TRS MOMENTOS DE LINA BO BARDI POR CARLOS EDUARDO COMAS

GUISA DE INTROITO Italiana de nascimento e formao, Lina Bo Bardi construiu a obra pequena mas significativa no novo mundo brasileiro. Arquiteta moderna da terceira gerao, esteve quase sempre envolvida com o restauro e reciclagem de velhos edifcios. Entusiasmada pela arte popular, nunca abdicou duma sensibilidade erudita. Hbil no trato expressivo da matria, jamais permitiu que a fascinao por mltiplas tactilidades comprometesse a integridade e simplicidade visual duma arquitetura que privilegia o interior singular estruturado perifericamente. Mesmo quando intervm em prdio antigo, a tendncia esvazi-lo, deixando em p somente o envelope, como na casa grande do Solar do Unho ou na Casa do Benin. Quer use paredes portantes, como na pequena capela de Ibiapuna, ou esqueleto de concreto, como no Museu de Arte de So Paulo, apegada ao cho e enfatizando opacidade ou propondo transparncia e desafiando a gravidade, a arquitetura de Lina busca a coincidncia entre clula estrutural e clula espacial. O gesto volumtrico minimalista e vigoroso, sempre oscilando entre o cilindro e paraleleppedo, coexiste com o requinte na articulao do detalhe construtivo. Se o tema espacial dominante a mesma celularizao que obcecava o Mies de Chicago e informava a "gravitas" kahniana, o seu desenvolvimento contrape homogeneidade norte-americana o gosto da justaposio paradoxal que partilha com Scarpa e Albini, qui fundamentado nas idias de Camillo Boito. No mesmo espao de aparncia, o polimento do novo dialoga com a rudeza arcaica, o urbano enfrenta o rural, o cosmopolita faz face ao campons, o artesanato vizinha com a indstria. A estratgia surpreende e cativa, enraizada num entendimento imaginativo e no entanto estrito do contexto do projeto, da situao e do programa que o precedem, da fruio sensorial e intelectual que deve suceder sua materializao. O entendimento do contexto pode fundamentar a sua prpria contestao, como no irrealizado Museu de So Vicente. Em qualquer caso, ele que informa e legitima a deciso formal. Lina chega ao Brasil em 1946 e no deixa de provocar desde o primeiro encargo, os interiores do recm-fundado Museu de Arte de So Paulo, que o marido Pietro dirigia. Nos altos dum edifcio de escritrios se esboa o seu conceito de museu didtico, despojado e flexvel, espao neutro onde o suporte elemento capital e a luz difusa e homognea. Numa caixa de vidro fechada por venezianas de madeira, onde o padro regular do forro luminoso espelhava o xadrez do piso de madeira, Lina coloca eventualmente um Tiziano ao lado duma mquina de escrever ou de razes de rvore, a mostra de pintura barroca sucede ao desfile de alta costura, as fotos de arquitetura do lugar s jias com pedras brasileiras. Em paralelo, comercializa antiguidades e o mobilirio que desenha e produz, a madeira compensada e a chita barata fazendo companhia a velhos mestres e arcas renascentistas. Funda a revista Habitat (1950) e, atravs da Casa Bardi (1949-51), inaugura uma trajetria arquitetnica em que se

destacam igualmente a sede definitiva do Museu (1957-68) e o Centro de Lazer da Pompia em So Paulo para o Servio Social do Comrcio (1977-86). A CASA DE VIDRO DO MORUMBI Lina implanta sua casa no topo de quarteiro acidentado de loteamento exclusivo. Vista desde a estradinha ngreme de acesso, uma caixa transparente dominando o horizonte, balanada duma fileira de esbeltas colunas de ao, sem guarda-corpo que interrompa a verticalidade dos painis corredios, penetrada por uma escada metlica cujos degraus flutuam. Parece mesmo "quase nada, na linha da Casa de Vidro que Mies exps em 1951 na I Bienal de Arquitetura de So Paulo. Em ambas mximo o contraste com o entorno e bvio o apelo ao arqutipo, mas