O corpo da palavra no fixo deixa-se tocar pelo tempo e seus espaos

corpo da palavra no fixo deixa-se tocar pelo tempo e seus espaos

I sabel

Setti

ylene Pacheco morreu h poucos meses. A beleza imponente das vozes trabalhadas por ela nos deixou antes ou permanece como eco distante, referncia de qualidade que ainda no encontrou corpo de igual grandeza. Compartilho hoje com Mnica Montenegro o lugar que Mylene honrou por mais de 20 anos na Escola de Arte Dramtica. A notcia de sua morte agitou em meu esprito questes presentes desde que, tendo sido sua aluna por dois anos, conclu minha formao nesta mesma escola em 1981, e comecei a dar aulas primeiro de interpretao, depois de voz. Essas questes ganharam corpo, urgncia e novos contornos a partir de 2000, ano em que assumi a responsabilidade de um trabalho que, desde Maria Jos de Carvalho, professora da EAD ainda antes de Mylene, foi trao marcante na definio de identidade da escola. Tudo em Mylene era imponente. Sua voz maravilhosa, fruto de tcnica precisa, sua competncia, seu rigor, suas exigncias, sua figura, sua maquiagem, suas sobrancelhas, seus brincos, as cores com que se vestia, a intensidade e constncia de seu interesse pelos trabalhos de seus

alunos mesmo quando formados, o orgulho quando suas vozes ganhavam projeo e se distanciavam da voz banalizada e coloquial contra a qual ela dedicava seus dias. Quando a conheci, no final da dcada de 1970, j se havia criado um vcuo entre as qualidades maduras e indiscutveis de seu estilo forjado em anos de estudo, trabalho e certezas e as necessidades ainda sem definio, ainda geradoras de mais perguntas que respostas, de um teatro faminto por naturalidade e conexes, na ao e na subjetividade, mais claras entre ator, personagem e espetculo. Vcuo entre a impostao que havia servido a deuses e heris e a voz natural, cotidiana, do cidado que agora queria ocupar a cena. Esse cidado despojado, avesso do heri, do tamanho de suas incertezas, penetrou a cena buscando uma relao de intimidade, consigo mesmo e com o seu pblico, na expectativa de compreenso do significado de suas aes em um mundo muito prximo. As grandes mudanas que se sucediam no modo de ocupao dos palcos aumentavam a distncia entre a preparao vocal como a conhecamos e as necessidades da nova cena.

Isabel Setti atriz e professora da Escola de Arte Dramtica da USP.

25

s ala p reta

O Arena havia alterado a relao do ator com o espao, com a palavra, com a apropriao dos significados, com o pblico. O Oficina criara novos paradigmas, desmontando estruturas, abrindo o espao do palco para a manifestao das urgncias de seus atores cidados criadores. Antunes varrera do tablado tudo o que no era corporificado por seu ator e renomeava a funo e o alcance de uma potica que se produzia no corpo a corpo diretor/ator, fazendo nascer sua prpria impostao, fruto das experincias que realizava com jovens atores. Tnhamos sido tocados pelas notcias das vivncias libertadoras do Living Theatre. De muito longe, era ainda tudo muito longe, escutvamos o eco das experincias de Grotowski e seus atores do Teatro Laboratrio, capazes de grande potncia expressiva em suas experincias para provocar o renascimento do ator e potencializar o encontro com seu pblico. Nos toca-discos, desde o final dos anos sessenta, a Tropiclia explodia irreversivelmente a idia de pureza de qualquer linguagem, anunciava nossa completa mestiagem, retomava o exerccio da antropofagia e levava ao palco corpos em si mesmos e por si mesmos musicais. Vivi, com minha gerao, quase um desinteresse pelo trabalho com a voz, como se ele representasse um peso, uma ligao ao passado, uma espcie de fardo. Trabalhar a voz confundia-se demasiadamente com a idia de impostao. Palavra que parecia conter uma atitude em que no nos reconhecamos mais. Percebamos o mido alcance de nossas vozes, mas precisvamos dar passagem a uma nova sonoridade. Que apenas intuamos. Ns a desejvamos comprometida com as urgncias e com o corpo novo que se estava construindo. Lamos Artaud. E experimentvamos o fascnio pelo dilaceramento da palavra e pela exploso dos significados. Foi este, alis, um tempo de desmoronamento dos sonhos e prticas mais queridos pelos que desejavam mudar o mundo. Todas as palavras e eram muitas com que inventvamos um mundo livre e belo e em paz precisavam mesmo ser rasgadas para

