A Potica do Cinema e a questo do mtodo em anlise flmica Wilson Gomes* A atividade de interpretao e anlise de filmes, embora decisiva no mbito

da pesquisa contempornea em cinema, aparece como ofcio que pode ser realizado por muitos, de muitos modos e atravs dos mais variados meios. Pode-se considerar anlise flmica qualquer texto que fale de filmes e do que neles est contido, no importando propriamente o seu foco, alcance, profundidade e rigor, num arco que inclui desde o mero comentrio, passando-se pela chamada crtica de cinema de tipo jornalstico, incluindo, por fim, at mesmo o estudo acadmico, em toda sua variedade. Em uma forma como noutra, no se consegue, em geral, identificar uma disciplina metdica que conduza o trabalho analtico e, ao mesmo tempo, seja capaz de prescrever pelo menos o que deveria necessariamente ser notado e examinado, sob que formas ou capacidades e com que cuidados. Cada analista v o que pode ou quer e, pelo menos em princpio, poderia falar de uma coisa diferente do que falaria um outro analista, segundo a ordem que lhe agrade e com a nfase que deseje. Na ausncia de qualquer disciplina hermenutica capaz de oferecer garantias demonstrativas suficientes para produzir convico para alm do limiar do subjetivo e do ntimo e capaz, alm disso, de oferecer um terreno pblico e leal para a disputa interpretativa, a anlise finda por apoiarse inteiramente nas qualidades peculiares do analista, ou seja, no seu talento, sua cultura, sua habilidade literria, sorte - ou na falta deles. Parece razovel afirmar, a este ponto, que se no h alguma disposio metdica, assentada em um consenso amplamente compartilhado, porque o ambiente intelectual e profissional da anlise flmica - composto por jornalistas, acadmicos e cinfilo - no parece reconhecer-lhe sentido e necessidade. A crtica de jornalstica de cinema assume o seu lugar como orientadora da tomada de deciso para esta espcie de consumo cultural que a apreciao de filmes de cinema, num sistema industrial que produz e circula em profuso. Distancia-se cada vez mais de funes que o ambiente cultural lhe atribua no passado, de forma que entre o exame analtico dos filmes, de um lado, e o registro jornalstico do produto e a caracterizao veloz dos elementos que permitem que um pblico de massa forme a sua deciso de consumo, de outro lado, tende decisivamente a ficar com o segundo. Importa ao analista identificar as caractersticas fundamentais que estabelecem as pequenas diferenas entre os produtos em oferta de modo a orientar a deciso sobre o filme que dever ser consumido no prximo sbado noite, antes da ida ao restaurante. O filme em cartaz como o prato, em seguida, no cardpio no precisam ser examinados, apenas caracterizados, isto , reconhecidos, qualificados, classificados. O sucesso nesse ambiente profissional provm muito menos da qualidade intrnseca da anlise oferecida sob a rubrica crtica de cinema dos peridicos contemporneos e muito mais da capacidade

demonstrada pelo crtico de conduzir os hbitos de consumo cultural, de influenciar a deciso, de produzir identificao entre as suas preferncias de consumo e as preferncias do grande pblico, de ver a sua agenda cultural assumida pela audincia. Nos ambientes acadmicos, o movimento diverso, embora a posio sobre a anlise possa terminar em algo muito semelhante no que respeita disciplina metdica. Tomando como objeto algo que se no uma prtica artstica, como o pretendem alguns, pelo menos uma atividade de criao, como o admitem todos, a anlise acadmica de filmes ganha, ela mesma, aura artstica e ares literrios e ensastico. Neste ambiente, o reconhecimento e o sucesso se do por outros caminhos, inclusive pela qualidade interna da anlise, o que, entretanto, no parece comportar, em geral, uma maior boa vontade com a idia de mtodo de anlise. Alcana-se prestgio no interior do campo analtico sobretudo atravs da capacidade demonstrada, pelo analista, de dar conta das competncias especficas de trs ambientes associados ao campo do cinema: o ambiente da realizao tcnica e artstica, o ambiente da apreciao, composto por cinfilos e aficcionados, e o ambiente da teoria cinematogrfica. Do ambiente da realizao, o analista precisa obter o capital cognitivo constitudo pela compreenso das tcnicas envolvidas na produo do objeto-filme e dos procedimentos empregados na circulao e promoo da mercadoria-filme, alm do domnio da terminologia aplicada em ambos os casos. Do ambiente da apreciao, o analista precisa demonstrar posse do capital cultural que consiste no conhecimento da histria do cinema e dos os aspectos nela envolvido. H de precisar tambm demonstrar posse do