CADERNOS DE ESTUDO

EDUCAAO
n 6

MUSICAL

Belo Horizonte: AtravezIEM-UFMG/FEA,

I - cadcrNOSdcESTlIdo:EDlIcAOllluSlcal6
- I

Fev/1997

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A IMAGEM

DO MUNDO

NA ESTTICA

DE NOSSO SCULO

Hi.l.Koellreutter
Exemplar datilografado com alteraes manuscritas do prprio autor (09p.)

nosso sculo, o sculo XX, transformou radicalmente a imagem do mundo, evento este ainda no assimilado por uma grande parte da humanidade. , Os conceitos tradicionais, dualistas, as contrariedades matria e energia, espao e tempo, os conceitos de objetos isolados e independentes, de causa e efeito em que o efeito previsvel ou pressentido, perderam seus significado. Tivemos que aprender que aquilo que chamamos de nossa realidade (com "r" minsculo) no , de fato, nossa realidade. Tivemos que aprender que a nossa verdadeira Realidade (a com "R" maisculo) um universo dinmico e inseparvel, em que o homem desempenha um papel importante e determinante, influenciando continuamente as propriedades desse mesmo universo e tornando-se, cada vez mais, consciente de que a verdade inacessvel ao homem. Em 1924, o fsico francs Louis de Broglie, compreendendo que a luz , ao mesmo tempo, onda e corpscula, isto ,

energia e, ao mesmo tempo, matria, abriu caminho descoberta da natureza dupla das partculas do mundo micro fsico e revelou uma realidade, a nossa Realidade (com "R" maisculo), que transcende a linguagem e o raciocnio, unificando os conceitos que, at agora, se afiguravam opostos e irreconciliveis. A descoberta de Broglie e a formulao pelos fsicos Schrdinger e Heisenberg derrubaram uma lei, vlida no somente a partir da Renascena, mas, de fato: desde os primeiros dias do pensar ocidental, representado por Scrates e Plato. Refirome lei do dualismo, ou seja, modo de pensar e raciocinar que tem por base a existncia de conceitos duais ou contrrios, interpretados como opostos e antagnicos, que se excluem mutuamente, assim como, por exemplo, belo e feio, bem e mal, matria e esprito, mente e corpo, vida e morte, imanncia e transcendncia. Assim, tambm a msica e as artes tradicionais em geral -reflexos da imagem vlida do mundo na poca em que surgiram, ou

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melhor, produtos de nvel de conscincia predominante em nossa cultura at o sculo XX -basearam-se em conceitos opostos. Refiro-me msica e s artes dos estilos do barroco, do rococ, do classicismo e do romantismo. . Ainda hoje, mais de setenta anos depois da descoberta de Broglie, msica e apreciada, analisada e estudada em termos dos modos maior e menor, contraponto e harmonia, consonncia e dissonncia, tempo forte e fraco, primeiro tema e segundo tema, por exemplo. No entanto, medida que caminhamos, cada vez mais, para a descoberta do mundo microfsico, do mundo infinitamente pequeno, em que as partculas so destrutveis e ao mesmo tempo, indestrutveis, em que a matria , igualmente contnua e descontnua, animada e inanimada em que energia e matria no passam de aspectos diferentes de um mesmo fenmeno, todos esses conceitos clssicos, dualisticamente opostos, so ultrapassados. Visando chegar a uma compreenso mais adequada dessa relao entre pares de conceitos clssicos, o fsico dinamarqus - Niels Bhor introduziu a noo da completaridade, ou seja, duas descries complementares da mesma Realidade. Essa noo de complementaridade tornou-se parte essencial da maneira pela qual cientistas e artistas pensam hoje acerca da natureza. Niels Bohr, condecorado em reconhecimento pelas suas grandes contribuies cincia e vida cultural dinamarquesa, escolheu, para seu escudo de armas, a inscrio "Contraria sunt complementa", ou seja, os contrrios so complementares. Uma vez que critrios, conceitos e valores se acham reduzidos ao papel subjetivo dos elementos da linguagem que um

determinado compositor ou artista utiliza .ern uma obra para descrever a realidade dele -esttica e intelectual, naturalmente-, todas as obras de arte apresentam aspectos diferentes e, em ltima anlise, representam uma realidade, por assim dizer "mtica", ou seja, uma forma imaginati va de pensamento, oposta do pensamento racional. Por\artijentendo uma atividade que supe a criao de sensaes, emoes e estados de esprito, em geral de carter esttico e, portanto, at um certo ponto de carter mstico; -estados de esprito mesclados com processos sensoriais conscientes que proporcionam ao ser humano o conhecimento e a vivncia do mundo exterior.

