Da Msica observando vdeos da web1

Marcelo Bergamin Conter2

O presente artigo investiga as condies de aplicao da Teoria dos Sistemas de Nicklas Luhmann na anlise de vdeos musicais da web. Em vez de distinguir o udio e o vdeo e a partir da compreender as relaes que um faz com o outro, pretende-se distinguir a Msica como sistema imerso no meio audiovisual, capaz de se auto-observar e se manifestar em todas as instncias e fluxos audiovisuais, no somente na trilha sonora. Palavras-chave: Teoria dos Sistemas; Observao; Msica; Audiovisual; Autopoiesis.

O YouTube est repleto de vdeos musicais amadores com propostas bem diferentes do que at ento se fazia para cinema, televiso, e at mesmo para a vdeo arte. Boa parte delas, devido s limitaes tcnicas e oramentarias dos usurios, so reciclagens, mixagens, remixagens e dublagens de outros vdeos. Uma parcela relevante destes vm apresentando msicas de maneiras bem singulares. o caso da srie de vdeos Shreds3 do finlands Santeri Ojala, que substitui o udio de solos de guitarristas famosos por uma performance abaixo do medocre, mimetizando os movimentos de mo e palhetada dos msicos dos vdeos. tambm o caso dos remixes de reportagens de pessoas bbadas ou com algum jeito diferente de falar, convertidos em msica na edio de suas falas para que se sincronizem com um ritmo de funk carioca ou de hip hop. E ainda o da srie de vdeos Auto-Tune the News4, em que a voz de apresentadores de jornais televisivos so sintetizadas com um afinador digital fazendo com que cantem uma msica. Outro modo de produo de msica na web que evidencia isso muito bem o de sincronizao de vdeos. O blog Vinikento5 promete que ao se executar em simultneo o vdeo Army of the pharaohs - Battle cry6 e Fatties at the grocery store rant7, se ouvir um Rap. O primeiro, com uma imagem esttica do LP, conta com uma msica instrumental, tpico sampler utilizado de fundo para um MC cantar por cima. O segundo apenas um rapaz segurando a cmera com a mo e enquadrando a si, reclamando de um problema que teve em
1 Produzido para a disciplina de Teorias da Comunicao, ministrado por Alexandre Rocha da Silva e Lizete Dias de Oliveira, no PPGCOM - UFRGS, 2010/1. 2 Mestrando em Comunio e Informao UFRGS. Bolsista CNPq. 3 http://www.stsanders.com/www/pages/videos.php 4 http://www.barelypolitical.com/autotune 5 http://vinikento.tumblr.com/post/767947227/how-to-make-a-rap-song 6 http://www.youtube.com/watch?v=QLx60TZ9_T8 7 http://www.youtube.com/watch?v=65ea873fF2Y

um mercadinho, sem medir as palavras. A sincronizao dos vdeos funciona porque o jeito de falar dele se assemelha com o de um rapper. E a a msica s surge da interveno do espectador, que v tambm dois vdeos em simultneo.

Sincronizao de vdeos pela emergncia de uma msica potencial.

