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 A partitnra como "Espirito scdimentado": em tomo
d;;l teoria da inl·erpreta~ao mnsical de Adorno

Mario Vieira de Carvalho l

Publicados poslllmamentc em 2001, os maleriais encontrados

no esp61io de Adomo sobre a problem6tica ria iuterprelar;:ao musical
sao constituidos por apontamentos, breves noLtS de leillln!
e eshoyos ensaisticos que, se por um lado, dao lestell1l111ho lin
densidade e profundidade ela sua reJ1exao critica baseada IIllDl
conhecimc]lto lao minueioso qnan[o i::xlensivo LIas p8rlilliTaS --, pOI"
olllro, mostram () estado

vis1a deHnearuma 1eoria da intel1xe1ayaO musica!

porem, Adorno, all tor dos Minima lvforalia e, em
Horkheimer, daDi(fteclica da Raulo (ou do
cultivoll a produti vidade do fragmento na filosofia-- pur op()si~'ao
(10 continullm discursivo clos grandes sistemas [e6ricos lotalizantes,
deste modo {~\zendo coillcit.lir 0 mefodo com 0 contelldo critico do sen
pensamenlO, dir-se-ia que a percepr;:ao do inacabado que decorre ria
leitllra desse volume postUl110, il1[i[lIlado Em lorna de 1ll1W teolia .fa
einer Theorie tier 1Il1lsikali.l'clieil
em vez de se apresenlar como
pareee radicalizar a in1erpela9ao teoriea que de Golo(;olI a si
que devolve a 116s, Jeitores, conferimlo-lhe lima
verdadeiramente rara, que eolta transversalmente eliferen1es esfcras cia
estetica em especial, eclaro, cia estetica musical -, envolvendo a
e a reccpr;:ao. Assim, senclo certo que algulls
de Adorno, nesses sells csboyos de lima
tcoria da (em naiuralrnentc como pano de fundo a sua
teoria este1ica e a sua filo8ofia cia l11l1Siea, tal como sao cOllheciclas e
discntidas 11£1 b,lse de ohms ha lI111itO
ao mesmo tempo, parecem
essas obras e canear novos argurncntos para a diseussao. Se a 1eoria
da performance mLlsical, de Adorno, !laO e
desligada da sna teoria estetiea (inclusive na sua dimensao mlJsical),
a partir de agora, esta nao poden!l conlimmr a ser estudada
sem levar em conta aqncla.
Tentan10 reCllperar, 11a minha exposiyao, esse espfrilo

203
 c'-~ ("r

".. ~~,i::'.'

I listol'ia

Ao colocaro
ll1ais elaborado
contido no
pOl' acenluar qlle "0 lmlsico
textos musicais a executar, com salicntado por Wagner
"nem Delo recurso ,IS lodo 0 chamado classicismo

instrumental e realiza-sc como "llllidade na diversidacle"

I. pOl'
del' Malilligjiilligkeil), isto e, I1llma
lltraves de lll11 processo mediado .1;:111"<>1 ;'<"",,'nl

enire a nova
essencial entre eles",!
tomar clam "0 kcido temalico", em HIZer que eslc "se revelnssc:
1~ nesse ponto que intervem 0 conceilo de lliskm<l,
segundo 0 sell 1l10vimento", e isso so se conseguiil "tra ves do lempo
.
/%\.;, C0l110 ll1otncnto central cia Icoria da iLl(erp~~;~ilo silllada e musicnl "a calegoria fundamental <ia
no seculo XIX. A nova consciencia, enlao emergente, da
~f'':S!~.,.-+!1!..'::2 co I1l 0 SII b IlIlh a
.::.:,·.,':c:.:;Cl:.-::.."""'-'.:o,.:;;=.;::.,"'"-""';...,.......="."""""- tcria contribllido para COllsolidar nao como urna mcrD. qucslao (Ie mOOa, mas snn COlllO
a disl iudlo cntre internrel~,>.i\n "1;"ld.,,1,,;.·~" e "falsa", ao separar
oecorrenic j)i'()i;;l,i ol;]ectlv!cfa(le {r.1~r;'~<;~~-;-1;;~
texl0l1111Sical tori1m--aiidrver(~lacter oa -~
que Ole aprescnta como "arbitn'lrio" on "exlcrior" a esle. Nas
de Adorno:

geraL Deste

204
:21l5
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.-Li.. L.,c,_\.( !,\,fi\. t·tt;.~,
fY".
~.
co)Jv\.r(.·
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j~"1..,? 1'1''1<1 :.;(C\

"historia" era equacionada por Wagner em termos que Adorno podem corresponder a uma interpretayao verdadeira se forem
eOl1sidera lapidares: a "verda de cia interprelaC;ao" !laO residia na delerminadas pel a pr6pr1a historicjdade imammte LIas isto e,
IIist6ria "como alga gne fosse estranho a esta e que a esta fosse peJa GesetzmiifJigkeit (normatividade) que nehls se contem. Neste
confiado"; pelo contrario, a Hist6rL'l..~Jl'1~..I~;ililiJ! na "ve!1Lanc...1a a verdadeira c entcndida como um
1l1terpreta y50 como alga ques~(resenvolv.~~§.91ll~I!,.9~£!§.1£.isimaru:n1ti.s processo porque a obra e
~!3:J)roEEi~ i nIcip~~1~~ao-;r(jbl~te~;;I;: 2Ti 21 9). de illconcluso .~
1\ ideja de que a rnovimento da Historia
"verdade da interpretac;ao" (e nao alga qlle imp5e lima
interpretac;ao a partir do "exterior")
e
em Adorno, com lUna
.I,
J
I\,
i;,
"~I'
ja enunciada na Teoria ;Ii
ideia de ohra que nao reconheee a esta a slla existencia ern si. EI' radicalizada qllanto it obra musical, sob a
(: kein an sich .I'eiendes fVerk an sich, istn e, da leoria da performancc, sem dllvida em conseqnencia do postulado
.-.. afirma Adorno
o qual a obra musical nao e identica ao texto notado na~ i
se vera adiante). Uma tal radical idade resulta noutro, ,," •.' /
com. aql,lCle re,'laCiOna(.lo: o"de q,ue ::,.9.g.,,~stQjl)1,.a,n~D.!~ia. '"
POSl,lIlallO, / ..,
mllsicae actu~lida(le", 0llseja2 '.'os mais antigos signos '"'I€'" f
musicais .(lara 0 ago!·a [Jetzt] , e nan para () olllt:sm1 IDamalsJ" il
1;'
. (Adonlo, 200 p·.2'5·tyet~~;q.). '... ", ......",,_,,0' "., ir'

