Vanguarda revolucionria: 17 Eisenstein, Vertov e o construtivismo cinematogrfico Cartaz do filme O homem da cmera (1929), criao dos irmos Vladimir

e Georgi Stenberg Doutor em Estudos Cinematogrficos pela New York University. Crtico, pesquisador e professor do Departamento de Cinema e Vdeo e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao, Imagem e Informao da Universidade Federal Fluminense. Joo Luiz Vieira Este ensaio resultado de pesquisas e anotaes de aula dos cursos Cinema sovitico, O cinema de Eisenstein e Vertov e a avant-garde realizados durante o meu doutorado na New York University, oferecidos pela professora Annette Michelson, e tambm de muitas conversas informais com o professor Jay Leyda. A eles Jay Leyda, in memoriam, pelo rigor dos debates, inspirada interlocuo e pela amizade, dedico este texto. O termo vanguarda, no mbito do cinema, refere-se diretamente tradio de seu uso a partir da avant-garde francesa, conforme testemunhamos j no final da primeira dcada do sculo XX e, com toda a fora, na dcada seguinte. De forma mais abrangente, a avant-garde referese ao conjunto de movimentos artsticos de radical renovao e profunda ruptura com o passado, movimentos esses iniciados ainda na primeira metade do sculo XIX, que, conforme expe Linda Nochlin, vo equacionar arte revolucionria com uma poltica tambm revolucionria depois dos eventos de 1848 na Frana.1 No caso do cinema, entretanto, esse impulso vanguardista ganhou contornos diferentes, visto que a mobilizao no s era voltada para o ento presente da forma cinematogrfica como, surpreendentemente, para seu prprio futuro. Mal soavam as trombetas do futurismo italiano, j se configurava uma forma especfica de representao de imagens em movimento. Tal forma, que vinha se esboando desde o limiar do registro das imagens em movimento, talvez pela prpria natureza mimtica da imagem fotogrfica e seu poder de copiar fielmente a realidade, foi ganhando um contorno que, aliado herana de formas narrativas anteriores em especial o teatro e o romance do sculo XIX , acabou por definir um rumo mais ou menos nico para o cinema. Identificado com o cinema narrativo, clssico, cuja matriz Hollywood, essa forma dominante, esse modo institucional de representao era calcado na orientao psicolgica dos

personagens, centrados, por sua vez, na busca de uma continuidade narrativa encontrada na lgica da causa e efeito. Buscava-se o efeito naturalista em consonncia com as tradies da forma linear e do espao ilusionista. Por outro lado, enquanto essa forma hegemnica se configurava como regime narrativo dominante, comeavam a surgir reaes ligadas a outras manifestaes artsticas como as artes plsticas, a literatura, a poesia, a msica e a arquitetura, que colocavam em xeque esse modo de representao. Fernand Lger, em Funes da pintura, quem parece ter esboado uma definio bastante particular daquilo que veio a se compreender como cinema de vanguarda. Diz ele que [...] a histria dos filmes de vanguarda muito simples. uma reao direta contra os filmes de roteiro e o estrelismo. a fantasia e o jogo indo de encontro ordem comercial dos outros. E isto no tudo: a revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como esta, onde a imagem deve ser tudo, h que se defender e provar que as artes da imaginao, relegadas a meros acessrios, poderiam, sozinhas, por seus prprios meios, construir filmes sem roteiro, considerando a imagem mvel como personagem principal.2 Lger, por ser fundamentalmente um artista plstico, trouxe uma interpretao bastante pessoal para uma forma de expresso do cinema da avantgarde, ou seja, aquela mais ligada diretamente s funes pictricas da imagem em movimento e suas qualidades grfico-plsticas. A formulao de Lger, 1 NOCHLIN, Linda. The invention of the avant-garde: France, 1830-80. In: HESS, Thomas e ASHBERRY, John. Avant-garde art. New York: MacMillan, 1968. p. 3-24. 2 LGER, Fernand. Funes da pintura. So Paulo: Estdio Nobel, 1990. pensada mais como uma maneira de romper com os limites da prpria pintura, encontrar ressonncia em artistas to singulares e diferentes quanto, por exemplo, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Moholy-Nagy e Salvador Dali. Ainda na dcada de 1910, perodo-chave para a configurao dos contornos gerais do cinema dominante clssico e logo aps o perodo de formao na produtora American Biograph, levada a cabo por David Wark Griffith entre 1908 e 1913,