as diferenas so cruciais. Lina invoca o tablado e no o plio. A projeo retangular se vaza pela caixa de escada fechada por alvenaria e o poo envidraado, diferenciando o salo da sala de refeies entre fachada oeste e poo, a galeria de acesso entre poo e escada, o estdio entre escada e fachada leste. A planta livre vestigial na trama em pente de clulas espaciais e funcionais perfeitamente limitadas pelas colunas, pela lareira fechando mais a sala de refeies, pelos pilares desalinhados nos cantos do poo, pela parede cortada unicamente por portas entre sala de refeies e copa, estdio e quarto do casal. A progresso de colunata parede uma progresso da transparncia opacidade, da aventura segurana. A caixa transparente est colada a um corpo em U de alvenaria portante e compartimentao convencional, onde servio e quartos se enclausuram protegidos por janelas mnimas e a nica nota de modernidade nas elevaes dada pelos parapeitos de metal entre os topos das paredes transversais. Esse corpo traseiro se agarra rocha, emulando o stio, como a Casa da Cascata. A gruta escura e ntima se justape ao mirante luminoso onde acontecem os ritos da sociabilidade coletiva. A Casa Tugendhat o precedente da dualidade de estrutura, no da dualidade de linhagem exteriormente manifesta, ambas cooperando para enfatizar a dualidade complementar de esfera privada e esfera pblica. Mais radical, s a Casa das Canoas posterior de Niemeyer, que esconde o privado sob a esplanada onde pousa o pavilho de estar. O recorte visual e conceitual de Lina no carece de ambigidade, envolve alianas e distncias outras que as da dualidade pblico-privado. A cobertura se curva em arco e conforma duas guas alheias ortodoxia do moderno- distinguindo a caixa social, copa e ala dos dormitrios principais da ala de empregados, coberta com uma gua e cega para os quartos de hspedes e donos. A cozinha com o reservatrio acima a travessa ligeiramente recuada que une senzala e casa-grande. Recuo e verticalizao cooperam para fragmentar o corpo em U e sugerir a dispensabilidade dos empregados residentes, que se corrobora via eletrodomsticos avanados no seu tempo. A coreografia do movimento elaborada: a subida em curva, o estacionamento, o pilotis tomado por grandes peas de arte popular, a hlice da ascenso na escada, o giro adentrando a galeria, os anis diversos que unem salo, refeies, estdio, copa e ala

dos proprietrios, o circuito vizinho da cozinha e ala de empregados. Quase todos os espaos so terminais de movimento e peas de passagem. A multiplicidade de rotas dilata o mapa mental da casa grande e suburbana. Paradoxalmente, acessos frontais, vos laterais que no fazem falta para iluminar e cobertura inclinada acentuam sua unidirecionalidade. Embora isolada na quadra e apresentada de escoro, a Casa Bardi sintoniza mais com Garches que Poissy e insinua mesmo a idia de casa-apartamento, urbana como a Casa Cook, mas de dois nveis, prenunciando a pesquisa tipolgica de Paulo Mendes da Rocha e outros arquitetos brutalistas de So Paulo. O MUSEU DE ARTE DE SO PAULO O terreno do Museu um quarteiro pentagonal em declive, com a testada maior, mais alta e plana para a Avenida Paulista, eixo metropolitano ladeado por torres corporativas prestigiosas- e, na calada oposta, pelo jardim pblico chamado Trianon. A mediatriz dessa testada quase um eixo de simetria, coincidente com a Avenida 9 de Julho que passa em tnel por baixo do terreno- antes ocupado por belvedere e um cassino, onde ocorrera a j citada Bienal de Arquitetura. Um promotor da mesma queria nele implantar um Museu de Artes Visuais. Em 1952, Affonso Eduardo Reidy prope um edifcio triangular, com pilotis no nvel da Paulista e quatro andares acima para exposies, um grande teatro semi-enterrado. Em 