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BIBLIOTECA MRIO DE ANDRADE PROJETO MEMRIA ORAL

ALEXANDRE WOLLNER

Hoje, 16 de julho de 2008, a Biblioteca Mrio de Andrade registra o depoimento do designer Alexandre Wollner, dando continuidade ao Projeto Memria Oral da instituio, iniciativa esta que vem sendo desenvolvida com o objetivo de resgatar a histria da Biblioteca Mrio de Andrade de uma forma matizada, atravs de narrativas orais dos seus mais diferentes protagonistas: antigos funcionrios, diretores, colaboradores, pesquisadores, artistas e intelectuais. Na direo da captao de imagem deste registro, Srgio Teichner e na conduo do depoimento, Daisy Perelmutter.

Daisy Perelmutter: Bom, Alexandre, ns gostaramos de dar incio a este depoimento pedindo para que voc conte um pouco voc j fez isso em outro depoimento para o Andr Stolarski que voc nos contasse um pouco do seu background familiar, a sua origem, atividade profissional dos seus pais, a sua formao religiosa, se voc teve uma formao judaica ortodoxa ou no, da adaptao dos seus pais como imigrantes...

Alexandre Wollner: Bom, os meus pais foram imigrantes. Eles chegaram aqui no Brasil em 1927 e tentaram se entrosar dentro da comunidade brasileira, com muita dificuldade. Eles no conheciam a lngua portuguesa, nada disso. Mas, logo eles me produziram e um ano depois eu nasci. E a gente morou praticamente em quase todos os pontos de So Paulo porque meu pai tambm no tinha muito dinheiro. Ele veio deserdado da Iugoslvia ele era iugoslavo, de origem italiana. E a minha me tambm era iugoslava de origem hngara, porque era do Imprio Austro-Hngaro e estavam todos mais ou menos localizados dentro desse esquema: da ustria at a Hungria; Polnia tambm, eu no me lembro se estava e tudo isso.

E aqui meu pai era um tipo de comerciante tinha a formao de comerciante era de uma famlia judia, mais ou menos bem posicionada economicamente naquele tempo. Mas famlias judias no permitiam que judeus se casassem com catlicos e minha me era catlica e ele foi deserdado para valer. Ento eles resolveram vir para o Brasil, deixar a Europa e tentar uma nova vida. Eles eram bastante jovens e teriam uma nova vida aqui no Brasil. Eles pensaram at... Os judeus naquele tempo pensavam mais em ir para a Argentina do que para o Brasil, porque a Argentina tinha uma fama de ser mais cultural, tudo isso nesse sentido. Mas eles resolveram vir para o Brasil, ficaram por aqui e comearam a trabalhar. Meu pai logo se entrosou em uma atividade porque ele tinha uma formao bem intelectual e acadmica e ele era mais ou menos jornalista. Ele escrevia e se entrosou com um grupo de pessoas da Iugoslvia e produziram um jornal. E para se produzir o jornal, ele se associou a pessoas que tinham tipografia e a ele comeou a resolver esse tipo de coisa. Como ele era judeu, mais tarde isso na minha educao foi muito drstico, porque ele foi acusado de ser comunista pelos iugoslavos de tendncias no-judaicas. E naquele tempo, quando voc falava que era comunista ningum perguntava nada, ento ele foi preso e a gente no sabia onde que ele estava. Isso quando eu tinha mais ou menos dez anos de idade. Antes ele me protegia muito nos estudos e eu era mais ou menos autista. Eu no entendia nada de matemtica, cincia era uma coisa para mim totalmente fora de qualquer contexto. Quando eu passei para o quarto ano - ia-se para a admisso naquele tempo - o meu pai ainda estava vivo e a diretora o chamou e falou: Olha, o seu filho no pode passar porque ele no tem condies e p-p-p, p-p-p.... A o meu pai: No, olha, e tal, tal.... O meu pai insistiu tanto que a diretora me aprovou na admisso. Fui aprovado na admisso, depois entrei na primeira srie; meu pai j tinha, ento, nesse tempo falecido; porque ele foi preso e quando ele foi preso isso perturbou totalmente a mente dele. A gente o achou por acaso. A gente no sabia onde ele estava. Eu e a minha me percorremos a Rua Gusmo, que tinha a Polcia Federal no sei que tipo de polcia e perguntvamos: Onde que est o meu pai?, porque fomos a hospitais, a todos os lugares, e ningum o encontrava. A gente saiu da delegacia porque no tinha nada, no tinha ficha

nenhuma de que ele tinha sado, se ele estava preso ou no estava preso e a gente saiu da polcia, contornamos a esquina e o meu pai saiu da cadeia e a gente se encontrou por acaso. E o meu pai ficou meio abalado. Ele tinha se recusado a participar da Primeira Guerra Mundial, quando ele estava l na Iugoslvia - pelos austracos. Ele fugiu da ustria pela frica, onde entrou na Legio Estrangeira e l ele pegou como se chama isso que a gente pega no Amazonas?

DP: A malria?

AW: E a malria, parece que d um processo que aparece mais tarde um tipo de verme, que fatal; e ele, com quarenta anos de idade, teve isso a. E logo depois, em 1939, no comeo da Segunda Guerra Mundial, ele teve a invaso desse verme e acabou morrendo. A gente no tinha condies financeiras adequadas e eu estava totalmente perdido, porque eu perdi a proteo do meu pai. Ento isso parece uma coisa totalmente negativa: morre o seu pai, voc perde todas as suas noes, etc. Mas, como ele me protegia muito eu falo isso porque s vezes isso surpreende as pessoas foi no fundo uma coisa positiva porque eu tive que me virar sozinho. Acabei de ser autista e comecei a ver melhor as coisas, a perceber melhor as coisas e fui seguir essa carreira que eu adotei. Como eu era desenhista eu gostava de desenho, no precisava de muita informao simplesmente com a minha intuio, o meu talento, eu conseguia desenvolver os desenhos. Minha me ficava irritada comigo, porque eu no queria... Eu repeti, por exemplo, a primeira srie do ginsio trs vezes e a minha me suou para conseguir uma bolsa de estudos para eu entrar no Oswaldo Cruz, que era um colgio famoso naquela poca. Como eu repeti trs vezes, eu perdi a bolsa, a a minha me correu para o Mackenzie, tentou falar, me aceitaram e l eu no repeti nenhuma vez, mas tambm no consegui me desenvolver muito nesse sentido, mas eu consegui me desenvolver no desenho. Mas eu acho que eu no vou contar a minha histria toda, no ?

DP: No, um pouquinho. Mas uma coisa que eu tenho curiosidade dessa sua observao: se voc era uma criana, um adolescente observador em relao

cidade, observadora das imagens, porque isso, de um modo ou de outro - essa habilidade com o desenho apareceu como e quando?

AW: Apareceu desde criana. Voc comea s a desenhar e nem sabe. O meu pai tinha tipografia e eu ia l na tipografia, que era na Rua Santo Antnio. Depois foi para a Sete de Abril e eu morava na D. Jos de Barros e era tudo fcil. Eu ia l fuar o que era tipografia e comeava aquelas coisas: catava os tipos e comecei a sentir o cheiro e o comportamento das pessoas em relao montagem de jornais, livros, etc. E fui olhando, fui percebendo, fui s enxergando, praticamente no via muito, s enxergava. Eu falo enxergar porque a gente olha porque tem olhos, mas ver tem de entrar no crebro e ter um significado. Ento eu falo esse tipo de coisa: enxergar e ver so coisas totalmente diferentes. Ento eu enxergava, ficava s enxergando e levava materiais para linotipias e clichs e fazia isso de office-boy para o meu pai. Eu tinha mais ou menos nove ou dez anos de idade, ento eu estava fazendo isso desde os sete anos de idade. E o processo: Como que ns vamos educar esse filho?, meu pai e minha falavam. Ento a minha me, que era uma pessoa muito persistente, falou assim: No, ele deve ser arquiteto, porque a ele vai poder trabalhar, ter diploma, todas aquelas coisas, ento vai ser til que ele faa arquitetura, vai ter diploma e vai ter um futuro melhor. E eu ouvia isso, ficava com problemas, porque eu no gostava de estudos acadmicos, de decorar datas, aquelas coisas do colgio. Eu ficava totalmente com o p atrs: No, eu no vou fazer esse tipo de coisa. Ento eu no queria estudar academicamente que, para mim, eu no queria estudar. Estudar para mim era uma outra coisa que eu nem sabia o que era isso direito. E eu vivia, nessa poca, o perodo negro, no tinha o pensamento de futuro, no tinha pensamento de nada, s chateava o meu pai e a minha me, aquelas coisas de criana.

DP: Mas eles tinham uma vida de imigrante? Voc se lembra da vida na casa, essa coisa dos imigrantes?

AW: Tinham. Naturalmente tinha outros iugoslavos por aqui, principalmente em Indianpolis, onde austracos e iugoslavos ficavam, esse tipo de imigrantes. Ento

ns amos l no almoo, conversvamos, aquelas coisas. Ento a gente tinha uma vida dessa da nesse tempo. Minha me logo se entrosou, porque ela tinha um talento de modista, ento ela se entrosou na moda e trabalhou com vrias empresas l da Jos Paulino, que era onde se fazia moda, a indstria de moda; na Santa Ifignia, que tambm tinham certas coisas. Ento, quer dizer, a minha me se entrosou logo nisso e se formou como modista sob a forma de modista. Ento ela tinha um tipo de trabalho diferenciado do meu pai, que era na parte de tipografia. E os dois, mesmo com dificuldades, sustentavam os dois filhos porque eu tenho uma irm tambm - e a gente foi mais ou menos caminhando.

DP: E biblioteca? Existia biblioteca na sua casa, essa valorizao da cultura ilustrada?

AW: Pois . Quando eu tinha, nessa idade porque eu frequentava nessa poca o ginsio a gente ouvia falar da Biblioteca, mas eu no ia Biblioteca.

DP: No, eu digo a biblioteca da sua casa. Existia a referncia dos livros? A presena dos livros na sua casa era forte?

AW: No, nessa poca ainda no. Mais tarde, quando eu fui entrando na idade de dezoito, vinte anos, comecei a perceber intuitivamente. Eu ia chamada que ainda existe eu ia a uma livraria na D. Jos de Barros, onde tinham umas revistas americanas: Life e Look, essas coisas todas e comecei a perceber a publicidade, a grafia, o grfico dessas revistas e comecei a me interessar por isso. Ento eu comprava essas revistas, levava-as para casa, eu as via, mas eu no tinha conscincia do que significava mesmo esse tipo de coisa, mas a atrao que eu tinha, depois eu fui percebendo que isso tinha um significado para a minha formao. Ento, com mais ou menos vinte anos de idade, em 1948, inaugurou-se o Museu de Arte e eu ia l sempre, porque tinha um estdio de gravura e eu comecei a me entrosar nisso da. E, antes, como eu tinha essa tendncia para o desenho, eu insistia com a minha me para que ela me levasse ao Museu de Belas Artes, que

eles tinham cursos de desenho, para eu fazer desenho. E a minha me me levou e a primeira pergunta que ela fez: D diploma? - No, no d - Ento nem pensar. Ento eu nh, porque era desenho e a minha me no me deixava fazer o desenho. Ento, quando eu realmente completei dezoito anos, eu fiquei um pouco livre dessa bruxinha mame.

