UNIVERSIDADE METODISTA DE SO PAULO FACULDADE DE HUMANIDADES E DIREITO CURSO DE LICENCIATURA EM LETRAS PORTUGUS E INGLS

CALEBE SIMES DE SOUZA

A IMAGEM E A HESITAO NA OBRA A INVENO DE MOREL

SO BERNARDO DO CAMPO 2011

CALEBE SIMES DE SOUZA

A IMAGEM E A HESITAO NA OBRA A INVENO DE MOREL

Monografia apresentada no curso de graduao Universidade Metodista de So Paulo, Faculdade de Humanidades e Direito, Curso de Licenciatura em Letras Portugus e Ingls, para concluso do curso de Licenciatura em Letras. Orientao: Prof. Leda Szabo

SO BERNARDO DO CAMPO 2011

CALEBE SIMES DE SOUZA

A IMAGEM E A HESITAO NA OBRA A INVENO DE MOREL

Monografia apresentada no curso de graduao Universidade Metodista de So Paulo, Faculdade de Humanidades e Direito, Curso de Licenciatura em Letras Portugus e Ingls, para concluso do curso de Licenciatura em Letras.

Dedico esse trabalho ao meu av Gerson Tobias da Silva, aos meus pais, a minha irm e a minha amada Gabi. Obrigado por tudo, amo vocs!

AGRADECIMENTOS

minha orientadora.

Aos professores.

Aos meus companheiros de sala, por nossas experincias nesses trs anos de convivncia.

talvez sempre desejemos que a pessoa amada tenha a existncia de fantasma Adolfo Bioy Casares

RESUMO

O trabalho analisa como o escritor Adolfo Bioy Casares constri a hesitao entre realidade e imaginrio na novela A inveno de Morel. A obra em questo pertence Literatura Fantstica latino-americana e apresenta temas relacionados loucura, ao estranho, ao duplo e aos simulacros. Os aspectos estudados so: o imaginrio do sujeito contemporneo, as teorias do gnero fantstico e o aparelho produtor de imagens tcnicas. Conclui-se que, por meio dos trs aspectos estudados, o autor sustenta a dvida sobre a histria narrada e antecipa o poder que as imagens tcnicas teriam frente realidade do homem contemporneo. Palavras-chave: Adolfo Bioy Casares; A inveno de Morel; Fantstico; Aparelhos; Imagem.

ABSTRACT

The study examines how the writer Adolfo Bioy Casares builds the hesitation between reality and imagination in his novel The Invention of Morel. The book in question belongs to the Latin American Fantastic Literature and presents issues related to madness, the strangeness, the double and simulacrum. The aspects studied are: the imagination of the contemporary man, the theories of the fantastic and the device producer of technical images. It is concluded that, through the three aspects studied, the author holds doubts about the storytelling and anticipates the power that technical images would face the reality of contemporary man. Keywords: Adolfo Bioy Casares; The Invention of Morel; Fantastic; Machines; Image.

SUMRIO

1 INTRODUO ....................................................................................................... 11 2 O IMAGINRIO E O SUJEITO CONTEMPORNEO............................................ 14 3 NARRATIVA FANTSTICA................................................................................... 20 4 ASCENSO DAS IMAGENS ETERNAS............................................................... 27 5 APRESENTAO E ANLISES SOBRE A OBRA .............................................. 32 5.1 APRESENTAO DA OBRA A INVENO DE MOREL ................................... 32 5.2 ANLISES SOBRE A INVENO DE MOREL................................................... 38 6 AS IMAGENS E OS FANTSTICOS NA INVENO DE MOREL....................... 43 7 CONSIDERAES FINAIS ................................................................................... 54 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ......................................................................... 56

1 INTRODUO

11

1 INTRODUO O poder da imagem na sociedade contempornea assumiu um alcance admirvel com o advento da tecnologia digital. Nesse cenrio, os computadores e a internet adquiriram a funo de suporte e propagao da figura. Porm os avanos tecnolgicos e a difuso das efgies em larga escala, no foi acompanhado por uma ideologia sobre elas, pois o homem no compreendeu que as imagens so representaes de algo, ele acreditou e, ainda cr, na fidelidade das figuras e que elas so um prolongamento da realidade. Assim a existncia real no basta para o homem contemporneo e o imaginrio se apresenta como soluo para seus desejos e resposta para suas questes mais ntimas. O livro que fonte de anlise para a realizao do estudo, tambm discuti a relao entre a imagem e o homem e, busca envolver o leitor, por meio da narrativa fantstica que transita entre a realidade e a imaginao da personagem. A histria descrita por um homem abandonado em uma ilha, que inesperadamente recebe a visita de pessoas, cujo o paradeiro ele desconhece. Apenas depois de alguns episdios, o protagonista descobre que os visitantes so na verdade imagens projetadas por um aparelho. O autor aproveita a credibilidade do ser humano nas imagens, produzidas pelas mquinas, para criar a fico. O estudo a seguir pesquisou as teorias sobre o gnero fantstico, a influncia do imaginrio na formao do sujeito contemporneo e as teorias sobre as imagens tcnicas. Tambm analisou a obra sobre a tica dessas trs teorias, com o objetivo de verificar os aspectos que cooperaram para a construo da trama e examinar a relao alegrica entre a imagem na obra e na sociedade contempornea. O captulo O imaginrio e o sujeito contemporneo apresenta um histrico sobre a relao entre a imagem e o homem. Alm disso, expe as teorias do psicanalista alemo Sigmund Freud, por meio de outros pesquisadores como o professor Luciano Elia em seu livro O conceito de sujeito (2010), sobre a influncia do imaginrio na formao do sujeito contemporneo. A monografia segue com o captulo Narrativa fantstica que ressalta os fatores, que contribuem para a construo da trama e os temas do gnero fantstico. A fundamentao terica desse captulo partiu da obra Introduo narrativa fantstica (2008) de Tzvetan Todorov e passou pelos artigos Aminadab, ou

12

o fantstico considerado como uma linguagem (2005) de Jean-Paul Sartre e Uma leitura do fantstico: A inveno de Morel (A. B. Casares) e O processo (F. Kafka) (2000) da professora Karin Volobuef. O captulo chamado Ascenso das imagens eternas apresenta as modificaes que, as mquinas geradoras de imagens tcnicas, introduziram na relao entre a imagem e o homem. O titulo do captulo pertence ao filsofo Vilm Fluser e foi empregado no livro Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia (2009), que tambm foi usado como referncia para este captulo. O outro livro tambm usado como objeto de estudo foi: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura (1994) de Walter Benjamin. O captulo que aparece antes da anlise autor da monografia, chamado de Apresentao e anlises sobre a obra. Este tpico descreve a histria imaginada pelo escritor junto com trechos da narrativa. A segunda parte do captulo expe as anlises de pesquisadores sobre a obra de Bioy Casares, que foram reunidas no livro Homenaje a Adolfo Bioy Casares Una retrospectiva de sua obra (2002), editado por Alfonso de Toro e Susanna Regazzoni. No captulo As imagens e os fantsticos na Inveno de Morel apresentada anlise do autor da monografia, sobre os aspectos que ajudaram o escritor a produzir a novela fantstica e tambm, a significao das imagens presentes no livro para a sociedade contempornea. O trabalho se encerra com o captulo Consideraes finais, que apresenta as concluses sobre as hipteses levantadas no decorrer do estudo.

13

2 O IMAGINRIO E O SUJEITO CONTEMPORNEO

14

2 O IMAGINRIO E O SUJEITO CONTEMPORNEO A imagem como representao da realidade um fenmeno inerente humanidade. Mesmo antes da civilizao, por meio dos desenhos pr-histricos, o homem assumia o desejo de se aproximar do mundo que era apreendido pelo seu olhar. Sartre (1998) em sua obra A imaginao ilustrou como ocorre a fixao da imagem real no pensamento do homem, esse ato resulta no que convencionamos chamar de imaginao. O filsofo francs observou uma folha de papel branca em cima de uma mesa, que se oferecia para sua apreciao. Dessa forma, Sartre conseguia identificar a cor e o formato do objeto. Este objeto possua uma existncia em si, que independia do observador para existir. Provavelmente essa independncia, foi o fator que desencadeou o desejo do homem em se aproximar dos objetos. Como o homem percebeu que sua influncia vazia diante do objeto, ele ambicionou ter o artefato mais prximo possvel de si. Prosseguindo sua exposio, Sartre (1998) definiu a folha como coisa:
Uma bela ilustrao desse coisismo ingnuo das imagens nos fornecida pela teoria epicuriana dos simulacros. As coisas no cessam de emitir simulacros, dolos que so simplesmente invlucros. Esses invlucros tm todas as qualidades do objeto, do contedo, da forma, etc. (SARTRE, 1998, p. 10).

O autor voltou a cabea e percebeu que a folha de papel fugiu do seu ngulo de viso, mas mesmo assim ela continuava tendo uma existncia real. Aprofundando a anlise, Sartre percebeu que mesmo sem voltar a viso folha, ela se apresentava ao filsofo. Esta segunda apario possua uma identidade de essncia, mas no uma identidade de existncia. O pensador comenta que: Em uma palavra, ela no existe de fato, ela existe em imagem (SARTRE, 1998, p. 08). Uma imagem somente pode ser apreendida aps ter sido apresentado o objeto real ao observador. Caso ele no conhea o artefato, no saber de sua existncia, ento a sua representao no existir, e no poder ser fixada no crebro. No possvel imaginar algo que nunca se tenha visto. Os primeiros estudos sobre a filosofia da imagem tiveram sua origem na cincia moderna, mais precisamente com Descartes no sculo XVII. Sartre (1998)

15

compactuava da mesma idia que Descartes no campo da imaginao. Para os dois pensadores as imagens eram coisas que emitiam simulacros,
A imagem uma coisa corporal, o produto da ao dos corpos exteriores sobre nosso prprio corpo por intermdio dos sentidos e dos nervos. Como matria e conscincia se excluem uma outra, a imagem, na medida em que descrita materialmente em alguma parte do crebro, no poderia ser animada de conscincia (SARTRE, 1998, p. 13).

O conceito de sujeito veio na esteira das teorias imagticas. Descartes utilizou um mtodo de proposies galgado na dvida para inaugurar o conceito de sujeito, no posso no estar certo de que, ao duvidar de tudo, inclusive do fato que estou duvidando, continuarei duvidando e assim a nica certeza que posso ter que duvido (DESCARTES apud ELIA, 2010, p. 12) e tambm condicionou a existncia do pensamento existncia do sujeito Penso, logo sou (DESCARTES apud ELIA, 2010, p. 12). Segundo Elia (2010),
No andino que o sujeito aparea em um momento de angstia na histria do pensamento. A apario do sujeito no cenrio do pensamento se fez atravs da angstia e da incerteza em relao ao que se dera at ento como um mundo mais ou menos compreensvel para o entendimento do homem (ELIA, 2010, p.13).