recurso especfico do ambiente acadmico, o domnio da teoria cinematogrfica. O desagrado com possibilidade de exigncias metodolgicas no parece, em princpio, incompatvel com as estratgias de distino e com a economia do reconhecimento no campo da anlise cinematogrfica. Na verdade, a disposio para o atendimento de demandas metodolgicas pode variar muito nas diversas tradies culturais, a depender do grau de autonomia da instncia universitria na gesto de reconhecimento e distino. H uma constante tenso entre as dimenses envolvidas e a forma como ela se decide no ambiente universitrio decide igualmente qual o valor atribudo disciplina metdica no campo da anlise flmica. Certos ambientes universitrios americanos e franceses, por exemplo, conservam maior autonomia em face dos plos da realizao do que os seus correspondentes brasileiros. Resulta de tal autonomia que valores da cultura acadmica e cientfica, como o ideal da correo metdica ou a capacidade de estar em dia com o estado da arte, so reconhecidos como princpios importantes de distino internos ao campo. Quando numa determinada tradio cultural, o reconhecimento que se procura provm da intimidade demonstrada pelo analista com o campo artstico e tcnico do cinema, valores artsticos tornam-se preponderantes. Demanda-se da pea analtica que assuma propriedades do seu objeto. Qualidades especialmente apreciadas na cultura cientfica so consideradas indesejadas ou, ao menos,

dispensveis para o julgamento do texto analtico. Assim, o campo passa a valorizar particularmente a habilidade literria, a competncia expressiva, a inveno retrica, a beleza da linguagem, mais do que a disciplina metdica, a profundidade argumentativa, a capacidade de explorar com consistncia fontes de qualidade, a objetividade e a verificabilidade das posies apresentadas. O artigo a forma expressiva de uma cultura analtica onde h predomnio do reconhecimento acadmico, enquanto o ensaio a forma preponderante numa cultura analtica onde mesmo a Academia solicita que a distino lhe seja oferecida pelos ambientes da realizao e do consumo artstico. Por outro lado, se o reconhecimento do campo social no interior do qual se pe a atividade da anlise flmica - particularmente no que se refere ao modo como os agentes envolvidos em tal atividade produzem e gerem critrios de distino - fundamental para o correto entendimento do lugar e do alcance das questes de mtodo nos procedimentos analticos atualmente praticados, temos que admitir, todavia, que a permanecermos neste horizonte no ultrapassaremos a soleira de uma sociologia da cultura, que, como sabemos, esforam-se por dizer como as coisas so, a prescindir da questo de como elas deveria ser. Resta ainda a possibilidade de que nos perguntemos se, de direito, as coisas devem e precisam ser como so. Mudada a perspectiva, evidencia-se o fato de que no h disciplina analtica que possa evitar vir a confrontar-se com questes acadmicas relacionadas a qualquer atividade de interpretao, como a possibilidade de chegar-se a uma interpretao verdadeira, o controle intersubjetivo das asseres analticas, os procedimentos de anlise... O que quer dizer que, de um jeito ou de outro, o fenmeno da compreenso de filme e o problema da sua correta interpretao so questes sobre as quais os ambientes de anlise flmica podem silenciar, mas que no podem, coerentemente, evitar. Indo direto ao ponto, podemos dizer que por trs de todo ofcio de interpretao de filmes h um inegvel problema hermenutico, onde alcanam sentidas questes sobre a possibilidade de uma anlise correta, de uma interpretao adequada ou de uma compreenso precisa de filmes. Questes que se pem desde a origem do prprio cinema, mesmo se freqentemente a resposta que a elas tenha sido dada no seja propriamente dotada de um carter terico rigoroso, estando normalmente vinculada ao comportamento prtico do cineasta, do apreciador de filmes ou do crtico de cinema como princpios para a sua orientao e justificativa para a avaliao que a sua prtica comporta e exige. Seria um engano, todavia, converter imediatamente a questo da compreenso e interpretao do filme, o problema hermenutico aplicado ao cinema, num problema de metodologia cientfica da anlise flmica. Embora insista que questes sobre um mtodo para que se possa compreender filmes esto autorizadas e so desejveis, tais questes no podem consistir no problema da construo de um conhecimento certo que possa satisfazer ao ideal metodolgico da cincia em termos de verificabilidade dos dados da descoberta, de recondutibilidade da proposio em que se