surgem duas reaes alternativas para o paradigma hegemnico. Em 1916, enquanto Hollywood estreava Intolerncia, seu mais ambicioso projeto cinematogrfico at ento, na Europa era lanado o manifesto do cinema futurista, ligado literatura e poesia, enfatizando a vertigem da vida urbana moderna ao consagrar a mquina como quintessncia do futuro. Muito mais retrico do que efetivamente prtico s um filme chegou a ser feito dentro desses parmetros, Vita futurista, de Arnaldo Ginna, nesse mesmo ano de 1916 , o manifesto promovia o ritmo e a rapidez dos novos tempos, antecipando, de uma certa maneira, o investimento efetuado na montagem pelos soviticos durante os primeiros anos da dcada seguinte. Na Alemanha, agora vinculado mais s artes plsticas e arquitetura, o expressionismo tambm reagia contra a ditadura da chamada vocao natural do cinema para o naturalismo, radicalizando a realidade pr-flmica como forma de compensar o determinismo mimtico fotogrfico presente no aparato tico de registro. J In Mount, Christopher. Stenberg brothers: constructing a revolution in soviet design. New York: The Museum of Modern Art, 1997 VA N G U A R D A R E V O L U C I O N R I A : E I S E N S T E I N , VE R T O V E O C O N S T R U T I V I SMO C I N EMA T O G R F I C O REVOLUES 19 Cenografia desenhada por Varvara Stepanova para a pea A morte de Tarelkin, produo de Meyerhold, Moscou, 1922 que no se poderia, quela altura, alterar a configurao tica que produzia um olhar naturalista, que se alterasse, ento, tudo o que existia frente das cmeras. Cenrios, iluminao, vesturio, interpretao e movimentao de atores so investidos de uma radical estilizao, criandose um visual nico, que, anos mais tarde, entre outros frutos, serviu de inspirao para os fotgrafos e diretores do film noir norte-americano. Com o incio da dcada de 1920, outras possibilidades foram sucessivamente experimentadas, sobretudo na Frana. Analogias com a msica, a poesia e o sonho foram articuladas dentro de princpios mais ou menos comuns. O surrealismo, por

exemplo, ao procurar paralelos entre a viso flmica e os mecanismos do inconsciente, capazes de produzir condensaes e deslocamentos, contribuiu para subverter a noo tradicional do tempo e espao e da linearidade entre causa e efeito defendida pelo cinema dominante. essa vertente, por exemplo, que vai influenciar a primeira gerao de realizadores norte-americanos que deslancharam o New American Cinema no incio da dcada de 1940, nos trabalhos pioneiros de Maya Deren, Kenneth Anger e Jonas Mekas. 3 GAN, Alexei. Constructivism. In: BANN, Stephen (ed.). The tradition of constructivism. New York: Viking, 1974, p. 40. Essa busca e necessidade de experimentao, de procurar alternativas para a j ento inevitvel consagrao de um modo nico de se fazer e consumir cinema, encontraram seu campo mais frtil na Unio Sovitica nos primeiros anos da Revoluo de Outubro. Alexei Gan, terico influente desses primeiros tempos, quem explica: No podemos nos esquecer de que nossa sociedade atual de transio, do capitalismo para o comunismo, e que o construtivismo no pode ser dissociado da base, isto , da realidade econmica de nossa atual sociedade; os construtivistas consideram sua nica escola a realidade prtica do sistema sovitico, no qual so desenvolvidos experimentos sem fim, de forma incansvel e persistente.3 Esse cinema, em sua prtica e como qualquer outro , s pode ser mais bem compreendido quando colocado dentro do contexto geral histrico, sociopoltico e econmico do qual se originou. Cineastas soviticos, conforme sabemos, atuaram num momento histrico decisivo para o sculo XX. Portanto, enquanto membros de uma vanguarda artstica, cineastas como Serguei Eisenstein, Dziga Vertov, Ester Schub, entre outros, desempenharam seus papis de forma anloga vanguarda poltica de seu pas. Cada um, dentro de perspectivas particulares, desenvolveu uma prtica cinematogrfica de acordo com as novas necessidades revolucionrias exigidas de qualquer trabalhador seriamente engajado na construo do ento novo estado socialista. Aqui, a idia de construo deixa de ser apenas