Arribas estas ideias ­ a da obra como algo de inconcluso e

a de que os signos da escrita 1l1LLsical sao para 0 agora, 0 seu
imancnte e a · · · aproximam obviamente a
mas srm lei il1lanente tia teoria dn Hist6ria de Walter
a laz madar ao longo do tempo, levando a etaras lIa um evenlo historico, e, como cste, lim processo
do problema que eia eneen-a. Ha, pois, para Adorno, IInlll­ ol1de a chance do novo que outrom 11rilhou com,~ 0 risco
"historicidadc interior" das obras. Entre tanto, esta na~ podia ser Pm isso. como
e
separada da H istoria qlle Jiles eXlerior: mudanyas na "articular historicamcnte 0 pa"","uu
inlerpretayao, projectadas do exterior (da Fiistoria), tanto eram "como ele realmente roi", mas sim ~- e esta HJlIlllW''r
testel1l11nho da dina mica c1o"contelHio das (cia sua literalmente teoria cia a I_
I
historicidade ilTlanente), como, itlversamente, a dinamica do conteltdo a transmissao i
illi
das obras, era, por slia vez, testemunho da Hist6ria. eonf0l111ismo quc dela prctencle .f,
Adorno dislinglle, como se referiu, a·jntelpretac;ao venladeira Em paralelo com as lentativas de revoluc;ao Iihertadora que I
(aqueia que capia a essencia da obra no dell devir hi:::t6r1co) da e qlle a Historia a Hist6ria dos vencedores (na cxpressao de
illtelpretac;ao falsa (aquela que se impoe Aobra a 1enjmnin, idem) da como eneerradas, tambem cada obra de arle, se
como mera contingencia, deeorrenelo das nao e lima ohm "morta", senao naseeujaeom a rigidez das conveuyoes
Oll tla moela e, por (Totenstarre der Konventionen), reificada (vel'dinglitht), mus sim,
it obra intelpretada). 1\ pelo contnirio, se e uma ohra de al:tc autentica, inconforl11ista, n11o­
\,....
academica, entao ela conlem em si mesma "a dialcetica Lia Slla
contempla y 3.o" (die Dialektik seiner Betrachtllng) e, como
Unabgeschlossenes, pode ser sempre de novo subtraida
se e certo que ha rnudanyas hisloricas' iuterpretaryab ao' continuum do
1J1C;W!.'cllJ. certo e tambem que tajs mudanc;as 56 mudando intrinsecamcnte. confcre

206 207
 ~
&~(J /V.-.. t't -<v
Jv\.c\.. ~
'1'\,.,o r
Ad0I110, 200 I, p. 285). Em vez do melO ismo ou do mero modo algum coincide com aquilo quc () antor espiritual de llTl1a ohm
sllbjectivismo, 0 que
entao realmente pCllsava" (Gadamer, 1964, p. 1). A prodlH;ao de senlido
objecto, isto e, a ll1ediayao (Vermiltltlng) de urn atraves do oulro: a °
desloca-se,.E9rtanto, do autor para receplor ~oFservador.'Nl;!l1a
,
_s:!Sl<:~~"\fidade dO.i!l~errre~~.aE'l¥~:.<l..::".e..I~~_~)(acta medicla epl 9ye"0~~_ .. - - mais r;ldicai~(fclpl6prlo (Jad,mler (ibidem, 11.b),'Si"(;bra de
~., participav<lna constituiyao da objectividade da obl1!..(idem).
arte que diz algurna coisa confronta-I1os (;onosco pr6prios"
---~"-'~'''En;;·~t~;&:;~-;'~·conceptualizar a obm como um proccsso em
<l{IS a/was !ion/i'olltierl uns mil IIns
fnabgeschlossellcs), cuja historicidade in1rfnseca determina No entanto, quando Gadamer aborda a problemillica tla
a sua mUdanyu objcctivi:l ao longo do tempo e, cOllsequentemente, ao de tcxtos, que e, a eslc respeito relevantc, ll<l medida em
. (T' afirmar drasticamente que "nao ha obra em si que exist a em si mesrna",
~.""
,. que a interpretayao musical, enquanfo pcrformance, pressnpoe 0
~
,)
.. ~~~::.Q.. distancia-:::se cJa ram¥llte da ontologia ,0e Heidegger. 0 "est'lr­
al" (Vase/II) da ohI'a, "0 que neJa hii de coisa" (DinglJajtes ), 0 seu
momento da interpretayao, enquan10 leitura da mlisica notada (a que
'( ;

