EDUADIGITAL003 MetPesqLit Nascimento LE

Metodologia da Pesquisa
em Estudos Literários
UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS
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Presidente
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(Organizadores)
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Editor
Sérgio Augusto Freire de Souza
Revisão Gramatical
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Revisão Técnica
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Projeto Gráfico e Diagramação

EDUA
Editora filiada à
Catalogação na Fonte
M593 Metodologia da pesquisa em estudos literários [recurso eletrônico]

/ Organizado por Cássia Maria Bezerra do Nascimento et al. –
Manaus: FUA, 2018.
246 p.: il.
Formato: PDF
ISBN 978-85-526-0046-6
1. Metodologia da Pesquisa - Literatura. 2. Teoria literária.

3. Estudos literários. I. Nascimento, Cássia Maria Bezerra do (Org.).
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(Organizadores)
Sumário
13 Apresentação
15 1 Percursos metodológicos para estudos

comparativos entre literatura e cinema
Aila Rodrigues Pantoja
Valderiza de Almeida Alves
27 2 A literatura brasileira de expressão amazônica

Alexandre da Silva Santos
41 3 Intertextualidade para pesquisa em literatura

Ana Fabíola Silva dos Santos
53 4 Literatura comparada: teoria e método

65 5 Caminhos da pesquisa em literatura fantástica

Brenda Grazielle Silva Trindade
Lileana Mourão Franco de Sá
81 6 Por uma epistemologia do método Fortuna Crítica

Enderson de Souza Sampaio
91 7 Proposta de abordagem metodológica em análises

literárias pela Teoria Pós-colonial
103 8 Metodologia para estudos do cotidiano

Hervelyn Tayane dos Santos Ferreira
9 Residualidade literária e cultural 117
Ingrid Karina Morales Pinilla
10 O aspecto do duplo na literatura fantástica 127

Isabella Marques de Cervinho Martins
11 Apontamentos sobre o percurso do herói 139

Izabely Barbosa Farias
Neivana Rolim de Lima
12 História, literatura e trauma: a pesquisa literária 151

sobre o contexto da ditadura civil-militar no Brasil
Leandro Harisson da Silva Vasconcelos
13 A expressão e cultura amazônica na literatura 165

Márcio Fernandes Conceição
14 Estudos culturais: um método de abordagem para 183

a análise de objetos literários
Naiva Batista Ferreira
15 Fenomenologia-hermenêutica como método de 199

pesquisa em literatura
Pedro Thiago Santos de Souza
16 Um caminho possível para a pesquisa de poesia 211

experimental com ênfase em poema-performance
Priscila Vasques Castro Dantas
225 17 Caminhos e saberes para pesquisa em ensino da
literatura
Rosa Maria Monteiro de Araújo
231 18 Identidade e identificação nos textos literários

241 Os autores
Apresentação
Este livro compreende a reflexão acerca do método nas aulas da discipli-

na de Metodologia da Pesquisa - Estudos Literários - do Mestrado em Letras
do Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL) da Universidade Federal
do Amazonas - UFAM.
Logo no início da disciplina, que durou quatro meses, os alunos foram
desafiados à escrita de um capítulo para este livro, que refletisse as relações
teoria - método - objeto da pesquisa que propuseram para o Mestrado. Foi
ali então que, após aprovação para o Programa e, iniciadas as aulas, os alu-
nos passaram a questionar aquilo que escreveram como Metodologia da
Pesquisa em seus projetos para o processo seletivo.
Os trabalhos aqui presentes trazem, portanto, o resultado das leituras,
apresentações e debates realizados ao longo da disciplina, e se organizaram
de modo a orientar futuros pesquisadores (os autores foram orientados a
pensarem nos estudantes de graduação) sobre caminhos possíveis para os
estudos literários.
Reconhecemos (e aqui uso a primeira pessoa do plural por compreender
o trabalho dos autores) que não estão traçados nestes capítulos roteiros in-
falíveis: trata-se de uma perspectiva introdutória, de revisão acerca do que
existe produzido a partir de determinadas teorias. Da leitura destas teorias
e dos trabalhos acadêmicos nelas fundamentados, os autores pinçaram ter-
mos operacionais, caminhos para as pesquisas e exemplificaram aplicações.
Reconhecemos também, assim como trata Souza (2016, p. 69), em “Um
pouco de método: nos estudos literários às humanidades em geral”, que os
estudos literários ganharam na atualidade importante reforço no que diz
respeito à Teoria mas que, quanto à reflexão metodológica, vivemos duas
13
posições, a metodofobia (para aqueles que refutam qualquer possibilidade
de se tratar de método para a pesquisa literária: 1. por compreenderem que
seja reducionismo incompatível com a grandeza incomensurável da literatu-
ra, 2. por seu compromisso com a compartimentalização do conhecimento); e
a metodofilia (posição de resistência, que rejeita categoricamente fórmulas
sensacionalistas e inconsequentes).
Estas duas posições explicam porque são raras as publicações que esbo-
çam clareza acerca de métodos e metodologias para a pesquisa que tem por
objeto o texto literário. Este é usado por pesquisadores de Letras e por dife-
rentes áreas do conhecimento como terra de ninguém, ao qual cabe a apli-
cação de diversas abordagens (diferentes disciplinas lançam mão do texto
literário). Há, portanto, necessidade de um olhar da Literatura pela Literatu-
ra, para a partir daí serem traçados caminhos (métodos disciplinares, inter-
disciplinares e transdisciplinares), que podem até se encontrar com outros
métodos, e os quais devam ser consultados por pesquisadores desta e de
outras áreas quando se utilizarem da Literatura.
14
PERCURSOS METODOLÓGICOS PARA ESTUDOS
1
COMPARATIVOS ENTRE LITERATURA E CINEMA
Aila Rodrigues Pantoja

Valderiza de Almeida Alves
1.1 Introdução
O filme conta-nos histórias continuas; ‘diz-nos’

coisas que poderiam também ser transmiti-
das na linguagem das palavras; mas di-las de
modo diferente. Existe uma razão para a pos-
sibilidade assim como para a necessidade das
adaptações.
Christian Metz
Quando falamos em literatura e cinema, é comum criar uma atmosfera

um tanto polêmica em torno dessa temática, principalmente ao referimo-
nos a adaptações que tiveram sua origem na literatura. Tal fato ocorre de-
vido à ideia equivocada de que a obra literária se sobrepõe à sua adaptação
fílmica. Desta feita é importante salientarmos que uma transposição fílmica
possui uma matriz diferente daquela utilizada em uma obra literária, por
exemplo.
Conforme Barnwell (2013, p. 44), “[...] quando um romance é adaptado
para as telas, várias mudanças serão necessárias; isto ocorre porque alguns
aspectos do romance não podem ser alcançados na tela”. Assim, quando te-
mos a literatura adaptada para o cinema, obtemos uma nova obra, e outros
fatores são levados em consideração, pois enquanto o texto literário utiliza a
linguagem verbal o cinema emprega a visual.
15
Desse modo, o objetivo deste trabalho é apontar metodologias para fins
de análise em Literatura e Cinema. Assim, no decorrer da pesquisa elenca-
mos alguns caminhos metodológicos que nos proporcionam esse percurso,
como: tradução e adaptação intersemiótica, por Plaza (1959-2000) e Stam
(2000); análise comparativa, por Carvalhal (1986). E, por fim, demonstra-
mos uma análise comparativa entre Literatura e Cinema por meio do li-
vro Êxodo da Bíblia Sagrada (1966), tradução João Ferreira de Almeida e a
sua adaptação fílmica “Êxodo: Deuses e Reis”, com direção de Ridley Scott
(2014). Tal análise se pautará nos seguintes aspectos: (1) os elementos do li-
vro que permaneceram no filme; (2) os que foram modificados; e (3) os que
foram acrescidos à adaptação.
1.2 Tradução e adaptação fílmica: algumas considerações
Adaptar é trair por amor.

Walter George Durst
Adaptar deriva do latim adaptare e, segundo o dicionário Aurélio, consis-

te em “[...] tornar apto; fazer com que uma coisa se combine conveniente-
mente com outra; apropriar.” (FERREIRA, 2010, p. 31). O termo possui ain-
da outros conceitos, tais como acomodar e transpor. No sentido de transpor,
podemos relacionar à literatura com a finalidade de transposição do texto
literário para outros modos de produção, como cinema e televisão.
Jakobson foi o pioneiro nos estudos de tradução e adaptação fílmica ao
propor três classificações de tradução: intralingual, “[...] utiliza outra pala-
vra, mais ou menos sinônima, ou recorre a um circunlóquio”; interlingual
“[...] o tradutor recodifica e transmite uma mensagem recebida de outra fon-
te, assim, a tradução envolve duas mensagens equivalentes em dois códigos
diferentes” e intersemiótica que “[...] consiste na interpretação dos signos
verbais por meio de sistemas de signos não verbais”, como por exemplo “[...]
da arte verbal para a música, a dança, o cinema ou a pintura.” (JAKOBSON,
1970, p. 63-72).
Apesar do pioneirismo de Jakobson, vale destacar que este não construiu
16
um padrão estritamente voltado para os estudos de tradução e adaptação;
desse modo, para efeito dessa pesquisa, no que diz respeito à tradução inter-
semiótica, utilizaremos os pressupostos de Plaza, que compreende que
[...] numa tradução intersemiótica, os signos empregados têm

tendência a formar novos objetos imediatos, novos sentidos, e
novas estruturas, que pela sua própria característica diferen-
cial tendem a se desvincular do original. (PLAZA, 2003, p. 30).
Stam (2000) afirma que “[...] a ideia de adaptação como tradução suge-
re um empenho baseado em princípios de transposição semiótica, com as
inevitáveis perdas e ganhos, típicos de qualquer tradução.” (STAM, 2000, p.
62, tradução nossa1). Sendo assim, é natural que em uma adaptação encon-
tremos elementos adicionados à obra já que se trata de uma recriação. De
acordo com Hutcheon:
A adaptação é uma forma de transcodificação de um sistema

de comunicação para outro. Com as línguas, nós nos move-
mos, por exemplo, do inglês para o português, e conforme vá-
rios teóricos nos ensinaram, a tradução inevitavelmente altera
não apenas o sentido literal, mas também certas nuances, asso-
ciações e o próprio significado cultural do material traduzido.
Com as adaptações, as complicações aumentam ainda mais,
por as mudanças geralmente ocorre entre mídias, gêneros e,
muitas vezes, idiomas e, portanto, culturas. (HUTCHEON
2013, p. 9).
Conforme Plaza (2003, p. 32), os símbolos utilizados em uma tradução

tendem a produzir novos sentidos, uma obra adaptada sempre será um novo
objeto por se desvincular do original: “[...] assim, a tradução como signo en-
1
“The trope of adaptation as translation suggests a principled effort of semiotic
transposition, with the inevitable losses and gains typical of any translation.” (STAM,
2000, p. 62).
17
raizado no icônico tem o princípio de similaridade a única responsabilidade
de confecção com seu original”. Por falar em similaridade em adaptações,
há uma polêmica que gira em torno da tão falada fidelidade ao texto “origi-
nal”, ainda segundo o autor, “[...] é mais uma questão de ideologia, porque
o signo não pode ser ‘fiel’ ou ‘infiel’ ao objeto, pois como substituto só pode
apontar para ele.” (PLAZA, 2003, p. 32).
Literatura e Cinema, por serem mídias diferentes, consequentemente,
trabalharão de modos distintos. Dessa forma, toda essa questão de fidelida-
de não cabe quando colocamos em pauta, pois, como já foi dito, no momen-
to em que uma obra passa pelo processo de adaptação, torna-se um objeto
novo, ou seja, uma nova criação e consequentemente não tem obrigatorie-
dade de ser fiel ao texto que o inspirou, mas, sim similar.
1.3 Método comparativo
Quando pensamos em método comparativo, imediatamente remetemos

à ideia de comparar duas coisas, estabelecendo possíveis convergências e/ou
divergências. Porém, ao associarmos a questão da comparação aos estudos
literários, notamos que esse significado inicial ganha maior profundidade.
“Em síntese, a comparação, mesmo nos estudos comparados, é um meio,
não um fim.” (CARVALHAL, 1986, p. 7). Ainda de acordo com a autora,
quando entramos em contato com trabalhos classificados como “estudos li-
terários comparados”, por essa denominação, é perceptível a rotulação de in-
vestigações variadas, com metodologias diferentes e, pela diversificação dos
objetos de análise, dão um vasto campo de atuação à literatura comparada.
Quando utilizamos o método comparativo para trabalhar determinada
obra, desvelando pontos que se cruzam ou que se afastam, estamos fazen-
do um estudo comparativo. É importante ressaltar que, para proceder aos
estudos comparativos, não obrigatoriamente devemos avaliar os elementos
que convergem, mas também podemos elucidar aqueles que divergem. Os
estudos comparatistas entre literatura e cinema costumam apresentar a obra
literária como ponto de partida, porém o contrário também ocorre, como
no de caso de filmes que foram adaptados para a literatura.
18
1.4 Caminhos metodológicos para estudos comparativos entre Literatura
e Cinema
A partir de agora demonstraremos alguns caminhos metodológicos (pas-

sos) para proceder a análise comparativa entre Literatura e Cinema. Para
isso, faremos a análise comparativa do livro de Êxodo, da Bíblia Sagrada, e
o filme Êxodo: Deuses e Reis. É relevante salientar que nos pautaremos nos
pressupostos da intersemiótica, defendidos por Plaza. A seguir, para melhor
entendimento do leitor, apresentamos o resumo das produções, precedido
dos passos que podem ser utilizados a fim de se fazer a análise comparativa
entre Literatura e Cinema. Trata-se de uma exemplificação de abordagem
metodológica.
1.4.1 Resumo: Êxodo
O livro de Êxodo, da Bíblia Sagrada (1966), conta a história da escravidão

e posterior libertação do povo hebreu do jugo egípcio. O livro aborda ainda
o nascimento e trajetória de Moisés, o escolhido por Deus para libertar os
hebreus da escravidão que há mais de 400 anos estavam subjugados. A his-
tória da escravização do povo hebreu tem raízes profundas no final do livro
de Gêneses (BÍBLIA..., 1966) quando José torna-se governador do Egito e,
devido a uma forte seca que assolou a região de Canaã, permite a entrada de
seus parentes naquela região.
Mais tarde José e todos os seus irmãos morrem, e também todos os ou-
tros daquela geração. Mas os seus descentes, os israelitas, têm muitos filhos,
se tornam poderosos e espalham-se por todo o Egito. Depois o Egito tem
um novo rei que não sabia nada a respeito de José e temia que o aumento dos
israelitas pudesse ser uma ameaça para o seu poderio. A saída encontrada
pelo rei foi maltratar os hebreus com trabalhos pesados. Nesse ínterim, fo-
ram construídas as cidades de Pitom e Ramsés, porém quanto mais os filhos
de Israel eram maltratados, mais eles aumentavam em número. Um outro
meio encontrado pelo rei para solucionar essa grande questão foi ordenar
19
que as parteiras executassem todos os meninos que nasciam de mães israeli-
tas, porém essas tementes à Deus não obedeceram tais ordens. Obstinado, o
rei ordena toda a população que se jogue no rio Nilo todos os meninos israe-
litas que nasciam. Moisés nasce, nesse contexto, filho de um casal da tribo
de Levi, e foi cuidadosamente colocado em um cesto e lançado às margens
do Rio Nilo, encontrado pela filha do rei, sendo criado por sua própria mãe,
ao mando da princesa.
Já adulto, Moisés se indigna por ver um egípcio maltratando um hebreu.
Ao olhar para os lados e ver que não havia ninguém por perto, mata-o e
esconde seu corpo na areia. Após saber do ato de Moisés, o rei quis matá-lo,
porém o hebreu foge e vai morar na terra de Midiã, onde casa-se e tem fi-
lhos. Alguns anos depois, o rei do Egito morre, mas os israelitas continuam
a sofrer por causa da escravidão. Naquela penosa condição, as suas súplicas
chegam aos ouvidos de Deus, que chamou a Moisés e se revelou a ele em
Horebe, o “monte de Deus”, para lhe confiar a missão de libertar o povo e
retornar a Terra Prometida, a Canaã. Com uma extraordinária demonstra-
ção de sinais (as dez pragas), Deus, por meio de Moisés, obriga o faraó a
conceder liberdade à multidão israelita. Esta, depois de celebrar a primeira
Páscoa como sinal de salvação, empreende a marcha a caminho do mar e o
atravessa a pé enxuto pelo mesmo ponto em que depois as águas cobriram
o exército egípcio. O povo, então, junto com Moisés e Miriã, expressa a sua
gratidão a Deus entoando um cântico, que é um dos testemunhos mais anti-
gos da milagrosa libertação de Israel.
O livro de Êxodo (BÍBLIA..., 1966), a partir do capítulo 15, é dedicado
à peregrinação no deserto e à provisão milagrosa de Deus para o Seu povo.
Mas apesar de Deus ter providenciado o pão do céu, água doce da amarga,
água de uma rocha, vitória sobre aqueles que iriam destruí-los, Sua Lei es-
crita em tábuas de pedra por Sua própria mão e a Sua presença na forma de
nuvem e colunas de fogo, as pessoas continuamente resmungavam e se re-
belaram contra Ele. Já na parte final do livro, descreve a construção da Arca
da Aliança e o plano para o Tabernáculo com seus vários sacrifícios, altares,
mobília, cerimônias e formas de adoração.
20
PASSO 1: Estabelecer os elementos remanescentes
Os elementos remanescentes dizem respeito às informações que perma-

necem após a adaptação para o meio fílmico. Exemplos: personagens (prin-
cipais e/ou secundárias), lugares, fatos históricos, temáticas, entre outros.
É claro que o pontapé inicial para proceder a análise fílmica de produções
distintas requer o conhecimento prévio das obras em questão, caso contrário,
não estaríamos falando de comparativismo. Dessa forma, é fundamental que
o pesquisador conheça as obras que pretende fazer a comparação. No caso
das obras comparadas, Êxodo, da Bíblia Sagrada, e o filme Êxodo: Deuses
e Reis (resumo apresentado acima), nota-se que a essência da história de
Moisés não sofre nenhuma alteração. É importante frisar que algumas alte-
rações, de ordens técnicas, foram necessárias, comuns ao meio fílmico que
busca por admiração do telespectador.
A maioria das personagens centrais, pertencentes a obra literária, foi pre-
servada na adaptação fílmica, como: Moisés, Arão, Mirian, o rei, Zípora,
Gerson, Jetro e Deus. Outro aspecto que foi mantido foi a referência a luga-
res: Pitom e Ramsés, Górsen, Midiã, Monte Sinai e o Mar Vermelho.
Quando pensamos na história de Moisés, inevitavelmente lembramo-nos
de dois fatos: o primeiro é a abertura do Mar Vermelho, muito bem retrata-
da no filme, e que, inclusive foi utilizada como um elemento surpresa pelo
cinema. A grande expectativa de quem assistia ao filme consistia na forma
que esse episódio seria retratado, e Scott soube muito bem explorar esse
momento, utilizando estratégias cinematográficas como os efeitos especiais.
O segundo fato que nos remonta à trajetória do hebreu é o episódio das Dez
Pragas que assolaram o povo egípcio, essa temática também foi trabalhada
pelo cinema e assim aproximou, de certo modo, o expectador da história
desse líder.
Além desses elementos, percebemos que a temática também permaneceu
inalterada, o enredo ainda demonstra ser um drama histórico que relata a fé
religiosa do povo hebreu e sua escravidão no Egito.
21
PASSO 2: Estabelecer os elementos modificados
Os elementos modificados são aquelas informações que sofrem altera-

ções após a adaptação. Isso ocorre para que o texto se torne viável quando
transposto para a mídia. O contrário também acontece. Vale ressaltar que é
natural que alguns elementos sejam modificados, haja vista, que se trata de
uma nova obra.
No episódio do nascimento de Moisés, há uma referência a outro fato
bíblico, o nascimento do menino Jesus, que em nada se relaciona com a
origem de Moisés. Fazendo um breve paralelo com vistas a explanar melhor
a questão: a profecia presente na Bíblia Sagrada (1966), no que se refere ao
nascimento de Cristo, previa a chegada do Messias – O Rei do Universo.
O então Rei Herodes, na tentativa de impedir isso, ordenou que matassem
todas as crianças do sexo masculino. Já na adaptação fílmica, acerca da traje-
tória de Moisés, foi feita uma intertextualidade desse episódio no sentido de
transportá-lo para a história de Moisés. Ocorre que no ano do nascimento
dessa personagem também houve um fato similar, matança de crianças, po-
rém, tal evento deu-se por conta de o Faraó perceber que os hebreus estavam
reproduzindo-se com rapidez e isso poderia acarretar, no futuro, uma con-
fabulação e consequentemente a perda do seu poder e libertação do povo
hebreu.
Como já mencionamos, uma adaptação contém perdas e ganhos e esse
episódio modificado certamente foi um ganho. Não podemos esquecer que
em uma transmutação não há obrigatoriedade de fidelidade com a obra
ponto de partida. Assim:
O processo de adaptação, portanto, não se esgota na transpo-

sição do texto literário para um outro veículo. Ele pode gerar
uma cadeia quase infinita de referência a outros textos, consti-
tuindo um fenômeno cultural que envolve processos dinâmi-
cos de transferência, tradução e interpretação de significados
e valores histórico-culturais. (GUIMARÃES, 2003, p. 91-92).
22
Outro elemento modificado diz respeito ao cajado usado por Moisés em
vários momentos na narrativa bíblica. Tal objeto esteve com ele durante mo-
mentos cruciais de sua história – quando Deus quis mostrar o seu poder a
Faraó, transformando o utensílio em cobra e na abertura do Mar Vermelho
–, foi substituído por uma espada. Essa alternativa, pode ser entendida por
uma tentativa da direção do filme de “modernizar” o relato bíblico. De acor-
do com Hutcheon (2006, p. 32), “[...] a obra fílmica, não se configura como
replicação do original”.
PASSO 3: Estabelecer os elementos adicionados
Os elementos adicionados são aqueles fatos e/ou informações que foram

acrescidos na narrativa fílmica. Exemplos: personagens novos, narrativas
secundárias, dentre outros. Alguns fatos sobre a ascendência de Moisés não
são explicados na obra literária, enquanto que, na adaptação fílmica, o di-
retor preocupou-se em dar uma linearidade à narrativa ao retratar enfatica-
mente o momento da descoberta de sua origem, como podemos observar
no diálogo que segue:
– Como está seu pai? sei que não sabe o nome dele, apenas
que era general do exército do Faraó, não mencionado por sua
mãe, vejo que isso te deixa desconfortável, isso deve interessá
-lo, nunca houve um general, sua mãe, a mulher a que chama
de mãe nunca teve filhos, você nasceu escravo. (SCOTT,
2014).
Outro elemento modificado é a ênfase dada na relação de rivalidade entre

Moisés e Ramsés, que é apresentada em diversos momentos do filme. No
texto bíblico, tal antagonismo não recebe tanto destaque. Também podemos
citar como um acréscimo, a personagem Deus, que na adaptação fílmica
manifesta-se em forma de um menino, enquanto que na Escritura Sagrada
só nos é relatada que há uma “voz” que conversa com Moisés.
23
1.5 Considerações finais
O presente artigo teve por finalidade mostrar alguns caminhos metodo-

lógicos para se fazer uma análise comparativa entre a Literatura e o Cinema,
considerando três categorias de análise: elementos remanescentes; elemen-
tos modificados e elementos adicionados.
Sabemos que literatura e cinema são dois sistemas semióticos distintos,
mas também entendemos que, apesar disso, possuem inegáveis aproxima-
ções que são notadamente comprovadas quando cotidianamente encontra-
mos obras adaptadas para o cinema e o contrário também ocorre. Enquanto
a literatura, por meio da narratividade, nos relata os acontecimentos, o ci-
nema, através da imagem e efeitos visuais, nos mostra esse mesmo aconte-
cimento de forma “mais próxima da nossa realidade”, assim uma narrativa
pormenorizada de determinado acontecimento faz-se impossível em um
filme, por meio de diálogos.
Ao ser adaptada uma obra literária sofre, de certa forma, uma alteração,
e temos então, conforme Stam (2000), “perdas e ganhos”. Na obra em ques-
tão, observamos que houve um “corte” no que concerne à narrativa bíblica
da história de Moisés e da libertação do povo hebreu da escravidão no Egi-
to. A trajetória que é narrada na Bíblia Sagrada (1966) contempla desde o
nascimento desta personagem até sua morte; já no filme é mostrado até a
abertura do Mar Vermelho, desconsiderando a difícil peregrinação do povo
hebreu no deserto. O que pode ser uma “deixa” para a continuação do filme,
estratégia bastante utilizada pela indústria cinematográfica.
Sobre a questão das modificações em adaptações, é de suma importância
frisar que a noção de adaptação infere a existência de mudanças para com o
texto fonte, afinal, como preceitua Azêredo (2012), a concepção de adaptação
confere a admissão de fazer escolhas quanto a adicionar, retirar ou mesmo
promover cortes nos elementos que serão apresentados na tela.
Percebemos que, no processo de adaptação fílmica da obra literária, foi
mantida a essência da narrativa literária. Mesmo sofrendo perdas, no que
se refere aos cortes no enredo, e também recebendo, no que diz respeito
aos elementos adicionados. Destacamos também que, no campo da análise
da adaptação fílmica, esse trabalho não se encerra, pelo contrário, apenas
se inicia. Esperamos, por fim, que este trabalho contribua com pesquisas
24
futuras tanto no plano da adaptação fílmica quanto à leitura cruzada da obra
literária com a adaptação fílmica.
Referências
AZERÊDO, Genilda. Alguns pressupostos teórico-críticos do fenômeno da adaptação
fílmica. In: GOUVEIA, Arturo; AZERÊDO, Genilda (Orgs.). Estudos comparados: análises
de narrativas literárias e fílmicas. João Pessoa, PB: Editora Universitária/UFPB, 2012.
BARNWELL, Jane. Fundamentos de Produção Cinematográfica. Porto Alegre, RS:

Bookman, 2013.
CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. São Paulo: Ática, 1986.
ÊXODO: deuses e reis. Direcão Ridley Scott. EUA: Fox Film do Brasil, 2014.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário da Língua portuguesa. 5. ed. Curiti-

ba: Positivo, 2010.
GUIMARÃES, Josué Luiz. Elementos de Análise do Discurso. 9. ed. São Paulo, SP: Contex-
to, 2000.
HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Tradução André Cechinel. Florianópolis:

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JAKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In: ______. Linguística e Comuni-

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PLAZA, Julio. A Tradução Intersemiótica como Pensamento em Signos. In: ______. Tra-
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STAM, Robert. Introduction: the theory and practice of adaptation. In: ______. Dispo-
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-and-Practice-of-Adaptation.pdf>. Acesso em: 25 jul. 2017.
25
A LITERATURA BRASILEIRA
2
DE EXPRESSÃO AMAZÔNICA
Alexandre da Silva Santos
É através da literatura que a palavra escrita cria a representação de um

mundo e mimetiza a realidade. O escritor se torna o portador de uma ex-
pressão que reflete as mais variadas cenas da vida humana. Por meio do uso
de recursos linguísticos que possibilitam a construção de diversas imagens,
ele ressignifica a existência para que possamos sair da banalidade do ato de
existir.
Esse portador possibilita também pensar criticamente sobre os estudos
realizados no Amazonas, cujas vozes ainda não são escutadas por alguns
grupos de estudiosos que se propõem a realizar os estudos de expressão
amazônica. Estes permitem a compreensão de uma região que morre pelos
pecados de uma mentalidade atrofiada e isso é visto como um conflito que
resiste em existir diariamente nas ruas das cidades, à medida que se desco-
nhece as raízes históricas, culturais, políticas e sociais.
Como afirma Souza (2003), em Expressão Amazonense, o olhar que se
tem sobre essa realidade ainda é de abandono e, ao mesmo tempo, repleto
de adjetivos falsos, por haver uma tradição do silêncio em uma sociedade
cerceada pelo poder, desde os tempos áureos e ilusórios da borracha.
Assim, quem decide estudar por esse caminho, o da expressão amazô-
nica, deve compreender a existência de um cenário de ostentação, sonhos
frustrados, marginalizações e vozes silenciadas, a partir da importação de
modelos culturais ultrapassados que não refletem a mentalidade da região,
tudo um fruto de práticas adotadas desde o período da colonização.
A nossa proposta é contribuir no trilhar de um caminho investigação
acadêmica que oportunize outros estudos no tocante ao imaginário, às cren-
27
ças, à condição de marginalização, ao silêncio, à identidade do rio, da flores-
ta, das cantigas, da migração para o meio urbano e as dificuldades que por
lá passam os ribeirinhos e os retirantes da seca.
2.1 As vozes
O artista amazonense, segundo Souza (2003), será sempre um corpo es-

tranho em um contexto de ornamento em que a classe dominante reside.
A arte que ele produz será o adorno, mas para romper esse quadro, surgem
aqueles que carregam a voz da resistência contra essa necrofilia, eles são os
que irão mostrar uma sociedade de falsos letrados e analfabetos da estética.
Farias (1990), em Romanceiro, e Sarmento (2007), em Uiara e outros poe-
mas, são dois exemplos dessas vozes que comunicam o mundo amazônico.
O primeiro por apresentar crenças, sonhos, esperanças e anseios dos ribeiri-
nhos cuja vida está sob a tutela das águas. O segundo expõe o contato do re-
tirante da seca em terras amazônicas; nelas esse indivíduo revela os mesmos
sentimentos do ribeirinho e a transformação de identidade por qual passará
ao ser hospedado pela floresta.
Uma vez realizada a leitura dos livros mencionados, temos como pró-
ximo passo amparar-nos no pensamento de Eco (2003), em A obra aberta,
por entender que o teórico discorre sobre a Arte enquanto uma comunica-
ção do imaginário que complementa o mundo. Assim entendemos o texto
literário.
Para tanto, as vozes desses poetas ecoam outros sons, discursos que car-
regam uma ideologia e valores culturais herdados de geração a outra gera-
ção. Nesse sentido, para compreender essas características é preciso dire-
cionar a abordagem para os Estudos Culturais cujas pesquisas da chamada
Escola de Birmingham, sob a coordenação de Richard Hoggart, em The Uses
of Literacy, de 1977, no Centro de Estudos Culturais da Universidade de
Birmingham, disponibilizam o suporte que precisamos para entender uma
parte do pluriculturalismo presente na região amazônica cujas organizações
populares e as elites intelectuais têm colocado em prática ao longo da histó-
ria desse local.
28
Consoante Júnior Pontes (2014), em Os estudos culturais e a crítica lite-
rária no Brasil:
Historicamente falando, o campo dos Estudos Culturais iden-

tifica-se com a transformação no pensamento inglês do pós-
guerra, onde fora iniciado graças a preocupações que deman-
davam um tratamento distinto do que se podia com a herança
oitocentista das ciências sociais. Raymond Williams, Richard
Hoggart e E. P. Thompson, principalmente, trouxeram contri-
buições com que os pesquisadores da New Left Review, como
Stuart Hall e Paul Gilroy, reformularam o legado marxista a
partir do pensamento de Gramsci. (PONTES, 2014, p. 18).
Dessa forma, essa apreensão se faz necessária para avançar nos estudos
de expressão amazônica, e, uma vez feita, podem ser realizadas as análises
dos elementos da linguagem poética dos poetas Elson Farias e Octávio Sar-
mento, tais como as ênfases, repetições, omissões, metáforas, ambiguidades,
personagens, incidentes, símbolos, enredo e tema e demais traços relevantes
para compreensão do imagético nos textos.
Compreende-se, dessa maneira, que os Estudos Culturais na abordagem
de expressão amazônica é uma investigação da produção contextual, mul-
tidimensional do conhecimento cultural, cujo objetivo é refletir acerca da
natureza complexa dos objetos em análises. Em outras palavras, é entender
o fenômeno da expressão cultural não como algo isolado, mas inserido em
práticas culturais de uma sociedade em um determinado período da histó-
ria.
Uma característica de trilhar esse caminho adotado é ser estimulado à
investigação interdisciplinar dos estudos voltado às classes trabalhadoras,
juventude, mulheres, feminismo, sexo e gênero, raça, etnicidade, políticas
culturais, entre outros. Enfim, é a análise dos marginalizados, aqueles que
não possuem voz, ou são silenciados, ou ainda, não possuem o direito de
voz.
Nesse ponto da abordagem é preciso realizar a delimitação do percurso,
isto é, observar as linhas de pesquisas mais adotadas dentro dos Estudos
29
Culturais, para depois trilhar os caminhos dentro da abordagem de Expres-
são Amazônica, são elas: a) fenômenos de mercantilização cultural contem-
porânea, analisando as relações de poder e os mercados, articulando com as
culturas populares, a partir de Bourdieu (1984) e Centeau (1984); b) noção
de Estado nas sociedades capitalistas contemporâneas e relações de poder e
micropoder, a partir de aparelhos ideológicos do Estado de Althusser (1980)
e Foucault (2008); c) a luta de hegemonia e contra-hegemonia como pro-
dução de sentido nas diversas representações do Estado, em concordância
com Gramsci (1978) e o abandono das meta-narrativas culturais, de Lyotard
(1987); d) modos de construção política e social das identidades, abordando
as questões de raça, nação, etnicidade, diásporas, colonialismo e pós-colo-
nialismo, sexo e gênero, entre outros; e) fenômenos culturais ligados à glo-
balização, tais como desterritorialização cultural, movimentos transacionais
de pessoas, bens e imagens, sociedade em rede, terrorismo cultural, choques
culturais civis, crise ambiental, e outros.
Realizadas as fundamentações para a compreensão da expressão cultu-
ral, enquanto uma construção de significados que são expressos em signifi-
cantes simbólicos, estabelecendo uma comunicação entre os homens, e por
conseguinte, um efeito de sentido, o próximo passo é de percorrer as leituras
dos objetos (obras dos poemas mencionados) a partir da exposição de Hall
(2003). Este discorre sobre a produção de sentidos, ele entende esses como
uma ligação entre o conhecimento tradicional e a mudança de mentalida-
de presente no indivíduo e no coletivo. Essas ligações são transmitidas de
geração a geração, inserindo o homem em um ciclo do devir em constante
processo de formação cultural.
Sendo assim, os Estudos de Expressão Amazônica estão inseridos nos Es-
tudos Culturais, sendo estes os passos adotados de um caminho de análises
que compreendem ser a cultura uma reação física e mental que caracterizam
posturas dentro de uma coletividade e/ou individualidade em relação ao
ambiente natural inserido, isto é, uma troca de experiências, formadoras de
identidades, dentro de um sistema de dominação e jugos estéticos, morais e
sociais, conforme expõem Williams (1969) e Boas (2011).
Logo, essas abordagens possibilitam ao pesquisador o entendimento da
atuação do campo da cultura, porque ele é um lugar importante para discutir
30
conflitos, contradições, papéis sociais, práticas culturais, costumes, modos
de vivência, até mesmo a dinâmica econômica de determinadas sociedades,
quer seja pela oralidade, memória e tradição, quer seja pelo patrimônio cul-
tural e capital material.
2.2 A metodologia do estudos de Expressão Amazonense
No intuito de colocar em prática as informações oriundas da linha de

pesquisa dos Estudos Culturais, que se referem aos modos de produção de
sentidos, e estes situados no alcance semântico que os poetas Farias (1990) e
Sarmento (2007) podem atingir para realizar a expressão amazônica, como
uma voz que realiza a representação da realidade amazônica, foi traçado um
roteiro de leituras que visam compreender quais são as imagens existentes
da região e os sentidos atribuídos a elas.
O Amazonas da época de Octávio era o destino da chegada de estran-
geiros, nordestinos, por estarem inseridos em políticas governamentais que
visavam, através da produção agrária, o desenvolvimento do país. Um exem-
plo disso ocorre em julho de 1878, quando, do porto de Fortaleza, o navio de
guerra Purus levou um grande número de cearenses pobres que fugiam da
profunda miséria a que se viram reduzidos. Muitas vezes eles partiam sem
saber ao certo o que iriam encontrar pela frente. Eram trabalhadores con-
tratados para as obras de construção da Estrada de Ferro Madeira-Mamoré.
Por sua vez, o ribeirinho presente da obra Romanceiro, de Farias (1990), em
análise, é o contemporâneo a de Sarmento (2007).
Por conta disso, a leitura de Meggers (1967), em Amazônia, a ilusão de
um paraíso, é a etapa da pesquisa que oferece ao pesquisador da área de
expressão amazonense o entendimento da região como um laboratório de
estudo cujo palco tem sido o espetáculo da seleção natural trazido por ho-
mens que a povoaram, antes da era cristã, depois, por exploradores que in-
troduziram novas lógicas sociais.
Nisso, o Estudo Cultural de Expressão Amazônica é aquele pavimento
posto no caminho que não se permite fazer apenas análise de cultura etno-
gráfica, curiosa apenas aos especialistas em folclore amazônico, conforme
31
expõe Souza (2003), mas é o passo do caminho feito por Raul Bopp, em
Cobra Norato, Mário de Andrade, em Macunaíma, Nunes Pereira, em Mo-
ronguetá, um decameron indígena, Sarmento (2007) e sua Uiara, e em Farias
(1990), no Romanceiro, estes últimos objetos de nossa análise.
No percorrer do trajeto, é preciso entender que a Expressão Amazônica,
na literatura, é marcada desde os tempos coloniais pelo palco de importa-
ções culturais desenfreadas, motivadas por práticas de trocas aqui nascente,
fruto do mercantilismo português, sendo mais tarde modificado para a cul-
tura da ostentação, em contexto do ciclo da borracha.
Dessa forma, é a ferramenta que o crítico possui para analisar o seu obje-
to de estudo, sendo assim:
[...] É importante destacar que as duas ideias são muito

pertinentes quando se aborda a literatura produzida na ou a
partir da Amazônia. Os valores regionais, hábitos, costumes,
línguas, sempre estiveram em confronto com a busca de uma
universalização da cultura. A aceitação das diferenças e da
valorização dos diversos discursos que compõe as sociedades
contemporâneas, as chamadas minorias: mulheres, etnias e os
mais variados grupos e pessoas, vêm destacando-se a partir
dos estudos culturais, iniciados nos anos sessenta. (BEZERRA,
2011, p. 2).
Dessa maneira, para efeitos metodológicos, após o entendimento dos

contextos, a seleção da linha de estudo dentro dos Estudos Culturais, a que
se relaciona aos modos de construção política e social das identidades, foi
a escolhida e adotada enquanto percurso metodológico, para o estudo tex-
tual do poema “Uiara”, da obra Uiara e outros poemas, de Sarmento (2007),
e dos poemas do Romanceiro, de Farias (1990) com base em uma análise
bibliográfica, por meio de fichamentos, após o entendimento dos poetas no
contexto histórico da literatura produzida no Amazonas.
32
2.2.1 Contexto
Iniciar um procedimento de análise desse quadro requer compreender a

marca do silêncio, isto é, o artista amazonense ainda é visto como um corpo
estranho, frente ao ornamento construído pela classe dominante, para ela,
erroneamente persiste a ideia de ser a Literatura Amazonense, Literatura
Brasileira de Expressão Amazônica, termos correlatos, uma produção de
adorno, de ostentação.
Segundo Bezerra (2011, p. 4):
A leitura das obras da literatura de expressão amazônica ainda

continua centrada, restrita a certos grupos, no ciclo acadêmi-
co, e nos grupos que exercem tal prática ainda com o objetivo
de se afastarem da chamada cultura popular, e, principalmen-
te, das práticas culturas de massa, na relação de poder, na dis-
puta por uma hegemonia entre esses grupos.
Assim, o artista amazonense é o resultado dessas práticas que Bezerra

(2011) expõe. Nesse sentido, traçou-se um roteiro de viagem no trajeto per-
corrido para não cair em achismos ou usar argumentações superficiais, logo,
linhas de pesquisas em potencial foram observadas e traçadas a partir de
períodos históricos da região, tais como: a) dos primeiros viajantes até os
primeiros relatos dos cientistas da terra, b) ciclo da Borracha, c) depressão
da borracha, d) Clube da Madrugada e, e) Pós-Clube da Madrugada.
Ainda segundo Bezerra (2011, p. 3), a respeito de uma literatura de ex-
pressão amazônica:
1) devemos entender que as produções culturais na região

amazônica não estão apenas ligadas à ideia de uma cultu-
ra letrada, das belas letras, das belas artes, buscando sempre
elementos universalizantes, mas que as culturas amazônicas
e, portanto, a sua produção e recepção artística são híbridas.
Além disso, 2) é necessário ampliar as ações para a formação
de um público leitor desta literatura, por acreditar que temos
33
os elementos do sistema literário produção, produto e tradição
com mais força do que a recepção.
Desse modo, o período de 1600 até 1860 corresponde à produção literá-

ria entendida como de retrato, de relato de aventuras e curiosidades acer-
ca da região amazônica. Ela é fruto da prática colonialista, principalmente
portuguesa e de viajantes estrangeiros, decorrentes de relatos de Francisco
Orellana, Gaspar de Carvajal e outros.
Comportam-se, nesse eixo, autores, cronistas e curiosos que produziram
a imagem das impressões desses, com uma linguagem própria, metaforizada
da região, fantasiosa, marcada pela violência contra o índio. No pensamento
de Souza (2003), é o reflexo da cosmogonia católica da conquista, porque
também se escrevia para falar da conquista.
No que tange ao momento da economia gomífera, do auge ao declínio
que vai dos meados de 1860 até 1930, há marcas de uma literatura infernista
e edenista, palco de uma produção do exótico, do adorno e da ostentação em
que os valores sociais e políticos impuseram aos artistas. Agrega-se a esse
contexto escritores que somente experimentavam a negatividade de uma
maneira descompassada, ou seja, reproduziam escolas literárias importadas
da Europa com a finalidade de fomentar a negatividade falsa, todas elas for-
malistas.
Nesse cenário, fala-se de uma cidade (Manaus ou Belém) decorativa, ce-
nográfica e palco de pompas, um teatro de costumes dos coronéis da borra-
cha que servia para a contemplação de uma urbe babilônica com um estilo
frenético, ligeiro, fruto do delírio e do sonho, em um espaço microcósmico
das doenças do espírito burguês. Era a época do “Vaudeville”.
Por sua vez, o período marcado e chamado aqui como Depressão da bor-
racha estende-se de 1930 até 1954 com o início do Clube da Madrugada
apresentando como principal característica o combate ao marasmo, tédio e
falta de produções de relevo da parte dos que se chamavam intelectuais na
época. Até o momento, o que se tem de registrado por outros críticos desse
período são impróprios para o consumo da leitura.
Esse tempo é marcado também pelo aumento do êxodo rural e o gra-
dativo processo de esvaziamento do interior do Amazonas para a capital
34
Manaus, por exemplo, e esta não possui a estrutura necessária para acolher
tantas pessoas, provocando práticas de deslocamento dessa parte da popula-
ção para as periferias ou, em maioria, condicionados a viverem em palafitas,
à margem de igarapés e do Rio Negro. Vivencia-se a “Cidade Flutuante”.
Somente a partir da Geração Madrugada, assim nomeada por Telles
(2014), em “Clube da Madrugada, presença modernista no Amazonas”, que
autores como Jorge Tufic, Luiz Bacellar, Thiago de Mello, Antísthenes Pinto,
Astrid Cabral, Alencar e Silva, Farias de Carvalho, L. Ruas, Elson Farias,
Alcides Werk, Ernesto Penafort, Max Carphentier, Guimarães de Paula, Ar-
thur Engrácio, Carlos Gomes, Erasmo Linhares irão realizar a ruptura com
o passado e a mentalidade acadêmica ultrapassada, bem como a ideologia
extrativista.
Sendo assim, os estudos dessa abordagem trabalham com essa inquieta-
ção em que os autores citados estabeleceram, mediante as transformações
sociais, políticas e culturais, incorporadas a um novo espírito crítico e olhar
de renovação cultural em relação à região. Assim, escritores que reconhe-
ciam toda essa realidade, suas respectivas aparências, mas diferente de seus
antecessores, sabiam penetrar nessas superficialidades e romper com a tra-
dição.
Por fim, como roteiro traçado, o período conhecido como o Pós-Clube
da Madrugada, estende-se dos anos de 1970 até a contemporaneidade, agre-
ga autores variados e alguns já renomados, como Milton Haoutum, Aldisio
Filgueiras, Efraim Amazonas, Doria Carvalho, Aníbal Beça, Adrino Aragão,
Zemaria Pinto, João Bosco Botelho, Márcio Souza, Vera do Val, Simão Pes-
soa, Tenório Telles, Claudio Fonseca, Alisou Leão, entre outros, que reali-
zam produções de caráter experimental, crítica e lirismo de resistência, que
abordam os mais variados temas.
Logo, registram-se as ações culturais da Editora e Livraria Valer, respon-
sável pela reedição de livros dessa plêiade, cuja dedicação ajudou a tornar
conhecida a história da literatura produzida no Amazonas e de sua respec-
tiva historicidade, também em contexto acadêmico. Como um dos frutos
oriundos desse trabalho, Manaus dos finais dos anos de 1990 presenciou
algumas atividades literárias que ainda estão em processo de análises, des-
cobertas e estudos por parte da crítica.
35
Destaco a criação de espaços para debates na livraria mencionada, cha-
mado de “Quarta Literária” e de ciclos de discussões aos sábados da Aca-
demia Amazonense de Letras, voltada para jovens estudantes e amantes da
literatura. Como um dos grupos que vieram nesse período como formador
de novos escritores e meio de divulgação do fazer literário da cidade, cha-
mo atenção para a “Caravana Literária” e o Clube Literário do Amazonas
(CLAM). Este oferecendo ao quadro, o livro A quinta estação, de 2009.
2.2.2 A metodologia
Mediante os resultados das etapas anteriores, que se prenderam a com-

preender as linhas de abordagens dos Estudos Culturais, assim como a de
selecionar a qual melhor se insere para os Estudos de Expressão Amazonen-
se; conhecer os conceitos de um e de outro, os contextos; foi pesquisado uma
definição relevante ao quadro teórico do que é cultura. E a este chegamos
ao entendimento dado por Peter Burker em O que é História Cultural?, de
2005, citando Clifford Geertz em uma teoria interpretativa da cultura, ei-lo:
“[...] ela é um padrão historicamente transmitido, de significados simbólicos
e concepções herdadas que se perpetuam e desenvolvem sua comunicação
entre os homens.” (BURKER, 2005, p. 52).
Partimos do princípio de que os poetas escolhidos, Elson Farias e Octá-
vio Sarmento, são duas vozes de uma literatura multifacetada e plurissigni-
ficativa, carregada de símbolos que apresentam uma realidade cultural, uma
identidade, esta é o resultado de uma produção de um povo que gosta de
ouvir histórias, contar lendas; mas não há apenas o gosto pelo popular, há
criticismo, denúncia e resistência. Nessa perspectiva, esse tipo de literatura
é o estado de fruição da arte que complementa o mundo (ECO, 2003, p. 40).
Logo, após a apreensão desse contexto multidimensional, histórico e cul-
tural, a partir da escolha dos estudos culturais referentes aos modos de cons-
trução política e social das identidades, os poemas da obra Romanceiro e o
poema “Uiara”, do livro Uiara e outros poemas, respectivamente de Farias e
Sarmento, foram selecionados para entender os mecanismos da expressão
36
dos poetas a partir de um dos três caminhos listados abaixo, como usual no
tocante aos estudos culturais, de um modo geral, sob a ótica da Literatura:
1. etnográfica;
2. textual;
3. recepção.
Uma vez escolhido o segundo caminho, os elementos que constituem o

texto poético visam às leituras internas e externas aos poemas mencionados
das metáforas que representam o imaginário amazônico na visão do ribeiri-
nho de Farias (1990) e do retirante da seca de Sarmento (2007).
Assim, delimitou-se o estudo pela jornada da expressão amazonense no
eixo do período da economia gomífera, presente no contexto do poema
mencionado de Sarmento (2007) a ser comparado com o ribeirinho apre-
sentado em Elson Farias, em um mesmo momento histórico.
Nas últimas décadas do século XIX, entre os anos de 1870 e 1915, ocorreu
o processo de expansão e apogeu da economia da borracha na Amazônia.
Nesta época, a exploração da borracha silvestre, através do extrativismo,
possibilitou uma crescente demanda pelo consumo da borracha nos países
industrializados da Europa e Estados Unidos da América na época. Conse-
quentemente, a borracha silvestre brasileira (Hevea Brasiliensis) possibilitou
que a Amazônia, em pouco tempo, fosse o principal fornecedor de borracha
em nível mundial, detendo indiscutível monopólio.
Esse cenário gerou uma rápida riqueza e desenvolvimento de cidades
como Belém e Manaus, visto em alargamento de ruas, preocupação com a
estrutura sanitária e construção de edifícios que refletissem esse momento
de crescimento e também de ilusão, conforme expõe Dias (2007), em Ilusão
do Fausto.
A literatura produzida em Manaus, nos meados de 1917, oscilava entre o
culto ao exótico e à forma; em uma linguagem que busca o efeito parnaso da
37
perfeição da estética literária, isto é, existiam grupos que estavam divididos
entre os “edenistas”, cujos temas poéticos têm como preferência a opulência
da floresta, sintetizando uma visão exótica da região, conforme pensamento
de Krüger (2001), em Amazônia: mito e literatura; e de outro, os “infernis-
tas”, que em suas propostas, pintam a paisagem amazônica como um verda-
deiro inferno verde, segundo Rangel (2008), em Inferno Verde.
Logo, os poetas escolhidos nesse estudo são o reflexo de uma Amazônia
que sempre desafiou a tecnologia imposta pelos colonizadores, coronéis da
borracha e empresários que possuem apenas a visão do exótico em relação a
essa biodiversidade da existência. Os escritores da Geração da Madrugada,
por exemplo, produziram de outras formas o fazer literário, contribuindo
para a mudança da mentalidade exposta.
Diante disso, o trabalho com a linguagem literária impõe a reflexão acer-
ca de uma realidade e o seu respectivo reflexo é medido pela inteirado de
sua expressão. Nesse contexto, a Literatura assume o caráter humanizador
e a aquisição do saber, a percepção da complexidade do mundo e dos seres
que nele estão inseridos, isto é, ela nos torna compreensíveis e abertos para
a natureza, eis a expressão amazônica.
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40
INTERTEXTUALIDADE PARA
3
PESQUISA EM LITERATURA

3.1 Considerações iniciais
Neste texto, nos propusemos a tratar das noções teóricas e metodológicas

sobre a Intertextualidade como parte dos mecanismos da literatura compa-
rada, mediante os pressupostos teóricos de Carvalhal (2006) em Literatu-
ra comparada, Coutinho e Carvalhal (2011) na obra Literatura comparada:
textos fundadores, Nitrini (2015) em Literatura comparada: história, teoria
e crítica, Silva (2011) em Teoria da Literatura e Koch, Bentes e Cavalcante
(2012) na obra Intertextualidade: diálogos possíveis, com o intuito de analisar
as contribuições que os estudos comparatistas e intertextuais trazem para a
pesquisa científica literária, sobretudo como método de pesquisa.
A Intertextualidade surge como uma resposta aos estudos comparativis-
tas de textos literários, com a teoria da intertextualidade desenvolvida por
Julia Kristeva, que teve por base o dualismo de Bakhtin; o estudo intertextu-
al não se prende somente ao texto escrito ou produzido, ou na simples inter
-relação de um texto com outro(s) textos. Ao longo deste capítulo, intenta-
mos apresentar a intertextualidade como uma ponte textual, em que o leitor
fará relações de textos com outros textos, e dessas relações, se produzirá
sempre novas leituras, abordagens e possibilidades de pesquisa.
41
3.2 Intertextualidade
Para tratarmos de intertextualidade, é necessário que conheçamos os

conceitos de literatura, texto e literatura comparada. Ao pensarmos sobre
o conceito de literatura, o autor português Silva (2011, p. 2), em sua obra
Teoria da Literatura, menciona sobre o lexema complexo que significa “[...]
saber relativo à arte de escrever e ler, gramática, instrução, erudição”. A par-
tir da segunda metade do século XVIII, a literatura adquiriu seus signifi-
cados fundamentais, como descritos por Silva (2011, p. 10, grifo do autor):
“O lexema literatura adquiriu os significados fundamentais que ainda hoje
apresenta: uma arte particular, uma específica categoria da criação artística
e um conjunto de textos resultantes desta atividade criadora”.
O texto, conforme citado por Koch (2015, p. 29), usando os conceitos de
Schimidt, é definido como todo componente verbalmente enunciado:
Schmidt (1973), que propõe uma teoria sociologicamente

ampliada da comunicação linguística, define texto como todo
componente verbalmente enunciado de um ato de comunica-
ção pertinente a um ‘jogo de atuação comunicativa’, caracteri-
zado por uma orientação temática e cumprindo uma função
comunicativa identificável, isto é, realizando um potencial ilo-
cutório determinado.
Para Koch e Elias (2015), o texto adquire sentido quando da participação

do leitor: “Assim, o texto é um exemplo de que o autor pressupõe a partici-
pação do leitor na construção do sentido, considerando a (re)orientação que
lhe é dada.” (KOCH; ELIAS, 2015, p. 37). Para visualização dos teóricos que
tratam a respeito de literatura geral, literatura comparada e intertextualida-
de, produzimos o que denominamos de “Funil teórico”, a título de definição
da linha de análise, a partir dos estudos intertextuais:
42
Figura 1 - Funil teórico: literatura comparada e intertextualidade
Fonte: As autoras (2017).
A literatura comparada, para Nitrini (2015), surge com o próprio surgi-

mento da literatura, pois, ao existirem duas literaturas, começou-se a com-
paração entre as mesmas. A partir do século XIX, a visão intelectual propor-
cionou a ascensão da literatura comparada como disciplina acadêmica na
Europa, conforme cita Nitrini (2015, p. 20):
Ao que tudo indica, a expressão ‘literatura comparada’ derivou

de um processo metodológico aplicável às ciências, no qual
compara ou contrastar servia como um meio para confirmar
uma hipótese. Por outro lado, a visão cosmopolita do século
XIX incentivou viagens e encontros entre grandes pensadores
intelectuais da época, [...] entusiastas da necessidade de um
contato frequente com as literaturas estrangeiras.
O ponto de partida da literatura comparada é o manual do comparatis-

ta francês Tieghem (1931), em La littérature comparée, citado por Nitrini
(2015) que traz, pela primeira vez, a ideia de literatura comparada como
disciplina e define-a como uma disciplina particular.
43
Para Nitrini (2015, p. 24), o objeto de estudo da literatura comparada é o
estudo das diversas literaturas:
E, como disciplina autônoma, a literatura comparada tem seu

objeto e método próprios. O objeto é essencialmente o estudo
das diversas literaturas nas suas relações entre si, isto é, em que
medida umas estão ligadas às outras na inspiração, no conteú-
do, na forma, no estilo.
Nos textos fundadores organizados por Coutinho e Carvalhal (2011, p.