um mero recurso retrico para se transformar num projeto maior, incluindo o movimento esttico que moldou a nova cultura sovitica durante os anos 20. As diversas artes, tais como a pintura, escultura, arquitetura, teatro, desenho industrial e cinema, possuam um idioma comum que refletia a necessidade de reconstruo do todo do organismo social, estabelecendo um forte equilbrio entre arte e sociedade, que fez dos anos 20 na Unio Sovitica um momento privilegiado da histria da cultura do sculo XX. Com o objetivo de entender melhor os aspectos mais salientes da prtica cinematogrfica sovitica enquanto articulao do projeto geral construtivista, necessrio ter-se em mente que, em consonncia com outros movimentos de vanguarda que o precederam, as noes prvias de arte foram rejeitadas ao se estabelecerem novos papis para o artista e para o objeto de arte. A articulao daquele projeto cultural originava-se dentro dos novos parmetros socioeconmicos mais amplos possibilitados pela Revoluo de Outubro, que, sob condies muito especiais, permitiram a convergncia de objetivos prticos e criativos. Em manifesto publicado em 1922, intitulado Construtivismo, Alexei Gan j declarava guerra arte. Tal atitude no era de forma alguma indita, especialmente durante a segunda metade da dcada anterior, como j vimos, rica numa profuso de manifestos propondo novos objetivos para a arte, de acordo com agendas variadas e muito especficas. Nas palavras de Gan, porm, o ataque ao conceito de arte ganhava uma perspectiva diferente, clara4 Idem. 5 RODCHENKO, Alexei e STEPANOVA, Varvara. Program of the productivist group. In: The tradition of constructivism, p. 19. mente animada pelas condies sociais ditadas pelo pensamento marxista revolucionrio. Em franca oposio noo de arte como mera expresso isolada, romntica, individual, natural e emocional indissoluvelmente ligada teologia, metafsica e ao misticismo , a polmica diatribe de Gan, conforme sua definio, propunha a expresso comunista das construes materiais, do trabalho artstico organizado, pertinente nova era industrial. A arte est morta... Arte e religio so atividades

escapistas, portanto perigosas... Vamos acabar com a nossa atividade especulativa (pintar quadros) e assumir as bases saudveis da arte cor, linha, formas e materiais no campo da realidade, da construo prtica.4 Dois anos antes do manifesto de Gan, Alexander Rodchenko e sua mulher, a pintora e artista grfica Varvara Stepanova, publicaram o programa do grupo produtivista, uma outra instncia do impulso construtivista em que a influncia do pensamento marxista em especial da primeira parte de A ideologia alem (1845) seminal. Com os produtivistas, formula-se um postulado que afirma o conhecimento e a percepo das tentativas experimentais dos soviticos como resultado de um transplante das atividades experimentais do abstrato (transcendental) para o real.5 A tarefa exigida por aquele novo posicionamento implicava, entre outras coisas, a participao real da produo intelectual como elemento importante na construo da nova cultura comunista. Isto significou, principalmente, um contato direto com todos os centros produtivos e rgos principais do mecanismo sovitico unificado, que tornou possvel, na prtica, novas formas de vivncia e experincia. A ordem, ento, era sair para as ruas, para as fbricas, nicos locais onde os artistas poderiam reformular os conceitos materialistas e realiz-los na vida prtica, sintetizando as idias de Marx referentes aos cientistas, ou seja, os artistas, nas mais variadas formas, tm interpretado o mundo, mas sua tarefa transform-lo. In Gray, Camilla, The russian experiment in art: 1863-1922. New York: Harry Abrams, 1971 VA N G U A R D A R E V O L U C I O N R I A : E I S E N S T E I N , VE R T O V E O C O N S T R U T I V I SMO C I N EMA T O G R F I C O REVOLUES 21 Bule de ch desenhado por Kasimir Malevich em 1920 para a Cermica do Estado, Leningrado Capa de Construtivista, revista internacional de artes, desenhada por El Lissitzky e editada, em Berlim, em 1922 Os grandiosos cenrios construtivistas concebidos por Alexandra Exter e Isaac Rabinovich para o filme Aelita (1924)