o homem no pode desempenhar o papel de um observador objetivo, distanciado e relativamente passivo, porque torna-se forosamente envolvido em tudo que cria, mas tambm em tudo que aprecia e julga. Deste modo, a obra-de-arte deve ser considerada como apenas aproximada, necessariamente imprecisa e at paradoxal, tornando-se parte do mundo simblico de uma espcie de mito.
Acontece que o contedo de uma obra musical p.e. nunca pode ser assimilado pela simples audio, mas sim, somente atravs da plena participao, da participao ativa e "co-criadora" por assim di.... er, do ouvinte. Acontece que o contedo z de uma obra musical alcanado em um estado de conscincia, em que a individualidade do homem se dissolve em uma unidade indiferenciada, e em que o mundo real, o mundo dos sentidos transcendido; Desse modo, a obra musical, assim como toda a obra-de-arte, deveria ser considerada como manifestao do mundo simblico de um mito. Porque, como este, no subjetiva, nem objetiva, mas sim,

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orujetiva. Manifestar-se misticamente significa revelar, simbolizar o real e o irre- . aI, o dito e o no-dito, som e silncio. tornar audvel o que a alma sentee vive. afirmao e depoimento. negao e afirmao, aceitao e recusa. Eu diria: O ~ neste sentido deve ser considerado a obra-de-arte mais perfeita, mais ntegra e mais completa que o homem jamais criou. Porque transcende o dualismo e integra os opostos em um todo. Porque funde iminncia e transcendncia. ;.. No mito, o dito revela e valoriza o nodito, e o no-dito revela e valoriza o dito. Na msica, de fato, o que soa no importante, quando no se levar em considerao aquilo que no soa. o som que revela e valoriza o silncio, e o silncio que revela e valoriza o som. O que, na msica moderna, se chama de silncio, no se deve confundir com a pausa tradicional. Esta, tambm ausncia de som, no entanto, parte objetiva da estrutura formal, articulando e separando frases e motivos. No meio de expresso feito o silncio, o qual tem de ser vivido subjetivamente e interpretado como tal, causando expectativa e tenso. Assim como bem e mal, prazer e dor, vida e morte no constituem experincias absolutas que pertencem a categorias diferentes, mas, em vez disso, so simplesmente dois lados de uma mesma realidade, partes extremas de nico todo, a esttica da msica de nosso tempo considerada tambm partes de um nico todo. A . conscincia de que todos os contrrios, aparentemente opostos, so partes complementares que formam um todo, devendo ser entendidas como tais, a idia fundamental da nova filosofia da arte.

som. Silncio, na esttica relativista do impreciso e paradoxal, tambm ndice alto de redundncia, de elementos que se repetem, reverbao, simplicidade e austeridade, delineamento em lugar de definio, e, no por ltimo, mas principalmente, monotonia. Napoleo Bonaparte, respondendo a uma pergunta, porque se identifica tanto com o compositor italiano Giovanni Paisiello, cuja msica era considerada, naquele tempo, por extremamente montona, escreveu a seguinte citao: "Eu amo essa m-

sica intensamente. Ela montona. verdade. Mas somente o que montono, comove a gente verdadeiramente" (final
da citao).

Tudo que causa expectativa, serenidade, tranqilidade, reflexo intensa, concentrao, equilbrio e estabilidade mental e emocional, silncio em termos de nova esttica. Tudo, enfim, que desvia a-ateno do ouvinte. da vivncia daquilo que no soa, oferecendo espao para o espiri-

tual se desenvolver.