71), Croce (1949) define que a literatura comparada acompanha o desenvol-
vimento de diferentes literaturas, pois:
A literatura comparada busca as ideias ou temas literários ou

acompanha os acontecimentos, as alterações, as agregações, os
desenvolvimentos e as influências recíprocas entre as diferen-
tes literaturas.
Em relação aos conceitos da literatura comparada, sobressaem-se os de

Cionarescu, citados por Nitrini (2015), de onde nascem as definições de in-
fluência, imitação e originalidade; tais conceitos foram a base para o estu-
do da intertextualidade: a) influência: Nitrini (2015, p. 127) define como a
soma de relações de contato de qualquer espécie, ou resultado autônomo
artístico, denunciando “[...] a presença de uma transmissão menos mate-
rial”; b) imitação: detalhes materiais, de traços de composição, episódios,
acontecimentos dados por Mimesis, Retórica do Renascimento, Processo
de Adaptação e Comparatismo ou Equivalência entre Imitação e Influência
(NITRINI, 2015, p. 127); e c) originalidade: o autor é original quando ig-
noramos as transformações dos outros nele, ou seja, o grau de assimilação
entre a substância dos outros é que define os limites da originalidade de uma
obra (VALÉRY, 1974 apud NITRINI, 2015, p. 135).
Sobre linguística textual e intertextualidade, Koch (2015, p. 11) inicia as
considerações iniciais de sua obra “Introdução à Linguística Textual” afir-
mando que a primeira é “[...] o ramo da Linguística que toma o texto como
44
objeto de estudo”. Como tal, há a expectativa do papel da linguística textual
como uma “[...] ciência integrativa de várias outras ciências.” (KOCH, 2015,
p. 11). A linguística textual iniciou em meados de 1960 a 1970; nessa primei-
ra fase, houve a preocupação de se criar gramáticas textuais, particularmente
por parte dos linguistas gerativistas; o texto passa a ser tomado como a uni-
dade linguística mais alta. Vale ressaltar que um dos pioneiros da linguística
textual, Teun van Dijk, também se dedicou a construir gramáticas textuais.
A partir da virada pragmática, os textos passam a ser considerados “[...]
elementos constitutivos de uma atividade complexa, como instrumento de
realização de intenções comunicativas e sociais do falante” (HEINEMANN,
1982 apud KOCH, 2015, p. 27); a intenção é descobrir “para que” o texto foi
estabelecido. A partir dos estudos do dualismo de Bakhtin, Kristeva (1974)
concebeu a Teoria da Intertextualidade, na segunda metade do século XIX,
que foi recebida “[...] como um instrumento eficaz para injetar sangue novo
no estudo dos conceitos de ‘fonte’ e de ‘influência’. ” (NITRINI, 2015, p. 158).
A intertextualidade vem sendo estudada ao longo do desenvolvimento da
Literatura, como um campo fértil para pesquisas, novas abordagens, desco-
bertas e confirmações teóricas dos fenômenos intertextuais observados no
espaço de tempo em que o homem produz literatura.
A literatura comparada, de onde nasce o conceito de intertextualidade,
permite-nos visualizar que os textos não nascem de referências vazias: não
existe um marco zero em que a obra literária é criada. Para Kristeva (1974,
apud KOCH, 2012, p. 14), “[...] qualquer texto se constrói como um mosaico
de citações e é a absorção e a transformação de um outro texto”. A teoria do
dialogismo de Bakhtin opõe-se ao imutável, e esse conceito de mudança, de
movimento, abre as portas para que Kristeva elabore os preceitos que pro-
põem resolver o problema das relações entre textos: “Resolver os problemas
das relações entre texto e processos semióticos que aí se articulam é explicar
como se constitui o ‘sujeito’ ou a sua ausência.” (NITRINI, 2015, p. 158).
Logo na apresentação da obra Intertextualidade, Koch, Bentes e Caval-
cante (2012, p. 9) afirmam que a intertextualidade “[...] constitui um dos
grandes temas a cujo estudo se tem dedicado [...], particularmente a Teoria
Literária”. Conforme as autoras, tendo por base os postulados de Bakhtin e
Kristeva, a intertextualidade ocorre quando “[...] em um texto, está inseri-
45
do outro texto (intertexto) anteriormente produzido, que faz parte de uma
memória social de uma coletividade.” (KOCH; ELIAS, 2015, p. 86). Para fins
de tipos de intertextualidade, este capítulo terá por base os conceitos ela-
borados por Koch, Bentes e Cavalcante (2012). Há duas divisões ou grupos
em que se pode classificar a intertextualidade; porém, como Koch, Bentes e
Cavalcante (2012) assinalam, a intertextualidade não está restrita somente
a esses grupos, visto que ela pode ser aprofundada ou estudada sob outras
perspectivas: a) stricto sensu: ou apenas intertextualidade, quando em um
texto, está inserido outro texto (intertexto) anteriormente produzido; esse
texto anterior deve fazer parte da memória coletiva ou discursiva: “[...] é
necessário que o texto remeta a outros textos ou fragmentos de textos efe-
tivamente produzidos, com os quais se estabelece alguma relação” (KOCH;
BENTES; CAVALCANTE, 2012, p. 17), e b) lato sensu: ocorre em relações
de gênero, e não somente com textos isolados, mas tomando uma aborda-
gem antropológica. Tal abordagem mais ampla não será aprofundada neste
artigo, visto que o objeto de estudo reside em comparar obras literárias es-
pecíficas.
Dentro das definições de intertextualidade stricto sensu, ou somente in-
tertextualidade, Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p. 18) destacam quatro
tipos – intertextualidade temática, intertextualidade estilística, intertextua-
lidade explícita e intertextualidade implícita, porém não somente limitados
a tais; há ainda a intratextualidade ou autotextualidade, a intertextualidade
das semelhanças ou das diferenças, a intertextualidade genérica e intertex-
tualidade tipológica.
A intertextualidade temática trata de obras ou textos com o mesmo tema,
como em textos científicos de uma mesma área, temas com conceitos pró-
prios, entre matérias de jornais, em textos produzidos dentro de certo perí-
odo de tempo, entre textos literários da mesma escola ou do mesmo gênero
etc. Koch, Bentes e Cavalcante (2012) citam ainda que a intertextualidade
temática pode também ser encontrada em vários tipos de produções tex-
tuais, dentre as quais, as histórias em quadrinhos de um mesmo autor e as
várias encenações de uma peça teatral.
A intertextualidade estilística é notada quando o texto copia o estilo ou
variedades linguísticas de outro texto; esse tipo de intertextualidade é prin-
46
cipalmente evidenciado em textos bíblicos, jargões profissionais, grupos so-
ciais, dialetos etc. Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p. 19, grifo das autoras)
esclarecem que a emolduração do texto não deve ser descartada, pois “[...]
defendemos a posição de que toda forma necessariamente emoldura, enfor-
ma determinado conteúdo, de determinada maneira”.
A intertextualidade explícita: tem-se a menção direta à fonte do intertex-
to, isto é, quando fica claro que aquele texto foi produzido anteriormente por
outro enunciador ou outros enunciadores; para citar mais completamente as
diversas situações em que se pode usa a intertextualidade explícita, Koch,
Bentes e Cavalcante (2012, p. 29) mostram-nos os casos em que essa ocorre:
É o caso das citações, referências, menções, resumos, resenhas

e traduções; em textos argumentativos, quando se emprega o
recurso à autoridade; e, em se tratando de situações de intera-
ção face a face, nas retomadas do texto do parceiro, para en-
cadear sobe ele ou contraditá-lo, ou mesmo para demonstrar
atenção ou interesse na interação.
A intertextualidade implícita: acontece quando o texto contém intertexto

alheio, sem que este seja mencionado explicitamente. Quando da ocorrên-
cia da intertextualidade implícita, há introdução dos textos de relação, sem
que estes sejam explicitamente citados – o autor não deixa claro que ele está
utilizando texto de um autor anterior; Koch; Bentes; Cavalcante (2012, p.
31, grifo nosso) explicam como essa modalidade intertextual será percebida:
Nos casos de intertextualidade implícita, o produtor do texto

espera que o leitor/ouvinte seja capaz de reconhecer a presen-
ça do intertexto, pela ativação do texto-fonte em sua memória
discursiva, visto que, se tal não ocorrer, estará prejudicada a
construção do sentido, mais particularmente, é claro, no caso
de subversão.
As fontes para os intertextos que evidenciam a intertextualidade implíci-

ta geralmente são de domínio público e se encontram na memória coletiva;
47
são elas: trechos de obras literárias, músicas populares, textos midiáticos,
bordões, provérbios, ditos populares etc.
Em Intertextualidade, as autoras Koch, Bentes e Cavalcante (2012) tam-
bém apresentam outros conceitos de estudos intertextuais, como o Détour-
nement, a diferença entre Intertextualidade e Polifonia e as estratégias de
manipulação de intertextualidade genérica e intertextualidade tipológica,
utilizadas na intertextualidade lato sensu, a intertextualidade de Genet-
te (transtextualidade por intertextualidade restrita – citações, aspas, grifas
etc.), paratextualidade, arquitextualidade, metatextualidade e hipertextua-
lidade.
Para exemplificar a aplicabilidade do método de comparação de obras
literárias por Intertextualidade, escolhemos como objetos literários as obras
homônimas a peça teatral A Tempestade, de Shakespeare (2016) e a His-
tória em Quadrinhos (doravante, H.Q.) A Tempestade, de Gaiman (1998),
destacando-se os seguintes aspectos: 1) escolha do método de comparação
literário, intertextualidade Stricto Sensu, com pauta na definição de Intertex-
tualidade Implícita; 2) estudo da obra: A Tempestade, de Shakespeare (2016),
como texto-fonte e a obra literária em estilo de H.Q. A Tempestade, de Gai-
man (1998), na qual se destaca a Intertextualidade Implícita, por não haver
citação direta do intertexto ou texto-fonte no texto criado, ficando a cargo
ou identificação do leitor a referência por captação da obra de Shakespeare,
provocada por Gaiman; 3) temática: ambas as obras trazem a mesma temá-
tica, que é a ganância, o desprezo pelas minorias, a ignorância científica,
o mundo fantástico, a subjeção da figura feminina e a remissão da perso-
nagem principal; 4) movimentos: Monarquia europeia, viagens marítimas,
contextualização da época em que Shakespeare morava na Inglaterra, coe-
xistência de três realidades físicas na obra de Gaiman: a época de Shakespe-
are, a época da obra de Shakespeare e a época indefinida de Sandman; 5) em
A Tempestade, de Shakespeare (2016), temos Miranda e Próspero, Caliban e
o Espírito prisioneiro, os marinheiros, a realeza traiçoeira. Na H.Q. A Tem-
pestade, de Gaiman (1998), temos Shakespeare e sua família, os habitantes
do vilarejo, marinheiros, Sandman, as personagens de dentro da história de
Shakespeare; e 6) gênero literário: A Tempestade, de Shakespeare, dramatur-
gia. A H.Q. A Tempestade, de Gaiman, história em quadrinhos mídia adulta.
48
Koch, Bentes e Cavalcante (2012, p. 146) chamam a atenção para o ponto
conclusivo de que a construção de relações entre os textos provoca adesão
ao discurso proferido, revelando as semelhanças e diferenças abordadas nos
estudos de intertextualidade; vale ressaltar aqui a relevância do tema inter-
textualidade, com base nas autoras citadas:
Por fim, também acreditamos que o tema da intertextualidade,

abordados nos termos de um diálogo, como o que foi propos-
to neste livro, é extremamente frutífero porque radicalmente
intertextual, ao mesmo tempo em que explicita as diferenças,
revela as semelhanças de pontos de vista, de trajetórias e, no
dizer de Bakhtin, de personalidades (KOCH; BENTES; CA-
VALCANTE, 2012, p. 147).
Os estudos literários mostram-se uma fonte de associação diversificada

e infinita quando se relaciona a literatura com outras interfaces do conhe-
cimento, igualmente ricas, que servem de transporte às relações humanas;
a importância da análise literária no campo da intertextualidade faz-se pre-
sente desde os postulados de Bakhtin, de onde vemos a linguística textual
nascer, até os textos divulgados na internet, onde a intertextualidade acon-
tece tão espontaneamente. Evidenciando a necessidade de se estudar a li-
teratura comparada e a intertextualidade, que nasceu dentro dessa, temos
inúmeras publicações com este tema.
Da noção de “diálogo” estudada por Bakthin, Kristeva chegou à noção de
“intertextualidade” com a finalidade de designar o processo de produtivida-
de do texto literário. Segundo Kristeva (1979 apud CARVALHAL, 2006), a
intertextualidade designa, sobretudo, o trabalho de transformação e assimi-
lação de vários textos.
Carvalhal (2006) encerra a questão sobre o “diálogo” afirmando a dificul-
dade de relação entre os textos, a qual compete o comparatista investigá-los
numa perspectiva sistemática de leitura intertextual. A autora apresenta,
49
como exemplo de intertextualidade, a obra poética de Drummond na qual
observa a atualização de uma obra em outra. No mais:
Todo texto é um intertexto; outros textos estão presentes nele,

níveis variáveis, sob formas mais ou menos reconhecíveis; os
textos da cultura anterior e os da cultura circundante, todo
texto é um tecido novo de citações acabadas. Passam no tex-
to, redistribuídos nele, pedaços de códigos, fórmulas, modelos
rítmicos, fragmentados de linguagens sociais etc., pois, sempre
há linguagens antes do texto e ao redor dele (BARTHES, 1985,
p. 312 apud NITRINI, 2015, p. 165).
Notamos assim, com base nos estudos acerca da intertextualidade, que

todo texto permite que se verifique a presença de outros textos nele (inter-
textos), pois a literatura é um rasgar-se e emendar-se, um sistema cíclico de
infinitas possibilidades de leitura, pesquisa e ensino-aprendizagem.
Referências
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______. Literatura comparada no mundo: questões e métodos. Porto Alegre: L&PM, 1997.
COUTINHO, Eduardo F. Literatura Comparada na América Latina: ensaios. Rio de Janeiro:

Ed. UERJ, 2003.
______; CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada: textos fundadores. 2. ed. Rio
de Janeiro: Rocco, 2011.
GAIMAN, Neil; VESS, C. Sandman 75: a tempestade. Tradução de Estúdio Arcádia. São
Paulo: Globo, 1998.
50
KOCH, Ingedore Grunfeld Villaça. Introdução à Linguística Textual: trajetória e grandes
temas. 2. ed. São Paulo: Contexto, 2015.
______; BENTES, Anna Christina; CAVALCANTE, Mônica Magalhães. Intertextualidade:

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______; ELIAS, Vanda Maria. Ler e compreender: os sentidos do texto. 3. ed. São Paulo:
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NITRINI, Sandra. Literatura comparada: história, teoria e crítica. 3. ed. São Paulo: Editora
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______. Teoria literária e literatura comparada. Estudos Avançados, v. 8, n. 22, 1994. Dispo-
nível em: <http://www.scielo.br/pdf/ea/v8n22/68.pdf>. Acesso em: 1 maio 2017.
PEREIRA, Maurício Gomes. Artigos científicos: como redigir, publicar e avaliar. Rio de Ja-
neiro: Guanabara-Koogan, 2011.
SHAKESPEARE, William. Obras escolhidas (a tempestade). Tradução de Beatriz Viégas-

Faria. São Paulo: L&PM, 2016.
SILVA, Vítor Manuel de Aguiar. Teoria da Literatura. 8 ed. Coimbra: Almedina, 2011.
51
4
LITERATURA COMPARADA: TEORIA E MÉTODO

Neste texto, nos propusemos a tratar sobre os estudos de literatura com-

parada, no que se refere a três aspectos: panorama histórico, teoria e mé-
todo, mediante os pressupostos teóricos de Carvalhal (2006) em Literatu-
ra comparada, Coutinho e Carvalhal (2011) na obra Literatura comparada:
textos fundadores, Nitrini (2015) em Literatura comparada: história, teoria
e crítica e Silva (2011) em Teoria da Literatura, com o intuito de analisar as
contribuições que os estudos comparatistas trazem para a pesquisa científica
literária, sobretudo como método de pesquisa.
Quando pensamos num primeiro momento sobre o que consiste e estuda
a literatura comparada, remetemo-nos à ideia de comparação. E esta respos-
ta que nos damos é coerente, porém não é satisfatória, na medida em que
esta perspectiva teórica e metodológica vai muito além de uma atividade
mental de comparação de semelhanças e diferenças, de autores e obras, sem
qualquer organização. Ao longo deste texto, intentamos responder a tais
questionamentos e apresentar a literatura comparada como uma afirmação
para se estudar literatura.
4.2 Literatura comparada: um estudo de afirmação e necessidade da pes-

quisa literária
A expressão “literatura comparada” surge no século XIX com o intuito

de comparar estruturas, de modo a extrair delas leis gerais da literatura. No
53
entanto, é somente no começo do século XX que ela passa a ser reconhecida
como disciplina, tornando-se assim, objeto de estudo na Europa e na Amé-
rica do Norte. No Brasil, a partir dos anos 70, a pesquisa em literatura com-
parada teve um relevante impulso, devido à introdução dos cursos regulares
de pós-graduação e, desde então, a área vem despertando o interesse cres-
cente entre professores e alunos, sobretudo pelo rico potencial investigatório
que oferece, por sua natureza interdisciplinar.
A literatura comparada é uma perspectiva teórico-literária que estuda a
literatura por meio da comparação, no que concerne às diferentes perspec-
tivas literárias, de forma multidisciplinar, dialogando com a história, socio-
logia, psicologia, filosofia, bem como outras disciplinas afins. Além disso, o
comparatismo consiste na confrontação literária de duas ou mais obras, em
uma visão ampla, a qual investiga a construção de duas ou mais persona-
gens, a biografia de seus autores, suas ressonâncias estéticas, suas referências
para a produção de suas obras, o contexto histórico-social em que se encon-
tram inseridas, o valor que possuem para a crítica literária, e outros aspectos
estudados minuciosamente pela literatura comparada:
É a arte metódica pela busca de laços de analogia, de parentesco

e de influência, de aproximar a literatura dos outros domínios
da expressão ou do conhecimento, ou então os fatos e os textos
literários entre si, distantes ou não do tempo ou no espaço,
desde que pertençam a várias línguas ou culturas, que façam
parte de uma mesma tradição, para melhor descrevê-los,
compreendê-los e saboreá-los (PICHOIS; ROUSSEAU, 1967,
p. 173-185 apud COUTINHO; CARVALHAL, 2011, p. 233).
Vale esclarecer que, conforme Carvalhal (2006, p. 7), a literatura com-

parada não é apenas sinônimo de “comparação”, pois o que a caracteriza é
o emprego sistemático da comparação, e não uma mera tentativa de estudo
que utiliza da comparação como pretexto para fins diversos. Para os estudos
comparatistas, a comparação converte-se em operação fundamental da aná-
lise, tornando-se um método.
54
Ilustramos o entendimento a respeito das definições de literatura compa-
rada, baseando-nos em Coutinho e Carvalhal (2011, p. 233), com o intuito
de melhor compreender a Literatura como função específica do espírito hu-
mano:
Figura 1 - Quebra-cabeça da literatura comparada
Tais elementos, quando projetados na pesquisa comparatista, transfor-

mam-se em norte metodológico, a saber: 1. “descrição analítica” do objeto
que se propõe investigar; 2. “comparação diferencial”, pois o texto de cada
comparatista é singular, diferente do Outro. Cada produção contém as suas
particularidades que a diferencia e particulariza das demais; 3. “interpre-
tação pela história, pela crítica e pela filosofia”, pois o texto literário não é
isolado em si mesmo (contexto interno), ao contrário, ele dialoga com áreas
afins do conhecimento, para uma interpretação crítica, dinâmica e interdis-
ciplinar; 4. “interpretação sintética dos fenômenos literários, interlinguís-
ticos ou interculturais”, identificando na linguística as metáforas e outras
55
construções possíveis no texto literário e nos estudos culturais das relações
possíveis para o estudo literário.
Carvalhal (1997, p. 8), pesquisadora em literatura comparada trata a res-
peito das contribuições que o comparatismo traz a quem se propõe a utilizá
-lo como proposta teórico-literária:
Adentrar o terreno da Literatura Comparada é preparar-se

para caminhar por trilhas diversas do pensamento humano. É
desprezar fronteiras e penetrar em territórios diferentes e des-
cobrir que o ‘Outro’ pode ser o ‘Mesmo’ ou que o ‘Outro’ pode
ser ‘Eu mesmo’ ou simplesmente o ‘Outro’; é valer-se da opor-
tunidade de olhar longe para ver de perto como o Outro fala,
do que o Outro fala, o que o Outro pensa, onde o Outro vive,
como vive; é, enfim, estabelecer comparações–atitude normal
do ser humano. O exercício do comparativismo ‘colabora para
o entendimento do Outro’.
Consideramos relevante apresentar brevemente o panorama histórico

que Carvalhal (2006) faz na obra Literatura comparada, na qual a autora
apresenta-nos os primórdios da literatura comparada, afirmando a dificul-
dade de consenso em relação à natureza, objetivos e métodos desta perspec-
tiva literária, que adquire novos significados, até chegar às acepções que os
estudiosos da área a empregam.
A literatura comparada surgiu no século XIX e está vinculada à corren-
te cosmopolita aí presente; difundiu-se por toda a Europa, firmando-se na
França, a partir de onde se produziu amplamente. É devido a Ampère que a
expressão “literatura comparada” passou a ser estudada pela crítica literária;
com isso, o autor foi considerado o fundador da “história literária compa-
rada”. A literatura comparada manteve a denominação imprecisa e ambí-
gua dos franceses, permanecendo-se a dificuldade de diferenciar a literatura
comparada, definida como “[...] estudo de literaturas nacionais em relação
umas as outras” da literatura geral, definida como o “[...] estudo da literatura
sem preocupação com fronteiras linguísticas.” (SAYCE apud COUTINHO;
CARVALHAL, 2011, p. 314).
56
No início do século XXI, a literatura comparada ganha estatura de disci-
plina. Duas orientações básicas nortearam os estudos comparados, às quais
o comparatista francês René Wellek confere nomenclatura de “escolas”: a
escola francesa, na qual se sobressaem as relações causais entre obras e/ou
autores, mantendo uma relação íntima com a historiografia literária; a esco-
la norte-americana, que se opunha ao historicismo francês, e privilegiava a
análise intrínseca do texto literário, em detrimento das relações extrínsecas
entre obras e/ou autores, tendo René Wellek como expoente máximo.
Carvalhal (2006) discorre sobre as contribuições didáticas dos manuais
franceses e do manual brasileiro, Literatura Comparada, de Oliveira (1964),
que não apresentou noções inovadoras, mas contribuiu ao sistematizar as
orientações francesas. Dentre os teóricos apresentados por Carvalhal (2006,
p. 44) como pioneiros, destacam-se: Etiemble, que afirmava a existência de
uma “interdependência universal das nações”, na qual as obras de uma na-
ção se tornam bem comum de todas as nações; João Ribeiro, capítulo na
obra Páginas de estética (1905), que estudava a literatura comparada como
“crítica literária” e defendia uma atuação crítica e vinculada à história, para
os estudos comparados; Antonio Candido, que concebe “[...] a literatura
como um sistema no qual interagem autores (produtores literários), obras e
público (conjunto de receptores)”.
Carvalhal (2006) ainda destaca os seguintes teóricos que contribuíram
para a reformulação de conceitos básicos da literatura comparada tradicio-
nal: R. Jakobon e Iuri Tynianov (evolução literária); Jan Mukarovsky (fun-
ção estética e arte como fato semiológico); e M. Bakhtin (dialogismo no
discurso literário). Da noção de “diálogo” estudada por Bakthin, Julia Kris-
teva chegou à noção de “intertextualidade”, em 1969, que será tratada em ca-
pítulo específico. J. L. Borges é evidenciado por Carvalhal (2006) no que diz
respeito às questões por ele estudadas como os conceitos de originalidade,
filiação e hierarquia cronológica na produção literária. A autora conclui que
o estudo comparado de literatura:
[...] compara com a finalidade de interpretar questões mais ge-

rais das quais ou procedimentos literários são manifestações
concretas. Daí a necessidade de articular a investigação com-
57
parativista [...] com a História num sentido abrangente. (CAR-
VALHAL, 2006, p. 86).
Para Coutinho (2003, p. 40) “A literatura comparada é hoje, [...], uma se-
ara ampla e movediça, com inúmeras possibilidades de exploração, que [...]
se erige como um diálogo transcultural, calcado na aceitação das diferenças”.
Antonio Candido organiza a sua concepção de literatura sistêmica no tripé
“autor-obra-público”, ao lado de tais pressupostos “[...] a solidariedade es-
treita entre arcadismo e romantismo, metodologia ampla que integra o fato
histórico e estético e, finalmente, a concepção de literatura como missão.”
(NITRINI, 2015, p. 198). Esta compreensão da literatura como um sistema
articulado muda o caminho traçado anteriormente e afirma a necessidade
de se olhar para o texto literário de modo interno e externo. Consideramos
que Candido é fundamental para o início e desenvolvimento da literatura
comparada no Brasil, já que ele propõe um novo modo de pensar o texto
literário no ensino e na pesquisa comparatista.
No texto “Teoria literária e literatura comparada”, Nitrini (1994, p. 477-
478) apresenta as dez linhas de pesquisa em andamento, quanto à pesquisa
comparativa contemporânea: 1. Literatura e Educação, 2. Problemas de Tra-
dução Literária, 3. Ecdótica e Genética Textual, 4. Literatura e Psicanálise,
5. Teoria dos gêneros, 6. História literária e história cultural, 7. Correntes
críticas, 8. Literatura e Sociedade, 9. Literatura e teatro e 10. Estudos compa-
rativista da literatura, a qual destacamos neste trabalho, na medida em que
se estrutura a partir da noção de que a literatura comparada é o espaço inter-
relacional por excelência e abrange um amplo escopo de estudos, baseados
no diálogo da literatura comparada com a teoria e a crítica literária, com as
literaturas brasileira, clássica e medieval, e outras ramificações do saber.
Em razão da diversidade de pesquisas em literatura comparada, surgem
dois dilemas relacionados ao método comparativo em trabalhos compara-
tistas: o primeiro está relacionado à delimitação do seu objeto de estudo e o
segundo se refere à ausência de um método de análise. Destacamos que os
métodos serão adaptados de acordo com os pressupostos e as necessidades
do pesquisador e de sua pesquisa. Para Coutinho e Carvalhal (2011, p. 116),
são condições necessárias que as pesquisas comparatistas devem preencher:
58
[...] conhecimento aprofundado da obra e do homem, dos
quais estudamos o destino, bem como do meio receptor; es-
tudo escrupuloso dos livros, dos jornais, das revistas; atenção
constante à cronologia; na exposição das conclusões, prudente
distinção entre influência e sucesso e entre os diferentes tipos
de influência.
O comparatista, ou pesquisador em literatura comparada, é também con-

siderado por Coutinho e Carvalhal (2011, p. 108) como um “historiador
das literaturas”, ou seja, um profundo conhecedor da cultura histórica para
contextualizar os textos literários a que se propõe estudar. Ele também deve
ser um “historiador das relações literárias”, fazer correspondências às litera-
turas de diversos países, perceber os pontos de contato e construir relações
dialógicas de aprendizado, sobretudo o comparatista deve ser estudioso de
línguas e se possibilitar à leitura e à pesquisa, numa postura crítica e orga-
nizada:
O comparatista se encontra nas fronteiras, linguísticas ou

nacionais, e acompanha as mudanças de temas, de ideias, de
livros ou de sentimentos entre duas ou mais literaturas. Seu
método de trabalho deve-se adaptar à diversidade de suas pes-
quisas. (COUTINHO; CARVALHAL, 2011, p. 108).
Entendemos que, conforme Carvalhal (2006, p. 8):
[...] a literatura comparada compara não pelo procedimento

em si, mas porque, como recurso analítico e interpretativo, a
comparação possibilita a esse tipo de estudo literário uma ex-
ploração adequada de seus campos de trabalho e o alcance dos
objetivos a que se propõe.
Conforme a obra Artigos científicos, organizada por Pereira (2011, p. 58),

o método “[...] representa o caminho para se chegar a um fim [...] compre-
59
ende o material e os procedimentos adotados na pesquisa de modo a poder
responder à questão central da investigação”. O método de uma pesquisa
caracteriza-se pelos procedimentos que os compõe. É o passo a passo, uma
espécie de receita que orienta o pesquisador nos caminhos que ele deve per-
correr.
Morin (2005), ao tratar de teoria e método em sua obra Ciência com cons-
ciência, explica que teoria e conhecimento não são sinônimos, mas que a
primeira permite o segundo, atuando não como solução, e sim possiblidade
de tratar um dado problema. Em outros termos, a teoria faz sentido numa
pesquisa, se atrelada ao método. Esse último é gerado pela teoria e possui
capacidade de reatualizá-la:
O método é a práxis fenomenal, subjetiva, concreta, que pre-

cisa da geratividade paradigmática/teórica, mas que, por sua
vez, regenera esta geratividade. Assim, a teoria não é o fim do
conhecimento, mas um meio-fim inscrito em permanente re-
corrência. [...] toda teoria dotada de alguma complexidade só
pode conservar sua complexidade à custa de uma recriação
intelectual permanente. (MORIN, 2005, p. 335-336).
O método em sua dinamicidade reorganiza a teoria e a revitaliza. A teoria

ganha mais força e consistência ao ser escolhida por um método eficiente.
O método, assim, é esse conjunto complexo de pensar a teoria e de levá-la à
práxis, à ação. É refletir com consciência sobre os seus modos de investiga-
ção e de aplicação, por meio de um leque de possibilidades, que resultarão
em produção científica.
Para uma pesquisa em literatura comparada, indicamos tais caminhos a
serem seguidos: 1. leituras: história e teoria; 2. definição da linha de pesqui-
sa a ser estudada e relacionada ao trabalho; 3. seleção de conceitos funda-
mentais de literatura comparada que se relacionem à pesquisa e 4. método
aplicável à pesquisa.
Coutinho e Carvalhal (2011, p. 113-114) apresentam três aspectos meto-
dológicos que os comparatistas devem utilizar em suas pesquisas: 1. definir
o gênero [...]; 2. tirar a prova do empréstimo [...], e 3. apreciar a ação recí-
60
proca do gênero e do autor. O primeiro solicita a definição do gênero a ser
estudado, ou poesia ou prosa; o segundo indica que o empréstimo pode ser
direto ou indireto e o terceiro permite que o pesquisador estude o destino de
determinado gênero e de seu autor, ou seja, os motivos dos quais um autor
definiu o gênero de sua obra e as relações que eles estabelecem entre si.
Citamos a título de exemplificação, uma pesquisa que escolha como ob-
jeto literário a obra Fogo Morto, de Rego (2010), tendo-se o reconhecimento
da necessidade de investigação ao longo da pesquisa dos seguintes aspec-
tos: 1) escolha do método comparativista literário, de natureza intertextual,
transdisciplinar e cultural, pautando-se no âmbito dialógico interrelacional
entre Literatura e História e Literatura Comparada e Teoria Literária; 2) es-
tudo da obra: Fogo Morto, enquanto objeto literário e obras históricas que
contextualizam suas questões históricas, sociais, políticas e culturais; 3) te-
mática: a loucura, na Literatura Brasileira da obra Fogo Morto e na Literatura
Espanhola d’O Engenhoso Dom Quixote de La Mancha (Volumes I e II), de
Cervantes (2012; 2016) para tratar do tipo de loucura enfatizado, a loucura
quixotesca; 4) movimentos: Brasil-Colônia – decadência do ciclo da cana de
açúcar no nordeste, enquanto fato histórico e Fase Modernista (1930-45),
enquanto fato literário, e 5) personagem: Vitorino Carneiro da Cunha, como
personagem literária, e 6) gênero literário: Prosa - Romance Regionalista.
A literatura comparada permite-nos balizar diferentes épocas, persona-

gens, autores, obras, críticas, numa postura crítica e organizada, possibili-
tando-nos entrar em contato com a criação literária e levando-nos, dessa
forma, ao reconhecimento e estudo do humano ali representado. Este es-
tudo sobre história, teoria e método da literatura comparada permitiu-nos
obter a consciência da amplitude múltipla da pesquisa comparada, a qual
permite o estudo sistemático e crítico de diversas pesquisas, que encontram
em suas vertentes comparatistas escopo necessário e várias possibilidades.
Conforme Soares (2015, p. 56), acreditamos que:
61
[...] as maiores contribuições do comparatismo são: primei-
ramente, a luta pela interdisciplinaridade, pelo estudo das
relações entre a literatura e as outras artes e também entre a
literatura e os outros saberes, considerando aqui a literatura
simultaneamente como arte e como saber; e, além disso, a luta
pela independência cultural.
Constatamos, por meio das leituras realizadas, que a literatura compa-

rada há muito vem se transformando e abrigando novos argumentos que
a levam a uma compreensão ilimitada e cambiante a respeito do que ela
consiste ser:
Criadas em épocas diferentes, por motivos distintos, com

objetivos diferenciados e a partir de contextos específicos, as
teorias das literaturas comparadas dos diferentes países aca-
baram dialogando entre si: umas tutelando as outras, algumas
questionando as outras, algumas avançando alguns aspectos
de outras, umas procurando libertar-se das categorias das
outras, buscando seu próprio discurso crítico, de modo que
este fluir ziguezagueante de todas estas teorias faz da litera-
tura comparada um objeto escorregadio. Isso permitiu que,
até agora, nunca envelhecesse a pergunta: O que é Literatura
Comparada? A resposta a tal pergunta, certamente, continuará
escapando a afirmações seguras e definitivas, modificando-se
de acordo com o tempo, o espaço e a ordem vigente na relação
entre os vários países do mundo, e, também, de acordo com a
circulação das novas teorias literárias, mas demandará sempre,
para a compreensão de sua configuração momentânea, que se
revisite sua história, tanto no plano internacional, quanto no
local. (NITRINI, 2015, p. 291).
Morin (2005, p. 339-340) orienta que o pesquisador adote para si e o seu

fazer científico uma maneira complexa de pensar, agir e ser. Desse modo,
62
entendemos que a literatura como campo de pesquisa científico não é pura,
pois como produção científica e como arte, relaciona-se multidisciplinar-
mente às demais áreas do conhecimento, estabelecendo-se com elas campos
de ligação para o ensino-aprendizagem.
Por meio do “olhar de descobridor”, descrito por Manuel de Barros, utili-
zaremos a literatura comparada como afirmação e urgência de se estudar li-
teratura, compreendendo, assim, que a dinamicidade do texto e dos estudos
sobre ele são o que de fato importam.
Por fim, esperamos ter deixado claro neste texto que a pesquisa em lite-
ratura comparada é uma afirmação de pesquisa em literatura, pois como foi
descrito no início, contempla princípios literários contemplados por outras
teorias, quando se utilizam do fazer científico e do comparatismo como for-
mas para se chegarem ao entendimento do Outro.
Referências
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada. São Paulo: Ática, 2006. (Série Princí-
pios)
______. Literatura comparada no mundo: questões e métodos. Porto Alegre: L&PM, 1997.
COUTINHO, Eduardo F. Literatura comparada na América Latina: ensaios. Rio de Janeiro:

Ed. UERJ, 2003.
______; CARVALHAL, Tania Franco. Literatura comparada: textos fundadores. 2. ed. Rio
de Janeiro: Rocco, 2011.
PEREIRA, Maurício Gomes. Artigos científicos: como redigir, publicar e avaliar. Rio de Ja-
neiro: Guanabara-Koogan, 2011.
MORIN, Edgar. Ciência com consciência. Trad. de Maria D. Alexandre e Maria Alice Sam-
paio Dória. 8. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2005.
63
NITRINI, Sandra. Literatura comparada: história, teoria e crítica. 3. ed. São Paulo: Editora
da Universidade de São Paulo, 2015.
______. Teoria literária e literatura comparada. Estudos Avançados, v. 8, n. 22, 1994. Dispo-
nível em: <http://www.scielo.br/pdf/ea/v8n22/68.pdf>. Acesso em: 1 maio 2017.
PINILLA, Ingrid Karina Morales. O engenhoso fidalgo Dom Quixote de La Mancha e infor-
túnios da Constante Florinda: intertextualidade e residualidade. 2016. 102 f. Dissertação
(Mestrado em Letras)–Universidade Federal do Amazonas, Manaus, 2016.
REGO, José Lins do. Fogo morto. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.
SILVA, Vítor Manuel de Aguiar. Teoria da Literatura. 8. ed. Coimbra: Almedina, 2011.
SOARES, Jéssica Thais Loiola. Resíduos do amor medieval em Marília de Dirceu, de Tomás
Antônio Gonzaga. 2015. 148f. Dissertação (Mestrado em Letras)–Universidade Federal do
Ceará, Fortaleza, CE, 2015.
64
CAMINHOS DA PESQUISA
5
EM LITERATURA FANTÁSTICA
Brenda Grazielle Silva Trindade

Lileana Mourão Franco de Sá
5.1 Introdução
O mundo é um lugar fantástico. Desde o início dos tempos, temos a ne-

cessidade de histórias que vão além de nosso mundo real. Histórias que os-
cilam entre o mundo científico e a hesitação de um sonho, que perpassam
muitas culturas, religiões e dialetos.
Muitos autores conseguiram com maestria criar mundos encantadores,
oníricos, onde o leitor pode se perder – e se encontrar – em labirintos in-
finitos, explorando os limites do mundo cotidiano e o mundo dos sonhos.
Grande parte das vezes é apenas com o fantástico que se pode expressar a
complexa perspectiva impecável sobre a ignorância, a futilidade e a maldade
do mundo, falar sobre sofrimento, tabus e até sobre filosofia.
Escritores como Edgar A. Poe, Henry James, Guy Maupassant, Neil Gai-
man, Benjamin Sanches, Murilo Rubião e até irmãos Grimm, Charles Per-
rault, Hans Andersen nos mostram que o fantástico e suas vertentes estão
presentes em todos os lugares, em todos os tempos nas mais diversas línguas.
Escolher falar de literatura fantástica é escolher falar de mundos infini-
tos. E, para incursionarmos no entendimento sobre o fantástico, estranho e
maravilhoso, devemos fazer algumas delimitações com relação aos teóricos
utilizados. Buscamos, principalmente, a base teórica na obra Introdução à
literatura fantástica, de Todorov (2012), pois a considero extremamente di-
dática e isso é algo de grande importância para aqueles que estão iniciando a
busca pela compreensão do insólito literário, do desconhecido.
65
Todorov (2012) nos traz o amparo necessário para a perquisição do fan-
tástico na literatura, entendendo como fantástico toda narrativa que nos
traz a dúvida, a incerteza, a hesitação da possibilidade de um acontecimento
sobrenatural infiltrado no mundo real. Devemos avisar que este trabalho
tem o objetivo de concentrar-se nas considerações e discussões sobre o fan-
tástico tradicional tão pregado por Todorov.
Buscaremos entender também as vertentes do fantástico. O que é o ma-
ravilhoso? O que é o estranho? Como essas três ramificações se distinguem
uma da outra?
O propósito deste trabalho é auxiliar aqueles que desejam entender ou
iniciar-se em uma pesquisa sobre o fantástico, facilitando o contato com a
teoria e autores aqui encontrados. Esperamos atingir os objetivos e ajudar a
estimular a percepção da realidade além das barreiras do mundo comum e
a compreensão teórica que habita nela.
5.2 Os primeiros
Em 1797, há muitas traduções dos romances góticos pela Europa, esses

romances tornam-se moda na França e aos poucos estendem-se em outro
gênero ao qual dá origem, o gênero fantástico, já no século XIX. O fantásti-
co, conhecido do modo que é hoje, foi uma tentativa dos franceses românti-
cos de desvincular esse tipo de narrativa do romance gótico inglês, ligada ao
nome de E.T.A. Hoffmann (1776-1822).
Muitos teóricos já tentaram definir o que é a literatura fantástica, cada
um em sua época acrescentando ou recusando a ideia de seu predecessor.
Um dos primeiros escritores a tentar delinear o entendimento teórico sobre
literatura fantástica foi Nodier em seu ensaio de 1830, intitulado Du Fantas-
tique en littérature, declarando que as narrativas fantásticas correspondem
ao desejo da sociedade em desapegar do extremo racionalismo de seu tem-
po.
Ele fala, em sua obra, sobre o espírito do homem, sobre sua imaginação
e afirma que o fantástico não procede de mentes loucas ou incoerentes, pelo
66
contrário, o fantástico é proveniente de mentes racionais; o homem observa
a seu redor e quando não consegue compreender o que se passa cria um
mundo fantástico para tentar traduzi-lo. A teoria de Nodier (1830) com re-
lação ao fantástico é muito parecida com de Todorov. Nodier (1830) chega
a considerar, assim como Todorov (2012), o maravilhoso e o estranho como
gêneros vizinhos do fantástico, considera também de grande importância
a compreensão do real para entendermos o fantástico, pois, é justamente a
instabilidade ou o transtorno das leis reconhecidamente naturais que deter-
minam essa variante literária.
Com Introdução à literatura fantástica, de 1970, Todorov (2012, p. 7-8) é
sem dúvida o primeiro teórico do fantástico a debater o estudo desse tipo de
narrativa literária de um ponto de vista de gênero e a tentar uma abordagem
estruturalista de importância:
A expressão literatura fantástica refere-se a uma variedade da

literatura ou, como se diz comumente, a um gênero literário.
Examinar obras literárias a partir da perspectiva de um gênero
é um empreendimento absolutamente peculiar. Nosso propó-
sito é descobrir uma regra que funcione para muitos textos e
nos permita aplicar a eles o nome de ‘obras fantásticas’, não
pelo que cada um tenha de específico.
O estudo do gênero fantástico se torna um dos elementos principais para

a teoria do escritor.
5.3 A proposta teórica
O livro de Todorov é considerado um texto fundador e permanece im-

prescindível para a compreensão da literatura fantástica, e o mais importan-
te para este trabalho é utilizar suas definições do que seria a literatura fan-
tástica, estranha e maravilhosa, assim como os temas comuns nessa variante
literária e quais as funções, segundo ele, do fantástico.
67
Temos, assim, nossa trilha de migalhas para seguir o nosso caminho pro-
posto:
Definindo o Fantástico;
Fantástico puro;
Fantástico – Maravilhoso;
Fantástico – Estranho;
Temas comuns no Fantástico;
Funções do Fantástico.
5.3.1 Definindo o fantástico
Todorov, como vimos, foi o primeiro autor a sistematizar uma estrutura

que pudesse definir e diferenciar essa literatura como um gênero específico
de todas as outras. Em sua obra Introdução à Literatura Fantástica, o fantás-
tico é definido pela dúvida, ou seja, “[...] o fantástico é a hesitação experi-
mentada por um ser que só conhece as leis naturais, face a um acontecimen-
to aparentemente sobrenatural” (TODOROV, 2012, p. 31, grifo nosso), o
fantástico vive dessa incerteza.
Em Literatura fantástica: caminhos teóricos, Camarani (2014, p. 15) afir-
ma que:
[...] o fantástico deve aparecer ligado à representação do real,

pois é justamente o desequilíbrio ou a perturbação das leis re-
conhecidas que determina essa modalidade literária. Daí o real
ser imprescindível para a compreensão do fantástico.
E ainda:
A narrativa fantástica caracteriza-se ao mesmo tempo pela

aliança e pela oposição que estabelece entre as ordens do real
e do sobrenatural, promovendo a ambiguidade, a incerteza no
que se refere à manifestação dos fenômenos estranhos, insóli-
tos, mágicos, sobrenaturais. (CAMARANI, 2014, p. 7).
68
Observamos que o conceito de fantástico se define, pois, com relação ao
de real. Mas o que seria o real?
Ainda na definição do que é o fantástico de Todorov (2012, p. 30, grifo
nosso), podemos descobrir; “Num mundo que é exatamente o nosso, aquele
que conhecemos, sem diabos, sílfides nem vampiros, produz-se um aconteci-
mento que não pode ser explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar”.
Fica claro, ao observar os fragmentos que destacamos, que o próprio te-
órico define o que seria em seu entendimento a definição do que é “real”. O
“mundo que é exatamente o nosso”, “aquele que conhecemos”, ou seja, nosso
lugar natural, científico, sem seres sobrenaturais, com leis da natureza. É
partindo desse entendimento de real que podemos verificar o que é o fan-
tástico.
Como já foi colocado anteriormente, o fantástico é a hesitação, a dúvida,
a perplexidade saboreada por um ser que só conhece as leis do nosso mundo
familiar, em choque com um acontecimento aparentemente sobrenatural.
E esse sobrenatural é entendido como um acontecimento que rompe com
o mundo real, é aquele que não pode ser explicado pelas leis deste mundo.
Dessa forma, a literatura fantástica é definida por esse atributo de violação
ao real. Se o sobrenatural não entrar em choque com o contexto, com o am-
biente da narrativa, não estamos no fantástico.
Temos assim:
Figura 1 - Definindo o Fantástico
69
Na Figura 1, temos o acontecimento aparentemente sobrenatural que
se choca com o mundo real, natural, científico, e desse abalo surge o
questionamento: seria essa ocorrência natural ou sobrenatural?
5.3.2 Fantástico puro
Diante de uma narração com elementos sobrenaturais, Todorov (2012)