Voltando questo da imagem, sua representao do mundo sofreu uma grande transformao durante o romantismo. O homem se deparou com novas concepes polticas e econmicas, como a ascenso da burguesia ao patamar de classe social mais influente. Essas movimentaes repercutiram sobre as idias teocntricas at ento aceitas pela sociedade. Em contraponto aos conceitos clssicos, a era romntica, apresentou o homem como um ser complexo, que desejava realizar seus objetivos, principalmente diante do universo amoroso. Assim, a tentativa de proximidade com a pessoa amada se tornou uma obsesso. Porm, essa busca pela beleza se tornou algo intangvel no mundo real e passou a ser idealizado na mente do sujeito. Encontramos esse fato na obra Senhora (2004) de Jos de Alencar. Na histria a protagonista, Aurlia, mandou um pintor fazer um retrato dela e de seu marido. No segundo dia que o artista apareceu, ela comentou que no lhe agradava a expresso fria e seca que seu marido apresentava no retrato. A resposta do pintor foi; Pintei o que vi, se deseja um

16

retrato de fantasia, outra coisa, (...) (ALENCAR, 2004, p. 163). Aurlia no queria a expresso real de seu marido Seixas, porque sua face refletia o momento conturbado de seu casamento, ela desejava a imagem idealizada que estava em sua mente, de um homem alegre e jovial, por quem ela havia se apaixonado anos atrs. Aps o Romantismo, a busca por retratar o homem e a sociedade em sua totalidade, provocou o aparecimento de um novo movimento artstico chamado Realismo. Porm nessa poca, os estudos sobre a formao do sujeito no foram relevantes e somente foram aprofundados no incio do sculo XX, com o psiquiatra alemo Sigmund Freud. Segundo o professor Jean Bellemin-Nol, a importncia de Freud para o homem, foi demonstrar que o eu no mais o senhor na sua prpria casa (1983, p. 11). Grande parte de seus estudos sobre a psicanlise humana utilizaram como corpus de anlise a literatura e a pintura. Segundo Rivera (2011) a inteno de Freud era: buscar conhecimento sobre o homem nessas manifestaes artsticas e, mais especificamente, com elas aprender sobre o sujeito e sua relao com a imagem (RIVERA, 2011, p. 10). Para Freud o artista possua mais conhecimento sobre o inconsciente do que o psicanalista. Em 1919, Freud publicou um artigo em alemo, chamado Unheimlich, cujo o sentido em portugus se aproxima de inquietao ou estranhamento. Esse sentimento de estranheza ocorria quando algo que era conhecido, prximo ou familiar de um sujeito, se tornava obscuro ou desconhecido. Freud se voltou para textos literrios e percebeu que o sentimento de unheimlich estava ligado a algum desejo reprimido. Segundo Mrcio Ccero de S, as coincidncias do desejo e realizao, as repeties de experincias similares em datas e lugares, as vises ilusrias, rudos suspeitos e mesmo o duplo, so fatores (...) que suscitariam o sentimento de estranheza (S, 2003, p. 65) dentro da obra literria. O professor Tzvetan Todorov tambm aborda a relao entre o estranhamento e a literatura fantstica, mas esse ponto ser apresentado em outro captulo mais adiante. A cerca da imaginao, segundo Freud ela no estava apenas a cargo das cenas apreendidas na vida real, mas tambm seria fruto de atos falhos, ou enganos que ocorrem na mente do sujeito. Essas falhas, traziam a tona o sujeito inconsciente e eram consequncias de lembranas que o indivduo cria ter vivido, mas na verdade no passavam de fantasias, que podiam ter sido estimuladas por fatos que o atraram ou lhe causaram repulsa, como a libido ou os traumas infantis.

17

Para Freud, a palavra desempenharia um papel essencial na formao do sujeito, pois era por meio da fala do indivduo, que a experincia psicanaltica poderia estudar algo to abstrato quanto o sujeito e seu imaginrio. Dessa forma o psicanalista buscava construir um embasamento sobre a diferenciao entre a realidade e a imaginao do paciente. Sobre a origem do desejo no homem o professor Elia (2010) apresentou que, um objeto causa tentao, caso o sujeito sinta falta de sua experincia e lhe atribua uma significao, que faz do objeto a causa da significao. O psiquiatra Jacques Lacan (1953) completou que o desejo articulado no inconsciente. Elia (2010) define particularidades entre o desejo e o sujeito.
O desejo assim como o sujeito, RSI: real no plano de sua causa, simblico em sua articulao, imaginrio em suas vias de realizao, na medida em que ele se realiza sempre na direo dos objetos delimitados que constituem a realidade do sujeito, e que so regidos pela trama de sua fantasia [...] (ELIA, 2010, p. 58).

Em um seminrio durante uma Conferncia na Sociedade Francesa de Psicanlise, no ano de 1953, Lacan trouxe um discurso intitulado O simblico, o imaginrio e o real, que posteriormente foi reunido junto com outros textos, em obras intituladas Seminrios. Nessa palestra, Lacan apresentou smbolos que podem gerar o deslocamento imaginrio nos pacientes. Para o psiquiatra, esses smbolos apareciam por meio da experincia da palavra, e a anlise tambm deveria ser fundamentada sobre a palavra. Mas o psiquiatra no procurava dar significados aos sonhos dos pacientes. Lacan tinha conscincia que assim como a imagem, as imagens onricas poderiam gerar diferentes significados.
Quem disse que o sonho um rebus no foi eu; foi o prprio Freud. E que o sintoma exprime, ele tambm, algo estruturado e organizado como uma linguagem, suficientemente manifestado pelo fato, [...] mas nunca um equivalente unvoco; pelo contrrio, ele sempre plurvoco, sobreposto, super determinado e, para dizer tudo muito exatamente construdo maneira pela qual as imagens so construdas nos sonhos, como representando uma recorrncia, uma superposio de smbolos to complexa quanto o uma frase potica que vale ao mesmo tempo por seu tom, sua estrutura, seus trocadilhos, seus ritmos, sua sonoridade, portanto essencialmente em vrios planos, e da ordem e do registro da linguagem (LACAN, 1953).

Poder-se-ia pensar que, com o progresso dos estudos sobre a psicologia humana, estaramos prximos de um maior entendimento sobre o sujeito e seu

18

imaginrio. Entretanto o que ocorreu foi justamente o contrrio. Segundo Elia (2010), o tal sujeito do qual falamos ao longo de todas essas pginas uma coisa meio estranha, que tanto mais existe e se realiza quanto mais ele abolido, elidido e barrado (ELIA, 2010, p. 69). O sujeito um enigma. Os avanos tecnolgicos, que resultaram em uma maior aproximao da imagem com o homem contemporneo, colaboraram para o aumento do desejo de concretizar o imaginrio no campo da realidade. Assim, esse choque entre o real e o imaginrio, se tornou semente para conflitos sociais e psicolgicos. Os fatores tecnolgicos que contriburam para esse fenmeno, sero apresentados posteriormente no captulo Ascenso das imagens eternas.

19

3 NARRATIVA FANTSTICA

20

3 NARRATIVA FANTSTICA Neste captulo, as teorias do gnero fantstico sero divididas em dois estgios: primeiro sero apresentadas as idias que atentaram ao sculo XIX e depois os estudos que se fixaram no sculo XX. Outra diferenciao entre esses dois perodos, sobre as suas definies: o primeiro ficou conhecido como fantstico tradicional, enquanto o seguinte foi chamado de fantstico contemporneo. A professora Selma Calasans Rodrigues em seu livro O fantstico (1988), oferece uma pergunta central para o desenvolvimento do fantstico no sculo XIX. Onde estaria o lugar do fantstico em uma sociedade que rejeita a metafsica? (1988, p. 27) j que o fantstico tradicional, foi influenciado pelo empirismo ingls do sculo anterior e rejeitava, alm da metafsica, qualquer explicao eclesistica sobre o mundo. Como poderia tratar de algo sobrenatural, algo que no era material, que possui uma densidade nebulosa, tendo como influncia a filosofia emprica? A prpria autora da questo procurou trazer a resposta tona.
O fantstico se desenvolve, segundo Bessire, exatamente pela fratura dessa racionalidade, que, tendo procurado objetivamente dar explicaes do mundo e do individuo autnomo, criar sistemas e criticas da sociedade (Locke, Volteire, Montesquie, Diderot, Rousseau), no pode dar conta da singularidade e da complexidade do processo individualizao (RODRIGUES, 1988, p. 27).

Diante desse cenrio paradoxal o homem reinventou o fantstico nos moldes da poca. O imaginrio foi adaptado literatura e procurou chamar a ateno do leitor para os elementos inquietantes e inexplicveis, no plano da lgica racional. O escritor e ensasta Howard P. Lovecraft apresentou em seu livro, O horror sobrenatural em literatura (1927), o gnero fantstico como um estilo agregado ao horror e ao medo. Nessa poca, segundo professora Karen Volobuef, a narrativa fantstica explorava diretamente os ambientes macabros, os lances dramticos e o ritmo acelerado de aventura (2000, p. 109).
A atmosfera a coisa mais importante pois o critrio definitivo de autenticidade [do fantstico] no a estrutura da intriga, mas a criao de uma impresso especifica. [...] Eis por que devemos julgar o conto fantstico no tanto em relao s intenes do autor e os mecanismos da intriga, mas em funo da intensidade emocional que ele provoca. [...] Um conto fantstico muito simplesmente se o leitor experimenta

21

profundamente um sentimento de temor e de terror, a presena de mundos e poderes inslitos (LOVECRAFT apud TODOROV, 2008, p. 40).

A professora Susanna Regazzoni nos oferece outro tema tambm encontrado no fantstico do sculo XIX El doble1. O tema do duplo trabalha com a dvida entre os limites onde termina o eu e comea o outro. Como se por algum motivo uma sombra pudesse possuir as mesmas caractersticas do seu dono, sendo capaz at mesmo suplantar o original. O tema do duplo aparece na obra O estranho caso do Dr. Jekyll e Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson. Nesse livro, Dr. Jekyll era um mdico que pretendia provar sua teoria de que, dentro de um homem existia outros dois homens, ou duas personalidades distintas. Para verificar sua tese, o Dr. Jekyll desenvolveu uma droga que provocou seu desdobramento em dois; um era o amvel doutor; o outro era o Mr. Hyde, um homem de personalidade bruta e que era acusado de assassinato. Regazzoni (2002) tambm apresenta a novela gtica, Frankenstein ou o Moderno Prometeu da escritora inglesa Mary Shelley, como exemplo sobre o tema do duplo na literatura. A trama de Shelley procurou discutir os avanos cientficos de sua poca, por meio de uma histria em que a personagem, tem o poder sobrenatural de criar um ser com o auxlio de uma inveno. Entretanto a cincia no perfeita e a criatura se volta contra o criador (homem). Essa obra tambm qualificada como a precursora da fico cientfica na literatura. Segundo Ragazzoni (2002), apesar do tema do duplo aparecer de forma obscura no livro, Frankenstein
es interesante para nuestro estudio por ser una narracion que de alguna forma antecipa al gnero de la ciencia ficcin (cfr. Levine 1992) y por su interpretacin como una seal de alarma contra la desenfrenada voluntad de potencia de la cincia. Frankenstain, adems, se considera como el momento em que lo fantstico romntico se tranforma y se encamina hacia la epistemologa de lo probable, de la cincia ficcin, puesto que esta 2 novela se funda em las posibilidades cientficas (cfr. Massari 1992) (LEVINE apud MASSARI apud REGAZZONI, 2002, p. 158).

1 O duplo. Traduo livre.

2 interessante para o nosso estudo como uma narrativa que de alguma forma antecipa o gnero fico cientfica e por sua performance como um sinal de alerta contra a desenfreada vontade de poder da cincia. Frankenstain, tambm, considerado como o momento que o fantstico romntico se transforma e se encaminha para a epistemologia do provvel, da fico cientfica uma vez que este livro baseado nas possibilidades cientficas. Traduo livre.