DP: E que no era me judia!

AW: Que no era me judia, mas ela assimilou um pouco desse jeito. Eu fui batizado como judeu porque o meu pai insistiu. Quando a gente nasceu, eu fiz circunciso, todo aquele negcio do judeu, mas ele nunca nos levou igreja ou fez algum curso de judasmo. Ele no insistiu e eu nunca me aproximei dos judeus nesse sentido. At hoje no me aproximo muito dos judeus. Eu fiquei totalmente independente das coisas. Eu frequentei vrios tipos de religies, mas eu no aceito quer dizer, aceito, mas no partilho. Nem servio militar, nem poltica e nem religio - eu sou mais ou menos livre. Eu fiz vrias coisas, budismo, etc., mas eu no tenho afinidade com isso a. Eu tenho afinidade com desenho, ento isso que era a minha religio, praticamente.

DP: E o que voc desenhava? Figuras humanas...

AW: Eu desenhava pessoas, figuras humanas, vrios tipos de caricaturas; fazia esse tipo de coisa e, como minha me fazia moda, quando ela tinha uma ideia para uma cliente, fazer um tipo de desenho, ento ela me pedia para que eu desenhasse o vestido. E eu desenhava. E eu desenhava esses vestidos, principalmente com a influncia dos franceses, que tinham um desenhista muito legal para mim, que eu tinha uma proximidade com ele, que se chamava (...)1. Vocs, em 1948, peguem a revista deve at ter as revistas aqui na Biblioteca, onde tem esse cara, (...) e eu o imitava, mais ou menos copiava o jeito dele, etc. Eu fazia para a minha me, os modelos.

Nome inaudvel. Possvel refernci estilista Alix Grs.

Mas eu estava ao mesmo tempo no meio da rua, na Biblioteca de Artes, onde eu conheci o Aldemir Martins, o Poty Lazarotto, a Renina Katz, todo esse pessoal que trabalhava l. E um dia eu ainda estava no cientfico, l na Caetano de Campos eu leio no jornal o edital convocando para se fazer um teste para um curso que eles iam fazer no Museu de Arte no Instituto de Arte Contempornea sobre arte. A eu me inscrevi - era sobre arte e tal. E eu, mesmo sendo sempre mais ou menos autista, imagine, de trezentos caras, trinta foram escolhidos e eu fui escolhido tambm no me pergunte por que eu fui escolhido e fiz o curso l. Mas eu, no sei, era um curso de design e eu no sabia o que era design, nunca tinha ouvido falar. A, em contato com o Aldemir Martins: Eu comprei a revista Look Ah, voc compra a revista Look? Tem um cara l e tal, e a comecei a ver melhor e o Aldemir me orientava nesse tipo de coisa.

DP: E eles eram muito acessveis, no , Alexandre? Eles eram figuras todas muito consagradas e com profunda acessibilidade...

AW: , eles no eram assim... magistrados. Eles eram pessoas comuns e eu tambm fao questo de ser muito comum porque eu vejo que as pessoas, quando voc conversa difcil, comea assim, meio semitico, as pessoas no entendem e no querem nem saber disso da. Quer dizer, eu no posso nem conversar com um cliente meu sobre semitica, isso da. Ento eu falo simples, como todo mundo simples vocs veem que eu estou falando simples ento esse o meu tipo de comportamento tambm. E o Aldemir tinha esse comportamento tambm, a Renina tambm tinha esse tipo de comportamento, o Poty Lazarotto tambm era um outro cara legal...

DP: E vocs so todos da mesma gerao, certo?

AW: Mais ou menos. Eles, naturalmente, eram um pouco mais velhos do que eu, j tinham mais ou menos a sua formao, e eu ainda estava entrando na formao. E como eu no tinha profisso, no tinha nada e eu s estudava na Caetano de

Campos no curso noite, no curso noturno, me puseram l eu ficava o dia todo sem fazer nada. Ento eu ficava o dia todo no Museu de Arte. No Museu de Arte e tinha o Museu de Arte Moderna logo junto, no mesmo edifcio, andares diferentes, etc. eu comecei a conhecer o Srgio Milliet, Paulo Emlio, o Cludio Abramo, toda essa turma que frequentava o bar do Museu de Arte Moderna, que eu via que era um certo tipo de cultura diferenciada da do Museu de Arte. Porque o Bardi, que eu tive um pouco de relacionamento com ele logo de cara, trouxe para ns toda a formao do tempo da guerra, de 1930 at 1948, 1950 e isso est acontecendo, agora em 1951, que eu estou falando - ele trouxe todo o conhecimento do que no era divulgado na poca da guerra no mundo ocidental. Algumas pessoas tinham o conhecimento disso, claro, mas o pessoal da cultura francesa, que era o Srgio Milliet, o Paulo Emlio, o Almeida Salles, todo esse pessoal, o pessoal que formou a Biblioteca no que formou, mas deu uma nfase mais definitiva para a Biblioteca, que eles deviam organizar era mais um xodo de cultura francesa, como a nossa Universidade. Nossa Universidade tambm foi fundada atravs dessa cultura francesa. Ento era muito divulgado o que era francs, principalmente parisiense, no francs, porque havia muito artista que no era francs e que frequentava essa cultura parisiense, que a gente chama cultura francesa: Picasso, Mir, Mondrian, Kandinsky, pessoas fabulosas. Mas a gente no conhecia os outros movimentos: o Dad, o Mertz, que aconteceu na Europa, a Bauhaus, os russos, porque a nossa ditadura tambm no deixava aparecer. O nazismo, o fascismo, o comunismo e a parte da poltica nossa aqui, censurava esse tipo de coisa. E alguns adeptos dessa cultura francesa eram mais ou menos ligados naquela poca ao fascismo e comunismo e tambm eles no divulgavam muito, no davam muita bola para o que acontecia dessa cultura, etc. E o Bardi trouxe para a nossa cultura esse choque das novas coisas e, realmente, essas coisas comearam a mexer muito com a minha cabea. Eu perdi o autismo nessa poca. Ento comeou a mexer muito com a minha cabea. A gente ia Biblioteca procurar esse tipo de informao e no a encontrava muito.

DP: E o Instituto de Arte tinha uma biblioteca prpria?

AW: Tinha, eles tinham e fizeram excelentes exposies. Eles fizeram a do Calder no Museu de Arte, fizeram a exposio do Bardi, fizeram a exposio do Max Bill, fizeram do Steinberg e de um monte de pessoas que realmente nos deram um choque. E a primeira Bienal tambm foi organizada com a abertura dessa poltica. Embora toda a primeira Bienal, do Matarazzo e tal, do Museu de Arte Moderna, tinha um enfoque dessa cultura francesa. Ento o que eles apresentaram na primeira Bienal foram os parisienses: Kandinsky, tudo isso eles trouxeram para c e isso foi uma coisa muito positiva. E o que comeou a abrir na Biblioteca foi a possibilidade da gente ler os jornais do mundo todo. Ento eles tinham l a possibilidade de voc ler alguns jornais, acho que New York Times, qualquer coisa assim, l embaixo, naquela parte de trs, que d ali na Brulio Gomes, eram s jornais e revistas que voc via. Ento a gente comeou a frequentar. Eu comecei a frequentar l por causa das revistas e jornais, que me interessavam muito, principalmente. At hoje eu sou muito enfocado nessas duas categorias. E livros, mas livros sobre design, sobre arquitetura. Sobre o movimento da Bauhaus no tinha, quase no tinha. No tinha a possibilidade de voc ter esse tipo de informao. O Bardi trouxe alguma coisa. O Bardi trouxe os cartazes suos numa exposio em 1950, 1951, uma coisa que voc nem pensava naquele tempo. E o Bardi brigava muito com o Museu de Arte Moderna. Eles tinham dois enfoques diferentes, at que surgiu um cara chamado Danilo di Prete, que era um pintor italiano, que trabalhou tambm com publicidade e que estava mais ou menos ligado a esses movimentos, principalmente nos que aconteciam nos Estados Unidos; porque os Estados Unidos, depois da Segunda Guerra Mundial, tiveram um outro tipo de comportamento, que era mais enfocado no design. Antes era o estilo, uma coisa mais de moda, o estilismo, etc. E alguns publicitrios, como Paul Rand, George Nelson, vrios caras comearam a sair da publicidade, da coisa efmera publicidade uma coisa efmera, uma coisa que enfoca um motivo ou uma pessoa qualquer, quer dizer, a pessoa passa uma semana e depois nem se lembra. Ento comearam a ter outros - Charles Eames - e voc comeava a ter outro tipo de atividade. E a gente j comeava a receber esse tipo de informao atravs de revistas, principalmente atravs da revista Look, que era uma revista muito bem feita, do tipo da Life, s que mais enfocada nos comportamentos de movimentos da necessidade de consumo, mas necessidade de

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consumo mesmo, no sentido de necessidade, digo - eu preciso fazer uma cadeira, com a minha estatura, meu comportamento para uma determinada relao com o computador no tinha computador naquela poca, mas uma cadeira de dentista tinha que ter uma forma assim e tal, ento, tinha um propsito diferenciado do que fazer uma cadeira bonita, como voc faz ainda hoje, tipo, h cadeiras artesanais. Esse artesanato acabou na primeira revoluo industrial, mas o povo gostava de coisas parecidas com o rei. Ento eu posso comprar uma coisa parecida com o rei por mil reais. Mas, parecida com o rei, mas feita de artesanato, custava cinco mil reais, e hoje custa cinquenta mil reais. Uma cadeira que s olha e no senta. Ento est voltando a esse tipo de filosofia, porque acabou o enfoque dos principais movimentos do design que aconteceram aps a Segunda Guerra Mundial, que se transformaram totalmente. No sei se vocs conheceram a Olivetti. A Olivetti era uma mquina muito bem desenhada que deu possibilidade que voc escrevesse mquina muito adequadamente, que no dava problemas fsicos, etc., etc., mas ela morreu com a informtica e no existe mais Olivetti. E a indstria italiana comeou a baixar, baixou, e voltar novamente ao artesanato. Ento isso a gente sabia, via, ouvia. Sabia o que era artesanato, o que era industrial. Voc no pode fazer um avio bonito, voc tem que fazer um avio que voe. Se voc faz um avio bonito e pe l s uma pinturinha, uma abelhinha, s para ser bonito, o avio cai. Ento so todas essas funes que a gente comeou a aprender, a partir da Bauhaus, etc. Ento a Biblioteca no nos proporcionava uma complementao dessas novas ideologias, dessas novas linguagens, da transformao que o mundo estava tendo. Porque o pessoal que orientava a Biblioteca, principalmente o Srgio Milliet o Paulo Emlio j nem tanto, porque o Paulo Emlio trabalhava com cinema e o cinema naturalmente tinha de ser uma coisa mais atualizada. A primeira marca minha que eu fiz foi com o Paulo Emlio, no Museu de Artes Modernas, a Cinemateca Brasileira, que existe ainda hoje. Quer dizer, j se transformou vrias vezes e ela continua com o mesmo carter. Ento a Biblioteca a gente sentiu muito at hoje, a gente deixou de frequentar a Biblioteca a partir dos anos setenta, oitenta, porque ela no acompanhava a evoluo. Pode ser que tenha sido um problema financeiro...