que pudssemos produzir uma linguagem viva e, com ela, novo jeito de habitar o mundo. Precisvamos aceitar a realidade to poderosamente mltipla, to brutalmente difcil de ser compreendida. Era preciso buscar novo sentido para a palavra transformao. As vsceras expostas de um Artaud, mais imaginado que conhecido, pareciam a nica linguagem razovel. Eu sentia grande admirao pela potncia, pela clareza, pela bela ressonncia das vozes de Mylene, mas experimentava desconforto com a falta de naturalidade daquela expresso, com a padronizao da entonao e, principalmente, com a ausncia de contato daquela tcnica com a experincia da coisa dita. A abordagem dos textos clssicos, com os quais encorpvamos nossas vozes, criava antes vazios de significao do que ao vocal efetiva, tanto em nosso ntimo como na relao com o pblico. Estou certa de que este desajuste, este desconforto, no era s meu. O vazio entre nossa formao vocal e as novas exigncias estticas perdurou, pelo menos, por uma dcada, talvez mais. Foi ao longo da dcada de 1990 que comearam a ganhar corpo social, entre ns, as experincias em torno de uma voz que se pensa orgnica, identificada com o indivduo que, nela, se reconhece e se manifesta. Essa voz, em conexo com a experincia do presente, est comeando a se fazer ouvir, articulando-se devagar, amadurecendo, conquistando preciso, espaos de ressonncia e projeo a partir da experincia de integrao do sujeito expressivo a si mesmo, aos novos espaos e aos diferentes pactos que estabelece com seu pblico. As ltimas dcadas testemunharam transformaes profundas no pensamento sobre o corpo. De sua preparao, objetivando o aprendizado de seqncias codificadas de movimentos, para a construo de um corpo disponvel, plstico, articulado, potente para a expresso do sujeito que danava, enraizado em seu universo afetivo e cultural, foram incontveis as contribuies. O conhecimento cientfico, os conceitos e prticas da fisioterapia e da neurologia, a cons-

26

O corpo da palavra no fixo deixa-se tocar pelo tempo e seus espaos

cincia da relao entre ossos, msculos e dinmica das vsceras, tudo isso invadiu as salas de dana e os estudos sobre o corpo cnico. A aproximao das filosofias e prticas orientais ampliou nossa percepo do indivduo como ser ntegro, conectado a seu centro vital tanto quanto s foras, no mais s polticas, que atuam sobre ele. A clareza de que a prpria ocupao do espao gesto to expressivo quanto poltico aprofundou a responsabilidade da atuao que, com a assimilao das novas dinmicas, passa a resultar do compromisso de todos os aspectos do ser do intrprete no mundo. O prprio conceito de corpo deixou de ser o de um instrumento do sujeito, compreendendo-se, enfim, como sujeito ele prprio. Seno, quem o sujeito que dele se diferencia? Quando Kazuo Ono esteve aqui pela primeira vez, compreendemos a eloqncia da ao do tempo criando o corpo expressivo. E vimos, perplexos, como nossa prpria idia de corpo expressivo era limitada e opressiva. Em Kazuo, nem o corpo ideal do bailarino, nem o bailarino a servio de uma composio organizada fora dele, nem mesmo o bailarino e sua interioridade como tema. Mas experincia em tempo presente, silncio expressivo, entrelaamento do corpo ao tempo e aos vazios, a vida em processo no instante mesmo da comunicao. A histria do homem e de sua gente expressa nas marcas de seu corpo revelado. A ao do tempo e do espao sobre o indivduo torna-se, ela prpria, tema, expresso, significado. O bailarino disponvel para deixar-se atuar por foras superiores a ele e a seus comandos. E, ento, Pina Bausch. Trazendo a primeiro plano as caractersticas muito pessoais, idiossincrticas, a histria, a cultura e, sobretudo, a experincia dos sentidos de cada um de seus bailarinos. O tecido expressivo produzindo-se na investigao sobre a vida que nutre e sustenta a ao cnica. A palavra constituindo-se no instante mesmo da descoberta, misturando-se ao ato de concepo da cena. E a qualidade de interpretao intimamente associada capacida-