Quando assisti esta sincronizao pela segunda vez, senti a necessidade de esperar alguns segundos para rodar o vdeo Fatties..., para que pudesse ouvir os primeiros segundos de Battle Cry fazendo as vezes de introduo, o que me deu a sensao de estar compondo, criando algo novo. Mas, tomando como ponto de visa o que este artigo ir propor, entenderemos que essa ideia de introduo no pode ter sido por mim inventada, como que por um sujeito que d forma a um objeto. Ela surge de uma aparente necessidade de apresentar o tema, que transcende este Rap, transcende todos os Raps, faz parte no mnimo de toda a msica popular. A Msica que pediu que eu fizesse. E no falo da msica que esta mixagem faz emergir, mas a Msica (que distingo aqui com maiscula) como sistema, exatamente como na Teoria dos Sistemas de Nicklas Luhmann. Embora o autor pense em sistemas sociais, a teoria se estende para outros mbitos, e assim podemos entender tambm a Msica como um sistema. Basta, a partir da observao do mundo, distinguir o que Msica (Sistema) quilo que no (meio). Encontramos uma Msica que contm estruturas, normas, operaes, tal qual um ser vivo. E assim como todo organismo, ele modificando-se incessantemente, evoluindo e adaptando-se ao meio. Esse meio pode ser o Mundo, mas essa uma opo de observao vaga demais. Se limitarmos a observao ao audiovisual, fica mais simples fazer uma distino. O meio audiovisual pode provocar irritaes na Msica. Algumas dessas irritaes podem ser trabalhadas internamente pelo sistema e ento ser por ele apropriadas, o que aumenta a sua complexidade. Mas essa apropriao no passiva. Os sistemas sempre se apropriam das perturbaes nos seus prprios termos, se organizam por conta prpria, num processo chamado autopoiesis:

[...] os sistemas vivos no mudam medida que o ambiente em seu redor evolui. Em vez disso, o ser vivo comporta-se de acordo com as suas prprias regras, reagindo a estmulos e a perturbaes tanto externas como internas. O ser vivo, na sua essncia um sistema fechado ao meio em que est imerso, no entanto aberto a esse mesmo meio, no em termos essenciais mas acidentais. (ILHARCO, 2003:153)

Se pensarmos agora no processo composicional como meio, deixando de lado o audiovisual por um momento, quer dizer que no teramos livre acesso elementos sonoros para produzir msica. Os sons esto por a, livres, mas musicaliz-los, adequ-los ao sistema musical implica em faz-lo de acordo com o que a Msica como sistema permite. nesse sentido que um sistema fechado: s pode se auto-produzir a partir de suas prprias estruturas. E o espectro de sons e sequncias de sons j apropriados pela Msica enorme, tanto que inclui sons desafinados, fora do ritmo, permite at que se fale ao invs de se cantar, como o caso do Fatties at the grocery store rant. Sistemas de alta complexidade estrutural como a Msica combinam em seu interior selees estruturais que s podem obter por si mesmos, para que disponha de um repertrio maior para a ao (LUHMANN, 2009, p. 116). Esses exemplos em at algum momento da histria no eram considerados musicais. Mas eles irritaram tanto a Msica que acabaram por ela sendo apropriados. Fica muito difcil, portanto, incluir nela um elemento extra-musical, pois que quase tudo (seno tudo) que sonoro vem sendo considerado musical. Na maior parte do tempo que pensamos ser criativos, quem realmente est pensando a Msica. Isso ocorre toda a vez que nos sentimos obrigados a fazer uma introduo para determinada msica, de que ela tenha um refro ou coisa do tipo. porque no temos tanta liberdade quanto pensamos, e sim somente dentro do sistema fechado da Msica. Nela podemos agir livremente escolhendo traos reconhecidamente musicais para produzir uma msica nova. Mas dificilmente haver uma renovao da Msica. No somos ns, no o mundo que escolhe quais sons podem virar Msica, ela prpria o faz para se manter viva, expandindo-se: seleciona acontecimentos (reduz a complexidade externa) para aumentar sua prpria complexidade [...] (MARCONDES FILHO, 2004, p. 428). A relao de seleo entre o sistema musical e o meio prope um jogo. De um lado, a Msica apresenta seus recursos at ento disponveis: ritornelo, semifusa, escala pentatnica, solo de pandeiro, grito, o que for que ela at hoje diz ser possvel ser reconhecido como musical. Do outro lado esto os compositores: pode ser Chopin ou o internauta que sincroniza vdeos. Uns estudam o jogo da Msica e a acompanham. Outros a enfrentam, caso de John