1957, a Prefeitura cede os direitos areos do terreno ao grupo de Bardi, sem no entanto abdicar de sua posse. A situao exigia zoneamento similar ao de Reidy, mas Lina j rejeitara o pilotis e a planta livre no Museu de So Vicente. Nesse estudo de 1951, cinco prticos exteriores de concreto com 20 m de luz e afastamento suportam uma caixa elevada de 90 m de extenso, garantindo forro liso no andar superior e trreo praticamente desimpedido, a no ser pela escada aberta entre ambos. A associao da caixa com o exoesqueleto estrutural idia do Mies americano, que expande o seu uso anterior em auditrios, por Corbusier no Palcio dos Soviets de 1931 ou Niemeyer no Palcio das Artes de 41; aparece no Restaurante Drive-in de 46, quatro anos antes da monumentalizao em Crown Hall. A associao da caixa elevada com o exoesqueleto parece ser contribuio de Lina, que certamente vira, na I Bienal, o trreo dos apartamentos de Lake Shore Drive de 48. Reidy vai optar pelo exoesqueleto no Museu de Arte Moderna do Rio, de 53: prticos em concreto vista com 26 m de luz se afastam de 10 m e seus montantes se bifurcam desde o cho. O tramo interno, convergente, apia a laje do segundo andar; vigas e lajes do terceiro e da cobertura se suspendem por tirantes de ao dos travesses. O tramo externo, divergente, se independiza da caixa envidraada de exposies formada pelas lajes e contraventa por abas servindo tambm de quebra-sol. Em So Vicente, a suspenso da caixa virtual. A laje intermediria se apia nos montantes retos. A caixa se fecha por todos os lados menos o sul, com vista para o mar. A pinacoteca ocupa um dos mdulos extremos, aumentados pelos balanos da caixa; no outro se alojam administrao e servios ao redor de rea aberta central, amplificando o poo da Casa Bardi. O mdulo junto pinacoteca acolhe a recepo, a escada e uma

endentao da fachada que forma um ptio para esculturas frente ao mar, reiterando em outra escala a idia do corpo em U. As colagens fotogrficas ilustrando o interior lembram aquelas de Mies para o Museu numa Cidade Pequena de 1942. Na mais conhecida, Mies tem Guernica como centro de composio que justape desenho tcnico preciso ao fotorealismo. Lina inclui Guernica numa atmosfera que mais recorda Dali, com elementos fora de escala e chapadas de pintura a tmpera. Os esboos iniciais para o Museu de So Paulo mostram dois prticos paralelos Paulista a sudeste, com luz de 70 m e afastamento de 20. Os prticos envolvem uma caixa basicamente opaca de dois andares, balanada de 5 m nos dois lados e elevada de esplanada-belvedere no nvel da Paulista. A esplanada a cobertura do embasamento definido por um muro curvo, que reproduz a forma do terreno e inclui, semi-enterrados, o teatro e os sales pedidos pela Prefeitura. No andar inferior da caixa, o salo de exposies temporrias se estende entre duas alas de administrao e servios, iluminadas por fendas horizontais. O salo de exposies permanentes tem o dobro de altura e ocupa todo o andar superior, iluminado zenitalmente. As escadas se ocultam em prisma levemente excntrico sob a caixa ou se deslocam para a borda. A soluo final resulta certamente de colaborao com o engenheiro de estruturas Jos Carlos de Figueiredo Ferraz. Os prticos viram conjunto de duas vigas de concreto protendido repousando em quatro grandes pilares ocos, que se expandem a meia altura em enormes consolas para apoiar outras duas grandes vigas. As vigas superiores suportam a laje nervurada e plissada de cobertura. As vigas inferiores suportam outra laje nervurada que o piso do salo de 70 por 30 m dedicado exposio do acervo. Tirantes de ao ancorados nestas vigas e nervuras suportam o piso do primeiro andar, dividido pelas vigas aparentes em reas de trabalho junto s fachadas, corredores sob