de de reagir, com abandono e inteireza, aos jogos e projetos cnicos. O improvvel, os contrastes, a falha. A msica tambm vinha popularizando experincias radicais de desconstruo dos conceitos tonais, aproximando-se de outros modos, novos ou antiqssimos, de pensar-se, de produzir-se. A voz, a palavra falada, vivia seu momento de introspeco, de introverso, acuada, com um lugar secundrio, de coadjuvante nas experincias profundas, nos largos passos com que o corpo ia derrubando suas paredes. Sonorizvamos dinmicas, sovamos, tmida ou visceralmente, nossas paixes, mas, pobres de tcnicas que sustentassem a ousadia da experincia, ou ficvamos vocalmente aqum dela, portanto sem integridade expressiva, ou feramos sem piedade nossas pregas vocais e os tmpanos e pacincia dos espectadores. Mylene dera forma voz dos atores. No formara professores de voz. No era sua funo nem seu objetivo. Os cursos de fonoaudiologia dedicavam-se s patologias do aparelho fonador. No geral, no trabalhavam a esttica da voz e, principalmente, desconheciam seu mltiplo universo potico. Os diretores das escolas de teatro, que em So Paulo se multiplicavam, tinham clareza sobre a necessidade de investir sobre a voz de seus alunos, mas no sabiam onde encontrar professores que pudessem corresponder s exigncias deste trabalho, fosse com o olhar representado por Mylene Pacheco, fosse pelas fonoaudilogas recm-formadas que apenas comeavam a se aproximar do teatro, fosse por alunos, recmformados pelas escolas de teatro mais consistentes, que procuravam identificar as delicadas conexes da voz com idias, afetos e msculos. Foi nesse contexto que comecei a dar aulas de interpretao, meu foco de interesse. O problema apresentou-se de imediato e cristalino: os alunos correspondiam aos estmulos com intensidade, graa e, at, visceralidade, sempre nos aspectos a que nos habituamos a chamar de corporais. Quando desejavam ou

27

s ala p reta

eram solicitados a manifestar-se vocalmente, abria-se uma fissura que desintegrava seu corpo expressivo. Essa fissura passou a ser meu desafio. A voz do aluno funcionava bem nos exerccios fontico/musculares, a conscincia de suas possibilidades vocais expandia-se, o interesse pelas dinmicas de vibrao, ressonncia, projeo e ocupao do espao amadurecia. Experincias interessantes eram realizadas, acordando uma nova sensibilidade para o universo sonoro. Descobertas, por vezes emocionadas, se sucediam. A voz revelava sua potncia transformadora. Mas, no momento de avanar da investigao para a cena, l estava a fissura. Ou o aluno falava baixinho, pequeno, no esforo de aproximar o texto de si mesmo retirando-se, neste ato, do espao que deveria fazer vibrar ou a fala parecia pertencer a outra pessoa, em completa desconexo com a experincia de aparente plenitude que eu presenciara quando o foco no estava na palavra. Assim, sem haver feito conscientemente esta escolha, tornei-me professora de voz. Talvez as perguntas que eu me fazia naquele momento fossem perguntas necessrias, urgentes. O fato que, de incio, eu tinha muito pouco alm destas perguntas e, ainda assim, via crescer um interesse pelas experincias que as aulas ofereciam. Compreendi que era preciso reencontrar os princpios elementares do pensamento de meus mestres como a dana continuava a fazer com os princpios do bal clssico. Perceber como reagiam no contato com as mltiplas desconstrues e ousadias expressivas que ganhavam a cena e identificar que novos objetivos pediam licena para direcionar as investigaes. Na prtica cotidiana das aulas ou salas de ensaio, identifiquei importantes deslocamentos de foco que, em tentativas, erros, acertos, repeties, foram definindo uma atitude nos procedimentos de investigao vocal que experimento agora esboar e que, talvez, venha a ser til para a organizao ao menos de nossas perguntas, no momento em que os limites entre tea-

tro, dana, msica, artes plsticas e o que mais colabore para efetivar o ato de comunicao perdem definio e se deixam transformar pela fuso de diferentes linguagens e pela experincia da performance. Momento em que a cincia reconhece a inteligncia das emoes e dos sentidos. Momento em que a prpria casa do fazer teatral, onde antes a voz ressoava, v cair suas paredes e passa a confundir-se com a prpria cidade.