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DP: De reduo oramentria.

AW: De dinheiro, etc, ao contrrio das bibliotecas que tem no mundo todo. Por exemplo: voc vai aos Estados Unidos, biblioteca de Washington, que tem at o meu livro, tem livro de todo o mundo. De todas as pessoas que aparecem, eles tm l essa informao. Como que eles fazem isso eu no sei, talvez a Biblioteca daqui possa acompanhar essa evoluo. Mas tambm no so todas as bibliotecas que possuem esse nvel da biblioteca de Washington. Ento a Biblioteca precisa se reestruturar e acompanhar esse tipo de evoluo da comunicao, da informao que a gente tem hoje, de vrios tipos. Coisas que eu gosto e coisas que eu no gosto, porque no sou eu quem vai fazer a Biblioteca, tem muitas pessoas. Ento, quando surge o desenho industrial, como surgiu na dcada de 1950, como surgiu no mundo todo, deveria ter um departamento de desenho industrial, porque a gente no pode comprar muitos livros. Eu, por exemplo, comprava todos os livros que saam, mas nunca comprei livro efmero. Comprava livro de estudo mesmo, de importncia. No tinha dinheiro. Minha me me auxiliava, com muito sacrifcio. Ento ela me dava um dinheirinho e eu comprava os livros, etc. Hoje eu no vejo os estudantes comprarem livros. Eles no se autofinanciam na tendncia cultural que eles tm, mesmo a intelectual, mesmo a de talento, onde eles enfocam, as pessoas no investem muito nessa coisa de formao de suporte tcnico de formao, de criatividade, como que se faz, porque vrias pessoas criativas explicam como so as coisas criativas. Quando voc faz uma pintura, todo mundo olha pelo enfoque esttico, mas no olham sob o foco da funo e da modificao dos conceitos que eles fazem, de ver e de enxergar. Ento voc enxerga, voc vai ver os quadros nas exposies que tem um monte de elementos que distraem a sua ateno e voc no consegue focar, porque mais o espetculo do que a informao. Coisas que so importantes... Por exemplo, teve uma exposio de Leonardo da Vinci e no Museu de Arte aqui teve uma exposio eu no me lembro em que ano do Leonardo da Vinci, de coisa muito bem feita, etc. Agora comearam a fazer exposio onde se tem um monte de fotografia, de objetos e tal, etc., etc., que voc no foca. Voc no foca, no v, no estuda. Voc se distrai. Ento isso no ...

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Por exemplo o Museu da Lngua Portuguesa, que excelente, que legal, que vai muita gente l, etc., mas eu duvido que algum fique focado na informao que atinja voc. Porque a gente vai ver e a gente vai justamente enxergar tudo, mas tem uma coisa que voc v, que voc est ligado. Enquanto voc est tocando uma bateria, um pandeiro desse lado, voc no consegue focar, voc no consegue ver. E muito diferente daquele tempo. Eu no sou contra esse tipo de enfoque, essa coisa, mas precisa ser muito bem feito justamente para focar com o objetivo de as pessoas verem. As pessoas precisam ver. As exposies que voc vai ver, por exemplo, quando voc vai ao Louvre, bilhes de coisas, mas voc v duas ou trs salas onde voc fica l olhando. Voc fica olhando, voc fica vendo, etc. Ento nada dispersa voc - pode ficar tocando, que voc est l, olhando. Ento, isso precisa ser visto. E as bibliotecas precisam ter esse enorme acervo, porque tem uma coisa naquele enorme acervo e voc s precisa de dez. Mas precisa focar, precisa achar, etc. Voc recebe as informaes na escola e voc vai procurar para fazer o trabalho, etc., mas voc tem coisas muito importantes que voc tem uma profisso, uma dedicao, etc., e voc mesmo precisa ter a sua prpria biblioteca para fazer isso a. Ento voc no pode ir sempre biblioteca. Hoje problemtico voc sair na cidade. Demora-se trs horas para chegar Biblioteca. Voc fica 15 minutos, depois se demora mais trs horas para voltar. Se voc vai de carro, estressa. A cidade est muito violenta, todo mundo cortando voc, principalmente muitas mulheres que esto guiando agora, porque elas acham que voc vai dar o caminho, mas voc no vai dar o caminho. Ento, o sentido dessas coisas justamente suportar, dar o suporte para a comunidade, ter a possibilidade e voc ter e saber disso tudo. Porque se voc vai comprar tudo que sai sobre livros, voc tambm no consegue. Primeiro que s vezes voc no consegue financeiramente e tambm que voc no consegue estruturalmente porque voc tambm no tem tanto espao para pr uma superbiblioteca. Ento tem vrios tipos de coisas.

DP: Alexandre, e essa sua formao no Instituto de Arte Contempornea? Eu gostaria que voc nos falasse um pouquinho, porque nos parece uma iniciativa

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muito interessante e que formou quadros muito importantes, e essa atitude pioneira do Bardi foi determinante justamente para a consolidao da sua gerao.

AW: No s da minha gerao, mas para a cultura nacional. Ela abriu um leque de possibilidades enorme. E a segunda e a terceira Bienal, hoje impossvel de se fazer, porque no h dinheiro nenhum que pague o seguro das artes como so cobradas. No saem do lugar. Voc imagine: o Guernica, do Picasso, no podia sair do Museu de Arte Moderna, saiu, veio ao Brasil e voltou Espanha. No foi a lugar nenhum. Essa oportunidade de voc ter visto o Guernica, uma segunda Bienal, foi uma coisa estupenda. Na segunda Bienal voc v Clair, v o Picasso, o Calder, um monte de coisas. E quem montou essa exposio foi o Geraldo de Barros, eu e o Aldemir Martins. Ento a gente teve... quer dizer, isso tudo aconteceu no porque foi planejado, a gente insistiu, pegou o lugar do outro, como hoje, como se diz, voc passa o carro na frente. Quer dizer, no foi nada disso. Natural, natural. E o Bardi trouxe uma exposio do Max Bill em 1951. O Max Bill praticamente fora da Sua, da Alemanha no era nem conhecido. Arte concreta, o que que era isso? E o Bardi trouxe essa exposio. Ele montou. A nica retrospectiva daquela poca, e nem nos Estados Unidos nada foi feito. Ele trouxe e como eu vivia vagabundeando dentro do Museu, ele olhou para mim e me disse: Voc no quer me ajudar a auxiliar essa exposio? - Hum, mas eu posso fazer? - Claro, voc vem e me ajuda. Voc quer? - Eu quero - E vai ser o primeiro salrio na sua vida, e ele me deu mais ou menos o que seria dois mil reais. Ento eu o auxiliei a montar e foi a que eu vi. Eu estava frequentando o curso de design, era o meu primeiro ano.

DP: E o curso era de quantos anos?

AW: Eram trs anos. Eu estava no primeiro ano e eu nem sabia o que eu estava fazendo l. Eu estava mais ligado com gravura, desenho, etc. A, quando eu montei a exposio que eu reparei que tinha um outro enfoque para voc ser um artista. Voc no precisava ser um artista de tela. Porque a, quando eu comecei a reparar, quando voc faz uma exposio eu via na exposio de arte moderna, eu via no

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Museu de Arte um monte de gente, os quadros aqui no centro, todo mundo bebendo vinho e comendo amendoim - ningum olhando para os quadros. Eu no quero falar s para dez pessoas, a minha inteno falar para dez milhes de pessoas. Ento dez milhes de pessoas seria o design. Eu comecei a perceber isso tambm, a ver. Eu estava l, todo mundo falando sobre design o tempo todo, eu s enxergava, ouvia, mas no entendia muito. E nessa exposio eu consegui me enfocar, a abrir o meu crebro. Eu comecei a ver.

DP: E teve uma repercusso grande a exposio?

AW: Teve, mas negativa. Ela no foi divulgada em jornal nenhum. Os crticos franceses... nada, nem uma linha.

DP: E quem eram as pessoas entusiastas, junto com voc, essas pessoas que tinham essa sensibilidade?

AW: Os jovens, o pessoal da arte concreta, o pessoal que era o Waldemar Cordeiro, o Geraldo de Barros, mais ou menos j estavam saindo do abstrato para o concreto. Tem que saber muito bem o que concreto, o Antnio Maluf, o Maurcio Nogueira Lima, Ludovico Martino, a Giselda Leirner, que tambm era uma gravadora, que estava l e tambm comeou a ver esse tipo de coisa. Ento a juventude viu e transformou o movimento no Brasil. Foi o movimento no Brasil, depois da Semana de 22, que mais influenciou a cultura brasileira. Foi o Grupo Ruptura da arte concreta que modificou tudo isso completamente, comeando a fazer cartazes ns no temos cultura de cartazes. O Movimento do IV Centenrio, o Ciccillo Matarazzo, que estava assessorado pelo Danilo di Prete, que era um pintor italiano que trabalhava em agncias de publicidade, que fazia alguns cartazes do Jockey Club, etc., que deu mais ou menos um enfoque, mas ainda no muito decisivo do que era esse tipo de coisa, que no tinha nada a ver com agncia de publicidade - era o artista fazendo essas coisas. E com o IV Centenrio, ele fez os cartazes do IV Centenrio, fez o do Festival de Cinema, da Revoada Internacional, um monte de

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coisa - exposio de cinema no prprio Museu de Arte Moderna e comeou a aparecer essa atividade do design junto com o movimento da arte concreta.

DP: Vocs tinham muita afinidade? Quer dizer, o grupo era pequeno... o grupo tinha muita sinergia?

AW: Sim, bastante. Ele influenciou bastante a cultura brasileira. O Antnio Maluf, que foi colega nessa Exposio do Museu de Arte Contempornea, ele fez o primeiro cartaz da Bienal que, para mim, foi um marco da nova visibilidade brasileira, da nova representao grfica brasileira. E, com esse cartaz da Primeira Bienal, foi decisivo para a transformao dos cartazistas desse perodo, inclusive eu, e o Geraldo, etc. Ento o Museu de Arte Moderna, com essa exposio da Primeira Bienal, do Max Bill, principalmente. Max Bill falava assim: Fazer arte concreta um pensamento matemtico. Voc no precisa ser matemtico, mas um pensamento matemtico, aritmtico de tecnologia. Porque o artista tambm precisa ter um aporte tecnolgico. Porque a gente no pensava assim; que o artista era o cara emocional, que fazia tudo... Ento comeou a aparecer a ideia de que o artista deveria dar uma nova condio de leitura, um novo significado para certos tipos de sinais, de signos, etc. Ento, comeou-se a transformar e esse foi o movimento da arte concreta. O Movimento da Arte de 22 foi importante, parte da histria do Brasil, mas no influenciou um novo comportamento da comunidade brasileira.