Cage e sua pea 4'33'', msica constituda somente da potncia da Msica 8; caso tambm do Funk Carioca, que aboliu as leis de afinao e o sistema tonal na cano popular; os exemplos seriam interminveis, mas todos perifricos. Quando eles so aceitos, quando por fim a Msica por irritao apropria-se deles, a Msica se expande, mas por uma seleo feita por ela mesma, atravs de um acoplamento estrutural ao meio, que
[...] seriam as pequenas frestas que o sistema abre para observar o ambiente externo hostil [...]. Esses acontecimentos so moderadamente apropriados como irritaes no interior do sistema e geram frmulas para descarreglas, torn-las incuas, aumentando a complexidade do prprio sistema. Isto o torna, opostamente, mais frgil diante das investidas externas. (MARCONDES FILHO, 2004, p. 430)

Os vdeos da web se configuram como espaos privilegiados para esse acoplamento, pelo seu carter inovador e liberto dos esquemas mercadolgicos, bom para experimentaes. Nesses vdeos a Msica vem encontrando resistncias, se obrigando a realizar acoplamento estrutural. A situao se ope ao pensamento ento vigente na televiso e no cinema, nos quais a msica aparece como ambientadora, como pano de fundo, ou como nos videoclipes, em que todo o visual se produz a partir de uma msica preconcebida, idealisticamente trilha sonora. Nesses espaos este era o modo de pensar tanto pela produo quanto pela anlise. Um dos vdeos mais assistidos do YouTube o clipe Telephone, de Lady Gaga, em parceria com Beyonc. Em 16 de agosto de 2010, contava com mais de 75 milhes de exibies. Ainda que um fenmeno muito maior na web do que na televiso, um videoclipe que prope uma experincia muito mais imagtica, narrativa, nos moldes cinematogrficos, publicitrios e de vdeo games, do que verter para uma musicalidade audiovisual.

Lady Gaga - Telephone ft. Beyonc9

8 Datada de 1952, a pea, que dura exatamente o tempo proposto em seu ttulo, deve ser executada pelo seu intrprete sem que ele produza qualquer som com seu instrumento, rompendo assim com a distino sujeito/objeto, uma vez que os rudos produzidos pelo pblico passam a fazer parte da paisagem sonora da composio. 9 http://www.youtube.com/watch?v=EVBsypHzF3U&feature=av2e

Nos vdeos para web, a Msica emerge de todo e qualquer fluxo. Ela pode at mesmo se manifestar visualmente, porque tambm a composio visual pensada pelas vias das estruturas musicais em suas duraes, movimentos, emolduraes e intensidades. Pode se dar entre os fluxos visuais e sonoros, como nos remixes de bbados praguejando, cujo resultado aps uma minuciosa edio e sincronizao de elementos potencialmente musicais gera um funk, um hip hop. Basicamente isto o que acontece nos vdeos que quero considerar para anlise: de imagens que antes no eram musicais surgem, atravs de uma intensa edio e manipulao tanto do udio como do vdeo, msicas. Isso no quer dizer que essa musicalidade no existia antes em outros audiovisuais. Mas foram esses vdeos que evidenciaram o processo. Fica a pergunta: como a cincia deve observar tal manifestao, se a proposta difere do que at ento se vinha fazendo? Talvez se faa necessrio entender melhor a prpria observao.
Quando falamos em observar, defrontamo-nos com uma primeira diferenciao: observar/observador. Observar a operao, enquanto observador um sistema que utiliza as operaes da observao de maneira recursiva, como sequncias para obter uma diferena em relao ao meio. (LUHMANN, 2009, p. 154)