6 Afirmao atribuda a Gan, segundo o crtico Standish Lawder em Eisenstein and constructivism. In: The essential cinema. New York: Anthology Film Archives/NYU, 1975, p. 60. 7 Alm dos cartazes, um timo exemplo da forma como a tipografia afetou o cinema pode ser observado nos letreiros dos filmes. Vertov usou letreiros de forma sofisticada atravs de um cuidado extremo com a composio formal dos ttulos, baseada geralmente em grandes blocos de letras que enchem toda a tela. Na srie de cinejornais Avante Sovietes! (1926) a funo dessas composies grficas era reforar os elementos que carregavam os significados mais fortes, de forma a combin-los numa cadeia sintagmtica que reduplicava o sentido das imagens. Como exemplo podemos citar as cartelas de nmeros 39, 40, 41 e 42, compostas em letras maisculas e minsculas da seguinte forma: LENINE no balco dos SOVIETES clama/ por grandes SACRIFCIOS . A nfase na produo e na produtividade encontravase profundamente enraizada na determinao geral que caracteriza a primeira dcada da ento nova sociedade sovitica. A construo do socialismo passava pela reconstruo da economia e da indstria, profundamente abaladas desde a I Guerra Mundial. De uma maneira geral, essa tarefa implicava um competente planejamento e administrao da modernizao econmica, atravs de um processo de industrializao em que as mquinas desempenhariam um papel fundamental. O pas precisava desesperadamente satisfazer trs condies bsicas que levariam recuperao econmica, a saber: a necessidade de energia eltrica cujo projeto principal seria a construo da hidreltrica de Dnieprostroi; a construo de estradas de ferro o projeto Turksib seria a meta principal, pois possibilitaria levar cereais do norte para as regies algodoeiras da sia Central; e a mecanizao da agricultura com a construo da fbrica de tratores de Stalingrado. Foi emoldurado dentro desse panorama geral que se desenvolveu o trabalho cultural, e artistas, escritores e cineastas, num esforo indito e coletivo, dirigiram suas atenes e energias para a construo da ento nova sociedade.