DP: E Alexandre, e essas pessoas? Eram os seus parceiros tambm que iam Biblioteca e liam os jornais? Porque houve vrios turnos. Eu gostaria que voc fizesse esse esforo de rememorao: quem eram esses seus interlocutores, ou quem eram as pessoas que voc cruzava l na Biblioteca? Com quem voc dialogava l? AW: Na Biblioteca a gente ia com os colegas. A (...)2 ia com a Emilie Chamie, que tambm ia l, ia tambm com outras pessoas. A gente no ia todos juntos l. A gente ia, discutia, a gente ia ver as revistas, e discutia essas revistas. E a gente
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Citao inaudvel.

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percebeu a diferenciao entre publicidade e design. A revista era feita por designers e os anncios, por publicitrios. Mas tinha publicidade muito importante por l. Havia publicidades vocs no devem se lembrar da Volkswagen, como que se chamava aquele bichinho?... Beetle? Como que era Beetle em portugus?

DP: Joaninha, no ?

AW: , joaninha. Mas tinha um outro nome. Besouro. Ento era um besourinho e ela foi tratada numa publicidade muito bem feita. E tinha publicidades muito bem feitas com esse novo conceito. Por exemplo, o Earl Dean, que fez a garrafa da Coca-Cola, foi considerado um designer, mas ele foi para um outro caminho, o caminho do estilismo. Porque o estilismo era uma exigncia da indstria para se poder modificar a aparncia dos produtos, sem fazer a evoluo do produto. S aparncia para se vender. Como at hoje voc v: voc compra uma geladeira e no ano que vem a aparncia diferente, porque a moda, no sei o qu, surgiu alguma coisa na Globo, e a moda tem que ser mais ou menos assim... As garotas tudo o que efmero, que vem de moda, tudo vem, mas se voc quer comprar uma geladeira que no custa barato e depois de dez meses voc fica com a porta na mo, para consertar a porta fica mais caro do que comprar uma nova geladeira. Isso tambm social, tambm importante porque d emprego para as pessoas, essa coisa da imagem, etc. Mas os ricos ficam mais ricos e os pobres ficam mais pobres - sempre est assim. Nunca voc tem uma vida normal como na Europa, como nos Estados Unidos, nos pases europeus, como na Escandinvia, na prpria Alemanha - na Itlia j no, na Frana tambm no. Ento eles tm uma vida mais ou menos e essa diferena entre classes no to grande. Aqui no Brasil, nos pases latinos, a diferena de classes sempre foi maior. igual pr-industrializao que aconteceu em 1870 e poucos. Ainda ns vivemos no Brasil uma poca de reis e rainhas, mas felizmente ns temos uma Biblioteca aqui que, mesmo no tendo dinheiro, eu ainda posso ir l, verificar, olhar. Mas no tem tudo o que necessitamos, porque a Biblioteca no est ligada aos movimentos, a certos tipos de profisso e atualizao de certos tipos de profisso. O prprio Ministrio da Educao, que

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aprova os cursos universitrios, est vinte anos atrasados, porque aconteceu muita coisa e o meu programa no aceito porque no est dentro do programa do Ministrio da Educao.

DP: Voc sempre teve uma ligao forte com a formao dos profissionais na rea de design e eu gostaria que voc nos falasse um pouquinho dessa experincia que voc teve que realmente me pareceu muito privilegiada, de ter tido a formao l na Alemanha, num curso onde que h toda a integrao entre os campos do conhecimento, no nvel de participao dos alunos na construo do currculo. Voc j falou isso outras vezes, mas o quanto isso instigou em voc o desejo de militar pela formao de jovens nessa rea?

AW: Quando eu fiz essa exposio do Max Bill... O Max Bill no veio em 1951, mas ele ganhou o prmio de escultura na Primeira Bienal, aquela tripartite, etc. Ele veio em 1953 quando a exposio j tinha ido embora. A ele falou para o Bardi que ele no veio porque ele estava formando outras coisas. Ele estava formando uma escola na Alemanha que era uma continuao da Bauhaus e ele no podia vir e ele s veio agora com o intuito de divulgar a Escola de Ulm, que seria uma escola internacional e no s para alemes. Ento 60% seria de alemes e 40% do mundo todo - trinta alunos, tambm. Ento ele pediu para o Bardi se ele poderia indicar algum e o Bardi indicou o Geraldo de Barros, porque o Geraldo j estava mais adiantado. Ele cuidava do departamento de fotografia do Museu, tinha acabado de vir da Frana e ele j tinha uma formao adequada para isso, e ele era um cara mais velho tambm. Mas o Geraldo no podia ir, porque, como primeiro ele era funcionrio do Banco do Brasil e ele j tinha sado um ano, se ele sasse mais uma vez ele perderia o emprego e perderia a aposentadoria do Banco do Brasil, que a formao no Brasil ainda at hoje a mais... E ele indicou a mim, porque eu e o Geraldo j estvamos nos entrosando. A gente j trabalhou junto no IV Centenrio, etc. O Bill fez um tipo de entrevista comigo e me aprovou e a eu fui para l e tinha de aprender alemo. Se voc for para l e no souber nem falar Auf Wiedersehen, no vai nem ser aprovado na escola. Ento eu fui trs meses antes e fiz o Instituto

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Goethe l na Alemanha e tambm fiz um estgio no escritrio de design na cidade de Ulm. A eu aprendi alemo mais rpido. E eram trinta alunos: trinta alunos no primeiro ano, trinta alunos no segundo ano... 120 alunos nos quatro anos. E era praticamente um convento e voc ficava o tempo todo l e voc quase no saa da escola. Ento de manh, de tarde e de noite na escola, conversando com os professores. Tinha poucos professores, s os professores necessrios para dar um tipo de aula elementar da linguagem, o que significa design, etc., e os outros professores eram convidados, do mundo todo. Ento, o inventor da informtica, o Norbert Wiener, o primeiro computador para bancos, aquela coisa industrial, ele dava um curso, ento ele dava um trabalho para a gente desenvolver. Ele ficava trs meses e depois acompanhava. No tinha nota, voc era julgado a cada trs meses e se voc no acompanhasse o curso, etc., voc era mandado embora.

DP: E como que era essa avaliao do acompanhamento?

AW: Os professores discutiam com os prprios alunos. Havia reunies, eles discutiam e falavam a verdade para voc: Olha, voc no est acompanhando, voc no est tendo interesse, qualquer coisa assim, Voc namora demais, no vai se formar, ou bebe muito chope, porque, alm da escola, voc frequentava alguns cursos fora da escola noite, fora da cidade. Tinha l uma escola que se chamava Escola Popular Superior etc., que dava aulas de literatura, de percepo, de semitica, de Gestalt, etc., tudo o que era mais ou menos terico. Ento voc ia l noite frequentar um dia por semana e l foi a cidade onde Einstein nasceu, em Ulm, e tinha o Instituto de Fsica Quntica de Ulm. Ento, o que isso significava: voc no ia l para aprender fsica, clculo, pesquisa; voc ia l para ver o processo quntico de criatividade: como que as pessoas criam, qual era a necessidade, como que voc faz a anlise, todo o processo quntico de anlise de tudo o que existe voc aprendia l tambm.

DP: E o que que mais te... porque tudo parece ser uma experincia to forte, to interessante, que um marco mesmo, uma inflexo na sua vida, no ?

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AW: Foi. Eu comecei a me transformar, porque eu no sabia nada disso. Aqui no Brasil eu no tenho diploma, s tenho diploma de curso primrio. E do ginsio tambm.

DP: Do Mackenzie.

AW: Do primrio no. Do primrio eu s tenho do Grupo Escolar So Paulo, que ficava ali na Consolao, que est na esquina do Mackenzie com a Paranagu. O curso do ginsio eu fiz no Mackenzie e no Oswaldo Cruz.

DP: Na Caetano de Campos.

AW: E quando eu passei para o cientfico naquele tempo ainda era o cientfico eu estava na Caetano de Campos. No terminei a Caetano de Campos. Mesmo l em Ulm, que no era uma escola acadmica, no tinha diploma. Ento no tinha nem diploma de design. Mas vim para o Brasil com a misso, inclusive pela Niomar Moniz Sodr, que era diretora do Museu de Arquitetura e Arte Moderna do Rio, que nos visitou l em Ulm, e ficou impressionadssima, e falou: Tenho de fazer um curso l no Museu de Arte Moderna. Ento perguntou para o Max Bill quem poderia fazer. Olha, tem o autista aqui.

DP: Mas o autista que deixou de o ser?

AW: Deixou de ser completamente.

DP: Voc foi obrigado a se conectar.

AW: O meu perodo negro. E acabei com o meu perodo negro l em Ulm e foi totalmente diferente. A gente teve essa transformao e eu no percebi. Isso eu digo para vocs: vocs tm um talento, mostrem os seus talentos e tudo vai se atrair para esses talentos que vocs tm. Tudo vai se atrair. E a minha vida toda foi assim.

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DP: Mas tem um componente de sorte a, no?

AW: No, no existe essa sorte.

DP: Aconteceu que voc estava realmente em lugares certos na hora certa...

AW: No. Aconteceu que eu estava por insistncia: eu brigando com a minha me. Eu fiquei numa posio s. Eu queria me desenvolver como gente. Fui procurar as escolas certas. Havia vrias escolas e aconteceu que eu peguei a escola certa, um empurro do esprito do meu pai, etc., que me protegia muito...

DP: Que continua muito nesse amparo...

AW: Quer dizer, continua me orientando. Isso realmente eu respeito. Mas eu no acho que foi uma tragdia ele ter morrido. Foi ao contrrio, como eu estava explicando para voc: tudo acontece para voc, e voc pensa: Puta, perdi o dinheiro, e tal e voc acha que uma tragdia - Vou me matar - nada disso. Essa tragdia realmente para voc tomar uma outra posio. Voc toma uma outra posio, voc tem de tomar. Ento voc vai direito, e etc., etc. Ento todo mundo fala para voc: P, voc teve sorte. No, eu no tive sorte. Eu simplesmente estava interessado e quando voc est interessado, voc realmente atrai, imanta as coisas. Quantos garotos voc conhece? Um vai te atrair, pode ser o certo, pode ser o errado, mas vai atrair, no o corpo dele, no nada. o jeito dele, a inteligncia, alguma coisa que vai estar afinada com voc. Mas se voc olha para a bundinha das meninas, vai namorar, etc., por causa disso a, ento voc no consegue fazer nada. E se voc tambm vai olhar a bundinha dos meninos que tem as carteiras atrs, tambm no vai resolver nada. A gente tem sempre de funcionar na funo de dar um passo adiante. E o que dar o passo adiante? Estar relacionado com as suas atividades, com os seus interesses, e tudo isso a.

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DP: Alexandre, e o compromisso com a educao, porque a eu acho que vem muito forte. Voc j vem com esse tipo de engajamento, de tentar passar um pouco desse repertrio que voc adquiriu?

AW: Como eu frequentei uma escola tipo convento, quer dizer, voc ficava o tempo todo falando, ouvindo, muita gente ia falar para voc as coisas certas, as coisas erradas, etc.; o aluno tinha um poder l tambm. Se o professor que estava l no estivesse ensinando legalmente, ele tinha o poder de mandar esse professor embora. Ele tambm participava. Ele no ficava parado, olhando: Quando que eu vou receber o meu diploma?, o que acontece muito, no ? Ento voc tinha l um propsito e esse propsito voc aprende a respeitar. E, quando eu vim para o Brasil, eu fiz a escola do Rio, no fui s eu que fiz a escola do Rio, foram outras pessoas tambm que assimilaram aquela ideologia de Ulm. E eu tambm tomei a atitude de ser missionrio no convento e tal e eu o missionrio.

