Decano do fotojornalismo. Texto de Jos Reinaldo Marques publicado em 12/08/2005 http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=518 10 Jornal O Paparazzi. Jornal Mensal da ARFOC/Rio Ano X julho-agosto de 2001/ n 82

(Editoria de) Polcia, muito bom. O fotgrafo, o jornalista, pra ser bom tinha que passar por Polcia. [...] Se voc quer aprender precisa fazer Polcia. E (Editoria de) Esporte. A que voc aprende. Dos fotgrafos analisados apenas dois tiveram mestres que no eram nem familiares nem empregadores: Campanella Neto contratou um fotgrafo de casamento para lhe ministrar aulas particulares e Evandro Teixeira, quando morava no interior, ia a uma cidade prxima para pedir ensinamentos a um fotgrafo local chamado Walter Lessa11 e tambm teve uma relao de aprendizado com Nestor Rocha, tio do cineasta Glauber Rocha12. Outros dois fizeram cursos de fotografia: Walter Firmo13, na ABAF14, e Armando Rosrio15 em um fotoclube em Hong-Kong. Mas a trajetria de Rosrio16 foi totalmente atpica. Seu interesse por fotografia comeou em Hong Kong, onde nasceu. Como escoteiro, teve como tarefa ganhar medalhas na rea de fotografia, acabou se envolvendo e ingressou na Royal Photographic Society of Hong Kong. Esse fotoclube, como os demais mundo afora, promovia concursos e exposies e era um espao para discusso da fotografia. J integrando a Associao e participando de concursos e exposies em todo o mundo, Rosrio concluiu o colgio e fez um curso tcnico de fotografia, antes de comear a trabalhar profissionalmente. Mas a formao no fotojornalismo tambm foi prtica, inicialmente como correspondente de uma agncia norte-americana. A contratao de um fotgrafo natural e radicado na sia, em 1948, era bastante interessante para a agncia, como podemos ver no relato de Rosrio de suas primeiras matrias:
[...] Fiz a cobertura do deslocamento das tropas da Europa e dos EUA para a Coria nos anos 50, era a Guerra da Coria. Cobri tambm a chegada dos comunistas na fronteira com Hong Kong, em 1949, ano que eles expulsaram o Chiang Kai Shek. Documentei tudo isso, todo o envolvimento poltico da regio em 1948 a 1954, quando decidi vir para o Brasil (ROSRIO, op. cit.).

Foi no campo de batalha, literalmente, que se d a formao fotojornalstica de Rosrio, num momento em que o fluxo de imagens da sia para o restante do mundo era muito intenso, reforando a mtica figura do fotgrafo de guerra, que vinha sendo forjada desde a Guerra Civil espanhola. Mas, para os que no estavam no campo de batalha, a audcia e o destemor eram valorizados. Luis Pinto (op. cit.) lembrou do carter brigo do pai na sua relao com a formao dos filhos, e ressaltou a mesma qualidade em si prprio. Essa caracterstica brigona poderia certamente ser atribuda ao percurso fotogrfico de Pinto, mas funcionava tambm como seu elo
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http://www.canalimaginario.com.br/index.php?module=pagemaster&PAGE_user_op=view_page&PAGE_id=11 http://www.abi.org.br/paginaindividual.asp?id=615 13 AUTRAN, Margarida. A descoberta da emoo da imagem fixa. Fotografia n 2. FUNARTE, Instituto Nacional da Fotografia, 1984. 14 Associao Brasileira de Arte Fotogrfica, fundada em 1951 no Rio de Janeiro e ainda atuante. 15 Entrevista publicada no jornal Photo Espao n 15. 16 Jornal Photo Espao, Informativo da Associao Brasileira de Arte Fotogrfica, Ano 2 n 15 maio/junho de 2003.