Na medida em que qualquer processo de desenvolvimento econmico e social necessita de graus extremos de organizao e planejamento, o mesmo acontece com as formas culturais, e o conceito de arte seria, rapidamente, amalgamado s idias de produo e utilitarismo. O papel do artista ganha novos contornos com a idia de um artista-engenheiro, sublinhando a nova sntese entre arte e tecnologia. A preocupao com formas e materiais exemplos claros no trabalho de Vladimir Tatlin e de Rodchenko ligava-se diretamente indstria e os artistas tornavam-se tcnicos, aprendendo a usar ferramentas e materiais da produo moderna com o objetivo de canalizar todas as energias em benefcio do proletariado. Esta era a funo da arte, almejada pela nova cultura revolucionria. Alexei Gan diria: nada ao acaso, no calculado, partindo de um gosto cego, e de uma arbitrariedade esttica. Tudo deve ser tecnicamente e funcionalmente dirigido.6 In Gray, Camilla, op. cit. In Gray, Camilla, op. cit. In Gray, Camilla, op. cit. pografia. Kasimir Malevich, alm de ser o mestre do suprematismo, desenhava peas de porcelana enquanto os irmos Stenberg logo se especializaram no design de cartazes para filmes. Foi o trabalho conjunto desse grupo de artistas que lanou os fundamentos do moderno desenho industrial e grfico, provocando um impacto forte e decisivo no desenvolvimento de uma tipografia europia nos anos de 1920, com ressonncias at os nossos dias. Grandes reas chapadas de cor sob formas geomtricas bsicas, a imagem agressiva e frontal das fotomontagens, a dinmica das composies em diagonal e a utilizao de letras vazadas em cartazes, capas de livros e revistas tornaram-se marcas visuais caractersticas de toda uma poca.7 Tanto o teatro quanto principalmente o cinema, em razo do seu carter essencial de produto voltado para as massas, formaram os outros canais por meio dos quais a viso construtivista do artista ordenando o mundo tornou-se realidade. Foi atravs do teatro que Eisenstein, ento trabalhando como

cengrafo para Meyerhold, teve um contato mais prximo com outros artistas, como Vesnin, Popova e Stepanova, todos mergulhados na busca dos meios mais radicais de expresso criativa. Uma instncia que hoje restaura um bom exemplo ilustrativo do visual de um projeto construtivista de cenografia pode ser observada no filme Aelita (1924), de Yakov Protazanov, em que as seqncias imaginrias no planeta Marte foram acentuadas pelo uso de um palco gigantesco, cenrios que privilegiavam diagonais e um vesturio futurista criados por Alexandra Exter e Isaac Rabinovich. Dziga Vertov tambm trabalhou com Rodchenko na srie de cinejornais Kino-Pravda (1922-25). Ambos Eiseinsten, mais diretamente, e Vertov foram, por sua vez, influenciados Por meio da liderana iluminada de Anatoli Lunacharsky, Comissrio do Povo para a Educao, no perodo compreendido entre 1918 e 1929, o novo sistema poltico e social continuamente confrontava artistas com esse novo papel para a arte. As ruas so os nossos museus, arte dentro da vida e arte para as massas tornaramse os slogans principais adotados por artistas que trabalharam materiais diferentes tirados de setores diversos da produo industrial, tais como ferro, vidro, metal ou madeira. Voltandose para outros domnios da vida em que a sntese entre arte e tecnologia tornava-se mais palpvel, artistas como Varvara Stepanova e Liubov Popova preocupavam-se com aspectos prticos e industriais como, na rea txtil, a estamparia de tecidos, enquanto outros, como Rodchenko ou os irmos Vladimir e Georgii Stenberg, criavam cartazes de propaganda e trabalhavam com fotografia, fotomontagem e tiVA N G U A R D A R E V O L U C I O N R I A : E I S E N S T E I N , VE R T O V E O C O N S T R U T I V I SMO C I N EMA T O G R F I C O REVOLUES 23 Sergei Eisenstein, na plataforma superior, ensaiando a pea Mscaras de gs (1924), dentro da Usina de Gs de Moscou Fotograma de O homem da cmera