expressa o conhecimento verdadeiro base emprica que a autoriza e legitima ou de replicabilidade do experimento ou do raciocnio de onde resultou a proposio verdadeira sobre o objeto. A metodologia cientfica visa a assegurar que a prtica metdica da pesquisa seja capaz de produzir conhecimento sobre as leis gerais de funcionamento dos fenmenos que lhes so objetos. Neste horizonte, o sucesso do procedimento de pesquisa depende da sua capacidade de isolar uniformidade e regularidade no objeto de forma a tornar possvel a previso de qualquer ocorrncia de fenmenos e processos. Tal critrio de validade no nos poderia ser mais estranho. Bem compreender um filme dificilmente pode coincidir com a identificao de uma lei geral da natureza do filme, luz da qual, a pea particular nada mais seria do que a ocorrncia especfica de um caso universal. Por menos que saibamos sobre o fenmeno da compreenso de objetos como filmes, no difcil admitirmos que o entendimento de um filme resulta da compreenso daquilo que ele tem de singular, nico e especfico, resulta, pois, da compreenso daquilo que no interessa cincia. Mas igualmente inaceitvel acreditar-se que o fenmeno da compreenso de filmes no comporte conhecimento e verdade e, portanto, alguma espcie de controle intersubjetivo sobre o que se argumenta, a possibilidade de disputa interpretativa numa arena dotada de um grau razoavelmente consistente de objetividade, as obrigaes de demonstrao e prova. da natureza mesma de todo ato de compreenso que nele alcancemos idias, noes, princpios, conhecimentos, que sempre podem ser verdadeiros ou falsos, adequados ou inadequados para dar conta do objeto da interpretao. Resta, naturalmente, como problema hermenutico autntico a pergunta sobre a natureza do conhecimento e da verdade que se apresenta no ato de compreenso do filme e sobre qual a fonte especfica da sua justificao terica e da sua legitimidade especulativa. H, portanto, um horizonte de discusso propriamente hermenutico, em que se pem com legitimidade os problemas sobre a natureza da verdade que pode emergir no entendimento de um filme ou sobre as condies de possibilidade desta especfica forma de compreenso que resulta da anlise e interpretao do cinema. Mas h tambm no seu interior um justificado patamar de discusso onde se apresentam indagaes sobre a natureza dos procedimentos e dos percursos analticos, da prova e da argumentao envolvidos na anlise flmica, indagaes, enfim, que podem ser corretamente convocadas como questo de mtodo. Neste patamar, vrias alternativas apresentam-se arena da discusso para serem examinadas, testadas, eventualmente aceitas ou refutadas. A perspectiva que apresentada a seguir busca, portanto, colocar-se como uma alternativa a ser examinada no contexto da discusso sobre procedimentos de anlise flmica. No se trata de uma teoria geral da interpretao do filme ou de uma resposta global pergunta sobre como analisar um filme, mas de uma perspectiva analtica, que acreditamos capaz de orientar o olhar e o discurso sobre a obra cinematogrfica, apoiada, por sua vez, em uma teoria sobre o funcionamento do filme.Vamos

chamar de Potica a perspectiva analtica que aqui se pretende sistematizar ou formular. No se fala aqui de inaugurar por se considerar que isso seria inadequado, por dois motivos. Antes de tudo, porque se acredita encontrar o momento fundador de tal perspectiva no pequeno tratado de Aristteles sobre fico e representao teatral e literria que se conhece como Potica. Alm disso, porque aqui e ali, na histria das prticas de interpretao dos filmes, foram empregados aspectos, dimenses e intuies inerentes a esta perspectiva, ainda que o sistema como um todo no fosse convocado, ainda que a referncia histrica no se pusesse e ainda que tais elementos comparecessem misturados a outros em procedimentos incoerentes e assistemticos. A potica do filme no pode consistir em algo como aplicar ao cinema o que Aristteles diz em seu tratado sobre a literatura oral e sobre fico cnica. No apenas porque temos apenas uma parte do tratado, tendo se perdido o segundo livro da Potica talvez ainda na Antiguidade, mas porque ali h muito de inadequado e inaplicvel, como seria espervel numa obra que lida com referncias artsticas de pelo menos 24 sculos atrs. Vamos chamar de Potica a esta nossa sistematizao porque ela se apia em algumas grandes intuies ou descobertas cuja origem certamente o tratado homnimo do filsofo grego do sculo IV a.C. A primeira contribuio retirada da Potica de Aristteles preliminar e diz respeito a certas restries acerca do objeto sobre o qual se discorre. O tratado antigo versava sobre a composio de representaes em forma de histria, aquilo que hoje chamaramos de construo de