22

Todorov (2008) acrescentou mais dois temas s teorias do gnero fantstico: o tema do eu e o tema do tu. O primeiro tema ocorre no interior da personagem e traz consigo questes como: a loucura, as experincias com drogas, as metamorfoses de seres humanos em animais, os seres sobrenaturais mais poderosos que o homem e o pandeterminismo. Segundo Todorov, o ltimo ponto se define Em outros termos, a um nvel mais abstrato, o pandeterminismo significa que o limite entre o fsico e o mental, entre a matria e o esprito, entre a coisa e a palavra deixa de ser estanque. (2008, p. 121), ou seja, os limites se tornam maleveis, assim o fsico e o mental se confundem. O segundo tema ocorre externamente a personagem, mais precisamente, provocado pelo outro. Esse tema apresenta a seduo como principal fonte de estranhamento da personagem na obra e principalmente pelo fato de a seduo ser produzida por um ser sobrenatural. Na literatura fantstica a analogia entre tempo e espao se oferece de forma diferente do usual. O tempo cronolgico pode estender-se ou encurtar-se ou at mesmo se duplicar, assim, o espao fsico tambm se modificar, chegando at a se sobrepor, como no livro A inveno de Morel de Casares (2006).
O tempo e o espao no mundo sobrenatural, como so descritos neste grupo de textos fantsticos, no so o tempo e o espao da vida cotidiana. O tempo parece aqui suspenso, ele se prolonga muito mais alm daquilo que se cr possvel (TODOROV, 2008, p. 126).

Alm da exposio de temas ligados ao estranho, Todorov (2008) tambm foi pontual quanto existncia do gnero fantstico. Ele balizou que a hesitao entre o real e o imaginrio; ou a dvida entre a vida e o sonho; entre a sanidade e loucura, presente na personagem, deve se estender ao leitor para que o gnero fantstico perdure. Segundo Todorov, a hesitao deveria persistir durante toda a obra literria e caso houvesse uma pendncia para algum dos lados (real/imaginrio), a indeciso se resolveria e o fantstico se aproximaria do gnero estranho, ou do gnero maravilhoso.
O fantstico ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta, deixa-se o fantstico para se entrar num gnero vizinho, o estranho ou maravilhoso. O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face um acontecimento aparentemente sobrenatural.

23

O conceito de fantstico se define pois com relao aos conceitos de real e de imaginrio [...] (TODOROV, 2008, p. 31).

A narrativa fantstica promove um choque entre foras antagnicas que se absorvem e provocam no leitor a incerteza sobre a veracidade dos acontecimentos narrados. No campo do discurso fantstico, Todorov (2008) separou-o em trs nveis: enunciado, enunciao e estrutura. O enunciado fantstico expe a dvida por meio de modalizaes como: dirse-ia, eles me chamariam, ter-se-ia-dito e como se; e por meio do verbo no pretrito imperfeito, pois esse tempo verbal detm a qualidade da indefinio temporal, muito oportuna para a fico fantstica. Outra considerao sobre o enunciado que, o sentido figurado deveria ser levado ao p da letra e a leitura alegrica deveria ser rejeitada pelo leitor. A enunciao, ou para Todorov (2008) a problemtica do narrador no gnero fantstico, oferece um nmero maior de narraes em primeira pessoa. Todorov, mais enftico ao afirmar que: o narrador representado convm pois perfeitamente ao fantstico. (2008, p. 91). O fato de o narrador ser o protagonista torna arriscada a contestao das aes por parte do leitor, assim como, restringe o campo de viso sobre os fatos, facilita a identificao com a personagem e colabora para o efeito de hesitao. Quanto estrutura do discurso, ela desenvolvida por meio da gradao crescente da trama, at culminar no momento em que o sobrenatural desponta: o clmax. O fantstico contemporneo se apresentou de forma diferente que o fantstico tradicional, ou fantstico romntico, como prefere chamar Regazzoni (2002). A hesitao entre o real e o imaginrio, no eram mais relevantes para a construo da histria. O homem e sua relao com o mundo passaram a ser elementos centrais para a formao da narrativa fantstica. Essa mudana aproximou o relato de uma descrio realista, pois o elemento natural estava inserido no mundo real.
O fantstico foi sendo paulatinamente depurado ao longo do sculo XIX at chegar ao XX com um arsenal narrativo mais sutil, enredos mais condensados, estrutura mais requintada. Seu campo temtico, porm, foi abandonando a rpida sucesso de acontecimentos surpreendentes,

24

assustadores e emocionantes para adentrar a esferas mais complexas que o aproximam do mito da simbologia (VOLOBUEF, 2000, p. 109).

O estudioso Jean-Paul Sartre, no artigo Aminadab, ou o fantstico considerado como uma linguagem (2005), procurou estabelecer uma equao sobre o fantstico contemporneo atravs da anlise das obras: Aminadab (1942) de Maurice Blanchot e O castelo (2006) e O processo (1979) de Franz Kafka. As histrias apresentam uma alegoria do mundo, principalmente no intuito de retratar a burocracia das instituies, que eram regidas por leis que no tinham nenhum significado ou finalidade a no ser, apenas existir. Essa procura por uma finalidade ou sentido vida, segundo Sartre (2005), aparece nas trs obras analisadas. Os protagonistas no alcanam seus objetivos, pois o meio e o fim se apresentam fracionados.
O fantstico humano a revolta dos meios contra os fins, seja que o objeto considerado se afirme ruidosamente como meio e nos mascare seu fim pela prpria violncia dessa afirmao, seja que ele remeta a um outro meio, este a um outro e assim por diante, sem que jamais possamos descobrir o fim supremo, seja ainda que alguma interferncia de meios pertencentes a sries independentes nos deixe entrever uma imagem compsita e embaralhada de fins contraditrios (SARTRE, 2005, p. 141).

A narrativa do fantstico contemporneo prossegue tendo maior significao por meio da fala do narrador representado, entretanto, no passou despercebido o fato de que o prprio heri passa a ser o objeto fantstico. Isso ocorre em livros como A metamorfose (1988) de Kafka e tambm A inveno de Morel (2006) de Casares. Na ltima obra citada, a procedncia do narrador-protagonista no apresentada ao leitor, assim a origem do protagonista se mostra obscura e incerta. O alvo do fantstico contemporneo apontar e talvez desmascarar, de forma alegrica, os mecanismos do mundo e o papel do homem inserido nesse universo. Segundo Sartre, para o fantstico existir necessrio que o leitor adentre o fantstico, ningum pode penetrar o universo do sonho se no esta dormindo; (...) ningum pode entrar no fantstico se no se torna fantstico (2005, p. 143). Esse mergulho do leitor dentro do fantstico torna-se mais fcil, por causa do modo realista de contar a histria e do efeito de verossimilhana na narrativa. A familiaridade com o ambiente narrado estimula o envolvimento do leitor com a fico, contudo em diferentes momentos, o narrador provoca uma quebra na delicada placidez do enredo.

25

O fantstico transportou-se para a linguagem, por meio da qual criada a incoerncia entre elementos do cotidiano (a coisa da angstia est na falta de nexo na ordenao de coisas comuns, na falta de sentido, no surgimento do absurdo). Se antes o inslito era produzido no nvel semntico, no sculo XX ele se infiltra no nvel sinttico. [...] a narrativa fantstica efetua uma reavaliao dos pressupostos da realidade, questionando sua natureza precpua e colocando em dvida nossa capacidade de efetivamente captla atravs da percepo dos sentidos. Com isso o fantstico faz emergir a incerteza e o desconforto diante daquilo que era tido como familiar. (VOLOBUEF, 2000, p. 110)

Mesmo com o enriquecimento do gnero fantstico nesses duzentos anos, podemos dizer que o objetivo central continua o mesmo: provocar estranhamento, insegurana ou desconforto no leitor. Se no sculo XIX esse gnero procurava entreter, por meio das histrias de terror; no sculo seguinte tornou-se mais denso, procurando analisar as relaes humanas e as sociedades contemporneas, atravs de uma linguagem que colocava o homem diante do absurdo que era sua existncia. O texto de Bioy Casares conectou em sua narrativa o fantstico tradicional, a fico cientifica e o fantstico contemporneo. Assim para analisarmos sua obra ser necessrio agregarmos as dois conceitos sobre o fantstico na literatura.

26

4 ASCENSO DAS IMAGENS ETERNAS

27

4 ASCENSO DAS IMAGENS ETERNAS Na obra A inveno de Morel, Casares (2006) construiu sua trama baseado em uma mquina que foi inventada por um cientista. Essa mquina tinha a funo de gravar as atos das pessoa e reproduzir os dilogos e as aes eternamente. O elemento fantstico e a hesitao so gerados por esta inveno. Neste captulo analisou-se a ascenso das imagens produzidas por aparelhos na sociedade contempornea. Observou-se, no captulo anterior, que a escritora Mary Shelley, em Frankenstein: ou o moderno Prometeu, utilizou os avanos cientficos de sua poca para produzir o estranho na narrativa. Esse processo se repetiu com Casares na Inveno de Morel (2006), porm com outra temtica. As mquinas foram inventadas com o objetivo de facilitar o trabalho manual do homem: primeiramente as mquinas eram apenas instrumentos manuais. O filsofo Vilm Flusser definiu, em seu livro Filosofia da caixa preta ensaios de uma futura filosofia da fotografia, os instrumentos como sendo utenslios que produzem bens de consumo. Instrumentos tm a inteno de arrancar objetos da natureza para aproxim-los do homem. (...) Este produzir e informar se chama trabalho. O resultado se chama obra (2009, p. 20). Os instrumentos so prolongamentos dos sentidos humanos (a enxada corresponde ao dente; o martelo corresponde ao punho; a mquina fotogrfica corresponde aos olhos) e com o advento da revoluo industrial, os instrumentos foram desenvolvidos de forma emprica e se transformaram em instrumentos tcnicos, tambm chamados de mquinas ou aparelhos. As mquinas e os meios de produo em srie, se tornaram importantes aliados do sistema capitalista que estava surgindo. Prova disso, foi o sculo XIX, rico em invenes. Em 1804, o ingls Richard Trevithick criou uma mquina movida a vapor, que posteriormente originaria o trem a vapor; em 1844, o norte americano Samuel Morse fez a primeira transmisso telegrfica entre duas cidades; em 1859, o norte americano Edwin Laurentine Drake perfurou o primeiro poo de petrleo nos Estados Unidos, que marcou o incio da indstria petrolfera; em 1876, o escocs Alexander Graham Bell inventou o telefone; em 1879, a lmpada incandescente foi inventada por Thomas Edison e o alemo Car von Lind fabricou a primeira geladeira

28

domstica; em 1885, o alemo Gottieb Daimler instalou o motor a gasolina em um automvel e em 1895 o italiano Guglielmo Marconi inventou o rdio. O filsofo alemo Walter Benjamin citou, em seu artigo A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1994), os prognsticos de Karl Marx sobre os reflexos das invenes e do capitalismo, no somente no modo de vida das pessoas, mas tambm se desdobrando cultura e produo artstica do mundo ocidental. Antes da inveno da fotografia3 e da cinematografia4, as artes visuais dependiam unicamente do homem e de sua habilidade com as mos para cri-las. Entretanto, essas mquinas romperam com os tradicionais conceitos ligados s arte visuais (criatividade, genialidade, valorizao, originalidade e estilo). Segundo Benjamin (1994),
Pela primeira vez no processo de reproduo da imagem, a mo foi liberada das responsabilidades artsticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa do que a mo desenha, o processo de reproduo das imagens experimentou tal acelerao que comeou a situar-se no mesmo nvel que a palavra oral (BENJAMIN, 1994, p. 167).