Em Luhmann, a operao de observar se d em dois momentos: distinguir e designar. A distino mais comum na anlise do audiovisual a de separar para um lado o udio (trilha sonora) e para outro o vdeo (trilha visual). No podemos designar os dois ao mesmo tempo, a no ser um num primeiro momento e outro numa segunda operao de observao, o que no de forma alguma um equvoco epistemolgico, mas uma limitao do nosso pensamento, que se comunica atravs da produo de textos lineares. Essa leitura normalmente confunde a trilha sonora com a msica, e, por conseguinte, compreende a trilha visual como um campo onde a Msica no se manifesta. De fato, historicamente o cinema e a tev sempre usaram msicas como pano de fundo, mas no assim que a Msica se evidencia nos vdeos amadores da web. Neles, ela apresenta em todos os fluxos e elementos audiovisuais. Essa no uma manifestao sonora, mas potencial. No reconhecemos essa ordem de manifestao por hbito, isolando-a trilha sonora, ou entendendo a musicalidade das imagens visuais se influenciando pela msica muito mais do que sofrendo influncia. Luhmann designa o observador tambm como um sistema, capaz de observar a si prprio, o que ele denomina auto-observao, ou a outros sistemas, hetero-observao. Quando observamos a Msica ou o audiovisual, no o fazemos a partir to somente de nossa

conscincia, mas atravs de um sistema que faz hetero-observao. Fazemos parte deste sistema. A conscincia observa por si, claro, mas sempre afetada pelo que o sistema (nesse caso, o sistema cientfico) prope que seja observado. O sistema, que deveria ser objeto de estudo do sujeito, vai tomando vida prpria. Esse ponto de vista acompanha a metafsica, na dissoluo da diferena entre sujeito e objeto, mas ela mesma deve ser desconstruda na medida que se v que tambm os objetos podem ser sujeitos, isto , observaes realmente operantes, observaes que observam o observador (MARCONDES FILHO, 2004, p. 438). No s o homem pode ser aquele que observa, mas agora qualquer sistema apto a observar tanto a outros sistemas (inclusive a ns, homens) quanto a si prprio. Ento preciso considerar tambm o fato de que a Msica se auto-observa durante seus processos. [...] o prprio sistema se cuidando, aparando as diferenas, reproduzindose, mantendo-se vivo. No h nenhuma interferncia humana a. A observao um modo especfico de operao que se apia na diferenciao (MARCONDES FILHO, 2004, p. 4312). Por isso que a Msica que se faz no homem, porque ela tambm capaz de fazer heteroobservao e causar irritabilidade ao compositor, pois para este, que tambm um sistema, a Msica meio. Vrias leituras do que seja sistema ou meio podem ser feitas, como se pode ver, dependendo do ponto de vista do observador. No possvel assimilar tudo, apenas escolher um lugar privilegiado para observar. o que Luhmann chama de ponto cego, um ponto de invisibilidade, que garante a unidade da diferena, no importando qual seja a distino, uma vez que a unidade da diferena no observvel (LUHMANN, 2009, p. 160). O ponto de vista que escolhemos sempre ir gerar um ponto cego, tanto do olho que no pode ver a si como de alguns pontos do observado que tornam-se invisveis. A perspectiva artificialis nos ensinou como isto funciona nas artes visuais, e a partir desse exemplo podemos compreender todo o tipo de observao, inclusive cientfica. Ao estudarmos o audiovisual tambm teremos que adotar um ponto de vista que ir gerar um ponto cego. A proposta de Luhmann que a observao opere uma distino entre sistema e meio. E a distino entre udio e vdeo no faz esta operao, pois ambos fazem parte do meio do audiovisual. O caminho que aqui se prope seria o de pens-lo como meio e a Msica como sistema inserida nele. A conseguimos encontr-la no s se manifestando como msica na trilha sonora, mas no todo do audiovisual. Para avanar nisso, vamos tratar agora sobre os Sistemas: como eles funcionam, e como a Msica pode ser entendida como tal. Uma das caractersticas fundamentais do sistema sua instabilidade. Ele no pode ser esttico, seno no poderia ser considerado vivo, por isso cada operao que ele realiza o modifica. Essas operaes precisam adequar-se ao movimento anterior (memria) e dirigem-