diz que o fantástico nasce da inquietação do leitor perante acontecimentos
inexplicáveis pelas leis reais da natureza. Ele afirma em Introdução à litera-
tura fantástica que “Há um fenômeno estranho que se pode explicar de duas
maneiras, por meio de causas de tipo natural e sobrenatural. A possibilidade
de se hesitar entre os dois criou o efeito fantástico.” (TODOROV, 2012, p.
31).
O autor ainda completa:
Num mundo que é exatamente o nosso, aquele que conhece-

mos, sem diabos, sílfides nem vampiros, produz-se um acon-
tecimento que não pode ser explicado pelas leis deste mundo
familiar. Aquele que o percebe deve optar por uma das duas
soluções possíveis; ou se trata de uma ilusão dos sentidos, de
um produto da imaginação e nesse caso as leis do mundo con-
tinuam a ser o que são; ou então o acontecimento realmente
ocorreu, é parte integrante da realidade, mas nesse caso esta
realidade é regida por leis desconhecidas para nós. Ou o diabo
é uma ilusão, um ser imaginário; ou então existe realmente,
exatamente como os outros seres vivos: com a ressalva de que
raramente o encontramos. (TODOROV, 2012, p. 30).
Essa dúvida do leitor deve ir até o fim da narração, se de fato aquilo que
lê é ou não o que aparenta ser: “O fantástico corre na incerteza; ao escolher
uma ou outra resposta, deixa-se o fantástico entrar num gênero vizinho, o
estranho e o maravilhoso.” (TODOROV, 2012, p. 31). Se de fato a história
terminar sem nenhuma explicação, nos mantemos no fantástico, mas se no
70
final da narração ela nos conceder uma explicação, caímos em um dos gê-
neros muito próximos ao fantástico: o estranho ou o maravilhoso. Observa-
mos:
Figura 2 - Gêneros próximos ao Fantástico
O fantástico que se inicia no puro, como observamos na Figura 2. O fan-

tástico nasce na dúvida e qualquer explicação pode levá-lo a desvanecer.
Para Todorov (2012, p. 36), a fórmula que resume o fantástico é: “Cheguei
quase a acreditar [...] A fé absoluta como a incredulidade total nos levam
para fora do fantástico; é a hesitação que lhe dá vida”. No momento exato em
que essa dúvida é resolvida, não temos mais o fantástico, acabamos passan-
do para outros arredores.
Para entender didaticamente, criamos uma estória que resume o cami-
nho do fantástico:
Era mais um dia quente em Manaus, e apesar de estar doente e

ter tomado muitos remédios para alergia, eu precisava chegar
à universidade para mais uma apresentação.
Logo que desci do ônibus e percorri as passagens, percebi algo
muito estranho; as salas de aula estavam vazias, muitas luzes
estavam apagadas e não havia ninguém andando nos corre-
dores. Intrigada, comecei a andar devagar e foi quando pensei
71
estar escutando vozes, sussurros vindos de todas as direções.
Assustada, corri o mais rápido que pude até a minha sala que
estava vazia como todas as outras. Será que hoje não teria aula
e ninguém me avisou? Foi quando os murmúrios ficaram mais
altos e percebi que as árvores estavam falando! Será que eu
estava ficando louca?! Aterrorizada, corri de volta e entrei no
primeiro ônibus. Só voltei uma semana depois sem saber se
estava delirando com a ajuda dos remédios ou não. Tudo pa-
recia tão real!
Nada parecido me aconteceu de novo! (AS AUTORAS, 2017)2.
O primeiro ponto a ser observado na estória é o ambiente em que tudo

ocorre: “mais um dia quente em Manaus”, “universidade”, “salas de aula”. Ne-
nhum desses lugares é difícil imaginar. Todos eles pertencem ao mundo co-
mum em que vivemos. O ambiente da narrativa precisa ser semelhante com
aquele em que vive o leitor, para que ele se identifique prontamente.
É nesse lugar comum que algo estranho começa a acontecer: “salas de
aula estavam vazias”, “ninguém andando nos corredores”, “luzes estavam
apagadas”, porém, ainda no possível do mundo real. O segundo ponto a ser
analisado aqui é a infiltração do aparente acontecimento sobrenatural na
narrativa da personagem comum: “foi quando pensei estar escutando vozes,
sussurros vindos de todas as direções”. É nesse lugar conhecido pelo leitor
que aparece o sobrenatural, causando um choque, fazendo com que o leitor
duvide da realidade.
A terceira circunstância a ser verificada é a uma das mais importantes
para causar o efeito fantástico: a hesitação da personagem.
Desde o começo da narração, observamos a protagonista dar vestígios de
uma provável falta de crença nos acontecimentos e mostrar esses leves sinais
para o leitor. Ela diz no início da trama “apesar de estar doente e ter tomado
muitos remédios para alergia”, o início da dúvida que logo se transforma
em “pensei estar escutando vozes, sussurros vindos de todas as direções”, o
2
Texto elaborado pelas autoras para exemplificação, em 2017.
72
fato da personagem não afirmar se existe ou não tais vozes, nos causa mais
inquietação ainda e nos mantém presos no fantástico.
A última situação é o final irresolúvel, não há explicação se o fato sobre-
natural – as árvores estavam falando – realmente existiu, e na narrativa isso
se mostra de uma maneira simples, ela duvida de si mesmo: “Será que eu
estava ficando louca?!”, ela diz e ainda termina “Só voltei uma semana depois
sem saber se estava delirando com a ajuda dos remédios ou não. Tudo pa-
recia tão real!”. O final sem qualquer tipo de explicação, aconteceu ou não?
Um final puramente fantástico.
5.3.3 Fantástico – maravilhoso
Optando por uma explicação cujo sobrenatural é a resposta, entramos

no gênero Maravilhoso. Nessa vertente do fantástico, os seres sobrenaturais
possuem permissão para existir. Ainda segundo Todorov (2012, p. 58), em
Introdução à literatura Fantástica:
No caso do maravilhoso, os elementos sobrenaturais não pro-

vocam nenhuma reação particular nem nos personagens, nem
no leitor implícito. A característica do maravilhoso não é uma
atitude, para os acontecimentos relatados a não ser a natureza
mesma desses acontecimentos.
Se o sobrenatural não entrar em choque com o contexto, com a atmosfe-

ra da narrativa, não estamos no fantástico. Entra-se então no maravilhoso,
onde os acontecimentos sobrenaturais são perfeitamente aceitáveis:
Estamos no fantástico – maravilhoso, ou em outros termos,

na classe das narrativas que se apresentam como fantásticas
e que terminam por uma aceitação do sobrenatural. Estas são
as narrativas mais próximas do fantástico puro, pois [...] suge-
rem-nos realmente a existência do sobrenatural. (TODOROV,
2012, p. 58).
73
A diferença então é que, no maravilhoso, o sobrenatural é mostrado
como algo possível. Pimentel (2002, p. 36) afirma “[...] o maravilhoso é, por
conseguinte, o extraordinário, que escapa ao curso ordinário das coisas e
dos homens”. Em um mundo maravilhoso, a existência de fadas, duendes,
espíritos, anjos e vampiros é completamente natural.
Temos assim:

altos e percebi que as árvores estavam falando! Intrigada, segui
as vozes até um dos últimos corredores e percebi que todos
estavam se reunindo ali, fascinados!
Elas contavam belas histórias de quando eram donas do mun-
do e todos viviam em harmonia! (AS AUTORAS, 2017)3.
Como vimos, o primeiro ponto a ser observado na estória é o ambiente

em que tudo ocorre, o ambiente da narrativa é o mundo comum, o mundo
onde o leitor pode se identificar com a personagem.
Observamos também que é nesse lugar comum que algo estranho co-
meça a acontecer, sem que se perca a noção do lugar em que se encontra
a narrativa. O segundo ponto continua o mesmo: a infiltração do aparente
acontecimento sobrenatural na narrativa da heroína comum.
3
74
A terceira circunstância são os questionamentos que nos levam a uma
tendência fantástica, a hesitação, a desconfiança e até o medo.
Mas algo muda, a última situação que seria o final irresolúvel, não exis-
te mais. A explicação sobre o fato possivelmente sobrenatural – as árvores
estavam falando – acontece, todas as dúvidas e questionamentos ficam es-
quecidos, pois há uma resposta, uma conclusão inaceitável para o mundo
científico. Um final puramente maravilhoso.
5.3.4 Fantástico – estranho
Optando por uma explicação, cuja existência é pertencente ao mundo

real, estamos no Estranho: “Acontecimentos que parecem sobrenaturais ao
longo de toda a história, no fim recebem uma explicação racional.” (TODO-
ROV, 2012, p. 51). Todorov (2012, p. 53) afirma nas obras pertinentes a esse
gênero:
Relatam-se acontecimentos que podem perfeitamente ser

explicados pelas leis da razão, mas que são, de uma ou outra
maneira, incríveis, extraordinários, chocantes, singulares, in-
quietantes, insólitos e que, por esta razão, provocam no perso-
nagem e o leitor uma reação semelhante àqueles que os textos
fantásticos nos voltou familiar.
É neste campo que podemos encontrar as coincidências, o sonho, drogas,

ilusão dos sentidos, loucura, fraudes. O questionamento, o estranhamento,
pode existir, mas ao final da narrativa teremos uma explicação natural.
Mais uma vez temos:

75
altos e percebi que as árvores estavam falando! Foi quando
desmaiei.
Quando acordei estava cercada por meus amigos assustados,
eles diziam que eu estava delirando de febre falando sozinha
sobre árvores falantes. Voltei para casa e só retornei totalmente
curada.
Nunca, nada parecido me aconteceu de novo! (AS AUTORAS,
2017)4.
Temos mais uma vez o primeiro ponto que é o ambiente em que tudo
ocorre, o mundo comum, o mundo de fácil identificação.
Nesse mundo, algo estranho começa a acontecer: a infiltração do aconte-
cimento supostamente sobrenatural na narrativa da heroína comum.
A terceira circunstância são as indagações, a hesitação, o incômodo que
nos levam a uma tendência fantástica.
Novamente algo muda, a circunstância, que seria o final indeterminado,
não se mantém. A explicação sobre a ocorrência sobrenatural - as árvores
estavam falando – agora existe, todas as dúvidas e questionamentos ficam
esquecidos, pois há uma resposta, uma resposta que cabe no mundo co-
mum. Um final puramente estranho.
4
76
5.3.5 Temas comuns no fantástico
Percebemos que certos temas se repetem ao estudarmos a literatura fan-

tástica. Aqui listo alguns deles:
a) incesto;
b) homossexualidade;
c) amor a vários;
d) necrofilia;
e) sensualidade excessiva;
f) loucura;
g) drogas;
h) o duplo;
i) crueldade.
5.3.6 Funções do fantástico
Após ter buscado demonstrar a estrutura da narrativa fantástica, Todorov

(2012) aplica-se a estabelecer suas funções em Introdução à literatura fantás-
tica, onde destaca dois pontos:
1º Função social
Todorov (2012, p. 167) afirma que
Para muitos autores, o sobrenatural não era se não um pretexto

para descrever coisas que não teriam nunca ousado mencionar
em termos realistas [...] o fantástico permite franquear certos
limites inacessíveis quando a ele não se recorre.
77
Como falar de homoafetividade, necrofilismo, drogas? A função social,
de extrema importância porque aborda temas considerados tabus, especial-
mente quando observamos as narrativas do século XIX, onde a proibição de
certas temáticas era muito forte.
2º Função literária
Todorov (2012, p. 171) assegura que
Uma função pragmática: o sobrenatural emociona, assusta,

mantém em suspense o leitor. Uma função semântica: o so-
brenatural constitui a sua própria manifestação, é autodesig-
nação. E uma função sintática: ele entra no desenvolvimento
da narrativa.
Temos assim a importância da literatura fantástica.
5.4 Concluindo
Existem muitos outros teóricos importantes para aqueles que desejam

adentrar mais profundamente nos segredos da literatura fantástica. Todorov
é apenas um dos principais, e ele sempre será citado nos trabalhos da área.
Observamos que o fantástico toma diversas formas. Ora nos questiona-
mos e saímos sem entender o que realmente aconteceu, perdidos em loucu-
ras; ora estamos vivendo em uma floresta cheia de fadas, sílfides e lobiso-
mens sem qualquer sombra de dúvidas.
O propósito do trabalho foi ajudar aqueles que desejam entender o que é
a literatura fantástica, e por mais introdutório que seja no assunto, o projeto
visa incentivar futuras pesquisas no tema.
78
Referências
CAMARANI, Ana Luiza Silva. A literatura fantástica: caminhos teóricos. São Paulo: Cul-
tura Acadêmica, 2014.
PIMENTEL, Vânia. Narrativas do além-real. Manaus: Valer, 2002.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 2012.
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2006.
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79
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VAX, Louis. A arte e a literatura fantásticas. Tradução de João Costa. Lisboa: Arcádia,
1972.
80
POR UMA EPISTEMOLOGIA DO
6
MÉTODO FORTUNA CRÍTICA
Enderson de Souza Sampaio
6.1 Caminhos possíveis...
Procuro, nos limites deste estudo, realizar um estudo epistemológico do

método fortuna crítica. Dessa forma, a pesquisa compreende que a episte-
mologia é um estudo crítico dos métodos empregados nas ciências, nou-
tras palavras, trata-se de uma teoria da ciência. Dito isto, torna-se mister
esclarecer que o objetivo deste trabalho é focalizar a fortuna crítica numa
perspectiva literária.
Antes de mais nada, este estudo propõe-se a desconstruir o pensamento
de que há uma fórmula para o pesquisador produzir conhecimento. Em ra-
zão disso, conforme explica Durão (2015, p. 380), “[...] falar de metodologia
dos estudos literários tem como pré-condição incontornável criticar o de-
sejo de reificar a metodologia como um fim em si”. A pesquisa busca ainda
enfatizar que método(s) são caminho(s) possíveis para determinado fim. No
entanto, esses caminhos não estão prontos, antes precisam ser construídos e
acoplados à necessidade da pesquisa.
Por meio das considerações de Abbagnano (2007), o estudo pretende di-
ferenciar método de metodologia. Quanto ao primeiro termo, método, o
autor ressalta que “Este termo tem dois significados fundamentais[...]”, o
primeiro refere-se a “[...] qualquer pesquisa ou orientação de pesquisa”, já o
segundo diz respeito a “[...] uma técnica particular de pesquisa” (ABBAG-
NANO, 2007, p. 668). Abbagnano (2007, p. 669) afirma ainda que
81
No primeiro significado, não se distingue ‘investigação’ ou
‘doutrina’, entretanto [...] O segundo significado é mais res-
trito e indica um procedimento de investigação organizado,
repetível e autocorrigível que garanta a obtenção de resultados
válidos.
Com relação ao aspecto conceitual relativo à metodologia Abbagnano

(2007, p. 669) salienta que “Com este termo podem ser designadas quatro
coisas diferentes”. Em sua enumeração o autor nos apresenta a seguinte se-
quência: 1) “[...] a lógica ou parte da lógica que estuda os métodos”, 2) “
alógica transcendental aplicada”, 3) “[...] a conjunto de procedimentos me-
todológicos de uma ou mais ciências” e 4) “[...] a análise filosófica de tais
procedimentos” (ABBAGNANO, 2007, p. 669).
O método assim como o objeto literário estão sempre abertos. Afirmo
valendo-me da analogia: se a obra é aberta, tal como postula Eco, o método
também o é, pois se há um leitor-modelo preparado para preencher as lacu-
nas de interpretação da obra, há de se construir também a ideia de pesqui-
sador-modelo; aquele que conscientemente constrói ou escolhe o método
mais adequado a sua pesquisa, – antes precisa ficar claro que o caminho é
construído, jamais fabricado, uma forma de validar esse pressuposto é re-
correndo a pesquisa “A personagem do romance brasileiro contemporâneo:
1990-2004”, de Dalcastagnè (2005, p. 28), na parte “Discurso sobre o méto-
do” em que a pesquisadora assim se posiciona acerca da escolha do método:
Os estudos literários são, em geral, avessos aos métodos quan-

titativos, que parecem inconciliáveis com o caráter único de
cada obra. Tal singularidade, porém, não é privilégio da litera-
tura: é algo comum aos diversos fenômenos sociais. Ainda as-
sim, o tratamento estatístico permite iluminar regularidades e
proporciona dados mais rigorosos, evitando o impressionismo
que, facilmente contestável por um impressionismo em dire-
ção contrária, impede que se estabeleçam bases sólidas para a
discussão.
82
Conforme as palavras de Dalcastagnè (2005) percebe-se que o método é
formulado conforme as necessidades da pesquisa.
Em Literatura, um caminho amplamente recorrido por pesquisadores é
o método Fortuna Crítica:
Alguns mecanismos para a pesquisa literária mais precisos de

serem acionados são, por certo, a Fortuna Crítica e o Estado da
Arte. Por isso são recorridos com frequência e aliados a outros
métodos conforme o tema/sujeito da pesquisa (informação
verbal)5.
Em relação ao primeiro mecanismo pode-se dizer que este consiste em

acervo de críticas acerca de determinado a) autor(a); b) obra; e c) tema/
assunto. Em nossa discussão problematizamos a respeito da fortuna crítica
enquanto método para a pesquisa em Literatura. Deste modo, o intuito deste
estudo será sugerir perspectivas para que futuros pesquisadores tenham um
direcionamento quando recorrerem à fortuna crítica em suas pesquisas no
âmbito dos estudos literários.
Um caminho para a construção do método fortuna crítica é sugerido por
Lima (2012), em sua dissertação intitulada Thiago de Mello: uma fortuna crí-
tica (1951 a 1960). Em sua abordagem, a autora argumenta que o primeiro
passo para a construção do método em questão é realizar as “[...] leituras
das obras de fortuna crítica.” (LIMA, 2012, p. 33). Entendo que Lima recorre
a este caminho na tentativa de “compreender os critérios de organização
e seleção” do referido método. Parafraseando o seu discurso aponto como
possibilidade aos pesquisadores que recorram às contribuições dos traba-
lhos de dissertações e teses no intuito de construir seu próprio método de
fortuna crítica.
Outra perspectiva, também adotada por Lima (2012) é a demarcação
temporal. Nesse sentido, é aconselhável que se utilize desta abordagem em
5
Optamos por transcrever as palavras da profa Cássia Maria Bezerra do Nascimento em
uma das aulas de Metodologia da Pesquisa – Estudos Literários, no Mestrado – PPGL/
UFAM, em Manaus, em 2017.
83
caso de vasta bibliografia do autor-obra-assunto pesquisado. Dito de outro
modo, para que o trabalho não seja inviável, é sugerível que se faça uma
pesquisa diacrônica tal como proposto por Lima (2012) ao explorar o que
se produziu em se tratando de Thiago de Mello no decurso de nove anos de
(1951 a 1960).
Essa perspectiva pode ser aplicada também ao acervo de críticas acerca
de Astrid Cabral; uma vez que cabe ao analista conduzir sua investigação
focalizando as críticas de modo geral direcionadas a(o) autor(a) em análise,
a uma obra deste autor/a ou a um tema/assunto específico.
Caso semelhante ao de Lima (2012) foi realizado por Souza (2016, p. 8)
em sua dissertação Chuva branca: rastreando a biblioteca amazônica em um
romance de Paulo Jacob, pesquisa em que o autor se ateve em “[...] rastrear a
biblioteca amazônica que teria exercido poder de modelização sobre a escri-
tura de Chuva branca”.
Na tabela abaixo, apresento alguns procedimentos que podem ser utiliza-
dos por aqueles que se propuserem a examinar a fortuna crítica de autores
em seus respectivos estudos.
Tabela 1 - Método de estudo Fortuna Crítica em Machado de Assis

Alguns procedimentos necessários à pesquisa em Fortuna Crítica:
a) perquirir estudos anteriores (livros, Teses e Dissertações) que se
utilizaram do método;
b) verificar se há pesquisas em nível internacional, tal como os estudos afro-luso
brasileiros (Mia Couto, Fernando Pessoa, Maria Tereza Horta);
c) delimitar o escopo que sua pesquisa em fortuna crítica irá seguir - (autor(a), obra ou
temática);
d) consultar as referências indicadas em livros, revistas, ensaios, artigos etc;
e) demarcar o período de investigação;

f) consulta à filmografia disponível.
Fonte: O autor (2017).
84
Em relação à fortuna crítica de obra específica encontra-se estudos em
torno da recepção crítica dos seguintes livros: Macunaíma, Dom Casmurro
e Relato de um certo Oriente.
Quanto a Dom Casmurro, de Machado de Assis, sugiro o método expli-
citado na figura abaixo.
Figura 1 - Método de estudo Fortuna Crítica em Machado de Assis
Sobre o aspecto acima apontado, lembro as palavras de Ramos Jr. (2005,

p. 126) que, ao discorrer acerca da rapsódia andradina, em seu artigo A for-
tuna crítica de Macunaíma, imprime o seguinte comentário:
Quanto à recepção crítica, não é de hoje, que Macunaíma é

obra reconhecida como um dos pontos mais altos da prosa de
ficção brasileira. O enorme prestígio atual da rapsódia, porém,
85
é marcado por uma trajetória acidentada, que pode ser dividi-
da em duas fases.
Como apontado no texto de Pontes Jr. (2005), há trabalhos que no âmbito

dos estudos de fortuna crítica enfocam à recepção crítica de obra. O caso
da fortuna crítica de Macunaíma é peculiar, pois como afirma o teórico, a
recepção crítica deste livro foi marcada por uma trajetória acidentada.
Ainda no tocante a esse aspecto, recorro ao trabalho de Silva (2010) em
torno da recepção crítica de Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum.
Em sua pesquisa a autora pôde:
[...] constatar as abordagens e temáticas já suscitadas e dis-

cutidas nas diversas análises da produção literária hatounia-
na – sobretudo Relato de um certo Oriente, que completa seu
vigésimo aniversário em 2009 – foi possível constatar uma
recepção crítica bastante favorável à obra de Hatoum, o que
ratifica, juntamente com os prêmios recebidos e a aceitação do
público, sua qualidade literária. (SILVA, 2010, p. 120).
Nos estudos de fortuna crítica de um(a) autor(a): há diversos trabalhos

disponíveis para consulta em sites especializados6, cartas, resenhas, cartazes,
convites, jornais, revistas, ensaios, prefácios, posfácios, livros, teses e disser-
tações; outra maneira de se verificar a aceitação de uma obra é por meio de
suas premiações, tal como constata a pesquisadora quando fala do caso de
Relato de um certo Oriente, de Milton Hatoum.
No bojo dos estudos epistemológicos em fortuna crítica há trabalhos que
se debruçam em eixos temáticos de um determinado autor/a ou obra. Den-
tre esses trabalhos cito “Clarice Lispector e a crítica” cuja autoria é atribuída
à Bailey (2006, p. 8, grifo nosso), cuja pesquisa argumenta que:
6
Sugere-se a consulta ao site http://www.elfikurten.com.br/; “O Templo Cultural Delfos é um
Repositório Digital de conteúdos culturais, educacionais, artísticos e científicos. Já é considerado por
muitos uma das maiores referências biobibliográficas de autores literários de língua portuguesa”.
86
[...] a vasta e sempre crescente fortuna crítica da autora tem se
centrado em três pontos principais de análise: 1) a dimensão
filosófica-existencial da obra; 2) a construção formal e 3) o estilo
narrativo, ambos considerados singulares e idiossincráticos; a
questão do feminino, suas personagens mulheres e o caráter
feminista explícito ou implícito dos textos.
Figura 2 - Método de estudo Fortuna Crítica em Milton Hatoum
No fragmento de texto acima a autora apresenta alguns dos eixos temáti-

cos em que se desdobra a fortuna crítica de Clarice Lispector. Em sua apre-
sentação Bailey (2006) afirma haver três aspectos recorrentes na fortuna crí-
tica clariceana, esses pontos são a dimensão filosófica-existencial da obra, a
construção formal e o estilo narrativo.
87
6.2 Palavras finais
Falar de fortuna crítica é discorrer sobre um método bastante difundido

no âmbito dos estudos literários. No entanto, há de se verificar que mesmo
sendo recorrente nos estudos em literatura, pouco ou quase nada se fala
acerca de fortuna crítica. O método fortuna crítica é por certo um dos re-
cursos mais importantes para consolidar um autor, uma obra ou até mesmo
para verificar um tema que você tem interesse em pesquisar.
Também é um viés constantemente utilizado por pesquisadores quando
no processo de elaboração de suas pesquisas. Deste modo, a fortuna crítica,
serve para que verifiquemos o que já foi dito sobre determinado autor, obra
ou assunto. Como acervo de críticas, a fortuna crítica direciona o futuro
pesquisador em qual caminho deve seguir.
Em razão disso pensar a fortuna crítica por um viés epistemológico é
atribuir a este método de pesquisa em literatura o caráter científico que lhe
é inerente. É validar enquanto caminho para pesquisa no âmbito dos estu-
dos literários. Por tudo isso, o estudo buscou mostrar brevemente alguns
caminhos para a pesquisa em fortuna crítica, portanto o intuito deste texto
foi sugerir metodologias e algumas etapas para que você, enquanto pesqui-
sador, possa se guiar; claro que há outros caminhos, muitos até, no entanto
nos limites destas páginas você encontrará um breve roteiro para que possa
trilhar e/ou criar seus próprios caminhos quando necessário.
Referências
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São Paulo: Martins Fontes, 2007.
BAILEY, Cristina Ferreira-Pinto. Clarice Lispector e a crítica. [S.l.], ago. 2006. Disponível
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DALCASTAGNÈ, Regina. A personagem do romance brasileiro contemporâneo: 1990-
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DURÃO, Fabio Akcelrud. Reflexões sobre a metodologia de pesquisa nos estudos literários.
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LIMA, Pollyanna Furtado. Thiago de Mello: fortuna crítica (1951 – 1960). 2012. Dissertação
(Mestrado em Letras)–Universidade Federal do Amazonas (UFAM), Manaus, AM, 2012.
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SILVA, Joanna da Silva. Panorama da produção literária de Milton Hatoum e de sua recep-
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SOUZA, Jamescley Almeida de. Chuva branca: rastreando a biblioteca amazônica em um

romance de Paulo Jacob. 2016. 117 f. Dissertação (Mestrado em Letras)–Universidade Fe-
deral do Amazonas, Manaus, AM, 2016.
89
PROPOSTA DE ABORDAGEM METODOLÓGICA EM
7
ANÁLISES LITERÁRIAS PELA TEORIA PÓS-COLONIAL
7.1 Preâmbulo sobre os estudos literários
Os estudos literários são responsáveis por investigar e orientar interpre-

tações quanto à representatividade da literatura. Segundo Pinto (2009, p. 9),
em O texto nu, a literatura da qual se fala é a “[...] produzida com finalidade
artística e de reconhecido valor estético”. Assim sendo, por meio da teoria,
história, análise e crítica literária, busca-se o “[...] entendimento racional do
fenômeno literário.” (PINTO, 2009, p. 14-15).
Uma obra literária, embora ficção e sem compromisso com o real, trans-
mite representação da realidade dos homens, “[...] imitação de pessoas em
ação” (PINTO, 2009, p. 31). Nesse sentido, a obra literária por meio da teoria
revela sua representação, ou seja, capta “[...] tudo o que é percebido pelos
sentidos e/ou pela mente”, eis o fenômeno literário (PINTO, 2009, p. 14). A
teoria fornece suportes científicos de conhecimentos de outras ciências ao
leitor analista para a fase da interpretação, não mais somente uma leitura
por prazer.
Culler (1999), em Teoria literária – uma introdução, discorre sobre a teo-
ria em seu sentido mais geral, amplo e problemático. Contudo, nos interessa
sua inserção sobre o que diz respeito à literatura, sendo que
[...] teoria, nos estudos literários, não é uma explicação sobre

a natureza da literatura ou sobre os métodos para o seu estudo
[...]. É um conjunto de reflexão e escrita. (CULLER, 1999, p. 12).
91
Justamente, como disse Culler (1999), a teoria não fornece métodos, mas
pode guiar e orientar abordagens e reflexões para que a análise seja possível
e, daí então, a interpretação.
Este trabalho foi pensado a partir deste contexto acerca de método em
estudos literários. Conscientes de que a teoria literária em pesquisas aca-
dêmicas tem eficácia e aplicabilidade diferenciada, mas é escassa quanto a
sugestões ou prescrições de métodos, a proposta a seguir é de cunho didáti-
co acerca do método de investigação literária: um caminho possível para a
realização de uma análise pela teoria pós-colonial da literatura.
Elenca-se então a seguir, em ordem didática e lógica, os passos a serem
seguidos nessa proposta, para uma análise por meio dos estudos pós-co-
lonialistas. Esta sugestão objetiva um caminho possível para se utilizar a
teoria pós-colonial no exercício de crítica e investigação literárias por meio
de abstrações temáticas a respeito da colonização e suas consequências. O
roteiro sugerido pretende ser o mais próximo de uma orientação de pesqui-
sa acadêmica, levando em conta a característica didática, motivo pelo qual
foi idealizado este trabalho.
7.2 Entender o que é a teoria pós-colonial
A teoria pós-colonial situa-se no eixo político-ideológico que tange a

produção literária de países que sofreram males históricos provenientes do
imperialismo. Bonnici (2012) compila os postulados essenciais a respeito do
pós-colonialismo, bem como cita os autores e os pensamentos mais relevan-
tes dentre os inúmeros aspectos desta teoria em O pós-colonialismo e a litera-
tura: estratégias de leitura. O autor afirma que a produção literária dos “[...]
povos colonizados se deu como uma imitação servil de padrões europeus”
(BONNICI, 2012, p. 17), por isso se enquadram como literaturas pós-colo-
niais. A linha teórica apresentada parte desta compilação teórica de Bonnici.
O capítulo um do livro de Bonnici (2012, p. 17, colchetes do autor) inicia-
se com uma citação do filósofo e sociólogo italiano Gramsci (1985), que diz
“[A literatura] necessita conhecer-se como produto de um processo históri-
co que [nela] depositou uma infinidade de traços sem deixar inventário”. A
92
partir dessa inserção, pode-se inferir que a produção literária de uma nação
demonstra de forma indireta os percursos formadores da identidade cultu-
ral de uma nação, se esta tiver sido colonizada ou não. Bonnici (2012) afirma
ainda que as manipulações coloniais degradaram a cultura dos povos colo-
nizados, como também os povos que colonizaram se degradaram indireta-
mente, pois foram obrigados a inserir na sua história o estigma imperialista.
Segundo o teórico,
[...] os encontros coloniais aplicaram um golpe duro na cultu-

ra indígena, considerada sem valor ou de extremo mau gosto
diante da suposta superioridade da cultura germânica ou gre-
co-romana. (BONNICI, 2012, p. 17).
A cultura do colonizador quando não apaga a do colonizado, a modifica

ou a sincretiza.
Temos o exemplo do quinhentista José de Anchieta quando estava no
Brasil no séc. XVI. Em cartas aos irmãos jesuítas em Portugal, contou-lhes a
história de “[...] certos demônios, a que os brasis chamavam curupira.” (AN-
CHIETA, 1997, p. 34). Dentre todas as histórias contadas sobre o ser folcló-
rico, demônio é o termo mais distante do difundido nas regiões ribeirinhas
do Amazonas, que chamam o ente místico de guardião e protetor da floresta
por confundir os caçadores com os pés virados para trás.
Sob a luz de terminologias a respeito do que vem a ser a teoria pós-co-
lonial, Thomas apresenta distinções entre o “colonial”, sendo como termo
distintivo para o período pré-independência, e “moderno” ou “recente” para
distinguir o período de independência ou emancipação política. Segundo
Ashcroft, Griffiths e Tiffin (1991 apud BONNICI, 2012, p. 19), não há con-
senso sobre o termo “pós-colonial”, todavia ele é usado para remeter à cul-
tura dos povos construída sob a influência imperialista desde a colonização
até a atualidade da nação, politicamente autônoma.
93
7.3 Compreender o que é a literatura pós-colonial
Bonnici (2012, p. 19) menciona um conceito de literatura pós-colonial:

“[...] toda a produção literária dos povos colonizados pelas potências euro-
peias entre o século 15 e o 21”. Entendida dessa forma, todos os países que
foram submetidos a colônias, ou francesas, ou inglesas, ou portuguesas, ou
espanholas, possuem literatura pós-colonial. As Américas estão compostas
de nações com literaturas construídas sob a influência indireta do imperia-
lismo e culturas nativas fundidas com o eurocentrismo. Todas elas origina-
ram-se da experiência da imposição do poder imperial pela colonização.
Em decorrência disso, a crítica pós-colonial tem como foco “[...] com-
preender o imperialismo e suas influências, como fenômeno mundial e [...]
como fenômeno localizado” ligado à produção literária (BONNICI, 2012, p.
20). Esta abordagem teórica de crítica literária questiona e investiga quais
as relações e os resultados da cultura de uma nação que teve contato com o
imperialismo para compreender o processo da descolonização, isto é, o con-
texto político e cultural na pós-colonização. O crítico que tomar esta pers-
pectiva deve estar preocupado com “[...] a criação de um contexto favorável
aos marginalizados e oprimidos para a recuperação da sua história, sua voz.”
(BONNICI, 2012, p. 20).
O autor afirma que o desenvolvimento das literaturas pós-coloniais pro-
vém de dois fatores: o primeiro, a conscientização nacional que ocorre em
etapas, e o segundo, o reforço em diferenciar a sua produção literária da do
colonizador (BONNICI, 2012, p. 22).
7.4 Condicionamento da leitura da obra (modo e do ponto de vista)
Bonnici (2012, p. 26) apresenta-nos então a dicotomia sujeito-objeto, ci-

tando Sartre para configurar seu pensamento: “[...] através da percepção do
próprio ser-objeto para o Outro deve-se compreender a presença do ser-su-
jeito dele, afirma Sartre”. Em suma, na teoria pós-colonial, ocorre a hierar-
quização, o colonizado torna-se objeto para o sujeito colonizador, formando
a dialética do dominador e do subalterno.
94
O oprimido é sufocado pela imposição moral, estética, política, religiosa
e social, em que o opressor a julga superior, por isso a incute na sociedade
colonizada e, este mesmo pensamento, segue até após a independência da
colônia. O subalterno ainda o será enquanto compreender a hierarquia cul-
tural como verdadeira e sólida.
A esta altura do raciocínio, deve-se levar em conta o fator ideológico. No
capítulo seis do livro de Bonnici, temos uma amostra de aplicação da teoria
pós-colonial, isto é, uma leitura condicionada da obra orientada pelas dis-
cussões já mencionadas. A análise apresentada tem por título “Colonização
e alteridade – Robinson Crusoé e o problema do outro”, e aborda o romance
de Daniel Defoe, Robinson Crusoé (1719).
Segundo Bonnici (2012, p. 107), no romance “[...] o fator ideológico re-
ferente ao outro começa a espreitar a superfície do texto e revela o posicio-
namento do personagem diante do não-europeu”. Crusoé, inglês, é tratado
como semelhante diante dos portugueses, mas seus comportamentos diante
de um nativo não-europeu revelam as suas atitudes colonialistas. Abstrai-se,
portanto, a subalternização de cunho cultural contra o nativo, a hierarquiza-
ção. Esse pensamento nos orienta sobre qual deve ser o ponto de vista a ser
tomado mediante a leitura de literaturas pós-coloniais.
7.5 Leitura guiada pelo pós-colonialismo (verificar as marcas do

imperialismo, a diferenciação ou hierarquização colonizador/colonizado)
O crítico que tomar esta perspectiva deve estar preocupado com “[...] a
criação de um contexto favorável aos marginalizados e oprimidos para a re-
cuperação da sua história, sua voz.” (BONNICI, 2012, p. 20). É necessário ler
analisando os padrões referenciais e sociais em questão da obra no contexto
em que foi escrita, atentando ao “substrato político-religioso” (BONNICI,
2012, p. 107).
A leitura guiada volta as atenções do leitor para as imposições imperia-
listas nos permite ter a compreensão exata de como proceder em juízos de
valor e como discorrer sobre os temas possíveis nessa teoria, em geral, refle-
95
xões morais e éticas quanto a ideologia dentro da obra, quer da perspectiva
do colonizador ou do colonizado. O colonizado também pode, em sua lite-
ratura, demonstrar o discurso imperialista em denúncia, combate, recusa,
etc. Assim, se se observar a poesia africana lusófona, por exemplo, pode-se
abstrair o discurso colonialista de um outro modo.
Segue, pois, uma breve análise do poema “Cantaremos”, de Duarte (2005,
p. 57), poetisa de Cabo Verde, ex-colônia portuguesa na África, do livro
Preces e súplicas ou os cânticos da desesperança.
Cantaremos
Ao longo de longos séculos da história

foste o continente do ouro e do sabão
e teus filhos os filhos da fome e do chicote
em tempos muitos que já lá vão

em tuas terras floresceram as riquezas
e teus filhos
(então filhos do tam-tam e do sol)
viveram a felicidade do não à exploração
então vieram caravelas

trazendo homens de cor estranha
(e estranhos pensamentos)
que cobiçaram a força simples
dos teus filhos perfeitos
e descendo um a um
os degraus do vício da corrupção e da traição
começaram a comprar e vender teus filhos
não mais homens
não mais africanos
abjectamente escravos [...]
A África é evocada e o eu-lírico reporta-se a ela em suas falas: “Ao longo

de séculos da história/ foste o continente do ouro e do sabão/ e teus filhos
os filhos da fome e do chicote”. O eu lírico narra a chegada dos europeus
cobiçosos e violentos: “[...] então vieram caravelas/ trazendo homens de cor
estranha/ [...] que cobiçaram a força simples/ dos teus filhos perfeitos” (DU-
ARTE, 2005, p. 57).
96
Na perspectiva do eu-lírico, os europeus eram homens de cores estra-
nhas, não eram filhos da mãe-África, os menosprezavam, mas queriam sua
força para o trabalho, para a escravização. Em “[...] começaram a comprar
e vender teus filhos/ não mais homens/ não mais africanos/ abjectamente
escravos” (DUARTE, 2005, p. 57), declara-se pela voz deste eu-lírico a desti-
tuição da humanidade aos negros, agora objetos, mercadoria, escravos.
O poema mostra de maneira categórica a denúncia da coisificação e su-
balternização a que os filhos da África foram submetidos. A leitura torna-se
então uma busca pelos traços da colonização, subalternização, imperialismo,
exploração, aculturação, entre outros temas comuns à teoria pós-colonial.
7.6 Comunicação com os estudos sociais, políticos e ideológicos
Para o enriquecimento da argumentação feita em defesa da ideia pro-

posta a partir do pós-colonialismo, vem a aplicação da interdisciplinaridade
comum à pesquisa em literatura. Associam-se, então, pensamentos de ou-
tras teorias para comunicação e corroboração de resultados. No exercício de
crítica, um ponto importante é a análise dos fatores que atuam sobre a or-
ganização interna da obra (CANDIDO, 2006, p. 14). Candido (2006) afirma
residir nisto o ponto central da problemática do fator social na obra literária,
pois, para ele, as características sociais dão base material (ambiente, costu-
mes, traços grupais, ideias) à obra.
Estando o pós-colonialismo pautado por discussões ligadas aos estudos
da sociocrítica literária e aos estudos culturais, pergunta-se, como a cultura
do colonizado fica? Após a independência das colônias, o que fica para que
estas se encontrem como nação distinta do colonizador? A resposta espera-
da a essa pergunta seria a busca pelo que havia antes da colonização. No en-
tanto, podem não existir mais rastros da cultura anterior. Segundo o teórico,
“[...] durante o período de dominação europeia, [...] mais de três quartos do
mundo estavam submetidos a uma complexa rede ideológica de alterida-
de e inferioridade” (BONNICI, 2012, p. 17), a cultura nativa degradou-se e
foi negativamente compreendida. O foco das análises acaba por voltar-se a
questões extratextuais.
97
Para alcançar os resultados que dizem respeito ao externo da obra, é ne-
cessário recorrer as outras humanidades, tais como, História, Filosofia, So-
ciologia, Antropologia, entre outras. Inclui-se, portanto, outras teorias, não
necessariamente conectadas à literatura, entretanto, precisam ter pontos de
comunicação com os temas localizados e destacados. Citamos, pois, alguns
deles: feminismo; silenciamento; denúncia social; luta pela liberdade (pró
-independência); valorização da cultura local; metalinguagem; etc.
7.7 Aplicação da Literatura Comparada (fins diversos)
Neste ponto da pesquisa, é comum haver as comparações com outras

obras, outros autores, outras literaturas com sistematizações diferentes,
iguais ou opostas. Não propomos aqui a obrigatoriedade ou a necessidade
de comparação, contudo, a abordagem de literatura comparada, quanto às
obras e aos resultados, pode “[...] melhor descrevê-los, compreendê-los e
saboreá-los.” (PICHOIS; ROUSSEAU, 1967 apud COUTINHO; CARVA-
LHAL, 2011, p. 233). O andamento da pesquisa deve correr mediante o ob-
jetivo traçado pelo pesquisador, dependendo do que pretende mostrar, qual
seu foco de análise, assim, o método de literatura comparada colabora com
as assertivas e resultados da pesquisa.
Vejamos, pois, como pode ser aplicada a comparação. A consciência do
personagem de Defoe carrega a imposição religiosa, desígnios divinos, e a
indução do nativo ao trabalho, sua mão de obra pessoal, como corretos.
Crusoé ensina a Friday tudo que fazia, ou precisava fazer,
[...] não apenas as técnicas agrícolas e a fabricação de pão, mas

gradual e sistematicamente Friday deixa a nudez, o canibalis-
mo, o paganismo, sob o poder apelativo, mas coercivo de Cru-
soé. (BONNICI, 2012, p. 112).
Crusoé divide então as tarefas braçais e intelectuais, respectivamente,

para Friday e para si, representando o irradiador central de cultura e saber,
enquanto o nativo a mão de obra.
98
A fala de Crusoé assemelha-se à de Caminha (2017, p. 14) em A carta,
relato do descobrimento escrito em 1500, em que “[...] o melhor fruto que
dela se pode tirar parece-me que será salvar esta gente”. Os índios brasilei-
ros foram tomados como pagãos ignorantes e primitivos, “[...] a inocência
desta gente é tal que a de Adão não seria maior.” (CAMINHA, 2017, p. 13).
A cultura do índio não é válida, a do português é a correta, é a salvadora.
Caminha (2017, p. 13) disse ainda “[...] e bem creio que, se Vossa Alteza
aqui mandar quem entre eles mais devagar ande, que todos serão tornados e
convertidos ao desejo de Vossa Alteza”, certamente, julga não terem vontade
nem entendimento. O colonizador então é o sujeito e o colonizado é o obje-
to, manipulável e submisso.
Desse modo, pela seguinte definição de que literatura comparada, con-
forme Pichois e Rousseau (1967 apud COUTINHO; CARVALHAL, 2011, p.
233), “[...] é a arte metódica pela busca de laços de analogia, de parentesco
e de influência, de aproximar a literatura dos outros domínios da expressão
ou do conhecimento”, agrega valor a argumentação a respeito do fenômeno
literário pesquisado, dando credibilidade e fortalecendo o postulado crítico.
7.8 Retomada geral: apresentação da representatividade da obra nas

discussões pós-colonialistas
Os resultados obtidos podem dar novos conceitos a respeito da represen-

tatividade da obra no âmbito literário geral. A partir dessa inserção, infere-
se que a produção literária de uma nação demonstra de forma indireta os
percursos formadores da identidade cultural de uma nação, se esta tiver sido
colonizada ou não. As marcas da dominação são indeléveis, uma cultura
híbrida ou sem reconhecimento identitário tende a produzir uma literatura
consciente de uma inferioridade cultural nativa que é falsa e não deve ser
compreendida ou aceita dessa forma.
A obra de Daniel Defoe ganhou outra visibilidade após as análises pós-
colonialistas. Nesse ínterim, percebe-se um olhar mais acurado em relação
às premissas imperialistas no consciente do autor, inglês não-subalterni-
zado. Segundo a citação de Bonnici (2012, p. 113), quanto à conversão do
99
nativo Friday ao cristianismo, “[...] em nenhum momento Friday diz que
aceitou internamente a fé cristã, [...] todas as afirmações da aceitação de fé
pelo indígena resumem-se à opinião exclusiva de Crusoé”, isso por se tratar
de uma narração em primeira pessoa .
Assim sendo, conforme Bonnici (2012, p. 113, colchete nosso) salienta,
“[...] parece, portanto, legítimo afirmar que, no âmbito religioso, o indígena,
[é] obrigado a assumir o papel de objeto” diante do colonizador. A Friday
resta aceitar que a cultura, a religião e a divisão de trabalho imposta por
Crusoé são as corretas. A colonização torna-se observável e personificadas
nos dois caracteres, Friday e Crusoé, tal como o percurso ideológico, social,
cultural e religioso imposto pelo inglês ao indígena é visto como legítimo e
alegórico à colonização eurocêntrica. Portanto, a representatividade do livro
de Defoe ganha aspectos negativos diante da análise pós-colonialista, sobre-
tudo pelo fato de a estrutura social interna da obra aprovar todo o procedi-
mento do personagem central, Robinson Crusoé, que a teoria pós-colonial
tem reprovado.
As pesquisas baseadas na teoria pós-colonial são amplas e possíveis a

diversos autores, perspectivas teóricas, históricas e até temáticas. Desde a
década de 60 do séc. XX que se escreve sobre os males da colonização e suas
consequências na cultura e identidade dos países colonizados. Na década de
70 também do séc. XX, os estudos sobre objetos literários foram se desen-
volvendo. Toda esta gama de autores e teses acabaram por organizar-se de
modo a gerar uma terminologia própria, obviamente, há divergências entre
algumas concepções, entretanto, os mais gerais podem ser aqui listados para
uma compreensão mais rápida, didática e objetiva, conforme visa este traba-
lho. Vejamos os termos operacionais mais recorrentes:
a) Imperialismo – prerrogativa do colonizador de imposição e de
dominação cultural, religiosa, política, social, etc;
b) Pós-colonialismo – estudos que visam investigar a influência
remanescente do colonizador sobre a cultura, política, religião, arte,
etc., do colonizado;
100
c) Literatura pós-colonial – literatura de povos colonizados cuja cultura
seja formada por influências nativas e do colonizador;
d) Subalterno/colonizado – todo e qualquer sujeito social fora dos
padrões dominantes, isto é, o que está sob opressão, (marginalizado,
pobres, negros, mulheres, homossexuais, etc.), tanto dentro quanto
fora do contexto e momento histórico da colonização;
e) Dominador/colonizador – todo e qualquer sujeito social ou grupo
possuidor dos mecanismos de dominação;
f) Descolonização – tomada de consciência da influência imperialista.
Para fins de informação, considerando o variado número de obras teóri-

cas, citamos, a seguir, uma lista com os autores mais utilizados nas pesquisas
a partir do pós-colonialismo, além de Thomas Bonnici: Memmi (1965) -
The Colonizer and the Colonized; Fanon (1968) – Os condenados da terra;
Said (1978) – Orientalismo; Spivak (2010) – Pode o subalterno falar? ; Wa
Thiong’o (1986) – A descolonização da mente; Ashcroft (1989) – The empire
writes back; Said (1993) – Cultura e imperialismo; Bhabha (1994) – O local
da cultura; e Mata (2013) – A literatura africana e a crítica pós-colonial.
A cultura nos países colonizados são o principal objeto das pesquisas pós-
coloniais. As estratégias de leitura propostas por Bonnici representam uma
face desta teoria que nos permite avaliar as produções literárias sob o mes-
mo olhar sócio-histórico e antropológico que os autores pós-colonialistas
empregam à sociedade e cultura dos países ex-colônias. A descolonização da
cultura tem sido o tema mais trabalhado por conta da conscientização dos
países a respeito das influências e da tentativa de resgate da expressão primi-
tiva cultural. Reitera-se, então, a finalidade deste trabalho com fins didáticos
para orientação e auxílio na compreensão da teoria pós-colonial e suas apli-
cações em objetos literários, visando sempre a análise das sociedades e seus
padrões que sempre favorecem a uns em detrimento de outros. A literatura,
como expressão da cultura e do consciente coletivo das nações, nos retrata
de modo representativo os homens em ação e nisso nos dá oportunidades de
estudos e pesquisas em prol da libertação e valorização nacionais dos países
uma vez colonizados.
101
Referências
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Mata Atlântica (RBMA), 1997. (Série Documentos Históricos, 7). Disponível em: <http://
www.rbma.org.br/rbma/pdf/Caderno_07.pdf >. Acesso em: 25 jul. 2017.
BONNICI, Thomas. O pós-colonialismo e a literatura: estratégias de leitura. 2. ed. Maringá:

EDUEM, 2012.
CAMINHA, Pero Vaz. A carta (1500). Disponível em: <http://www.dominiopublico.gov.br/

download/texto/ua000283.pdf>. Acesso em: 5 jul. 2017.
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COUTINHO, Eduardo de Faria; CARVALHAL, Tania Franco (Orgs.). Literatura compara-

da: textos fundadores. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. Tradução de Sandra Vasconcelos. São
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DUARTE, Vera. Preces e súplicas ou os cânticos da desesperança. Lisboa: Instituto Piaget,

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PINTO, Zemaria. O texto nu – teoria da literatura: gênese, conceitos, aplicação. Manaus:

Valer, 2009.
102
8
METODOLOGIA PARA ESTUDO DO COTIDIANO
Hervelyn Tayane dos Santos Ferreira
8.1 Belo e beleza em arte
Para se compreender o cotidiano, é necessário que se comece fazendo a

revisão estética sobre os conceitos de Belo e Beleza em arte. Os autores da
Teoria do Cotidiano explicitam que o mesmo surge a partir do misto entre
degradação e progresso da beleza da cidade, assim como Ernesto Penafort
também chamou atenção do leitor para a beleza da vida por meio da arte.
Nunes (2003) em Introdução à Filosofia da Arte, cita que a Beleza, para os
filósofos medievais, pertencia somente a Deus, era luz superior, a verdade
divina nas coisas, porque essa relação com o alto fazia-se sensível aos olhos
do espírito. Nesta época, a relação entre a Beleza e as artes era considerada
acidental e não essencial.
No movimento renascentista, deu-se a união da Beleza com o fator essen-
cial, e a essa ideia se acrescentou a imagem natureza para mostrar o sentido
e a fonte do belo que o artista comprova com suas produções. Abad Du
Bos via no deleite do espírito o efeito essencial do belo. Prazer do espírito,
levando em consideração as coisas naturais que agradam ou desagradam.
Ao se julgar algo segundo o que agrada ou não é que se sente o que é belo,
é o deleite dos gostos e juízos, que surge a partir das impressões recebidas,
que acompanham formas, particularidades ou relações da matéria, captados
pelos sentidos.
Segundo esse pensamento, tudo o que causa satisfação é Belo, está na di-
mensão da Beleza, dimensão que se abre ao espírito através da sensibilidade.
Em grego, a palavra aisthesis, de onde derivou estética, significa o que se
103
relaciona com a sensibilidade, e a estética estuda o Belo. No sentido estético,
o Belo é a qualidade de alguns elementos em estado de pureza, como sons
e cores agradáveis, das formas abstratas, ou seja, toda relação harmoniosa,
aquilo que agrada ver e ouvir, a noção de Beleza participa da inteligência e
sensibilidade e afeta de certa forma a alma.
A arte é a disposição que habilita o sujeito a fazer uma determinada coi-
sa, orientado por seu conhecimento prévio do que quer fazer ou produzir.
Aristóteles explicita que artístico é pensar e realizar de acordo com o que foi
pensado. Conforme se sabe, este filósofo considera artes imitativas a pintu-
ra, escultura, poesia e música, entendeu que a (mimese) imitação da realida-
de humana é comum nas artes.
O poeta é imitador, como o pintor ou qualquer outro imaginá-

rio; por isso, sua imitação incidirá num destes três objetos: coi-
sas quais eram ou quais são, quais os outros dizem que são ou
quais parecem, ou quais deveriam ser. (ARISTÓTELES apud
CARVALHO, 1932, p. 105).
Do ponto de vista platônico, a poesia, de todas as artes é a que mais se

alia à inteligência e a que mais se aproxima da atividade teórica do espírito,
um exemplo disso são os artesãos e os pintores que fazem suas produções
manuais, utilizando a matéria, seus trabalhos limitam-se apenas a imitar as
aparências das coisas e acabam não ultrapassando a esfera da beleza sensível.
Enquanto a poesia imita a beleza superior sem conhecê-la verdadeiramente,
pois tal conhecimento está reservado ao pensamento.
8.2 A imagem poética no cotidiano
A respeito da imagem poética no cotidiano, Gaston Bachelard demonstra

que a mesma é linguagem e sentido, assim como podemos verificar no êx-
tase da novidade da imagem na temática do cotidiano ou até mesmo dentro
da modernidade que a cotidianidade traz consigo. Em A Poética do Espaço,
diz que não há passado para o ato poético, pois a imagem poética não pro-
104
vém de um passado, mas do próprio ser, por isso possui dinâmica própria.
Sua proposta, vinculada à fenomenologia, constitui-se em uma forma de
entendimento da realidade que teve suas principais ideias desenvolvidas por
Edmund Husserl. A palavra fenômeno em grego significa “o que aparece”, e
a fenomenologia trata do objeto do conhecimento, a maneira como se apre-
sentam à consciência; trabalha com a noção de intencionalidade e afirma
que toda consciência é intencional. De acordo com a pesquisadora Aranha
(1993, p. 123):
A fenomenologia tem como preocupação central a descrição

da realidade, colocando como ponto de partida de sua reflexão
o próprio homem, num esforço de encontrar o que realmente
é dado na experiência, e descrevendo ‘o que se passa’ efetiva-
mente do ponto de vista daquele que vive uma determinada
situação concreta. Nesse sentido, a fenomenologia é uma filo-
sofia da vivência.
Segundo a autora, a imagem surge no consciente como produto direto

do coração, da alma, do ser, por isso a importância de estudar os fenôme-
nos da imagem poética em seus diferentes modos. Para Bachelard, espírito e
alma possuem significados diferentes. A palavra alma é considerada imortal
e pode envolver todo o poema, pois uma imagem poética afirma a consciên-
cia da alma, uma energia estável, enquanto a imagem associada ao espírito
é mais intencional, delimitada. Com essa diferenciação, ele quer dizer que
não é a percepção ou a cultura que preparam a imagem poética e que a per-
cepção da imagem de um poema se dá através de dois eixos de análise feno-
menológica: um que leva às exuberâncias do espírito e outro que conduz às
profundezas da alma.
Em outro texto que também trata a respeito da imagem poética, Imagi-
nação Material e a Imaginação Falada, escreve que primeiramente se vê o
objeto e depois se imagina o objeto, desta forma acontece a associação dos
fragmentos das lembranças do real que foi vivido e do real percebido. Para a
imagem percebida e a imagem criada existem funções psíquicas diferentes,
pois a imaginação reprodutora está ligada à percepção e à memória. A ima-
105
gem criada liga-se à função do irreal e é chamada de devaneio. A imagem
tem duas realidades: psíquica e física. Para ele, a literatura e a poesia têm
como função transcender o irreal, sempre surpreender, readquirir a anima-
ção de uma linguagem, pois uma imagem literária diz que uma obra nunca
será imaginada da mesma maneira duas vezes.
8.2.1 A imaginação segundo os quatro elementos da natureza
Em Imaginação e Matéria, Bachelard (1989) aborda a ideia de que o reino

da imaginação é estabelecido pela lei dos quatro elementos: fogo, ar, água ou
a terra. Neste contexto, é necessário que um devaneio encontre um elemento
material que lhe dê sua própria substância, e, ao estudá-las, são observadas
as forças de imaginação completamente naturais. Os sonhos estão sob a de-
pendência dos quatro elementos e, ao lado da psicanálise, formam, segundo
o autor, a psicofísica e a psicoquímica dos sonhos.
Sugere que o fogo é um tipo de devaneio masculino, firme, forte, que
comanda as crenças, as paixões, o ideal, a filosofia de toda a vida, enquanto
a água é um elemento mais feminino e mais uniforme, simboliza as forças
humanas mais escondidas e mais simples. A água é o elemento transitório,
contudo, traz o sentido de continuidade pelo seu curso horizontal. A sime-
tria da água traz o conhecimento racional do conjunto de nossa cultura, dos
pensamentos e da ordem de imagens familiares, desta forma, mostrando a
sinceridade, pois a água tem clareza, profundidade e transparência. O filóso-
fo repete a ideia de que se vê primeiro o objeto e depois o imagina, de forma
que neste processo se estabelece a associação dos fragmentos das lembran-
ças do real que foi vivido e do real percebido. As imagens imaginadas são
sublimações. Sublimação é a forma dinâmica comum do psiquismo, de onde
saem as imagens, do próprio fundo do ser humano.
106
8.3 Para entender o cotidiano
Para que haja leitura e interpretação do cotidiano, seja na poesia, pintura,

cinema ou em outra arte, é necessário que se entenda o que é o cotidiano,
como ocorre o tempo dentro do cotidiano, qual momento em que determi-
nada sociedade se encontra para ser caracterizado o que é o cotidiano em
sua cultura, verificar se o que o poeta enxerga e escreve, por exemplo, é o
que realmente está fora da poesia. Ao pensar em cinema podemos nos apro-
ximar de Charles Chaplin, que denunciou as mazelas da burguesia através
de seu personagem Carlitos, o qual usou como recurso apenas a expressão
corporal para conquistar a todos.
De acordo com Cony (2004, p. 159), em “O personagem Carlitos”, capítulo
no livro Chaplin por ele mesmo, diz: “Carlitos é humano e aventureiro... um
Ulisses sem glória”. Carlitos, personagem de Chaplin, ganhou seu espaço
diante da sociedade burguesa, plantou humor diante de todos, entretanto
seu comportamento tinha como finalidade ir muito além do que apenas di-
vertir, mas apresentar a grande desigualdade social do século XIX. Carlitos
não possuía nada e ninguém, perambulava pelas ruas sem ambições de cres-
cimento profissional, sem familiares ou amigos, sua felicidade consistia em
conseguir comida e lugar para dormir com uma mínima sensação de segu-
rança, não diferente do que se pode observar ainda hoje em dia em cidades
com esse tipo de problema social.
Assim como Cony (2004) se apropriou de Ulisses para compará-lo com
Chaplin, Lefebvre (1991), ao discorrer sobre o cotidiano em seu livro A vida
cotidiana no mundo moderno, também nos apresentou este personagem
como exemplo para desmascarar o cotidiano, expondo que a cotidianidade
não é tão interessante, pois é algo recorrente, mas torna-se interessante à
medida que é entregue ao leitor. O cotidiano primeiramente é apresentado
como repetição. Ulisses de James Joyce demonstra-se como o estereótipo da
sociedade atual, apresenta a formação de um indivíduo, ascensão e declínio
de uma família, destino, essa repetição apresenta-se por vestimentas, más-
caras e cenários, a vida cotidiana universal será retratada e contará com os
recursos da linguagem para serem melhor exprimidos.
107
8.3.1 O cotidiano
O cotidiano se apresenta continuamente, pois os cortes não são conside-

rados começos propriamente ditos, e descontinuamente, pois não há fim.
Do ponto de vista literário o mundo desdobra-se em mundo do cotidiano e
mundo da metáfora, sendo vida simulada.
Para o filósofo, a vida cotidiana mostra-se como real em relação ao ide-
al, pois a filosofia preocupa-se em demostrar o que considera ser “tudo”, o
mundo e o homem, sua consciência e testemunho, sua crítica e racionalida-
de. Descrever e analisar, através da filosofia, o cotidiano implica revelar suas
dualidades, como por exemplo, a riqueza e a miséria. Para ela, o cotidiano
é também um campo e uma renovação que ocorre simultaneamente, um
momento composto por tantos outros momentos, nos quais se pode incluir
trabalhos, necessidades, criatividades etc.
O cotidiano é um fenômeno das sociedades modernas, se compõe de re-
petições: gestos no ambiente de trabalho e fora deste, movimentos mecâni-
cos, horas, dias, semanas, meses, anos, tempo da natureza e tempo da racio-
nalidade. É o que acontece por si mesmo, o que não tem data. É no cotidiano
que as pessoas ganham suas vitórias e obtém seus fracassos, é nele que vivem
bem ou mal. O cotidiano possui riquezas e misérias. Lefebvre afirma que a
vida cotidiana se caracteriza pelo estilo: os gestos, as palavras, as vestimentas.
Os fatos humanos e sociais ligam-se de modo, conceitual, ideológico ou
teórico no cotidiano. Estudar o cotidiano corresponde a caracterizar a so-
ciedade em que se vive, pensar naquilo que gera não apenas a cotidianidade,
mas, consequentemente, a modernidade, definir as transformações e pers-
pectivas sociais, captando o que seria insignificante, essencial e assim orde-
nar os fatos. Por meio do conceito da cotidianidade se entende e conhece a
sociedade e se reconhecer seu panorama global, como por exemplo, a cultu-
ra. Não há como dissociar a sociedade da cultura. Lefebvre (1991), em seu
livro A vida cotidiana no mundo moderno, discorre que, conforme a análise
marxista, a sociedade é, antes de qualquer coisa, uma base econômica, é o
trabalho com a finalidade de produzir e de possuir bens materiais, dividir e
organizar os trabalhos. A base é a estrutura das relações sociais estruturadas
e estruturantes, determinadas pela própria base e por fim pelas superestru-
turas e ideologias.
108
Apesar de ser o lugar do equilíbrio, o dia a dia da sociedade possui con-
traste, por exemplo a miséria, os trabalhos maçantes, as humilhações, a ne-
cessidade a ser suprida, a escassez de dinheiro, abstinência, privação e re-
pressão.
A sociedade é o lugar de equilíbrio em que o cotidiano pode fluir. No
momento em que a sociedade perde sua harmonia, torna-se o lugar de dese-
quilíbrio. Quando as pessoas não conseguem mais viver sua cotidianidade,
então começa uma revolução, uma busca por mudar de vida.
8.3.2 A degradação da modernidade na cidade
Um exemplo desse lugar de desequilíbrio e revolução é a chegada da mo-

dernidade na Amazônia. A Serra Pelada, localizada na região sudeste do es-
tado do Pará e a 25 minutos de avião de Manaus, atraiu atenção pelo ouro e
foi considerado o maior garimpo a céu aberto do mundo. Muitos dos milha-
res que protagonizaram o papel de formigueiro humano e que trabalharam
em total falta de condição humana, ao invés de tornarem-se ricas, voltaram
para casa mais pobres. Nesse momento, pôde-se observar a força de vontade
por melhores condições de vida do brasileiro.
Em Manaus, a Zona Franca atraiu muitos trabalhadores de outros luga-
res, entretanto, deixou outra grande quantidade de fora, dessa forma foram
expostos e levados ao trabalho informal. Conforme aponta a professora da
Universidade Federal do Amazonas, Scherer (2004, p. 130):
Na década de 70 e 80, os anos dourados da ZFM, a montagem

dos produtos eletroeletrônicos absorveu um número expressi-
vo de trabalhadores. O processo produtivo nas indústrias do
polo eletroeletrônico pode ser definido pelo que se poderia
chamar de fordismo periférico (LIPIETS, 1996) em que gran-
de parte da produção era montada de forma manual e con-
gregava um contingente significativo de trabalhadores. Nesse
tempo histórico o parque industrial da ZFM chegou a concen-
trar cerca de quase 90.000 trabalhadores.
109
A ocupação de emprego na ZFM foi crescente, apesar da queda em 1985,
por conta da economia brasileira nos anos 80. Apesar de ter sido chamada a
década perdida brasileira, a ZFM continuou crescendo e atraindo trabalha-
dores de todas as partes.
Assim como os muitos cidadãos que (na esperança de mudança de vida)
migraram para a Amazônia obtiveram apenas o fracasso foram expostos à
salubridade e marginalidade, Carlitos, de Charles Chaplin, foi um vagabun-
do de rua, que viveu grandes conflitos com a classe burguesa, que não o
aceitava por sua miserabilidade.
8.4 O cotidiano do personagem Carlitos
Chaplin, na Europa, expõe um problema comum, tempos depois, à tão

distante da Amazônia. Chaplin era o personagem que lutava para sobrevi-
ver, trabalhar e comer:
Inocentemente o herói cômico não compreende o que se passa.

Ele crê ver o bem onde está o mal; a salvação onde é a perdição.
Inocente, obedece a seus impulsos imediatos. Precipita-se so-
bre a comida, acaricia tudo que lhe parece bonito, traduz todos
os seus desejos em atos. Mexe nas coisas proibidas... O herói
cômico ignora as censuras. Sua inocência de criança leva- o à
bondade quanto a malicias anormais. (MORIN, 2004, p. 13).
Devido às condições a que foram expostos, muitos trabalhadores espe-

rançosos tiveram que sobreviver. Segundo Morin (2004), no capítulo “O
mistério Carlitos”, em Chaplin por ele mesmo, Carlitos quebrou tabus sociais,
roubava sem escrúpulos, jogava cinzas de cigarro na saia de uma senhora,
pisava em seu vestido, divertia-se batendo de maneira inocente, mas cruel,
na perna de um doente paralisado, sempre estava sendo perseguido pela
polícia. No filme Tempos Modernos, Chaplin retrata seu personagem ten-
110
tando novamente sobreviver em meio a chegada da tecnologia, através deste
criticou tanto as condições abusivas de trabalho a que os funcionários eram
expostos na Revolução Industrial.
Funcionário de linha de montagem, é obrigado a vivenciar muitas in-
dignidades, como ser forçado por uma máquina e uma linha de montagem
acelerada a produzir muito, por tanta pressão, sofre um colapso nervoso e
vai embora, abandonando a fábrica, o que a transformou num verdadeiro
caos. Por ter passado mal, foi encaminhado a um hospital, mas quando se
recuperou foi demitido. A partir daí desenvolve-se toda a trama.
8.5 O cotidiano na poesia de Ernesto Penafort
Penafort (2005) também denunciou essa realidade abusiva de trabalho

em sua poesia. O poema a seguir transcrito pertence ao livro Azul Geral:
Poemática
a camisa
exausta sobre a pedra
era a pausa no trabalho.
adquirira energias durante todo o dia
e descansava agora
do suor absorvido.
nunca vazia
do operário no banho. (PENAFORT, 2005, p. 37-38).
Neste poema Penafort (2005), apresenta o cotidiano de um trabalhador

que tanto pode ser um operário de uma fábrica dos centros urbanos quanto
pode ser um garimpeiro. Sua energia é dispensada em um trabalho incansá-
vel para obter o sustento. A camisa personifica o trabalhador que a veste, por
ter absorvido o ritmo de sua lida. Assim, ela se sente exausta do trabalho,
mesmo quando ela descansa enquanto o trabalhador toma banho. A camisa
é também a metáfora do trabalhador que jamais fica descansado, jamais re-
põe a quantidade de energias dispensadas “durante todo o dia”, o dia inteiro.
111
Por isso, a camisa nunca está vazia do operário, guarda sempre seu o suor,
sendo este o resultado do gasto de força muito além das possibilidades da-
quele corpo. Essa imagem conota o descumprimento da lei sobre as horas de
trabalho e de descanso para o empregado. Uma das marcas da modernidade
é o excesso de mão de obra, embora haja muitas oportunidades de emprego,
que oferecem condições de trabalho legais ou não.
Durante muitos séculos, a beleza das cidades foi percebida através do bu-
colismo, da contemplação da natureza, entretanto, esta situação se reverteu,
a cidade invadiu o campo, o urbano e sua realidade tornaram-se referenciais
de vida. Seguindo a historicidade do cotidiano, percebe-se que este surge a
partir da mistura entre degradação e progresso. Nesse sentido, a cotidiani-
dade é efetivamente a inconsciência e o inconsciente da modernidade. Um
dos grandes pensadores sobre a modernidade afirma que esta é o transitório,
o efêmero, o contingente (BAUDELAIRE, 1996, p. 26). O cotidiano é um
fenômeno das sociedades modernas. Ao estudar cotidiano é necessário re-
correr à teoria da modernidade. Para Lefebvre (1991, p. 31), dois conjuntos
se complementam, a cotidianidade e a modernidade:
O cotidiano é o humilde e o sólido, aquilo que vai por si mes-

mo, aquilo cujas partes e fragmentos se encadeiam num em-
prego do tempo. E isso sem que o interessado tenha de exa-
minar as articulações dessas partes. É, portanto, aquilo que
não tem data. É o insignificante (aparentemente); ele ocupa e
preocupa e, no entanto, não tem necessidade de ser dito, é uma
ética subjacente ao emprego do tempo, uma estética da deco-
ração desse tempo empregado. É o que se une à modernidade.
Por esta palavra é preciso entender o que traz o signo do novo
e da novidade: o brilho, o paradoxal marcado pela tecnicidade
ou pelo mundano. É o audacioso (aparentemente), o efêmero,
a aventura que se proclama e se faz aclamar. É a arte e o es-
tetismo, mal discerníveis nos espetáculos que o mundo dito
moderno apresenta e no espetáculo de si que ele apresenta a si
mesmo. Ora, cada um deles, o cotidiano e o moderno, marca e
mascara, legitima e compensa o outro.
112
Não quer dizer que funcionem apenas ligando-se ao outro, ou que um
seja significado e o outro significante, o que podemos concluir da citação
acima é que estas duas faces significam reciprocamente, moderno e cotidia-
no correspondem-se.
A respeito do tempo imaginado na poesia, Hauser (2000, p. 897) afirma:
O domínio do momento sobre a permanência e a continui-

dade, a sensação de que cada fenômeno é uma constela-
ção fugaz e jamais repetida, uma onda que desliza no rio do
tempo, o rio em que ‘não se pode entrar duas vezes’, é a mais
simples fórmula a que o impressionismo pode ser reduzido.
O objetivo final é a satisfação, entretanto, esta é fugaz. Saturação rápida

e logo uma nova necessidade surge, esta varia entre o indivíduo satisfeito e
insatisfeito, provocado pela mesma manipulação publicitária. Assim o con-
sumo organizado não tem somente a finalidade de dividir apenas os objetos,
mas também a satisfação que cada objeto desperto.
Figura 1 - Esquema do Cotidiano e Modernidade
Fonte: A autora (2017).
Como pôde-se observar, para que se desenvolva um estudo acerca do

cotidiano é necessário recorrer aos conceitos estéticos de Belo e Beleza em
113
arte, para que assim resulte na natureza, que a partir de suas produções com-
prova o Belo, as artes por causarem satisfação e sensibilidade também são
belas. O cotidiano é o misto entre o a degradação e o progresso do espa-
ço natural. Nesse espaço será verificada a pobreza e a miséria. Assim como
também a ascensão de pessoas e a maneira que a sociedade permite que
o cotidiano cumpra sua condição através do seu ciclo, a tecnologia avan-
ça transformando a sociedade sempre em uma sociedade moderna, mesmo
que essa modernidade seja efêmera.
Referências
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Paulo: Moderna, 1993.
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LEFEBVRE, Henry. A vida cotidiana no mundo moderno. São Paulo: Ática, 1991.
114
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São Paulo: Martin Claret, 2004.
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PENAFORT, Ernesto. A medida do azul. Manaus: Governo do Estado do Amazonas, 1982.
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Franca de Manaus. Somanlu: Revista de Estudos Amazônicos, Manaus, AM, v. 4, n. 1, p.
125-145, 2004.
115
9
RESIDUALIDADE LITERÁRIA E CULTURAL7
Ingrid Karina Morales Pinilla
A Teoria da Residualidade, proposta que compreende um modelo de

análise literária e cultural, fundamenta-se no pressuposto de que nada é
novo na literatura nem na cultura, pois tudo remanesce de outros tempos e/
ou espaços (PONTES; MARTINS, 2014b, p. 11). Este método investigativo,
sistematizado por Roberto Pontes, está certificado junto à Universidade Fe-
deral do Ceará e ao Diretório de Pesquisa do CNPq sob o título Estudos de
Residualidade Literária e Cultural – GERLIC.
A base de aplicação de esta teoria encontra-se na dissertação de mestrado
de Roberto Pontes, que defendeu em 1989, no Programa de Pós-Graduação
em Letras da UFC, Poesia insubmissa afrobrasilusa, publicada em livro com
o mesmo título (Rio de Janeiro/Fortaleza; Oficina do Autor/Edições UFC,
1999), em sua tese de doutorado O jogo de duplos na poesia de Sá-Carneiro,
cuja defesa se deu em 1998, na PUC do Rio de Janeiro, publicado pelas Edi-
ções UFC em 2012. Uma terceira obra que se constitui em referência indis-
pensável à compreensão da citada teoria é Do fragmento à unidade, a lição
da gnose almadiana, tese de doutorado de Elizabeth Dias Martins, defendida
em 2000 na PUC – Rio, publicada pela UFC em 2012. Destacamos também
a pesquisa de José William Craveiro Torres, Além da cruz e da espada: acerca
dos resíduos clássicos d’A Demanda do Santo Graal, publicada pela EUFC -
Edições UFC, 2012.
Além desses livros, a Teoria da Residualidade tem sido aplicada em nú-
mero significativo de trabalhos acadêmicos (de artigos a teses de doutorado,
em revistas acadêmicas, livros, atas e anais de eventos nacionais e interna-
cionais), escritos pelos autores referidos, por integrantes do Grupo de Estu-
7
Este capítulo é o único dentre os que compõe esta publicação que não foi produzido por discentes
do 1º ano do Curso de Mestrado em Letras. Trata-se da revisão de literatura sobre Residualidade
realizada pela autora para Dissertação de Mestrado defendida em 2016 no Programa de Pós-
Graduação em Letras, na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Amazonas (UFAM).
117
dos de Residualidade Literária e Cultural – GERLIC8 – e por pesquisadores
de diversos estados do Brasil e de Portugal.
A ideia fundamental da teoria da Residualidade “Na cultura e na
literatura nada há de original; tudo remanesce; logo, tudo é residual” (PON-
TES, 2012a, p. 392) é, também, um ponto de partida para se entender que
nenhuma investigação literária abandona a noção de mimese. Não existe um
teórico da literatura que tenha rejeitado essa concepção, existindo o consen-
so de que a arte imita o real. Assim, a Residualidade investiga de que forma
a literatura fala da sociedade e de que forma fala de outras literaturas, ana-
lisando os elementos de um texto presentes em outros textos, não porque
os autores quisessem refazer textos anteriores, mas porque esses elementos
estão na mentalidade coletiva e foram passados de uma época para outra.
Portanto, o que remanesce de um tempo em outro, pode significar a presença
de atitudes mentais arraigadas no passado próximo ou distante.
Roberto Pontes revisou como certos modos de agir, de pensar e de sentir
de um determinado conjunto de indivíduos foram parar em outros grupos
sociais, tempos depois. Para tanto, o teórico procurou termos operativos na
sistematização da teoria da Residualidade, assim:
Tomou emprestados ideias e termos de pesquisadores das di-

versas áreas do conhecimento humano (História, Antropolo-
gia, Literatura e mesmo a Química) e (re)trabalhou esses ter-
mos, criando os seus próprios, a fim de climatá-los à realidade
brasileira. O residual de Williams deu lugar, para Pontes, ao
termo resíduo; o hibridismo cultural de Burke passou à hibri-
dação cultural, na teoria da residualidade; já cristalização saiu
8
Cabe ressaltar que o GERLIC tem por objetivo preparar pesquisadores na área delimitada no título
que o define. Os encontros semanais que promove regularmente, às quintas-feiras, na Universidade
Federal do Ceará (UFC), objetivam incentivar o desenvolvimento de pesquisas a partir do estudo dos
conceitos correlatos à Teoria da Residualidade sistematizada por Roberto Pontes. O grupo, também,
organiza a Jornada de Residualidade uma vez por ano, na UFC. Até o ano de 2017 foram realizadas
oito Jornadas, nas quais se congregaram pesquisadores de universidades brasileiras, estrangeiras,
e de outros centros de excelência, em torno dos estudos residuais. Outro núcleo de estudos na
perspectiva da Residualidade é o grupo de pesquisa Literatura em Estudos Transdisciplinares e
Residuais (LETRAR), da Universidade Federal do Amazonas, cadastrado no Diretório de Pesquisa do
CNPq sob a liderança da Profa. Dra. Cássia Maria Bezerra do Nascimento.
118
da Química para explicar determinados fenômenos culturais
ou literários. Pontes não se limitou a ‘costurar’ conceitos de
diversas correntes de pensamento, mas procurou repensá-los
antes de os colocar à disposição de alunos-pesquisadores e da
comunidade acadêmica em geral. (TORRES; PONTES, 2012,
p. 235).
Esses termos são o produto de uma demorada reflexão quanto ao vocábu-

lo que melhor explica determinado processo. Além disso, os quatro conceitos
operativos, resíduo, cristalização, hibridação cultural e mentalidade, indispen-
sáveis à operação do esclarecimento da Teoria da Residualidade, podem ser
investigados tanto separadamente quanto em conjunto, porque um implica no
outro e ajuda a esclarecer ao mesmo tempo o objeto investigado.
A respeito da noção de resíduo, primeiro conceito operativo da Teoria da
Residualidade, Pontes (2006a, p. 2) expõe:
Resíduo é aquilo que remanesce de uma época para outra e

tem a força de criar de novo toda uma obra, toda uma cultura.
O resíduo é dotado de extremo vigor. Não se confunde com o
antigo. É manifestação dotada da força do novo porque passa
sempre por uma cristalização. É algo que se transforma, como
o mineral bruto tornado joia na lapidação.
Em outras palavras, o resíduo é aquilo que resta como material vivo de

alguma cultura, porque, cristalizado, continua a ser valorizado e vai infundir
vida em uma obra nova.
Atrelada ao resíduo, a noção de cristalização usa como base o estudo dos
cristais de Fischer (2007) do livro A necessidade da arte. Pontes (2014a, p.
112-113) parte da Química a fim de explicar a cristalização cultural, expon-
do as ideias de Fischer assim:
Ernst Fischer, examina, pois, os cristais, a partir da perspec-
tiva estética, dentro dos limites da imanência da arte e, por
consequência, da obra literária. Nas considerações que faz so-
119
bre esta pedra, tida como detentora ‘da forma mais perfeita
de toda a natureza mineral’, de ‘formações maravilhosamente
ordenadas e de uma radiosa transparência’, ficamos sabendo
que o complexo específico da associação dos átomos do cristal
não é estático. ‘Os átomos de um cristal não estão em repou-
so, mas num estado de movimento oscilatório’, acrescenta. E
observa mais: ‘O cristal não é, portanto, uma coisa ‘acabada’
ou ‘decisiva’, não é a encarnação da ideia rígida duma forma,
mas o resultado efêmero de modificações contínuas das con-
dições materiais.’ A lexia cristalização, portanto, pelo viés esté-
tico esposado por Ernst Fischer, não tem nada a ver com algo
que seja petrificado, imóvel, estático. Pressupõe metamorfose,
mobilidade, dinâmica. Assim é que a teoria da Residualidade
concebe a cristalização.
O resíduo passa por um processo de cristalização para se transformar

numa obra nova, porém não se sabe onde começa nem onde termina esse
processo.
A permanência do resíduo e seu percurso, pleno de vigor, no processo
cultural é explicado por Pontes (2006b, p. 6) a partir da produção do açúcar
refinado da seguinte forma:
A cana nasce de uma semente, a qual apodrece para dar vida

à planta, logo, a vida exuberante de uma vara ou de uma tou-
ceira de cana nasce do apodrecimento, quer dizer, do resto de
uma semente, ou se preferirem, resíduo da natureza. Colhida,
a cana é levada à moagem. Prensada, torna-se caldo, deixando
para trás o seu bagaço, outro resíduo, logo aproveitado para
alimentar o forno através do calor, mais um resíduo notável.
Em seguida o caldo é fervido nos tachos e vira melaço. Lem-
brem-se, o melaço é um resíduo da cana, tal qual a garapa que
o possibilitou. Depois, o melaço recebe a temperatura ide-
al para, ao esfriar, solidificar-se quando posto em formas de
120
madeira, transformando-se em rapadura, também resíduo do
produto inicial. Se usarmos outra tecnologia, teremos o açúcar
mascavo ou o refinado, inegavelmente, mais dois resíduos, por
sinal, muito úteis. Se prosseguirmos refinando, teremos o açú-
car para as confeitarias ou para as farmácias. E assim estamos
diante de um processo que nos permite assimilar adequada-
mente o conceito de resíduo e de residualidade nos domínios
da cultura. Afinal, estamos falando da cultura da cana de açú-
car e de seus produtos, de atividades típicas da agricultura.
Note-se que nessa explanação, os resíduos do processo de refinamento

do açúcar, tais como a rapadura, o açúcar mascavo e o açúcar refinado são
resíduos cristalizados da cana.
Quando se pensa em resíduo, como aquilo que remanesce das culturas
várias, pensa-se concomitantemente na hibridação de culturas. Em vista
disso, Pontes (2006a, p. 1) expõe a noção do conceito operativo hibridação
cultural como “[...] caminhos que se encontram, se fecundam, se multipli-
cam, proliferam”.
Cabe ressaltar que a noção de hibridismo cultural apresentada pelo his-
toriador Burke (2010), também serviu como base para a sistematização de
Pontes. Porém, Pontes preferiu o termo “hibridação”, em vez de “hibridis-
mo”, isto porque:
[...] o sufixo do primeiro vocábulo transmitir melhor a ideia de

ação, de dinamismo, de algo em constante mudança, em anda-
mento, em processo, como de fato acontece com as culturas a
todo momento. (TORRES; PONTES, 2012, p. 235)
Na concepção teórica de Pontes (2006a, p. 1), conforme as pesquisas de

Burke (2010), o conceito de hibridação cultural é usado para explicar “[...] que
as culturas não andam cada qual por um caminho, sem contato com as outras.
Ou seja, não percorrem veredas numa única direção. São rumos convergentes”.
O hibridismo representa um composto de materiais de natureza diversa.
121
Pontes (2006a, p. 1) cita como exemplo o Auto da Compadecida, de Ariano
Suassuna, que é composto de hibridismos culturais provenientes de narrati-
vas culturais diferentes. Por isso, é híbrido e também residual.
Por outro lado, a noção de mentalidade, adoptada por Pontes, encontra-
se bem definida na História das mentalidades, que surgiu na École des An-
nales e na Nouvelle Histoire como uma das alternativas de compor um novo
viés de investigação histórica.
De acordo com Duby (1992, p. 71), o grupo da Nouvelle histoire (Nova
história) percebia a mentalidade, da seguinte forma:
Com o termo mentalidades nos referíamos ao conjunto difuso

de imagens e certezas impensadas a que se referem todos os
membros de um mesmo grupo. Era sobre esse fundo comum,
esse núcleo duro subjacente a tudo o que cada pessoa pudesse
imaginar e decidir, que propúnhamos que se concentrasse a
observação.
Esse grupo procurava reconhecer o que as pessoas guardavam reprimido

fora de sua consciência. O grupo pretendia identificar alguma espécie de
conjunto de ideias, de presunções herdadas a que a consciência faz referên-
cia a todo instante, numa determinada época, “[...] sem prestar atenção mas
ao mesmo tempo sem afastar da mente.” (DUBY, 1992, p. 71).
Baseando-se nos estudos da Nova história e a École des Annales, Pontes
(2006a, p. 4) expõe, assim, a noção de mentalidade:
A mentalidade tem a ver não só com aquilo que a pessoa de

um determinado momento pensa. Mas um indivíduo e mais
outro indivíduo e mais outro indivíduo, a soma de várias in-
dividualidades redunda numa mentalidade coletiva. E essa
mentalidade coletiva se transmite através da história. Por meio
da mentalidade dos indivíduos a mentalidade coletiva se cons-
trói. Esta última, desde épocas remotíssimas, é transmitida a
épocas recentes.
122
Um exemplo dessa mentalidade, que se transmite e é coletiva, dado por
Pontes (2006a), é a comemoração do dia de finados. No Brasil, muitas pessoas
vão ao cemitério no dia dois de novembro, dia dos finados. Nesse dia, as pesso-
as compram flores, visitam as covas e túmulos onde foram sepultados os entes
queridos, rezam e acendem velas para seus mortos. Essa atitude, tanto indivi-
dual quanto coletiva, é resíduo de uma prática dos romanos nos lares cultuan-
do seus antepassados. Eles faziam um voto eterno de se manter uma chama
acesa para o espírito dos mortos da família num oratório dentro de sua casa.
Esse mesmo ritual é praticado uma vez ao ano, no dia dois de novembro em
diversas culturas. Tal manifestação também foi incorporada e sacralizada pela
igreja católica, através da lâmpada votiva, que fica queimando durante o ano
inteiro, para neutralizar, inclusive, um costume pagão. Essa mentalidade tem
sido transmitida, através da história, da literatura, da arte, da religião.
O processo de transmissão de uma mentalidade é explicado por Pontes e
Torres (2010, p. 245) da seguinte forma:
Visto que a mentalidade é fruto daquilo que um bom núme-

ro de pessoas pensa, geralmente, um indivíduo, através da sua
obra de arte ou de qualquer outro objeto que sirva de docu-
mento histórico, expressa não só o que ele pensa, mas também
o que um grupo de pessoas traz na mente, de modo que esse
indivíduo passa a ser um 'porta-voz' duma coletividade; ele faz
parte, obrigatoriamente, dum grupo social, o qual geralmente
representa.
Esse “porta-voz”, além de comunicar as atitudes mentais coletivas que

impregnam um grupo de pessoas, circunscritos ao mesmo tempo e espaço,
serve de orientação nesse imaginário que tem um modo próprio de pensar,
de sentir e, consequentemente, de viver.
Para Pontes (2006a), a mentalidade não se transmite apenas de época
para época, também persiste na forma de resíduo. Em vista disso, o teórico
aponta que a mentalidade não pode ser dissociada do resíduo. Não se pode
123
indicar exatamente onde termina o resíduo e começa a mentalidade.
Também é necessário apontar a diferença entre resíduo, imaginário e
mentalidade. Para este propósito, recorremos a Torres (2016, p. 32), que fez
essa distinção remetendo-se às acepções dadas a esses vocábulos pela École
des Annales (ou Escola dos Anais) da seguinte forma: “[...] resíduo é um
imaginário duma época presente em outra e mentalidade é a abstração de
um imaginário ou de um conjunto de imaginários”.
Por conseguinte, podemos afirmar que dentro da mentalidade medieval,
por exemplo, existem diferentes tipos de imaginários, cada classe social (clero,
nobreza e povo) representa um imaginário diferente. Nas palavras dos teóri-
cos Torres e Pontes (2012, p. 235) “[...] o imaginário seria, portanto, a forma
como a mentalidade apresentar-se-ia em cada momento histórico”.
Diante disso, quando analisamos resíduos medievais, procuramos um
imaginário de uma época determinada numa outra mentalidade. Para am-
pliar essa noção, Torres e Pontes (2012, p. 234) discorrem que:
Temos no imaginário o conjunto de imagens que um determi-

nado grupo de certa época faz de si e de tudo o que está à sua
volta; ou seja, imaginário vem a ser o modo como um grupo
social enxerga ou pensa o mundo em que vive; o modo como
(re)age a algo, como sente (no sentido mais amplo da palavra
sentir) e como percebe tudo aquilo que o afeta.
Cada época tem, portanto, o seu próprio imaginário, dado que as pessoas
de cada época percebem a realidade de uma determinada maneira e daí de-
riva sua forma de manifestar-se.
Para concluir, cabe ressaltar que a Residualidade não procura encontrar
a origem de uma manifestação cultural ou literária, mas procura as rela-
ções entre os tempos, os espaços, as culturas e os períodos literários. Ela
se enquadra no leque da literatura comparada. Por conseguinte, dentro do
método da literatura comparada, pode-se usar a abordagem da teoria da
Residualidade.
124
Referências
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NADA LITERÁRIA: A RESIDUALIDADE AO ALCANCE DE TODOS, 13 jul. 2006, Fortaleza.
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Nordestino. In: OLIVEIRA, Irenísia Torres. SIMON, Iumna Maria (Orgs). Modernidade e tradi-
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125
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MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros (Org.). De cavaleiros e cavalarias: por terras de
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126
O ASPECTO DO DUPLO NA
10
LITERATURA FANTÁSTICA
Isabella Marques de Cervinho Martins
O autor Lovecraft é muito famoso por seus contos perturbadores sobre

seres disformes em ambientações oníricas, mas pouco se conhece do seu
lado crítico que está no livro O horror sobrenatural em literatura, lançado
em 1927, que é um ensaio sobre o que o título se propõe, e nele temos con-
tribuições também para o fantástico. Para Lovecraft (2008), a genuína histó-
ria fantástica vai muito além dos assassinatos a serem desvendados, formas
sombrias se esgueirando por corredores ou figuras arrastando correntes. Na
verdade, o inexplicável sob o véu de forças desconhecidas precisa estar pre-
sente para que haja o elemento fantástico genuíno “[...] e deve haver um in-
dício, expresso com seriedade e dignidade condizentes com o tema, daquela
mais terrível concepção do cérebro humano.” (LOVECRAFT, 2008, p. 17).
Suas ideias se assomam com as do estudioso e nome notório em pesquisas
acerca do fantástico Todorov, autor de Introdução à literatura fantástica, lan-
çado em 1970.
Conforme Todorov (2012), o fantástico está envolto de mistérios e peri-
gos prontos para se dissipar, mas, mesmo assim, não o fazendo. Ele está situ-
ado no limite de outros dois gêneros: o maravilhoso e o estranho, podendo
ser entendidos como um sobrenatural aceito e o sobrenatural explicado, res-
pectivamente. A frase “cheguei quase a acreditar” é o que para o autor con-
centra o âmago do fantástico, pois a fé sem questionamentos gera a morte
da narrativa fantástica, uma vez que ela dura o tempo exato da hesitação do
personagem e do leitor. E, nessa linha, como afirma Martinho (2010), hoje o
autor que permeia pelo fantástico rompe as barreiras entre o real e o irreal.
127
De modo mais explanatório da teoria de Todorov, se tivéssemos um livro
com elementos sombrios e aparentemente sobrenaturais e ele respondesse
ao maravilhoso, teríamos, desde o início, um mundo no qual os seres que
transitam entre os vivos e os mortos fossem bem aceitos e normais, não
teríamos quaisquer dúvidas ou incômodos, pois os outros personagens agi-
riam de forma trivial aos acontecimentos. Já se o livro fosse pertencente
ao estranho, teríamos, ao final de tudo uma explicação plausível frente aos
acontecimentos, que ocorrem com o personagem atormentado pelos seres,
a comprovação de que as visões não passavam de um caso de loucura, ou o
uso de alucinógenos ou ainda que tudo fora apenas um sonho. A dúvida se
dissiparia e com ela o fantástico.
Seguindo com o pensamento de Todorov (2012), a história fantástica
deve ser abordada e analisada não pela intencionalidade do autor ou ainda
pelo mecanicismo do enredo, mas sim pela forma como ela consegue chegar
por meio de acontecimentos estranhos dentro do corriqueiro a níveis altos
de emoção. O fantástico, na concepção do autor, é tão engenhoso que não é
um gênero propriamente dito, e sim surge pelos gêneros vizinhos.
Ainda para o autor, dessa forma, o fantástico não se contenta com apenas
um episódio fora do normal ou com o intuito de deixar o leitor desconfortá-
vel, mas ele também se caracteriza pela forma de conduzir a leitura, ou seja,
além do autor, o leitor é parte ativa na construção de uma narrativa fantásti-
ca. Nesse quesito, o pensamento de Lovecraft (2008, p. 16 apud TODOROV,
2012, p. 20) está de acordo, pois ele também acredita que o fantástico está
além da obra física, pois ele perpassa pelo leitor em sua experiência literária.
Mas o que mais diferencia os dois juízos quanto ao fantástico é que, enquan-
to para Todorov o grande fato está na hesitação e dúvida suscitada no leitor,
para Lovecraft, está na vivência do medo: para este, o fantástico é quase
intrinsecamente ligado ao medo.
Retomando Martinho (2010), o fantástico, em sua essência, está relacio-
nado à nossa subjetividade humana perante o mundo (ela entende a palavra
com amplitude suficiente para abarcar as áreas animal, mineral, vegetal, sen-
sorial e social). Todo ser humano compartilha da dualidade da estranheza
e do familiar tanto no seu exterior quanto no interior; em uma busca inces-
sante – e muitas vezes inconsciente – pelo sentido da vida.
128
Ceserani em seu livro O fantástico, publicado em 1996, nos traz uma linha
historiográfica dos conceitos acerca do fantástico que são muito pertinentes
àqueles que estão iniciando sua jornada de conhecimento sobre o tema. Por
mais que o nome de Todorov sempre seja o primeiro a ser relacionado quan-
do o assunto é fantástico, não foi ele o pioneiro. Antes dele, Ceserani (2006)
aponta que Vladimir Sergeevic Solov’ëv já falava sobre o tema, dizendo que
as manifestações do fantástico devem apenas aludir ao viés místico e não
entregar-se completamente a ele, deixando o atributo familiar e só um traço
pendido às casualidades desconhecidas.
Já M. R. James dizia que, para estar na raia do fantástico, uma história
deveria apresentar os personagens e seu cotidiano de uma forma muito na-
tural e ir introduzindo a ameaça gradativamente, de uma forma lenta para
que o leitor apenas percebesse quando ela estivesse instalada. Complementa
o pensamento dizendo que é mister ter uma saída de explicação genuína
que ele alude a uma porta, sendo esta tão estreita que seria complicado usá
-la. Seguindo um pensamento similar, temos Pierre-Georges Castex que, de
acordo com Ceserani (2006), é o primeiro a explorar a literatura fantástica
na França. Em seu legado, encontramos a definição clara de que o fantástico
não pode ser relacionado às histórias de contos de fadas ou mitológicas, ela,
ao contrário dessas, está ligada ao mundo real que é tocada pelo mistério de
forma repentina. Para ele, o tema é muito inclinado aos aspectos da consci-
ência na qual recria seus piores temores frente aos seus olhos.
O estudioso Caillois reconhecia o fantástico também na natureza, muito
além do discurso. Ele acreditava que o fantástico revelava um estampido
insólito no mundo real, uma ruptura abrupta na diretriz da realidade, em
que os dois vivessem no mesmo espaço, ambos não tomando o local de des-
taque. O âmago do fantástico para ele é estar e não estar, é aparecer na tran-
quilidade, manifestando o inadmissível. Os pensamentos de Caillois e Louis
Vax são semelhantes, a mudança primordial é que este se utilizou do termo
“inexplicável” ao invés de “inadmissível”. Para ele, o fantástico precisa estar
envolto da realidade, não se utilizando de uma aparição abrupta no real. O
fantástico está justamente dentro de nós, pertencendo a cada um dos seres
humanos, mas, ao mesmo tempo, é uma presença estranha.
129
Passando por esse alinhamento de ideias e conceitos acerca do fantás-
tico temos em Martinho (2010) uma condensação dos pontos que foram
trabalhados no decorrer da teoria. Para ela, a maior diferença no fantástico
clássico para o atual é que naquele havia muito esforço em manter uma des-
crição bem pontuada sobre o mundo real para que o fator fantástico fosse
percebido, e nesse o caminho é inverso: o autor usa da descrição do mundo
imaginário para que os eventos inusitados sejam do próprio mundo “real”.
Mas, uma coisa é certa, por mais que as diferenças entre técnicas e temas
existam, a atmosfera que envolve personagem e leitor é de pura inquietude.
Para Martinho (2010), ela analisa o fantástico como algo que está muito
além das explicações plausíveis, é necessário senti-lo e experienciá-lo, por
isso os temas são os mais variados, visto que as sensações humanas não se
restringem e estão em constante mutação e acúmulo de laborações. Den-
tre esses temas que deixam impressões conflitantes estão incesto, necrofilia,
morte, loucura e o duplo.
Segundo Gonçalves Neto (2011), não é possível saber a origem do duplo
com precisão, mas alguns estudiosos da área consideram a epopeia acádi-
ca-sumeriana Gilgamesh como marco inicial do duplo, visto que ela surgiu
antes mesmo da Bíblia – tendo influenciado algumas passagens dela –, mas
o continente ocidental só teve acesso a ela em 1872. Ainda antes da Bíblia
temos como discurso referente ao duplo no diálogo de Platão intitulado O
banquete, que data por volta de 380 a.C. e traz reflexões acerca do amor e
entre elas o mito dos andróginos. Esses eram seres além do gênero masculi-
no e feminino, e sendo dotados de ambas as características dos outros dois,
eram bastante poderosos e tinham consciência disso, ousando ameaçar os
deuses e recebendo o castigo de Zeus de serem divididos ao meio. Após uma
vida de longa busca por sua outra metade para a unificação, o deus reviu a
situação deles e os fez inteiros individualmente, mas ainda assim, no âmago
humano, há a necessidade de unir-se a outro, seu duplo.
O conceito do duplo sofreu alterações durante os séculos, pois a própria
literatura fora se modificando conforme a sociedade passava por momentos
de guerra, conflitos, descobertas e evolução. Antes do século XVII, o duplo
era apresentado por meio de duas pessoas que compartilhavam caracterís-
ticas físicas e psicológicas muito semelhantes ou eram exatamente o oposto
130
do outro. E, na maioria das vezes, o segundo personagem aparecia queren-
do usurpar a vida do primeiro, até que em algum momento da narrativa
surgiam as dúvidas sobre quem era o original, pois o espelho era perfeito.
Ainda conforme Gonçalves Neto (2011), após as últimas décadas do século
XVIII, com o surgimento do Romantismo, o aspecto do duplo mais recor-
rente era o de uma só pessoa física comportando duas personalidades que se
cindiam, chamando isso de fragmentação do eu.
A partir do século XIX, no campo literário ficcional, surge o ensaio teó-
rico de Freud, Das Unheilich, publicado em 1919, que traz a concepção de
uma sensação de estranheza dentro do universo familiar, podendo mesmo
ser dentro de nós – uma vez que questões como inconsciente e consciente
entraram em questão. Por falta de melhor tradução, o título mais apropriado
para o português foi O estranho (2014). Nele temos uma rica análise sobre o
contraponto semântico da palavra no alemão que, ao mesmo tempo, em que
carrega o sentido de estranhamento e angústia, toca no sentido de familiar e
acolhedor; a ambivalência que cabe bem ao duplo.
Sobre a questão da estranheza familiar, França (2009) diz que essa é a
questão que mais causa medo e desconforto dentro do duplo, pois o mal
não se valida como uma ameaça distante, mas sim próxima. Tão próxima
que chega a estar dentro de nós, como um intruso dentro da casa de verão
de nossos pensamentos. A condição do duplo é verdadeiramente ontológica,
pois se usando da mímesis ele chega a um ponto que não mais parece difun-
dir-se do “original”, já que possui sua própria essência. O duplo muitas vezes
vai ganhando força pelo rechaço, por essa fragmentação do eu que implica
em uma formação de si próprio. O que era um agora são dois.
Falávamos de Freud e seu conceito de unheilich, mas outro teórico da
área da Psicologia também contribuiu para os estudos acerca do duplo, mes-
mo que de uma forma indireta. Carl Gustav Jung consolidou a teoria dos
arquétipos: imagens primevas que, ao longo do tempo, por repetição, vão se
consolidando no inconsciente coletivo. Trazemos dentro de nós a sombra,
que é a parte da personalidade que muitas vezes escondemos de nós mes-
mos. E o que seria mais incômodo do que saber que não temos conhecimen-
to total de nossos julgamentos e atitudes? Assim, França (2009) parte dessa
conceituação dos arquétipos, mas usando o de persona, que é uma espécie
131
de encenação que serve para esconder o verdadeiro eu, que muitas vezes não
corresponde ou não é aceito socialmente. Para chegar a sua ideia da separa-
ção do duplo com seu original:
As manifestações do duplo vão desde as personas ou máscaras

que o homem utiliza para desempenhar os diversos papeis so-
ciais que lhe são requisitados, passando por representações es-
peculares de algum aspecto interior do sujeito, até os casos em
que o duplo não é uma extensão, uma sombra ou um fantasma
do sujeito, mas outro ser, extrínseco, que por algum proces-
so de identificação anímica é pelo sujeito percebido como seu
desdobramento. (FRANÇA, 2009, p. 9, grifo do autor).
Já entre as obras mais famosas mundialmente cujas tramas se desenvol-

vem na temática do duplo citaremos aqui o conto William Wilson, de Poe, de
1839; a novela O médico e o monstro, de Stevenson, de 1886; o romance O re-
trato de Dorian Gray, de Wilde, de 1890. Temos aqui três histórias nas quais
o duplo se manifesta de forma diferente. Teremos a seguir algumas pincela-
das dos pontos das obras que manifestam o duplo como já explanamos.
No conto William Wilson, de Poe (2016), temos o personagem que dá
nome ao conto que conhecemos criança e vamos acompanhando seu cres-
cimento. E embora seja uma narrativa curta, carrega elementos ricos para
análise. No internato, o personagem conhece um outro que carrega seme-
lhanças físicas com ele e até o mesmo nome. William Wilson se sente perse-
guido pelo segundo, inquieto com a presença que o cerca. Encara seu duplo
como uma maldição, visto que leis naturais não podem explicar a sua pre-
sença. O primeiro William Wilson, descrente de seus amigos e professores,
que não percebiam o aspecto intrusivo de quem ele chama de seu copista,
convence-se que apenas ele percebia a verdadeira ambição do outro: ser sua
sombra, interferindo em sua vida mesmo sem ser consultado.
Talvez a gradatividade de sua cópia a tornasse não tão pronta-

mente perceptível; ou, mais possivelmente, minha segurança
132
estivesse em débito com o proceder proficiente do copista, que,
desenhando aterra-se à letra (coisa que numa pintura é tudo
que os obtusos conseguem ver, não oferecia o pleno espírito
de seu original senão à minha contemplação e mortificação
individual. (POE, 2016, p. 33-34, grifo do autor).
Ele sofre com essa presença constante, e após algum tempo nessa rela-
ção simbiótica, ao mesmo tempo em que unilateral, os caminhos tornam-se
diferentes para ambos. Mas, já na fase adulta reencontram-se em um baile
de máscaras (relacionamos aqui perfeitamente à persona e sua intenção de
tentar esconder nossa sombra) e uma luta é travada, como se apenas um
pudesse existir.
Um grande espelho – assim de início me pareceu, em minha

confusão – agora se via onde antes nada disso era perceptível; e,
quando caminhei em sua direção tomado por extremos terror,
minha própria imagem [...]. Assim me parecia, afirmei, mas
não. Era meu antagonista – era Wilson, que então se punha
de pé diante de mim, sofrendo as agonias da morte. [...] Não
havia sequer um fio em todo o seu traje – sequer uma linha em
todos os marcados e singulares contornos de seu rosto que não
fossem, mesmo na mais absoluta identidade, os meus próprios!
Era Wilson; porém não mais falava num sussurro, e eu poderia
ter imaginado que era eu mesmo quem falava quando disse:
'Vencentes, e me rendo. E contudo, daqui por diante também es-
tás morto – morto para o Mundo, para o céu, para a Esparança!
Em mim existias – e, em minha morte, vê por esta imagem, que
é a tua própria, quão absolutamente assassinaste a ti mesmo.'
(POE, 2016, p. 45-47, grifo do autor).
Observamos que o outro não poderia existir senão dentro do primeiro