Nessa poca, quando as reprodues de pinturas e esculturas eram possveis, elas se transformavam em falsificaes e tinham um valor inferior ao da matriz. A reproduo tcnica se tornou mais independente que a reproduo manual, o que possibilitou a multiplicao da obra de arte em grande escala e uma maior aproximao com o pblico. Essas caractersticas afetaram o conceito de autenticidade e por consequncia, o que Benjamin (1994) chamava de aura da obra de arte. Em suma, o que aura? uma figura singular, composta de elementos espaciais e
3 A primeira fotografia reconhecida uma imagem produzida em 1826 pelos francs Joseph Nicphore Nipce, numa placa de estanho coberta com um derivado de petrleo fotossensvel chamado Betume da Judia. A imagem foi produzida com uma cmera, sendo exigidas cerca de oito horas de exposio luz solar. Nipce chamou o processo de "heliografia", gravura com a luz do Sol. Paralelamente, outro francs, Daguerre, produzia com uma cmera escura efeitos visuais em um espetculo denominado "Diorama". Daguerre e Nipce trocaram correspondncia durante alguns anos, vindo finalmente a firmarem sociedade.

4 O cinema possvel, graas inveno do cinematgrafo pelo irmos, Auguste Marie Louis Nicholas Lumire e Louis Jean Lumire, no fim do sculo XIX, em 28 de dezembro de 1895 de, no subterrneo do Grand Caf, em Paris.

29

temporais: a apario nica de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja (1994, p. 170). O declnio da aura se deve, ao desejo de proximidade que as massas modernas demonstraram diante das coisas. medida que a obra se multiplica, sua existncia serial desaparece e ocorre uma maior aproximao com o pblico. O cinema o exemplo mais forte deste movimento. Segundo Benjamin, (...) o que se atrofia na era da reprodutibilidade tcnica da obra de arte sua aura. (1994, p. 168), pois cada dia fica mais irresistvel a necessidade de possuir o objeto, de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo. (1994, p. 170). A democratizao das obras no foi a nica modificao que as imagens tcnicas imprimiram na relao entre imagem e sociedade. O aperfeioamento dos aparelhos, que produziam as imagens tcnicas, proporcionou uma maior proximidade das figuras com a realidade e atrelaram certa magia em torno da produo das imagens. A contiguidade das imagens tcnicas com a realidade, provocou uma representao deturpada das obras. Segundo Vilm Flusser,
O carter, aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas, e no imagens. O observador confia nas imagens tcnicas tanto quanto confia em seus prprios olhos (FLUSSER, 2009, p. 14).

Flusser (2009) tambm acreditava que a objetividade das imagens tcnicas ilusria, e elas devem ser decifradas, assim como todas as outras imagens, porque entre a imagem tcnica e seu significado, se encontra o aparelho (mquina fotogrfica ou cmera de filmagem) e o homem que est manipulando, mirando e/ou enquadrando as cenas da realidade. Assim, esse homem faz recortes da realidade conforme a sua vontade. A magia ou o mistrio em torno da formao das imagens dentro da mquina se deve pelo fato de no observarmos o que ocorre dentro do aparelho. Vemos apenas o canal input/output (entrada/sada) e no o processo que ocorre dentro da caixa preta. Dessa forma, o pblico assimila as imagens como algo mgico produzido por um aparelho.

30

A importncia que os aparelhos tomaram na sociedade moderna se refletiu em diferentes campos e situaes.Antes os instrumentos cercavam o homem, hoje as mquinas que cercam o homem. O homem controla o processo de input e output da mquina, porm no domina o processo que ocorre no interior da caixa preta, pois um sistema to complexo que no pode ser penetrado totalmente. Na relao fotgrafo-aparelho, Flusser (2009) comenta que um faz uso do outro para atingir seus objetivos. O fotgrafo busca, por meio do aparelho, transformar os conceitos presentes na sua mente em imagem, para que tais figuras sejam eternizadas e sirvam de referncia para outros homens. O aparelho transforma em imagens os conceitos internalizados em seu programa. Para isso precisa do fotgrafo, caso no tenha sido programado para atuar automaticamente. O aparelho cria imagens mais aperfeioadas, para que sirvam de modelo para os homens. O universo da imagens tcnicas utiliza-se da realidade para criar uma narrativa fragmentada assim como o cinema e a T.V.. Segundo Flusser (2009), viver no universo fotogrfico como viver em um mosaico, com gestos que so recombinados atravs das imagens. Trata-se de existncia robotizada (2009, p. 66) cujo livre arbtrio se ope aos atos de outras pessoas, ou robs mais aperfeioados (2009, p. 66). Assim, o homem se v preso s imagens produzidas pelo aparelho. As consideraes de Flusser (2009), apesar de parecerem pontuais quanto ao universo da imagem, apresentam definies que abrangem outros modelos de aparelhos encontrados na sociedade: aparelhos polticos; publicitrios; industriais; econmicos e administrativos.
O aparelho fotogrfico, enquanto prottipo, o patriarca de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida, em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais ntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos. O universo fotogrfico produto do aparelho fotogrfico, que por sua vez produto de outros aparelhos (FLUSSER, 2009, p. 67).

Nesse captulo, foi apresentado o papel do aparelho na produo das imagens e como essas imagens so acolhidas pelo homem. ele ir nos servir como anlise da inveno que aparece no livro de Bioy Casares.

31

5 APRESENTACO E ANLISES SOBRE A OBRA

32

5 APRESENTAO E ANLISES SOBRE A OBRA Este captulo apresenta a obra A inveno de Morel do escritor argentino Adolfo Bioy Casares, assim como, as anlises de pesquisadores sobre a novela. 5.1 APRESENTAO DA OBRA A INVENO DE MOREL A obra conta a histria de um homem que est fugindo da justia e decide se esconder em um ilha que oculta um mistrio. Durante sua estadia na ilha ele percebe a presena de pessoas que no sabe de onde vieram. Posteriormente o homem vem a saber que so simulacros de antigos visitantes da ilha e que so gerados de modo repetitivo por uma mquina inventada por um desses visitantes. No apresentado ao leitor a acusao de que o protagonista ru, no sabemos nem mesmo a sua origem ou nacionalidade. Ele uma figura misteriosa. O protagonista nos faz lembrar de outras personagens, como as presentes na obra do escritor checo Franz Kafka, entre elas, Josef K. de O processo e o agrimensor de O Castelo. O prlogo foi escrito pelo amigo pessoal de Bioy Casares, o escritor Jorge Luis Borges. Nele Borges tambm afirma que a trama narrada por Casares comparvel escrita de Kafka em O processo (1979) e completa afirmando que discutiu com o autor os pormenores da trama e a reli; no me parece uma impreciso ou uma hiprbole qualific-la de perfeita (BORGES, 2006, p. 10). O protagonista ficou sabendo da ilha atravs de um comerciante italiano em Calcut, na ndia.
Para um perseguido, para voc, s h um lugar no mundo, mas esse lugar no se vive. uma ilha. Gente branca andou construindo, mais ou menos em 1924, um museu, uma capela, uma piscina. As obras esto concludas e abandonadas. [...] foco de uma molstia, ainda misteriosa, que mata de fora para dentro (CASARES, 2006, p. 14).

A histria narrada em primeira pessoa em forma de um dirio, entretanto as descries no seguem uma forma linear. O narrador-personagem relata os fatos presentes, intercalados com os do passado, na tentativa de compreender os acontecimentos que esto ocorrendo. O protagonista se surpreende com vrias aes que surgem como: o vero que parece ter se adiantado, ou um gramofone

33

que aparece em seus relatos e frequentemente toca as mesmas canes, Valencia e Tea for two (CASARES, 2006, p. 16). No inicio da obra, o narrador diz que pretende escrever dois livros (Defesa perante sobreviventes e Elogio de Malthus), para que as pessoas acreditem nos fatos que ele est presenciando. Ao perceber a presena das pessoas, que parecem estar de frias na ilha, o protagonista se prope a passar seus dias a observ-los, temendo que eles tivessem a inteno de prend-lo.
Ainda assim, de uma hora para outra, na pesada noite de vero, os capinzais da colina cobriram-se de gente que dana, passeia e se banha na piscina, como veranistas instalados h tempos em Los Teques ou Marienbad (CASARES, 2006, p. 15).

A dvida recorrente na personagem quase at o final da trama. Ele busca explicaes sobre os fatos que ocorrem e diversas vezes, acha que as aparies so reais, em outras acha que so fruto de uma doena, ou alucinao de sua mente.
Dos pntanos de guas salobras vejo a parte alta da colina, os veranistas que habitam o museu. Por sua apario inexplicvel, poderia supor que so efeitos em meu crebro do calor da noite passada. Mas aqui no h alucinaes nem imagens: so homens de verdade, ao menos to de verdade quanto eu (CASARES, 2006, p. 15). [...] remei exasperadamente, cheguei ilha (com uma bssola que no entendo; sem orientao; sem chapu; doente; com alucinaes); o bote encalhou nos areais do leste (com certeza os recifes de coral que rodeiam a ilha estavam submersos); fiquei mais de um dia no bote, perdido em episdios de horror, esquecendo-me de que havia chegado (CASARES, 2006, p. 18). Tive a idia de me esconder na capela [...] e logo havia duas pessoas, bruscamente presentes, como se no tivessem chegado, como se tivessem aparecido apenas em minha viso ou imaginao... Escondi-me irresoluto, com torpeza debaixo do altar [...] (CASARES, 2006, p. 30). Aqui vivem os heris do esnobismo (ou os pensionistas de um manicmio abandonado). Sem expectadores se que no sou eu o pblico previsto desde o incio , a fim de serem originais, ultrapassam o limite do incmodo suportvel, desafiam a morte. Isto verdico no uma inveno do meu rancor... (CASARES, 2006, p. 31).

34

No decorrer da trama o protagonista comea a demonstrar interesse por uma mulher que est entre os visitantes. Aps v-la ao lado de um outro homem, o narrador se sente incomodado com a relao entre os dois. A presena da mulher o aborrece e seu sentimento por ela transita entre o desejo e a repulsa.
Nas pedras h uma mulher observando o pr-do-sol todas as tardes. Traz um leno colorido atado cabea; as mos juntas, sobre um joelho [...] pelos olhos, o cabelo negro, o busto, parece uma desta bomias ou espanholas dos quadros mais detestveis (CASARES, 2006, p. 25).

Mais a diante, o narrador-personagem deixa transparecer seu cimes, mesmo dizendo que no, a mulher, com a sensualidade de cigana e o leno colorido, grande demais, me parece ridcula (...). Hoje me irritou encontr-la com esse falso tenista; no tenho cimes (CASARES, 2006, p. 26). Depois ele diz que est atrado por ela essa cor queimada, que me repugna e que me atrai (CASARES, 2006, p. 40). A personagem principal decide falar com a mulher, primeiro por meio de um encontro direto, mas ela no nota sua aproximao e isto o deixa desconcertado. A mulher no o v, nem o ouve: foi como se os ouvidos que tinha no servissem para ouvir, como se os olhos no servissem para ver (CASARES, 2006, p. 35). Na segunda vez, ele se aproxima ao ponto de quase toc-la, mas se sente horrorizado com a possibilidade de estar tateando um fantasma seu desdm por mim havia algo de espantoso. Mesmo assim ao sentar ao meu lado ela me desafiava e, de certo modo punha fim quele pouco-caso (CASARES, 2006, p. 36). Na terceira e ltima tentativa de conquistar a mulher, o protagonista planeja criar um jardim para presente-la. A senhora chega durante a finalizao do jardim, Passou, na ida e na volta, ao lado do meu jardinzinho, mas fingiu no v-lo (CASARES, 2006, p. 41). No dia ela est acompanhada do tenista e eles conversam ao lado do jardim. O protagonista procura se aproximar para ouvir a conversa. Nesse momento ele fica sabendo o nome da senhora (Faustine) e do tenista barbudo (Morel). Nesse momento, o narrador comea a sentir raiva do suposto tenista e acha que Faustine est jogando com ele e com Morel, na verdade, brincando com os sentimentos dos dois. Talvez Morel no seja mais que uma nfase de seu desdm por mim (...). Creio que vou mat-la ou enlouquecer, se ela continuar com isso (CASARES, 2006, p. 46).