se a um sentido interno do sistema, sua expectativa. A operao aferra-se ao passado, projeta-se para o futuro servindo-se dessa memria, que seletiva (MARCONDES FILHO, 2004, p. 431). Essas operaes surgem de uma instabilidade no sistema, provocado, por exemplo, por uma irritao que o meio produziu, e tratam de tentar restabelecer a ordem no sistema. O resultado dessa operao pode ser o da apropriao ou expulso do elemento que irritou o sistema. preciso voltar novamente a ateno ao processo composicional como meio, para facilitar o entendimento da Teoria: como uma irritao ao sistema, a msica 4'33'' de Cage surge como uma msica desprovida de ritmo, melodia e harmonia. At ento estes elementos eram considerados imprescindveis para que se produzisse msica. Ento a Msica operou sob a pea e se apropriou dela em seus termos: enquanto na utopia de Cage os sons no significariam nada, seriam apenas sons (1991), pura possibilidade, a Msica o sintetizou como quatro minutos e trinta e trs segundos de silncio. Ora, a pea no dotada de silncio, impossvel de existir para o ser humano, cujo corao e sistema nervoso no pra de produzir sons. Mas para a Msica, todos os sons que ocorrem durante sua execuo so extra-musicais, sons estes que pra ela so silncio (ou deveriam se silenciar). Houve uma apropriao da pea, mas nos termos da Msica: As irritaes remetem s estruturas e s so aceitas se tiverem que ver com as expectativas do sistema: a partir destas que configura-se uma perturbao e faz com que a autopoiese reaja, identificando-a ou recusando-a [...] (MARCONDES FILHO, 2004, p. 428). 4'33'' pode ter sido importante para compreender melhor a Msica, mexeu com seus elementos, mas no abalou suas estruturas. que so exatamente as estruturas que do condio para que a autopoiesis possa ocorrer:
[...] o mnimo que se pode pensar que uma estrutura no se constri imagem de uma coisa composta de elementos que possam ser reunidos. A especificidade das estruturas reside, antes, no fato de que elas constituem um processo de repetio, no sentido de que uma estrutura simula situaes que entende como repetio. (LUHMANN, 2009, p. 117)

Nesse cenrio, voltamos histria da necessidade que canes populares tm de apresentar o tema, de ter refres. Estas so necessidades que se repetem, portanto, estruturais. A obra de Cage, em oposio, feita de pura possibilidade, cada execuo sua resulta em sons diferentes. No h como a Msica atualizar suas estruturas em elemento algum de 4'33'', porque ela no repete nada que j fosse antes musical. Mas a diferena tambm fundamental para a Teoria dos Sistemas. Se por um lado a

repetio o processo que sedimenta as estruturas, a diferena o que as instabilizam e modificam sua forma, fazem-na crescer, as mantm viva. Assim, a Teoria dos Sistemas no comea sua fundamentao com uma unidade, ou com uma cosmologia que represente essa unidade, ou ainda com a categoria de ser, mas sim com a diferena (LUHMANN, 2009, p. 81). Eis o seu pressuposto terico. Parte-se disso para encontrar o sistema, que deve ser a diferena resultante da diferena entre sistema e meio. O conceito de sistema aparece, na definio, duplicado no conceito de diferena (idem). Em seguida, o autor aproxima o conceito de diferena com o de informao. Como vimos, o meio diferente ao sistema, por isso capaz de irrit-lo. Essa irritao aos poucos se transforma em informao para o sistema, que atualiza as estruturas, segundo Marcondes Filho (2004, p. 428). Ento, diz Luhmann a partir da obra de Bateson, a informao seria capaz de
mudar o prprio estado do sistema; to somente pelo fato de ocorrer, transforma [...]. Posteriormente, j no importa, ento, a aceitao ou a rejeio, nem a imediata reao informao. O fundamental que a informao tenha realizado uma diferena: a difference that makes a difference. (2009, p. 83)