as vigas e salo central. A eliminao das aberturas zenitais se acompanha da adoo de parede-cortina de vidro, que dissimula a laje intermediria. Persianas controlam a luz natural no salo do acervo, a iluminao do salo inferior se mantm artificial. A caixa se eleva 8 m sobre a esplanada, a distncia entre as duas lajes de entrepiso 4 m, os andares superiores tem quase a mesma altura. As escadas retas e a caixa do elevador envidraada ocupam faixa transversal entre os pilares sudoeste. A escada que leva ao primeiro andar se divide em dois tramos; o primeiro se dispe longitudinal para independizar os acessos da caixa e embasamento conforme pedia a Prefeitura, a inclinao convergente com a diminuio progressiva do dimetro das tubulaes aparentes de ar condicionado. No embasamento, auditrio e teatro se implantam sob a caixa. Dependncias de servio servem de pdio para os quatro pilares. Um corpo em T se inscreve no terreno com dois andares livres de colunas. Lina chama de hall cvico a faixa central quadrada e vazada com 8 m de altura. O acesso ao hall cvico se faz, ou desde cima, via um conjunto centralizado de duas escadas entrecruzadas paralelas Paulista, ou, desde a rua, por escadaria reta tambm centralizada mas perpendicular. A esplanada-belvedere que cobre o embasamento a mais elevada de trs lajes

nervuradas que se arrematam por jardineiras em balano, velando os apoios nos vrtices e substituindo a vegetao originalmente presente na encosta. O Museu diagramtico, condensado e completamente memorvel, monumento. Na abordagem oblqua, os pilares se destacam mas o degrau entre calada e pdio inibe o acesso, e a frontalidade ganha prioridade clara. Enfrentado da Paulista, o trreo desimpedido faz do Museu um prtico achatado, entre o jardim profuso e a esplanada abstrata; jardim, prtico e esplanada conformam um canal de espao generoso entre os espiges de cunho comercial. O spero do concreto estrutural contrasta com o polido da caixa onde o vidro alterna com montantes prximos anodizados em negro; inicialmente cinza, pilares e vigas superiores foram mais tarde pintados de vermelho. Do vale da 9 de Julho, o trreo se torna uma janela na escala da cidade, a fenda que separa a caixa racional do embasamento naturalista, como o ar entre os guizos e os campos de Magritte. A dualidade persistente confirma a parcialidade das afinidades miesianas. A excepcionalidade do stio e do programa justifica a excepcionalidade da soluo- e neutraliza a leitura do edifcio como prottipo de validade universal. Paradoxalmente, na sombra da esplanada o Museu desaparece. Nenhum sinal de acolhida seno a exigidade de elevador e de escadas face s grandes dimenses de teto e piso. Nua, sem a informao duma eventual colonizao, a esplanada coberta uma encruzilhada que faz o visitante hesitar e pensar na natureza do lugar onde se encontra, a encontrar explicao para o grande plano ptreo que paira independente dos quatro pilares que tangencia e trunca. A despeito da sua elevao, a conscincia duma gravidade literal e metafrica pode ser mesmo opressiva e obriga a tomar partido. A opo pela descida, no conceito original de Lina, leva caverna de eventos, com filme, pea de teatro, comcio, festa, comida ou bazar. A caverna se pensa como uma passagem, rota pblica, alternativa de ligao entre bairro residencial e eixo metropolitano que prenuncia o Sttutgart de Stirling. A opo pela subida leva arca que menor e mais preciosa, diamantina ocasio de contemplao e recolhimento de uma coleo j pronta, subtrao s vicissitudes do tempo. No interior do grande salo de exposio do acervo, a propriedade das metforas associadas proposta museogrfica causa impacto Os quadros se prendem a painis-cavalete de cristal inserto sobre pequeno bloco de concreto e o