DP: Minha religio esta, no ?

AW: Ento eu tento dar uma respeitabilidade a esta profisso. No abrir o enfoque para as coisas efmeras. Voc um artista. Mas sendo artista, voc s trabalha com um lado do seu crebro. O outro lado do seu crebro, quer dizer, de um lado o artstico, etc., etc.; mas voc precisa do outro lado do seu crebro, que a linguagem, o significado. H coisas materiais, fsicas, do ensino, da matemtica e tal. Voc no precisa ser um matemtico, mas precisa entender o comportamento, o que a matemtica, qual o pensamento matemtico. Voc precisa adquirir esse pensamento matemtico para poder fazer esse tipo de coisa, porque voc precisa dar significado a tudo o que voc faz. No simplesmente fazer uma minhoca e dizer que essa minhoca a evoluo da ptria. No, voc precisa dar um significado. Deve estudar, fazer anlise de tudo isso da e ento explicar o que significa, dar o significado. Quando voc apresenta uma coisa, no uma coisa que voc vai ficar mais ou menos: Ai, eu no vi, eu no vi, etc.. Todos tm de ver esse tipo de coisa.

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DP: Voc estava falando da sua experincia como missionrio, como professor. E eu queria te perguntar se na escola superior de design industrial, a partir desse movimento que vocs fizeram no final da dcada de 1960, se hoje vocs tm mais interlocutores, se vocs acham que conseguiram, esse pequeno grupo que fez parte desse embrio do desenho industrial?

AW: A gente conseguiu muito poucas pessoas interessadas nisso, porque no Brasil o movimento cultural brasileiro, economia, a parte financeira, econmica, etc. praticamente no permite que voc se desenvolva nesse campo, nessa atitude de se fazer as coisas s por necessidade, com conceitos, etc., montando uma cultura brasileira, porque a cultura brasileira visualmente no conhecida no mundo todo. A msica , mas o visual, a cultura grfica no .

DP: Mas no conhecida por que tem um nmero pequeno de profissionais, ou no conhecida por que ela tambm no consegue se projetar?

AW: Porque no consegue se projetar, porque no h um movimento de proteo da nossa cultura para que voc pudesse se desenvolver. Voc v a grandes marcas que esto sendo feitas, como a Vale do Rio Doce, ou mesmo da TAM, no esto sendo feitas aqui no Brasil e ns temos profissionais aqui. Ento aparece a da Vale do Rio Doce: se voc olhar bem, um sorvete, um funil de sorvete, uma bola verde, ou amarelo no sei o qu, e tem um creme, etc. E no tem significado com a indstria, pois o que que a indstria? E quando voc vai ler os hierglifos no Egito, etc., mesmo que voc no entenda e que voc v procurar aquele troo assim, tem um significado. No bonito, tem um significado, precisa ser assim e ter uma relao com a figura humana, com o comportamento humano. Ento os hierglifos tm um significado e todo signo tem de ter um significado. Ento isso uma coisa que a gente envolve nessa coisa, mas a formao da comunidade brasileira, quando voc vai estudar, est muito mais interessada em receber o seu diploma e o professor est muito mais interessado em ser aposentado com etc., etc...

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Ento, por exemplo, eu dava aulas de MBA no Rio Branco, em Fortaleza e em Salvador. Para mim MBA uma coisa muito incrvel, um doutor. Ento eu dava workshops, eu dava aulas e depois eu tinha de dar nota, e se o cara no fez e tal, eu reprovava mesmo. A a escola me falava: Voc no pode reprovar, o cara paga uma nota e ns recebemos uma nota, voc no pode reprovar, o cara paga uma nota - Ento no dou mais aulas. Eu acabei com os MBAs. Ento para mim no tem esse sentido. Voc vai estudar, tem que ser um sacrifcio na sua vida. Voc tem de ser um profissional no estudo. No simplesmente ir de manh escola e acabou. Ento no existem escolas aqui no Brasil que do aulas em trs perodos, como em Ulm, de manh, de tarde e de noite, e conversando com todos os colegas e professores, tomando caf com eles, almoando, jantando. E isso, praticamente, impossvel, mas devia ter uma escola desse nvel pelo menos. Os programas da escola, como eu disse para voc, so feitos no Ministrio da Educao, que est vinte anos atrasado. Com esse tipo de aulas que devem ser dadas, no se estava acompanhando as novas tendncias, etc. Tem que acompanhar as novas tendncias. Voc no pode ficar parado. E, mesmo que voc trabalhe, j est satisfeito com o seu trabalho, j comprou iate, Mercedes Benz, voc deve se preocupar, porque seno voc para. E eu tambm tenho outro tipo de comportamento e tambm tento transmitir isso aos estudantes. Ento no fazer figurinha: isso desenhista. Ento voc precisa ter um suporte tecnolgico, de linguagem. Voc aprende o portugus para falar bem, para dar significado ao que voc fala, no para falar bobagem. Vai falar bobagem, ento voc vai trabalhar no circo mesmo no circo voc precisa ter significado nas coisas que voc fala. Nada aleatrio, tudo tem uma razo de ser. Se voc vai tocar piano, se voc vai tocar msica, no importa o talento que voc tem, se voc tem o talento de vender ovos, procure esse talento que voc vai produzir ovos depois. Tudo talento, tudo uma coisa que a gente tem de desenvolver em si. Todo mundo nasce com talento inteligente. Agora, para desenvolver isso, vai receber um monte de pontadas, crticas, etc. Agora voc imagina um garoto de 15, 17 anos, e diz: Pai, eu vou ser bailarino. P, Maria, o seu filho bicha!, conversa com ele, pe na cabea do garoto que negcio de bicha. Mas pai, eu no sou bicha, eu gosto de bal, por

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que que eu no posso? - Ah, porque todo mundo bicha e tal, e comea a criar um... Ento esse aluno larga e vai ser um escrivo, qualquer coisa assim, porque no precisa de inteligncia, precisa somente refazer as coisas. Ento a gente precisa perceber isso em si. Eu queria ser artista, desenhista e minha me no queria. Ela fez tudo para eu no ser, e eu fiz. E voc no vai me dizer que eu fiz errado, o que eu no fiz. A minha me estava preocupada com o meu futuro no sei porque eles ficam preocupados com o futuro. E hoje, praticamente, isso do tempo do pessoal que veio de fora, hoje todo mundo herdeiro. Ningum vai em frente fazer as coisas. Eu entro na universidade, eu ganho um automvel. Se no um automvel, todo mundo d um PC para voc. Voc no vai comprar por necessidade, voc no vai comprar porque eu quero aprender, evoluir... No, ganha um automvel, fica bem... E eu aprendi isso na Alemanha tambm. Na Alemanha, no ps-guerra, os jovens no admitiam, depois dos 18 anos, que os pais pagassem a universidade para eles. Eles trabalhavam um ano, dois anos como garom, como no sei o qu... Ento juntavam o dinheiro e ento iam para a escola. Se no dava para fazer os quatro anos, ele segurava a matrcula, e ficava mais um ano trabalhando. Ento isso me surpreendeu - coisas que me surpreenderam na Alemanha e eu fui logo no ps-guerra, aquela que terminou em 1948 e eu fui logo em 1953 e ainda estava destruda. Todo sbado, a comunidade toda eu estava numa comunidade de noventa mil pessoas a comunidade toda professores, prefeito, deputado, senadores ia limpar a cidade. Ia, mas todo mundo ia. No era s: Ah, aquele idiota, deixa ele ir, eu vou comer o meu churrasco.... Todo mundo ia. Ento esse interesse pela comunidade um pouco difcil em ns. Voc v esse negcio da bebida: Olha, s voc ter conscincia. Eles esto provocando e eu acho que eles esto provocando positivamente porque, se voc bebe, voc no deve guiar. Ento, quantas mortes acontecem por causa disso? Quantas vezes voc no tem nem inteno, mas acontece, porque voc est bbado. Ento, essa conscincia precisa estar embutida em ns.

DP: E essa sua volta foi muito traumtica nesse sentido? Porque uma referncia de vida coletiva e de valorizao do conhecimento se bem que era um momento de muito entusiasmo no Brasil em 1957...

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AW: O Juscelino Kubitschek falou em desenvolver o Brasil em cinco anos o que ns no fizemos em cinquenta cinquenta em cinco. E eu tinha uma esperana nisso.

DP: E a sua gerao acreditou.

AW: Acreditou, s que, at hoje, no aconteceu. Ns estamos ainda em 1500. Vocs podem achar que eu estou falando besteira, mas faa um levantamento de cultura, voc v que, realmente, a imagem do Brasil se transformou, mas no aquela imagem que a gente espera que tenha. Antes era a mulata, a bundinha, o carnaval, a calada de Copacabana, caf, Pel. Isso acabou. Ningum mais... Agora, quando voc fala de Mxico, quando voc v um cartaz do Mxico de perto, Mxico, quando voc v do Japo Japo, quando voc v da Polnia da Polnia, quando voc v dos Estados Unidos Estados Unidos. Agora, quando voc v do Brasil...

DP: Mas como voc acha que se desenvolve esse tipo de sensibilidade, de se entender quais so essas referncias?

AW: Isso o nosso desenvolvimento do nosso suporte cultural. Quem que faz as nossas culturas? As universidades, vocs, todas as pessoas. Tem gente que nunca frequentou uma universidade. L em Ulm, tinha professor que no tinha nem diploma. L em Ulm no era uma escola oficial, era uma escola que foi criada com investimento americano e com investimento alemo. O modelo era Bauhaus. No se podia fazer a Bauhaus de 1930 em 1950 porque mudou tudo. Com a guerra, a nossa revoluo cientfica e cultural subiu. Em Bauhaus a gente estava lutando at para que fosse criada uma nova indstria, uma nova coisa. Essa indstria apareceu. Tem que pr os profissionais para se desenvolver essa indstria em 1950, no de 1930. So vinte anos s. A Gestalt apareceu s em 1928, mudou a nossa percepo da escrita, de ler como a gente l. O que a gente l? O positivo e o negativo. Se eu falo para voc que voc l o jornal, voc l o negativo, voc no l o positivo. Voc no l as letras pretas. Voc l o branco em funo das letras pretas. A Gestalt nos ensinou isso.

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Quando voc v dois rostos formando uma taa de vinho vocs j viram isso? vocs veem a taa de vinho, vocs no veem os dois rostos. Os dois rostos so o tipo. Deu para entender? Percebam isso! Ento, o que voc realmente v no o que voc est enxergando, aquilo em que o seu crebro est, no conceito de evoluo que voc possa perceber.

DP: Agora, Alexandre, nas EDIs, vocs procuraram trazer um pouco desses contedos, dessas referncias, dessa filosofia?

AW: Com muita dificuldade.

DP: E como que foi estruturada essa escola? Quais eram as matrias, como que vocs passavam esses conceitos para os alunos? Eu vi que o Zuenir Ventura deu aula de informao... uma curiosidade mesmo para entender como era a grade curricular de uma escola como essa naquela poca.