No a irritao o que capaz de mudar o estado do sistema. Certamente ela produz um incmodo, mas somente quando ela domesticada, convertida em informao, capaz de mudanas. Do contrrio, o sistema expulsa o elemento que est o irritando. A informao como tal o que exatamente antecede e sucede a irritao, e ela s obtida no contexto de um sistema (LUHMANN, 2009, p. 300). E assim, de uma diferena em direo outra, o sistema se modifica incessantemente. Nos extremos do sistema, marginais ao meio, essa movimentao est ocorrendo. exatamente a que 4'33'' se inscreve, provocando fortes irritaes Msica. Neste limiar tambm esto os vdeos para web mencionados no incio do artigo. Eles esto apresentando para a Msica a possibilidade dela se manifestar como uma audiovisualidade. Este um espao de guerra, de embate, de jogo. Eis onde ocorre a autopoiesis, determinao do estado posterior do sistema, a partir da limitao anterior qual a operao chegou (LUHMANN, 2009, p. 112). No epicentro do sistema Musical encontram-se suas estruturas. Contam com as que mencionamos ao longo do texto, os elementos que se repetem nas msicas: introduo, verso, refro, solo, coda, modos gregos, escala temperada, padres de afinao. Novas estruturas tambm ali se encontram, se sedimentando, num processo de auto-organizao, que significa

construo de estruturas prprias dentro do sistema. Como os sistemas esto enclausurados em sua operao, eles no podem conter estruturas. Eles mesmos devem constru-las [...] (LUHMANN, 2009, p. 112). Mas o que coordena todos esses movimentos? Se estamos entendendo os sistemas como organismos complexos, como seres vivos, podemos pensar nos seus elementos constituintes como clulas que fazem a manuteno das estruturas. Essa manuteno s pode ser de ordem comunicativa, pois uma deve passar informao para outra ou para vrias, de modo que se sedimente uma estrutura ou que se expulse um elemento que irrita o sistema. Para Maturana, a linguagem no pode ser entendida como transmisso de algo, mas sim como uma supercoordenao da coordenao dos organismos (LUHMANN, 2009, p. 294). A partir dessa proposio, Luhmann desenvolve a sua ideia de comunicao. Para ele, a comunicao s surge da sntese de trs diferentes selees, indissociveis umas das outras: da seleo da informao, do ato de comunicar e do ato de entender ou no entender as duas primeiras. Portanto, a comunicao acontece exclusivamente no momento em que se compreende a diferena entre informao e ato de comunicar (idem, p. 297). Este entendimento da comunicao prope que ela seja muito mais do que mera transmisso de informao, especialmente porque conta tambm como parte do processo o seu entendimento. Este terceiro passo tem a opo de refutar ou se apropriar da ideia, nos moldes da autopoiesis. A comunicao portanto central para o entendimento da Teoria dos Sistemas, que enfatiza
a verdadeira emergncia da comunicao. No h propriamente transmisso de alguma coisa; mas sim uma redundncia criada no sentido de que a comunicao inventa a sua prpria memria, que pode ser evocada por diferentes pessoas, e de diferentes maneiras. (LUHMANN, 2009, p. 299)

Ela seria um sistema que se apropria exclusivamente de elementos de outros sistemas para configurar sua memria, enquanto, simultaneamente, permite a autopoiesis dos sistemas nos quais opera. a comunicao que informa as estruturas dos sistemas, e pela comunicao que os sistemas refutam irritaes. Para ns, ocidentais, onde a Msica expressa-se mais propriamente no campo do tonalismo, sistema que normatiza praticamente toda msica que ouvimos na tev e no rdio, que abrange o arco histrico que vai do desenvolvimento da polifonia medieval ao atonalismo [...], e tem seu momento forte entre Bach e Wagner (ou Mahler), do barroco ao romantismo tardio, passando pelo estilo clssico (WISNIK, 1999, p. 9-10). Embora no meio erudito j venha se fazendo msicas a partir de outros sistemas como o atonalismo h quase