efeito mgico, uma floresta, uma acumulao, um cemitrio em que obras de arte de diferentes pocas dialogam entre si num eterno presente, a transposio sensvel do "museu imaginrio de Malraux. O CENTRO DE LAZER SESC-POMPIA O Centro de Lazer da Pompia surge entre fbricas velhas e a mediocridade recente de apartamentos e escritrios na periferia do centro de So Paulo. O terreno em L se inscreve em quarteiro onde os velhos galpes de tijolo e telha j se haviam em parte demolido para construir edifcios ordinrios de mdia altura. Um retngulo ocupando esquina se somava a retngulo testando com ruas paralelas. Galpes desativados

conformavam no primeiro duas fitas paralelas maior testada, entre as quais se desenvolvia rua interna de servio. Desocupado, o segundo se comprometia por crrego ao longo do eixo longitudinal, perpendicular rua interna. O partido adotado simples, racional. A rua interna se torna acesso de pedestres. Sem maior modificao externa, os galpes de dentro viram cantina e depsito, os de fora se reciclam para acolher a administrao, os equipamentos culturais e seus apoios. Coberta com telhas translcidas sobre tesouras de madeira e fechada com painis treliados, uma passagem transversal vira foyer do teatro. O crrego se tampa com plataforma de madeira. A exigidade do terreno remanescente dita a acomodao dos equipamentos esportivos em duas torres flanqueando uma ponta da plataforma, o acesso veicular se dando a partir da ponta oposta. A torre mais baixa tem uma face alinhada com as extremidades dos galpes e contm ginsios superpostos a uma piscina trrea. So cinco andares de p-direito duplo, os entrepisos resolvidos em grelhas protendidas que vencem 30x40 m sem apoios. Na torre mais alta, onze andares acomodam circulaes verticais, lanchonete trrea, vestirios e salas de ginstica. Passarelas superpostas e desencontradas unem as torres. O conjunto assume ares de portal e se complementa com o esbelto cone de um reservatrio d'gua. A rudeza do concreto vista impera no exterior. A simplicidade e racionalidade da interveno nova tornam ainda mais extraordinrio o seu impacto visual. Altura e material contrastam com os galpes vizinhos, fenestrao inusitada e elementos extraordinrios com os edifcios especulativos de altura similar. Impossvel no notar essa chamin ou vela de epiderme escamada, as passarelas que se abrem em leque como dutos de refinaria, as paredes rasgadas por malha regular de buracos de borda irregular como acessos de gruta ou perfuradas por sucesso irregular de vos quase quadrados ou corrugadas por balces paralelos superpostos. A fora no exclui a elaborao e a sutileza. Ao prisma retangular da torre da piscina se placa um prisma menor riscado por fendas horizontais e recortado por varandas que fazem jogo dinmico com exaustores metlicos e troncos de canalizao vista. A torre da lanchonete tem planta pentagonal, em correspondncia com a inclinao de rua e a ortogonalidade dos galpes. Os balces em esquina que dela se projetam sugerem domesticidade, mas no tem todos a mesma planta, nem esto igualmente distanciados entre si, e a irregularidade desmente a sugesto. A base se amplia em castelo florentino. As passarelas teriam projeo horizontal simtrica no fora pequena variao na ltima de cima; exibem, para Ruth Verde Zein, o equilbrio quase perfeito dum tapete persa. So lanas que fazem das torres dois guerreiros de carapaas ensangentadas, as poas das trelias vermelhas atrs dos buracos fazendo jogo com os filetes das canalizaes externas e os cogulos dos exaustores. Fortalezas, as torres vigiam a plataforma, transformada em calado de praia pelo mural pintado na divisa fronteira. Lisamente utilitrios, os interiores cortejam o suburbano com linhas metlicas, panos coloridos, mosaicos e murais.