AW: A escola foi feita em princpio no ideal da escola do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, dentro do prdio fabuloso que eles tinham no Rio de Janeiro e tudo isso. No foi possvel o Juscelino brigou com o marido da Niomar, que tinha um jornal chamado Correio da Manh, que era anti-Juscelino e ele cortou a verba, etc. Mas alguns secretrios do Museu foram para o Ministrio da Educao e desenvolveram l a possibilidade de se fazer um curso dentro do Governo Estadual do Rio de Janeiro. Naquele tempo era o Carlos Lacerda e foi desenvolvido l. Mas o programa todo foi feito no Ministrio de Educao - Simeo Leal, que era um funcionrio do governo, excepcional. Naturalmente, chego eu l, com formao em alemo esse negcio de alemo, nazista... A gente no vai fazer, assim, uma escola de artes e ofcios. uma escola de design que transformou totalmente a escola de artes e ofcios. E todo mundo, inclusive o Alosio Magalhes, estava querendo fazer artes e ofcios para aprender a desenhar, mas na escola de design voc no vai aprender, voc j deve saber desenhar. Voc no vai aprender a desenhar. Ento esse conceito a gente j comeou a insistir. Claro que houve reaes totalmente negativas. A eu trouxe um colega meu da Alemanha, que o

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Bergmiller e ele veio para c e a gente comeou a convenc-lo. Maldonado veio dar um curso aqui e a ficou mais claro. O Otl Acher, que fez a Olimpada de 1970 na Alemanha, veio, deu uma palestra no Museu e a comunidade comeou a perceber que tinha de ser uma coisa diferente. Ento eu e o Bergamin conseguimos aprovar esse conceito de no pr o cara ao vivo, o modelo ao vivo, porque isso no era o sentido da escola de design. E a gente conseguiu fazer isso e, dentro de uma escola oficial, ela era financiada pelo Governo Estadual, e eles toparam. A gente fez o curso. No primeiro ano a gente analisou os alunos e, enfim, trs ou quatro a gente mandou embora porque a gente achava que no tinham condies. E eles processaram a gente porque aqui no Brasil, se voc fez o exame para passar, voc tem de fazer o curso todo e no adiantava nada utilizar esse argumento, porque era uma escola oficial. A a ditadura comeou a aparecer em 1968, 1970. E a houve um aporte e eu tambm comecei a fazer uma escola de design aqui no Mackenzie. E, nesse tempo da ditadura, esses alunos que faziam um certo tipo de revoluo acharam que eram eles que deveriam dar o norte, de como as coisas deveriam ser feitas e de como no deveriam ser feitas. Ento eles faziam greve e tal e a escola deixou de aparecer no sentido de uma escola de design, etc.

DP: E vocs chegaram a formar vrias turmas?

AW: Sim, formamos vrias turmas, formamos vrios profissionais. Inclusive o Washington Dias Lessa, que chegou a dar um curso na Maria Antonia esse ms, essa semana, no sei, ele chegou a ser aluno da gente, ele fez a anlise do Jornal do Brasil, ento ele conhece muito bem. Ento, alguns alunos seguiram e viram e comearam a respeitar...

DP: E quais eram as matrias? uma curiosidade mesmo.

AW: As matrias comeavam por matrias mesmo, por exemplo, o Zuenir Ventura, que voc citou, de literatura, etc., ns comeamos a falar para ele que ele deveria se aprofundar na semitica ou em semntica para se dar o sentido, o significado, etc. e

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ele fez isso. Tinha professor de fsica que falava: No adianta voc dar quadrado do quadrado do no sei qu, porque no adianta, porque no isso o que o aluno quer. O que o aluno quer o conceito das possibilidades criativas. Ento voc analisa isso e tal. No adianta voc dizer: Pronto, isso e ele vai dizer: Mas o que isso tem a ver com a minha profisso?. Ento a gente comeou a explicar, para todos os professores a gente comeou a explicar que no era para dar aritmtica, que dois mais dois igual a quatro, era para se dar o conceito do desenvolvimento das pesquisas de aritmtica. Por que que aconteceu isso? Qual a diferena entre o pensamento dos ndices romanos e dos ndices arbicos? Qual era a dificuldade dos romanos? Como que surgiram as propores? Pitgoras, o que era o significado das propores, do sistema ureo, a natureza, como feita na matemtica? Quer dizer, coisas incrveis. Mas os professores do racionalmente, sem perceber o que voc necessita mesmo.

DP: E era uma proposta que estava muito mesmo avant garde?

AW: Estava, estava realmente avant garde.

DP: Isso que se fala de transdisciplinaridade, vocs faziam na prtica.

AW: Pois . E hoje eu fico puto da vida porque, hoje para voc adquirir todos esses conhecimentos, essa prtica, voc tem de atuar pelo menos uns dez anos na profisso, seno voc no consegue transmitir. Quer dizer, voc consegue transmitir mecanicamente - no esse o intuito da escola. A escola tem de transformar culturalmente a cabea das pessoas, tem que transformar - qual o sentido do que o indivduo est fazendo, qual a necessidade, como que ele vai atuar dentro da sociedade, da indstria, da economia. Ento isso foi realmente uma coisa revolucionria. Entrou a Carmem Portinho no sei se voc sabe quem a Carmem Portinho era uma funcionria do Museu de Arte Moderna, era uma funcionria de um certo nvel, engenheira, muito agressiva e que estava muito relacionada com essa coisa da cultura da arte francesa, do conceito artstico e podou todo o

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programa da escola. Ento houve um tempo em que a gente saiu da escola (a gente no saiu) e nunca mais frequentou. A gente era professor, dava aula, mas no dava mais para ficar na direo, porque a gente era a todo tempo bombardeado, bombardeado sobre esse tipo de atividade. E a escola comeou a se transformar. Ento foram muitos artistas para l, para dar aula de modelo ao vivo, essas coisas que a gente no queria: tipografia oficial, do conceito tipogrfico de medidas oficiais, etc. Hoje, por exemplo, eu no posso dar mais tipografia porque existe a possibilidade de voc usar computador e, com o computador, voc pode dar uma linguagem mais adequada ao seu sistema cultural, voc pode usar o

centmetro/milmetro, mas, se eu falo assim: pontos; o corpo, dez pontos, assim e tal, a eu te pergunto: De que pontos voc est falando? De Didot ou de Ccero?. Eles no sabem, porque o computador diz para eles o que eles tm de fazer. Ele usa o default do computador, todo mundo usa o default do computador. O default do computador em polegadas; em nossa cultura em centmetros. Ento ns temos que trabalhar em centmetros, em polegadas no adianta. Quando voc tem um trabalho para os Estados Unidos, que esse livro que eu estou fazendo, eu no posso fazer em centmetros, eu tenho de fazer em polegadas. Eu no posso dar em centmetros, em formato, nada disso. O papel na indstria feito em polegadas, as medidas dos corpos so em polegadas. Aqui tudo em centmetro, tudo em din3, em A4, em A5, etc. Nos Estados Unidos no tem o din, tem outro tipo de medida. Ento a gente precisa saber disso, precisa saber o que a gente est fazendo. Se eu fico escravo do computador... Todo o trabalho criativo impossvel de se fazer no computador. No estou dizendo que impossvel, estou dizendo que impossvel se fazer no computador. Porque eu, que sou daquela poca de mil e quinhentos, fao tudo na mo. Todo o projeto, todo o processo criativo, eu fao mo. Quando est pronto, quando est mais ou menos definido, a eu vou para a frente do computador, que uma ferramenta maravilhosa para eu fazer acabamento, para eu fazer proporo, enfim, tudo isso o computador... Mas a criatividade, primeiro porque os tamanhos no so reais - eu no estou fazendo no tamanho real, eu estou fazendo uma coisa reduzida. Eu tenho de fazer o tamanho real, as minhoquinhas, todo o processo criativo.
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Medida universal de autordios.

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DP: E Alexandre, como que se d esse percurso de criao? Por exemplo, quando voc vai fazer um trabalho com uma empresa, quais so as etapas que constituem o seu processo criativo, at chegar a...? Porque voc diz que nunca entrega para o cliente vrias opes, voc oferece a soluo. Ento eu queria que voc nos contasse como so feitas essas etapas, quais so essas etapas...

AW: Bom, a gente tem de estudar o que significa esse cliente que voc tem na mo.

DP: E como voc faz isso? Voc entrevista vrias pessoas?

AW: Qual a inteno do cliente, ento voc fala com o cliente, pois raramente eu aceito um briefing, porque briefings so feitos por funcionrios e os funcionrios no esto s vezes ligados com os planos futuros do cliente, etc. Eu fao questo de falar com o cliente. muito difcil, mas eu fao questo. Como eu fao questo e ele quer fazer comigo, ento eu tenho de abrir a possibilidade de falar com o cliente. Quando eu falo com o cliente, ele j percebe mais ou menos o meu nvel de poder conversar sobre aquilo que ele est precisando. E ele, como s vezes no tem nem condies de saber o que design, porque ele no l revistas especializadas, ele s l caderno de cultura, e no caderno de cultura s vezes tem alguma coisa sobre design, mas no caderno de economia no tem nada ento a gente troca essas informaes. Ele precisa me sentir e eu preciso senti-lo; como um namoro: a gente precisa sentir se vai dar conversa. Se ele no sentir, e eu tambm posso no senti-lo totalmente... Durante o processo de desenvolvimento do projeto a gente sente e casa. E, enquanto isso, eu estou preocupado em como que eu vou impressionar o cara, vamos assim dizer, impressionar a garota. Ento eu vou me arrumando e tal, eu vou sabendo como os grandes astros se vestem, procuro saber onde eles frequentam, o que eles comem, com o que eles se identificam, qual o significado deles visualmente ou economicamente - ento voc vai procurar a linguagem dessa indstria para a qual voc est fazendo o trabalho. Qual a linguagem? Como que os outros se mostram, se explicam, como que eles aparecem, como a gramtica que eles usam? Ento voc procura fazer uma anlise. Quando a gente faz uma

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anlise toda e continua conversando com o cliente, a a gente vai para a mesa de trabalho. No vai antes, s vai agora, quando a gente est com toda a informao possvel, o que voc acha necessrio para voc ter o incio do processo.

DP: Voc tem um tempo mais ou menos padro para desenvolver esse projeto?