William Wilson. Já na obra O médico e o monstro, de Stevenson (2015), seu
133
tom é permeado de suspense e mistério, e é uma história marcada pelo cien-
tificismo vitoriano. Nela, Londres sofre com uma ameaça que se esgueira
pela noite causando pânico. A causa é um homem fisicamente disforme e
psicologicamente vil. O conhecido e respeitado doutor Jekyll contrata um
advogado e passa para ele um testamento deixando todos os seus bens para
um homem chamado Hyde, a quem se descobre que é a figura assustado-
ra. O advogado não consegue entender a relação dos dois homens: um tão
íntegro e um tão agressivo, mas conforme vamos lendo entendemos acerca
do elo intrínseco entre o doutor Jekyll e o senhor Hyde: compartilham o
mesmo corpo.
Enquanto pela manhã o primeiro é cavalheiro e honrado, características
prezadas pela sociedade, à noite a sua sombra torna-se externa com um me-
dicamento – base de uma experiência. Após tomar, conta:
[...] eu me sentia mais perverso, dez vezes mais perverso, es-

cravizado à minha maldade original; e esse pensamento [...]
me revigorou e deliciou como um bom vinho. (STEVENSON,
2015, p. 127).
Mas, muito além disso, a obra trabalha com a dualidade que todos os
humanos carregam, voltando novamente aos arquétipos de Jung que fazem
parte do inconsciente coletivo, às vezes um está mais em evidência que o
outro:
Dentro de meia-hora, quando mais uma vez e para sempre hei

de reassumir aquela odiosa personalidade [...]. Será que Hyde
morrerá no patíbulo? Ou encontrará coragem para se libertar
no último instante? [...] chegou a hora verdadeira de minha
morte, e o que virá no futuro diz respeito a outro que não eu.
(STEVENSON, 2015, p. 143).
Assim como em Poe (2016), temos em Stevenson (2015) o desenlace de

uma das naturezas querer matar a outra, mas na situação do doutor Jekyll,
ele sabia o que seria necessário para o outro morrer, pois ele fora consciente
134
do que fez a si mesmo, despertando o que de mais controverso o ser humano
tem em seu cerne que, como vimos, é a sua sombra. Já a última obra citada é
O retrato de Dorian Gray, do autor Wilde (2000), na qual o duplo se dá por
meio de retrato que, em teoria, sempre representaria nosso protagonista no
auge de sua beleza e juventude.
O apego de Dorian ao seu retrato é tão grande que ele oferece a sua alma
em troca de se mantiver tão jovem quanto na pintura. Seu pedido é atendido
e, conforme o tempo passa, o rosto dele ainda está perfeitamente igual en-
quanto o do quadro cria rugas, expressões grosseiras e segreda seus crimes.
Chega a um ponto em que Dorian já não suporta aquela outra parte de seu
eu marcada pelas vicissitudes que, ao mesmo tempo em que responde a ele,
o manipula com a verdade. Após uma trajetória de atos hediondos, Dorian
assassina o pintor de seu quadro e seu crime fica marcado no rosto de seu
duplo:
Afinal, era injusto este espelho em que se mirava, o espelho

da sua alma. Vaidade? Curiosidade? Hipocrisia? [...] Mas este
crime havia de persegui-lo toda a vida? [...] Nunca. Restava
apenas uma prova contra ele. O próprio retrato. Isso era uma
prova. Destruí-lo-ia. Por que o conservara tanto tempo? Hou-
ve um tempo em que sentira prazer vê-lo mudar e envelhecer.
[...] Agarrou na faca e apunhalou o retrato. Ouviu-se um grito
e um tombo. O grito de agonia foi tão horrível que os cria-
dos, assustados, acordaram e saíram silenciosamente dos seus
quartos. [...] Quando entraram, viram pendurado na parede
um magnífico retrato do seu amo, tal como era quando o vi-
ram a última vez, em todo o fulgor da sua deslumbrante ju-
ventude e beleza. No chão jazia um homem morto, em traje de
cerimônia, com uma faca cravada no coração. Estava mirrado,
enrugado e tinha uma cara repugnante. Examinaram-lhe os
anéis, e só então o reconheceram. (WILDE, 2000, p. 148-149).
Percebemos pelos três exemplos acima que é possível visualizar o que

Rosset (2008), autor de O real e seu duplo: ensaio sobre a ilusão, publicado
135
em 1976, falou sobre o processo de duplicação, que concebe a ideia de um
original e de uma cópia, sendo normal que surja a dúvida de quem é um e
quem é outro, mas depara-se que a cópia não necessariamente é o duplo do
original. Rosset (2008, p. 48) afirma que muitas vezes o original é na verdade
o duplo “[...] o outro é este real aqui, ou seja, o duplo de um outro real seria,
ele, o próprio real, mas que sempre escapa e do qual nunca se poderá dizer
nem saber de nada”.
O conceito de duplo causa controvérsias, pois há várias possibilidades
de análise – o duplo como usurpador, como sombra, como figura antagôni-
ca, figura-espelho, em forma de objetos, em espectro de sexos opostos, por
meio de antropoformização e zoomorfização e modificam-se de acordo com
o tempo, a sociedade e a linha do autor. Graças às várias linhas de pesquisa
e às múltiplas possíveis interpretações das histórias, o aspecto do duplo den-
tro do campo da literatura fantástica fascina e proporciona notável fortuna
de estudo.
Referências
CESERANI, Remo. O fantástico. Trad. Nilton Cezar Tridapalli. Curitiba: Ed. UFPR, 2006.
FRANÇA, Julio. O insólito e seu duplo. In: GARCÍA, Flavio; MOTTA, Marcus Alexandre
(Org).O insólito e seu duplo. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2009.
FREUD, Sigmund. O estranho. In: PEREIRA, Iuri (Org). Escritos sobre Literatura. Trad.
Saulo Krieger. São Paulo: Hedra, 2014.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O horror sobrenatural em literatura. Trad. Celso M. Pacior-

nik. São Paulo: Iluminuras, 2008.
MARTINHO, Cristina Maria Teixeira. A linguagem fantástica uma experiência sem limi-
tes. Cadernos do CNLF, Rio de Janeiro, v. XIV, n. 4, 2010.
136
GONÇALVES NETO, Nefatalin Gonçalves. No princípio... era o duplo. In: LOPONDO, Lí-
lian; ALVAREZ, Aurora Gedra Ruiz (Org.). Leituras do duplo. São Paulo: Ed. Universidade
Presbiteriana Mackenzie, 2011.
PLATÃO. Diálogos V: o banquete; Mênon (ou da virtude); Timeu. Trad. Edson Bini. São
Paulo: Edipro, 2010
POE, Edgar Allan. Contos de imaginação e mistério. Trad. Cássio de Arantes Leite. São Pau-
lo: Tordesilhas, 2016.
ROSSET, Clément. O real e seu duplo: ensaio sobre a ilusão. Trad. José Thomaz Brum. Rio
de Janeiro: José Olympio, 2008.
STEVENSON, Robert Louis. O médico e o monstro. Trad. Jorio Dauster. São Paulo: Penguin
Classics Companhia das Letras, 2015.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. Trad. Maria Clara Correia Castello.
São Paulo: Perspectiva, 2012.
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Trad. Maria de Lurdes Sousa Ruivo. São Paulo:
Ed. Abril Controljornal, 2010.
137
11
APONTAMENTOS SOBRE
O PERCURSO DO HERÓI
zabely Barbosa Farias
Neivana Rolim de Lima
O herói, por conseguinte, é o homem ou

mulher que conseguiu vencer suas limitações
históricas, pessoais e locais e alcançou formas
normalmente válidas, humanas.
Joseph Campbell
11.1 O herói fragmentado
Nas palavras de Moisés (2011), em texto intitulado: Os Heróis da Litera-

tura, a palavra “herói” (hèros) na antiguidade grega significava “semideus”,
autor de grandes feitos. Na era Moderna, passou a ser empregada no sentido
de “protagonista de uma obra de ficção’” (MOISÉS, 2011, p. 255-256). Apre-
sentaremos aqui essas duas perspectivas e veremos em alguns tópicos nas
linhas que se seguem como o herói tem sido investigado em artigos, teses e
dissertações. Este artigo se dividirá em quatro tópicos, sendo eles: 1) A gê-
nese do herói: o mito; 2) A origem do herói na literatura; 3) Transformações
do herói e sua relação com a sociedade; e 4) Leitura crítico-analítica da obra
Macunaíma, de Mário de Andrade.
11.2 A gênese do Herói: o mito
Antes de adentrarmos ao mundo dos heróis para compreendermos acer-

ca de sua gênese, faz-se necessário recorrer ao mito em seu sentido mais
amplo, a respeito disso, tomemos o discurso de Cascudo (2012, p. 112):
Caracterizo-o como uma constante em movimento. [...] O

mito é uma explicação imediata. [...] O mito, em sua essência,
é ação nitidamente personalizadora, Hércules, Teseu, Perseu,
139
Belerofonte, os grandes deuses do Olimpo. Os mitos indígenas
seguem a constante psicológica, Jurupari, Curupira, Mboitatá,
Anhanga, Caapora, o mito das águas com as iaras convencio-
nalmente brancas, louras e de olhos azuis, e os demais, popu-
lares nos processos de aculturação e convergência, europeia e
africana (CASCUDO, 2012, p. 112).
Considerando a citação de Cascudo (2012), inferimos que o mito se

transforma durante o tempo, bem como o herói, posto que este surge a par-
tir do mito e é apresentado por meio da história mitológica na qual suas
façanhas são exaltadas e/ou postas em xeque.
Assim como o mito, o herói também passa por transformações que o
garantem aparecer na narrativa com características ou formatos diferentes,
mas análogos em sua essência com heróis pretéritos. Para mostrarmos sua
gênese, recorremos aos estudos de Aristóteles, que em sua Poética inseria
o herói em duas categorias: a primeira se refere aos heróis como homens
melhores do que são, por exemplo, os heróis das tragédias e das epopeias
gregas em que ambos têm características nobres; na segunda, estão os heróis
que representam os homens piores do que são, deste modo podemos citar o
gênero comédia que retrata homens com características burlescas.
Por meio desses conceitos que o protagonista Édipo9 foi analisado por
Aristóteles. O trágico Édipo que se tornou rei de Tebas após matar seu pai
Laio e desposar Jocasta, sua mãe, sem saber do laço familiar que os unia. Da
glória à desgraça, dessa maneira o rei tem seu final:
Ó cidadãos de Tebas, pátria nossa! Vede bem Édipo,

decifrador de enigmas! Quem não invejava a sorte de tão
poderoso homem? E agora vede, em que abismos de desgraças
submergiu! Por isso, não tenhamos por feliz homem algum,
até que tenha alcançado, sem conhecer doloroso destino, o
último de seus dias. (SÓFOCLES, 2012, p. 69).
9
Herói da tragédia grega Édipo rei, de Sófocles.
140
Apesar do final trágico, o fato não apaga suas façanhas e o herói mostra
sua bravura ao mutilar seus olhos como símbolo de autopunição pelos seus
atos, qualidades ousadas, próprias do formato do herói.
Outro herói que podemos citar dos mitos é Hércules que realizou doze
trabalhos. Envolto de uma trajetória de façanhas e aventuras, ele também
possui um fim trágico ao determinar à Filoctetes que o queime vivo logo
após ser envenenado pelo sangue do centauro Néssus. Em contrapartida,
a morte do herói proporciona sua divinização, segundo Bulfinch (2000, p.
184):
Assim, quando as chamas consumiram parte materna de Hér-

cules, a parte divina, em vez de ser afetada, pareceu receber
mais vigor, assumir um porte mais altivo e maior dignidade.
Júpiter envolveu-o numa nuvem e levou-o num carro puxado
por quatro cavalos para morar entre as estrelas.
Portanto, o herói está entre os dois planos: o terreno e o divino e percorre

uma trajetória rumo à glória, mas essa jornada não é igual para todos os
heróis, visto que eles se transformam através da ação do tempo, mas perma-
necem os elementos essenciais. Campbell (2007, p. 19) os denominou de:
“[...] separação – iniciação – retorno que podem ser considerados a unidade
nuclear do monomito”. Logo, os mitos sobre heróis se propagam desde sua
morada primordial até as narrativas contemporâneas com aspecto híbrido
e cristalizado.
Vale ressaltar que para a construção de um herói, o autor tem papel fun-
damental, pois “[...] modifica todas as particularidades de um herói, seus
traços característicos, os episódios de sua vida, seus atos, pensamentos, sen-
timentos” (BAKHTIN, 1997, p. 25), todavia não podemos confundir a re-
lação entre autor e herói como se este fosse a representação da vida de seu
criador, pelo contrário, o herói carrega aspectos ideológicos tanto do autor
quanto da sociedade da época, por isso, se transforma e atende às necessi-
dades de seu tempo.
141
11.3 A origem do herói na Literatura
Recentemente, muitos estudos têm se debruçado em análises que investi-

gam a presença ou a ausência de um herói nos diversos gêneros literários, e
até mesmo a existência de um anti-herói, ou seja, aquele que não apresenta
características do louvável herói, perpetuada ao longo dos séculos. Mas o
que é um herói e por qual motivo a sua presença é tão importante nos textos
mencionados? De onde surgiu esse padrão na literatura?
Nas palavras de Arantes (2008, p. 10):
A Literatura Ocidental herdou o modelo de composição do ca-

ráter heroico da literatura grega; sua representação teve início
em Homero, nas epopeias, Ilíada e Odisseia. Esse herói mo-
delar era o retrato das classes dominantes; sua essência, aris-
tocrática. Assim, uma das características legadas pelos heróis
épicos é a natureza, essencialmente, nobre (em origem e rique-
zas), que o elevava a uma categoria de excelência. Em princí-
pio, o herói, na literatura, é oriundo das elites, que refletiam o
contexto social do qual emergem.
Tendo ciência da origem do herói e de que o seu padrão surgiu a princí-

pio na literatura clássica grega, podemos refletir a respeito de suas caracte-
rísticas. Nas palavras de Valle e Telles (2014, p. 1):
O conceito de herói está intimamente ligado à sociedade que o

criou, bem como à época de sua criação. Isso porque as quali-
dades inerentes a um determinado herói devem estar intima-
mente ligadas aos valores de sua época e às necessidades de
um povo.
Sendo assim, as características do herói atendem a necessidade de determi-

nado povo e fazem com que no imaginário social a imagem do herói se per-
petue. Tal assertiva é enfatizada por Arantes (2008, p. 13) quando aponta que
142
o fato de ter existido sujeitos [...] que se destacaram por suas características
quase divinas e por seus feitos notáveis pode ser percebida em todas as culturas
primitivas. Todos os povos, em qualquer tempo, buscam para si um ‘herói’”.
Todos os povos buscam alguém para chamar de herói, um ser que atenda
às necessidades da população, o que confere a este um aspecto residual, um
símbolo que existe, se perpetua e se transforma permanecendo vivo em to-
das as culturas.
A presença do herói oferece ao homem o contato com o divino “[...] a
classe heroica, portanto, desde sua gênese, esteve ligada ao divino, à força,
ao que havia de mais excelente no mundo arcaico: os deuses.” (ARANTES,
2008, p. 16). Assim, existe uma dicotomia que o mantêm vivo
[...] por um lado, representa a condição humana, na sua com-

plexidade psicológica, social e ética; por outro, ultrapassa a
mesma condição, na medida em que representa virtudes e va-
lores que o homem comum não pode exibir, mas almeja ter.
(ARANTES, 2008, p. 13).
O herói representa um semideus, assim, possui características humanas e

realiza façanhas grandiosas. O herói estabelece uma ligação entre os homens
e os deuses, pois oferece ao homem um modelo a ser seguido, um modelo
de bondade, de força, de integridade e mesmo que o modelo seja inatingível,
serve de parâmetro para a eterna busca dos homens.
11.4 Transformações do herói e sua relação com a sociedade
Como vimos no tópico anterior, o herói aproxima o homem dos deuses

e atende às necessidades de seu tempo, veremos neste tópico como essas
transformações do herói são possíveis e observaremos também o percurso
do herói apresentado por Campbell (2007) em obra intitulada O herói de mil
faces, na tentativa de responder se existe, realmente, um percurso do herói:
143
Após fazer um extenso apanhado dos diversos heróis mito-
lógicos e de suas buscas, Campbell (2007) apresenta um ar-
gumento em que os principais mitos seguem uma estrutura
comum, com pontos semelhantes em suas buscas. A este argu-
mento Campbell deu o nome de Monomito. (VALLE; TELLES,
2014, p. 4).
Com base na ideia de monomito proposta por Campbell (2007), com-

preendemos que todas as narrativas seguem uma estrutura comum, sen-
do assim, o herói também terá características comuns. O título da obra em
que o autor analisa o percurso do herói é muito sugestivo nesse sentido, se
pensarmos na expressão “o herói de mil faces”, podemos interpretar que ele
terá mil rostos diferentes, porém a construção heroica será sempre a mesma,
suas características permanecerão iguais, independente da narrativa. Veja-
mos a concepção de herói, por Campbell (2007, p. 28):
O herói, por conseguinte, é o homem ou mulher que conseguiu

vencer suas limitações históricas, pessoais e locais e alcançou
formas normalmente válidas, humanas. As visões, ideias e ins-
pirações dessas pessoas vêm diretamente das fontes primárias
da vida e do pensamento humanos.
Desta maneira, percebe-se que, para o autor, ser herói é vencer, é superar
barreiras nos campos históricos e pessoais, neste mesmo sentido encontra-
mos as palavras de Arantes (2008), que acrescenta a ideia de transformação
para que se possa chegar ao verdadeiro sentido da concepção do que é ser
heroico. Vejamos:
Os heróis tradicionais, aos poucos, passaram a não correspon-

der aos anseios do homem. Era inconcebível um herói com a
essência épica, pronto e acabado, em uma sociedade em cons-
tantes transformações; tornando-se propícia a representação
de um herói-personagem, que não se encaixava no estereoti-
pado modelo clássico (ARANTES, 2008, p. 10).
144
Foram necessárias várias mudanças do herói tradicional, que podem ser
vistas como transformações, pois, como vimos anteriormente, no padrão
grego, “[...] o herói, na literatura, é oriundo das elites, que refletiam o con-
texto social do qual emergem. Ao passar do tempo, observam-se, na lite-
ratura, modos heroicos que se distinguem e se afastam ideologicamente.”
(ARANTES, 2008, p. 10). A sociedade mudou, as necessidades e anseios da
população mudaram, e “[...] esse processo de transformação do herói é pos-
sível identificar na narrativa de todas as épocas.” (ARANTES, 2008, p. 10).
A construção do herói está diretamente ligada às necessidades de deter-
minada época e de determinada população, nas palavras de Batistote e Coe-
lho, que analisam a imagem do herói na mídia impressa,
[...] a ideia da existência de um salvador para, se não todos,

grande parte dos problemas que enfrentamos cotidianamente,
aguça o imaginário das pessoas e nos faz acreditar na possibi-
lidade da transformação de homens em heróis. (BATISTOTE;
COELHO, 2012, p. 1).
A transformação dos heróis para atender à necessidade de determinado

grupo pode interferir diretamente na transformação daquele grupo, pois o
herói é como um exemplo a ser seguido, um ser superior, é aquele que está
entre os deuses e os homens, dito de outro modo, o herói é “[...] aquele
que não goza naturalmente da imortalidade divina, no entanto permite o
vislumbre de conservar até a morte um poder sobrenatural.” (BATISTOTE;
COELHO, 2012, p. 13). O herói é alguém que instiga, que desperta a curio-
sidade e que inspira os homens por conta da sua jornada de transformação.
11.5 Leitura crítico-analítica de Macunaíma, de Mário de Andrade
A fim de mostrar como o herói passa por transformações ao longo do

tempo, selecionamos a análise crítica de A brasilidade em Macunaíma: uma
construção a partir do anti-herói, de Oliveira e Andrade (2010). Nela é apre-
145
sentada o anti-herói Macunaíma, de Mário de Andrade, como “[...] uma
composição e uma reafirmação de brasilidade através da combinação cultu-
ral existente no Brasil” (OLIVEIRA; ANDRADE, 2010, p. 2), posto que ele
não possui as virtudes do herói clássico por não ter suas qualidades de força
e beleza, por conseguinte, se aproximando dos mortais. Segundo Oliveira e
Andrade (2010, p. 2):
Uma desconstrução desse herói clássico é necessária devido à

incongruência em adaptar um modelo do passado tradicional,
exatamente igual, à realidade presente. Nesta adaptação há um
deslocamento do modelo heroico, incluindo agora as caracte-
rísticas prosaicas do nosso cotidiano.
Ainda segundo as autoras, “[...] o heroísmo de Macunaíma é feito pela

esperteza e não pela força” (OLIVEIRA; ANDRADE, 2010, p. 2), mais um
traço que não se encaixa aos padrões do herói clássico. No entanto, por mais
que Macunaíma fuja aos moldes clássicos, o personagem não possui com-
pletamente características humanas, pois seus atributos tocam no divino. Na
análise feita por Maia (2013, p. 76)
[...] alguma coisa de visceralmente infantil cria em torno de

Macunaíma uma aura de espontaneidade polimorfa que pare-
ce situá-lo num espaço aquém da consciência entendida como
responsabilidade ou coesão moral.
Além disso, tem toques com a nobreza, pois se casa com Ci, mãe o mato,
mas não é exatamente um nobre porque não tem as qualidades nobres do
herói clássico das tragédias e epopeias, pelo contrário, é mentiroso e pregui-
çoso. Por isso, infere-se:
Isto só acontece devido à reflexão que o autor faz trazendo este

conceito heroico para a realidade brasileira, pois uma socie-
dade que se constitui com uma mistura basilar étnica aprende
146
a obter uma perspicácia fortificada. [...] Por fim, a civilização
ocidental, que nos antecede com suas conquistas e feitos histó-
ricos, também nos deixou marcas aproveitáveis em nossa for-
mação. (OLIVEIRA; ANDRADE, 2010, p. 2-3).
Discurso esse que se confirma nas palavras de Maia (2013, p. 76) ao apon-
tar que “Mário de Andrade procurou manter-se, em geral, fiel ao modo de
construção dos heróis da mitologia amazônica”. Assim, retornamos aos es-
tudos de Campbell (2007, p. 21), pois “[...] seja o herói ridículo ou sublime,
grego ou bárbaro, gentio ou judeu, sua jornada sofre poucas variações no
plano essencial”. Logo, afirma-se que os heróis passam por transformações,
mas permanecem resíduos de sua formação remanescentes de outras épo-
cas. Desse modo, eles possuem características residuais, portanto, podem
ser analisados pela Teoria da Residualidade Literária e Cultural, pois como
cita Pontes (2014, p. 113) o resíduo é a “[...] brasa acesa e oculta sob cinzas,
à qual basta um sopro para voltar a ser chama”; e Macunaíma como herói
brasileiro é a representação do contato cultural entre índios, europeus e afri-
canos:
Assim, podemos afirmar que brasilidade significa muito mais

do que miscigenação cultural. Seria mais uma miscigenação
cultural cíclica, pois o resultado de tantas misturas não seria
um produto finito, com um fim nele mesmo, mas sim um
agente transformador e, de novo, sendo transformado com
novas influências internas ou não. (OLIVEIRA; ANDRADE,
2010, p. 2-3).
Sendo assim, as culturas passam por contatos, ao que chamaremos de hi-

bridação cultural, e partindo desse processo, surgem novos elementos cris-
talizados. Tomando o herói andradiano, infere-se que por meio das heranças
culturais e mitológicas trazidas nas bagagens dos europeus e africanos, surge
um herói brasileiro com características que ora convergem ora contradizem
com as peculiaridades dos heróis clássicos, mas permanece na sua essência
147
em convergência com a jornada comum a todos os heróis, a que Campbell
(2007) denomina separação-iniciação-retorno.
Assim como os demais heróis, o herói sem nenhum caráter passa por
um período de afastamento do lar para iniciar sua jornada. Sucessivamente,
como iniciação a sua trajetória, vai para São Paulo para recuperar o mui-
raquitã, o elemento mágico de sorte, e formula estratégias para vencer o
monstro Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piaimã. Também em São Paulo,
ele começa a aderir novas culturas, vejamos: “[...] enquanto o herói esperava
uma oportunidade de reaver o muiraquitã, adaptava-se à vida urbana, aos
costumes e à língua dos civilizados.” (MAIA, 2013, p. 93).
Por fim, temos o retorno ao seu local de origem depois da jornada e sua
transformação na constelação Ursa-maior após a morte de sua parte huma-
na, esse processo ocorreu por conta da
[...] perda de suas referências, até o séquito o abandona, até o

papagaio-aprendiz desaparece, faz o herói desistir da vida [...]
o que realmente muda é o olhar do herói, é a consciência de
que aquele lugar não é mais seu. (MAIA, 2013, p. 93).
Mário de Andrade constrói um herói às avessas, mas com elementos re-

siduais, pois passa por uma jornada assim como outros heróis de outras
culturas. Portanto, constrói um herói com uma nova roupagem.
Finalmente, o herói seja clássico ou contemporâneo finca na narrativa

seus elementos essenciais e residuais por meio do monomito em que ele re-
alizará sua jornada em três princípios fundamentais acima citados, a saber:
separação, iniciação e retorno.
O primeiro, denominado por Campbell (2007) como separação ou par-
tida no qual o herói é chamado para aventura, podendo aceitá-lo de ime-
diato ou recusar seu destino traçado pelo Deus. No entanto, com auxílio de
148
elementos sobrenaturais ele é preparado para a aventura e, sucessivamente,
para enfrentar as primeiras provas. Posteriormente ao processo de iniciação
do herói, temos as provas, os perigos, as tentações, as façanhas e as vitórias
que auxiliam na construção de sua glória. Por fim, temos o inevitável retor-
no do herói, necessário “[...] à contínua circulação da energia espiritual no
mundo e que, do ponto de vista da comunidade, é a justificativa do longo
afastamento, pode se afigurar ao próprio herói como o requisito mais difícil”
(CAMPBELL, 2007, p. 20), pois o herói firma sua glória e fama com sabedo-
ria como reflexo para a sociedade de seu tempo.
Apesar de possuírem elementos residuais em sua jornada, o autor forma
o herói conforme as necessidades de seu tempo e sociedade, assim ele possui
elementos de outros heróis e aparece com uma nova roupagem, isto é, surge
híbrido e cristalizado. Logo, o autor constrói a jornada do herói, assim como
o homem se constitui no viver em sociedade, como o aluno se desempenha
em seu trajeto escolar, como o cidadão exerce a cidadania em sua carreira
pública com suas reminiscências e singularidades.
Referências
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em análise crítica do “Satyricon”, de Petrônio e “Dom Quixote” de Cervantes. Maringá:
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BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: (a idade da fábula): histórias de deuses

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149
CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. Trad. Adail Ubirajara Sobral. São Paulo: Pensa-
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CASCUDO, Luís da Câmara. Literatura oral no Brasil. São Paulo: Global Editora, 2012.
MAIA, Gleidys. Antitradição Literária Brasileira. Manaus, AM: UEA Edições, 2013.
MOISÉS. Leyla Perrone. Os heróis da literatura. Estudos Avançados, v. 25, n. 71, 2011.
OLIVEIRA, Ana Ximenes de Oliveira. ANDRADE, Mônica Rafaella Gonçalves de. A

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PONTES, Roberto; MARTINS, Elizabeth Dias (Orgs.). Residualidade ao alcance de todos.

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VALLE, Cléa Fernandes Ramos; TELLES, Verônica. O mito do conceito de herói. Revista
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com.br/numero2/01_O_Mito_do_Conceito_de_Heroi_Clea_e_Veronica.pdf>. Acesso
em: 15 abr. 2017.
150
HISTÓRIA, LITERATURA E TRAUMA:
A PESQUISA LITERÁRIA SOBRE O CONTEXTO
12
DA DITADURA CIVIL-MILITAR NO BRASIL
Leandro Harisson da Silva Vasconcelos
12.1 Introdução
Este artigo trata da metodologia em pesquisa literária sobre os anos da

ditadura civil-militar no Brasil, de 1964-1985, abordando questões como a
história, o testemunho e o trauma no processo de análise. Dividimo-lo em
seis tópicos: 1. Uma contextualização sobre os anos da ditadura; 2. Uma bre-
ve introdução sobre a vida do autor Bernardo Kucinski, autor dos livros que
serão analisados ao fim deste trabalho; 3. Um pequeno resumo dos livros
K. o relato de uma busca e Você vai voltar pra mim; 4. Uma breve discussão
sobre o papel da História; 5. Um pouco sobre o testemunho na literatura; e
6. A questão do trauma na obra de Kucinski.
Buscamos um percurso teórico que dê conta de uma análise histórica
tendo como fonte uma obra literária que, mesmo sendo ficcional, tem uma
relevante contribuição para o entendimento de um passado recente do Bra-
sil. A questão da interdisciplinaridade é importante em nosso trabalho, pois
busca-se na História, na Literatura e na Psicanálise os caminhos para enten-
der o trauma nas personagens de Bernardo Kucinski.
Portanto, o artigo busca um caminho a ser seguido para análise do trauma
em obras concebidas para relembrar os anos de repressão da ditadura civil-
militar brasileira. Trata-se de uma metodologia específica que só pode ser
concluída se obedecer a certos requisitos narrativos, tanto em um romance,
tanto em um conto, tanto na crônica sobre o trauma e sobre a ditadura. Não
151
se trata de formular uma receita para todo o tipo de obra, pois cada uma tem
suas especificidades, mas que busca um caminho nas narrativas de Kucinski,
em especial.
12.2 Uma breve contextualização da Ditadura Militar no Brasil
A ditadura começa na virada do dia 31 de março para 1º de abril de 1964,

depondo o presidente João Goulart e rompendo a frágil democracia brasi-
leira estabelecida desde a saída de Getúlio Vargas do Palácio do Catete em
1945. Os generais argumentaram que o presidente eleito democraticamente
tinha a intenção de fomentar um governo de cunho “comunista” no Brasil,
principalmente por causa das chamadas reformas de base, defendidas por
Goulart no Discurso da Central do Brasil, acontecido em 2 de abril de 1964.
É preciso lembrar que o mundo vivia uma forte polarização política nos
anos 1960 por conta da chamada Guerra Fria (1947-1985), um conflito sem
armas que colocou de lados opostos os Estados Unidos, capitalista, e a então
União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, socialista.
Os governos militares são acusados de tortura sistemática contra gru-
pos opositores, principalmente dentro dos seus DOI-CODE, departamentos
controlados pelo governo para onde eram levados os presos políticos. Nesse
período, o país cresceu muito economicamente, basicamente por conta dos
empréstimos a baixo custo e ao preço reduzido do petróleo no comércio in-
ternacional da época, mas a concentração de renda entre os brasileiros tam-
bém cresceu devido à falta de políticas públicas no sentido de distribuir os
recursos. Em 1974, assumia a presidência o general Ernesto Geisel, o quarto
presidente militar, do grupo castelista, que tomou para si o papel de dar um
término à ditadura de 1964, que ali completava 10 anos, bem mais do que o
seu grupo político esperava. Ficava então famoso o lema do governo Geisel
sobre a abertura política: “Abertura lenta, gradual e segura”.
A ditadura termina em 15 de março de 1985, com o fim do governo do
general João Baptista de Oliveira Figueiredo, 16 dias antes do golpe de esta-
do completar 21 anos de existência. As consequências do regime, além do
uso sistemático da tortura, estão no nosso dia a dia, na violência urbana, na
152
falta de respostas sobre os quase 500 desaparecidos políticos, na morte de
indígenas na Amazônia em nome de um suposto desenvolvimento para a
região, na concentração de renda acentuada, principalmente durante o cha-
mado “Milagre Econômico”, entre outros.
12.3 Um pouco sobre Bernardo Kucinski
Bernardo Kucinski, é um escritor, jornalista e cientista político nascido

em 1937, filho de imigrantes poloneses. Segundo reportagem do jornal O
Estado de São Paulo (2016), a irmã de Bernardo, Ana Rosa Kucinski, desa-
parece em 22/04/1974, durante a ditadura civil-militar brasileira. Ana Rosa
era professora do departamento de Química da USP, integrante da ALN
(Aliança Libertadora Nacional), grupo de oposição ao regime. Nunca se
soube o verdadeiro destino da irmã do escritor, mas, especula-se, segundo
depoimento presente na obra Memórias de Uma Guerra Suja, lançado em
2012, que contém o depoimento de Cláudio Guerra, ex-delegado do Depar-
tamento de Ordem Política e Social (DOPS), órgão de repressão da ditadura
brasileira, que o corpo de Ana Rosa e seu marido, Wilson, foram incinera-
dos no forno de uma usina.
Em 2011, Kucinski lança o seu primeiro livro de ficção, chamado de K.
Relato de uma busca. Este livro retrata a busca de K. por sua filha desapa-
recida durante os anos mais repressivos da ditadura brasileira, revivendo
ficcionalmente a busca de seu pai por Ana Rosa. Em 2014, o escritor pau-
lista lança o livro Você vai voltar pra mim, que é baseado em relatos de so-
brevivente na Comissão Nacional da Verdade. Mais recentemente, no ano
de 2016, Kucinski revisita a obra "K. o relato de uma busca" através de "Os
Visitantes", discutindo o papel do narrador em relação às personagens, onde
este é constantemente visitado pelas figuras que compõe o primeiro roman-
ce ficcional do escritor.
153
12.4 A pesquisa em História e em Literatura
A pesquisa sobre o trauma envolve, em nosso caso, escrever sobre fatos

históricos, fatos estes que são essenciais para que se faça uma análise sobre
o assunto. Partindo deste pressuposto, devemos nos fazer algumas pergun-
tas: O que foi este fato histórico? Qual o contexto em que ele se deu? Quais
as razões para que ele se desenvolvesse? Quais personagens partícipes fo-
ram essenciais para o desenrolar dessas ações? Quais as fontes de tensão que
existiram e/ou existem sobre este fato? Quais as disputas que ali residiam e/
ou residem?
Bloch (2001), em Apologia da história, ou, O ofício do historiador, diz que
a História busca capturar os homens. Não buscamos apenas analisar institui-
ções, documentos aleatórios ou algum feito heroico, mas a nossa verdadeira
busca é pelos homens, no mais amplo sentido, que fizeram parte daquele
recorte histórico, fazendo com que tivéssemos um período de exceção po-
lítica. A Literatura será, nesta metodologia, uma ferramenta para entender
os homens da ditadura. Os contos e os romances de Bernardo Kucinski nos
permitirão adentrar não só à questão política, mas também à face humana
de seus personagens. Vejamos:
Por trás dos escritos aparentemente mais insípidos e as ins-

tituições aparentemente mais desligadas daqueles que a cria-
ram, são os homens que a história quer capturar. Quem não
conseguir isso será apenas, no máximo, um serviçal da erudi-
ção. Já o bom historiador se parece com o ogro da lenda. Onde
fareja carne humana, sabe que ali está a sua caça. (BLOCH,
2001, p. 54).
Pesquisar sobre a ditadura militar no Brasil também envolve essas per-

guntas, pois, como qualquer evento traumático, individual e/ou coletivo,
precisa de respostas. É preciso buscar o contraditório e, muitas vezes, como
esse contraditório não encontra lastro em fontes oficiais, pois é silenciado,
e este acaba por habitar as artes, sendo aqui, a literatura, a fonte de nossas
análises para entender o contexto de forma mais global.
154
Mas por que não confiar apenas nas fontes oficiais? É necessário entender
o papel da ideologia na história. Tudo é ideológico, não há como negar e não
há como fugir disso. Sendo assim, é necessário que se analise vários pontos
de vista de um mesmo fato, para que possamos “dar voz” às vítimas de acon-
tecimentos traumáticos, principalmente das ditaduras da América Latina,
onde ainda hoje se percebe um relativo apoio de uma parte da sociedade
às suas políticas de violação dos direitos humanos. Por isso, a Literatura é
tão importante para analisarmos estes tempos sombrios, pois ela é capaz de
“dar voz” a essas pessoas que foram violadas durante períodos autoritários.
Leiamos, então:
O papel mais saliente da ideologia é o de cristalizar as divisões

da sociedade, fazendo-as passar por naturais; depois encobrir,
pela escola e pela propaganda, o caráter opressivo das barrei-
ras; por último, justificá-las sob nomes vinculantes como Pro-
gresso, Ordem, Nação, Desenvolvimento, Segurança, Planifi-
cação e até mesmo (por que não?) Revolução. (BOSI, 2000, p.
168).
Sempre que se instala um regime autoritário, ele busca todo um aparato

estatal e midiático para legitimar-se no poder. A educação é um dos pilares
que o regime utiliza para que a sua identidade seja divulgada e aceita como o
melhor caminho para o país, buscando até novas metodologias educacionais
para legitimar suas narrativas. A História é um destes instrumentos usados
como forma de constituir um contexto favorável às reivindicações de poder
de um certo grupo social em detrimento de outro. Como por exemplo:
Agentes de governo tanto quanto aqueles dedicados à consti-

tuição de um Estado têm interesse evidente em legitimar nar-
rativas; frequentemente é o que eles querem dizer com 'me-
mória coletiva' – histórias que ajudam a polir as credenciais de
sua reivindicação do poder. (WINTER apud SELIGMANN-
SILVA, 2006, p. 70).
155
Estudar a História e a Literatura são essenciais para se entender contex-
tos, narrativas oficiais e não oficiais, ampliando a discussão e o entendimen-
to de momentos chaves para o nosso país. Ao fazermos da literatura uma
fonte de contextualização de certo período, procuramos aclarar não apenas
vozes ocultadas, mas também prover a literatura de uma importância nem
sempre reconhecida. Temos, portanto, com a pesquisa envolvendo história e
literatura, uma importante fonte de aclaramento da nossa sociedade.
12.5 A pesquisa sobre a Literatura de testemunho
A literatura de testemunho é um dos caminhos que os sobreviventes de

eventos traumáticos, sobretudo no século XX, tiveram para “descarregar”
suas experiências em época sombrias da nossa história. Um evento que mar-
cou muito o século referido foi o extermínio de judeus pela Alemanha nazis-
ta, entre as décadas de 1930 e 1940, um período que deixou muitas marcas
para o país europeu, mas, sobretudo, para quem passou pelos campos de
concentração e seus familiares que ainda recordam deste episódio. Selig-
mann-Silva (2012) nos diz que testemunhar um evento traumático, trans-
crevê-lo para o papel, é uma tarefa paradoxal, pois a linguagem nunca será
provida de meios suficientes para suprir a real necessidade de representar o
que aconteceu. Vejamos o trecho a seguir:
A arte da memória que se desenvolve então é marcada pela pa-

radoxal tarefa de ter que representar (pois se trata aqui de um
dever tanto ditado por uma necessidade pessoal como tam-
bém de ordem moral) e, por outro lado, confrontar-se com os
limites da linguagem. (SELIGMANN-SILVA, 2006, p. 212).
É isto um homem? (1988) é considerada uma das grandes obras da lite-

ratura de testemunho, do escritor Primo Levi (1919-1987), sobrevivente do
campo de concentração de Auschwitz. No prefácio, escrito pelo próprio, este
diz que o livro é em grande parte uma necessidade de “libertação interior” e,
por isso, é fragmentado, sem uma ordem cronológica dos acontecimentos, e
156
ainda escreve algo mais impactante: os escritos foram concebidos para sanar
uma urgência interior. Esta é uma das características da literatura de teste-
munho, ela é fragmentada, busca sempre uma linguagem limpa, abrindo
mão de muitos recursos metafóricos, fazendo com que as palavras traduzam
esse sentido de urgência. Conforme diz autor Levi (1998, p. 8):
O livro foi escrito para satisfazer essa necessidade [...] com a

finalidade de libertação interior. Daí o seu caráter fragmentá-
rio: seus capítulos foram escritos não em sucessão lógica, mas
por ordem de urgência.
Talvez, no Brasil, o maior evento traumático no século XX foi a instalação

de uma ditadura militar em 1964, sendo esta uma fonte importante para a
literatura de testemunho durante e, sobretudo, após o seu fim, no ano de
1985. Desde então vários livros foram lançados buscando dar voz àqueles
que foram calados, torturados e mortos pelo regime. Com isso, muitas pes-
quisas começaram a ser desenvolvidas no sentido de estudar e dar maior
visibilidade a essas obras, fazendo com que a investigação não seja apenas
um mero academicismo, mas sim um instrumento que está a serviço do país
e da sociedade, buscando ampliar uma discussão muitas vezes silenciada.
Segundo Antonello (2016), o testemunho não é um ato isolado de quem
escreve/ fala, mas um ato coletivo, pois a sua voz acaba sendo a voz dos tan-
tos que não tiveram a chance de testemunhar. Muitas das vítimas não pude-
ram relatar seus sofrimentos, muitos dos judeus, ciganos, deficientes físicos
que morreram nos campos de concentração, ou mesmo os torturados, os
perseguidos e as famílias destas pessoas que sofreram as consequências dos
crimes da ditadura militar brasileira, não puderam escrever, externar sua
dor, sendo assim, para aqueles que testemunham, fica a responsabilidade de
falar e escrever pelo outro. Por exemplo:
Devemos considerar, então, que testemunho envolve mais de

uma pessoa, já que o sobrevivente, também dá testemunho da-
queles que só podemos conhecer através de sua pena. Já que
o sobrevivente também procura dar voz àqueles que não têm
157
mais voz: a multidão anônima que era continuamente reno-
vada pelos inúmeros comboios vindos de todas as partes da
Europa, a todos aqueles homens, mulheres e crianças que não
têm rosto – a todos os assassinados. (ANTONELLO, 2016, p.
100).
Falar pelo outro acaba sendo uma missão nobre e, ao mesmo tempo, so-
frível, pois não se diz tudo. Não tem como dizer tudo, não há como externar
a voz dos que sofreram ainda mais do que a própria testemunha, e o códi-
go linguístico, em sua limitação, faz com que o testemunho não seja total,
nunca será. Outra grande dificuldade do ato testemunhal nesse contexto do
trauma, é que ele está sempre preso a uma representação do presente, pois
o ato de rememorar nunca é completo, é sempre um exercício complexo de
juntar fragmentos que nem sempre são suficientes e confiáveis. Como diz
Seligmann-Silva (2006, p. 210): “O ato de recordação está sempre ancorado
a um presente”.
Sendo assim, o objetivo desta fase da pesquisa é mostrar como esse teste-
munho é escrito, qual a necessidade para a sua feitura, analisando o que foi
dito e o que não pôde ser dito. A literatura de testemunho tem essa força de
nos tirar do raso histórico, de determinar outras vozes para contar o que se
passou, vozes de quem realmente fez parte de um recorte histórico traumá-
tico e que necessita no ato de testemunhar, não apenas por si, mas também
pelo/pelos outros. Estudar estes escritos não é uma opção meramente acade-
micista, é uma responsabilidade como pesquisador e cidadão no sentido de
dar visibilidade aos muitos silenciamentos da nossa sociedade.
12.6 A pesquisa sobre o trauma
A terceira etapa da metodologia consiste em estudar o trauma, aspecto

este que está diretamente ligado a eventos pessoais, mas que também está
muito presente em eventos históricos, principalmente os que mais são estu-
dados, a partir do século XX, como as grandes guerras, o holocausto e, na
América Latina, as ditaduras militares que se espalharam pela região nos
158
anos 1960 e 1970. Freud, famoso “pai da psicanálise”, começa a desenvolver
suas teorias e o trauma tem um papel importante dentro dos seus estudos.
Mesmo que esse conceito tenha sido desenvolvido e ampliado ao longo do
século XX, Freud (1969, p. 45 apud SANTOS 2012, p. 717) nos dá o primeiro
princípio teórico sobre o tema:
Descrevemos como ‘traumáticas’ quaisquer excitações pro-

vindas de fora que sejam suficientemente poderosas para atra-
vessar o escudo protetor. Parece-me que o conceito de trauma
implica necessariamente uma conexão desse tipo com uma
ruptura numa barreira sob outros aspectos eficazes contra os
estímulos. Um acontecimento como um trauma externo está
destinado a provocar um distúrbio em grande escala no fun-
cionamento da energia do organismo e a colocar em movi-
mento todas as medidas defensivas possíveis.
Freud (1920) escreve, em seu famoso ensaio Além do princípio do prazer,

que o trauma consiste em uma poderosa excitação capaz de atravessar o
chamado escudo protetor da psique humana. Sendo assim, como resposta
do corpo a esse evento, há uma grande descarga de energias que entram em
conflito constante, levando a um distúrbio entre uma força negativa e positi-
va ao evento traumático. O grande desafio da pesquisa, no sentido de levá-la
de um campo conceitual individual a um campo coletivo, é trazer este e ou-
tros conceitos referentes ao trauma para estudá-lo em um sentido mais lato,
com foco nos eventos da ditadura civil-militar brasileira. Aqui o trauma não
é uma questão meramente pessoal, de alguém que viveu um transtorno em
determinado momento de sua vida, mas sim uma questão coletiva, onde o
trauma não pertence ao indivíduo, mas pertence ao país.
Estudaremos as obras K.: relato de uma busca e Você vai voltar pra mim e
outros contos, ambos de Bernardo Kucinski, dedicados ao tempo (ditadura)
e aos tempos (pós ditadura) do regime militar. O primeiro livro é sobre "K.",
um pai que se dedica a procurar sua filha desaparecida durante a ditadura
civil-militar; e o segundo livro é composto por vinte e oito contos inspirados
nos depoimentos da Comissão da Verdade. Os próximos parágrafos deta-
159
lham as etapas que esta pesquisa busca percorrer nesta pesquisa, buscando,
como já dito, não apenas o aspecto narrativo, mas todo o contexto histórico,
testemunhal e traumático das histórias de K. relato de uma busca e Você vai
voltar pra mim e outros contos.
12.7 O caminho da análise
A análise consistirá em quatro aspectos das narrativas: a experiência