35

Aps esse fatos, o narrador passou alguns dias sem encontrar os visitantes e pensou que eles tivessem ido embora.
Mas bastava olhar para os mveis e as paredes, como que revestidos de isolamento para convencer-se de que no havia ningum ali. Mais: para convencer-se de que jamais houvera ningum. difcil, [...]; mesmo assim, aceito, [...], que aquelas quinze pessoa [...] no haviam movido um banco, um abajur [...] (CASARES, 2006, p. 51).

Nesse ponto o narrador-personagem percebe que a ilha est vazia e procura explicaes, mesmo que possam parecer as mais absurdas possveis, para os fatos que esto acontecendo: primeiro pensa que tudo no passa de um reflexo das ervas de que ele se alimenta, uma alucinao de alguma droga; depois acha que pode ser uma trama policial para prend-lo; ou ento ele pode estar com peste, ou alguma outra disfuno que no deixa os visitantes o verem; talvez os ares dos baixos onde se esconde e sua fraca alimentao o tenha deixado invisvel, entretanto ele percebe que no invisvel para os animais; tambm poderia ser que os visitantes fossem seres de outro planeta; ou que ele estivesse participando de um sonho; e por ltimo, que os outros estivessem mortos e ele fosse um viajante como Dante, ou ele tambm estivesse morto junto com eles, ou mais, ele fosse o morto e os outros vivos. Aps essas divagaes sobre o que est acontecendo, a personagem principal prepara o leitor para as explicaes que parecem ser mais plausveis.
Contarei fielmente os fatos que presenciei entre a tarde de ontem e a manh de hoje, fatos inverossmeis, que no sem esforo ter produzido a realidade... Parece-me agora que a verdadeira situao no a descrita nas pginas anteriores; que a situao que vivo no a que acredito viver (CASARES, 2006, p. 70).

Um dia o protagonista ouve Morel conversando com outro homem ... e se eu lhe dissesse que todos os seus atos e palavras esto registrados? (CASARES, 2006, p. 71) e aps essa conversa, Morel convida esse homem para uma reunio nesta mesma noite. Enquanto observa a reunio, o narrador se v livre dos visitantes e da ameaa que eles lhe oferecem, ele percebe que no podem lhe prender, porque se pudessem j teriam feito. A reunio comea, Morel tira uma folha amarela de uma caixa e comea a ler:

36

Meu abuso consiste em t-los fotografados sem autorizao. claro que no se trata de uma fotografia qualquer; minha ltima inveno. Ns viveremos nessa fotografia, para sempre. Imaginem-se num cenrio em que se representa completamente nossa vida nestes sete dias. Ns representamos. Todos os nossos atos ficam gravados (CASARES, 2006, p. 79).

Morel explica que seu engenho um aperfeioamento das invenes que utilizam a viso: a televiso, o cinema, a fotografia; junto como as invenes que trabalham com audio: a radiotelefonia, o telefone, o gramofone. Ele diz para seus amigos que eles vivero para sempre e os dias felizes que passaram ali ficaro para a eternidade. O protagonista percebe a verdade: a inveno de Morel, capta, grava e reproduz todos os sentidos (olfato, paladar, tato, viso e audio) das pessoas e objetos que so alvos dela.
[...] encontrei pessoas reconstrudas, que desapareciam se eu desconectava o aparelho projetor, viviam apenas os momentos passados em que se gravara a cena e, ao termin-los, voltavam a repeti-los, como se fossem partes de um disco ou de um filme que, uma vez terminado, tornasse a comear, mas que ningum poderia distinguir das pessoas vivas [...] (CASARES, 2006, p. 85).

O inventor tenta convencer os ouvintes que a eternidade que ele lhes proporcionou como uma ddiva divina, que eles no sero apenas uma apario encarnada, mas que tambm tero alma. Um dos ouvintes percebe que as pessoas que eram gravadas pela mquina morriam, assim como morreram outros que foram gravados em uma fase experimental do invento. Os participantes da reunio se sentem usados por Morel e a reunio se encerra com uma discusso entre eles. Quando todos saem da sala, o narrador pega os papis que Morel leu, foge pela janela e volta para os baixos da ilha. O protagonista diz que difcil acreditar nas palavras de Morel, e ele repensa o verdadeiro estado em que se encontra na ilha e sua relao com os intrusos.
Estar numa ilha habitada por fantasmas artificiais era o mais insuportvel dos pesadelos; estar apaixonado por uma daquelas imagens era pior do que estar apaixonado por fantasmas (talvez sempre desejemos que a pessoa amada tenha a existncia de fantasma) (CASARES, 2006, p. 90).

37

Em seguida o narrador transcreve as pginas que Morel no leu. Nelas esto as explicaes com relao escolha da ilha para realizar a experincia final, sobre os meios de alcance (radiotelefonia, televiso e telefone) e tambm sobre os meios de alcance e reteno (cinema, fotografia e gramofone), que fazem parte da inveno. Para o protagonista, Faustine passa a ser um objeto, mas mesmo assim continua seguindo-a por puro prazer. Ele decide prosseguir as experincias de Morel e julga a possibilidade da imortalidade atravs das imagens. Do mesmo modo, no impossvel que toda a ausncia seja, definitivamente espacial... Num lugar ou noutro estaro sem dvida, a imagem, o contato, a voz dos que j no vivem (nada se perde...) (CASARES, 2006, p. 93). O narrador comea a concordar com Morel e aceita a possibilidade de uma vida em repetio.
A eternidade rotativa pode parecer atroz ao leitor; satisfatria para seus protagonistas. Livres de ms noticias e de enfermidades, vivem sempre como se fosse a primeira vez, sem recordar as anteriores. Alm disso, com as interrupes impostas pelo regime das mars, a repetio no implacvel (CASARES, 2006, p. 101).

Ele tambm v os amigos de Morel como vitimas do inventor, que planejou um suicdio coletivo, sem inform-los. Ento Faustine tambm estaria morta e no seria nada mais que uma imagem. Assim a vida se torna intolervel para ele. O protagonista questiona se, por acaso, Morel no amava Faustine, e por no ser correspondido, teria planejado a imortalidade para viver junto dela eternamente. O medo de que uma falha nas mquinas pudesse acarretar a morte da imagem de Faustine, junto com a possibilidade de viver eternamente ao lado dela, impulsionam o protagonista a se representar diante dos receptores e seguir os passos de Faustine. O seu desejo que os prximos expectadores que assistissem s projees imaginassem que os dois viveram um romance. A verdadeira vantagem de minha soluo fazer da morte o requisito e a garantia da eterna contemplao de Faustine (CASARES, 2006, p. 120). Depois de ser gravado pelo aparelho, ele comea a sentir os reflexos da radiao da inveno em seu corpo. Quase no senti o processo de minha morte; comeou nos tecidos da mo esquerda; desde ento prosperou muito; o aumento do ardor to paulatino, to continuo, que no o noto (CASARES, 2006, p. 122).

38

Antes de morrer, o narrador lembra de uma mulher chamada Elisa que segundo ele tem a aparncia de Faustine, (...) enquanto olhar para Faustine, no te esquecerei, eu, que pensei que no te amava! (CASARES, 2006, p. 123) e encerra o livro com um pedido: que os futuros inventores construam uma mquina que possa reunir as presenas desagregadas, que procure a ele e Faustine e coloque a sua presena na conscincia dela. 5.2 ANLISES SOBRE A INVENO DE MOREL Aps a exposio da obra, este sub-captulo apresenta as opinies de estudiosos a cerca da obra. Logo no incio do livro, o narrador descreve fatos que no condizem com o mundo real que conhecemos, e ainda mais, ele afirma coisas que so refutadas logo seguir. Para o professor Nicolas Rosa,
La contradiccin de la verosimilitud narrativa que afecta el saber del narrador se encuentra en primera instancia, por la oposicin entre las afirmaciones del mismo: la isla (es) desierta, solitria, vaca, [...] y luego inmediatamente la isla se puebla de personajes que circulan cmodamente, vuelvan a repetir los mismos gestos, ls mismas actitudes, los mismos recorridos con pequeas variantes gerando diversas incgnitas en el 5 personaje-narrador y perplejidad en el lector (ROSA, 2002, p. 50).

Quanto s personagens do texto, pelo fato de no serem da mesma poca que o narrador, so descritas com estranheza e deboche. Tambm segundo o professor Nicols Rosa, a exposio satrica das personagens acentuada por las caractersticas casi payasescas de la descripcin, tanto en Faustine como en Morel (...), por ejemplo, el aire gitano de Faustine, sus pauelos, sus peinados6, (...) (2002, p. 50). 5 A contradio da veracidade narrativa que afta o conhecimento do narrador, est em

primeira instncia, pela oposio entre as reivindicaes do mesmo: a ilha () deserta, solitria, vazia, [...] e logo em seguida a ilha se povoa de personagens que circulam com facilidade, repetem os mesmos gestos, as mesmas atitudes, as mesmas rotas com pequenas variaes gerando vrias incgnitas na personagem-narrador e perplexidade no leitor. Traduo livre. 6 As caractersticas quase grosseiras das descries, tanto de Faustine como de Morel (...), por exemplo, o ar cigano de Faustine, seu leno e seu penteado. Traduo Livre.

39

O tema do duplo na histria de Casares, no apresenta a duplicao do homem. Entretanto o autor cria dois mundos paralelos que fazem um intercmbio por meio de uma inveno. A professora Susanna Regazzoni afirma que a narrativa de Bioy Casares apresenta
[...] mundos paralelos donde se enfrentan el de la realidad comnmente conocida frente al de la irrealidad, fundado en bases cientficas tan claramente explicadas que llega a ser posible. Lo que pasa con este autor es que cada elemento, estructura, situacin o personaje se entrelaza y se 7 bifurca (REGAZZONI, 2002, p. 159).

Se o seres humanos no se multiplicam, no podemos dizer o mesmo dos objetos, pois como no possuem vida, no sofrem a radiao da mquina e quando a mquina est ligada gera um simulacro do objeto real. Na narrativa isso ocorre repetidas vezes:
Ao passar pelo salo, vi um fantasma do tratado de Belidor que levara comigo quinze dias antes; estava no mesmo suporte de mrmore verde [...] Apalpei os bolsos: puxei o livro; comparei-os: no eram dois exemplares do mesmo livro, mas duas vezes o mesmo exemplar [...] (CASARES, 2006, p. 75). Estas paredes como Faustine, Morel, os peixes do aqurio, um dos sois, uma das luas, o tratado de Belidor so projees da mquina. Coincidem com as paredes feitas pelos pedreiros (so as mesmas paredes gravadas pelas mquinas e depois refletidas sobre si mesmas). Onde quebrei ou suprimi a parede primeira, permanece a refletida. Como uma projeo, nenhum poder capaz de cruz-la ou suprimi-la (enquanto funcionem os motores) (CASARES, 2006, p. 107).

Para Ragazzoni o tema do duplo aparece de forma diferente na obra de Casares (2006) lo que interesa ao escritor es sobre todo el desarrollo de la trama, sino que se da entre un personaje y un objeto exterior8 (2002, p. 160). O livro de Belidor que surge na citao acima, importante pois por meio dele que o protagonista entende o regime das mars, pois so elas que acionam as 7 [...] Mundos paralelos onde se enfrentam a realidade conhecida frente a irrealidade fundada em bases cientficas to claramente explicadas que se torna possvel. O que passa com este autor
que cada elemento, estrutura, situao ou personagem se entrelaam ou se bifurcam. Traduo Livre.