histrias. Interessa-lhe o que hoje chamamos de narrativas, ou, em linguagem antiga, representaes de pessoas que praticam alguma ao. No se trata de um tratado sobre a criao artstica em geral e, portanto, a restrio da ateno representao (mmesis) no comporta, como erroneamente se costuma supor, um juzo sobre o realismo como nica forma artstica aceitvel. Restringir um objeto significa apenas delimitar o campo de interesse do discurso que se est fazendo, que nesse caso a representao da ao, sobretudo no teatro e na literatura oral. A primeira intuio realmente importante retirada da Potica de Aristteles consiste na sua idia de que a obra deve ser pensada em funo da sua destinao. problema central na Potica antiga os critrios a serem levados em conta no cumprimento da destinao ou finalidade de cada espcie de representao. A destinao ou dynamis de uma espcie de representao o que ela deve ser ou realizar por sua prpria natureza. O mais interessante, todavia, que para Aristteles a destinao de uma composio qualquer, a sua realizao o seu efeito. Mas efeito que no se realiza seno sobre aquele que desfruta ou aprecia a representao. Quando se efetiva, quando produz um efeito, que uma operao se torna obra, resultado. E efeito sempre efeito sobre o apreciador, para o qual justamente, ela opera, ela obra. Assim, dizer que cada gnero de representao tem uma prpria destinao equivale a dizer que cada um deles est destinado a provocar um determinado efeito sobre os seus apreciadores. Efeitos anmicos, vai dizer Aristteles,

efeitos emocionais como o horror e a compaixo, no caso da Tragdia. Nesta compreenso estava implicada uma idia importante sobre a natureza das representaes, que no encontrar uma forma de exposio completa antes do sculo XX. Aristteles acredita que em cada um dos gneros de representao o criador deve buscar o efeito apropriado e deve busc-lo prioritariamente sobre qualquer outro tipo de efeito possvel. Isso significa que a cada gnero corresponda um efeito prprio e conveniente. Mas significa tambm que o papel do criador, do compositor de representaes (o poeta, para Aristteles), projetar, prever e organizar estrategicamente os efeitos no apreciador que so adequados para o seu gnero de obra. O apreciador, portanto, deve ser previsto na produo e o seu nimo deve ser conduzido no ato criador da composio que ele posteriormente apreciar. O efeito semente plantada na criao, a desabrochar somente na apreciao. De forma que, se a composio obra apenas quando se realiza, como efetividade, como efeito, na apreciao, por outro lado, obra que se realiza por arte, isto , atravs das destrezas do poeta, a quem cabe prever e conduzir a apreciao. O que significa que a criao atividade de argcia, planejamento, previso e proviso de efeitos. O criador h de construir, de algum modo, a recepo da sua obra, h de antecipar e prever os efeitos que desencadear. Criao estratgia, estratgia de produo de efeito, estratgias de agenciamento e de organizao dos elementos da composio voltados para a previso e a solicitao de determinados efeitos (especficos de cada gnero). Os efeitos que se realizam na apreciao, so previstos na criao (piesis), na poesia da obra. No seio de tais descobertas, ganha forma um programa de estudos que se ocuparia, ento, com os efeitos da composio e da relao entre tais efeitos realizados e as estratgias presentes em tal composio. a esse programa de estudos que chamamos aqui propriamente de Potica. Uma potica aplicada ao cinema h de se constituir como um programa terico e metodolgico que assume como seus prprios pressupostos as duas teses que herda da potica clssica. O primeiro pressuposto uma tese sobre a natureza da pea cinematogrfica: o filme pode ser entendido corretamente se visto como um conjunto de dispositivos e estratgias destinados produo de efeitos sobre o seu espectador. Tais dispositivos e estratgias podem ser identificados, isolados e relacionados famlia de efeitos procurados pelo realizador. A perspectiva metodolgica que da decorre indica um procedimento analtico cuja destinao consistiria em indicar os recursos e meios estrategicamente postos no filme. A potica estaria, ento, voltada para identificar e tematizar os artifcios que no filme solicitam esta ou aquela reao, esse ou aquele efeito no nimo do espectador. Nesse sentido, estaria capacitada a ajudar a entender por qu e como se pode levar o apreciador a reagir desse ou daquele modo diante de um filme. O segundo pressuposto uma tese sobre a natureza da apreciao do filme: um filme no existe enquanto obra em nenhum outro lugar ou momento a no ser no ato da sua apreciao por um espectador qualquer.