;., Adorno, alias, dlama constantemente "1cxlo musical"), torna claro que
can'tcler de "tel'ra" (F:lde) onde se oculta 0 "l11l1n<lo" (Well) que nela ·:1.
o seu conceilo de "expericncia artislica" difere do seu COllcelto de
enlrou no momento cia eriayao, exclui' efcctivamente a ideia de lIma '~"?'h('~"" de lIm lexto. Quando se Irata de saber 0 quc est{\ real mente
(' e
ll1udan ya inrriJlseca: 0 que bii mna tensao entre
(Kf.,~ segundo Gadarner (1983,
\.;"', . ~.J e desocultayao (Unverborgenheit) jamais resolvida. Assim, na
p. 339 et serr), com a questao fundarnental da hermeneUliea:..::::;ra que ~ I\
,0 de Heidegger (I 935, p. 12) da obra como "colsa" ou "ente" I ,
intell.?1~l~s:E~~9_~em "atribuiyao" (EinlgfJ.en) de senlido, Oll autes
(Ding res ellS = eill Seiendes) e, pOIianto, como algo de
~t que pode ser descoberto, decifrado, cOl11preend
em "busca"
,"~ ___
(Pindell)
....
~CIOI, g .. , ..' .,.....,
e
de sentido? A resposta que mesmo a abordagcl1l
malS precol1ceiluosa e apriorlslica, na exacta medida em qne se propoe
ser "desocultado", nao resulta de uma alterayao objectiva que nela se
esclarecer 0 sentido de um texlo, tem sempre esle necessariamenle como
operassc em condiyoes hist6ricas diferentes daquelas em que ela nasceu, ponlo de referencia (BezlIgspullkt) [ace ao ql1e possa haver de duvidoso,
~\).<v antes se ofcrcce arenas como diversidade de facelas revelaclas ao arbilnirio Oll simplesrnenle de diversichc1ede possibilidades na
v Co reeep10r ou interprete. Para Heidegger (1935, p. 79 el "a arte e inlerpreta~a(). 1~ aqui que inrervcm 0 cOl1cei(o dial6gico da "fusao de
:/ 11i816rlca", mas 0 e tao-somcntc, ou como objecto da.Hist6ria - llO il
horizonles" (fforiZOi1ll'erschlllelzllllg) -- momenlo da dissoluyao cia
0' sentido das transforl1layoes .Oll das diferentes perspectivas pOI' que
tensao (Spmllllll!g) entre 0 "horizon1e do lexto" e 0 "horizonte do !eitor":
\,i II ,"~ ,.
.-vJLf, passollao longo das cpocas Oll como fimdadora de Hist6ria ..- 110
"os horizontes separados, tal como os pontos de vista diversos, sao 'i\j
\ \ 'r" '. .'
"\j "'\.'r·"..·~:: senticlo em que, ao aCt1ntecel; a arle e inaugural. J~lZ
,'.. L)J absorvidos lIns pdo outros" (Die getrennten Iforizonle wie die
coUlecc.;;m·(ecoruec.e_
ineillCltlder all]). Mas se, em lex los ).1
r' ..-- Ainda quanto a este ponto, e menos claro onde Adorno
"
\
I que lorna possivel a compreensao
de Gadamer, que postllla a "o\:lsoluta do lexto,Vl nos texlos htenirios estes s6 1.1
I
melhor dizel1(\O ~ "ahsolula coincidencia existem (d{l sind) quando se regress a sempre de novo rcalmenle a des
ent rc a obra e quem
a qual (COilll:idcncia temporal)
_ pOl'que, ntis palavras de Gadawer (1 ,).83, p. 352) --·0 texto literario
"exeree lIma nHJ(,:ao nonna1iva, que nao remele nem para Ul1J discurso t
intociivel, par mais que a cOllscicncia his16riea aUl11Clltasse. do autor do discurso, antes emerge do Ii
A "realidade da ohra" e a sua "forya dcclanl1iva" (A1I.\·.wgekl'{!lr) Ilan se an to!'. N II lIla
deixavam confimu' ao "horizonte hist6rico originario", no qllal 0
observador era efectivamente coeyo (gleicltzeilig) do criador. Pelo
contrario, 0 que Gaclamer entende
Elfahnmg del' KUllst) e que "a obi-a de artc tern semprc a slIa
que algo nao t~
ac(uahdade, que s6 muito lil!1iladamcnt(l conserva em si mesma a sua
COl11 reia y30 all seu pre-planeado acubamenlo
e
origem his16rica c, sobretudo, que expressao de uma verdade qlle de
\'o/,p.eIJ/anles Ferligseill mas sill1 que se conslituiu como ql\l;; de

208 209
 a paj·til' ck si lllCSITlO" (ails sic:h herolls sicfI em vez de
lI'eilerer consldcra·lo "algo que ainda le111 de conslitllir-se ,1 si
195 I ,p. 149 el
hn SlIll1a: SI.: cm algumas deslas id6ias
a
de que "a obra de arie tcrn scm pre a sua
que 0 texlo ClUe 6 obic('/n de
exerce lima tllllyaO normaliva .&li
till,

de Gadamcr comAdorno,jft 0 era ja

mesrno nan se ve,... ;I',,-.,
a lllel! vel', YUEl11to ao eOllcei10 de SCI scnsorialmente captavel (sirlllilches e desenvolvia·se [Ill.

ao lexto rnusica I e co-det fOrm; '''11, fe' cia alraves da dinamica hisloriea nu lel1s50 enlrc fcnoll1cl1o {-'
do canone
o qlIe sepam ambos e, mais lIllla vez, a
que, para Ciadamer (l 992, p. "Na1ureza" c "Arle" tem de
comulll 0 screm alllbas caracterizadas pl:ln SlUl "unidade r~, como
se nao fossc n~ila pm llinglle1l1"), enquallio Adorno jamnis prec i savade
por ser contn\rio asua tese da his1oricidade, () postlliado da COllvcrtesse
arte como segunda natureza.
'\"­ o nao-illlencional ao engano dos
No entanto, 0 conceito de
pOl'
2()O], p. 238), A "zona de indefiniyno" d,1I1ota y5() musical

c .... -. _. 'l''''''''U
em atenyao a especifidacle do lex to musical nota do e liDS
se tcnl
que
nao tinha aver ncm com a id6ia Irivial do qllC esta morlo Oll vivo em
arte, nern, \1l11 ito mcnos, com a busca da "inteJl(;ao" dl]
ela coloca ao interprete, tal como Adomo a camctcnzH. E isso mas 8im com a rcl[I~ao objecliva entre mllsicll e escrita. 'lim rigor, a
ao scgundo .' ~",-~,,~

11111sica s6 se eonstitula vcrdadeiramcnle como tcxl0 atraves lin

" p. 239), e, por
~ A nao identitlade entre a oora mlJsical e
sellSO cOl1mm, segundO a qmtl tocar e"fazer ml1sica"
il partitura ou tcxto 110 Indo
p.242).
Se 0 tcxto 1T1l1sical
Jii 1\0 seu celebre ensaio de
os seus adeptos"-- Adorno 5e
escola nH
e que poslulava uma atitude
ctita
quanto 110 lexto llotado. A tenlaliva de reeu[lera<;~50 dc
v~
., de exccu~:iio, com 0 intlllio de h-lzcr ollvir as obras
.. ,,- como elas terimll soado lltl slIa respeetiva epoca, surgira enlao, de
sob a inl1ucncla de lima idcia moderna
:}" e anti-romantica do objcclivisrno '<1"'1'-',,,, segunllO a
qllal nao lui LIne procmar \las flotas senao 0 que I:'! csllr e basta loca­
las corrctamenle para se realizar a obm. Adornn nnrpm "r;,."" .. ,~.
e enl passagem
notado e id6ntico i1
antes t~ semple necessaria captar, na
que ele ocult" denrm de si. SCI111al
se em Ir,
ele, jarmlis ellContranl 0 sentido l1lusical \"'''JU1U£l ..H .. flt:ll ,)11111) a
inlerpreta<;i'io que flao cllida deste. por acrcditar que ek "se revclaria 6 analisada pm Adorno,