especfico com o mestre na estrutura familiar. Outros tinham caractersticas tambm relevantes, que Pinto orgulhosamente ressaltou, mas a sua posio na famlia de reprteres fotogrficos era a do brigo, a do reprter aguerrido e destemido. Erno Schneider tambm sublinhou alguns dos momentos mais marcantes do incio de sua trajetria na fotografia, situaes onde foi preciso arriscar a vida para conseguir a foto. A mtica do fotgrafo destemido funcionava como uma capa protetora que no permitia que nada de mal lhe acontecesse quando estava fotografando, como numa matria em que um paiol explodiu em Porto Alegre. Erno entrou no paiol e foi advertido pelo reprter: , Alemo, sai da! Tu maluco, isso a vai explodir. Os bombeiros todos j saram! ao que Erno responde: Voc acha que isso vai explodir logo comigo aqui dentro. No pode! (SCHNEIDER, op. cit.). Aprender na marra, desdenhar ensinamentos tericos e arriscar-se para obter a melhor foto era a leitura de muitos desses fotgrafos do mito profissional que perpassava as imagens que chegavam da guerra, do outro lado do mundo. Do trabalho de mestres reconhecidos, como Henri Cartier-Bresson e Eugene Smith, o que os atingia eram as fotos publicadas em revistas ilustradas, como a Life, e no a trajetria que os levou ao palco privilegiado do fotojornalismo, nem como adquiriram a excelncia no manejo da linguagem fotojornalstica. E, como a formao escolar por aqui era em geral deficiente, criou-se um cdigo deontolgico que atribua ao ensino tradicional um lugar menor, seno prejudicial, na formao do fotgrafo de imprensa. Mesmo Clvis Scarpino, fotgrafo com maior formao escolar, que iniciou a carreira como reprter de texto e era formado em Economia, valorizava as lies dos mais antigos:
E a eu conversava muito com Fernando Abrunhosa, irmo do Orlandinho Abrunhosa, que tambm era outro cara bamba no negcio. Depois eu vim conhecer os Francesqui, os dois irmos gmeos, tambm maravilhosos. O Francisco Alaor Barreto, meu professor da Histria do Exrcito da Borracha, dos seringueiros da Amaznia. O Alaor Barreto, pai do Alaorzinho, que foi editor de fotografia do Jornal do Brasil, me contou tudo sobre isso [...]. (Eu conversava) com os mestres, com o Nicolau Drei, eu conversei com essa turma, que tinha 30, 40 anos de fotografia. Tinham fotografado na Europa toda, estavam no Brasil, uns caras maravilhosos. Ento batia esse papo, a gente aprendia. S discusso de fotografia. Ficvamos 10 horas por dia discutindo fotografia. Jantava e almoava com fotografia (Grifo nosso)17.

Na metade do sculo XX existiam vrios cursos de fotografia no pas, geralmente ministrados nos fotoclubes. O Foto Club Brasileiro, fundado em 1926, a Sociedade Fluminense de Fotografia, de 1944, e a ABAF, eram fotoclubes dedicados a promover cursos, concursos e exposies no Brasil e no exterior. Seus membros, em geral, eram profissionais que tiravam seu sustento de outras reas, como por exemplo Jos Oiticica Filho18, que era entomlogo do Museu Nacional e membro do Foto Clube Brasileiro e da ABAF no Rio de Janeiro, e do Foto Cine Clube Bandeirante, em So Paulo. A orientao esttica que prevaleceu durante muitos anos nessas
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Everaldo Lima dAlverga Entrevista Clvis Scarpino: http://www.evirt.com.br/entrevista/scarpino.htm Sobre os fotoclubes cf. Jos Oiticica Filho, a ruptura da fotografia nos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1983.

associaes foi o fotopictorialismo acadmico, mas na metade do sculo XX os fotoclubes tambm experimentavam tenses com a adeso de importantes membros fotografia moderna, como Oiticica, e se transformaram em um plo de discusso da fotografia.19 Mas os cursos tcnicos ficavam ento circunscritos esfera dos fotoclubes, associados a procedimentos fotogrficos artsticos e que reivindicam o estatuto da arte e do amadorismo. Como vimos, apenas Walter Firmo e Armando Rosrio declararam ter feito cursos de fotografia em fotoclubes, o que no de causar espanto, uma vez que grande parte dessas pessoas no estava disposta a pagar para aprender. Ao contrrio dos fotoclubistas que tinham meios de praticar a fotografia sem precisar nem desejar serem remunerados por isso, os aspirantes a reprteresfotogrficos, em geral, se lhes fosse dada a opo, prefeririam ser pagos para aprender. E era justamente isso que iam buscar nas redaes dos jornais. Consideraes Finais: A gerao de fotgrafos que examinamos buscava a distino no exerccio dirio do fotojornalimo, sem valorizar o ensino. Uma importante forma de se destacar era atravs da exposio ao perigo, o destemor e a valorizao mxima da obteno da melhor fotografia, num timo de segundo, s vezes custa da prpria segurana. A inspirao vinha da figura mtica do fotgrafo de guerra, forjada juntamente com a construo de uma narrativa imagtica indita, proporcionada pelo dinamismo que o fotgrafo ganhou em campo a partir da modernizao dos equipamentos. A fotografia de imprensa se modernizava tcnica e discursivamente, ajustando-se assim a uma nova dinmica temporal, num tempo em que a cultura se internacionalizava e a Histria acelerava seu ritmo no descompasso das guerras e dos conflitos sociais (MAUAD, 2006). Em artigo sobre o livro Diante da Dor dos Outros, de Susan Sontag, Beatriz Sarlo faz uma observao sobre a autora que tambm se aplica ao grupo de fotgrafos que aqui examinamos:
Sua gerao, a de quem nasceu por volta de 1930, foi a primeira para quem a fotografia foi o primeiro modo de conhecimento de um fato pblico universal e atroz. Naturalmente, fotografias de violncia demonaca e de guerra houve cinqenta anos antes, mas as dos campos de concentrao foram as primeiras que recorreram o mundo como um testemunho acusador e, pouco depois, converteram-se em cones da violncia, estabelecendo o marco a partir do qual at hoje se classificam as fotografias de massacre. (SARLO, 2003)