8 O que importa ao escritor sobretudo, o desenvolvimento da trama, que se d entre um personagem e um objeto externo. Traduo livre.

40

mquinas para que funcionem e reproduzam as imagens. Na mar alta as imagens aparecem, na mar baixa as imagens desaparecem. Outro elemento que chama ateno no livro so as notas de rodap escritas pelo editor do livro. O professor Nicolas Rosa afirma que a funo das notas do editor desmentir las aseveraciones del narrador asegurando dos propsitos: simular la funcin veritativa de la narracin constituida por el narrador y simultaneamente ficcionalizar lo acontecido9 (2002, p. 54). O elemento principal para a criao do fantstico o aparelho inventado por Morel. Quando o autor foi perguntado pelos motivos que o levaram a produzir uma trama como A inveno de Morel, disse que o que lhe interessou foi la possibilidad de una mquina que lograra la reproduccin artificial de un hombre para los cinco o ms sentidos que tenemos, fue pues el tema esencial del libro10. (BARRERA, 1991 apud REGAZZONI, 2002, p. 161), em outra ocasio Bioy Casares se aprofundou mais na explicao.
Pens que si pudiera extender a los otros sentidos lo que se haba conseguido con los espejos para los ojos y con el disco fongrafo para el odo un da se podra reproducir a la gente de un modo perfecto e ntegro; si se pudieran abarcar todos los sentidos, se podra reconstruir un hombre y 11 tendramos ese hombre (SORRENTINO 1992 apud REGAZZONI, 2002, p. 161).

Porm, segundo Rosa (2002) a histria de Bioy Casares somente foi possvel por causa das invenes que j existiam em sua poca como: telefone, gravador, mquinas eltricas e mquinas de reproduo. O desfecho o ltimo ato que destacamos na obra, nele encontramos o suicdio do protagonista, fato esse que a professora Margaret L. Snook descreve em seu artigo, que tambm citado pelo professor Mac Adam (2002), dessa forma
9 Refutar as afirmaes do narrador garantindo dois propsitos: simular a funo de verdade da narrativa constituda pelo narrador e, simultaneamente, ficcionalizar os eventos. Traduo livre. 10 A possibilidade de uma mquina que alcanaria a reproduo artificial de um homem com os cinco ou mais sentidos que temos, esse foi o tema essencial do livro. Traduo livre.

11 Pensei que se poderia estender a outros sentidos o que havia conseguido com os espelhos para os olhos e com o disco fongrafo para o ouvido, um dia poderiam reproduzir pessoas de um modo perfeito e ntegro; se eles pudesse cobrir todos os sentidos, poderia reconstruir um homem e seramos esse homem. Traduo livre.

41

El narrador acepta una forma de dependencia en su entrega final a Faustine. Acepta su total dependencia en las otras imgenes al interpolar la suya entre las de los otros. No puede remover o alterar las imgenes originales sin destruir el disco total, y sus funciones simuladas carecen de significado sin ellas. Aunque lo preocupa al principio, esta dependencia en las otras imgenes finamente le gusta. La afirmacin de su dependencia libera al narrador de la enajenacin del agente libre. Ahora vemos que su huda no es del encarcelamiento sino de la libertad individual y su discontinuidad intolerable. Adems, la aceptacin de su muerte fsica al final de la novela lo libera de la discontinuidad (fronteras) impuesta por su naturaleza carnal. Busca en la muerte la continuidad que le es negada en 12 vida (SNOOK, 1998 apud MAC ADAM, 2002, p. 119).

Nesse captulo foi apresentada a histria do livro A inveno de Morel, com o objetivo de ressaltar os pontos mais importantes que sero analisados no prximo capitulo e tambm foram observadas as anlises dos pesquisadores que serviro como apoio para as idias a seguir.

12 O narrador aceita uma forma de dependncia em sua entrega final para Faustine. Aceita a sua total dependncia de outras imagens ao intercalar a sua com a dos outros. No possvel remover ou alterar as imagens originais, sem destruir o disco e as funes totais simuladas, no fazem sentido sem eles. Embora o preocupe no incio, essa dependncia da outras imagens finalmente o agrada. A afirmao de sua dependncia libera o narrador da alienao do individuo livre. Agora vemos que o sua fuga no mais do aprisionamento, mas da liberdade individual e sua descontinuidade intolervel. Alm disso, a aceitao de sua morte fsica, no final da novela, o libera da descontinuidade (limites) imposta pela sua natureza carnal. Busca na morte a continuidade que lhe negada em vida. Traduo livre.

42

6 AS IMAGENS E OS FANTSTICOS NA INVENO DE MOREL

43

6 AS IMAGENS E OS FANTSTICOS NA INVENO DE MOREL O livro A inveno de Morel apresenta ligaes com a literatura fantstica do sculo XIX, principalmente com relao aos temas. Porm, a trama de Bioy Casares foge do fantstico tradicional e se aproxima do fantstico contemporneo no transcorrer da narrativa, provavelmente pelo fato do autor ser um indivduo que tenha vivido e observado os conflitos humanos do sculo XX. Como foi descrito no captulo anterior, a novela conta a histria de um foragido da justia, que decide se esconder em uma ilha deserta no Oceano Pacfico. Sobre essa ilha paira uma lenda de que as pessoas que moraram ali, morreram por causa de uma doena misteriosa. Os primeiros dias do protagonista nesse local se passam normalmente, entretanto, certo dia ele observa a presena de algumas pessoas e no compreende como elas surgiram, pois no percebeu a chegada de nenhum navio nsula. Entre essas pessoas est Faustine, uma mulher que comea a despertar o interesse do protagonista. No decorrer da trama, o fugitivo nota que essas pessoas so apenas imagens, produzidas por uma mquina inventada por um dos visitantes, que se chamava Morel. E que essas criaturas j morreram devido radiao proveniente do aparelho. No final do livro, o desejo do narrador por essa mulher se torna to intenso, que ele decide abdicar da vida real para se tornar uma imagem ao lado dela. Os aspectos analisados foram trs: o imaginrio do sujeito contemporneo, a narrativa fantstica e o aparelho responsvel por gerar as imagens. O protagonista diz que se encontra sozinho na ilha, mas a viso dos visitantes causa uma ruptura em seu modo de vida. Perante esse fato estranho, ele decide escrever sobre os acontecimentos, Escrevo isto para deixar testemunho do adverso milagre (CASARES, 2006, p. 13); Sinto com desagrado que estes papis se transformam em testamento. Se devo me resignar a tanto, farei que minhas afirmaes possam se comprovar, de modo que ningum, (...), julgue que minto ao dizer que fui condenado injustamente (CASARES, 2006, p. 13). O narrador recorre escrita para se defender e ratificar a veracidade dos fatos que esto ocorrendo. No decorrer da obra, nos deparamos com situaes em que o narrador parece estar relatando algo que se passa apenas em sua mente, (...) e logo havia duas pessoas, bruscamente presentes, como se no tivessem chegado, como se

44

tivessem aparecido apenas em minha viso ou imaginao... (CASARES, 2006, p. 30). O psicanalista Sigmund Freud afirmou que: a relao entre a imaginao e o sujeito contemporneo, era influenciada por traumas psicolgicos que o sujeito teria sofrido em sua vida. Em alguns trechos da fico somos levados a crer que, o fato do protagonista de A inveno de Morel ser um foragido e se sentir perseguido por seus acusadores, seria a explicao para ele imaginar as aparies e concluir que elas estariam sua captura, assim, o medo de ser detido seria o motivo do narrador ver as fantasmas. Entretanto, no final da trama ficamos sabendo que o verdadeiro motivo das aparies a mquina inventada por Morel. Outra pesquisa de Freud sobre a psicanlise humana, que tornou-se apoio para os estudos do gnero fantstico, foi o sentimento de unheimlich (estranhamento diante de algo que era familiar ou prximo e que pode causar repulsa e/ou atrao por essa coisa). Esse sentimento se adapta a obsesso do protagonista por Faustine. O narrador relaciona as feies de Faustine, com a aparncia de uma mulher que ele conheceu anos antes. E tu, Elisa, (...) a cada recordao, mais parecida com Faustine; (...) enquanto olhar para Faustine, no te esquecerei, eu, que pensei que no te amava! (CASARES, 2006, p. 123). Essa mulher lhe era familiar, porm por algum motivo, que o narrador no nos apresenta, eles se distanciaram. De incio, a presena de Faustine lhe causa um estranhamento, mas posteriormente o sentimento dele para com Faustine se transforma em desejo. Observamos essa relao em diferentes trechos que o narrador se refere Faustine: Nas pedras h uma mulher (...). Traz um leno colorido atado cabea (...) pelos olhos, o cabelo negro, o busto, parece uma destas bomias ou espanholas dos quadros mais detestveis (CASARES, 2006, p. 25); foi como se os ouvidos que tinha no servissem para ouvir, como se os olhos no servissem para ver. De certo modo, ela me insultou (CASARES, 2006, p. 35); seu desdm por mim havia algo de espantoso. (CASARES, 2006, p. 36); Faustine me importa mais que a vida (CASARES, 2006, p. 102). O sentimento de unheimlich, tambm explica outros fatos descritos pelo narrador, como: as repeties das aes dos visitantes na ilha, Com lentido em minha conscincia, pontuais na realidade, as palavras e os movimentos de Faustine e do barbudo coincidiram com suas palavras e movimentos de oito dias atrs. O atroz eterno retorno (CASARES, 2006, p. 49) [grifo meu]; as vises ilusrias, a data da segunda apario dos intrusos: no dia seguinte, foi possvel ver as duas

45

luas e os dois sis (CASARES, 2006, p. 61) [grifo meu]; os rudos suspeitos, Depois ouvi muitos passos, terrivelmente claros, a meu redor (...). Avancei um pouco mais: apagaram-se os rudos (CASARES, 2006, p. 24) [grifo meu]. Como pode-se perceber, o autor conhece e faz uso de questes que afligem o homem contemporneo (a loucura, o medo, o desejo e a imaginao). Assim ele cria uma personagem que, apesar de estar vivendo um histria sobrenatural, sofre os mesmos conflitos que qualquer pessoa real poderia passar. A seguir analisou-se a narrativa fantstica, que apresenta qualidades distintas se comparada aos outros gneros literrios. A principal caracterstica do gnero fantstico narrar algo extraordinrio que no condiz com as regras naturais que regem o mundo real. A obra se apresenta como um dirio, porm no escrito de forma linear, pois o protagonista intercala fatos do passado e do presente. O escritor Bioy Casares opta por contar a histria em primeira pessoa, dessa forma o narrador tambm a personagem principal. Esse recurso narrativo, apesar de restringir a viso do narrador sobre os fatos, aproxima o leitor da personagem e tambm da histria contada. O narrador-personagem favorece a existncia do fantstico na obra e ilude o leitor com a promessa de que ir adentrar a realidade, entretanto, nem mesmo o narrador consegue distinguir se as aes esto acontecendo no mundo real, ou se so apenas impresses da sua mente. Esse choque entre a realidade e a imaginao, o essencial para a existncia do fantstico tradicional descrito por Todorov. A hesitao diante dos fatos narrados no a nica ligao do livro com o fantstico tradicional. Diferentes temas do gnero tambm so encontrados na trama de Bioy Casares, entre eles a hiptese de que o sobrenatural seja efeito da loucura ou doena do protagonista, Por sua apario inexplicvel, poderia supor que so efeitos em meu crebro do calor da noite passada (CASARES, 2006, p. 15). Outro tema encontrado, o da seduo do protagonista pelo ser sobrenatural, isso ocorre quando nossa personagem principal se sente atrada por Faustine. Amo Faustine (CASARES, 2006, p. 100). O ltimo tema que destacamos e tambm, o que causa maior conflito no protagonista, o tema do duplo. Esse tema provoca a duplicao do tempo e do espao no cenrio da fico. Em A inveno de Morel percebemos a existncia de dois mundos paralelos que se sobrepem, mas no se intercomunicam. Existe um