A esttica moderna abandona a distino tradicional entre som e silncio. Pois, o som no pode ser separado do espao, aparentemente vazio, em que ele ocorre. Da mesma forma como as partculas no podem ser separadas do espao que as circunda.

o som -no podendo

evidente que, nesse contexto, no se entende por silncio apenas a ausncia de

ser considerado como entidade isolada- que determina e define a estrutura do espao do silncio. Porque tem que ser compreendido como condensao parcial de um campo sonoro contnuo e omnipresente, presente por toda a parte. O silncio deve ser considerado como fundo gerador de todos os sons e suas interaes mtuas. O apareci-

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mento e desaparecimento de sons, por seu lado, deve compreendido como formas de movimento desse mesmo campo e, se quiserem, de um holomovimento. A unificao dos conceitos, aparentemente opostos, som e silncio, na esttica relativista do impreciso e paradoxal, destri, forosamente, a noo tradicional de .~ signos musicais isolados. Os signos sonoros da partitura tradicional, atravs da produo musical dos ltimos trinta anos, dissolveram-se, cada vez mais, em padres de probabilidade. Deixam de representar "padres" de som e de silncio, para representaram "probabilidade de interconexes." Uma anlise fenomenolgica de msica, tradicional ou moderna ou popular, mostra que os signos sonoros, em ltima instncia, sempre careciam de sentido como elementos isolados e sempre tinham que ser entendidos como interconexes ou correlaes entre vrios processos de percepo e julgamento. A nfase, no entanto, na mudana de funo dos signos sonoros na partitura moderna e na transformao dos mesmos em relaes e relacio-

namentos sem dvida, ter implicaes de longo alcance na esttica e arte musical como um todo; pois, representa uma reviravolta muito maior na sintaxe da linguagem musical do que a causada por dodecafonismo ou serialismo, por exemplo, princpios estes estruturais, que deixaram intactos os fundamentos estticos da composio musical . - Esta filosofia, naturalmente, pressupe um novo intrprete da obra musical, um novo ouvinte, um novo homem, no reduzido a fragmentos, no dividido, livre do ego, que no percebe partes, mas realiza e assimila a inteireza da existncia humana , pelo esprito e intelecto, e o difono anterior origem, transluzindo o todo.

Talvez tudo isso seja mito tambm: a unificao de conceitos duais, que at agora, se afiguravam opostos e irreconciliveis, a unificao dos mesmos, tornando-se uma das caractersticas mais notveis de uma nova Realidade, para cuja conscientizao contribuem a esttica e a arte musical de nosso tempo.

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COMENTRIO

ttulo: Apologia de h.j. a) voc j percebeu que seu relgio de pulso anda mais lentamente em santos do que em campos de jordo? se voc j percebeu isso, j reparou tambm que seu corpo envelhece menos quando voc faz uma viagem de avio para o oriente. b) milhares de estmulos nos atingem a todo instante. fomos dotados de um crebro que faz um recorte desses estmulos. percebemos faixas: no espectro de cores, o que no vemos chamado infravermelho e ultravioleta; no dos sons, o que no ouvimos, infra-som e ultra-som. em ns, habitualmente, "o manejo de um fluxo contnuo de informaes pode ser simplificado, separandose informaes em peas menores, mais manejveis, e organizando-as em um sistema coerente". nosso crebro "separa os estmulos recebidos em agregados, que so ento rotulados de 'objetos', e os organiza em um modo perceptual de espao e tempo". (1) uma das misses das modalidades perceptivas que se desenvolveram em nosso crebro "era interpor-se entre o estmulo e a resposta para permitir a evoluo de outras respostas que no fossem reflexas". (2) a') voc provavelmente no percebeu nada daquilo porque, em ambos os casos, seu relgio andaria mais devagar em santos e voc envelhereceria menos viajando de avio na razo de alguns bilionsimos de segundo. c) smbolo - do grego sym e balein, lanar conjuntamente. b') no decorrer dos sculos fomos estabelecendo bolhas discursivas que se interpem tanto entre o estmulo e nossa percepo, como entre nossa percepo e nossa reao ao estmulo. essas bolhas so, portanto, recortes da realidade que fisiologicamente podemos perceber realidade esta que j um recorte de todo o espectro do possvel fsico. pelas minhas contas, essas bolhas discursivas j so uma representao de terceira mo do real. que real? aquele que est dentro de nossa faixa fisiologicamente perceptvel. entre outras bolhas esto as grandes arquiteturas simblicas da humanidade: a linguagem, o mito, a arte, a religio e (no espalhe ...) a cincia. fica estabelecido, provisriamente, que nos relacionamos apenas simblica e tangencialmente com o "real" (aquele l ...)
~