Como uma sinfonia no existe como msica nem na partitura nem no CD, mas no ato da sua apreciao quando executada, um filme s existe no momento da experincia flmica, s existe no momento em que desabrocha em sentidos e efeitos. Decorre da uma perspectiva metodolgica que exige do intrprete de filmes que sua ateno se desvie da compreenso do realizador isolado e das suas propostas e se concentre no filme enquanto experimentado, na pea cinematogrfica enquanto apreciado, no texto enquanto executado. A primeira perspectiva metodolgica se completa com a idia de que nos interessam os recursos e meios estrategicamente postos no filme, medida que justamente a partir deles o apreciador da obra executa os seus efeitos. No seria incorreto fazer derivar do pressuposto aristotlico uma prescrio metodolgica de tipo fenomenolgico: devemos nos ater coisa mesma. coisa que est na experincia. Devemos nos ater ao filme que se aprecia, deixando em plano secundrio o filme imaginado ou desejado pelo realizador ou o filme que deveria corresponder aos seus projetos. A instncia da realizao secundria diante do que interessa centralmente: a instncia da obra, entendida como uma pea que se realiza enquanto experimentada, apreciada. Etienne Souriau e Gilbert Cohen-Sat, em sua filmologia, falam de nvel filmofnico da pea cinematogrfica ou do filme funcionando como objeto percebido por espectadores durante o tempo de sua projeo. A experincia flmica que interessa potica no exatamente o momento emprico da apreciao do filme, que interessa principalmente, no nosso modo de entender, a uma etnografia da audincia. Interessa-nos a apreciao, como instncia que se realiza empiricamente atravs de um ou de mltiplos atos circunstanciais de desfrute da obra, mas, sobretudo, como instncia que est prevista no texto da obra. A experincia flmica a experincia da apreciao do filme ou do filme enquanto objeto apreciado por um espectador qualquer, real ou possvel. As perspectivas metodolgicas que decorrem dos pressupostos da potica se encaixam reciprocamente no ato analtico. Ao abordar o filme como obra, isto , como composio de dispositivos e estratgias voltadas a exercer efeitos sobre a apreciao, cabe ao analista antes de tudo identificar o lugar da apreciao, enquanto instncia onde o filme opera, onde produz os seus efeitos, onde se apresenta pela primeira vez como filme. O lugar da apreciao nada mais do que o sistema dos efeitos operados. Identific-lo equivale a isolar as sensaes, os sentimentos e os sentidos que se realizam no apreciador durante a sua experincia do filme e por causa dela. Dito de uma outra forma, no programa terico e metodolgico da potica o comeo de tudo a identificao daquilo que compe a experincia flmica, daquilo que o filme faz com os seus apreciadores, daquilo que emerge da cooperao entre intrprete e texto. Como veremos em seguida, esta experincia se estrutura como uma composio, varivel em sua materialidade singular, de sensaes, sentimentos e sentidos. Alcanar tal extrato da experincia significa a identificao dos tipos e modos de sensaes, sentimentos e sentidos que um filme determinado

capaz de produzir na apreciao. O procedimento metodolgico solicita que se v constante da experincia flmica ao prprio filme enquanto composio. Com isso remontamos do efeito estratgia, da apreciao ao texto onde a apreciao programada. Remontar do efeito sua programao na pea flmica realizar um percurso inverso ao da produo da obra. Assim, por exemplo, de emoes como horror, comoo, angstia, suspense ou estranhamento se remonta s estratgias e dispositivos que so capazes de ger-los, estuda-se o mecanismo em base ao qual funcionam, procura-se estabelecer leis gerais da programao de efeitos em filmes, procura identificar-se os cdigos internos de funcionamento da composio do filme a partir dos gneros de efeito em que se especializam... Esta base fundamental do procedimento metodolgico supe uma compreenso da pea flmica como algo se compe (devendo ser metodicamente decompostos na anlise) de trs dimenses: efeitos, estratgias e meios ou recursos. Meios so recursos ou materiais que so ordenados e dispostos com vistas produo de efeitos na apreciao. Estratgias so tais meios enquanto estruturados, compostos e agenciados como dispositivos de forma a programar efeitos prprios da obra. Os efeitos so a efetivao de meios e estratgias sobre a apreciao, so a pea cinematogrfica enquanto resultado, enquanto