Da voz do sujeito para o sujeito da voz: reverberao a voz como reverberao da vontade
Estvamos habituados a trabalhar a voz do ator como um aspecto de seu ser, para potencializala e abrir-lhe possibilidades expressivas. Hoje temos a compreenso de que o prprio sujeito expressivo que, ao manifestar-se, est se constituindo como sujeito no mundo. O foco, portanto, passa a ser sua ao vocal, capaz de criar o espao potico e estabelecer a dinmica das relaes. Nessa interao do indivduo/ator com a palavra, com seu interlocutor e com o espao, potencializar a voz passa a identificar-se com o exerccio de apropriao de significados, com a responsabilidade daquilo que dito, com a vitalidade da presena do intrprete no espao que se modifica por sua ao. No a fala do sujeito que nos interessa aqui, mas a ao que esta fala desencadeia, o corpo, tambm sonoro, que se estrutura para falar e como se constitui o sujeito enquanto fala. A clareza do que quer ser dito, as razes que o ator tem para diz-lo e o pacto que estabelece com seu pblico no momento da fala so os maiores pilares de sustentao da voz. Assim, a utilizao dos instrumentos e condutas tcnicas tem por finalidade expandir o alcance da ao do indivduo cuja voz modificar a si mesmo, definir o espao que ocupa, testemunhar seu posicionamento no mundo e efetivar pactos claros, e sempre renovados, com o espectador.

28

O corpo da palavra no fixo deixa-se tocar pelo tempo e seus espaos

No se trata, portanto, de forjar uma voz para um sujeito segundo um padro e uma expectativa exterior ou anterior a ele, mas em enriquecer, com procedimentos de investigao tambm tcnicos, a construo da identidade, tambm vocal, do mesmo.
...pois no h nada que altere tanto as qualidades materiais da voz como possuir um contedo de pensamento: isso influi na sonoridade dos ditongos e na energia das labiais.

relaes e das estruturas de poder to fortemente expressas na fala?

Da mscara da voz impostada para a multiplicidade de depoimentos

Uma voz impostada pode constituir uma mscara de alta definio, desobrigando o sujeito do contato de nervos expostos com seu pblico. Em contraponto, a dilatao de uma presena natural e humana pode ganhar altura potica e efetivar fortes laos com o espectador. H, quase sempre, uma confuso entre os hbitos de fala de um ator e a idia que ele faz de sua voz, ecoando, muitas vezes, as impresses de seu crculo de relaes. A voz de algum uma unidade complexa, um universo em que interagem tanto as manifestaes do presente como as mltiplas e potenciais ampliaes em extenso, timbres, intensidades, volumes e experimentaes poticas de que aquela pessoa capaz. A voz testemunho do passado tanto quanto indicador do porvir. Ela sua histria, sua manifestao presente e seu potencial. A realidade da voz seu movimento. Parece-me necessrio que, antes de tomar para si modelos, o ator adquira conscincia da natureza de sua expresso e de seus hbitos de fala, analisando-os no contexto que lhes deu origem. Compreendendo as atitudes, a histria, a geografia, os ritmos, os contedos afetivos, a riqueza expressiva que estes hbitos traduzem. E, principalmente, os vnculos que sua fala expressa e revela. Assim, ele perceber que est trabalhando sobre uma herana e que suas escolhas so mais que vocais. Por outro lado, enquanto os velhos hbitos vo cedendo lugar viva plasticidade, um forte processo de auto-conhecimento desencadeado e a voz potencial do ator vai sendo revelada. No se trata de adquirir novos hbitos ou de aprender uma voz, mas de liberta-la de tudo que a fixa, mecaniza, obscurece, escraviza. Trata-se de ampliar a potencialidade tcnica pela investigao que no dissocia expe-