46

mundo que corresponde ao tempo e espao que o narrador vive e outro mundo, que corresponde ao tempo e espao que foram gravados pela mquina. Percebemos esse fato no trecho em que o narrador descreve a vegetao da ilha, Plantas, relva, flores de primavera, de vero, de outono, de inverno vo se sucedendo com urgncia (...) invadindo umas o tempo e a terra das outras (CASARES, 2006, p. 18). Diferente de outras obras do gnero fantstico, em que o homem tem seu corpo duplicado, como no livro O Estranho caso de Dr. Jekill e Mr. Hyde do escritor Robert Louis Stevenson, o protagonista no possui duas vidas, mas sim, ele tem a escolha entre a realidade ou a existncia como imagem. No livro de Bioy Casares, apenas os objetos se duplicam. Exemplo disso um livro que, depois do narradorpersonagem t-lo encontrado em uma das edificaes da ilha, leva-o consigo. O museu (...). Possui um salo com prateleiras inesgotveis (...) nada alm de romances (...) exceto um livrinho Belidor: Travaux. Le Moulin Perse, Paris, 1737 que estava sobre um suporte de mrmore verde e agora avulta um bolso destes farrapos de calas que visto. (CASARES, 2006, p. 20). Todavia, mais tarde esse objeto aparece duplicado sobre um mvel. (...) vi um fantasma de Belidor que levara comigo quinze dias antes; (...). Apalpei os bolsos: puxei o livro; comparei-os: no eram dois exemplares do mesmo livro, mas duas vezes o mesmo exemplar, (...) (CASARES, 2006, p. 75). Isso ocorre porque os objetos no possuem vida e os originais no morrem devido radiao da mquina que os grava. Quanto ao tempo verbal empregado na narrativa, ele transita entre o pretrito perfeito, o pretrito imperfeito e o presente. Quando o protagonista escreve utilizando o verbo no presente, temos a sensao que os fatos esto acontecendo naquele exato momento, assim, esse recurso confere uma legitimidade maior a histria. Nas pedras h uma mulher observando o pr-do-sol todas as tardes. Traz um leno colorido atado cabea (CASARES, 2006, p. 25). [grifo meu] Entretanto, em determinadas passagens do texto o narrador-personagem combina o pretrito perfeito com o imperfeito. O pretrito perfeito mais preciso quanto ao perodo em que a ao ocorreu, mas o ltimo tempo verbal citado, possui durao indeterminada, por isso causa o efeito de impreciso e de ao continua. Percebemos a ambiguidade entre os tempos verbais do pretrito neste trecho do livro: Quando a mulher chegou s pedras, (...) Depois caminhou at mim. Teria bastado esticar o brao para toc-la. Essa possibilidade me horrorizou (...). Em seu

47

desdm por mim havia algo de espantoso. Mesmo assim ao sentar ao meu lado ela me desafiava (CASARES, 2006, p. 35). [grifo meu] A inteno do narrador sustentar a dvida no leitor sobre o que est sendo relatado, assim, esse jogo narrativo, entre passado duvidoso (pretrito imperfeito), passado preciso (pretrito perfeito) e presente legtimo (presente), vivifica a hesitao na obra. O livro tambm apresenta, ao fim de algumas pginas, notas de um suposto editor, que questiona alguns fatos descritos pelo narrador-personagem, essa inveno do autor tambm favorece a suspeita sobre veracidade da histria.
Creio que esta ilha se chama Villings e que pertence ao arquiplago de 1 Ellice . [...] 1 Duvido. Fala-se de uma colina e de rvores de diversas espcies. As ilhas Ellice ou das Lagunas so baixas e no tm outras rvores seno coqueiros arraigados no p de coral [N.E.] (CASARES, 2006, p. 17).

Por ltimo, o narrador-personagem utiliza modalizaes em suas descries, pelo fato de no ter certeza sobre os acontecimentos. As modalizaes auxiliam a insegurana dentro da fico, por serem palavras que causam impreciso no enunciado da frase. Entre elas destaca-se o uso do advrbio talvez. uma mulher detestvel (...). Talvez Morel no seja mais que uma nfase de seu desdm por mim (CASARES, 2006, p. 46). [grifo meu] No transcorrer da novela, a narrativa vai alm do fantstico tradicional. Isso ocorre aps o narrador-personagem descrever as explicaes de Morel sobre sua experincia. Assim o protagonista percebe quem so os visitantes da ilha e que eles, (...) viviam apenas os momentos passados em que se gravara a cena e, ao terminlos, voltavam a repeti-los, como se fossem partes de um disco ou de um filme que, uma vez terminado, tornasse a comear, mas que ningum poderia distinguir das pessoas vivas (...) (CASARES, 2006, p. 85). Nesse momento a hesitao entre o real e o imaginrio se dissolve, dando origem a outros conflitos contemporneos mais profundos e filosficos, como: o destino do homem e a relao de causa e efeito sobre as aes que adotamos em vida. A fico sugere que a vida pode ser apenas uma repetio de aes mecnicas, onde no existe futuro ou presente, mas sim, apenas um passado que se repete. Dessa forma, como a vida uma recorrncia continua, no existe recompensa ou castigo aos atos humanos e o futuro da civilizao j est traado pelo seu destino.

48

Se pensarmos em uma leitura alegrica da obra, podemos traar uma analogia entre: a mecanicidade da vida nas grandes metrpoles contemporneas e a fico imaginada por Bioy Casares. Em nosso cotidiano, fazemos o mesmo caminho para ir ao trabalho, utilizamos o mesmo meio de locomoo e por conseqncia, encontramos as mesmas pessoas. Se nossas aes fossem friamente analisadas por algum que est fora de nosso mundo, tambm poderiam parecer repetitivas e muitas vezes no teriam o menor sentido. Percebemos que o protagonista tambm intuiu essa similaridade entre o mundo real e o ficcional em que ele se encontrava. Pode-se pensar que nossa vida como uma semana dessas imagens e que volta a se repetir em mundos contguos. (CASARES, 2006, p.102). Voltando obra, a narrativa de Bioy Casares adentra o fantstico contemporneo de Sartre, segundo o qual o homem est inserido em um mundo fantstico onde o prprio homem se tornou um objeto fantstico. O autor coloca o narrador-personagem em um universo absurdo para quem v de fora, mas o protagonista descreve sua situao como se fosse totalmente plausvel. A nica coisa que tira a tranquilidade do narrador a percepo de que Faustine no existe no mundo real, assim, a realidade sem sua amada se torna aflitiva, (...) no h mais Faustine alm dessa imagem (...). De modo que a vida intolervel para mim (CASARES, 2006, p. 114). Nesse ponto percebe-se a relao entre o amor na fico e a busca da afeio na sociedade contempornea. Atualmente ter um parceiro amoroso se tornou uma obrigao, entretanto, muitas vezes essa procura no encontra resultado e se transforma em frustrao. Assim o homem urbano este cercado de pessoas, mas se no amado, se sente solitrio, do mesmo modo que nosso protagonista, que est cercado pelas imagens, mas solitrio e dependente delas. Diante desse dilema em que se encontra o narrador-personagem, o texto apresenta o suicdio como a nica sada para o protagonista. A inteno do narrador-personagem se colocar ao lado de Faustine nas gravaes e que, caso algum venha a ver as filmagens, tenha a impresso de que eles viveram juntos. Gravei sete dias. Representei bem: um espectador desprevenido pode imaginar que no sou um intruso (CASARES, 2006, p. 120); Espero que, em geral, passemos a impresso de sermos amigos inseparveis (CASARES, 2006, p. 121).

49

O final trgico, como este do narrador: Quase no senti o processo de minha morte; comeou nos tecidos da mo esquerda; desde ento, prosperou muito; o aumento do ardor to paulatino, (...). Perco a vista. O tato se fez impraticvel; minha pele cai; as sensaes so ambguas, dolorosas; procuro evit-las (CASARES, 2006, p. 122), nos faz recordar as obras romnticas. Nessas histrias, era comum os casais morrerem em busca do amor, pois o escritor deixava subentendido que em outro plano o casal poderia vir a se encontrar, como por exemplo na obra Amor de Perdio (2009) do escritor portugus Camilo Castelo Branco. Mas diferentemente do romantismo do sculo XVIII, essa busca do amor em outro plano no se concretizar e nosso narrador tambm no to ingnuo quanto as personagens romnticas, pois ele sabe que no encontrar sua amada, ele apenas ir encenar uma vida ao lado dela. A sua morte representa apenas o fim das angstias que teve em vida. A narrativa fantstica de Bioy Casares se inicia, seguindo os passos prestabelecidos pelo fantstico tradicional, mas como pode-se observar, ele rompe com esses parmetros para tratar de conflitos humanos mais coerentes com a sua poca. O ponto central da obra o aparelho que produz as imagens sobrenaturais. Na trama, essa mquina acionada conforme o regime da mar na ilha. As mquinas funcionam com a fora das mars (CASARES, 2006, p.116). Claro que utilizar experincias ou invenes para criar uma fico no algo novo na literatura universal. Podemos nos lembrar de Frankenstein ou o Moderno Prometeu (1998) de Mary Shelley ou A ilha de Dr. Moreau (2003) de H. G. Wells, obras que se aproximam do gnero da fico cientfica. Porm a trama de Bioy Casares idealiza um aparelho que corresponde ao aperfeioamento de invenes originrias do sculo XIX como: o rdio, o telefone, a fotografia e o cinema. O rdio e o telefone concederam ao homem o poder de se comunicar com pessoas distantes; j a fotografia e a cinematografia aproximaram e arquivaram a imagem de coisas que tambm estavam afastadas ou at mesmo, que no existiam mais. O simulacro de Morel esclareceu parte de sua inveno em uma reunio com seus amigos visitantes, Havia bom tempo que era possvel afirmar que j no temamos a morte no que diz respeito voz. As imagens haviam sido arquivadas muito deficientemente pela fotografia e o cinema. Dirigi essa parte de meu trabalho reteno das imagens que se formam no espelho (CASARES, 2006, p. 83).