obra. Os materiais com que se compe uma obra flmica so muito variados e podem ser classificados de muitos modos. Podemos tentar agrup-los pelos parmetros j tradicionais na arte cinematogrfica e conseguiremos distribuir os materiais em visuais, sonoros, cnicos e narrativos. O parmetro visual, que tem concentrado a maior parte da reflexo sobre os materiais do cinema, incluem desde os aspectos especificamente plsticos, como as dimenses cromticas e composicionais do filme (linha de foco, distribuio dos elementos, posio do motivo) at os aspectos genericamente fotogrficos, tais como incidncia angular, enquadramentos, cdigo de escalas de planos, nitidez da imagem, contraste, tonalidade, brilho, foco (seleo e profundidade de campo, fonte de luz), passando-se pelos aspectos fotogrficos de natureza especificamente cinematogrfica, como movimentos de cmera e raccords, e pelos efeitos visuais. O parmetro sonoro todo aspecto acstico de msica a sonoplastia, enquanto o parmetro cnico comporta desde a direo e atuao dos atores, at cenrios e figurinos. Por fim, no caso de filmes narrativos, os parmetros narrativos que o cinema condivide com literatura, teatro, pera, quadrinhos etc. e que dizem respeito composio da histria, seu argumento e enredo, suas peripcias e os seus desenlaces. Obviamente, estes ltimos parmetros so to para o cinema narrativo contemporneo quanto os parmetros visuais, justificando pela ensima vez a compreenso do cinema como arte compsita. Notemos que nem todos esses aspectos so exclusivamente cinematogrficos e que, portanto, uma teoria do cinemtico no suficiente para explicar um filme mesmo do ponto de vista dos seus materiais. Os materiais da composio cinematogrfica transformam-se em meios para a produo do filme quando so empregados ou

estruturados com vistas produo de efeitos. Do ponto de vista do texto flmica temos um primeiro extrato de emprego de tais materiais naquilo que consideramos um uso tcnico do recurso cinematogrfico. Esta certamente a base de tudo do ponto de vista da realizao e certamente a base material tcnica da existncia de algo como um filme. Trata-se do uso orientado pela eficcia ou eficincia tcnica do recurso. Sabemos, por exemplo, o que uma boa fotografia de cinema, uma boa iluminao ou um bom desempenho do ato de cinema do ponto de vista do domnio das tcnicas cinematogrficas envolvidas. Sobre esta base pode ser estabelecido um segundo tipo de emprego do recurso cinematogrfico, orientado por propsitos expressivos, freqentemente tomados como artsticos. Nesse caso, o uso dos recursos serve para configurar um modo particular de expresso, orientado por valores estticos ou por peculiaridades de linguagem. A pea, ento, recebe o tom, o jeito, a marca, o estilo a linguagem peculiar de algum agente da instncia da realizao. Os usos tcnicos e de linguagem dos recursos cinematogrficos no se confundem e, s vezes, entram em conflito. No de raro, por exemplo, compromete-se a eficincia tcnica de uma fotografia em nome de propostas expressivas de pendor esttico ou simplesmente estilstico ou, vice-versa, ousadias estticas nos usos dos recursos so dispensadas em nome da primazia da eficcia tcnica. Basicamente um filme se compe de recursos cinematogrficos empregados com habilidade tcnica, eventualmente com uma marca de estilo e linguagem proveniente do realizador. Tudo isso, contudo, ainda materialidade a ser devidamente formada por complicados mecanismos de produo de efeitos na apreciao. Por isso mesmo, mudamos de patamar ao nos referir aos usos expressivos dos recursos cinematogrficos, onde vemos os recursos, dominados j pela competncia tcnica e artstica, controlados por uma hbil mquina de programao de efeitos. Esta mquina funciona com pelo menos trs modos de composio da obra, correspondentes aos trs tipos de efeito convocados no apreciador: sensao, sentido e sentimento. Em primeiro lugar, temos uma programao de efeitos que podemos propriamente chamar, ainda que imperfeitamente, de composio esttica (de aisthesis, sensao), no sentido de que aqui os meios e materiais so estruturados para produzir efeitos sensoriais. Assim como o artista plstico pode produzir uma instalao com canudos transparentes para produzir um efeito ou sensao de rugosidade (a prescindir do fato de se, alm de fazer sentir alguma coisa a instalao queira tambm dizer algo) naquele que a aprecia, tambm os elementos de que se compe a pea flmica (a cor, a luz, um ritmo de montagem, uma trilha sonora etc.) podem ser dispostos para produzir uma determinada sensao no espectador do filme. Sensao que o analista precisa identificar para, ento, isolar a estratgia empregada. Em segundo lugar, temos uma estruturao que podemos chamar de composio comunicacional, pois meios e materiais a so organizados para produzir sentido, ou seja, para compor mensagens, transferir idias ou fazer pensar em determinadas coisas. O efeito