um sculo, para boa parte das pessoas o Sistema Msica se confunde com o Sistema Tonal por isso diz-se que nascemos com o ouvido tonal. Isso no uma habilidade desenvolvida por necessidade evolutiva, como saber correr ou caar, mas uma habilidade esttica que se desenvolveu passivamente, enquanto a msica tonal se fazia em ns. Essa habilidade permite que reconheamos quando uma msica esteja fora desse padro. Isso possvel porque o Sistema da Msica est em comunicao com nossa conscincia. Observamos a msica em questo sob os olhos da Msica, mas julgamos em nossos termos: s o que nos parece tonal considerado musical. uma dupla observao, carregada de entendimentos e desentendimentos. Esse o sentido que Luhmann d comunicao: a capacidade de sistemas observarem e de se observar sua observao. nessa dupla operao que os sistemas vivem e sobrevivem (MARCONDES FILHO, 2004, p. 432-3). Finalmente, agora possvel pensar numa comunicao, ou tambm numa dupla operao de observao entre a Msica e o audiovisual. Como foi mencionado no incio do texto, historicamente, as aplicaes musicais em audiovisuais sempre ocorreram nos termos do audiovisual. At mesmo nos videoclipes, que so entendidos como o que h de mais musical no meio audiovisual! Acontece que eles sempre foram produzidos a partir de uma msica preconcebida, e montados de modo a produzir uma experincia muito mais visual, cinematogrfica, do que musical, expandindo o sistema audiovisual somente nos seus aspectos visuais. Em raros momentos a Msica sofreu irritao por um videoclipe. Por isso a discusso, quando se trata de arte, esttica ou linguagem sempre foi voltada aos aspectos visuais do videoclipe. Em termos musicais, no h acontecimento propriamente, e no h nada de comunicacional, pois Para a Teoria dos Sistemas, a funo da comunicao reside em tornar provvel o altamente improvvel [...] (LUHMANN, 2009, p. 306). No videoclipe, tudo que musical provvel. A Msica transmite e o audiovisual recebe passivamente, sem ser irritado. um comum acordo, no uma comunicao. No h, para a Msica, um novo estado. isso o que os vdeos para web mencionados no incio evidenciam. Naquele mix entre Fatties at the grocery store rant e Battle Cry, o que importa a msica que emerge do cruzamento de seus fluxos, e que s existe nessa simultaneidade, nesse processo. E mesmo nesse terreno surgem introduo, refres, enfim, as repeties das estruturas da Msica. A improbabilidade ainda maior em Auto-Tune the News, porque a msica nasce de matrias antes no-musicais. Segundo o site Know Youe Meme10, a empresa de software Antares Audio Technologies desenvolveu em 1997 o Auto-Tune, que processa
10 http://knowyourmeme.com/memes/auto-tune

automaticamente a afinao de qualquer onda sonora. Inicialmente utilizado em estdios profissionais para corrigir os deslizes dos cantores modernos, a cantora Cher o utilizaria um ano depois para seu single Believe, em que ela usou o software para forar este efeito, evidenciando-o como uma sujeira sonora. Com a popularizao do software, usurios do YouTube passaram a aplicar o efeito para melodizar todo tipo de udio, inclusive miados de gatos11, e public-los em vdeo no site. O grupo que produz Auto-Tune the News, por sua vez, extrai as falas de ncoras de TV e outras cabeas falantes, tratando de assuntos srios como aquecimento global, e os autotunam para que faam parte de uma msica por eles composta, elaborando discursos semsentido pelo cruzamento de matrias jornalsticas que no possuem relao alguma. Provavelmente em oposio s ms notcias que tinham de ser veiculadas durante a crise estadunidense, o slogan do grupo diz Everything sounds better auto-tuned. De novo, os compositores acabam por elaborar introdues, repeties de falas para criar refres, e tudo o mais que a Msica capaz de forar. Se as coisas soam melhores afinadas, porque elas tendem para o epicentro estrutural da Msica, para uma zona de conforto, o museu da Msica. A imposio do Sistema Musical em Auto-Tune the News tal que em todos os episdios as falas extradas dos notcirios, mesmo auto-tunadas, precisam de acompanhamento instrumental. Na imagem ao lado, os produtores se inseriram na imagem via cromaqui, tocando bateria e guitarra. Essa limitao criativa justamente o que potencializa a srie: a Msica, ao observar o audiovisual, o fora a fazer acoplamento estrutural.