210
2J
 \ .;:' c~,,-~ c,'
r;
ill\..
.( .
{:
,! t',
..'\._,,1\ ".,1 '" t h?ttlc
o
."
J)\1
A proposito do paralelo entre escrit~ mllsical e escrita dn . como lima cois~ (dingllll !~:,!~i.E.:?::.9.!e.~~~_:ti.tj,!-,Jalrnewc
lingllugem falada, Adorno sublinha (Lte so
nesle plano, como .!~quecido. t2pi~ "!ada a.n.'if~I1;.w.w£:li.f:!J.!:i!IS:Lt~e.!~~~l?.? fa }~¥()
mllsica e linguugem, s~o cornenSlln:ivcis ')i'.'" ~ ,,,
..;........:.;....----________-'-...:.-.J..'_-;..:-..::.•....;";....:.v " '-' COnn! m 7'\ .9ml}ccjdo [ClIif eiil Vergessell hillallshill(i]". Nestc sentido -- c eis
l1ol1leadarnente 0 serem limbus sistemas de signos. Contudo, a \. I
"
aqui uma fonmlla dialcc:tica lipica de Adorno! . "a nolayaO so e
~~- ....'''.'"'
musical nao 6 conllgurada em complcxos quc, Como as t suporte cia recoHla yao ()u cia memoria" enquanlo immigo do
coisas Oll ohjeclos. A t6 se pode falar me1aforicamente '.~~" ~C"' ~esquecr({(i;SO-o-~;~I~-:7~aves deaniqllilamento" Em ve'l. da
de frases e , ...\~ 1.. necessidadc de aide memoire, a nOlayao teria
e
musical lima cscrila U<lu-tIllCncHmUlj como que U1ml . \' -X,)' perturbar;ao lias relar,:6es naturais quc, em certo
opaca", e a ullidade do sentido em que a rmisicu se move -nada lem de I· f _ Y consliluir,:ao da memoria e a sua
. ~: COITlUUl cUllla_"inlenci()n~lidady". A mllsiea.t.Q~, na "j,\~...; anterior ainda nao se tinham separado l
nao-intencional" (eine . 11.? Numa pagina brilhantc cle sodoillgia lIa
por iss(~5Ctcr signiFicacional cia S1I,1 e~crna a ~l p. 226) de!ende a tese de flue cssa perturbar;ao esta Jigada L\ el'",n,f'n
entre siln10 e designado radicaliza-se numa rotulU ~.~- de rela y6es sociais de domina y1io que sc manifestam tanto l1a
No
p.221 "' do ternpn C01110 num sistema de calegorias
Mas se a8sim e, ese, no entanto, a escrila musical nao fica teria conseguldo com a nolac;1\o, desde as suas
f-',.
aln-IS cia escrita da IingJlagem Hdada 110 qne respeila a artiCllla((ao c muito antes de se alcaIwar, com a total
ha que procurar a da escrila musical alltonomiza yao cia cscrita (Versdbstiill(1/
noulro elemento que nao 0 intentional. Esse elemcnto e, para Adorno, relativamente it praxis telia sido menos a conservar:ao ,",

o Inimetico. A partir duma indagayao Ilisl6rica, Allorno (2001, p. 224) 3!~lc\a assirn de prescnte ou na I .
-- "hrma ~qli·e nao pode havcr dllvidas de que "a I11l1sica, como o propbsilo de disciplinar apratica!nl1sLc'lUr.'!C-Ucj2~laL_A
6 a lmica de todas as artes qlle realiza a pura objectiva-;:ao do ti;;ha em vista impedlfqt;e a comunidade (Gemeinile), isto 6, a tnas~a
mill1~tico, tanto livre cia COnCrCyaO jOegenstiindlich"-eit] como cia modUicasse ern favor c1a sua
significayao"; ncslc senti do, "cIa nao seria oulra cOlsa senao 0 gesto !
/.;>

elevadGl a lei", gcsto "acima do 111undo corporal" e, ao mcsmo

sensorial" Com () seu desenvolvimento como arte
...
d-- _.
a nUlsica (eria, porelTl, "expulsado para Oll meS1110
uma I.

transrormado em tabu 0 elemento mimetico. Mas 0 raslo deste mas, ao mcsmo tempo, ?
prcsenlc hi ondc a mllsica sc submetell ao i \~
..:5
cia sua como objeclo ( __~_,~~____~~____~~~'~~~~~~~~~l~~~~~~"'~J~~L~

\J0 para Adorno, os

ca . Numa lentativa de enquadrar csta homologia quc Adorno
"" Y, gestos" observa entre 0 antimimico e 0 signifieacional ou 0
"a praxis mimctica" clevesse scr lcmbrada 0 cnsaio de ROllsseau sobre a origem tla
das pnilicas bem como obms que the sao Zlllte ri ores, na mesma linha de
a aprenc\izagem e 0 exercicio pCllsamcnto, nomeadamcnle de Dubas (1719) e Balteux (1746), nas
Ij bern ~omo as mllsicas de tracii9ao ora I, Adorno dos sons e a linguagem dos gestos eram equiparac1as

/J obselva que "quando 0 passado

para tras como algo que nos 6 estranho (/1 ill/rem iletes) ", e
nall1reza", ao passo que a 1inguagem Calarla
cia "socicdade" e das snas conven~oes.
precisamente a sna mudanyCl que garantc "a sua aClltalidadc" ou Assim, poder-se-ia arirmar que ainda hoie. no acto dn
prescnr;a. Pelo conn·ario. se ele e cristalizado em algo sempre identico, falada, 0 uso das palavras, islo IS, dos
-----... ... -
. ..;....... ", .....