Em comparao rudeza e lisura apropriadas aos lances esportivos, os galpes so paradoxalmente abrigos intimistas, a luminosidade filtrada difusa e suave sublinhando a elegncia da estrutura de concreto original, a tonalidade clida do mobilirio de madeira (nem sempre confortvel), o reticulado das telhas vs e das tesouras. A atmosfera de bom gosto e gosto cultivado, como o indica o regato serpenteante la Niemeyer, o concreto brutalista do foyer do teatro - mas o que um dia foi audcia est aqui domado pela gua e pela luz, recolhido atrs do tijolo e da delicadeza requintada dos painis treliados que Lcio Costa poderia ter firmado. Os galpes se mantm privados, quase indecifrveis desde a rua que limitam em plano contnuo, alinhado, neutro, e por isso mesmo quase indiferente funo que atrs se desenvolve. Se os galpes e a rua se apresentam como componentes ordinrios de um tecido repetitivo, as torres celebram a diferena, o jogo inslito e dinmico de volumes, o singular, o monumento e a comunicao - porque so portal, expositor e observatrio ao mesmo tempo. Tanto concreto no impede transparncia. Metafrica de longe, a transparncia absolutamente real quando pelos buracos surpreendentemente enormes se vm recortes de cidade e arvoredo, fbrica e montanha. Pompia proclama a simultnea relevncia do monumento e do tecido, sugerindo que a atemporalidade e generalidade tradicionais do monumento viraram atributo do tecido moderno. O tecido racional se ope a um monumento pitoresco, dependente de data e circunstncia. Pompia defende continuidades (at porque operao de recuperao) e no se desobriga da aceitao de mudanas, em parte evolucionrias (porque reciclagem), em parte radical (porque proposio de arquitetura nova). Porque a rua e os galpes se aburguesaram compete ao novo recordar sua antiga agressividade. A persistncia do passado reconfortante, mas sem o reconhecimento do presente a vida se esvai. Pompia tem a coragem e a sabedoria de lembrar que terrvel to inerente cidade como o aprazvel. A urbanidade requer o colrio, mas no dispensa o soco na cara: Pompia microcosmo de cidade se tece com o erudito e o popular, o erudito que por familiaridade se popularizou, o popular que alimento da experincia erudita, um e outro interdependentes, um regenerando o outro. GUISA DE EPLOGO A obra de Lina inclusiva e filosoficamente ecltica- mantendo sempre a identidade das referncias dspares, nunca cedendo tentao de pacificar, fundir, acomodar. afim, nesse sentido, ao Corbusier da Porte Molitor, onde coexistem lente de vidro e concreto ciclpico, esqueleto independente e a abbada catal. reflexo focada sobre uma situao e um programa, e a reflexo incisiva. Por isso mesmo, transcendente, comentrio sobre um tempo e cultura. A cultura ocidental, o tempo o sculo da segunda metade- e a inflexo tem tons de trpico, como a ptria que adotou. Diante do trpico, a filha sofisticada de pintor naif se maravilha como a mulher no jardim extico do Douanier Rousseau. So entusiasmos comuns o vernacular, o primitivo, o arquetpico, as superfcies chapadas, a linha dura, a frontalidade colorida- e a reivindicao da inocncia

e do desajeitado da criana no ignora o seu componente brutal e aguerrido, no h sentimentalismo na colaborao entre o ingnuo e o engenhoso. A obra de Lina dura e linda na lida com o tempo que passa; e perdura, mesmo em circunstncia adversa, quando e onde a fragilidade da arquitetura como instituio fato cotidiano. O Museu de Arte ainda exibe intacto seu esqueleto e epiderme, embora a propriedade integral, o conservadorismo museogrfico e o endosso irrestrito do conceito de supermercado de cultura lhe tenham modificado as entranhas sem maior considerao ao seu estatuto artstico. Mesmo sendo sucesso de bilheteria, o Centro de Lazer teve o grande salo j invadido por lanchonete sem maior necessidade. a Casa de Vidro, manifesto privado, que afinal d o testemunho mais fidedigno duma sensibilidade e inteligncia raras. O pasto se plantou e virou mato, a transparncia se suavizou com as cortinas de juta sem perder o apimentado. O Goya continua vizinho do tema circense na parede. No piso de mosaico, o tapete oriental e desbotado suporta a mesa folheada a ouro com tampo de pedras e o exerccio deliberadamente canhestro do sof e da poltrona de tubo metlico. O tempo est suspenso- mas o ambiente montado para a conversa e a colaborao fala de esperana, e s vezes persuade.