traumática; a convivência com o trauma e o cotidiano das personagens nes-
te novo cenário; a resiliência, destacando os caminhos que as personagens
buscaram para superar o evento traumático e, por fim, o desfecho das his-
tórias. Através destas etapas, busca-se ter uma referência analítica para os
contos a serem analisados, não deixando com que a pesquisa analise aspec-
tos aleatórios e, consequentemente, não confundindo o leitor. Sendo assim,
o percurso para a análise seria o seguinte:
1 – Experiência traumática: nesta primeira parte analisaremos o trauma

si sofrido pela ou pelas personagens, destacando o contexto em que ele se
deu. A experiência traumática, no caso, ocorrida durante o regime militar,
pode ser decorrente de tortura, perseguição, assassinato de alguém próximo
ou qualquer outra situação que tenha consequências para a vida posterior
da(s) personagem(ns).
No livro K.: relato de uma busca, o trauma acontece quando "K" sente a
falta da filha que já não lhe telefona há dez dias. "K" então decide ir à uni-
versidade onde a filha trabalha para ter alguma notícia, mas, em meio aos
olhares hesitantes, ele é comunicado com a filha estava ausente há onze dias.
"K" então acredita que algo de grave pode ter acontecido com a filha, talvez
um acidente, talvez estivesse hospitalizada em algum lugar. "K" decide ir ao
endereço que a filha deu a ele, mas com a recomendação de que só a procu-
rasse em caso de grande urgência ou se ela não atendesse o telefone. No lo-
cal, "K" observa os folhetos e os jornais empoeirados, a campainha que não
é atendida e a total ausência de seus moradores. A filha tinha desaparecido:
160
Pronto, estava instalada a tragédia. O que fazer? Os dois filhos,
longe, no exterior. A segunda esposa, uma inútil. As amigas da
universidade em pânico. O velho sentiu-se esmagado. O corpo
fraco, vazio, como se fosse desabar. A mente em estupor. De
repente, tudo perdia o sentido. (KUCINSKI, 2016, p. 19).
2 – Vida com o trauma: nesta parte, talvez a mais importante da análi-

se, vamos descortinar, através das personagens, as sensações, os medos e as
limitações que as vítimas da ditadura sofreram, não apenas durante os 20
anos de período autoritário, mas posteriormente, descortinando um silen-
ciamento forçado da sociedade em relação a essas pessoas. Algum questio-
namento pode surgir no sentido de usar a ficção para entender a que ocorreu
e o que ocorre nos acontecimentos referentes à realidade, mas a importância
da pesquisa está no sentido de usar a literatura para entender a sociedade,
desmistificando a sua usabilidade apenas para fins de entretenimento, e sim
como um instrumento de questionamento, conhecimento e humanização
A convivência de "K" com o trauma é procurando respostas, relembran-
do da filha desaparecida, contando o tempo da ausência, é rememorando,
não conseguindo dormir, pois encontrar a filha torna-se o único objetivo.
Assim, como muitos parentes que perderam seus entes durante a ditadura
civil-militar brasileira. "K" também demora para ir ao Instituto Médico Le-
gal, pois tem medo de constatar uma possível morte da filha. A personagem
foge deste destino por 25 dias, até que decide ir ao prédio onde estaria o
corpo da filha caso a sua morte fosse causada por algum outro motivo que
não fosse o Estado:
Falou da inexplicável ausência da filha, sem mencionar polí-

tica. Mostrou sua foto de formatura, solene. Depois mostrou
outra, diferente, ela magra e de olhar sofrido. Não, os fun-
cionários não associavam aquele rosto a nenhum dos poucos
cadáveres femininos, todos negros ou pardos. (KUCINSKI,
2016, p. 21).
161
3 – Resiliência: esta etapa marca a tentativa das personagens de tentar su-
perar o trauma por meio alguma ação, mesmo que ela demore décadas para
acontecer. A pesquisa buscará analisar a procurar de alternativas para que
o acontecimento traumático se torne em um aprendizado ou, pelo menos,
em algo que não seja tão extenuante do ponto de vista físico e emocional. A
resiliência marca uma etapa importante nas narrativas, buscando encontrar
caminhos para viver além do sofrimento que limita a vida e provoca a de-
sestruturação emocional de um personagem específica ou de várias perso-
nagens dentro da narrativa.
Agora, vamos para o livro Você vai voltar pra mim e outros contos, onde se
encontra o conto “O velório”. Neste conto, o velho Antunes, pai de Roberto,
decide que é hora de enterrar o filho. Mas, como enterrar alguém que está
desaparecido? É aí que se encontra a questão da resiliência na narrativa.
A personagem Antunes, após décadas convivendo com o trauma do filho
desaparecido, decide que é hora de enfrentar o fato de que o filho não mais
voltará e o enterra simbolicamente, para si e para a sociedade. Assim, enter-
rar o filho não era apenas um ato para Roberto, mas também para Antunes
e sua família, era preciso “enterrá-lo”. Conforme o exemplo:
O velho Antunes acompanha, com a mão direita sobre o cai-

xão. Faz força para caminhar ereto e com passadas firmes. Sen-
te-se exausto, mas feliz. Seu sonho de tantos anos finalmente se
realiza; já pode morrer em paz. E toda a cidade compreendeu.
Isso foi o mais importante. (KUCINSKI, 2014, p.55).
4 – Desfecho: por fim, temos o fechamento do conto, não necessariamente

marcando um fim da personagem, mas demonstrando como seguiu a sua
vida. Esse desfecho é necessário à análise para que tenhamos um fim, depois
do início (experiência traumática) e o meio (vida com o trauma e a resili-
ência). Aqui não podemos ir além do que a narrativa nos conta, mas somos
capazes de retirar alguma mensagem que o narrador pretende deixar para
o leitor, algo relativo à personagem em si e/ou ao acontecimento histórico,
aqui recortado durante a ditadura civil-militar (1964-1985).
Sendo assim, buscamos uma pesquisa sobre o período ditatorial, mas não
162
apenas por meio de fontes históricas oficiais, mas levando em consideração
o que a literatura tem a dizer, essa que não cala vozes silenciadas pelo tempo
ou pela própria história. Escrever sobre o testemunho e, consequentemente,
sobre o trauma, nos leva a um outro entendimento sobre o íntimo dos que
foram torturados, assassinados, mas, em especial, à intimidade das famílias
que tiveram parentes que sofreram os abusos durante os anos do regime de
exceção. O livro é um recorte, não busca ser uma totalidade do que ocorreu,
é ficção, mas não deixa de ser real, pois como escreveu Kucinski em K.: rela-
to de uma busca: “Tudo neste livro é invenção, mas quase tudo aconteceu.”
(KUCINSKI, 2016, p. 11).
A metodologia presente neste artigo visa preencher uma lacuna bem par-
ticular da pesquisa sobre a ditadura militar nos livros de Bernardo Kucinski.
Não podemos entendê-la como uma metodologia universal, pois cada obra,
cada autor, cada análise, cada pesquisa tem um entendimento bem próprio
para alcançar seus objetivos. No entanto, esta metodologia visa ajudar, prin-
cipalmente aos que começam no campo da pesquisa, a entender e elaborar
um caminho para a sua investigação.
Pesquisar a literatura referente a este período em especial é necessário
para que as obras sejam conhecidas, analisadas e que nós possamos conhe-
cer, não apenas o período em si, mas todas as feridas ainda abertas em nossa
sociedade. Entender as personagens é essencial para o entendimento daque-
le recorte histórico, muito glorificado por parte de nossa sociedade, ainda
mais em nossos dias, onde a violência e a violação de direitos são relativiza-
das.
Buscar a reflexão nos livros de Bernardo Kucinski é mergulhar em um
período tenebroso para todos nós, é nos inundar por um passado que in-
siste em não passar mesmo que a cada dia se torne mais distante. As feridas
abertas continuam a sagrar e as pesquisas sobre a ditadura civil-militar de
1964 buscam, da pior e melhor forma possível, reviver para curar, mesmo
que essa cura seja algo distante ou até impossível de acontecer.
163
Referências
ANTONELLO, Diego Frichs. Trauma, memória e escrita: uma articulação entre a litera-
tura de testemunho e a psicanálise. Data: fevereiro/2016. 158 folhas. Tese (Doutorado)–
UNIRIO/CCH/Programa de Pós-graduação em Memória Social, Rio de Janeiro, 2016.
BLOCH, Marc. Apologia da história, ou, o ofício de historiador. Rio de Janeiro: Zahar,
2001.
BOSI, Alfredo. O ser o tempo da poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2000.
KUCINSKI, Bernardo. K.: relato de uma busca. São Paulo: Companhia das Letras, 2016.
______. Você vai voltar pra mim e outros contos. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
LEVI, Primo. É isto um homem. Tradução de Luigi del Re. Rio de Janeiro, Rocco, 1988.
SANTOS, Vivian Braga dos. Reflexões sobre o lugar do trauma: uma análise da exposição
“MemoriAntonia”, ou “A alma dos edifícios”. In: ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE
(EHA), 8., 2012, Campinas, SP. Anais... Campinas, SP: UNICAMP, 2012.
SELIGMANN-SILVA, Márcio. Palavra e imagem: memória e escritura. Chapecó: Argos,

2006.
164
13
A EXPRESSÃO E CULTURA AMAZÔNICA
NA LITERATURA
Márcio Fernandes Conceição
13.1 Um problema complexo e residual chamado Amazônia
A pesquisa, dentro da universidade, a revela como uma entidade cons-

trutora de conhecimento, conforme Severino (2007). Em seu sentido pro-
fundo, destina-se a prestar serviço a sociedade em que se encontra inserida.
Por isso, todas as pesquisas realizadas no âmbito universitário devem servir
para o bem das pessoas, ajudando assim, nas suas emancipações políticas e
sociais. Nesse sentindo, afirma:
É a própria dignidade humana que exige que se garanta a todos

eles o compartilhamento dos bens naturais, dos bens sociais e
dos bens culturais. O que se espera é que no limite, nenhum
ser humano seja degradado no exercício do trabalho, seja opri-
mido em suas relações sociais ao exercer sua sociabilidade ou
seja alienado no usufruto dos bens simbólicos, na vivência cul-
tural. (SEVERINO, 2007, p. 23).
A atividade de pesquisa é fundamental no processo de conhecimento.

Surgem então as pesquisas em Literatura, tão importantes dentro das ciên-
cias humanas. Aliás, quanto às Ciências Humanas, Severino (2007) também
afirma que seu papel é identificar objetivamente as relações das atividades
sociais e culturais, descrevendo seus processos e articulações dentro da so-
165
ciedade. Portanto, se faz necessária uma abordagem empírica com métodos
apropriados de estudo e pesquisa.
Nesse sentido, é preciso o uso de métodos que, ao serem aplicados dentro
das pesquisas, tragam mais facilidades e possa ajudar de modo mais efetivo
durante toda a caminhada acadêmica. As discussões metodológicas sobre
Literatura, segundo Souza (2014), em seu artigo A questão do método nos
estudos literários, revela que a teoria da literatura nasce diante do signo da
discussão metodológica. Apesar disso, a questão da problemática do méto-
do continua em nossos dias.
Se a abordagem metodológica dentro da Literatura como um todo ainda
se organiza e causa discussões, apesar dos grandes avanços que a área vem
ganhando mediante os esforços das universidades, no que se refere a meto-
dologias de estudos literários amazônicos, essa organização se define como
um quase nada de desenvolvimento.
Esse problema é sentido por toda a classe acadêmica. Por isso, a grande
dificuldade que o graduando, ou até o pós-graduando, tem em organizar
uma pesquisa sobre Expressão Amazônica. Na verdade, é encontrado muito
trabalho sobre a Amazônia no campo de outras Ciências Humanas como a
Antropologia e a Sociologia, mas no campo da Literatura, os estudos ainda
se encontram em fases iniciais. Mesmo assim, quando o assunto é um estu-
do abordando sobre métodos e metodologia, essa problemática tristemente
agrava-se, gerando uma lacuna que deve ser preenchida. O método, confor-
me Souza (2014, p. 475), sem a devida aplicação dentro da literatura, pode,
pois:
[...] tornar-se álibi para interpretações arbitrárias e infensas

a referendo intersubjetivo; considera pertinente e legítima
a demanda pelo 'método próprio', ou o empenho por apro-
ximações graduais a métodos que se revelem crescentemente
menos impróprios; e, ciente da correlatividade entre as noções
de método e disciplina, defende a disciplinaridade, contra a
complacência dos arranjos interdisciplinares e congêneres.
166
Dentro da importância do método em manter um sistema seguro de es-
tudo e pesquisa, este capítulo tende a abordar essa questão mostrando um
caminho muitas vezes deixado de lado quanto à compreensão dos estudos
sobre a Literatura Amazônica, observando-a com toda a sua conjuntura cul-
tural e histórica.
Nesse sentido, a metodologia de construção da pesquisa sobre a Ama-
zônia deve se perguntar: de que forma a cultura dos povos dessa região da
América Latina, em especial, em terras brasileiras foi constituída? Como foi
a sua formação cultural e sua evolução social, política e humana na cons-
trução desse povo que teve em sua formação? Segundo Pontes Filho (2011),
através das pesquisas em 1976, de Willian Denevan, 6,8 milhões de habitan-
tes na área da grande Amazônia, e, só na área da bacia Amazônica, cerca de
5 milhões de habitantes antes da chegada do homem Europeu.
Daí nosso raciocínio que entender a Amazônia na construção de conhe-
cimento não é algo fácil e nem simplório, mas passa por um estudo residu-
al10 e complexo para entender a sua história e a constituição de sua expressão
cultural. Morin (1999, p. 19) diz:
O problema do conhecimento é um desafio porque só pode-

mos conhecer [...] as partes se conhecermos o todo em que
se situam, e só podemos conhecer o todo se conhecermos as
partes que o compõem.
Por isso, antes das teorias literárias convencionais é preciso buscar o co-
nhecimento complexo e residual de uma Amazônia que vai se formando de
forma fragmentada em que cada parte é composta de um mundo complexo
próprio.
Tudo isso está de modo substancial nas obras literárias produzidas nos
estados que compõem a Amazônia, além, dos autores que são de fora da
região, não formados politicamente e socialmente nessa cultura, mas que
falam sobre ela. Como exemplo, podemos destacar o autor Ferreira de Cas-
7
Compreendemos aqui construção histórica, cultural e literária amazônica enquanto híbrida (Brasil,
Europa e África), conforme encontramos dos pressupostos organizados por Pontes (1999).
167
tro e seu Romance A Selva, além de outros, que muitas vezes cheios de uma
visão irreal e de preconceitos a representem de forma deformada em seus
textos literários, como exemplo, temos a visão do assim conhecido, poeta
do Genocídio, Henrique João Wilkens, que narrou e glorificou em seu poe-
ma Muhuraida, o extermínio covarde dos índios Muhura. Seu texto é pobre
no que diz respeito às formas poéticas, sendo feito para bajular a empresa
colonial, mas seu conteúdo histórico é importante para que tenhamos uma
ideia do que aconteceu com a maioria dos povos que habitavam a região do
grande vale.
Bueno (apud GADELHA, 2013, p. 29) afirma que
Há uma representação da Amazônia construída através de dis-

cursos. Os discursos sobre a Amazônia não são construídos
sobre a realidade, mas sobre outros discursos sobre a Ama-
zônia.
Ter consciência inicialmente deste dilema Amazônico é o ponto de parti-

da para o método de pesquisa sobre expressão Amazônica.
Além disso, temos que conhecer 6 (seis) pontos que são importantes den-
tro desse método: 1. a relação de Literatura e História; 2. os povos da Ama-
zônia (índios, caboclo, garimpeiros, seringueiros, mulheres ribeirinhas, en-
tre outros); 3. as cidades; 4. a natureza amazônica; 5. as lendas amazônicas; e
6. a afirmação de cultura híbrida. São estes pontos relevantes e de necessária
discussão no sentindo de caminhar por entre uma cultura ainda em busca
de seu lugar de destaque no cenário nacional.
13.2 A expressão cultural amazônica e seus seis pontos a considerar
A expressão cultural reflete em si a história da constituição e formação do

povo, é algo que simboliza suas raízes e seu modo milenar de viver e de evo-
lução. O artista dentro da Literatura tenta expressar a cultura e o pensamen-
to do povo inserido dentro da narrativa, mesmo aqueles que não são nativos
168
do local descrito, tentam ao máximo representar aquela cultura através de
sua expressão artística, por isso que em seu livro Estudo analítico do Poema,
Candido (1996, p. 17) afirma que:
O estudo do texto importa em considerá-lo de maneira mais

íntegra possível como comunicação, mas ao mesmo tempo, e
sobretudo, como expressão. O que o artista tem em comunicar
ele faz na medida em que se exprime. A expressão é o aspecto
fundamental da arte e, portanto, da literatura.
Nesse sentido, é necessário entender a região ou a sua forma de cultu-

ra representada junto com suas formações sociais, políticas e econômicas.
No caso da Amazônia, a relação entre esses pontos não é tão simples, sua
constituição e desenvolvimento sempre foram complexos, cheios de inter-
rogações, isolamento e exploração, tanto que ainda hoje a Amazônia é vista
como algo longínquo, desconhecido e exótico pela maioria dos brasileiros.
A história, a cultura e a literatura da região nos fazem entender o homem
Amazônico e sua trajetória como herói e derrotado ao mesmo tempo. Herói
por sua constituição íntegra na construção da História depois do colonia-
lismo, e derrotado porque a ele foi e ainda hoje é vetado o direito a ter voz;
vivente de uma região vista como parte periférica do país, terra desabitada,
sem intelectualidade e tachada demasiadamente exótica.
Para entendermos esse pensamento é primordial entender a constituição
da Amazônia antes e depois da sua colonização, por isso, os seis pontos já
mencionados serão necessários nesse entendimento para uma pesquisa sóli-
da e com grandes possibilidades de êxito ao tentar descrever a região.
13.2.1 A relação Literatura e História amazônica
A Literatura como ciência humana não se desenvolve sozinha. A

interdisciplinaridade torna-se fator importante para a compreensão de seus
169
textos ficcionais. As obras literárias se desenvolvem a partir da sua realidade,
dos sentidos atribuídos por um sistema real, em que a cultura, a história, a
filosofia, e o pensamento do povo que está sendo representado tornam-se
presentes. Recorrendo às palavras de Eco (2002, p. 91):
Na verdade, os mundos ficcionais são parasitas do mundo real,

porém são feitos ‘pequenos mundos’ que delimitam a maior
parte de nossa competência do mundo real e permite que nos
concentremos num mundo finito, fechado, muito semelhante
ao nosso, embora ontologicamente mais pobre. Como não po-
demos ultrapassar suas fronteiras, somos levados a explorá-lo
em profundidade.
E a partir da necessidade de explorar este mundo revelador em profundi-

dade é que a interdisciplinaridade se faz necessária. A Amazônia é uma re-
gião ímpar, sua História é cheia de complexidade, encontros e desencontros.
A ideia dela como uma região exótica acaba influenciando significativamen-
te no processo de produção literária, nisso reside o uso e a ajuda mútua das
diversas Ciências Humanas na compreensão da Amazônia e seu povo.
Dentre as relações das ciências que se fazem necessárias, a relação de
Literatura e da História da região amazônica desponta como protagonista.
E impensável nos dias de hoje falar em método de pesquisa em expressão
amazônica sem valorizar a história da região e dos vários povos que viveram
e que vivem neste espaço territorial.
A História nos aprofunda nos acontecimentos do passado de forma que
podemos compreender o processo evolutivo da cultura, da política, do so-
cial e da economia de cada povo. Pontes Filho (2011, p. 11), em História do
Amazonas:
A História nos auxilia na compreensão do mundo à nossa

volta. Permite-nos saber o porquê das coisas e das idéias que
existem hoje, das que não existem mais e das que talvez, po-
derão existir no futuro, inclusive com base no que os homens
planejam hoje.
170
A compreensão do passado da Amazônia cheio de antagonismo e evolu-
ção orquestrada através da força e da destruição de seu povo em sua consti-
tuição como região brasileira, por isso Souza (1978, p. 17) declara:
A História do Amazonas é a mais oficial, a mais deformada,

encravada na mais retrógrada e superficial tradição oficiali-
zante da historigrafia brasileira. Pouco estudada e documenta-
ção rara e saqueada por inescrupulosos que se jugam proprie-
tários do passado. Uma história escrita com letra minúscula
do preconceito e da distorção mentirosa. Daí o amazonense
não receber o mínimo necessário para se situar no tempo, nem
procurar compreender as contradições do presente. Olhar para
esta realidade é sentir-se um abandono no interior de uma tra-
dição formal e irritantemente oficial, onde o povo não aparece
e os heróis são vermes dourados.
As palavras fortes de Souza (1978) refletem um passado cheio de distor-

ções e brutalidades que se inicia com as expedições dos espanhóis na terra
do grande vale. Expedição que logo principiou o confronto com os povos
dessa terra e que continua com os portugueses na efetivação da colonização,
não menos ofensiva e nociva do que os espanhóis. Aqui começa o extermí-
nio das várias etnias que viviam nesta região, junto também o silenciamento
dos povos que restaram.
Conhecer esses fatos históricos possibilita uma visão maior sobre as
questões literárias que representam o discurso e a cultura da Amazônia. Sa-
ber entender e refletir são importantes para que a Amazônia possa construir
de modo diferente a sua autonomia como uma região relevante do Brasil,
em que a voz daqueles que a habitam possam ser ouvidas de forma séria.
13.2.2 Os povos da Amazônia
Pensar a Amazônia é pensar sobre o povo que vive e faz dela seu lar, sua
forma de vida, seu passado e sua relação com o meio que vivem. É pensar
171
nos indígenas, nos seringueiros, nos garimpeiros, nas mulheres ribeirinhas,
nas benzendeiras, ou aquelas que trabalham na colheita da castanha e na
lida com a juta, gente que depende da floresta e dos rios. Assim, comunida-
des inteiras que vivem e são desconhecidas pela ação governamental, vista
como terra quase inabitada, longe da “civilização”, um lugar onde só há rio,
florestas, bichos selvagens e nativos que andam nus e dançam ao redor da
fogueira. Pensamento este limitado, em que nem as capitais, com todo o seu
desenvolvimento, dele escapam.
No que diz respeito aos primeiros habitantes, a Amazônia teve em sua
região a maior concentração de população indígena no Brasil, divididas em
várias etnias e em vários grupos linguísticos que se perderam no decorrer
do tempo, devido a investida do branco colonizador “faminto” pelo desejo
de conquista e poder. Apesar disso, ainda hoje, a região Amazônica possui o
maior número de indígenas do país, conforme Pontes Filho (2011), somente
no estado do Amazonas estão cerca de 84 mil índios de um total de 358 mil
índios de 225 diferentes sociedades e que falam 180 línguas diferentes que
existem hoje no Brasil.
Esses números tende a diminuir pelos constantes ataques e o desfaleci-
mento da cultura indígena, vista pelo brasileiro como cultura inferior e que
deve ficar a margem da própria História. Segundo Souza (1978, p. 29), “A
Amazônia índia é um anátema, um purgatório onde culturas inteiras se es-
facelam no silêncio e no esquecimento”. Esse conflito deve ser entendido
como parte significante do que se faz presente na sociedade, o mesmo Souza
(1978) vai dizer que ele é sentido na pele, se revelando diariamente nas ruas
da cidade.
Isso nos leva a afirmar que a situação dos povos indígenas nos afetam
diretamente, afinal, a Amazônia é uma relação de povos: Brancos, negros,
nordestinos do período da borracha e logo depois os imigrantes como Ju-
deus, Libaneses e Japoneses. Desta relação, nem sempre amistosa, nasce o
homem Amazônico com a alma cabocla:
O principal sujeito da formação cultural e social amazônica foi

o indígena, que no decorrer do processo de invasão estrangeira
teve que adaptar-se e assimilar valores, instituições, técnicas,
172
entre outros, dos portugueses, espanhóis, imigrantes nordes-
tinos e de outras regiões do Brasil. (BATISTA apud BITAR,
2010, p. 3).
Esse contato acabou por causar a perda da identidade original e criou

novas formas de vida e de relação social. Ela foi responsável também pelo
surgimento de uma nova população, que conforme, Ribeiro (apud BITAR,
2010, p. 5) é “[...] herdeira da cultura tribal no que ela tinha de fórmula
adaptativa à floresta tropical, permitindo a sobrevivência dos colonizadores
na Amazônia, pois eram seus olhos, suas mãos e seus pés”.
Dessa nova configuração surgem o caboclo e a cabocla amazônicos, ho-
mens e mulheres ligados à floresta, ao rio, a pesca. Segundo Bitar (2010),
as técnicas desenvolvidas na pesca, agricultura e sua relação com a floresta,
será o diferencial que o fará único e distinto de outros povos. Nos livros de
Literatura sobre a Amazônia, os personagens serão configurados dentro da
realidade desse povo, seja nas matas, nos rios ou nas cidades, serão eixos
que trarão em seus sentidos sua cultura e seu relacionamento com o meio.
13.2.3 As cidades da grande Amazônia
As cidades, suas dicotomias, suas mudanças, os locais, a saudade de tem-

pos antigos, as situações sociais, são temas que geralmente aparecem nos
textos literários. O pensamento não crítico dos que desconhecem a vida
na região amazônica acabam por deturpar o pensamento sobre as cidades,
muitas vezes achando que na Amazônia não há nenhuma civilização, puro
desconhecimento das comunidades cheias de vida e de beleza que existem
na região, além de capitais com grande desenvolvimento.
Conhecê-las profundamente é saber que existem nelas dicotomias im-
portantes para serem vencidas, como a riqueza nas mãos de alguns e a po-
breza nas costas de muitos. As cidades da Amazônia não ficam fora da reali-
dade da maioria das cidades brasileiras e de seus grandes problemas sociais.
Neste sentido, elas são temas de muitos textos literários, Penafort (2005, p.
173
39), poeta Amazonense, fala da cidade e com ela seus problemas sociais, me-
taforizando de forma que o eu lírico observa os acontecimentos da cidade
enquanto sente as dicotomias dela por seu ser existencial:
[...]
de azul demais é a luz dos olhos
que espiam, em constante claridade,
o escorrer , como um rio, uma cidade
com seus becos e sombras – vão mistérios.
Como este, poemas, contos, romances vão abstraindo as características

das cidades da Região Amazônica, Em A cidade ilhada de Hatoum (2007,
p. 69), as cheias que acontecem na região serão retratadas no conto “A casa
ilhada”: “[...] os moradores das palafitas nos olhavam com surpresa, como se
fôssemos dois forasteiros perdido num lugar de Manaus que podia ser tudo,
menos uma atração turística”. Aqui, o autor retrata uma enchente na época
chuvosa e as palafitas que fazem parte de alguma paisagens dentro da capital
amazonense.
Souza (1978, p. 103) relata sobre a visão que retratavam as principais ca-
pitais da região amazônica, Belém e Manaus, antes do ciclo da borracha:
'Soldados indolentes, padres, negros carregados à cabeça talhas

de barros vermelho, índios de aspecto sombrio [...], edifícios
tristes, com aparência de conventos', eis a Belém de 1850, vista
por Henry Bates. E Manaus? 'Que poderia dizer de Manaus?'
– pensaria o casal Agassiz, em 1865. É uma pequena reunião
de casas, a maioria das quais parece prestes a cair em ruínas, e
não se pode deixar de sorrir ao ver os castelos oscilantes, de-
corados com o nome de edifícios públicos: tesouraria, Câmara
Legislativa, Correio, Alfândega, Presidência.
Como podemos observar as cidades são fatores importantes para a Lite-

ratura e para a História, assim também como para a análise social. Os textos
literários dos artistas Amazônicos estão carregados por sentidos que idea-
174
lizam na representatividade da cidade a cultura e tudo o que nós já falamos
até aqui. Um dos romances de Souza (1997, p. 51), chamado Lealdade, o pri-
meiro de uma tetralogia que fala sobre a história das capitanias de Grão-Pa-
rá e Rio Negro, vai representar uma cena da vida da capital do Pará, Belém,
observada pelo narrador Personagem
As ruas estavam quase todas calçadas, [...] reencontrei tam-

bém encantado duas coisas que já não lembrava e eram muito
típicas de Belém. Primeiro o delicioso costume das pessoas se
banharem no rio sem nenhuma cerimônia.
Por todos esses aspectos apresentados é que elas se configuram como es-
paço importante para reconhecer que os dois mundos que existem na Ama-
zônia, ambos complexos, a floresta e as cidades, mundos diferentes, mas que
estão mais ligados do que seus habitantes pensam.
13.2.4 A natureza e sua dimensão na vida amazônica
Na Amazônia, a natureza desponta como grande protagonista. A Histó-

ria, a cidades, o povo que mora nestas regiões, a literatura feita pelos artistas
da região Amazônica, todas elas apontam para a Natureza. A fauna e a flora
são únicas e de fato fazem parte do cotidiano Amazônico, mesmo na cidade
quando sofre a degradação pela ação do homem.
O que não percebemos com essa degradação é que a natureza é a base
da nossa cultura, de nossa tradição oral e de nossa formação como povo. Se
ela acaba, o homem Amazônico também, pois perde o fundamento de sua
constituição cultural.
Um desses símbolos que representam bem essa relação entre o homem, a
mulher e a natureza são os rios, símbolo de fartura e vida para toda a região.
Val (2007, p. 7), em Histórias do rio Negro, fala poeticamente da relação
homem/natureza figurada no rio:
175
Tudo é o rio: seus infindáveis igarapés, as praias de areia muito
brancas, o brilho de lantejoula negra e coruscante ao sol, seu
humor, um dia vem outro vai, um dia sobe outro desce. É gê-
nese da Manaus e da vida.
Conhecer esses detalhes tão íntimos entre o homem, a mulher e a nature-

za, dentro da expressão Amazônica e conhecer a base da identidade do ho-
mem Amazônico, onde tudo é a natureza é essencial. É dela que ele tira seu
sustento e suas alegrias. Na falta dela, como na cidade em que a degradação e
a poluição se fazem presentes, o homem vive mais fragilizado e longe de sua
essência mais significativa que é o relacionamento com a natureza. Torna-se,
portanto, um filho órfão, longe daquilo que o mais lhe representa.
13.2.5 As lendas amazônicas
As lendas são outros fatores importantes que devem ser reconhecidas

pelo método de pesquisa sobre expressão e cultura amazônica. A tradição
oral, rica em simbolismo, iniciada com os índios e logo depois ganhando
vida nas rodas de conversas dos ribeirinhos. Assim, as lendas Amazônicas
misturando-se foram sendo constituídas, através da mescla entre a cultura,
fé e crendices. Para Cascudo (2012), a literatura oral estaria limitada aos
provérbios, adivinhações, contos, orações, cantos, em que sua característica
principal é a persistência pela oralidade.
Várias são as lendas que são conhecidas pelo povo da Amazônica: Cobra
grande, Jurupari, Juma, entre tantas outras que no decorrer do tempo vão
ganhando forma e vida ao serem contadas, repetidas e alteradas quando se
passa de geração em geração. Os contos orais nascem de uma mitologia pró-
pria, nascida do tronco indígena e logo depois reunida com as outras cultu-
ras ganham outros aspectos. Na Amazônia, as lendas são verdadeiros contos
que misturam a identidade, a religiosidade e a imaginação do caboclo. As-
sim, durante os tempos, essas histórias foram se perpetuando e algumas de
oral passaram a serem escritas: como da Lenda da Cobra grande embaixo da
catedral de Itacoatiara, cidade do Amazonas. Conta-se que embaixo da cate-
176
dral dorme uma gigantesca cobra, o repouso dela é causado pela imagem de
Nossa Senhora do Rosário. Se por acaso a imagem for removida da Igreja,
ou da cidade, a cobra acordará e afundará Itacoatiara.
Nesta lenda, nitidamente podemos perceber a hibridação com a religiosi-
dade cristã. O mal é representado pela serpente, a bondade e a fé em Cristo
pela imagem de Nossa Senhora. Enquanto a fé em Deus existir (Igreja), ne-
nhum mal poderá acontecer; mas se o homem se afastar da fé, então o mal
tomará conta de tudo e o caos se instalará.
A lenda da Cobra Grande, não pertence somente a Itacoatiara, outras
cidades do Amazonas também tem o mesmo conto lendário: muda-se so-
mente o nome da Igreja, o município e o nome da Santa. No livro Seres Ama-
zônicos, cujo organizador é o paraense Maurício Coelho, um conto chamado
Runolfo e o Encantamento da Cobra Ajuritana, fala da lenda cobra e mostra
dentro da realidade amazônica a relação do ser fantástico com o aspecto
social da criança que sofre torturas pela mãe:
A chuva parou, o tempo clareou e as águas do igarapé que ha-

viam invadido tudo e passavam por baixo da casa foram se
acalmando. O garoto choramingado foi para uma área des-
campada, tipo de quintal suspenso onde Maria cultivava algu-
mas hortaliças em tempos de cheias. Então, o vento mudou e
as águas de violentas ficaram serenas, a floresta parecia que ha-
via parado, emudecida. Som, somente os das gotas de água que
caiam das árvores. Runolfo ainda chorando soluçava, quando
do meio da canarana surgiu uma enorme cobra escura, com
pintas avermelhadas e com traços verdes. Seus olhos brilha-
vam como fogo, trazendo o sorriso da morte. (CONCEIÇÃO,
2016, p. 140).
Histórias como essa povoam o imaginário do homem caboclo, fazendo

com que o próprio acredite que participou ou que conhece alguém que es-
teve presente em algum fato como esse do conto da cobra Ajuritana. Essa
noção se faz pela fé e a religiosidade do povo Amazônico que ajudam na
permanência de sua cultura.
177
13.2.6 A afirmação da cultura híbrida
A Amazônia é uma construção híbrida de culturas. Toda sua história,

todas as relações de etnias que formaram um povo com características pró-
prias foram a partir do encontro de culturas que foram ressignificando os
sentidos das coisas. A Amazônia é um grande parque residual, que, ao se
relacionar com as várias culturas aqui presentes, permitiram a formação da
cultura híbrida amazônica.
Rodrigues (2012) diz que a importância para conhecer um pouco a Ama-
zônia se dá pelas culturas híbridas que se relacionaram pela ação dos povos
que compartilham a raiz indígena, em especial, nas áreas rurais. Esse povo
foi se formando desde tempos longínquos construindo costumes, mitos,
vida social, além da relação som a natureza e sustentabilidade ambiental.
Essa formação residual e complexa é que de certa forma resume todo este
capítulo, pois, todos as partes que fomos descrevendo, faz parte desse pro-
cesso que aos poucos foi se formando.
A hibridação cultural amazônica, de modo nenhum configura algo que
não seja autêntico, mas sim, revela a importante contribuição de cada povo
que se relacionou na Amazônia e deixou herança àqueles que virão e con-
tribuirão com sua parte cultural. Nesse sentido, a Amazônia deve se reco-
nhecer com orgulho, mesmo diante do estigma imposto por aqueles que a
desconhecem. Ao desconhecê-la é impossível se falar coerentemente de algo
tão complexo e ainda pouco conhecido, daí a importância do método em
observar (buscar ou tentar observar) todos esses elementos que são impor-
tantes. Não que na Amazônia só haja esses seis aspectos, ela tem muito mais;
no entanto, eles se configuram como essenciais ao o pesquisador.
Ainda há muita para conhecermos e investigarmos acerca da Amazônia.

Suas riquezas culturais e naturais fazem dela importante para todo o mun-
do. A sobrevivência do povo amazônico depende de entendermos o que é a
Amazônia.
178
O método para pesquisa em expressão e cultura amazônica é um mo-
delo em construção. Conhecer a Amazônia, sua constituição como cultura
híbrida, a sua formação pós-colonial, seus dilemas, bem como o povo que
a habitam, suas lendas e sua tradição espiritual são importantes dentro de
estudos voltados para essa região, pois justamente conduzem o pesquisador
a entendê-la de forma racional e sem estereótipo.
Entender a Amazônia significa saber que as implicações que acontece-
ram desde que o colonizador chegou nesta terra e as consequências dessa
posse exploratória e de todos os eventos que daí se sucederam. Em especial,
na época da borracha, em que na ilusão da riqueza e do poder de alguns, re-
presentaram a morte e a escravidão de centenas de homens e mulheres. Isso
nos revela a Amazônia que sempre se rendeu à exploração, onde a esperança
de uma Zona Franca que fizesse com que a região enfim pudesse desenvol-
ver-se de modo eficiente, acabou sendo outra ilusão, virando uma constante
ameaçada de forças contrárias do sul e sudeste do país. Homens e mulheres
amazônicos chegaram a acreditar que aqui seria o lugar para o seu desen-
volvimento intelectual, que seria seu lugar de poder; não esperavam e até
hoje resistem diante da chefia de pessoas de fora da região em montadoras:
a Zona Franca foi, na verdade, o espaço para montadores, ficando a linha de
produção com os trabalhadores da terra.
Por isso, este método (em construção) aqui proposto, deve servir como
base, ou luz, para estudantes, professores e pesquisadores que desejem uma
melhor maneira metodológica de seguir suas pesquisas sobre expressão e
cultura amazônica, ainda pouco desenvolvida. Nesse sentido, esperamos
que mais pesquisadores possam contribuir com este método, podendo, as-
sim, melhorar a dinâmica e a reflexão sobre ele, de modo que, a literatura da
Amazônia possa encontrar cada vez mais seu espaço, não como algo peri-
férico, mas como literatura de primeira linha, capaz de representar o Brasil
diante do mundo, pois, é realmente isso que ela é.
179
Referências
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181
ESTUDOS CULTURAIS:
14
UM MÉTODO DE ABORDAGEM
PARA A ANÁLISE DE OBJETOS LITERÁRIOS
Naiva Batista Ferreira
Neste trabalho pretende-se a sugestão de um método de análise literária

no âmbito dos Estudos Culturais e a criação de um paradigma associado ao
processo metodológico, sugerido por textos de autores que compartilham
da ideia de ser o materialismo cultural um método dos Estudos Culturais,
um método de abordagem para a análise de objetos literários, uma vez que
a análise da cultura se constrói como método de procedimento capaz de
decodificar significados encontrados nas pesquisas literárias, destinado aos
pesquisadores futuros, visando proporcionar as estratégias de apropriação
dos Estudos Culturais como reflexão teórica e como método de investigação
científica.
14.1 Métodos para a pesquisa
14.1.1 Métodos: definição e tipos
Em “Fundamentos de metodologia científica”, Lakatos e Marconi (2003)

fazem a diferenciação entre dois tipos de métodos: os métodos de aborda-
gem e os métodos de procedimento.
Os métodos de abordagem são aqueles que se referem à concepção de
uma pesquisa, a seus fundamentos lógicos e aos processos de raciocínio
adotados. Existem neles uma “[...] abordagem mais ampla, em nível de abs-
tração mais elevado, dos fenômenos da natureza e da sociedade”. Enquanto
183
que os métodos de procedimento se unem às “[...] etapas mais concretas da
investigação com finalidade mais restrita em termos de explicação geral dos
fenômenos e menos abstratas.” (LAKATOS e MARCONI, 2003, p. 106).
Segundo Demo (1981), nos métodos de abordagem veem-se os métodos
indutivo, dedutivo, hipotético-dedutivo e dialético. Em pesquisas organiza-
das com o amparo dos Estudos Culturais, com a finalidade de refletir sobre
o aspecto teórico-metodológico, por meio de arcabouço conceitual e dos
padrões formadores de suas práticas de análise, já foi encontrado o mate-
rialismo cultural de Williams como método utilizado em trabalhos que se
organizam em interlocução e ampliam o materialismo dialético de Marx e
Engels (COIRO-MORAES, 2011, 2012, 2014).
Assim sendo, a análise cultural se encontra nos métodos de procedimen-
tos que, segundo Lakatos e Marconi (2003), “pressupõe uma atitude con-
creta em relação ao fenômeno”; ou como “um dos métodos que indicam os
meios técnicos da investigação”, segundo Gil (2008, p. 15):
Estes métodos têm por objetivo proporcionar ao investigador

os meios técnicos para garantir a objetividade e a precisão no
estudo dos fatos sociais. Mais especificamente, visam fornecer
a orientação necessária à realização da pesquisa social, sobre-
tudo no referente à obtenção, processamento e validação dos
dados pertinentes à problemática que está sendo investigada.
Dessa maneira, a concepção de métodos de procedimentos de Lakatos e

Marconi (2003) e a de Gil (2008) que indicam os meios técnicos da investiga-
ção é possível conceber a análise cultural em ambas classificações, no tocante
às ações concretas no referencial da pesquisa. Ademais, tomando a noção de
que “[...] método é o caminho ou a maneira para chegar a determinado fim
ou objetivo, distinguindo-se, assim, do conceito de metodologia, que [...]
são os procedimentos e regras utilizadas por determinado método” (RICH-
ARDSON et al, 1999, p. 22) ou como bem afirma Meyer e Paraíso (2012, p.
16), é “[...] um certo modo de perguntar, de interrogar, de formular questões
e de construir problemas de pesquisa que é articulado a um conjunto de
184
procedimentos de coleta de informações”, é permitido dizer que ao oferecer
instrumentos analíticos harmônicos aos padrões de suas concepções, a aná-
lise cultural constrói-se através do método do materialismo cultural.
Corroborando com a afirmação de que “[...] o materialismo cultural se
fundamenta na e subsidia a análise cultural” (COIRO-MORAES, 2014, p.
237), este texto se pauta no aspecto conceitual referente à epistemologia dos
Estudos Culturais no tocante às suas práticas de análise, ou seja, na sua for-
ma de proceder de análise.
Logo, as pesquisas feitas no âmbito dos Estudos Culturais investigam sua
estrutura conceitual e os padrões de suas práticas de análise, consolidadas
nas especificidades, particularidades e contextualizações conjunturais atuais
produzidas em seu nome.
Para aqueles que intentam utilizar o referencial teórico-metodológico
dos Estudos Culturais em suas pesquisas, marcando assim a análise cultural
como um instrumento de análise que perpassa o materialismo cultural nas
relações estabelecidas entre o método analítico e o método de abordagem,
convém situar, para tal fim investigativo, a palavra cultura em seu sentido
antropológico concebendo a seguinte ideia:
O desenvolvimento da palavra cultura é um registro de um

número de relações importantes e permanentes a [...] mudan-
ças em nossa vida social, econômica e política, e que pode ser
visto, ele mesmo, como um tipo especial de mapa pelo qual
a natureza das mudanças pode ser explorada. (WILLIAMS,
2011, p. 18-19).
O autor apresenta como proposta para deslocar a centralidade da investi-

gação da estrutura política e econômica, na tentativa de contextualizar uma
estruturação “[...] na vida real expressa pelo conjunto da organização social”
(WILLIAMS, 2003, p. 58), três níveis de culturas:
1) a cultura vivida em um tempo e lugar determinados;
2) a cultura registrada em todos os níveis – a cultura produzida em um
dado período;
3) a cultura da tradição seletiva.
185
A acessibilidade da cultura vivida de um momento e de um lugar de-
terminado só é plenamente possível para quem neles vive. Enquanto que
a cultura registrada (a arte até os acontecimentos cotidianos) se define e é
definida por um tempo e lugar específico e compõe boa parte do que é o
suporte documental dos historiadores. Logo, a cultura da tradição seletiva,
uma vez que o que sobrevive não é determinado por seu próprio tempo, mas
pelos tempos posteriores que gradativamente compõem uma tradição. Se-
gundo Williams (2003, p. 59), “Teoricamente, um período se documenta; na
prática, essa documentação é absorvida por uma tradição seletiva, e ambos
os momentos são diferentes da cultura vivida”. Para ele, a tradição cultural,
em dada sociedade, pode ser vista como um continuum de seleções que, com
o tempo, eliminam ou redesenham determinadas interpretações para gerar
outras, uma vez que “[...] a tradição cultural não é somente uma seleção, mas
também uma interpretação.” (WILLIAMS, 2003, p. 61).
Dessa forma, a análise cultural, segundo Williams, deve apresentar as in-
terpretações, as alternativas históricas e os específicos valores contemporâ-
neos pelos quais são elencados para o presente uma obra, um acervo ou a
experiência de um sujeito em determinado tempo e lugar, atentando para o
que ele define como “estrutura de sentimento”, para a dificuldade da apreen-
são analítica do que seria uma “sensação vivida”, da maneira como percebe-
mos as combinações específicas de um modo de pensar e viver, próprios de
um determinado tempo-espaço (WILLIAMS, 2003, p. 57).
O pesquisador pode identificar através das “estruturas de sentimentos”
as manifestações emergentes e pré-emergentes de resistência e oposição às
práticas e às ideologias hegemônicas vigentes na ordem social, que não apa-
recem apenas como fluxos, mesmo embrionárias. A “estrutura de sentimen-
tos” expressa uma fase incipiente de mudanças na organização social. Sua
existência é social, material e histórica (WILLIAMS, 2003, p. 57).
Quanto à questão da experiência, Williams (2003) esclarece ainda que
elas se articulam em ordem emocional e reflexiva. Segundo ele, a de ordem
emocional particulariza aquelas compartilhadas por determinado grupo so-
cial, enquanto que a reflexiva, em suas relações de sujeitos com as estruturas
institucionais. A visão de mundo, a ideologia e a consciência são marcadas
pelo sentimento que proporcionam significados vividos e sentidos ativa-
186
mente, levando-se em conta que as suas relações e crenças formais ou siste-
máticas são variáveis, inclusive historicamente, em relação a vários aspectos
(WILLIAMS, 1979, p. 134).
14.1.2 Etapas do método
O método de trabalho dos Estudos Culturais, segundo Bordini (2006) em

“Estudos culturais e estudos literários”, pressupõe duas etapas a seguir.
Na primeira etapa, observa-se a todos os elementos de linguagem, ênfa-
ses, repetições, omissões, imagens, ambiguidade, personagens, incidentes,
enredo e tema, procedimento realizado não pelo elemento em si, mas pela
sua funcionalidade estética, psicológica e cultural. Essa funcionalidade é de-
corrente do intercâmbio de necessidades oriundas da estrutura formal, de
necessidades psicológicas provenientes do tipo de indivíduo que a produziu
e da necessidade cultural de uma certa sociedade em um determinado tem-
po.
Já na segunda, deve-se determinar o campo de valores socioculturais que
a obra selecionou, refletiu, transformou ou rejeitou. Há de se revelar, evi-
dentemente, neste tipo de investigação o próprio investigador, uma vez que
apenas ele pode alcançar seus fins, através de suas decisões a respeito desses
mesmos valores constituintes em relação a eles. Parte-se do pressuposto de
que qualquer sociedade possui valores, que constrói pontos de vistas oriun-
dos de suas experiências, por meio de sistemas, rituais e formas artísticas,
que a vivência dos valores na sociedade é um processo dialético, sempre
incompleto e sujeito à mudança, que o indivíduo nunca está perfeitamente
ajustado à ordem dominante desses valores. Ao proceder dessa maneira, não
se incorre no erro das ortodoxias e nos estreitamentos dos enfoques; per-
corre-se um caminho para um estudo sempre provisório, capaz de perceber
numa cultura as individualidades.
187
14.2 Estudos culturais
Inicialmente o caminho a ser percorrido pelo investigador será o de revi-

sitar as concepções de cultura no decorrer dos séculos até a época contem-
porânea, uma vez que “A literatura precisa ser considerada não apenas em
seus efeitos estéticos, mas também históricos, sociais e culturais.” (GINZ-
BURG, 2010, p. 2). Segundo Culler (1999, p. 51-52), são:
Os estudos culturais que indagam em que medida somos

manipulados pelas formas culturais e em que medida ou de
que maneiras somos capazes de usá-las para outros propósi-
tos, exercendo a 'agência', como é chamada. O trabalho nos
estudos culturais se harmoniza particularmente com o caráter
problemático da identidade e com as múltiplas maneiras pe-
las quais as identidades se formam, são vividas e transmitidas.
Particularmente importante, portanto, é o estudo das culturas
e identidades culturais instáveis que se colocam para grupos -
minorias étnicas, imigrantes e mulheres - que podem ter pro-
blemas em identificar-se com a cultura mais ampla na qual se
encontram - uma cultura que é ela própria uma construção
ideológica que sofre mudanças.
Ao pesquisador, cabe a tarefa de relacionar os estudos culturais aos li-

terários expondo suas convergências e, a partir disso, interligar à literatu-
ra os demais estudos que melhor convier a sua pesquisa. Tomemos, como
exemplo, o estudo de gênero/raça no qual deve-se investigar a trajetória da
mulher negra e pobre. A partir disso, deverão também ser mostradas as re-
lações de poder e dominação presentes, através da literatura, identificando
dessa maneira a construção do sujeito e o trauma na representação estética
e social, pois:
Os gêneros se manifestam através da distribuição desigual de

responsabilidade na produção social da existência, alheias às
vontades das pessoas, estabelecida pela sociedade que utiliza
critérios sexistas, classistas e racistas. A sobrevivência no to-
188
cante ao sexo, classe e raça, uma vez que esta relação com a re-
alidade comporta uma visão particular da mesma, dependerá
do lugar que é atribuído socialmente a cada um. A construção
dos seres humanos se dá através da relação de uns com os ou-
tros. (IZQUIERDO, 1990, p. 199).
Em algumas investigações, será necessário ainda polemizar a respeito do

cânone literário e da mudança de paradigmas, para fins de justificar a in-
vestigação da obra que quebra os ditames estabelecidos pela crítica literária,
para então se voltar à investigação da vida e da obra do(a) autor(a) a ser
investigado(a).
Para aqueles que optem por fazer dos Estudos Culturais o método inves-
tigativo em sua pesquisa, por possuir este um caráter interdisciplinar, devem
trilhar pela exploração da Literatura, da História, da Sociologia, da Antro-
pologia, da Filosofia, da Linguística, entre outras áreas.
Em sua abordagem metodológica, o pesquisador deverá considerar que
a perspectiva teórica adotada apresenta objetivos afins com as respectivas
áreas de abordagem do texto literário, uma vez que essa forma de compre-
ensão da literatura pressupõe questões relacionadas à autoria, às formas de
produção e ao contexto sócio-político, cultural e histórico.
Será necessária, portanto, a realização de uma investigação a respeito dos
caminhos percorridos em busca de uma identidade. Bem como da análise
dos aspectos sociais e históricos que contribuíram para a formação desse
sujeito autor e da construção de gênero, assim como também da revisitação
de críticas literárias sobre a obra.
14.2.1 A investigação nos estudos culturais
No tocante às linhas de desenvolvimento da investigação que usa como

abordagem os Estudos Culturais, o pesquisador pode optar por uma das
cinco enumeradas por Baptista (2009) em seu artigo “Estudos Culturais: o
quê e o como da investigação” a saber:
189
a) a que se centrou no estudo dos fenômenos de
mercantilização generalizada, influenciados pela
cultura contemporânea. Nesta linha, é relevante
observar as contribuições trazidas pela Escola
de Frankfurt, através de uma postura crítica
e da agenciosidade recomendada por Marx.
Concentra-se nas relações entre o poder e os
mercados, articulando-os com a cultura popular, ou
desenvolvendo as relações entre textos e audiências,
seguindo os estudos de Pierre Bourdieu e Certeau;
b) aquela que se concentra no fenômeno ligados