AW: Tenho, que de mais ou menos uns trs meses. A o cliente fala: P, mas eu preciso desse projeto para amanh. Ento eu digo: No possvel, mas eu posso te ajudar. Eu posso limpar os meios dele enquanto o processo no est efetivado. Eu posso neutralizar. No usar o ruim e nem usar o bom, porque no existe ainda a maravilha que eu vou fazer, no ? Ento fica assim, no mais ou menos, por enquanto. E eu explico isso para ele e ele entende. Porque, quando chega um garoto e ele diz assim: Pode deixar que eu fao! - mas no d. No d para se fazer um trabalho consistente. No d. Ento a gente vai, procura, estica o papel na mesa nesta mesa aqui num A3, um papelzinho legal. E um trabalho novo, voc limpa a mesa, tira o p da mesa, e limpa, pe o durex, e voc olha para o papel. A voc comea a entrar em crise. Voc no sabe o que fazer. A voc chama: Daisy, faz um cafezinho. A ela vai, traz o cafezinho. Ele est quente ainda. A voc vai, pega aquele radinho, pe um disco daquele l, um jazz, Chopin, um David Brubeck, Tom Jobim, enfim. E voc fica l ouvindo a msica, com a xcara de caf, olhando para o papel branco. A, tudo bem, eu tenho de enfrentar. A eu ponho todos os meus lpis, canetas, o que eu tiver do lado. Intuitivamente eu pego um lpis, uma caneta qualquer e fao um pontinho, uma minhoquinha, sem inteno qualquer. A eu fao outra minhoquinha, outra minhoquinha e encho esse papel de minhoquinhas. A eu ponho ele nesse quadro aqui por isso eu tenho ele aqui a eu encho ele sempre, etc., etc. Porque eu estou enxergando tudo, mas no vejo nada. De repente eu vejo uma minhoquinha e eu falo: Putz, essa minhoquinha. A eu pego, jogo tudo fora e fao umas minhoquinhas melhores. E quando eu fao umas minhoquinhas melhores, ento eu comeo a enxergar melhor ainda. Ento eu pego uma melhor e a eu vou para o computador. A j est definida mais ou menos a estrutura, uma espiral, uma espessura tal e a eu vou procurar no computador a definio mais tcnica.

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DP: E a Las te ajuda nesse olhar?

AW: No, ningum me ajuda.

DP: No? No tem nenhum espectador instrumentalizado para te dar...

AW: No, eu estou sozinho. Eu discuto com alguns colegas que vm aqui, ento eu fico naturalmente discutindo. Ento, quando eu vou para o computador, j defino mais ou menos, etc. Vocs querem ver um trabalho assim? Eu mostro! S que no pode filmar... Ento a gente mostra, d a proporo, d o significado, tudo isso, etc., faz algumas aplicaes, por necessidade do cliente, e vai mostrar para o cliente. A o cliente no pode naturalmente dizer: No gosto. A palavra gosto no pode usar.

DP: No? Mas voc o alerta?

AW: No, ele sabe. Ele sabe que no pode dizer, porque eu dou tanta informao para ele que ele no tem condies de falar no gosto. Se eu no desse, e mostrasse, assim, hum, bacana, eu gosto, ou argh, no gosto, ou ele fala ah, eu vou levar para a minha mulher para ela ver. No posso deixar assim para ele. Ele est na frente de todos os chefes de departamento, dos auxiliares jurdicos, do presidente e ele no pode manifestar uma fraqueza. Gosto ou no gosto fraqueza. Ento ele no pode falar isso.

DP: E Alexandre, e das marcas corporativas, dessa criao de uma identidade visual, qual que foi, se possvel voc se identificar, os melhores namoros que voc acha que conseguiu encontrar?...

AW: claro que existem esses contatos com clientes que voc conhece...

DP: E produtos que voc ficou como marca?

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AW: Mas como na minha histria no tem nada repetido, eu estou sempre evoluindo, todos os clientes para mim so importantes. Hoje eu aprendi com essa minhoca e amanh eu estou fazendo dinossauros, estou fazendo coisas melhores. Ento no tem isso. Eu gosto de todas elas, de todos os meus filhos. Ento eu acho bacana, etc. Agora as pessoas escolhem qual a mais legal e qual a menos legal, mas eu no, eu sou um pai fiel.

DP: E voc diz, em vrias entrevistas suas, que a escolha pelo design foi a possibilidade de conversar com mais pessoas, muito mais do que se voc tivesse optado pela pintura; que o seu dilogo ser maior e com o maior nmero de pessoas...

AW: Isso depende. Naturalmente, se eu tivesse optado pela pintura, eu teria tido um dilogo mais convincente com a pintura, com o cliente, com o espectador. Eu sempre dou esse exemplo: (...)4 ganhou uma bolsa de estudos para passar dois anos no Alasca, desenvolvendo a sua pintura no Museu de Belas Artes de l. Ento ele volta, depois de dois anos, e faz uma exposio para mostrar a evoluo dele. A todo mundo vai olhar e fala: Putz, eu no sabia que voc ficou abstrato. A ele fala: Mas como abstrato? No, essas coisas bonitas, legais, abstratas!. E ele falou: No, eu no sou abstrato. Eu continuo sendo pintor figurativo. So peixes l do Alasca, que voc nunca viu!. Ento assim! Quando o Brasil foi descoberto, apareceram as caravelas do Pedro lvares Cabral, os ndios no viram as caravelas porque no pertenciam a eles as caravelas. O que que isso? No viam. Vocs acreditam nisso? No viam! - Tem coisas novas que aparecem, que voc no consegue ver. Vocs enxergam, mas no veem. O que que isso? Ento voc tem de mostrar s vezes; ento voc est mostrando uma coisa nova e voc tem de dar um significado para ele, a ele entende. E como ele v, todo mundo vai ver tambm. Por exemplo: a Nike, quando lanou aquele negcio l, antes eles punham a palavra Nike, hoje eles tiram. Ento voc v na camisa de futebol, esse troo, todo mundo fala: a Nike. E se pe tambm o Guaran Antarctica, desse tamanho na barriga dos jogadores. Ningum l, vocs acreditam? Porque cheio de figura,
4

Nome inaudvel.

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cheio de letra na camiseta - e amassada - ento voc no l. No para isso, entendeu? No tem significado nenhum. A mdia no camiseta de futebol. A mdia deve ser para tudo. Se voc faz um desenho, ele deve ser para todas as mdias possveis de serem vistas. Guaran no foi feita para isso. Guaran foi feita para anncio de jornal, no foi feita nem para televiso, porque foi feito um outro processo tcnico.

DP: E Alexandre, voc j recusou muitos clientes que o procuram e voc no se identifica?

AW: Eu recusei por certos tipos de comportamentos que no so adequados. Quando eu fiz a marca do Grupo Ita e eu conversei com o presidente, que era o Olavo Setbal, eu falei: Eu s apresento a marca para o Olavo Setbal. E como ele viajava muito, levou trs meses para eu conversar com ele. Eles insistiam e eu falei: No, eu s falo com ele. Porque, se voc fala com outro tipo de pessoas que no esto envolvidas com a prpria indstria, ento ele fala: No, isso no bonito. Isso no pode usar. Tem que ver a funo; mostrar aleatoriamente no d. Pelo menos a primeira impresso tem de ser positiva.

DP: E quando voc fala, a esttica no um componente determinante do design?

AW: No.

DP: Mas uma decorrncia?

AW: No, o significado e a necessidade. So as duas coisas que voc tem de fazer juntas. Eu no tive nenhuma marca recusada. Vocs acreditam? Do jeito que eu estou falando vocs acreditam!

DP: Sim, voc assertivo. Essa uma outra caracterstica sua: voc superassertivo sobre muitas coisas: que a criatividade no se ensina - eu at elenquei algumas coisas...

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AW: Criatividade no se ensina. Se falar em curso de criatividade no adianta... Voc pode saber o processo, a tecnologia, como os fsicos davam; como que se faz uma pesquisa, como que se faz uma anlise, como que eles do um significado para isso, etc., voc pode fazer. Voc pode dar os padres. Agora, voc tem de usar isso criativamente. Se voc tem talento, voc vai em frente, vai em cima, voc vai dar uma nova possibilidade quilo que as pessoas entendem. Voc tem de dar uma nova possibilidade, um novo conceito, um novo significado - esse o processo do designer, de todas as pessoas que fazem coisas criativas: televiso, padaria, tudo.

DP: E voc acha assim eu no sei se voc mantm o contato com as pessoas em formao, com alunos em formao...

AW: Sim.

DP: E as pessoas o procuram com regularidade? Uma referncia que est muito presente, com esse comprometimento todo...

AW: Eu estou ativo em todas as reas, por enquanto.

DP: E voc acha que ainda existe esse tipo de sensibilidade, isso pensando na formao de um jovem estudante?

AW: Existe, porque quando eu falo, dou vrios cursos eu no dou mais aulas porque eu estou aposentado eu dou vrios cursos. Vocs esto sentindo, vocs mesmos esto sentindo, no sou eu que estou falando, a curiosidade do que eu posso saber, do que eu posso falar, do que eu no posso falar, ento, essa energia ainda se tem em qualquer nvel.

DP: Mas e a sua percepo em relao s pessoas em formao? Voc sente que ali tem um embrio de gente que tem esse olhar?

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AW: Sim, porque quando eles recebem essa informao de como devem ser realmente representadas as coisas, eles sentem e todas elas me mandam e-mail, perguntado isso, perguntando aquilo.

DP: E as pessoas seguem a carreira? Porque isso uma coisa que voc vem falando...

AW: Seguem. Havendo a possibilidade eles seguem. s vezes assim meio desvirtuado: Eu preciso fazer muito dinheiro. Eu nunca pensei em fazer muito dinheiro. Eu preciso de dinheiro, como todo mundo, mas eu no corro atrs. E isso foi uma coisa que eu aprendi em Ulm: No corra atrs do dinheiro, deixe o dinheiro correr atrs de voc, tenha coragem para isso, e realmente acontece. Eu no sou milionrio, no tenho palcio, eu no tenho fazendas, eu no tenho piscina, mas eu estou tranquilo, vivendo aqui. Tudo o que eu preciso eu tenho. No preciso fazer demonstraes. No preciso fazer demonstrao. Graas a Deus est tudo em ordem. A sade est em ordem, tudo est em ordem, o trabalho est em ordem, a mulher est em ordem.

DP: bastante coisa. Sente-se um homem pleno.

AW: Tem algumas coisinhas... O filho no est em ordem.

DP: E Alexandre, voc citou eu no sei se voc chegou a ter um contato mais prximo com o Flusser, ns temos uma flusseriana aqui, que a Ana Elisa, e at no ano passado ns fizemos um seminrio, discutimos vrias obras de uns germanistas, ele entre eles. E voc fala que ele se diferenciava, que ele j se destacava naquele momento, na dcada de 1960?

AW: Fora do Brasil.

DP: Sim, mas e aqui, como que foi a sua relao com ele?

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AW: Eu no tive uma relao pessoal com ele. Eu sabia da existncia dele, que aqui na outra quadra. Eu vim saber dele quando me falaram dele l na Alemanha. Eu fiquei at surpreso: Flusser, na Alemanha, o cara professor ali da ECA, e tal. Ento eu fiquei com um pouco mais de ateno sobre ele. Mas, depois, ele morreu rapidamente e no tive o contato pessoal, mas eu leio as coisas dele. E a saiu um livro agora do Flusser, muito bom. Eu no sei se est bem traduzido. muito difcil fazer a traduo do alemo para o portugus. Mesmo qualquer coisa, mesmo o portugus de Portugal, o portugus do Brasil tem dificuldades. E eu sempre leio no original onde eu posso ler: eu leio em ingls, leio em italiano, leio em espanhol, leio em alemo, francs - onde eu posso ler os originais. E falo mal todas as lnguas e falo mal o portugus tambm - vocs esto vendo que eu no uso gramaticalmente tudo correto. Mas, pelo interesse, a gente aprende. Eu tive de aprender. Eu tive de aprender alemo e fui aprender alemo da maneira mais difcil possvel. Fiz um estgio num escritrio, eu no sabia nada de alemo. O cara me pedia em ingls as artes finais e ele falava assim: Agora leva l para a grfica, para o fotolito e fala l para ele como que se faz, etc., d para ele expressar.... Mas a eu falava: Mas eu no sei falar alemo. A ele falava: Se vire. E, me virando, eu fui aprendendo. E assim, voc tem de enfrentar certas dificuldades, seno voc no sai do lugar.