Auto-Tune the News #10: Turtles.12

O processo de edio no simples: de cada plano audiovisual retirado do noticirio, o udio das falas precisa ser separado e tratado em software de produo musical, onde passam
11 http://www.youtube.com/watch?v=nr-SZXIVvuo 12 http://www.youtube.com/watch?v=qizNQKzatXA

pelo tratamento de auto-tunagem e sincronizao com a trilha instrumental. Em seguida, esse udio importado para um software de edio no-linear de vdeo, onde cada plano visual referente a cada fala ento ressincronizado. Todas essas operaes sem dvida marcam um novo estgio do processo composicional musical, que se funde com outro processo de composio, audiovisual, numa intensidade de sincronias nunca antes atingida, pois ao contrrio da pera ou da trilha sonora no cinema, no d para compor a msica antes do audiovisual. Cada interferncia na estrutura da msica influenciar no resultado das imagens visuais. Como cada fala picotada para ser sincronizada msica, e sua respectiva imagem precisa estar dela acompanhada, o que temos a emergncia de uma msica bem desenhada e fluida, acompanhada por imagens desconexas umas das outras, no por uma opo esttica como ocorria nos anos 80 e 90 nos videoclipes, mas por consequncia de uma montagem que quer dar a ver uma msica. Agora a Msica que manda no audiovisual. O visual, as imagens picotadas, ao contrrio da msica, tende para a periferia da Msica, onde ocorrem os embates para aceitar ou refutar elementos irritantes ao Sistema. So imagens potencialmente dotadas de musicalidade. uma virada de jogo, via uma observao de segunda ordem: os compositores (aqueles do sistema processo composicional que vinham sendo exemplificados em paralelo) observam o audiovisual e procuram pontos brilhantes, momentos do telejornal que seriam mais interessantes de serem auto-tunados, enquanto que a Msica observa a observao dos compositores, exigindo que suas estruturas sejam aplicadas no material. Ento essa a proposta de anlise que emerge deste artigo, dispersada em trs processos de observao: distinguir o Sistema Musical no meio audiovisual; observar a observao da Msica em audiovisuais; e observar os novos mtodos de composio musical decorrentes das novas estticas e tcnicas propiciadas pelos vdeos para web. Tem uma frase do filsofo brasileiro Gerd Bornheim que a chave de tudo o que vem se desenhando neste artigo: Pode-se dizer que, de certo modo, no o compositor que faz a msica; muito mais, a msica se faz atravs do compositor (BORNHEIM, 2001, p. 143). Essa proposio a chave para formular qualquer problema de pesquisa que queira dar conta dos processos criativos em msica, e tambm legitima o uso da Teoria dos Sistemas de Luhmann no entendimento da Msica tanto no processo composicional como nos audiovisuais musicais. mais do que tempo de, talvez no romper, mas ao menos ignorar a distino sujeito/objeto, pois que todas as nossas aes de observao sempre so observadas pelos sistemas.

Referncias Bibliogrficas
BORNHEIM, Gerd. Metafsica e finitude. So Paulo: Perspectiva, 2001. CAGE, John. Transcrio de entrevista de concedida no filme Ecoute por Miroslav Sebestik, 1991. Disponvel em: <http://hearingvoices.com/news/2009/09/cage-silence/>. Acessado em 22 de julho de 2010. ILHARCO, Fernando. Filosofia da Informao: Uma Introduo informao como fundao da aco e da comunicao e da deciso. Lisboa: Universidade Catlica, 2003, p. 133-185. LUHMANN, Nicklas. Introduo teoria dos sistemas. Petrpolis: Vozes, 2009. MARCONDES FILHO, Ciro. O escavador de silncios: formas de construir e de desconstruir sentidos na comunicao. So Paulo: Paulus, 2004. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido: uma outra histria das msicas. So Paulo: Companhia das letras, 1999.