à noção de Estado nas sociedades capitalistas
contemporâneas, indo dos ‘aparelhos ideológicos do
Estado’ de Althusser aos trabalhos sobre o poder e o
micro-poder do filósofo Foucault;
c) aquela cuja linha que se desenvolve em torno

do estudo sobre a luta pela hegemonia e contra-
hegemonia de Gramsci (1978) que geram
consequências na produção de sentido e nas diversas
representações, sejam elas do Estado, mas também
dos movimentos cívicos e sociais, como as sobre a
condição pós-moderna de abandono e descrédito
das meta-narrativas, segundo Lyotard (1987);
d) a que faz uso do estudo relativo dos modos

de construção política e social das ‘identidades’,
analisando as questões da nação, raça, etnicidade,
diáspora, colonialismo e pós-colonialismo, sexo
e gênero, entre outros. Esta é uma das linhas de
investigação mais utilizada e tem dado resultados
de grande qualidade e importância na Universidade
e fora dela;
190
e) e, finalmente, a dos estudos dos fenômenos
relacionados com a Globalização, ligando-a
às questões de desterritorialização da cultura,
movimentos transnacionais de pessoas, bens e
imagens. Há ainda neste tipo de investigação
questões que envolvem a nova sociedade em rede,
fenômenos de terrorismo, choques civilizacionais, a
crise ambiental global, entre outras.
14.2.2 A construção do paradigma
Pode-se optar por uma concepção de cultura, como a de Williams (1992,

p. 13), por exemplo, que a tem como um:

[...] sistema de significações mediante o qual necessariamen-
te (se bem que entre outros meios) uma dada ordem social
é comunicada, reproduzida, vivenciada e estudada [...] mas
também todas as 'práticas significativas' – desde a linguagem,
passando pelas artes e filosofia, até o jornalismo, moda e pu-
blicidade – que agora constituem esse campo complexo e ne-
cessariamente extenso.
Cultura, para Williams (1992), são os modos pelos quais a sociedade pro-
duz sua existência, seu estilo, comunica-os e os ressignifica. A pesquisa deve
enveredar por esse caminho. Destarte, pode-se ainda considerar que na vi-
são de Williams (2011) a análise do objeto cultural é política, conjuntural e
articula produção e consumo cultural.
Partindo desse conceito de cultura, e, segundo Veiga Neto (2003, p. 20),
de que método é “[...] um conjunto de procedimentos de investigação e aná-
lise quase prazerosos sem maiores preocupações com regras” ou a de que é
“[...] certa forma de interrogação e um conjunto de estratégias analíticas de
191
descrição”. Conforme Larrosa (1994), caminha-se em direção ao desenvol-
vimento do método a ser seguido em qualquer estudo literário que tenha
como escopo uma pesquisa nas bases dos Estudos Culturais.
Entretanto, como afirma Hall (1972, s.p.), o investigador deve atentar
para o fato de que “[...] os estudos culturais não constituem uma área de
regulamentação disciplinar, ou seja, que vale qualquer tipo de ação desde
que o autor opte por se denominar ou se posicionar dentro do seu projeto e
prática”, desse modo o objetivo é investigar tanto os eixos teóricos quanto o
método existente na própria gêneses dos Estudos Culturais.
14.3 Metodologias em estudos culturais
Embora tenha pouca produção sobre métodos no âmbito dos Estudos

Culturais, há muita contribuição significativa no que toca a questão de sua
metodologia. No geral os estudos voltados para esta área são predominante-
mente qualitativos e relevam essencialmente o campo da interpretação e do
ensaio crítico. Todos eles incluem a vigilância autocrítica e a reflexividade
sobre os métodos a usar como elementos cruciais que garantem o rigor e a
qualidade dos resultados das pesquisas nesta área.
Segundo Barker (BARKER, 2008), as metodologias que mais se destacam
no âmbito dos Estudos Culturais são as seguintes:
a) Metodologia etnográfica;
b) Abordagem textual;
c) Estudos de recepção.
d) A Metodologia Etnográfica, segundo Rorty (1989),
compreende essencialmente os procedimentos de observação
participantes, entrevistas em profundidade e grupos focais. O
elemento fundamental dessa metodologia é a concentração
no detalhe do quotidiano, enquadrando-o no todo da vida
social. Em função disso, articula de maneira profunda e
fundamentada a abordagem empírica e teórica. Não busca
propriamente a “verdade objetiva”, mas a compreensão do
significado mais profundo dos discursos e das representações
sociais e culturais. Faz-se apta, portanto, para tratar questões
de cultura, estilos de vida e identidades.
192
Na Abordagem Textual, o texto, na perspectiva semiótica de Neale (1980)
e Todorov (1977) é visto como um signo, no qual procura-se encontrar ide-
ologias e mitos; já na essencialmente ligada à teoria narrativa, estes são vis-
tos e compreendidos como histórias que procuram explicar o mundo e fa-
zem-no de forma sistemática, em uma estrutura frequentemente repetitiva
e pela abordagem desconstrucionista de Derrida (2002), seja no campo da
literatura, seja no âmbito da literatura pós-colonial, busca surpreender os
pares hierárquicos clássicos da cultura ocidental, tais como homem/mulher,
preto/branco, realidade/aparência entre outros, distinguindo o que um texto
diz daquilo que ele significa.
E, finalmente, no tocante aos Estudos de Recepção, a investigação parte
do princípio de que o sentido de um texto é ativado pelo leitor, audiência ou
consumidor. O objeto de estudo desse tipo de investigação é o modo como
tal processo se desenvolve em cada contexto histórico e social.
A investigação que se vale dos Estudos de Recepção, desenvolve-se atra-
vés de duas linhas fundamentais:
a) O modelo codificação/decodificação de Hall (1980),

em que a codificação é vista como polissêmica,
podendo a decodificação da mensagem não
coincidir com o sentido original, sobretudo se uns
e outros não partilharem o mesmo meio cultural,
social, econômico, etc;
b) O modelo clássico de tradição hermenêutica e literária
de Gadamer (1976) e Iser (1978) cuja perspectiva
se pauta no fato da compreensão depender sempre
do ponto de vista daquele que compreende. Nessa
acepção, o sentido também é produzido pelo leitor
não tanto a partir do sentido inicial, mas através das
oscilações entre o texto e a sua própria imaginação.
Deve-se considerar, neste tipo de investigação, o fato de que o fazer inves-

tigativo se apoia em diferentes áreas, deslocamentos e desconstruções, assim
193
também se apresenta o corpus de análise de qualquer pesquisa, que também
será construído pelos discursos, pelos espaços institucionais, condições eco-
nômicas e políticas. Logo, todo o apanhado documental a ser compilado
pelo pesquisador deve ser tido como um monumento que se autodescreve e
de suas relações com os discursos. Enfim, o corpus se apresenta em processo
de construção no devir da pesquisa.
Outrossim, alerta-se para o fato de ser este texto introdutório e refletir
uma pesquisa que futuramente deverá ser desenvolvida em sua profundi-
dade. Pretendeu-se, com ele, o reconhecimento dos Estudos culturais en-
quanto método no âmbito da pesquisa acadêmica, frente a uma abordagem
qualitativa, juntamente a outros saberes de múltiplas culturas, instâncias e
práticas sociais. Vale ressaltar, pois, que certamente outros trabalhos exis-
tem e que o caminho aqui apresentado não se encerra. Novos olhares e pers-
pectivas, indubitavelmente, são possíveis.
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197
FENOMENOLOGIA-HERMENÊUTICA COMO
15
MÉTODO DE PESQUISA EM LITERATURA
Pedro Thiago Santos de Souza
Inicio este capítulo salientando o intento da escrita destas breves páginas

sobre metodologia da pesquisa em literatura. Por meio de reflexões feitas
por doutores e pesquisadores da área, constatou-se a necessidade de estabe-
lecer alguns métodos para a pesquisa feita em literatura e que esses métodos
sejam construídos de forma prática, com o objetivo de ajudar quem quer
que tenha interesse em aprimorar-se como pesquisador.
É evidente que se trata de propostas e não de uma única forma de
examinar o corpus da pesquisa. Proponho-me aqui a descrever alguns pro-
cedimentos adotados na minha pesquisa de mestrado e observados em ou-
tras teses e dissertações. Evidencio a necessidade de olhar para o método
científico, como orientações para o aprofundamento e coesão da análise que
se pretende científica.
Vale ainda evidenciar que um mesmo trabalho de pesquisa pode com-
binar alguns métodos, de acordo com as necessidades verificadas ao longo
do processo de descoberta do objeto de estudo, que deixa de ser um mero
objeto quando se trata de literatura. Como veremos a seguir, é totalmente
sensato o pesquisador tornar-se consciente do seu local de fala, da sua cons-
tituição de sujeito em uma sociedade atravessada por ideologias e ordens
sociais, que determinam o nosso próprio olhar para o fenômeno que desa-
brocha aos nossos olhos, quando lemos uma obra literária e mesmo, quando
a examinamos com fins acadêmicos.
Como você já deve ter percebido, é impossível um sujeito privar-se do
seu próprio discurso, constituído por ideologias e crenças que direcionam
seu olhar para determinada significação do texto em si. Logo, não é neces-
199
sário dissimular uma neutralidade impossível ao discurso. Considero muito
mais sensato, decidir marcar no próprio texto escrito durante a pesquisa, o
lugar em que o pesquisador está inserido socialmente e talvez até as crenças
que motivam a pesquisa.
Antes de iniciar a fala sobre o método apontado pelo título, gostaria de
trazer aqui algumas reflexões feitas por Eagleton (2009), na publicação Teo-
ria da literatura: uma introdução, sobre a crítica literária e o porquê de sua
existência.
Quando fala a respeito do elitismo nos estudos literários, Eagleton (2009)
afirma que o verdadeiro elitismo está no pensamento de que a criação lite-
rária só pode ser apreciada por aqueles que possuem um tipo específico de
formação cultural. Deste modo, torna-se relevante salientar que os “valores
literários” supostamente subjacentes a uma classe social dominante, consti-
tuem-se uma ferramenta para manutenção de poder. A teoria literária vem
como uma tentativa de tornar, determinados tipos de conhecimentos, aces-
síveis às outras classes sociais que não aquelas dominantes, minando assim,
esse pressuposto. “A teoria era uma forma de libertar as obras literárias da
forma repressora de uma ‘sensibilidade civilizada’, e abri-las a um tipo de
análise do qual, pelo menos em princípio, todos pudessem participar.” (EA-
GLETON, 2006, p. 2).
Por conseguinte, julgo necessário, tendo em vista o objetivo deste traba-
lho, salientar que, mesmo alguém que não possua tanto contato com obras
literárias e que tenha interesse em pesquisar e estudar com maior serieda-
de, pode e deve aprofundar seus conhecimentos, desenvolvendo assim, a
maturidade intelectual necessária para a interpretação e escrita de textos
científicos.
A fenomenologia hermenêutica aqui escolhida como método para ana-
lisar textos literários possibilita que o estudioso de uma obra literária en-
tenda que a interpretação da obra, na verdade, é ato mediado pela própria
consciência e que essa, por sua vez, é situada em um mundo que a constitui.
Apresento aqui, algumas noções do que seja a fenomenologia e a hermenêu-
tica, para citar algumas aplicações que servirão de exemplo.
200
15.1 Fenomenologia
A fenomenologia, como a conhecemos, foi criada por Edmund Husserl

(1859–1938). Não me aterei aqui à história da fenomenologia, haja vista o
objetivo já explicitado anteriormente. Essa historiografia pode ser facilmen-
te encontrada em pesquisa posterior. Aqui, tento apresentar algumas das
principais considerações feitas por Husserl.
O estudioso afirma que, mesmo não podendo ter a certeza sobre exis-
tência das coisas em si, podemos ter certeza da forma como as observamos
e a forma que elas se mostram à nossa consciência. Dessa maneira, não in-
teressa tanto se as coisas existem ou não, a nossa consciência apreende um
sentido. Portanto, é essa percepção que torna os objetos, não aquilo que são,
mas sim algo apreendido pela consciência. Por conseguinte, tem-se a com-
preensão de que o entendimento não é algo somente passivo, mas sim um
ato criador, porque, ao pensarmos sobre um objeto, o dotamos de caraterís-
ticas subjetivas que passam a constituí-lo.
Nosso primeiro ponto é esse: o ato de pensar e os objetos se relacionam,
estando dependentes entre si. “Minha consciência não é apenas um registro
passivo do mundo, mas constitui ativamente esse mundo, ou 'pretende' fazê
-lo”. (EAGLETON, 2006, p. 90).
Para o estudioso, é a mente, encarada como um não registro passivo do
mundo, que possibilita pensar os fenômenos. É necessário o que ficou co-
nhecido como “redução fenomenológica” para se chegar aos fenômenos pu-
ros e o que nele há de essencial e imutável, percebido pelos sentidos. Nessa
redução, tudo que não seja imanente, ou seja, aquilo que está contido na ex-
periência possível através do sentido deve ser descartado, chegando-se desta
forma ao essencial dos fenômenos, que não são mais o objeto em si, e sim a
percepção desses objetos por meio da consciência. A esse método filosófico,
deu-se o nome de fenomenologia.
Para Husserl, o significado é anterior à linguagem. Segundo ele, as pala-
vras atribuem significados para aquilo que já existe dentro de nós. Por exem-
plo, “amor”, antes da palavra, já há uma série de manifestações na natureza
que fazem o ser humano perceber a sua existência e chamá-los de “amor”.
Porém, Eagleton (2006, p. 98) traz o questionamento: “Como poderia
201
eu possuir significados, sem já possuir uma linguagem?”. Para esse ques-
tionamento, Husserl não apresenta resposta. E, por esse motivo, o filósofo
alemão, também discípulo de Husserl, Heidegger, busca responder de onde
vem essa essência, aparentemente transcendental, obtida após análise feno-
menológica.
15.2 Hermenêutica
Contra o “essencialismo” de Husserl, Heidegger afirma que o significado

é histórico e social. Esse estudo propõe que a essência das coisas é construí-
da socialmente, desta maneira, mutável de acordo com uma série de ques-
tões não tão transcendentais quanto às propostas pela fenomenologia.
Rompendo com o sistema proposto pelo seu mentor, Heidegger mantém
a proposta de que os objetos são mediados pela consciência humana e são
passíveis de redução em estratos, porém, pelo fato de esse Ser estar histori-
camente situado, chega-se a pensar não mais nele como uma essência que
nasce já determinado e sim, em um ser-no-mundo que é perpassado por
questões sociais determinantes para a análise.
À essa forma de pensar o sujeito, dá-se o nome de Dasein. Considerar
a condição humana e em sua existência dessa maneira, com grande fre-
quência faz com que os postulados de Heidegger sejam classificados como
“existencialistas”, isso porque eles são opostos ao “essencialismo” proposto
anteriormente. É relevante observar como é construído o processo analítico
e intelectual da proposta metodológica. Nenhum pensamento é construído
do “nada”, todos fazem parte de uma cadeia de estudos que se valem de ou-
tras formas de observar o mundo, para concordar, ou refutá-las, sendo que
a segunda forma, só é possível, a partir da primeira.
202
Figura 1 - Ser no mundo
Do intelecto puro da fenomenologia, abre-se a possibilidade de entender

uma filosofia que estuda a sensação de estar vivo, pensando o sujeito como
estando situado histórica e socialmente: “O significado da linguagem é uma
questão social: há um sentido real no qual a linguagem pertence à minha
sociedade antes de pertencer a mim.” (EAGLETON, 2006, p. 114). Essa afir-
mação nos faz pensar em um sujeito que é construído pelo mundo, assim
como o constrói. A linguagem, mesmo mutável, não pertence ao sujeito, nós
nos valemos dela para expressar, significar ou subverter ideias já existentes
no mundo. Somos, enquanto seres humanos, constituídos por diversos ele-
mentos, divididos aqui de forma didática na figura acima:
1. A história nos integra, uma vez que os fatos

ocorridos ao longo da existência humana conduzem
a consciência a uma reflexão ativa sobre o passado,
o presente o futuro.
2. Os contextos sociais também são partes da nossa
formação, que desde o nosso nascimento determina
203
e influência os privilégios ou não de determinados
grupos em detrimentos a outros.
3. As ideologias são outro fator da constituição desse
ser-no-mundo, sendo determinado por questões
que muitas vezes ultrapassam o entendimento, como
por exemplo, posições religiosas. Que direcionam o
olhar e fazem com que o entendimento seja sempre
fragmentado.
Segundo Candido (1981 apud TARRICONE, 2007), uma crítica viva,

que, conforme ele, é a que empenha a própria personalidade do crítico e
envolve-se na sensibilidade do leitor, tem como ponto de partida uma im-
pressão, ou seja, como o fenômeno mostra-se, e a partir dessa impressão,
poderá chegar a um juízo. Porém, Candido (1981) adverte que a crítica não
se trata de impressionismo e nem dogmatismo. Há entre essas duas pontas,
algo que forma a seara do crítico e valida, assim, seu esforço e respeitabili-
dade: a pesquisa.
A reflexão feita por Candido torna-se um alerta para aqueles que preten-
dem analisar algum conteúdo literário. Um erro comum entre os pesquisa-
dores de literatura no início de seus estudos é pensar que o texto literário
se abre totalmente a qualquer interpretação, a qualquer leitura. Numerosas
vezes, o estudante de graduação encontra uma interpretação subjetiva do
texto literário e considera isso suficiente para uma análise. Porém, não se
espera somente isso de uma investigação acadêmica.
Não estou dizendo que a subjetividade não seja importante. Ela é impor-
tantíssima, pois é dela que nascem as ideias de análise. Mas, lembrando das
palavras de Candido (1981), após essa impressão, deve-se passar por um
trabalho de pesquisa que implica em alguns elementos para constituir-se.
Eles são: tema, teoria e abordagem metodológica.
Lembro das aulas da professora Cássia Maria Bezerra do Nascimento11
quando disse que, sem um desses elementos, a pesquisa corre sério risco
de cair em uma estagnação que resultará em um “mais do mesmo”; e, sem
Considerações feitas pela professora na disciplina Metodologia da Pesquisa – Estudos Literários, no

11
Mestrado – PPGL/UFAM, no primeiro semestre de 2017.
204
uma abordagem metodológica, provavelmente o trabalho vá caminhar por
diversos campos sem uma coesão esperada ao trabalho acadêmico, que tem
como objetivo organizar conhecimento para que ele seja válido a outros. Há
um ditado que diz “quando não se sabe aonde ir, você chega em qualquer
lugar”. A análise literária é constituída de perder-se nas miríades de cami-
nhos possíveis, porém é preciso um determinado equilíbrio entre perder-se
e encontrar uma forma possível para a chegada ao seu objetivo: uma análise.
Ainda sobre o ser-no-mundo, Nunes (1999, p. 54) assinala:
Na fenomenologia reinterpretativa, a intencionalidade já não

é mais, como foi para Husserl, qualidade essencial da cons-
ciência, é o ponto de abertura. Ao estabelecer como tema da
investigação filosófica a vida fáctica, Heidegger assinala-a
como hermenêutica fenomenológica da facticidade, isto é, do
Dasein.
Não será possível aprofundar nas diversas particularidades entre o pensa-

mento de Heidegger, Husserl e outros teóricos aqui citados, sendo recomen-
dada a leitura e pesquisa sobre as várias perspectivas do sujeito para cada
autor.
15.3 Método de pesquisa
Aqui exemplifico uma pesquisa feita com o auxílio deste método. É im-
portante lembrar que não se trata de uma obrigatoriedade de seguir todos
os procedimentos aqui apresentados ou nessa ordem, mas é imprescindível
apresentar um paradigma que possa ser acessado por estudantes e pesqui-
sadores.
1. Primeiro é necessário rememorar que o sujeito, para esse método,

é um ser inserido no mundo. Isso significa dizer que a subjetividade
não é mais encarada como uma essência, e sim como algo construído
205
socialmente, formado por questões sociais, políticas, históricas e
ideológicas, que são levadas em consideração ao entrar em contato
com a obra. Porque é desse lugar ocupado na sociedade que o
pesquisador analisará uma obra, tendo consciência das possibilidades
e abordagens.
Por exemplo: um homem que deseja analisar uma obra de autoria
feminina, precisa necessariamente saber o lugar que ele ocupa em
uma sociedade em cuja formação reside no machismo, no racismo,
na homofobia e em diversos outros preconceitos. Consciente das
próprias particularidades, esse pesquisador poderá decidir com mais
consciência para qual direção sua pesquisa deve ir. O estudioso,
provavelmente saberá dos limites entre a pesquisa/leituras e a própria
experiência feminina que para ele será impossível vivenciar, tendo em
vista que a existência do “outro” é sempre impossível de ser acessada. O
que desejo dizer é que nosso pesquisador poderá sim estudar os vários
femininos existentes na sociedade e representados na obra literária,
mas ele sempre falará do seu lugar de homem e talvez explicitar isso na
sua escrita, seja o recomendável porque quem o ler saberá que aquela
é uma determinada visão sobre a obra literária.
Seguindo esse exemplo, podemos pensar diversos outros, como o
de uma mulher socialmente reconhecida como branca, examinando
uma obra ou personagem negra etc. Numerosos são os exemplos,
porém deve-se ter o discernimento necessário para falar da condição
do outro.
2. A partir dessa tomada de consciência da sua formação enquanto

ser socialmente construído, a percepção primária da obra literária
poderá ser examinada. A obra que se mostra como fenômeno, ou seja,
a impressão condicionada por nossos sentidos, será observada como
um corpo, cuja formação consegue ser dividida em partes menores
para que assim consiga-se observar o seu funcionamento.
Essa obra também está em um mundo constituída pelos mesmos
elementos já citados na formação do ser-pesquisador. Porém, ela é
formada por outros elementos significativos que a tornará uma obra
literária. Examinar esses elementos separadamente possibilitará um
206
aprofundamento no entendimento do texto, que terá como objetivo o
mesmo “ser” da fenomenologia, mesmo que essa essência seja formada
social e historicamente, ela passa a ser um “ser” quando se torna única
em sua constituição.
Dessa maneira, o encontro entre quem pesquisa e a obra, acontece
por meio de uma consciência historicamente situada. Isso quer dizer
que o pesquisador ou pesquisadora será capaz de observar que sua
leitura acontece de forma refratária e que aquilo que se mostra nela
está muito associado a quem interpreta. Isso significa dizer que uma
obra contém em si abertura para todas as interpretações já feitas sobre
ela e as que ainda serão. A escrita cristaliza um quadro que poderá ser
lido de diferentes formas, por meio de diferentes olhares.
Não será possível demonstrar pesquisas que trabalham com esse método,
porém faço aqui uma breve apresentação da proposta de estratificação da
obra literária para que se alcance o sentido da obra após análise. Em um
sentido metafórico, a obra é um corpo, um organismo complexo que será
dividida em partes menores, para que, após isso, seja remontada, dotada
de um sentido atribuído por quem fez determinada leitura. Também cito
aqui alguns exemplos que podem ser consultados posteriormente por quem
estiver disposto.
A estratificação de uma obra pode parecer simples em uma breve
descrição como essa, mas para executar esta forma de análise talvez seja
necessário tempo e disposição por parte de quem a examina. Dependendo
da extensão do trabalho e seu objetivo, pode-se delimitar sem que o trabalho
perca, desta forma, a qualidade desejada.
15.4 Estratos da obra literária
Não há uma ordem precisa para o estudo, sendo as possibilidades de es-

colha algo que cabe ao pesquisador decidir.
Na obra há o estrato óptico que se refere à configuração gráfica do poema
ou texto literário. Longe de uma mera classificação, observar a construção
gráfica do objeto em estudo, pode revelar significações que ajudarão a aná-
207
lise literária. Por exemplo, a pesquisadora Floriano (2017), no artigo inti-
tulado A literatura de Farias de Carvalho e Aspectos de Democratização da
Arte, discorre sobre a importância de uma metodologia que não observe os
aspectos formais das obras literárias como suficientes em si, mas sim como
algo que emerge das representações sociais e simultaneamente, servem e in-
fluenciam nessas representações. Recomendo a leitura deste e de outros arti-
gos sobre o estrato óptico e quais aspectos da obra literária ele pode revelar.
Quanto ao estrato fônico, trata-se de quais traços podem ser revelados a
partir da sonoridade na escolha lexical da obra analisada. Essa camada fôni-
ca pode ser diferenciada da lexical, uma vez que as escolhas de determinadas
palavras podem explorar a plurissignificação das palavras, revelando outros
sentidos contidos no texto literário e passíveis de análise. Recomenda-se a
leitura de Bosi (2000) em O ser e o tempo da poesia, que explora esses e ou-
tros aspectos da poesia e como eles expressam diversos sentidos em uma
obra.
Em uma análise quanto à escolha sintática, cito a obra de Gotlib (1995),
Clarice uma vida que se conta, biografia na qual a autora analisa as obras de
Clarice Lispector, com a cautela de examinar também a formação sintática
da autora. Nessa obra, a estudiosa reflete sobre as escolhas e construções
sintáticas de Clarice e consegue, a partir dessa análise, inferir questões sig-
nificativas para a sua leitura.
Chegamos ao estrato ideológico da obra. Ao analisar esse aspecto, leva-
se em consideração leituras históricas, sociais e filosóficas que busquem
identificar doutrinas e posições políticas em um texto literário. Para isso, a
reflexão já feita sobre o ser-no-mundo, faz-se necessária, assim como posi-
cionar-se enquanto um ser também situado histórica e ideologicamente, que
encontra na obra analisada, ressonâncias em si mesmo para os aspectos que
ganham valor. Recomendo a leitura da tese de doutorado de Zucolo (2014),
Uma rapsódia portuguesa: testemunhos ficcionais em três romances de Lídia
Jorge, porque nela a estudiosa articula as memórias individuais às memórias
dos eventos históricos, examinando assim, questões como violência, cons-
ciência nacional e outros aspectos que revelam particularidades referentes
às ideologias.
Recomenda-se a leitura dessas e de outras obras, para que o pesquisador
208
observe como os autores articulam diversos conhecimentos, que são apro-
fundados ou não, dependendo do objetivo de análise.
Os estratos aqui citados são arduamente pesquisados por diversas cor-
rentes filosóficas, porém a grande contribuição que a fenomenologia herme-
nêutica nos oferece é justamente pensar essas partes, ou estratos, como aqui
foram chamados, tal como uma unidade. Elemento esse que está situado em
um mundo, no qual os diversos conhecimentos o influenciam e compõem,
assim como são influenciados e formados por essas ideias.
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209
UM CAMINHO POSSÍVEL PARA A PESQUISA
16
DE POESIA EXPERIMENTAL COM ÊNFASE
EM POEMA-PERFORMANCE
Priscila Vasques Castro Dantas
Pensar em qualquer estudo científico requer refletir acerca das possibili-

dades teórico-metodológicas que viabilizariam esse estudo. Com a pesqui-
sa em Literatura, não é diferente. Empreender um estudo literário requer
escolher um caminho dentre muitos possíveis para abordar um determinado
campo da Literatura.
O campo sobre o qual tenho me debruçado é o da poesia experimental e,
num recorte mais específico, tenho buscado compreender, sempre da pers-
pectiva de estar lidando com Experimentalismo, a poesia performática e,
para isso, tenho feito algumas escolhas teórico-metodológicas sobre as quais
falarei brevemente aqui.
A ideia deste texto é apontar como essas escolhas, esses caminhos pelos
quais tenho trilhado, possibilitam uma análise de poesia experimental e, de
modo mais específico, de poesia performática. Para tanto, discorrerei sobre
algumas questões teóricas do Experimentalismo, de modo geral, bem como
da performance e mostrarei, numa breve análise de um poema-performance,
como se pode aplicar essa compreensão teórica no objeto de estudo.
Ressalto que o apresentado aqui é apenas um recorte. As possibilidades
e caminhos para a discussão acerca do Experimentalismo e suas vertentes
são bem mais amplas do que é possível falar em breves palavras, como neste
texto. A ideia, portanto, é de contribuir para uma compreensão de uma das
trilhas possíveis para os caminhos do Experimentalismo.
211
16.2 Acerca da Poesia Experimental
O Experimentalismo é, antes de qualquer coisa, um exercício literário.

Experimentar é próprio da Literatura. O experimentalista português Castro
(2014, p. 21-22) afirma que o Experimentalismo é muito mais uma atitude
estética que um movimento literário. É preciso, portanto, pensar que, ao
longo da construção dos caminhos da Literatura, sempre existiu, uma ati-
tude experimentalista, um gosto pela experimentação, uma utilização dos
mais diferentes recursos e das mais diversas associações no fazer literário.
Associado a esse gosto pela experimentação surgiu, nos anos de 1960, em
Portugal, um grupo de poetas que ficou conhecido como Experimentalismo
Português. Sua poesia é também chamada de Poesia Experimental Portu-
guesa ou Po-Ex e se mostrou, inicialmente, como uma atitude de resistência
aos desmandos da ditatura salazarista e ao “[...] triste caldo cultural que era
obrigatoriamente servido em Portugal” na época (CASTRO, 1981, p. 11).
Utilizo, a seguir, uma longa citação de Torres (2006, s.p., negrito nosso)
na sua “Breve apresentação da Poesia Experimental Portuguesa”, presente
no catálogo eletrônico da Po-Ex, para elucidar qual é a compreensão destes
poetas acerca do que vem a ser a poesia para o grupo:
O Movimento da Poesia Experimental portuguesa caracteriza-

se essencialmente pela contestação da crítica literária vigente,
denunciando a inadequação da crítica aos novos materiais do
poema. Por outro lado, encontra na repressão política genera-
lizada que então se vivia no país, as origens do defasamento
dessa mesma crítica às práticas poéticas. Deste modo, a poesia
experimental, como os seus principais autores não se cansam
de insistir e mostrar, precisou de se apoiar numa teorização da
sua prática poética. As teorias do texto e da comunicação dos
anos 60 foram, neste sentido, fundamentais, verificando-se nos
autores um conhecimento profundo da teoria da informação,
da semiótica, ou do estruturalismo, mas deixando-se ao mes-
mo tempo impressionar pela utilização criativa da tipografia,
e da publicidade. [...] Em forma de resumo das propostas de-
212
senvolvidas ao longo dos textos que os experimentalistas dei-
xaram, devidamente documentadas em Po-Ex: textos teóricos e
documentos da poesia experimental portuguesa, é possível con-
cluir que a PO-EX opõe-se ao sentimentalismo e ao discur-
sivismo da poesia tradicional em geral; rejeita a rigidez da
métrica e da rima; propõe o objectivismo e o trabalho colec-
tivo para contrabalançar uma herança demasiado pesada de
psicologismo individualista próprio da geração do Orpheu;
sugere a resistência e o internacionalismo como forma de
rejeitar o projecto nacionalista do Futurismo português; e
rejeita o discurso ideológico do Neo-realismo e o automa-
tismo do Surrealismo, propondo em vez disso uma apro-
ximação ao cientismo. Deste modo, e uma vez que o grupo
da PO.EX desarticula os papéis tradicionalmente atribuídos à
poesia e à crítica, Hatherly e Melo e Castro entendem que a
atitude de perplexidade dos críticos representa a resposta pos-
sível à 'pura falta de adequação às matérias em questão'. Para
os autores, uma crítica 'desinformada' só pode alimentar mitos
tais como 'a verdade, a autenticidade, a inspiração, a pureza do
lirismo, o génio e o talento, ou outros conceitos mais ou menos
metafísicos, que ele instituía arbitrariamente (impressionisti-
camente?) em critérios de apreciação literária'.
Após essa fala inicial acerca da Poesia Experimental Portuguesa quando

dos seus primeiros caminhos, passo a comentar a evolução da Po-Ex para
uma associação com os meios digitais no fazer poético e sobre compreen-
sões teóricas acerca da performance.
16.3 Sobre a poesia digital e a performance
Castro (2014, p. 18-19) afirma, em sua Poética do Ciborgue – antologia

de textos sobre tecnopoiesis, num comentário acerca do avançar da tecnolo-
213
gia e a consequente interação da poesia com os meios digitais, que, embora
muitas sejam as questões nas quais o progresso tecnológico foi maléfico para
a humanidade, como no caso do desenvolvimento das armas de destrui-
ção em massa e dos agrotóxicos, grandes foram também os avanços que as
tecnologias trouxeram às chamadas “artes tecnológicas” e isso possibilitou,
inclusive, o surgimento de novas linguagens visuais, as quais deram à luz
diferentes formas de leitura e de fruição estética, exigindo assim, uma nova
abertura emocional e mental dos leitores/espectadores, que passaram a inte-
ragir com a arte de maneira direta.
Ele ressalta ainda que, a partir do desenvolvimento tecnológico, a arte
ligada à experimentação alcançou dimensões nunca antes pensadas:
As chamadas artes tecnológicas [...] representam a maior e

mais profunda potencialização das capacidades inventivas e
criativas de que os homens dispõem desde a Renascença. [...]
É assim que temos vindo a assistir ao aparecimento de novas
formas de arte ou à sutil transformação das existentes e aceites,
sob o impulso das novas tecnologias, originando novas lingua-
gens sobretudo visuais: novos conceitos a que correspondem
adequadas formulações, quer teóricas, quer críticas, e também
diferentes formas de leitura e de fruição estética. [...] Um des-
ses caminhos é a produção de objetos poéticos através do uso
dos instrumentos informáticos, procurando criar signos com-
plexos que de outro modo não seriam possíveis de alcançar.
(CASTRO, 2014, p. 19).
O autor diz também que o avançar da tecnologia vai levar o poeta a um

nível de envolvimento com a máquina tão significativo a ponto de este se
tornar um “poeta ciborgue”. Em suas palavras:
[...] agora o ‘eu’ encontra-se potenciado pela sinergia com a

máquina, o que vai marcar não só a dinâmica do processo
criativo como as características poéticas das imagens assim
214
obtidas. Essa sinergia é o princípio do que hoje se chama de
ciborgue. (CASTRO, 2014, p. 21).
E ele finaliza essa reflexão acerca do envolvimento do poeta com a tecno-

logia evidenciando que, dentro dessa sinergia que se estabeleceu entre poeta
e meios digitais, tornaram-se possíveis significações poéticas diversas e o
“poeta ciborgue” (CASTRO, 2014, p. 21), interagindo com o mundo nesse
novo contexto digital que está posto na atualidade, passou a estabelecer um
novo tipo de relacionamento com seu leitor. “Ler será então a reconstrução
de um transcódigo que cada infopoema consigo transporta, à espera de ser
re-inventado por cada leitor.” (CASTRO, 2014, p. 22).
Sobre essa nova relação com o leitor, que acaba por se constituir parte da
significação poética do poeta experimentador, Aguiar (2010), também um
experimentalista português, como Castro, postula que é a interação direta
com o público que possibilita ao poeta alcançar o “poema total”, ou seja,
o poema na sua plenitude comunicacional e informacional. Aguiar afirma
que, numa performance, por exemplo, o fato de:
[...] o poeta estar no centro da acção, confere ao poema uma

noção de objectualidade que representa, de certo modo, (um)a
ligação entre este e seu ‘fruidor’ (esse termo é usado por Aguiar
porque, na sua concepção, a significação poética se completa
justamente na forma como o leitor recebe a obra, logo, ele se
torna um ‘fruidor’ desta, indo além da perspectiva de um sim-
ples leitor). (AGUIAR, 2010, s.p.).
Assim, na concepção de Aguiar, “[...] a súmula de uma intervenção po-

ética reside precisamente no binômio acção/reação” (AGUIAR, 2010, s.p.),
ou seja, o “poema total” se estabelece na interação com o fruidor, que, ao
receber a obra, imprime nesta sua própria existência e, assim, a ressignifica.
Para Aguiar (2010, s.p.), portanto, a construção da significação poética,
acontece quando o poeta compreende que, em seu fazer poético:
215
[...] deve não só dominar a multiplicidade expressiva dos sig-
nos, como também os deve transformar em signos e lingua-
gens novas, isto é, o poeta deve ser ao mesmo tempo o cientista
e o designer da palavra. Cientista como agente explorador de
novas formas de linguagem e designer no sentido de potencia-
lizar esteticamente a linguagem criada.
Ainda sobre a sua compreensão de “poema total” e, consequentemen-

te, de performance, que interessa discutir aqui, Aguiar (2010) postula que
a poesia performática é a “poesia viva”, que amplia os sentidos de quem a
recebe em fruição. Ele estabelece ainda que essa poesia precisa ter uma cer-
ta composição para que alcance suas máximas possibilidades, precisando,
segundo o autor, ter os seguintes itens: “volume”, representado na multi-
plicidade dos objetos em cena; “movimento”, percebido na animação que o
poeta imprime nos objetos, no modo como os manipula, no ritmo sonoro,
na forma como a luz é aplicada ao espaço e na utilização de suporte tecno-
lógico; “som”, identificado no ritmo sonoro da fala, na presença de alguma
música de fundo ou mesmo na presença de ruídos, sejam eles pensados para
a performance ou não; “cor”, presente por meio dos objetos e da luz; e “tridi-
mensionalidade”, conceito que ele empresta da escultura para a poesia e que,
na performance, aparece no modo como o poeta pensa a cena toda e dispõe
os objetos cênicos.
É, portanto, a partir dessa construção muito bem pensada da performan-
ce que, para Aguiar, o poeta deve entregar ao seu leitor/espectador/fruidor
a capacidade de interagir com a obra e, assim, por meio da fruição que a
partir disso se estabelece, ressignificar conceitos enraizados e estabelecidos
socialmente. Finalizo a fala de Aguiar (2001, p. 39, negrito nosso) sobre per-
formance com esse trecho de um texto seu texto intitulado “A in(ter)venção
poética”, publicado na obra A Essência dos Sentidos, no qual propõe uma
sistematização conceitual do termo performance e de suas implicações:
No livro, o poema continuava limitado pelas arestas da página

e reduzido à bidimensionalidade da superfície do papel. Por
essa razão começou-se a utilizar outros processos de veicular a
216
poesia. Modos diferentes de difundir diferentes signos, como
o poema-objecto, a instalação, o vídeo, o computador e a per-
formance.. O mais completo desses suportes, a performance
veio, pelas suas caraterísticas específicas, transformar o con-
ceito de poesia e alterar toda a relação poeta/leitor. Utilizando
a performance como suporte para a transmissão da mensagem
poética, o poema passou a ter uma nova liberdade expressiva e
adquiriu outros componentes como o movimento, o volume, a
cor e o som, que, por sua vez, alteraram definitivamente a ideia
de espaço e de tempo na escrita. Assim, o que antes era estático
no poema, passou a ser profundamente estético. A performan-
ce, ou mais concretamente a 'intervenção poética' (já que
enquanto na performance o corpo é o principal elemento na
concretização da obra, na 'intervenção poética' o corpo fun-
ciona mais como instrumento de escrita, sendo a escrita em
si o mais importante), tem como principal caraterística em
relação a outros suportes usados na poesia o envolvimento
físico do próprio poeta como despoletador e fator de con-
secução do poema. A intervenção direta do poeta, ao usar
o corpo como veículo de transmissão poética e como mani-
pulador dos referentes em cena vem, pela primeira vez, tor-
nar a poesia verdadeiramente interativa em todos os níveis.
Quer no aspecto de conceitos, materiais, técnicas e suportes
(porque simultaneamente podem ser utilizados outros su-
portes, como os diapositivos, o gravador, o computador ou
o vídeo), quer também no sentido das relações criador/frui-
dor. Como o autor e o 'leitor' estão presentes na elaboração do
poema, a reacção do 'leitor' dá-se em simultâneo com a acção
desenvolvida pelo autor. E a interação entre acção e reacção
passa a assumir um papel importante no desenrolar do poema,
o que altera por completo a ideia clássica de poesia.
217
Agora, para entender a performance da perspectiva do teórico da orali-
dade Zumthor (2007), observo alguns pontos importantes de sua obra Per-
formance, percepção, leitura. Na obra em questão, o autor destaca que pensar
em performance significa necessariamente pensar em corpo (ZUMTHOR,
2007, p. 38).
Afirma que corpo é uma noção absolutamente individual (ZUMTHOR,
2007, p. 38). E corpo, nesse caso, é o do performer, com todas as suas parti-
cularidades, e também o de cada indivíduo que compõe a plateia da perfor-
mance, pois, para cada um deles, a percepção da performance se manifesta
de um modo, ou seja, significa de um modo específico para cada corpo ali
presente. É, portanto, dessa tensão estabelecida entre todos esses corpos que
se encontram na performance que se extrai uma formidável energia que não
pode ser chamada de outro modo que não seja “energia poética” (ZUM-
THOR, 2007, p. 39).
Posso, então, associar a fala de Zumthor ao entendimento teórico Aguiar
acerca da performance e, assim, chegar à noção de “poema total” e também
de “poema vivo” propostas por Aguiar, pois é na totalidade do ato perfor-
mático que o poema acontece e é também nessa totalidade que se possibilita
ao espectador atingir o nível da fruição e, consequentemente, da ressignifi-
cação de conceitos consolidados.
Mais especificamente sobre a noção de fruição que é tão discutida por
Aguiar, é possível dizer que esta se aproxima da noção zumthoriana de per-
cepção. Zumthor (2007) busca estabelecer uma distinção entre a pura re-
cepção de um conjunto de informações da percepção de um conjunto de
informações, na qual verdadeiramente acontece a fruição, pois a informação
recebida é ressignificada a partir do próprio espectador.
O autor afirma que a percepção é que produz a concretização (que seria
a fruição, nos termos de Aguiar):
O que produz a concretização de um texto dotado de uma carga

poética são, indissoluvelmente ligadas aos efeitos semânticos, as
transformações do próprio leitor, transformações percebidas em
geral como emoção pura, mas que manifestam uma vibração
fisiológica. Realizando o não-dito do texto lido, o leitor empenha
218
sua própria palavra às energias vitais que a mantêm. O texto
poético aparece, com efeito, a esses críticos, como um tecido
perfurado de espaços brancos, interstícios a preencher [...]
'passagens de indecisão' exigindo a intervenção de uma von-
tade externa, de uma sensibilidade particular, investimento de
um dinamismo pessoal para serem, provisoriamente, fixadas
ou preenchidas. O texto vibra; o leitor o estabiliza, integrando
-o àquilo que é ele próprio. Então é ele que vibra, de corpo e
alma. Não há algo que a linguagem tenha criado nem estrutura
nem sistema completamente fechados; e as lacunas e os bran-
cos que aí necessariamente subsistem constituem um espaço
de liberdade: ilusório pelo fato de que só pode ser ocupado por
um instante, por mim, por você, leitores nômades por vocação.
(ZUMTHOR, 2007, p. 53, grifo nosso).
Desse modo, fica aqui, ainda que brevemente, esclarecida, nessa associa-
ção das falas de Aguiar e Zumthor, a questão da ressignificação que advém
da fruição que a atitude performática desperta no espectador em cada ato
poético performativo.
Passo agora a uma breve análise de um poema-performance, no intuito
de demonstrar didaticamente de que modo se pode aplicar a compreensão
teórica acima discutida na análise do objeto escolhido.
16.4 Breve análise do poema-performance “Poema Estrutural”, de

Fernando Aguiar
De início, transcrevo o texto do “Poema Estrutural”, para que, a partir

dele, seja possível encaminhar a análise. Uso como base da transcrição a ver-
são do poema publicada na obra impressa de Aguiar (2009, p. 24-25), Tudo
por tudo, mesmo ano da performance aqui analisada, contudo, ressalto que,
na performance, o autor faz pequenas modificações no texto (o que, aliás, é
219
uma das características da performance: sempre há alguma modificação do
texto em cada performatização dele).
A seguir, a transcrição de “Poema Estrutural”, com as modificações feitas
por Aguiar (2009, p. 24-25)12 na performance realizada em 09 de maio de
2009:
Poema Estrutural
Texto contexto
texto pretexto
texto conceito
texto estrutural.
Contexto textual
pretexto conceitual
bissexto desigual
conceito bissexual.
Percepto pretextual
composto contextual
estrutura integral
preceito primordial.
Contensão pragmático-passional
contexto contrário-pontual
propósito estruturo-essencial
percepto-confesso adicional.
Concerto convexo-eventual
pretenso percepto-negocial
correto paradoxo sexual
texto retexto universal.
12
Disponível em: <http://fernando-aguiar.blogspot.com.br/>.
220
Contextura-convulsiva composto individual
estruturo-expressivo instintivo-objectual
pretexturo-perceptivo pretexturo-fatual
conexo confesso bissexto animal.
Conceito intuitivo circunflexo-conventual

estímulo-perceptivo incerto adverbial
sexto contexto contíguo espiritual
retexto-reflexivo conspícuo bidimensional.
Complexo analítico perceptivo-biológico artificial

pretexto-anexo bizarro contraceptivo intelectual
pretenso paranoico percurso inferno-proporcional
precepto-completo com texto terminal.
A ação se inicia com o poeta abrindo no centro do palco uma grande

estrutura metálica, que, embora uma só, é toda subdividida em 12 quadra-
dos que são atravessados, cada um, por um “x”. No canto esquerdo, há uma
mesa; no direito, um púlpito e um microfone em haste e, sobre o púlpito,
uma pasta com as folhas onde o poema está escrito. Após abrir a estrutura,
o poeta diz “aqui a estrutura já tá, agora o poema” e, seguida, ele se dirige
ao púlpito onde estão as folhas com o poema, as pega e vai para o centro do
palco, por trás da estrutura metálica. Atrás do poeta, há um telão que, embo-
ra não transmita nenhuma imagem, permanece ligado e, por isso, acaba por
refletir e amplificar a sombra do poeta e da estrutura no palco, com a ajuda,
claro, da iluminação apropriada. É sempre por trás da estrutura que o poeta
desenrola a performance, que consiste nele lendo cada verso do poema nas
folhas que estão em suas mãos (cada verso está escrito numa folha) e, após
a leitura de cada folha, arremessando a folha lida pela estrutura metálica.
Para falar na ressignificação presente em “Poema Estrutural”, destaco que
ela acontece já na escolha da estrutura metálica como chave da cena perfor-
mática, estrutura a qual o poeta transpassa com a sua poesia, uma vez que
221
ele arremessa os versos de seu poema pela estrutura. A meu ver, esse é um
modo de questionar e, consequentemente, ressignificar a estrutura presente
nos poemas canônicos, uma vez que, no ato performativo, o poeta cria uma
simbologia da ruptura com os padrões.
O modo como a linguagem é posta no poema também é um modo de
questionar os padrões literários. O poeta escolhe versos curtos, diretos, sem
conectivos, como se cortasse, rompesse a estrutura da construção frasal em
si, numa busca de levar o seu espectador à uma reflexão acerca do fazer lite-
rário sempre tão amarrado aos padrões estabelecidos. Esse questionamento
que é provocado no espectador é o que o possibilita avançar à condição de
fruidor, pois, ao se sentir tocado pelo questionamento suscitado pelo poema
-performance, ele se torna capaz de ressignificar o conceito de que a poesia é
sempre amarrada à uma forma fixa e ao modo escrito ou declamado. Aguiar
leva o seu fruidor à reflexão de que a poesia é, fundamentalmente, arte, e a
arte é a reunião de muitos conceitos. Portanto, nela podem estar reunidos
poesia, teatro, artes plásticas, música, dentre outras coisas.
Voltando a discussão para a compreensão de corpo proposta por Zhum-
tor (2007) e especificamente falando acerca do corpo em performance, des-
taco que, para o autor, o corpo que performatiza modifica o conhecimento
previamente estabelecido, uma vez que, ir além da comunicação, é da natu-
reza da performance, pois nela, se alcança a reflexão, e consequentemente a
percepção (ou a fruição, nas palavras de Aguiar). Aquilo que se percebia de
um modo passa a ser percebido de outro, muito mais profundo, a partir da
intervenção do corpo em performance (ZUMTHOR, 2007, p. 32). Sem dúvi-
da, o questionamento das estruturas proposto por Aguiar (2009) no “Poema
Estrutural” leva a esse tipo de percepção: de que é necessário refletir sobre o
que nos aprisiona em conceitos pré-estabelecidos socialmente e impostos a
nós ao longo das nossas vidas, sobre os quais pode ser que nunca reflitamos.
Um modo de resistir a esses conceitos e aos mecanismos de controle so-
cial muito utilizado pelo poeta Aguiar, em análise aqui, é resistir não apenas
pela performance encenada para uma plateia específica, mas também pela
possibilidade de alcance desta em níveis não pensados antes da associação
da poesia com os meios digitais. Assim, ao disponibilizar os vídeos de suas
performances em seus blogues, o poeta faz fruir sua obra ao redor do mundo
222
e a qualquer tempo. Esse é, portanto, um modo de resistir aos mecanismos
do poder e às estruturas que ele questiona em seus poemas-performance,
como o que vimos neste texto, pois seu corpo se faz presente em qualquer
tempo/espaço por meio da Internet.
Para encerrar essa breve reflexão sobre performance, fruição, ressignifi-

cação e resistência que busquei fazer aqui, dou voz a Ernesto de Sousa, que
no texto “Oralidade, futuro da arte?”, buscando construir um entendimento
sobre o modo como o espectador sai da condição de mero receptor passivo
da arte para a de fruidor desta, afirma que já se deu por findada a dicotomia
criador-ativo-isolado / espectador-passivo-anônimo. Ele diz que há clara-
mente uma integração do espectador ao espetáculo e, nessa integração, o
espectador-ativo retoma por sua conta o gesto encenado e o confunde com
a sua própria estrutura de mundo (SOUSA, 2011, p. 33).
É nessa tomada de consciência sobre o que arte pretende transmitir e
ainda na integração que é possível fazer com ela, agora dessacralizada, que o
leitor/espectador/fruidor ressignifica a mensagem recebida e resiste aos me-
canismos de controle. Um modo hoje muito eficaz de tornar isso possível é
a utilização dos meios digitais, para fazer essa poesia fluir pelo mundo todo,
estratégia que tem sido adotada pelo experimentalista português Fernando
Aguiar, sobre quem falei brevemente aqui. Aguiar mantém blogues na In-
ternet para o registro e divulgação da sua atividade poética e, assim, torna
possível que sua arte alcance pessoas no mundo inteiro, de modo que a cada
nova visualização, surge uma nova fruição do poema, uma nova tomada de
consciência. Aguiar e os que como ele fazem a poesia circular pelo mundo,
alcançam, portanto, a integração a que se refere Sousa, tão necessária à frui-
ção e à resistência aos mecanismos de controle que reprimem a todos nós
cotidianamente.
223
Referências
AGUIAR, Fernando. A essência dos sentidos. Lisboa: Associação Poesia Viva, 2001.
______. Poesia: ou a interação dos sentidos. Lisboa, Portugal, 25 jan. 2010. Disponível em:
<http://textoavoltadaperformance.blogspot.com/2010/01/fernando-aguiar-poesia-ou-in-
teraccao.html>. Acesso em: 17 jul. 2017.
______. Tudo por tudo. São Paulo: Escrituras, 2009. (Coleção Ponte Velha).
ARTESÉRIES. Produção de Fernando Aguiar. Faro, Portugal, 9 maio 2009. 1 vídeo [recur-
so eletrônico], son., color. Disponível em: <http://fernando-aguiar.blogspot.com/2009/>.
Acesso em: 18 jul. 2017..
CASTRO, Ernesto Manuel de Melo. Poética do Ciborgue: antologia de textos sobre tecno-
poiesis. Rio de Janeiro: Confraria do Vento, 2014.
______; Hatherly, Ana. Po-Ex: textos teóricos e documentos da poesia experimental por-
tuguesa. Lisboa: Moraes Editores, 1981. (Coleção Margens do Texto).
SOUSA, Ernesto de. Oralidade, futuro da arte?: e outros textos, 1953-87. São Paulo: Escri-
turas, 2011. (Coleção Ponte Velha).
TORRES, Rui. Breve apresentação da Poesia Experimental Portuguesa . [S.l.]: PO.EX.NET,