desejado nesse caso um evento conceitual: os significados ou sentidos. Os meios e recursos aqui se cifram ou codificam na instncia estratgica da realizao para serem decifrados ou decodificados como texto na instncia operativa da apreciao. Operao de decifrao que se realiza tanto no nvel da posse dos cdigos quotidianos quanto no recurso a cdigo aptos ao desvendamento de sentidos figurados. Se no primeiro tipo de composio, a obra produz uma sensao especfica, nesse segundo modo, a obra diz alguma coisa ou, pelo menos, faz pensar algo. Nenhum desses dois modos de composio estavam previstos na Potica clssica, mas o terceiro modo encontra certamente l a sua origem. Trata-se da composio que podemos, para homenagear as origens, chamar de composio potica. Nela os elementos so dispostos, os recursos, meios e materiais so agenciados para produzir efeitos emocionais ou anmicos no espectador. Nessa composio, os materiais no se estruturam para produzir uma sensao, mas um sentimento; no se organizam para fazer emergir uma idia ou uma noo, mas para gerar um estado de esprito, um estado de nimo. O primeiro tipo de composio programa a experincia sensorial da apreciao. O segundo tipo faz o mesmo com a experincia conceitual, enquanto o terceiro tem em vista especificamente a experincia emocional gerada pelo filme. Resta ainda a pergunta que ainda no somos capazes de responder se estes tipos de efeitos esgotam a totalidade da experincia ou se haveramos de identificar mais alguma coisa que o filme faria com o apreciador. Os modos de estruturao do filme no operam como camadas justapostas, o filme ele mesmo uma composio no qual se sintetizam as vrias composies e usos dos elementos e materiais. O filme como um todo a programao de efeitos, a logstica que rege e coordena as estratgias fundamentais e os usos dos seus recursos elementares. Alm disso, no seria correto imaginar que os filmes se componham, em igual medida, das diversas composies elementares. Cada filme, enquanto obra singular, um programa artstico especfico e solicita, numa especfica medida e realizando um conjunto preciso de escolhas, a natureza e os modos dos seus efeitos prprios. Cada filme, cada classe ou gnero deles tem um especial sabor, uma tmpera particular, decorrente do modo peculiar como nele se combinam os elementos e da quantidade e qualidade dos ingredientes envolvidos. Assim, ampliando Aristteles, o filme no se qualifica apenas pelo gnero de efeitos emocionais que prev e solicita, mas tambm pela determinao do tipo de composio que ele comporta e da famlia de efeitos que ele engendra. A histria da arte em geral e a histria da teoria do filme em particular so um contnuo suceder de disputas entre escolas sobre aquilo que a arte cinematogrfica e o filme so ou deveriam ser. E freqentemente os termos da escolha so justamente as trs formas de composio indicadas acima. Um filme qualquer deve ou no deve conter uma mensagem, uma denncia ou uma informao? Quando isso acontece tal coisa se d a prejuzo das suas propriedades artsticas e expressivas? Um bom filme no deve ser engajado, criticar determinados modos de vida,

fazer pensar e defender as causas justas? Aquilo que torna um filme artstico no justamente o fato de que ele no est ali para fazer pensar em nada (no uma tese, arte!), mas para expressar, fazer sentir? Um filme voltado para a comoo no estaria degradando a sua funo artstica, de um lado, ou a sua funo crtica, de outro? evidente que as escolas artsticas, voltadas para defender o especificamente artstico como o no-conceitual, insistiro que o que caracterizaria especificamente o filme como arte estaria na sua composio esttica e no emprego artstico dos recursos cinematogrficos. Nesse sentido, as vanguardas estticas e as suas inovaes da linguagem e dos recursos expressivos so as preferidas por esta escola. J as escolas conceituais insistem na funo comunicativa do filme, no bom e no mau sentido. No