21 213
 aesfera aa significay1'io e do racional, enqllanto as entoayoes, a me10dia
da [ala, as aiterayoes fision6micas e gestuais, como comportamenlos
mimicos, pertencem sobretlldo a esfcra dos sentimentos e das
emm;;oes, da expressividade individual ou do grupo, raslo de fonnas
de comunicayao arcaicas entre "seres humanos em cstado de
natureza", ou seja, ainda nao disciplinados peJo contrato social. No
mesmo sentido, Knepler (1977), nas suas invcstigayoes sobre as
origens da mUsica, formula a hipotese de urn sistema de comunicayao
aCllstica indilerenciado que, no processo da antropogenesc, sc leria
cindido entre dois sistemas autonomos: 0 da linguagem falada e 0 da
musica. A propria musica, porem, desde que organizada num sistema e
representada pOl' signos notados, tende a perdcr~a sua espoTltaneidacJe
mimica para ganhar em significayao e racionalidade (lra<;:os quc a
aproxirnam da Iinguagem falacJa), e tal e justaJ?1ente 0 que Adorno
diagnoslica na sua tese sobre as origens da Tlotayao: diagnostiCTr­
cssa perda e esse ganho determinados pelo processo de
l'acionalizayao ou desencantamento do mundo (Entzauberung del'
Welt) bem como pelas normas e conve1190es de signiricayUo dat
decolTentes, Iigadas aos mecanisrnos de dominay30 da sociedade e
da natureza,
, Esta ideia de perda c acentuada pOl' Adorno noutros passo:;,
-~que esclarecem a dialectica que ele procura captar e que sao de
importancia f1mdamental para a problematica da interpretayao:
A notayao expropria a memoria, na medida emque a auxilia: c1a constitui
o primeiro passo para a sua [dela, memoria] socializayao
[/iergesellschajlung];A notayao quer que a mllSica seja esquecida, para a
fixar e gravarna memOria: trata-se de atransfonnaJ' narepetiyao identica, na
reificayao do gesto (... ) (Adorno, 2001, p. 227); Aetemiza<;:ao da musica
pelaesclita pCl1ence um momento mortal:
toma-se simultanearnente in-ecupenivel. (ibidem, p. 228),
Tal a contradi<;:ao que leva Adorno a falar da interpreta<;:ao
musical como utopia: "atraves da absoluta disponibilidade
rVerjugung]" par meio da nota<;ao "recuperar aquilo que precisamente
pOl' via da dispon ibilizayao [ Velj~igen] se tomou irrecu pera ve I". 1bda
a interpretayao musical era, pois, uma recherche du temps perdu e toda a compOSi~3(; e a toda a iritcrpreta<;:ao {ibidem, p. 233
aqui residia "a chave para a dialectica da nTllSica" ate ao ponto da
"sua propria Iiquida yao". Tratava-se de compreender que "a
so se pode desenvolver no sentido da autonomia e de toda a sua
gama expressiva [all ihrem /1usdruckl atraves da sua media<;:ao
214
grMica", mas, por outro lado, a mediayao grafica on nota<;ao, ao lomar
a musica "pratidvel e disponivel", ao mesmo passo "rei fica" a". A
escrita rnusical surge assim como 0 "Organon da dominayao musical
da natureza" (mllsikalische Natwbehen:s'clllIng) ao qual, porem , nao
ha como escapar: so no seu seio no selo da domina<;:ao musical da
natureza- e que pode "maturar" (heranreifen) a "Iiberdade", isto e, a
"subjectividade musical", elltendida como "scpara<;:llo da comunidade
inconsciente" (Trenmmg von del' bewlljJtlosen Gemeinschcffi), OU, pOl'
outras palavras, do "inconscientc colcctivo" (ibidem, p, 228). Para ilustrar
esse "impulso" de domina<;:3.o da nalureza,Jigadoa uota<;:3.o-:qi~crila;Ca
toda a historia da ml.isica curopeia, Adorno da como exemplo, entre
oulros, a inten<;ao de SchOnberg de crial' nma nova notay3.o, especifica
do dodecafonismo ~ dodecafonismo q.llc"cgD.1o lecnica de
composiyao que reduzia "a urn qenomillador comum'tYllas as
dimensoes musicais", ja era, so par si, nas palavras de Adorno, "0
extremo da dominay3.o musical da natureza" (ibidem, p.229).
o desenvolvimento da 11otay3.0 na tradi<;:ao emopcia serve,
alias, a Adomo para rcfinar 0 seu ponto de vista quanta ao paradoxo
que e inerente aescrita musical c constitui",,-lS.I<u segredo". Tal como
Riemann, Adorno sublinha a "vjsualiza9ao;"\ (Allschaulichkeit)lh ",',.
proporcionada pela nota<;:ao musical moderna, herdada da antiga
notay3.o neumatica: essa visualiza<;:ao estaria Jigada 11 ideia de
musical (no tempo) (iu~se d~ixa-Jescievei:llQ~espa90,'ai1-aves
aqui residiria justamente 0 elcmento (nao- inteneionai) mimetico da esc;·jtao
Mas se assim e, entao 0 paradoxo, segundo Adomo, toma-se evidellte:
o c1emento da,.nota<;:ao que e 0 "objectiva11te, regulador cia tracli<;30 e,
em certo sentido, inimigo de expressao" (Ausdntcksfetndlich) ca(Hl<;le,
sobre llUe asscnta a mimesis enquanto "copia optic~mente liglclificada
erstarrtell Abbihf] dos gestos musicais"; inversamente, a
"concre93.0 musical" (musikah,\'che Konkl'etiiJn) propriamente dita
qual revive de facto "0 impulso mimetico enquanlo tal") c absOlvida
pel a escrita justamente atravcs do seu segundo elemcnto, que e 0
abstracto-significacional, isto e, alravcs do momenta
cOllslrutivo" Dai a "c1ialectica de express30 e constru<;ao" inerente a
A racionalizayao, que corresponde,' na nota<;:ao, ao
desenvoIVi~enf;:)aoeleinen to abstracto-signi fi cac ional, que permi lira
fixar exactamente as alturas e dUra95es J;;s;o;;s,ei-;10nlem ao preciso
controle das cstruturas polifonicas e harmonicas, representa, na
perspectiva de Adorno, a irrup<;:ao do intencional 11a nota<;:30. 0
215
 processo nao teria sido casual, mas 8im lima conseqllencia da "Como pode a rnimica tomar-se e, invel,;amente, () signo
cristianiza"ao da musica. Ja Max Weber Yi!:L!!ll inteiectllllliza"ao da transtormar-se ern imagern"? p. 238). Tal e a questao que nos
1111lsica erudita europeia nomead~ente ;;;-~~l~-;;~-rutl~e leva ao (ercciro t6pico.
COrmii1Tca0{()BI;'i~a deDarbiettlngsl11usik pass iva, ern siJencio
e em imobilidade, como na JJlissa) uma consequencia da expulsao ",
o sentido musiclll
£ocorpo da liturgia, operada pelo Cristrani~,;;o;mas,"illtaboi~l~g~;n
d~ Adorno, da raciorializ~';-"ao, que leva it separa:"ao do Nachahmung (imita"ao) 6 0 ponto de partJ(1a para captar 0
(Geist) do contexto de IIll1a experienciCl mil~ical sentido musicaL Sc (: verdacle que, por ulTIlnc\o, i:l esclila rnusicalilllita
onde tambem havia S0111, e movimento, "_~~J"''.!~':!.':'.•':~~ a tllllSica c, par outro, s6 consegl1c realizar ossa imitayao atraves dL)
. do gestnal apoio (Anlehnung) na inteIl9ao linguistica (estahlindo urn sistema
gestual, dir-se-(a, evoca entao cabe, por sua vez, ainterprt)tar;ao imitar a escrila
< pocler realiza-Ia. Mas essa imitayio da escrita nao e
k como natureza,
t"
/"< convoca-a para uma presell9a efemera e nao se preocnpa com a sua forrna espontanea ou imediata; antes 0 6 Hi.o s6
\.,<