v_

c') chuang tzu - filsofo taosta chins do sculo 111 a.c. gertrude stein - escritora e poetisa norte-americana, 1874 - 1946. a + b) duas questes pertinentes so: saber em que medida ns nos deixamos paralisar por aquelas bolhas discursivas e at que ponto podemos transformar nossa percepo atravs de um reconhecimento somente intelectual de conceitos estranhos ao senso comum (eu ia dizer ordinrio ...) tais como os divulgados pela fsica moderna ou por escolas esotricas: "a bifurcao da realidade em sujeito e objeto o trabalho do intelecto. quando no h tal trabalho, a vida um todo completo, sem diviso dentro dela". (3) a resposta ao impasse vai se revelar no padro de nosso relacionamento com o desconhecido: ou criamos uma nova bolha ou, ao contrrio,

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tentamos estour-Ia. geralmente no acreditamos ser possvel sair da bolha. deixamos que ela opere por ns. "o objetivo das palavras transmitir as idias. quando estas so apreendidas, as palavras so esquecidas". (4) ou, dito de maneira um pouco mais dramtica: "a linguagem como coisa real no imitao nem de sons nem de cores nem de emoes; ela uma recreao intelectual e no pode existir nenhuma dvida sobre isso; e continuar a ser assim enquanto a humanidade existir'. (5) h.], tem a coragem de se confrontar com as questes bsicas que, de to bsicas, nem chegam a ser percebidas por outros. ela fala do solo sob nossos ps. h.j no receia em esaiar respostas, mesmo que provisrias, mesmo que contraditrias. h.]. tem o prazer sdico e saudvel de instilar a dvida. sua incompletude a grandeza de sua busca. o velho ditado dos nmades norteafricanos: a meta o caminho. h.j. insiste em nos alertar que o solo que cremos to firme sob os nossos ps nada mais que um pntano -uma ou vrias daquelas bolhas discursivas- e nossos passos nem mesmo sero dados se no estivermos profundamente imbudos de uma necessidade de busca e liberao. uma de suas saborosas contradies a desvalorizao dos paradigmas fsicos anteriores teoria da relatividade e uma espcie de otimismo em relao s suposies de nova fsica, como se estas pudessem por si mesmas transformar nossa percepo do mundo e a nossa produo artstica do sculo XX. h.j. estabelece um neo-racionalismo que contraposto a uma tendncia de suplantao lgica dos opostos. esta encontrada em uma esfera mstica. essa especulao, alis, sempre foi um terreno frtil para seus detratores: os "bolhas" de planto no cansam de falar em charlatanismo. mas, apesar e muito acima disso a plenitude de h.j. a se revela: em um discurso afirmativo e simultaneamente instigante ao questionamento. misso cumprida para quem quer complementarizar os opostos. notas:
(1) szamosi, gza - tempo & espao - as dimenses gmeas, rio de janeiro, jorge zahar editor, 1988, p.42. (2) ibidem, p. 47. (3) suzuki, d.!. - viver atravs do zen, rio de janeiro, zahar editores, 1977, p. 101. (4) merton, thomas - a via de chuang tzu, petrpolis, editora vozes, 1969, p. 196. (5) gertrude stein, apud: brockman, john - einstein, gertrude stein, wittgenstein e frankenstein - reinventando o universo, so paulo, companhia das letras, 1988, p. 99.

Marcos Mesquita, Compositor e Professor Convidado da Escola de Msica da UFMG

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