bom sentido, quando o cinema exerce a sua funo crtica da sociedade e dos seus modos de vida, quando denuncia, quando faz pensar, quando se engaja nas causas eticamente justas. No mau sentido, porque a leitura crtica do cinema demonstraria o quanto a indstria cinematogrfica produz mensagens voltadas para a manuteno do status quo, da dominao do homem sobre o homem e para o apoio e adeso ao modo de vida das sociedades centrais na forma atual de capitalismo. Comum tanto perspectiva do cinema de vanguarda esttica quanto perspectiva do cinema engajado a avaliao negativa sobre a composio potica. O cinema de mensagens despreza o cinema de lgrimas tanto quanto o cinema esttico o faz. Tais disputas, na medida em que solicitam uma escolha entre os modos de composio, findam por ser uma arena poltica. Todas essas formas de composio fizeram parte da formas de realizao artstica desde sempre e no parecem dar sinais de esgotamento. A nossa experincia nos diz que elas esto freqentemente combinadas nas obras de arte que apreciamos. Mas no diz tambm que a fenomenologia das formas de composio muito varivel e que a escolha apriorstica de uma ou de outra no nos ajudaria a compreender melhor o fato artstico. H obras em que uma forma de composio predominante e, de alguma maneira, silencia ou controla todas as outras: o caso dos filmes-denncia, dos filmes de vanguardas expressivas ou dos melodramas lacrimosos, por exemplo, em que a busca de produo de idias ou sensaes ou sentimentos esgotam praticamente todos os recursos empregados na obra. H obras em que os programas de efeitos se combinam de maneira mais homognea, h obras em que apenas dois deles esto presentes. Nenhuma dessas formas do fenmeno , por isso, mais ou menos artstica do que a outra. Nesse sentido, um filme deve sempre ser capaz de dizer o modo como quer ser apreciado, o modo e a dosagem como as vrias composies so, por sua vez, compostas num todo que dado apreciao. a obra que rege, tambm no cinema, os parmetros da sua prpria apreciao e, por conseguinte, os parmetros da sua prpria anlise. Para Jakobson um trabalho literrio se faz com um grupo de cdigos em interao, mas de modo tal que um cdigo sempre dominante. Em certos poemas lricos, por exemplo, aliteraes e assonncias, que seriam cdigos sonoros, controlariam as

inflexes dos outros cdigos como narrativa, repetio, imagens. De modo anlogo, talvez se deva dizer que as vrias formas de composio interagem constantemente no interior da pea cinematogrfica, mas que, tendencialmente, h pelo menos uma forma que controla as outras composies e sobre elas predomina. Assim, reclamar de um melodrama que ele no realize denncia social, por exemplo, exigir do filme que ele renuncie ao seu cdigo dominante, a composio potica, e as suas estratgias de comoo, para assumir um cdigo que nele certamente no estratgia importante. Estuda-se pouqussimo, em teoria e esttica do cinema, as composio estticas e poticas dos filmes. Por conseqncia, elas so aplicadas rara e desordenadamente na anlise e interpretao de filmes. E fazem falta. Se por um lado, a instncia da realizao manipula os recursos e materiais do filme para produzir os efeitos desejados porque certamente conhece e domina a composio potica como tecnologia e savoir faire, a teoria e a anlise no sabem muito o que fazer com esses materiais e os acaba desperdiando em sua abordagem terica ou em sua aproximao analtica. A semitica aplicada ao cinema, por exemplo, tem se revelado eficiente como estudo interno da mecnica dos filmes, naquilo que neles a estratgia de produo de sentido e significao. A sua meta perfeitamente compreensvel se for compreendida como a proposio de modelos habilitados a explicar como um filme adquire significado no ato da sua apreciao ou interpretao. Estar fora da sua rbita especfica de competncia, todavia, pretender examinar o filme como estratgia sensorial ou sentimental. Trata-se, portanto, de dimenses ainda a explorar. No horizonte terico e metodolgico da potica do cinema, atividade fundamental do analista , portanto, movimentar-se entre a apreciao e o texto do filme, identificando os efeitos que cada filme realiza sobre o apreciador para, ento, remontar aos programas dispostos na composio da obra. * Wilson Gomes professor da Universidade Federal da Bahia e coordenador da rea de Cincias Sociais Aplicadas I junto CAPES. Retirado do site: http://www.bahiamultimidia/cinema/artigo.asp