Essas palavras de Proust em Sombra das Raparigas em Flor do colorido a uma percepo j madura em sala de aula. Sempre que o gesto vocal se produz como reverberao da vontade daquele que o realiza, manifestando a qualidade de presena deste homem no mundo, as possveis limitaes tcnicas se resolvem com conscincia e msculos. A clareza de objetivos organiza a qualidade da presena, em corpo, voz e movimento, para a eficcia da ao que se quer realizar. Por outro lado, se esta clareza, se esta vontade, se esta apropriao de sentido no ocorre, nem a tcnica mais elaborada poder ocupar, com integridade, seu lugar. Poder mascarar e, neste ato, esconder, silenciar ainda mais o homem por trs da mscara. Portanto, ao invs de eleger uma forma para dizer algo, o ator provocar a ao vocal, com todas as suas surpresas, enquanto se ocupa com o que tem a dizer, com o que acontece em si quando diz e com as reverberaes, no outro, da ao desencadeada por sua palavra. Cada objetivo constri um corpo, tambm vocal, para atingir sua meta. Se, ao constituir realidades poticas, a fala do ator objetiva criar laos, configurar relaes, testemunhar acontecimentos, desencadear experincias em seus espectadores, como no considerar, ento, um treinamento que privilegie e atue sobre sua vontade, sobre suas responsabilidades, sobre as dinmicas corpo/sonoras que se constituem no presente da ao, sobre sua qualidade de presena, sobre o equacionamento das

29

s ala p reta

rincia muscular dos afetos e das idias. Assim, o campo, antes ocupado pela impostao, alimentar-se- agora da dilatao do prprio sujeito expressivo. A expanso de sua presena e o consequente alcance de sua voz sero fruto da multiplicidade de experincias de contato do ator com suas vozes e suas poticas ou, ainda, com as atitudes vocais das figuras humanas sobre quem ele far seu depoimento. O ator far contato consigo mesmo, e com sua gente, pela interioridade, pela experincia, pela observao, pelo jogo, pela imaginao, pela fantasia. Deste contato, resultar seu testemunho. Sua fala que nica. Na multiplicidade que a constitui. O poder de ressonncia e projeo da voz deste ator integrado a si mesmo resultar, portanto, no de impostao conforme determinado modelo, mas de sua capacitao para responder ntegra e criativamente aos estmulos, tanto no aprendizado de diferentes tcnicas como no contato com sua prpria interioridade. Assim, no se perder, na dinmica de ocupao do espao, a riqueza de seu testemunho pessoal.

Voz corpo: da voz no corpo para o corpo da voz

A tcnica no neutra. No h inocncia nas escolhas que determinam os procedimentos de criao de uma obra. E isto tambm verdade quando se trata de ossos ou msculos. A arte do fazer, a eleio de um conjunto de procedimentos, o modo de estruturar, aquecer e alongar o corpo, o caminho para abrir os espaos da sonoridade, a qualidade sonora perseguida, o modo de habitar o espao, a especificidade do engajamento solicitado para a realizao dos trabalhos, a relao entre todos os parceiros ou entre parceiros e condutores do processo, todas estas direes j contm em si a totalidade do fenmeno teatral. Se construmos atmosferas buscando tessituras poticas, se partimos da multiplicidade de significados, se experimentamos uma co-

nexo com o poder encantatrio da palavra, se vamos para o palco com o texto decorado ou levamos o papel nas mos ao ensaiar a cena, cada ponto de partida inaugura um plano de investigao que produzir diferentes relaes entre o sujeito que fala, aquilo que ele diz e a experincia do espectador. A separao das disciplinas, especialmente Corpo, Voz e Interpretao, se nos ajuda a focar aspectos da investigao e organiza procedimentos, por outro lado cria forte dificuldade para o aluno de integrar, num todo dinmico, a riqueza e complexidade de suas experincias. Essa separao colabora para a permanncia da idia de que h um corpo que produz uma voz e no um corpo que, em sua integridade, tambm sonoro. O conjunto de ossos, tecidos, cavidades, cartilagens e msculos que produzem o som est em plena conexo com os outros ossos, tecidos, cavidades, cartilagens e msculos que precisam atuar solidariamente na produo deste som. H sempre um processo de transformaes que se realizam em cadeia at alcanar a totalidade da ao expressiva. Esse processo pode ser acionado, por exemplo, por dinmicas de estruturao ssea, mas os procedimentos ditos vocais so, eles tambm, estruturadores do corpo e podem dar incio organizao em cadeia que, naturalmente, s se realiza quando o princpio de investigao o comprometimento da totalidade do sujeito expressivo. Assim, as aes vocais no sero produzidas pelo esforo de um grupo de msculos, o que tende a sobrecarregar a sonoridade. Sua intensidade expressiva resultar de uma reorganizao integral do ator para a consecuo de seu objetivo. Somos ainda demasiadamente refns de um conceito de corpo como parte visvel, carnal, muscular e ssea da pessoa. Mas j sabemos que a vontade que anima o sujeito, a condio de seu esprito, suas emanaes, o arfar de sua respirao, o pulso e o tnus de sua fala, o modo como integra o espao e o habita, o objetivo de suas aes, so tambm corpo. A presena e as