c1ura"ao". Pelo contrario, "na inten9ao 0 que esta em causa e a
eternidade: [a intenyao] mata a 11111sica como fenomeno natural, para a
conservar, fragmentada, como espirito". Desse modo, continua
lA'domo, "a sobrevivencia da 111usica ~a sua dura9ao pressup5e a
( liquic1ayao IAbtiitungJ do sell Aqui e Agora" e, na escrila, n "abo\iyao"
1 da rcp(esentayao rnimica clesseAqui e Agora. A
., da musica (Beseehmg) estaria assirn Jigada aos
significayao musical introciuzidos na nota93.0, que a aproximavam da
falada, mas ,\ custa da sua propria hOllJogeneidade coIno
mllsica (ibidem, p. °
Dialecticamente, porem, momento expressivo,
na escrita musical, estava tao indissoluvelmente ligado (verschriillkt)
aquele outro momento qne imediatamcnte 8e Ihe opunha 0 da
(Bedeuten) que i880 tornava a racionalizayao da escrita
musical, assim caracterizada, em orgao da subjectividade. Mas nunca
seria possfvel, atraves da escrita musical, a
corrcspondesse a resolu"ao da tensao entre
e a espontaneo
algo da rigidez dos SigJI0S assim
lIlUH;i;jyilU de execU9ao e rigoTosa continha
necessariamente alga de ambigno p. 235 et seq.). Este
caracter da musica como~~~ .Ii
pr6pria necessidade da interprer~~o musical cllJa mlssao era
resolver a interroga"ao que podia ser fOlmnlada nos seguintes temlOS:
it leitura dos signos, i810 6, pm media"ao cla intencionalidade.
lembra aqui que 0 duplo carateI' da nlllsica implica: a) que 11 escrila
musical nao (:
figurativa a for;;:a ilTesistivelmenle ao significacional; c) que, portanlo,
o gestual (mimCtico\ se Yunde com 0 significacional e,
sai
porem, que e is(o (~ uma preven9iio imporlanle
[eila pOl' Adorno quando se trata de clecodificar ou decifrar 0
"sentido" da mllsica, esta expressao --- "senticlo" -- telll mn valor
rnernmente metaf6rico: 11ao se trata de sentido como resultaoo de
rcla9 0es sintaticlls ou sintagrmiticas de signos simmlares. eomo na
Nan e esse de decod
inteneionais singularcs da mllsica (os da escrita Tmlslcal) que
nos rode dar 0 sentido da musica. 0 sentido da mllsica corresponcle
antes, como sublinha Adorno, aogestoglcl)ara restltuir a l~l
.. ;dcscodftlca'9'iO' (n(res(;I~i9~~ (;itifio;;;;-;;})dos
Ill"HAU~, em vez de dar 0 sentido cia musica, fomece os elementos a
partir dos quais se cOl1suhstancia (zllsammenschiejlt) a imilflyao da
I11l1sica - assim como, se partlrmos da Olltra dimensuo da escrita, a
mimico-gestual, sera da jU1l9ao, numa correcta sequencia, elas
ocolTencias mimieas e movimcntos singulares (einzelnen Mienen llnd
que nasce "a do lodo", que 6, como quem
diz, "a fonna musical" (ibidem, p.
Confrontada, por conseguinte, com 0 desafio de ser a \
de lim original inexistente sublillho bern: c6pia dc um original
isso 6 que se trata de fazerulllsiea: macFien O~l'
~ a ideia da inlerpreta"ao musical tcm de

",.
(!'c'-­ - ~-
216 217
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COmo sendo
do /,'sc/llrecimen/(): a razao que'se nega a si pn'lpria a raz50 flia
particular) e
no lodo, Cada nola e teleologic(l, que poslula a cisal) entre corpo e
nlll"Rf'S da nalureza inerenles ao scr
humano como da nalureza extcrior, mas que,
por sua vez, reverIe, pOl' via da autonomia da
A IIlllsica :;eria a cha lice da rcc(""'; I do SCI' III ImClIlO
e com a natureza - talvez suprema da
emocional" de que fala Antonio Darmisio e que e
o contn'trio da "razao fria",
TuLlo (sso converge na "inslI ficiencia" da cscrita musical,
na llcgayao do gesto, 11a :;Uil
prcsa desse paradoxo de ::~JJa!.150i!lliill.:Ui~o do r}~o-lin~uisliL:o",
e0 sentido em qne, em uma OUlra
(Bel iClI/lIl1gstriiger) do nao-conceptual" "conc~'7a~86c,
",'<T\;'~1" c·:dimenlndo". "Na medicJn em quc, ntmves da slIa
do nao-fix,lvel", e qlle faz dela, nas
I;l coioc:aS;;"em rc1ayao Com os outros, atraves da rell1ctcm, mais uma Diuiectil'l/ do
cada ges[o musical ctssa, em ccr1.o senti do, dc scr
gesto musical" e "lorna-~e concreto
do '~urill(:lni{\ tll'O'_lnie'lt/.... ;"''', do

qtle remonta a epoca romanlica.

qlle proCl1rn a face da recuperar a esc rita
do compositor, mas rec""~"~
no sentit!o de llxar com
o que Ile In hii de
Adorno
sobreludo pelo que a
, A cssa hisloricilliH Ie
an caplar e procurar resolver 0 paradoxo ins tIn no dllplo cadlcter do......
r!'ln~nn"i('?in para ~sil~ais dir-se-~
escl'i!a l11usical. Mas resolvcra como? - Transformando os si!;l.l1os
Qualqnc) nllisico fica V;
quando sc Ihe
eo gesto 011 ~~mconhecilllcnio
Vl;Z, pOI' excmplo, um dos ilu16grafbs de Beetboven. ti como sc l1eSSeS
Nll(; sc tra(~, pois;- ~;)!;;~;-';(I~~(;S:~
postular a do curso da

N.. ';··"
trayos ele escri!a t1msical diz Adolllo "os sentirnenlns
mas sim a cxislencia na
!'on del' Musik Ilochgebildeten Regllt/gen) J{)ssem ~J
. ;.:, leis iimillentcs que regem il
como se !lefes aparecessem lodo 0 rir e
e toda a ncgayao", dos quais no lexlo
a chave cia il~~':rdadeira dependc aillda
il1lpresso so a mais leve sombra 5e cntreve. lsso sempre, claro, na e de um !erceiTo elelllento -,'~ 0 idiom;Hico-, urn dos media de
dialectica do mfmieo e dn SiUlliril~,,('i{)I1C,l "";" que "a mllsica a e manifesta<.;ao da ohm, para a I~~.~ 'orl11ente mencionados. t
a relayaD enlre esses lres,media (Adornn, p. 2(13)-­