17 maio 2006. Disponível em: <https://po-ex.net/taxonomia/transtextualidades/metatex-
tualidades-alografas/rui-torres-breve-apresentacao-da-poesia-experimental-portugue-
sa/>. Acesso em: 17 jul. 2017.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Tradução de Jerusa Pires e Suely Feneri-
ch. 2. ed. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
* Obra reunida do autor Fernando Aguiar nos seguintes blogues: <http://ocontrariodo-

tempo.blogspot.com/> e <http://fernando-aguiar.blogspot.com.br/>. Acesso em: 10 maio
de 2017.
224
17
CAMINHOS E SABERES PARA PESQUISA
EM ENSINO DA LITERATURA
Rosa Maria Monteiro de Araújo
A Literatura é indispensável à formação do cidadão, ela age como instru-

mento de informação e transformação agregando valores à vida dos leitores.
Por meio dela, podemos conhecer o passado, compreender o presente e nos
posicionar como cidadãos do mundo, pois “[...] ler é um diálogo com o pas-
sado, que cria vínculos, estabelece laços entre o leitor e o mundo e os outros
leitores.” (COSSON, 2014, p. 36).
Podemos ver essa importância da literatura destacada nos Parâmetros
Curriculares Nacionais da Língua Portuguesa, lançados nos anos 1990, aler-
tando para a necessidade de atividades com o texto literário nas aulas de
língua portuguesa ao afirmar que:
É importante que o trabalho com o texto literário esteja incor-

porado às práticas cotidianas da sala de aula, visto tratar-se de
uma forma específica de conhecimento. Essa variável de cons-
tituição da experiência humana possui propriedades compo-
sitivas que devem ser mostradas, discutidas e consideradas
quando se trata de ler as diferentes manifestações colocadas
sob a rubrica geral de texto literário. (BRASIL, 1998, p. 29).
Atualmente, a necessidade e a importância da literatura no currículo

escolar têm ganhado mais espaço como verificamos, por exemplo, na re-
cém-criada Base Nacional Curricular Comum em 2016, que inseriu entre as
competências e saberes que o educando deve dominar a educação literária
compreendida como “[...] a formação para conhecer e apreciar textos literá-
225
rios orais e escritos, de autores de língua portuguesa e de traduções de auto-
res de clássicos da literatura internacional” (BRASIL, 2016, p. 3), alertando
que a educação literária não significa ensinar literatura mas sim “promover
o contato com literatura para a formação do leitor literário, capaz de apreen-
der e apreciar o que há de singular em um texto cuja intencionalidade não
é imediatamente prática, mas artística” (BRASIL, 2016, p. 3). Essas orienta-
ções estão em consonância com a proposta de letramento literário recomen-
dada por Cosson (2014), ao afirmar que o ensino da literatura deve priorizar
o desenvolvimento das competências leitoras do aluno e que o professor
de língua portuguesa deve preocupar-se não em ensinar literatura, mas em
mediar leituras, promovendo dessa forma, o encontro do aluno com o texto
literário.
O ensino da literatura envolve seres humanos em um ambiente educa-
cional e, por isso, “[...] pesquisar em educação exige, além de uma formação
acadêmica restrita (relativa ao que será desenvolvido), uma sólida e pro-
funda formação acadêmica geral.” (FAZENDA, 2012, p. 18). Neste sentido,
Laville e Dionne (1999, p. 32) nos advertem que “[...] os fatos humanos são
mais complexos que os fatos da natureza” e que “[...] submeter fatos huma-
nos à experimentação é ainda mais complicado”.
Diante dessas afirmações, entendemos que o ensino da literatura é com-
plexo e como tal envolve a participação de múltiplos atores e por isso sempre
haverá problemáticas sobre as quais o professor-pesquisador deve refletir,
questionar e procurar respostas. Dentre essa complexidade, poderá tanto
escolher problemáticas já exploradas por outros pesquisadores, objetivando
ampliar a sua compreensão quanto poderá sugerir novas questões a serem
investigadas.
A pesquisa voltada para o ensino de literatura deve ser pautada no conhe-
cimento teórico e no conhecimento empírico. É desejável que o pesquisador
tenha uma história de leitura, seja um leitor e mantenha um diálogo com
os pressupostos teóricos que orientam sobre questões intrínsecas do texto
literário, como explica Compagnon (2014, p. 21): “[...] a teoria organiza a
prática” pois é um “[...] discurso sobre as obras literárias que acentua a ex-
periência da leitura, descreve, interpreta, avalia o sentido e o efeito que as
obras exercem sobre os (bons) leitores”.
226
O professor-pesquisador poderá ter como objeto de questionamentos
para sua pesquisa, qualquer um dos elementos protagonistas do letramento
literário na escola (COSSON, 2014): alunos-leitores, o autor (texto literário),
o professor e suas práticas, ou também os elementos que contribuem para o
letramento de uma forma direta ou indireta como o espaço de leitura na es-
cola (biblioteca), disponibilidade de livros, horários ou os documentos ofi-
ciais como por exemplo, o projeto político pedagógico da escola e diretrizes
curriculares que orientam o sistema educacional pois eles “[...] interferem
na dinâmica escolar e se confrontam com todo o movimento social do inte-
rior da instituição.” (FAZENDA, 2012, p. 44).
Assim, podemos dizer que uma pesquisa cujo corpus são as ações na sala
de aula, é uma via de mão dupla onde teoria e prática devem ser aliadas. Por
meio dela, professores podem agregar uma nova significação às suas práticas e
fazer das atividades desempenhadas na sala de aula o seu campo de pesquisa,
questionar práticas, por à prova teorias e orientações curriculares e encontrar
ou apontar caminhos para a solução dos problemas.
17.1 Escolher o método
Para elaboração de uma pesquisa, o primeiro passo é identificar uma si-

tuação inquietante ou intrigante para a qual o pesquisador gostaria de trazer
soluções ou ter uma melhor compreensão. Essa situação é o problema, que
merece ser alvo de sua pesquisa. Laville e Dionne (1999) destacam como
procedimentos iniciais para elaboração de uma pesquisa, a centralização em
“problemas específicos”: a escolha e delimitação do tema – escolher sob qual
ângulo ele será abordado – e a escolha do método de pesquisa que é o cami-
nho a ser percorrido pelo pesquisador. Ele contribui para uma melhor orga-
nização de ações estabelecendo critérios, metas e etapas a serem atingidas.
Apesar de sua estrutura previamente definida, os métodos de pesquisa
não devem ser tomados como algo rígido e inflexível pois é uma construção
de conhecimentos e como tal, se dá aos poucos, sendo delineado à medida
que a pesquisa vai sendo construída. Existem vários tipos de métodos que
227
oferecem diferentes perspectivas, mas todos eles têm um roteiro de ação
mais ou menos comum: a) escolha e delimitação do tema; b) levantamento
bibliográfico preliminar; c) determinação dos sujeitos; d) coleta de dados; e)
análise e interpretação de dados; f) redação do relatório ou proposta de uma
possível solução para a problemática escolhida (GIL, 2017).
Alguns métodos podem ser mais adequados que outros para questões
relativas ao campo educacional. Dentre eles, indicamos a pesquisa-ação, a
pesquisa etnográfica, a pesquisa documental, estudo de caso e pesquisa fe-
nomenológica. O uso de um ou de outro, vai depender do tipo de questio-
namento que se deseja fazer.
Pesquisadores ligados às questões de ensino têm preferido a pesquisa-a-
ção que “[...] tem características situacionais, já que procura diagnosticar
um problema específico numa situação específica, com vistas a alcançar al-
gum resultado prático.” (GIL, 2017, p. 42). Um exemplo de pesquisa-ação
é aplicar uma mesma sequência didática de leitura em turmas diferentes
(pode ser da mesma escola ou não), registrar em que condições se deu a pes-
quisa, que estratégias metodológicas foram usadas, como se deu a recepção
dos alunos a essas atividades e analisar os dados coletados à luz dos teóricos.
Nesse caso, o pesquisador estará presente aos eventos investigados e poderá
ou não fazer intervenções.
O estudo de caso também pode ser oportuno ao professor-pesquisador
que desejar “[...] lançar luz empírica sobre conceitos ou princípios teóricos.”
(YIN, 2015, p. 44). É um método que parte das perguntas “como” e “por que”
para buscar respostas que contribuam para uma melhor compreensão dos
fenômenos como afirma Yin (2015, p. 17):
O estudo de caso é uma investigação empírica que investiga

um fenômeno contemporâneo (o 'caso') em profundidade e
em seu contexto de mundo real, especialmente quando os li-
mites entre o fenômeno e o contexto puderem ser claramente
evidentes.
O evento a ser investigado em um estudo de caso deve ser contemporâ-

neo, isso não significa que deve estar presente, mas que ainda seja possível
228
encontrar fontes de evidências para obter informações suficientes a respeito
do evento estudado. Assim, um professor-pesquisador pode tomar como
objeto de estudo uma determinada turma de alunos que obteve alto índice
de aprovação na prova de literatura no processo seletivo para a universidade.
O pesquisador irá então, por meio de entrevistas, depoimentos, análise de
registros didáticos, fazer um levantamento das fontes de evidências (YIN,
2015) que contribuíram para esse fenômeno.
Segundo Gil (2017, p. 137),
[...] em educação pode ser interessante investigar o cotidiano

dos alunos, o relacionamento professor-aluno, as aspirações
acadêmicas, o método do fracasso e da punição e a satisfação
dos professores com a profissão.
Por isso a pesquisa fenomenológica pode ser usada pelo ao professor

-pesquisador pois sua proposta é buscar respostas para problemas que se
referem “[...] à experiência vivida no dia a dia das pessoas.” (GIL, 2017, p.
136). Um exemplo, é investigar o relacionamento professor-alunos durante
as aulas, ou o porquê da preferência dos alunos a determinado autor ou gê-
nero literário.
17.2 Conclusão
O professor de língua portuguesa não deve ser indiferente aos questiona-

mentos, às complexidades próprias da mediação de leituras e pode, a partir
de suas experiências ou das experiências de outros professores, elaborar pes-
quisas que abordem esses problemas, tragam reflexões, comprovem ou re-
futem paradigmas e que possam resultar num reordenamento ou “rearranjo
da teoria” (LAVILLE; DIONNE, 1999, p. 40) contribuindo dessa forma, para
a consolidação da literatura.
Para atender às complexas demandas de educação literária, a existência
de professores-pesquisadores é de fundamental importância pois são eles os
mais indicados para discutir problemas relativos à presença da literatura na
229
sala de aula e estabelecer novos diálogos entre teoria e prática. Uma pesquisa
em ensino da literatura faz do dia a dia do professor uma atividade significa-
tiva e pode fazer das suas insatisfações, angústias e interrogações objeto de
pesquisa. Pode transformar sonhos e ideais em propostas de melhorias, de
modificações e contribuir para o avanço da educação literária em sua escola,
em seu estado, em seu país.
Referências
BRASIL. Ministério da Educação. Base Nacional Comum Curricular: proposta preliminar:

segunda versão revista. Brasília: MEC, 2016. Disponível em: <http://basenacionalcomum.
mec.gov.br/documentos/bncc-2versao.revista.pdf>. Acesso em: 23 mar. 2017.
______. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais: terceiro

e quarto ciclos do ensino fundamental: língua portuguesa. Brasília: MEC/SEF, 2002.
COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: Literatura e senso comum. Tradução

Cleonice Paes B. Mourão e Consuelo F. Santiago. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014.
COSSON, Rildo. Círculos de leitura e letramento literário. São Paulo: Contexto, 2014.
______. Letramento literário: teoria e prática. São Paulo: Contexto, 2012.
FAZENDA, Ivani (Org.) Metodologia da pesquisa educacional. São Paulo: Cortez, 2010.
GIL, Antônio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. São Paulo: Atlas, 2017.
LAVILLE, Christian; DIONNE, Jean. A construção do saber. Adaptação: Lana Mara Siman.
Tradução: Heloisa Monteiro e Francisco Settineri. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.
YIN, Robert. Estudo de caso: planejamento e métodos. Tradução: Cristhian Matheus Her-
rera. Porto Alegre: Bookman, 2015.
230
18
IDENTIDADE E IDENTIFICAÇÃO
NOS TEXTOS LITERÁRIOS
18.1 Introdução
A língua como instrumento de expressão humana vai além do ato comu-

nicativo. Ela constitui o homem, pois ao mesmo tempo em que seu uso é
singular em cada indivíduo, tem sua constituição coletiva, social e cultural.
É por essas tantas situações que pela língua também se faz arte.
Dessa forma, a literatura se apresenta como uma das possibilidades de
observação da língua e das relações de linguagem, identidade e memória
que constituem uma sociedade em toda sua carga histórica e cultural. Den-
tre esses temas, elege-se a identidade para pensar suas marcas nos textos li-
terários, mas também aquilo que está além das linhas de leitura e significam
em outros espaços.
A ideia de identificação/pertencimento persegue-nos nas mais distintas e
até simples circunstâncias das quais nos passam despercebidas. Escolher um
grupo social, como torcer por um time de futebol, por exemplo, traz marcas
históricas, ideológicas e de memória afetiva com as quais nos identificamos,
por isso mesmo justificam a predileção de uma em detrimento da outra.
Trabalhar a questão da identidade é compreender que o conceito, bem
como sua representação está em contínuo processo de construção. Mas
saber compreendê-la em seus campos de disputa social – gênero, nação,
etnia, e classe – é fundamental, pois no processo de transformação social
as formas tradicionais de identificação vêm sendo postas em xeque o que
ocasiona novas perspectivas nessa abordagem.
231
Assim, algumas maneiras de pensar a identidade vieram a partir do olhar
social, linguista e psicanalítico. Autores como Kathryn Woodward, Tomaz
Tadeu da Silva e Stuart Hall analisaram, cada qual no seu viés, a imbricação
da identidade e diferença relativas aos estudos culturais.
Para todos eles, a identidade é marcada pelas diferenças, uma vez que,
afirmando-se algo, automaticamente nega-se outro. Essas diferenças são da-
das pelos símbolos, emblemas ou signos que, na perspectiva da identidade
nacional, decorrem do objeto de maior representação para um povo – o
totem, a bandeira; o signo que distingue um dos outros, uma marca visível
de personalidade e daquilo que faz parte do clã: homens, animais ou coi-
sas (OLIVEN, 2016, p. 126). Entende-se, num processo metonímico, que a
bandeira é a pátria. Portanto, em qualquer lugar do mundo, se um brasileiro
vir a bandeira do Brasil a reconhecerá como representação do seu lugar de
origem, a sua casa.
Ao pensar identidade como uma afirmação do ser, tem-se a impressão de
que ela é autônoma e autossuficiente. Todavia, a nacionalidade só pode ser
afirmada porque outra é negada. Somos brasileiros porque existem outras
nações com outros costumes, mitos e culturas. Logo, somos o que somos
pela diferença.
A correlação simbólica de identidade e diferença é produzida pela lin-
guagem. Em Saussure (ano?), um signo não pode ser reconhecido isolado
do seu sistema linguístico, ou seja, um signo não tem valor absoluto. Ele
depende dos demais signos para ter um significado, logo, o valor significa-
tivo de casa só pode sê-lo porque não é um carro. Aquilo que os designa é a
diferença entre si.
Há de se pensar também nas constantes mudanças de significado que
os signos vão adquirindo. Não existe valor absoluto dentro do sistema lin-
guístico, tampouco fora dele. Em outras palavras, a língua é um sistema de
diferenças. Essa característica da linguagem é relevante para entender o fun-
cionamento das identidades, ambas são instáveis, pois, mudam de acordo
com a necessidade de forma natural ou motivada.
A terceira perspectiva em relação à identidade é a psicanalítica. Hall
(2006) descreve a identidade através da falta freudiana e o desejo lacaniano.
Nesse aspecto, a identidade é calcada sempre naquilo que lhe falta. Para esse
232
autor, o assujeitamento à identidade acontece pela submissão inconsciente
aos processos culturais.
Dadas as condições de pensar a identidade e as diferenças, aproximamos
essas questões do texto literário, afim de verificar nos sujeitos representados
nas obras, o valor identitário propondo pensar que o sujeito se constitui de
micro identidades. A exemplo desta abordagem, consideraremos os valores
identitários em Macunaíma como afirmação ou negação de uma identidade
que pode refletir o processo social para além da obra.
Não obstante, este trabalho objetiva o aproveitamento universitário por
meio de teóricos, obras e diálogos em análise. Àqueles que, de alguma for-
ma, buscam conhecimento e interesses na abordagem sobre identidade em
interface com a literatura, façam deste trabalho o início de suas reflexões.
18.2 Propostas Teóricas
18.2.1 O herói sem nenhum caráter
Andrade (2015) em seu primeiro prefácio confessa a sua preocupação

com o caráter brasileiro. Não entendendo caráter como princípio de mo-
ralidade, mas uma entidade psíquica permanente manifesta na língua, na
história, nos costumes, tanto no bem quanto no mal. “O brasileiro não tem
caráter porque não possui nem civilização própria nem consciência tradi-
cional.” (ANDRADE, 2015, p. 191). Vê-se, desde então, uma preocupação
com reconhecimentos de afirmação nacionalista, a busca da identidade
como meio para consolidar uma nação fragmentada.
Na perspectiva do autor e do contexto em que vivia, a necessidade de
consolidar uma identidade centralizada, autônoma e unificada auxiliaria no
reconhecimento da nação por outras consideradas desenvolvidas, por isso
aparentar uma identidade definida e imutável era sinônimo de progresso
social e econômico. Contudo, as noções de identidade que se desenvolviam
revelaram nesse ideal apenas uma ilusória herança iluminista referente à
233
identidade: uma noção individualista do sujeito nascido com um núcleo es-
sencial do qual jamais poderia modificar.
Por meio da sátira, a rapsódia de Andrade demonstra que o caráter na-
cional não está posto de maneira permanente, antes, desvela na narrativa
o conjunto de costumes e símbolos representantes da identidade nacional
composta por sua diversidade, uma vez que uma identidade só pode ser
construída em relação contínua com a diferença. Sobre o aperfeiçoamento
do conceito de identidade dado por Hall (2006, p. 11-12):
O sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior que é o eu

real, mas este é formado e modificado num diálogo contínuo
com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses
mundos oferecem. A identidade, nessa concepção sociológica,
preenche o espaço entre o interior e o exterior– entre o mundo
pessoal e o mundo público. [...] A identidade, então, costura
(ou, para usar uma metáfora médica, sutura) o sujeito à es-
trutura.
Hall (2006) também considera a identidade à luz da psicanálise, quan-

do desenvolve ideias sobre os processos de identificação a partir das ações
subjetivas do sujeito que o identificam como uma pessoa e não outra. As
reflexões do autor acerca da identificação dão-se pela teoria freudiana no
contexto do complexo de Édipo concernente à figura do pai e da mãe tanto
como representações do amor, quanto da competição. Em Luto e melanco-
lia, a identificação não é aquilo que prende alguém a um objeto que existe,
mas aquilo que prende alguém à escolha de um objeto perdido nessa falta e/
ou incompletude do eu são tecidas relações de poder, entrecruzamentos de
lugares distintos, além de buscas incansáveis por um objeto que tanto pode
ser adorado quanto odiado.
Sendo assim, podemos pensar que o trajeto de Macunaíma – saída da
aldeia; ida à cidade e o retorno à aldeia – foi marcado pela falta freudiana.
Logo após a morte da mãe, Macunaíma e seus irmãos viveram o luto e o
sentimento de perda culminou na falta da mãe. A ideia de reencontrar um
234
novo lugar para suprir aquela ausência possibilita continuidade às aventuras
do protagonista. A narrativa é composta pela busca de algo desejado – ora
um novo lugar, um objeto, uma pessoa – a constante aventura revela a per-
sonalidade inacabada de Macunaíma.
Outra maneira de pensar a questão da identidade é pelas ciências natu-
rais. Para elas a identidade é uma dimensão da consciência e diz respeito aos
sistemas de valores que compõem a personalidade individual ou coletiva.
Nessa proposta, o uso de obras históricas e antropológicas favorece a visão
dos pesquisadores. No Brasil, nomes como Gilberto Freyre e Sergio Buarque
de Holanda são emblemáticos quanto à abordagem de ritos, discussões e
enfrentamentos na possibilidade de repensar e indagar os valores nacionais.
Ao que parece todas as reflexões sobre identidade esbarram na problemá-
tica do conceito e se aproximam na questão da consequente mudança, pois,
o sujeito pós-moderno rompe com a ideia de identidade fixa ou essência
permanente. Portanto, o sujeito cartesiano, dotado de estabilidade e identi-
dade imutável, é desintegrado e fragmentado. Deixa de ser constituído por
uma só identidade e passa a ter várias, inclusive, de caráter contraditório,
bem como situações nunca resolvidas, todavia, mais próximo daquilo que
realmente é.
Não à toa, o sujeito Macunaíma representa as contradições de um povo
em uma época de mudanças sociais, políticas e econômicas. A metamorfose
física presente na obra representa, também, as muitas identidades do povo
brasileiro que, sobretudo, é conhecido pela diversidade.
18.2.2 A função da identidade
Ao considerar a rapidez com a qual as mudanças acontecem na sociedade,

perceberemos que paralelo a elas está o sujeito, por vezes, perdido em suas
relações sociais. Uma vez desestabilizado, rompe com a rigidez do sujeito
cartesiano, em consequência enfrenta a instabilidade, por isso a identidade
passa a ser um problema. Para não o ser mais, tem de tentar compreender os
fatores responsáveis pela fragmentação do sujeito cartesiano. Souza (2014,
235
p. 93) de acordo com Hall enumera as transformações histórico-sociais que
alargaram o conhecimento do homem sobre si mesmo:
O primeiro acontecimento decorre das considerações teóricas

de Karl Marx, que põe no centro das questões humanas e so-
ciais as relações sociais. Em seguida, Sigmund Freud com a
descoberta do inconsciente. Em terceiro está Ferdinand Saus-
sure por revelar a impotência do indivíduo diante do código
linguístico e com isso rechaçar a ideia de que o indivíduo é
o centro do sistema social. Adiante, Michel Foucault com
suas teorias sobre um novo tipo de poder, o chamado poder
disciplinar. Por último, o movimento feminista que suscitou
questões sociais até então inquestionáveis e pôs em dúvida a
divisão entre dentro e fora, público e privado, abalando os re-
ferentes identitários do sujeito.
As transformações pelas quais o sujeito atravessou refletem no processo

das construções de novos parâmetros sociais. Pois, desarticula os aspectos
de gênero, etnia, classe, sexualidade, raça e nacionalidade que outrora ti-
veram caráter sólido. Portanto, o estudo da identidade permite conhecer e
reconhecer o mundo, mas não somente, a principal finalidade desse estudo
é levar a autorreflexão do sujeito quanto o seu próprio lugar no mundo.
Uma das maneiras de se perceber é por meio da linguagem literária, por
isso esse trabalho concretiza a representação simbólica da linguagem nos
textos literários. Literatura é linguagem viva. Faz da sistematicidade linguís-
tica - signos, símbolos, figuras de linguagem, funções da linguagem a rever-
beração de sentidos dentro e fora do texto. Assim, os signos devidamente
combinados produzem textos de ordem altamente significativa os quais,
também, postos em outros ambientes e contextos adquirem novos significa-
dos, de modo a perpetuar em arte e valores inclinados à releitura.
A Linguagem e a Literatura permitem ver o texto além da sua superfície,
de maneira que o sujeito leitor ao tomar ciência do conteúdo lido elege um
lugar de onde percebe questões ali dispostas. O ato de selecionar um ponto
de vista e não outro já é em si uma característica que o diferencia enquanto
236
leitor e o identifica como sujeito. Porquanto, ler e interpretar são lugares de
identificação que tem a ver com os recursos da história, da linguagem e da
cultura como produção não só daquilo que somos, mas também reprodução
das identidades tecidas no discurso dos quais a literatura é testemunha e
reveladora.
Síntese:
Figura 1 - Sujeito e Identidade
Fonte: A autora (2017).
18.2.3 Linguagem e Literatura
A arte da palavra atravessa o homem em sua dimensão subjetiva. Por

meio dela, como já dito, [re]conhece o mundo onde vive, forja-se enquanto
sujeito, além de, por ela, exprimir sentimentos e ideologias. Dessa forma,
a linguagem é definida como a matéria do poeta ou da obra (TODOROV,
2006, p. 53).
A ligação evidente entre linguagem e literatura, aqui, é a obra de arte ver-
bal. Mas a ligação entre essas duas vertentes cruza outras fronteiras de per-
cepção, uma vez que o ponto de partida da literatura é a linguagem e nesse
traço possibilita a verificação dos aspectos visuais palpáveis como também
as relações abstratas. No fio que confunde as duas temáticas, temos um sis-
237
tema formal, estilístico e linguístico pelo qual a literatura expressa efeitos
de sentido decorrentes dos lugares de discursos e seus respectivos sujeitos.
Com os recursos da linguagem a literatura atravessa os lugares sociais,
históricos, ideológicos pela apropriação dos discursos dos sujeitos e os re-
monta em caráter significativo através da arte. Cada qual no seu tempo re-
flete uma construção identitária que perpassa o plano da memória e no pro-
cesso de subjetivação as obras significativas são canonizadas. A literatura
compreende todo o processo de construção e mudança de identidade, pois
revela na literatura marginal aquilo que em dado momento é desconsidera-
do por um grupo seleto e em outro tempo, aquilo que fora rejeitado, ganha
notoriedade como obra consagrada.
A exemplo disso, o movimento Modernista em todo seu alcance regional
e inventivo, testemunha os fatos artísticos de sentidos controversos e pouco
aceitos na época para mais tarde vir a ser um divisor de águas no que se re-
fere à arte no Brasil. Na literatura, concebe os mais importantes e influentes
autores de obras que atravessam o tempo sem esvair o significado de seus
textos.
Para Foucault a literatura não é o simples fato da linguagem se transfor-
mar em obra nem o fato de uma obra ser fabricada pela linguagem. A litera-
tura significa para além do espaço entre um e o outro e ao que se faz consi-
derar uma obra de fato literatura. Nesse viés, pensa-se ser a constituição da
literatura uma irrupção da linguagem dadas as transgressões, a ruptura com
a realidade somada à linguagem que rompe o próprio espaço da linguagem.
Por isso, “[...] não há ser da literatura, há simplesmente um simulacro que é
todo o ser da literatura.” (FOUCAULT, 2001c, p. 147).
A Literatura, portanto, seria uma linguagem transgredida composta por
repetição, morte, simulacro e contínua reduplicação de sentidos denomina-
da por Foucault (2001c) de linguagem ao infinito que está distante do real,
mas presente em muitas realidades.
A riqueza de discussão em trabalhos que abordam a linguagem e a lite-
ratura permeiam as páginas virtuais também as tradicionais. Como se pode
perceber o debate sobre esse assunto não está somente aí. Artigos, livros e
seminários argumentam e teorizam a imbricação das duas particularidades
ao tratar uma da outra. A discussão, no entanto, não cabe nesse trabalho,
238
mas se deve considerar que a reflexão sobre os estudos ditos de interface
prolongam o diálogo.
Nessa condição, aqui utilizando as palavras de Melo Neto (1956, p. 151):
“[...] acabou vendo Joan Brossa que os verbos do catalão tinham coisas por
detrás, eram só palavras não”.
Abrir uma obra literária para ler é junto com seus sentidos interpenetra-
dos descobrir as relações que antecederam o processo de composição dos
sujeitos nela representados. Em determinadas obras o caráter identitário sal-
ta aos olhos e facilmente retrocedemos às raízes sociais com olhos atentos às
marcas das transformações ainda na sua gênese.
Por meio dos caminhos da psicanálise, da linguística e dos estudos so-
ciais consideramos a identidade como presença constante nas obras e nas
análises literárias. Como também os contextos que dão valores constitutivos
de identidades capazes de aproximar e cruzar fronteiras sejam elas físicas ou
imaginárias.
A partir do entrecruzamento da linguagem e da literatura, pode-se des-
crever a travessia dos conceitos e noções constituintes da sociedade e, até
mesmo, prevê-los como consequência de um movimento social anterior.
Por essas considerações, acreditamos que o caminho do estudo sobre
identidade está em instigar e confrontar linhas teóricas, a fim de colaborar
com os demais pesquisadores.
Referências
ANDRADE, Mario de. Macunaíma, o herói sem nenhum caráter. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, 2015.
DA SILVA, Tomaz Tadeu (Org.). Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais.
Petropólis, Rio de Janeiro: Vozes, 2000.
239
FOUCAULT, Michel. Retornar à História. In: MOTTA, Manoel Barros (Org.). Arqueologia
das ciências e história dos sistemas de pensamento. Rio de Janeiro: Forense Universitária,
2000c. p. 282-295. (Ditos e Escritos, v. II).
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Tradução de Tomaz Tadeu da

Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006.
______. Quem precisa de identidade? In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Identidade e dife-
rença. Petrópolis, RJ: Vozes, 2011.
BASÍLIO JÚNIOR, Salum (Org.). Identidades. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2016.
MELLO NETO, João Cabral. Paisagens com figuras. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956.
SOUZA, Mariana Jantsch. A memória como matéria prima para uma identidade: apon-
tamentos teóricos acerca das noções de memória e identidade. Revista Graphos: PPGL -
Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal da Paraíba, v. 16, n. 1, p.
91-117, 2014.
TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. São Pau-

lo: Perspectiva, 2006.
240
Os autores
Aila Rodrigues Pantoja, natural de Santarém – PA.

Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras - Estudos Literários - da
Universidade Federal do Amazonas (PPGL/UFAM). Especialista em Metodologia
do Ensino Superior (2012). Possui Graduação em Letras pela Universidade Nilton
Lins (2011). É membro do Grupo de Estudos da Metáfora e Pesquisas sobre
Língua e Literatura de Expressão Amazônica (GREMPLEXA - UFAM). E-mail:
ailarpantoja@hotmail.com
Alexandre da Silva Santos, natural de Manaus – AM.

Mestrando em Letras, na área de Literatura, exercendo estudos em expressão
amazonense. Mestrando em História, atuando em estudos africanos na perspectiva
da História Cultural. Graduado em Letras em Língua Portuguesa pela Universidade
do Estado do Amazonas. Membro dos grupos de pesquisas: GREMPLEXA e
Estudos Africanos. Realizou estudos sobre literatura e as relações com os saberes
tradicionais na Amazônia no grupo de pesquisa: Arte e Poética, Linguagens
e Culturas no Ensino de Ciências na Amazônia. Tem experiência em estudos a
respeito da Mitologia e o Folclore em diálogo com a Literatura, pelo Programa
de Iniciação Científica - PAIC - da Universidade do Estado do Amazonas, UEA.
Participou do Grupo de Estudo em Transdisciplinaridade e Educação em Ciências,
do Mestrado Profissional de Ensino de Ciências da mesma instituição. Membro do
Clube Literário do Amazonas - CLAM. E-mail: alexandresantosp@gmail.com
Ana Fabíola Silva dos Santos, natural de Manaus – AM

Sou Graduada em Letras - Língua Inglesa pelo Centro Universitário do Norte
Uninorte-AM, em 2015. Cursei Especialização em Linguística pelo Centro
Universitário do Norte Uninorte-AM, 2015-2017. Iniciei Mestrado em Letras
- Literatura da Língua Inglesa pela Universidade Federal do Amazonas UFAM,
2017-2018. Trabalho como bancária na Caixa Econômica Federal desde 2004.
Trabalho como professora de Língua Inglesa - plataforma EAD - no Centro de
Ensino Tecnológico do Amazonas CETAM, desde 2016. E-mail: ana.fabiolaa@
hotmail.com
Brenda Grazielle Silva Trindade, natural de Manaus – AM

Possui graduação em Letras - Língua e Literatura Portuguesa pela Universidade
241
Federal do Amazonas (2015), aluna de mestrado em Estudos Literários pela
Universidade Federal do Amazonas. Tem experiência na área de Letras, com
ênfase em Literatura, atuando principalmente nos seguintes temas: Fantástico,
Maravilhoso, Estranho. brenda_grazi15@hotmail.com
Cássia Maria Bezerra do Nascimento, natural de Manaus – AM.

É Doutora em Sociedade e Cultura no Amazonas pela Universidade Federal do
Amazonas (UFAM, 2014), com a tese Os Estatutos do Homem Thiago de Mello;
Mestre em Letras, com área de concentração em Literatura Brasileira, pela
Universidade Federal do Ceará (UFC, 2002), com a dissertação A Inovação
Concreta em Xeque; Licenciada em Letras pela Universidade Estadual do Ceará
(UECE, 1999); Professora da Universidade Federal do Amazonas desde 2011. É
Líder do Grupo de Pesquisa LETRAR - Literatura em Estudos Transdisciplinares e
Residuais, certificado pelo Diretório de Pesquisa do CNPq, e atua como docente nos
Cursos de Letras e no Programa de Pós-Graduação em Letras da UFAM. Coordena
o Programa de Extensão Universitária N-Linguagens, iniciado em 2012, e o
Subprojeto de Letras - Língua Portuguesa do Programa Institucional de Iniciação
à Docência (PIBID), iniciado em 2014; atuou como Diretora do Departamento
de Programas Institucionais - DPI da Pró-Reitoria de Pesquisa e Pós-Graduação
PROPESP/UFAM (2015 a 2017). É Professora do Curso de Letras – Língua e
Literatura Portuguesa e do Mestrado em Letras do Programa de Pós-Graduação
em Letras da UFAM. É Coordenadora Acadêmica da Faculdade de Letras – FLet/
UFAM. Email: cassiambnascimento@ufam.edu.br
Enderson de Souza Sampaio, natural de Itaituba - PA

Graduado em Letras - Língua e Literatura Portuguesa, pela Universidade Federal do
Amazonas - UFAM. Atualmente é aluno regular do Mestrado no Programa de Pós-
Graduação em Letras - PPGL, na mesma Universidade, desenvolvendo pesquisa
na área de Estudos Literários. Tem experiência na área de Letras, com ênfase na
interface entre os estudos linguísticos e literários. É membro do Grupo de Estudos
sobre Metáfora e Pesquisas em Língua e Literatura de Expressão Amazônica
(GREMPLEXA), desenvolvendo atividades voltadas para a leitura/interpretação
e análise de textos literários de autores amazônicos. Interessa-se pelas literaturas
Brasileira e Portuguesa, em especial pelas obras memorialísticas, como também
pela literatura de autoria feminina. Também interessa-se por questões de gênero e
representação na Literatura. E-mail: endersosampaio@gmail.com
Everton Vasconcelos Pinheiro, natural de Manaus – AM.

Mestrando em Letras – Estudos Literários, pelo Programa de Pós-Graduação em
Letras, na Faculdade de Letras da Universidade Federal do Amazonas; Bolsista de
Pós-Graduação Capes; Graduado em Letras – Língua e Literatura Portuguesa pela
242
Universidade Federal do Amazonas; Membro pesquisador do Grupo de Estudos e
Pesquisas em Literaturas de Língua Portuguesa da UFAM com trabalho voltado à
Literaturas Africanas em Língua Portuguesa – Cabo Verde. E-mail: evpinheiro55@
gmail.com
Hervelyn Tatyane dos Santos Ferreira, natural de Manaus – AM.

Graduada em Letras - Língua e Literatura Portuguesa pela Universidade Federal
do Amazonas - UFAM. Iniciou seus estudos em Literatura Amazonense, através
do grupo de pesquisa Fio de Linho da Palavra. É membro do Grupo de Estudos e
Pesquisas em Literatura de Língua Portuguesa (GEPELIP), coordenado pela Prof.ª.
Drª. Rita do Perpétuo Socorro Barbosa de Oliveira. Mestranda em Literatura,
dedica-se a diversas vertentes. Atualmente, é professora do Centro Educacional La
Salle. E-mail: hervelyn.ferreira@hotmail.com
Ingrid Karina Morales Pinilla, natural de Bogotá, Distrito Capital de Bogotá,

Colômbia. Doutoranda em Literatura pela Universidade de Brasília. Mestra
em Letras pela Universidade Federal do Amazonas (UFAM, 2016), com área de
concentração em Estudos Literários. Graduada em Letras - Língua e Literatura
Espanhola pela Universidade Federal do Amazonas (UFAM, 2013). Atualmente
é professora de língua espanhola da rede pública estadual do Amazonas. Também
é avaliadora e editora da revista decifrar, periódico eletrônico da Universidade
Federal do Amazonas. Atuou como professora substituta na Universidade Federal
do Amazonas (2016-2018), lotada no Departamento de Letras - Língua e Literatura
Espanhola e professora do Programa Nacional de Formação de Professores da
Educação Básica - PARFOR/UFAM (2014 - 2015). E-mail: kia_morales@hotmail.
com
Isabella Marques de Cervinho Martins, natural de Manaus – AM.

Possui Graduação em Psicologia pela Faculdade Martha Falcão (2014) e em Letras
- Língua e Literatura Portuguesa pela Universidade Federal do Amazonas (2016).
Possui Pós-Graduação em Psicologia Hospitalar pela Faculdade Martha Falcão
Devry (2016). Está cursando Mestrado em Estudos Literários, pela Universidade
Federal do Amazonas. Possui interesse na área de Letras em Literatura Comparada,
Gótico, Fantástico, análise do espaço e dos elementos estilísticos. Na área de
Psicologia, tem interesse em Psicologia Clínica, Transtornos de Ansiedade,
Psicodinâmica, Psicologia Hospitalar e Tanatologia. E-mail: bela_mmarques@
hotmail.com
Izabely Barbosa Farias, natural de Manaus – AM.

Possui Graduação em Letras - Língua e Literatura Portuguesa pela Universidade
Federal do Amazonas (2016) e Mestrado em andamento pelo Programa de Pós-
243
Graduação em Letras (PPGL) com pesquisa financiada pela Fundação de Amparo
a Pesquisa do Estado do Amazonas (FAPEAM). Tem experiência na área de Ensino
de Literatura e Literatura Brasileira. isabelybarbosa01@gmail.com
Leandro Harisson da Silva Vasconcelos, natural de Manaus – AM.

Possui Graduação em Pedagogia com habilitação em Gestão Escolar, Educação
Infantil, Séries Iniciais e Educação de Jovens e Adultos (2012), Graduação em Letras
- Língua Portuguesa (2016) e Especialização em Educação, Pobreza e Desigualdade
Social (2017). Atualmente cursa Mestrado em Letras pela Universidade Federal do
Amazonas e é professor da Secretaria de Educação de Manaus. E-mail: leandro-
vasconcelos@outlook.com
Lileana Mourão Franco de Sá, natural de Manaus – AM.

Doutora em Estudos Literários, pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos
Literários da Universidade Estadual Paulista (2005). atua como docente nos
Cursos de Letras e no Programa de Pós-Graduação em Letras da UFAM, atuando
principalmente nos seguintes temas: narrativa fantástica, espaço feminino, teatro.
E-mail: lmfransa@uol.com.br
Márcio Fernandes Conceição, natural de Itacoatiara – AM.

Servidor Público SEDUC-AM, como agente técnico/ horário parcial- Escola
Estadual de Tempo Integral Bilíngue Professor Djalma da Cunha Batista.
Graduado em Letras Língua e Literatura Portuguesa pela Universidade Federal
do Amazonas – 2016. Mestrando do Programa de Pós-Graduação em Letras
pela Universidade Federal do Amazonas desde 06/02/2017 e membro do Grupo
de Estudos de Literatura em: Estudos Transdisciplinares e Residuais - LETRAR
– Liderado pela Profª. Drª. Cássia Maria Bezerra do Nascimento. Linha de
interesse para investigação: feminino Amazônico. Literatura Amazônica, violência,
residualidade, complexidade, mentalidade, literatura comparada e cultura. E-mail:
marcioppfernandes@gmail.com
Monike Rabelo da Silva Lira, natural de Manaus – AM.

Federal do Amazonas (2016). Entre as linhas de interesse para investigação em
Literatura constam os estudos sobre loucura, residualidade, mentalidade e literatura
comparada. Atualmente é Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras
da Universidade Federal do Amazonas, Bolsista pela Capes e Membro do Grupo
de Estudos de Literatura em Estudos Transdisciplinares e Residuais - LETRAR –
Liderado pela Profª. Drª. Cássia Maria Bezerra do Nascimento. monikerabelolira@
gmail.com
244
Naiva Batista Ferreira, natural de Parintins – AM.
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras pela Universidade Federal
do Amazonas (UFAM). Possui Pós-Graduação em Linguística do Texto pela
Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Graduação em Letras pela
Universidade Federal do Amazonas. É professora efetiva do Colégio Militar de
Manaus. Possui experiência na área de Letras, com ênfase no estudo da Língua
Portuguesa, Literatura Brasileira e Técnicas de Produção Textual. E-mail: nabafe@
hotmail.com
Neivana Rolim de Lima, natural de Manaus – AM.

Possui Graduação em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa e suas
respectivas Literaturas pela Universidade Federal do Amazonas – UFAM (2016)
e Mestrado em andamento pelo Programa de Pós-Graduação em Letras (PPGL)
com pesquisa financiada pela Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de
Nível Superior (CAPES). Membra dos grupos de estudos: Literatura em Estudos
Transdisciplinares e Residuais (LETRAR) e Grupo de Estudos da Metáfora e
Pesquisas sobre Língua e Literatura de Expressão Amazônica (GREMPLEXA).
Interessa-se pelas literaturas Portuguesa e Brasileira. E-mail: neivanalima@yahoo.
com.br
Pedro Thiago Santos de Souza, natural de Manaus – AM.

Federal do Amazonas (2015), é Mestrando do Programa de Pós-Graduação em
Letras Estudos Literários, na Universidade Federal do Amazonas (UFAM),
desenvolve estudos sobre literatura em língua portuguesa com ênfase em críticas
raciais, culturais e de gênero. E-mail: souzapedrothiago@gmail.com
Priscila Vasques Castro Dantas, natural de Manaus – AM.

Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Letras - Estudos Literários - da
Universidade Federal do Amazonas (PPGL/UFAM), no qual desenvolve pesquisa
sobre o poeta experimentalista português Fernando Aguiar. É Membro do Grupo
de Estudos e Pesquisas em Literaturas de Língua Portuguesa (GEPELIP). Possui
Graduação em Letras - Língua e Literatura Portuguesa - pela Universidade Federal
do Amazonas –UFAM (2002-2005). Durante a graduação, realizou duas pesquisas
de Iniciação Científica (UFAM/CNPq), sendo uma delas, intitulada “A figura
feminina nas cantigas trovadorescas galego-portuguesas”, premiada com o 1º lugar
de Ciências Humanas do PIBIC - UFAM/CNPq. É também Técnico Legislativo
Municipal na Câmara Municipal de Manaus - AM (do quadro efetivo do Poder
Legislativo Municipal desde 01/12/2005) e foi professora substituta da Universidade
Federal do Amazonas – UFAM (2009-2010). E-mail: priscilavasques84@gmail.com
245
Rosa Maria Monteiro de Araújo, natural de Abaetetuba – PA.
Aluna do curso de Mestrado do Programa de Pós-Graduação em Letras - UFAM.
Possui Especialização em Metodologia do Ensino de Língua Portuguesa e suas Li-
teraturas (UEA/2015), Graduação em Letras - Língua Portuguesa (UFAM/2002),
Graduação em Administração - Comércio Exterior (CIESA/1992). Professora efe-
tiva da Secretaria da Educação, Esporte e Cultura, trabalha atualmente na Esco-
la Estadual Prof.ª Alice Salerno Gomes de Lima. Tem experiência no ensino de
Língua Portuguesa e Literatura, atuando principalmente nos seguintes temas: le-
tramento literário, gêneros textuais e planejamento didático. E-mail: rosamaria.
rm2014@gmail.com
Tayse da Silva Serrão, natural de Manaus – AM.

Possui Graduação em Letras – Língua Portuguesa pelo Centro Universitário
do Norte (2013). Foi professora de Língua Portuguesa e Literatura no Instituto
Denizard Rivail. Hoje, é funcionária pública pela Secretaria Municipal de Educação
em Manaus – professora de Língua Portuguesa e Mestranda em Letras pela
Universidade Federal do Amazonas – UFAM. E-mail: tayse.serrao@gmail.com
Valderiza de Almeida Alves, natural de São Francisco – MG.

Mestranda em Letras/Estudos Literários pela Universidade Federal do Amazonas/
AM. Graduada em História pela Universidade Estadual de Montes Claros/
UNIMONTES. Possui Especialização em Metodologia do Ensino de Geografia
e História pela Universidade Cândido Mendes/UCAM. Membro do Grupo de
Pesquisa Gremplexa – Estudos da Metáfora e Pesquisas sobre Língua e Literatura
de Expressão Amazônica, coordenado pelo Prof. Dr. Carlos Antônio Magalhães
Guedelha. E-mail: valderizaalves@yahoo.com.br
246
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Metodologia da Pesquisa

COMITÊ EDITORIAL DA EDUA

Cássia Maria Bezerra do Nascimento

Projeto Gráfico e Diagramação

M593 Metodologia da pesquisa em estudos literários [recurso eletrônico]

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Cássia Maria Bezerra do Nascimento

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41 3 Intertextualidade para pesquisa em literatura

53 4 Literatura comparada: teoria e método

65 5 Caminhos da pesquisa em literatura fantástica

81 6 Por uma epistemologia do método Fortuna Crítica

91 7 Proposta de abordagem metodológica em análises

103 8 Metodologia para estudos do cotidiano

10 O aspecto do duplo na literatura fantástica 127

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13 A expressão e cultura amazônica na literatura 165

14 Estudos culturais: um método de abordagem para 183

15 Fenomenologia-hermenêutica como método de 199

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Os elementos adicionados são aqueles fatos e/ou informações que foram

Outro elemento modificado é a ênfase dada na relação de rivalidade entre

O presente artigo teve por finalidade mostrar alguns caminhos metodo-

BARNWELL, Jane. Fundamentos de Produção Cinematográfica. Porto Alegre, RS:

CARVALHAL, Tânia Franco. Literatura comparada. São Paulo: Ática, 1986.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário da Língua portuguesa. 5. ed. Curiti-

HUTCHEON, Linda. Uma teoria da adaptação. Tradução André Cechinel. Florianópolis:

JAKOBSON, Roman. Aspectos linguísticos da tradução. In: ______. Linguística e Comuni-

Alexandre da Silva Santos

É através da literatura que a palavra escrita cria a representação de um

O artista amazonense, segundo Souza (2003), será sempre um corpo es-

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