DP: E depois de quanto tempo? Eu imagino como voc assistiu s aulas no comeo...

AW: Eu at fui aluno do Bense, e o Bense me deu um trabalho para eu desenvolver nos primeiros trs meses que eu estava l. Putz, eu no sabia alemo. A eu pedi auxlio para uns colegas meus, meus amigos da Sua, principalmente, que eles sabiam ingls. Ento eu escrevia em ingls e eles faziam a verso em alemo. E eu fui l e li para o pessoal. Terminei, eu falei assim: Deu para entender?. A os caras falavam: No. Nem eu entendi, eu falei para a classe. E passei. Tambm tem essa possibilidade de voc ser o mais real possvel, de voc no ter medo das coisas que voc acha que vo ser negativas. Como eu sempre tive um bom humor, apesar da minha me e tudo, esse bom humor eu mantenho at

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hoje. E o bom humor atinge. Por exemplo: o Bill fez o cartaz da Quarta Bienal. Ele me deu a orientao. Eu fiz l a orientao dessa leitura de Gestalt. Fazer duas cores, uma em cima da outra, d violeta. E voc pode fazer uma separada da outra eu pedi isso para o Albert tambm visualmente eu sobreponho. Ele no est sobreposto. Eu vejo o resultado, sem estar o resultado l. Deu para entender isso? Ela mistura nos olhos. Ento eu fiz o cartaz assim. Eu fiz o concurso aqui no Brasil. Ento eu fiz o cartaz, ele me deu todas as orientaes possveis e tal e a eu mandei o cartaz. E a demorou um dia e eu recebi um telefonema no Brasil falando que eu ganhei o concurso do cartaz. Isso era na hora do caf da manh da escola e eu fui correndo l para o barzinho: Porra, ganhei o concurso! Bill, ganhei o concurso!. A ele: Ora, no Brasil qualquer coisa ganha. Ele falou de brincadeira. A eu murchei. Mas na hora todo mundo entendeu...

DP: E, Alexandre, chegando ao final, vou lhe fazer a pergunta clssica, mas interessante, do que voc acha da Lei da Cidade Limpa, essa tirada da profuso desordenada de informaes. Quando a informao deixa de ser informao e passa a ser sujeira? Se voc est atento a esta questo...

AW: E justamente nesta entrevista que voc tem em DVD eu falo sobre isso. Foi uma coisa muito legal limpar a cidade, tirar esses anncios e tal. O Petit escreveu um artigo na Folha de que no, que se deveria deixar, porque a nossa cultura, na Frana, o Picasso, e tal. E eu escrevi uma resposta logo depois na mesma Folha, no dia seguinte. No, isso tudo besteira, porque ningum sujava a cidade, mesmo com o Picasso. Tinham os postes, os mictrios, onde eles faziam os suportes de cartazes. Vocs j foram Frana? Ento, hoje eu no sei como est l. E era como nos centros especficos, como era em Nova York. A 42 com a Broadway estava cheia de cartazes, e s a 42 com a Broadway. Tquio, e at o Rio de Janeiro est limpo. Nunca sujaram o Rio de Janeiro, at porque ningum pode fazer painis em frente ao mar. Ento, realmente, quando ele fez isso - So Paulo uma cidade feia, mas todo mundo pintando, todo mundo limpando, realmente fica uma coisa legal. Eu aprovei esse tipo de coisa. Realmente uma coisa boa. O Petit estava mais interessado na veiculao, porque paga, ganha-se dinheiro nisso.

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DP: Ele fez a nossa marca, o nosso logotipo h uns anos atrs. No sei se foi meio na marra, mas ele deu.

AW: No, tudo bem se ele pode dar. Eu preciso cobrar.

DP: No sei quais foram as motivaes, mas ele deu. E, Alexandre, teve tambm uma curiosidade que eu li do Francisco de Melo, de que nunca foi to fcil produzir imagens e nunca foi to fcil perd-las. Voc entende o que se quer dizer?

AW: Entendo. Todos ns estamos interessados. Quer dizer, tudo o que aparece mais ou menos como se a gente inventasse uma gria, certo? A gria perde o valor no tempo. Novos tipos, novas linguagens, porque a gria voc perde com o tempo. Com o computador j apareceu uma outra gria. J se reduz as palavras, vcs, as pessoas pem trs pontinhos, etc. Ento, muitas grias so efmeras, elas desaparecem. Quando voc faz um sinal, um signo, no pode ser gria. A Coca-Cola no vai mudar, a Volkswagen no vai mudar, a Ford no vai mudar, a IBM no vai mudar; ela pode se adaptar s novas tecnologias, como a IBM: ela tinha 15 listras e passou para 13. Por qu? Porque na informtica no dava para se ver, as 15 fechavam, etc., etc. Ento eles precisavam atualizar o mesmo sinal, e no se fazer um novo. Ento eu dou essa conscincia para todos os meus clientes. Tem que se adaptar s tecnologias de hoje, aos meios de comunicao que hoje existem. No pode ser mais aquela de 1930, porque tem vrios defeitos. Em 1930 foi criado para jornal. Hoje ns temos a possibilidade de se usar cor. Ento no precisa mudar, se adaptar, e viver at eternamente, se for o caso.

DP: Alexandre, para a gente encerrar: voc falou informalmente para mim os trabalhos que voc estava desenvolvendo. Eu gostaria que voc repetisse para a gente registrar o que voc est desenvolvendo no momento. Recentemente voc fez o logotipo da Escola Vera Cruz

AW: Da Vera Cruz, da Mausa, que uma empresa para a qual eu trabalho h trinta anos junto, quer dizer, sempre transformando, sempre atualizando, etc. Estou

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fazendo a sinalizao do MAC, que fui eu quem criou. Ento, eles esto me convidando para fazer a sinalizao do novo prdio que eles esto construindo no DETRAN. Esse processo eu estou atualizando e tal. Estou fazendo um livro para o Museu de Houston, nos Estados Unidos, na terra do Bush.

DP: Ainda.

AW: Ainda. Estou fazendo para eles um livro. E a Klabin, que me chamou recentemente e me ps dentro de um conselho para no deixar morrer a marca.

DP: Em termos de cultura visual, o que voc tem visto de exposio, o que voc tem lido, enfim, o que tem te alimentado, inclusive para voc poder desenvolver esses trabalhos todos que voc vem fazendo?

AW: Olha, difcil eu dizer para voc os novos livros que eu compro porque so afins aos meus... Eu no leio romance. Deixei de ler romances. De semitica, de semntica, de significados, eu leio alguma coisa, por necessidade mesmo. Mas eu, praticamente, agora estou desenvolvendo um livro meu, no s para tcnicos, histricos, um romance meu, mas para significados tecnolgicos, processos significativos. Ento, praticamente isso que eu estou fazendo. No vou mais aos museus, porque eu, praticamente, no conheo tudo, mas so as mesmas coisas e elas so repetitivas. Por exemplo, o Museu de Duchamp, eu j vi n vezes, no prprio Museu de Washington e aqui so as cpias de tudo isso, etc. Se eu tiver tempo eu vou, mas, se eu no tiver, no vou achar ruim de no ter visto. Tem todos os livros dele e tal.

DP: E cinema?

AW: Eu estou decepcionado com o cinema. Antigamente eu gostava muito de cinema. Eu sabia de todos os filmes at 1980, atores, diretores, etc. Era f de cinema americano, que eu realmente gostava. Mas hoje em dia, nem o americano

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mais eu consigo assistir, porque tudo espetculo, tecnologia e no tem significado. Brasileiro, nem pensar. Todo mundo fez cara feia...

DP: No somos to ufanistas assim. Agora, realmente, para finalizar, uma pergunta praxe para todas as pessoas que a gente entrevista: como que voc visualiza essa Biblioteca mais sintonizada com o sculo XXI, podendo atender adequadamente a populao, para que ela readquira aquela sua antiga vocao de um polo irradiador de cultura, como um centro efervescente? Na sua rea, como voc imaginaria, lendo, a atualizao do acervo, se com eventos? Isso uma pergunta que eu deixei de fazer para voc, se voc chegou a frequentar os eventos da Biblioteca, no auditrio?

AW: Eu frequentei eventos. O que eu me lembro muito bem era do rico Verssimo, que eu via l. Ele deu trs conferncias, uma l, e outra no Cambuci. Tinha l uma editora, que eu no me lembro o nome, como que era? Pensamento? Era alguma coisa espiritual, que ele deu uma palestra l. Eu via algumas palestras importantes. Eu vi a do Paulo Emlio mesmo, da Lygia Fagundes Telles, eu vi um monte de coisas assim, o prprio Srgio Milliet, etc. Mas a que eu me lembro mesmo foi a do rico Verssimo, que me impressionou muito, o jeito dele escrever, de falar, de coisa assim. Quer dizer, eu vi, no muito.

DP: E hoje, quando voc pensa em...

AW: E hoje, se voc pegar americano, esse cineasta que esteve agora no Roda Viva, o Stoppard, que genial. Se fizessem um evento com o Stoppard eu iria, e com o prprio que fez o teatro, que veio da Inglaterra, que faz aquelas peas daquele francs que estava nos Estados Unidos eu estou velho, eu me esqueo dos nomes das coisas - que recentemente eu fui, que ele fez um espetculo no SESC, em Santana.

DP: Voc quer dizer que a gente vai ter de correr atrs?

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AW: E tambm desse do teatro, o Antunes. engraado porque eu e ele ramos da mesma poca, eu do Bixiga, ele do Bixiga, nunca nos encontramos, ele frequentava muito a Biblioteca, a gente nunca se encontrou e eu adoro ele, o Antunes. Antunes bom, um cara do teatro, fabuloso.

DP: Muito bom. Ento eu agradeo muito, em nome da Biblioteca.

AW: Agora, essa coisa da Biblioteca tem de ser feita com conselheiros. claro que vocs no devem ver com todo mundo tudo o que acontece no mundo, mas devem saber quem que pode justamente aconselhar a compra de livros, porque vocs no vo pensar em comprar alguma coisa de tipografia ou semitica ligada ao design, porque tem semitica ligada a vrias coisas. Ento precisa ter um tipo de consulta.

DP: Quando eu trabalhei l na dcada de 1980, com a Adriana, eles tentaram criar, consolidar essa coisa dos cartazes e tentar construir um acervo de...

AW: So coisas importantes que devem ser parte do acervo da Biblioteca. Vocs no podem fazer tudo. Vocs no so super-homens.

DP: Ento, Alexandre, eu agradeo mais uma vez, em nome da Biblioteca, por todo o seu interesse e por todas as informaes que voc nos mostrou.

AW: Me desculpe pelas minhas brincadeiras. Foi um grande prazer. At mais!