30

O corpo da palavra no fixo deixa-se tocar pelo tempo e seus espaos

reaes que a presena desperta dizem respeito a uma grandeza que fruto da interao de todos estes elementos. Clareza de objetivos, conscincia da estrutura ssea, correspondncia entre musculatura externa e interna, disponibilidade das vsceras, explorao das cavidades, alento, fluxos de energia, tnus e foco funcionam como uma orquestra que dilata o campo expressivo do ator, dando realidade experincia potica. E o corpo da voz age. Para ampliar, otimizar as caractersticas vocais de um desempenho, as qualidades perseguidas resultaro de um corpo que se reorganiza na mesma medida em que produz seu duplo sonoro. Este, por sua vez, revela o conjunto de aes que o torna possvel. O corpo sonoro, ao projetar-se no espao, j no se pode diferenciar da estrutura que o sustenta. As emanaes produzidas, agindo sobre o espectador, do testemunho desta totalidade.

Se, como espectador, dela que me ocupo, ento o ato no se deu, a comunicao no aconteceu. A voz est a servio do ato que se quer compartilhar. Daquilo que se modifica, naquele que fala e naquele que escuta, pela ao que a fala contm. A voz o tecido, a trama do espao potico a ser compartilhado. Ela fruto da totalidade do ser em escuta. Do estado pleno de ateno. De nervos expostos, disponveis para reagir aos estmulos em tempo presente. Criou-se um campo de ao entre todos os presentes? A fala materializou-se em ao vocal? O foco migrou daquele que fala para o acontecimento que, fazendo vibrar o espao, contm e modifica a todos? Ento a voz cumpriu o seu papel.

A experincia da palavra
Apoios, dilatao dos espaos internos, tridimensionalidade. Fluxos de energia, direcionamento do sopro, sonoridade das vogais, preciso das consoantes. A boca, seus espaos, sua mobilidade. Flexibilidade e plasticidade da articulao. Apropriao da palavra e das idias. Ressonncia. Assertividade. Presena: uma espacialidade dentro de outra espacialidade; uma espacialidade gerando e conectando espacialidades. Identificao do sujeito que fala coisa dita. Necessidade. Urgncia. Escuta ativa: maturar a palavra no silncio. Deixar-se tocar por seu corpo vivo. Instinto. Relao do intrprete com as poticas de seu mundo. Testemunho. Aprender a ouvir. Dar-se a conhecer. Vocalizar a experincia de ocupao da polis.

entre A poesia est no entre

A linguagem se realiza no momento em que o entre se constitui: este campo, esta dimenso que se abre entre aquele que fala e aquele que escuta, entre aquele que prope as imagens e aquele que as deixa ecoar em si produzindo significados. O espao potico no pertence a nenhum dos jogadores. Instaura-se. energia que conecta. compartilhamento. No teatro, lugar por excelncia de construo e experimentao de linguagens, nada est circunscrito ao indivduo. A dinmica da comunicao acontece ao criar-se o campo ativo entre dois atuadores, entre atuador e pblico ou entre atuadores e pblico. So composies diferentes os entres que estas relaes criam, mas trata-se sempre da dimenso potica instaurando-se e multiplicando significados entre um e outro, entre uns e outros. A voz, portanto, no em si: Como estava a minha voz?; O que voc achou da minha voz?.

31

s ala p reta

32