218
219
 p
4J
lAc~"\' t~<·"'·( •j">.:Lf> TI.
"", $

..b

o significacional, 0 mimelico e () idiomatico - que

torna transparente 0 desenrolar das obras no tempo hist6rico e se
torna atraves desse desenrolar.
que se aOmlta que as
valor abso\uto de
ldioma, tradh;ao e ideologia
reIa<;5es do sistema
intrinseca, so
o elemento idiomatico esta Jigado ao texto lIotado na exacta slgnif1c;acionul com os outros dois
medida em que 6 omitido neste. (~ tudo aquilo, seja significacional,
Oi~iT~;11atico), rela~ao marcada
musical, estil <1l1sente da a abscrlnta univocidade dos
c-' "tr r;recncliTiJ6"pcla do elemento idiomAlico e
indaga<;1io do. elemento mimetico. No processo dialcctieo do
a exec~lt~;~a~o desenvolvimenlo historico dus obras em confonnidade com as leis
o co.ntexto que 0 regem, 0 elemento significaciol1al equivale, paraAdomo,
"il. ioentidade da nao-identidade".
praticas pOl' contraste, 0 eIemenl·o efemera,
cuitllla da escllta e oa execu<;ao desde logo pOl' um molivo pragmatico: eaquele que nao e registado,
enquanto tal, no texto notado. No entanto, sendo exterior ao texto e
WIW(}J!,Ul com as quaIs e garantido 0 cankter o unico meio de realizar 0 lie modo a (lue esie pro(lti7:Ksir;~Yt
de saber como eque ta I Oll tal Na a e as jJl:ii.ticas 111IlslcaIsm-udarri,"eSTe"'6({
notado deve sel" cOl11preendido, 0 que eque se contem nos
e1emento que se irrecuperavelrnente, pais escapa 11 codiCicl1<;ao.
escrila, apesar de is so nao estar hi
inequivoca. Esta seria a camada da inlel11reta<;ao a que Adorno chama
e
Abandonado pelo sentido que the atribuido do exterior, 0 toxto
Tlotado torna-se Desproviclo assim 0 texto nota do das
de uma esponlaneidade meramenle aparente, e que traz, na
qlle 0 transcendem, a possibilidade de reconstruir ° "ges [0"
a marca da ingenuidade (naive).
cia musica (0 sen elemento mimetico) so pocle naseer oa imanencia do
Para melhor compreender a perspectiva
texto: como se 0 momento mimetico do texto 110taoo emergisse com a
talvez dizer, a este respeito, que 0 elemento idiomatico (a
morte do elemento idiomatico, ou como se a representa<;ao do ges10
1ambem chama, por vezes, tonsprachlich, islo e,
musical so pudesse manifestar-se com desaparecimento dos gcstos
a ideologiu dominante 110 meio musical, recobre as evidencias Por outras palavras: A
qnestionadas (nao-probleniii[izadas e,' por isso,
do elemeflto
quanto £1 {omla de ler os sinais, de os reproduzir lUI realiza<;ao musical. e essa recollstru<;ao
Esse contexto que sustenta a obra tende a tTansformar-se em [alsa no gesto ou
consciencia ou ideo]ogia quanto ao canone cia interpreta~ao. da escrita
Incorporado, enquanto tijl, pela lradi<;ao, reconduz-nos ao comentArio utraves da
de Mahler, citado par Adorno em varias ocasiaos: Tradition is!
analise.
"tradi<;ao edesleixo" on "tradi<;ao e fancaria"). Por isso, o comentario de Mahler e
"tradiyao desleixo" ~-
1, p. 264) aflrma ser tal elemento aguele qne ecriticado o instante em que 0 m0111el1to
entendendo-se enta~ a lIist6ria como 0 momento em e tern de ser slIbstiluldo
que a verdade que se contem na objectividade da obra, que e uma
e l!;mha_ a hem rl1'7f'r tTadi~ao ideologica
a

220
22
mim6tico c este aquele. Em sfntese: "Iradic;ao 6 desleixo, desmazelo,
fancaria", tanto quando a verda'de diniimica da obm e distorcida
elemento idiomalico cristalizado Oll reificado em Iradi y50, como
. realizac;oes historicistas da 111118ica antiga, se nega
9
precisamente a historia,ao pretender cortar-se com a tradi ao e, aqlli
atraves da pesqllisa hist6rico-musicoI6gica, recuperar anti gas pniticas
de execuc;ao, "reconstruir 0 antigo ideal de execuyao" (Adorno, 2001,
p. 260), em sllma, fazer reviver 0 idioma dominante no contexto em
que a obm nasceu. Um tal programa restauracionisla 6, porem, tambem
um programa de restaurac;ii.o ideol6gica, que nega a tentaliva de
captac;ao da verdade eta obra, em Ires senlidos possiveis:
Ou, na sua versao objectivisla, confunde 0 texto 11otado
com a oura, acabando pOl' reflecti!', no fundo, a ideologia da
propria conternporaneidade do interprete actnal
intluencia do
interpretayao de
Ou, na sua versao hl~toricista moderna, corre 0 risco de
violentar Oll anular a verliltde da obra pela con/OlTI1a yaO da
leitura do texto as convenc;oes da epoca do compositor,
liquidando a crItica im:mente do materia 1, [sfo e, o.novo ou 0
nao-identico rcsuHantes da dialectica sujcito-objecto que
den origem aobm cOIno Adorno ja tinlIa dado a entender
no seu texto de 1951, "Em defesa de Bach contra os sells
a certo passo; "dizem Bach, mas
estao a pensar em Tclemann", quer tiizer, nao captam aquilo
que em Bach e "verdade dinamica" que projecta as slias
obras no futuro, em vez de mcra repmduyflo de convenc;oes
on ideologia dominantes no contexto em que 0 compositor
viveu e trabalhou. Bach nao seria redutivel ao estilo da sua
epoca, pOls que a interpretayao verdadeira "liquida 0 eslilo".
Para tanto, porem, nao basta a realizm,::ao do quc a an,\lise
apurou (a "razao fria" em sede de
On, ainda, na sua versao historicista pas.modema,
essencialmente subjectivista, qne e a defendida por
Harnoncourt (nurn iexto de 1995: Was isl Wahrheil?), abre
camiilho ao relativismo estctico, 11a medida em que a unica
instancia de legitimac;ao passa a sel' cOllsidemda a cOllvicc;ao
intima do interprete. C'1be-lhe assllmir 0 risco d'1 interpretayao
que ele proplio entender ser "a 111ais musical" e exp6-1a ao
do' critica c do pllblico.
222
A luz das leses de Adorno, cap tar 0 senlicto musical cia
como condiyuo da verdaile da interpretar;:iio, implica a recusa
de qualquer desses caminhos. Quer se trate de lima obra do passado,
arrancada ao seu contexto originario, quer se trate de Ull1a obra actual,
coeva do interprete, este so podera escapar ao elemento idiomatico
como ideologia se a 110C;ao brechtiana de Veliremdllllg. convocada
pelo proprio Adomo, forum dos momento:; pOT que se rege
cia obra. S6 alnves da Verfremdung (do esiTanhamento, da clistancia
e que 0 momenta daErkenntni.l', do conhccimento --0 momento
que permite acedeI a objectividade da obra e
reconhecer nela 0 niio-identico, a sna singularidade (e nao a Slla mera
perlenya a uma epoca 011 urn estllo) podeni entrar Duma
dialectica com it subjectividade do interprete, Tlorneadamcnte
dimensao do idiornatico que e inercnte a sua indivicluayao como
it slla singularidade como interprete, nurna
que tambem 0 distingue cia tradiyao idiOImliica em qne se fonnou e que :~
e dominante nas praticas musicais do seu tempo. A intclpretayiIo
c~
objectiva do sentido e mediacla (vermittelt) pela subjectividade do
lerprete, carece lia Ftfilhl1mg (expericncia, vivencia) subjectiva da il
obra na totalidade das relayoes que a constilnem. !1.1*'lV~(ula-v:eldade Ii
da interprctayao residiria, enfim, nesta dialectiGa sujeito-objecto) no pJ~no
;
.~-
aa abordagem da ohra pelo interprete, como Gondiyao da captili(ao
dir-se-ia de uma outra manifcstagao da dialectica
aquela que esteve na origem da ohra como
inconc\uso (r lnllh<r{"'(;hl()ssenes) e n(wj~1
jmanente.
A missao da interpretayao consitiria em reali7.ar essa
historicidade imanente da composi<;ao, contra a tradiyao que a ocuHa:
pressnpnnha a capacidade de dominar a analise (0 clemento
constmtivo-signiricacional), apesar do elemento idiomatico, e a
capacidade de intuir( experienciar) 0 elemento mimCtico,
enfirn, a capacidade de captal' os elementos musical" na
sua antitese. Assirn como Walter Benjamin propoe a reabeli1lra do
processo da Historia, "escovanc1o-a a contrapclo", assirn tamuem, para
Adorno, a obra, como inconclusa, so
po de sel' redescobelia na sua
na sua singlllaridade, quando 0 interprete a realiza "a contrapelo'
_ relativamente araziioFia da analise musicologica, it ii11sa consciencia
do idioma ou do estilo como ideolOl.ria. e ao continuum cia lradi<;ao
musical como academismo.
22_~
 111:

Rcferencias o conceito de material musical de Adorno e sua

rela~ao com 0 pensamento estetico de Schonberg
(Junto ao nomc do autor, indicam-se as datas da primeira publica"ao au do
ano da reda<;ao, quando conhecido;.no tlnal, a data da edi<;;ao lItilizadll.)
Ines Eucharl
ADORNO, Theodor W. (1945). Minima Moralia. Rel1exionen aL\S dcm
beschadigten Lebcn. In: Adorno (1998):
__. (1951). Bach gegcn seine Licbhaber vClteidigt.ln: (1998). X/1, 138­ o e
conceito de material musical chave para 0
151.
estetico de T. W. Adorno, apesar de apresentar diversos aspectos
(1970). Asthetische Theorie. In: (1 L problematicos, os quais tem sido objeto de ImHtiplas e severas criticas
(1998). (Jesammelle Darmstadt: Wissenschaftliche desde as perspectivas estetica e musicologica.
Buchgesellschafl. 20v. Adorno encontra 0 conceito de materiall1111sical fonuulado na
Zu einer Theorie II enri Lon ilz obra teorica T/'atado de harmonia, de Arnold Sch6nberg. 6 composilOl
Frankfurt am Main: SUhrkamp concebeu essa obm durante sua fase atonal livre, sendo publicada em
ADORNO, Theodo[ W.; HORKHEIMER, ivfnx (I Dialeklik del' 1911. Entretanto, 11a terceira edi91io revista do ano 1922\ no inicio da
In: ADORNO (1998). IlL fase dodecatOnica, apenas realizou modifica((ocs menores, ja que no
l3atteux, Charles (1746), Les Beaux-AI'Ll' rMuits ii WI meme principe texto estavam apresentadas as bases para a ful1U8 transformadio, Ali
ParL<;: Aux Amateurs des Livres, 1989. qllestiona 0 suposto cariiter natural do sistema tonal da nnhica
Waltcr (1940). obel' den Bcgriff de!' Geschiehte, in: Walter Benjamin, pando de manifesto seu carater hist6rico e convencional. Nesse contexto, ,.#
Gesammelte Sdlr!/ien, 6 vols. Frankfurt a. M., Sllhrkamp (1991):
704
691­ o tTatamento do coneeito de material musical remete a uma serle de
no((oes, [ais como: "segllnda natureza", ernancipac;:ao da dissonilllcia,
!f'\1
Dli Bos, Abbe (1711). iitjlexiol1s Critiques sur la Poesie et Sur fa Pein/lire. '~i\l
6." edi"ao, Paris: Chez Pissot, 1755. caniter historico elas fonnas musicais, progresso 11a mtc, a relay(10 arte­ I;:
1'1
H~rnf)n"" •• rl Nikolaus (1995). Was isl Wahrhei/? Salzburgo e Vie-na: Residenz conhecimcnto-sociedade. I
I
Tentaremos mostrar em que medida os desenvolvimentos I··
te6rico-nlUsicais e a ret1ex1l0 estetica de Schonberg tern intlllido nos I
Martin (1935). Del' Ursprungdes Kut/s!\·verks, Stuttgart:
1999. questionamentos estetico-musicais de Adorno. Para
Kneplel~ Georg (1977), Geschichte ats Musikl'erSliintinis, Leipljg: analisarcmos l1ma sele((1Io de escritos precoces de Adorno
Reclal11, 1982. cornprecndidos entre os anos 1929-1932, nos quais reflete acerca da
Newman, Ernest (1946). The Life of Richard 4 vols. Londres.: tecnica dodecafOnica valendo-se do conceito de material musical.
University Press, 1976.
Nesses lextos aparecem os conceitos a que Schonberg fizera referencia,
Gadamer, Hans-Georg in: Grondin (1997):
112-119, submetidos a lima reelabora<;fio estetico- filos6fica e sociol6gica,
Ilans-Georg (1983) .Text lind in: Grondin (1
aprofundando seu sentido e il11plica((oes.
141-171.
Wort und Bild so wahl', so seiend. in: o COilccito de material mllsical no Tratad(} de lumlllwilt de
ScMnherg
Gmlamer Lesehuch.
(1781) Essai sur l'origine des langlles., in: Oeuvres musical e 0 conceito de natureza
o
Bemard Gagnebin / Marcel Raymond). Paris: Gallimard
(1964s5.): V, ;\71-429.
Schonberg critica a teo ria da arte e a estetica
considenlVa que 0 sistema tOlla1 era uma lei eterna c natmal. A

~.'
224 225 !