Essa gerao, alm de forjada num momento em que a fotografia conseguira entrar no mesmo compasso do tempo que retratava, cresceu vendo um determinado tipo de imagem indita, a fotografia dos campos de batalha. E, de certa forma, os profissionais que analisamos se viam como seus mitos. Os nomes mais citados foram, no campo internacional, Henri Cartier-Bresson e Eugene
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Sobre a tenso do fotopictorialismo e a fotografia moderna no interior do Foto Club Brasileiro cf. MELLO, Maria Teresa B. de. Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil. Rio de Janeiro:Funarte, coleo Luz e Reflexo, 1998

Smith, ambos fotgrafos que se notabilizaram na cobertura da II Guerra Mundial. O brasileiro Luciano Carneiro, tambm citado, foi lembrado por ter saltado de paraquedas na Guerra da Coria, em 1951. J Jos Medeiros apontado como o expoente da fotografia natural, sem flash e sem interferncias. Este , portanto, o capital a ser valorizado: a intrepidez e a qualidade fotogrfica. Por outro lado, o grau de escolaridade e o ensino da tcnica fotogrfica foi desprezado. Para obter distino entre seus pares e a valorizao nos em estratos mais altos da sociedade, o fotgrafo no deixava de travar uma luta simblica para impor a definio do mundo social que lhes fosse mais favorvel. Dentro da autonomia de seu campo, ou seja, no seu espao social de dominao e de conflitos, procurava construir um lugar em que gozasse de aceitao e valorizao social. Dessa forma, a educao deficiente era compensada por uma prtica profissional especfica e por vezes arriscada, que apenas uns poucos poderiam executar. Dessa forma, a busca da legitimidade profissional e social fez com que esses fotgrafos construssem uma narrativa visual especfica que delimitaria o campo fotojornalstico e, dentre as prticas profissionais, ganhariam lugar de destaque apoiados no risco e na valorizao da busca da melhor fotografia, a qualquer custo. Referncias: BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005. CANDAU, Joel. Mmoire e Identit. Paris: PUF, 1998 GRAMSCI, Antonio. Cadernos do Crcere, v. 2. Rio de Janeiro: civilizao Brasileira, 2004 HALBWACHS, Maurice. A Memria Coletiva. So Paulo: Centauro Editora, 2006. LOUZADA, Silvana. Prata da Casa: fotgrafos e fotografia no Rio de Janeiro (1950-1960) / Tese (Doutorado em Comunicao) IACS UFF, Rio de Janeiro: 2009. MAUAD, Ana Maria. O olho da histria. In: Histria e imprensa. Representaes culturais e prticas de poder. Neves & Morel & Ferreura (org.). Rio de Janeiro: DP&A, FAPERJ, 2006. POLLAK, Michael Memria, Esquecimento, Silncio. Estudos Histricos, Rio de janeiro, vol 2, n. 3, 1989. RIBEIRO, Ana Paula Goulart. Imprensa e Histria no Rio de Janeiro dos anos 50. Rio de Janeiro: E-Papers, 2007. RICOEUR, Paul O Passado Tinha um Futuro. In. MORIN, Edgar A Religio dos Saberes: o desafio do sculo XXI. Rio de Janeiro : Bertrand Brasil, 2001 SARLO, Beatriz. Um tratado moral: Sontag, novamente sobre a fotografia. Revista Lbero Ano VI n 12, 2003. Disponvel em http://www.facasper.com.br/pos/libero/libero12/Um%20tratado%20moral%2004-09.pdf

Entrevistas depositadas no LABHOI/UFF http://www.historia.uff.br/labhoi/: JACOB, 2003; MACHADO, 2003; PINTO, 2000; SCHNEIDER, 2003. As demais referncias esto especificadas nas notas de rodap.