50

Ao analisarmos a evoluo dos aparelhos que produzem imagens mais precisamente imagens tcnicas iremos perceber que durante sua curta histria, as imagens tcnicas tiveram uma rpida e progressiva aceitao da sociedade. Isso ocorreu por causa de dois fatos: a reproduo das imagens em grande escala e a proximidade entre as imagens e a realidade. Com a reproduo das imagens em grande escala, sem perder a qualidade da matriz que gerou a imagem, houve uma maior aproximao entre o homem e os objetos fotografados, assim muitos objetos que eram desejados pelo homem foram colocados ao seu alcance pelo menos atravs de sua imagem. J a proximidade entre as imagens e a realidade, fez nascer a possibilidade do homem se representar de uma maneira mais perfeita como figura do que como pessoa em seu mundo real. Esse fato, aliado as tcnicas usadas em estdios para retratar (iluminao, pose, maquiagem, figurino, etc.), fez crescer o interesse das pessoas em serem fotografadas. Exemplo disso a propagao das carte-de-visite13 na Frana do sculo XIX. Assim, o homem comeou a preferir sua representao imagtica, o que provocou a valorizao da imagem diante da realidade. Percebemos esse fato ao analisarmos a obra de Bioy Casares, pois a imagem se tornou to necessria para o narrador-personagem, que sua vida no fazia mais sentido e somente ao pensar que poderia ficar sem a imagem de Faustine, ele abdica de viver a realidade para tambm se tornar um simulacro ao lado dela. Viver com as imagens uma felicidade. (CASARES, 2006, p.101). Outro ponto primordial para a construo da fico de Bioy Casares, foi o fato de em sua poca j existirem outros aparelhos que corroboraram com a histria. Nas ltimas pginas do livro nos deparamos com duas questes filosficas: a imortalidade por meio das imagens e a possibilidade das imagens terem alma Ademais, a hiptese que as imagens tm alma parece pressupor, como fundamento, que os emissores a percam ao serem gravados pelos aparelhos (CASARES, 2006, p. 113). Nessa passagem o protagonista no afirma categoricamente se as imagens possuem alma, deixando mais uma vez, a dvida no leitor sobre a narrativa. A nica certeza que as pessoas morrem quando so gravas pelo aparelho. Mesmo sem a convico sobre o futuro das imagens, o
13 Em portugus, carto de visita, o nome dado a um antigo carto de apresentao pessoal, patenteado pelo fotografo francs Andr Adolphe Eugne Disdri em 1854. O carte-de-visite tornouse modismo mundial durante a dcada de 1860 e popularizou a arte do retrato.

51

narrador-personagem usurpa a inveno de Morel e decide se autogravar ao lado de Fautine, Para atenuar seu suicdio, ele cr que estar eternamente ao lado de sua amada, mesmo que de forma aparente. A verdadeira vantagem de minha soluo fazer da morte o requisito e a garantia da eterna contemplao de Faustine (CASARES, 2006, p. 120). Antes de sua morte o narrador-personagem demonstra sua confiana nos avanos tecnolgicos e escreve seu ltimo desejo. Ele pede para os futuros cientistas que arrumem uma forma de materializar a ele e a Faustine, para que eles possam se conhecer.
Ao homem que, com base neste informe, invente uma mquina capaz de reunir as presenas desagregadas, farei uma splica. Procure a Faustine e a mim, faa-me entrar no cu da conscincia de Faustine. Ser um ato piedoso (CASARES, 2006, p. 124).

Hoje as imagens se tornaram essenciais para a sociedade, fato esse que confirmou a previso de Benjamin (1994) de que chegaria um momento em que as imagens tcnicas iriam se espalhar de tal maneira que seria necessria a educao das pessoas para que aprendessem a ler as imagens. Mas pelo o que visto em nossa sociedade, o pensamento relativo s imagens tcnicas no acompanhou os avanos tecnolgicos. Atualmente, diante da era digital, nunca se produziu tanta imagem, entretanto o homem continua tratando as imagens de modo no muito diferente da pr-histria. Ele prossegue querendo se aproximar do objeto desejado, mesmo que seja em forma de imagem e como na trama de Bioy Casares, o homem almeja participar do mundo da imagem, renegando seu mundo real. Pois para ele, o mundo imagtico no tm as aflies que o oprimem em seu cotidiano. Concluiu-se que a unio dos trs fatores o imaginrio do sujeito contemporneo, a narrativa fantstica e o aparelho responsvel por gerar as imagens , auxiliaram o escritor argentino a criar a hesitao entre o real e o imaginrio no livro A inveno de Morel. O medo que o protagonista tinha de ser encontrado na ilha, aliado ao trauma de ser um foragido da justia, agiram sobre seu imaginrio. Essa ameaa projetada pelo subconsciente do narrador criou a sensao de que poderia estar louco quando lhe apareceram as imagens na ilha e ajudou a manter a hesitao at o meio da trama.

52

Quanto narrativa que encontramos no livro, ela comea com a dvida do narrador-personagem diante dos fatos que esto ocorrendo na ilha e transita pelos temas do fantstico na busca de sustentar a hesitao na obra. Posteriormente, a hesitao se dissolve dando lugar aos temas relacionados aos conflitos do homem contemporneo. Por ltimo, as imagens produzidas pelo aparelho de Morel, sustentam a dvida entre a realidade e o imaginrio e repercutem o poder que as imagens tcnicas adquiriram na sociedade contempornea.

53

7 CONSIDERAES FINAIS

54

7 CONSIDERAES FINAIS Em visita ao Brasil, no ano de 1995, Bioy Casares participou de uma entrevista no Programa Roda Viva da TV Cultura e em resposta pergunta de um jornalista, disse que no se deve confundir a realidade com literatura. Sua frase foi dita aps os jornalista tentarem fazer ligaes entre a vida pessoal do escritor e sua obra. Infelizmente quando nos deparamos com um autor que cria uma histria extremamente sobrenatural e a conduz de forma quase matemtica, em que o leitor, quase que obrigado a concordar com o que est lendo, somos instigados a descobrir os motivos de tal tarefa. Assim, a forma mais corriqueira na tentativa de encontrar uma resposta, procurar uma explicao psicolgica para a obra, como se a fico fosse uma continuao da vida do artista. Bioy Casares foi um escritor que soube explicitar de forma concisa e direta os conflitos do homem contemporneo, mesmo atravs de livros que possuam uma narrativa fantstica, como A inveno de Morel. O estudo concluiu que o autor construiu sua obra-prima sobre um trip constitudo pelo imaginrio do sujeito contemporneo, a narrativa fantstica e o aparelho que produz a imagem. O imaginrio e o sujeito contempornea possuem uma relao que foi explicitada por Freud em seus estudos sobre a psicanlise humana. Bioy Casares fez uso das questes que afligem o homem contemporneo para lanar o protagonista em um mundo em que ele no tem certeza no que seus olhos vem e tambm no confia em seu sentimento. Assim, ele cria uma personagem que, apesar de estar vivendo um histria sobrenatural, sofre os mesmos conflitos que qualquer pessoa real poderia passar. Na trama analisada o autor trabalhou com os temas ligados ao gnero fantstico tradicional como: a loucura, o sobrenatural e o duplo. Esses temas provocam a dvida sobre os fatos que so narrados. s vezes, o protagonista tem a sensao de que os fatos vividos foram apenas imaginados por sua mente. Em outras ocasies, ele tem a plena convico de que as aes so reais. O autor busca envolver o leitor por meio da narrativa que apresenta recursos estilsticos que causam a impreciso sobre a veracidade da histria. Entretanto, o escritor tambm aborda questo mais atuais em determinadas passagens do texto como: a relao do homem com mundo atual, a possibilidade da

55

imortalidade, a mecanicidade da vida moderna e o poder das imagens na sociedade. Nesse ponto o autor aproxima sua narrativa do fantstico contemporneo, que expe o mundo como um ambiente absurdo e sem escapatria para as aflies humanas. Atualmente, as imagens tcnicas no so to dependentes da realidade, com o avano tecnolgico dos aparelhos que produzem as imagens, elas conseguiram uma auto-suficincia que ultrapassou a realidade, dando origem a hiperrealidade (realidade construda artificialmente). Hoje em dia, com os suportes digitais aliados as manipulaes dos computadores no h mais espao para imagens imperfeitas. Essas advertncias sobre o futuro das imagens, j estavam presentes na obra de Bioy Casares, assim como, a relao de dependncia do homem diante da imagem. Dependncia essa que leva o protagonista ao suicdio para tambm se tornar uma imagem. Assim o estudo em questo conclui sua anlise sobre o livro A inveno de Morel, deixando claro que foram levantadas e associadas trs hipteses, para origem da hesitao entre o real e o imaginrio. E tambm foi revelada a relao entre os simulacros presentes no texto e a dependncia do homem contemporneo diante das imagens.

56

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALENCAR, Jos de. Senhora. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 2004. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. BELLEMIN-NOEL, Jean. Psicanlise e literatura. So Paulo: Editora Cultrix, 1983. CASARES, Adolfo Bioy. A Inveno de Morel 3 ed. So Paulo: Cosac Naify, 2006. ____________________. O sonho dos heris. So Paulo: Cosac Naify, 2008. DOSTOIVSKI, Fidor. Crime e Castigo. So Paulo: Ed. Abril, 2010. ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. 1 ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. ELIA, Luciano. O conceito de sujeito. 3 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2010. FLUSSER, Vlem. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia 1 Ed. Rio de Janeiro: Sinergia Relume Dumar, 2009. GANCHO, Cndida V. Como analisar narrativas? 9 ed. So Paulo: tica, 2006. GARCIA, Othon M. Comunicao em prosa moderna. 15 ed. Rio de Janeiro: Ed. Fundao Getulio Vargas, 1992. KAFKA, Franz. O processo. So Paulo: Abril Cultural, 1979. ____________. A metamorfose. Rio de Janeiro: Ed. Civilizao Brasileira, 1988.

57

KOVACCI, Oflia. Adolfo Bioy Casares. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1963. LACAN, Jacques. O simblico, o imaginrio e o real. Conferncia de 8 de julho 1953 na Sociedade Francesa de Psicanlise Frana, 1953, Disponvel em: www.psicanaliselacaniana.vilabol.uol.com.br. MAC ADAM, Alfred. Borges y Bioy: La invencin de Morel. In: ________ Homenaje a Adolfo Bioy Casares: Una retrospectiva de su obra, literatura ensayo filosofia teora de la cultura crtica literria. Madrid: Iberoamericana, 2002. RAMOS, Graciliano. Vidas Secas. 35 ed. Rio de Janeiro: Livraria Martins Editora, 1976. REGAZZONI, Susanna. El doble en la obra de Adolfo Bioy Casares. In: ________ Homenaje a Adolfo Bioy Casares: Una retrospectiva de su obra, literatura ensayo filosofia teora de la cultura crtica literria. Madrid: Iberoamericana, 2002. RIVERA, Tnia. Cinema, imagem e psicanlise. 2 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011. RODRIGUES, Selma Calasans. O fantstico. So Paulo: tica, 1988. ROSA, Nicolas. Mquina y maquinismo en La invencin de Morel. In: ________ Homenaje a Adolfo Bioy Casares: Una retrospectiva de su obra, literatura ensayo filosofia teora de la cultura crtica literria. Madrid: Iberoamericana, 2002. S, Mrcio Ccero de. Da literatura fantstica (teorias e contos). Tese do curso de Ps-Graduao em Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Orientadora Prof Dr Sandra Margarida Nitrini, 2003.

58

SARTRE, Jean-Paul. Situaes I. So Paulo: Cosac Naify, 2005. __________________. O imaginrio. So Paulo: L&PM Pocket, 2008. TODOROV, Tzevetan. Introduo literatura fantstica 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 2008. WOOD, James. Como funciona a fico. So Paulo: Cosac Naify, 2011. VOLOBUEF, Karin. Uma leitura do fantstico: A inveno de Morel (A.B. Casares) e O Processo (F. Kafka). Revista Letras n 53, Curitiba: Editora da UFPR, 2000.

FICHACATALOGRFICA
Souza, Calebe Simes de So85i A imagem e a hesitao na obra A inveno de Morel / Calebe Simes de Souza. 2011. 58 f.

Monografia (graduao em Letras) --Faculdade de Humanidades e Direito da Universidade Metodista de So Paulo, So Bernardo do Campo, 2011. Orientao: Leda Ceclia Szabo

1. A inveno de Morel (Literatura) Anlise de contedo 2. Literatura fantstica I.Ttulo CDD 801