(1929), dirigido por Dziga Vertov O cine-olho de Vertov em O homem da cmera (1929) 10 Esther Schub (1894-1959) foi uma pioneira do chamado filme de compilao, de acordo com o historiador Jay Leyda em Film beget films (New York: Hill and Wang, 1971). Segundo Leyda, ela era uma excelente e talentosa montadora, responsvel por dar ao jovem Eisenstein o seu primeiro emprego em cinema. Schub defendia ardorosamente em sua prtica as noes construtivistas de uma atitude analtica frente verdade dos materiais e destruio de objetivos puramente estticos. De sua filmografia, vale a pena destacar A queda da dinastia dos Romanov (1927), O grande caminho (1928) e A Rssia de Nicolau II e Leon Tolstoy (1928). Junto com Vertov, ela uma das mais influentes realizadoras no desenvolvimento do documentrio no perodo psrevolucionrio. por uma outra cineasta, Esther Schub, companheira do principal terico do construtivismo, Alexei Gan. O trabalho destes trs cineastas s pode ser mais bem compreendido e analisado dentro dos parmetros estabelecidos pela moldura construtivista, no apenas no que diz respeito s exigncias sociais cobradas ao artista revolucionrio, como tambm, e principalmente, em relao s formas especficas pelas quais ambos realizaram sua prtica cinematogrfica. Vertov corporifica um desejo de desenvolver os princpios do construtivismo em todos os nveis de expresso cinematogrfica, do formal e tcnico ao social e ideolgico. Assim como Alexei Gan, ele rejeitava a noo de um cinema de arte que, para ele, sempre estivera associado burguesia da Rssia pr-revolucionria atravs de um cinema definido exatamente pelos seus padres hegemnicos, clssicos, excessivamente teatrais e narrativos, calcado na interpretao de atores. No primeiro manifesto do grupo liderado por Vertov, os kinoks, tambm havia, logo de incio, a inevitvel decretao da morte do cinema de arte: Declaramos que os velhos filmes dramatizados so leprosos! No se aproxime deles! No os veja! Perigo de morte! Contagioso!

Declaramos que o futuro da arte cinematogrfica est na negao do seu presente!8 Entre as anotaes retiradas de seu dirio, podemos, igualmente, encontrar uma melhor definio e proposio para o ataque idia de um cinema de arte e aos roteiros: Opomo-nos ao cinema de arte. Com as migalhas que sobram dos recursos utilizados pelo cinema de arte e sem recursos de espcie alguma, s vezes construmos nossos filmes. Naturalmente, preferimos os cinejornais secos interferncia do roteiro na vida diria dos seres vivos. No interferimos na vida de ningum. Filmamos os fatos e os organizamos para apresent-los, na tela, diretamente conscincia dos trabalhadores. Nossa tarefa principal, conforme a entendemos, a interpretao da vida.9 8 VERTOV, Dziga. Textes et manifestes, Cahiers du Cinma, n. 220-221, edio especial de maio-junho de 1970. Paris: ditions de ltoile, 1970. A traduo de minha autoria. 9 MICHELSON, Annette (ed.). Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 49. A traduo de minha autoria. O trabalho de Esther Schub tambm defendia a perspectiva de um cinema sem atores, na medida em que ela privilegiava apenas a realidade intrnseca do material documental, trabalhado na mesa de montagem a partir de sobras e fragmentos de filmes abandonados e resgatados de depsitos e arquivos. Sua prpria contribuio, alm de ter sido provavelmente a primeira pessoa a chamar ateno para o material flmico como documento e, conseqentemente, para a necessidade de preservao da memria cinematogrfica, localizava-se na fase de montagem.10 A interpretao da vida, segundo a leitura de Marx feita por Vertov, implicava uma crena de que a cmera era um meio poderoso de revelao da verdade e do conhecimento. Indo ao encontro de um forte preceito construtivista, Vertov era igualmente fascinado pelas mquinas. Para ele, a cmera seria o olho aperfeioado que os homens no possuam. A cmera era um novo olho, uma nova mquina para se ver e entender melhor o mundo. Tal qual os mais influentes artistas construtivistas, Vertov buscava entender o mundo pelo prisma de sua prpria tcnica e, como Tatlin, exercer, atravs de seu material de

trabalho, o controle sobre todas as formas encontradas no novo cotidiano. Assumindo o fato de que o cinema seria um instrumento filosfico que nos revelaria mais sobre a vida do que qualquer outra forma de arte, Vertov iria, ento, elaborar todo um projeto de filmes calcado no desenvolvimento de estratgias especficas de filmagem, que materializariam os poderes epistemolgicos daquele meio. Se existe um filme que literalmente ilustra a inscrio direta da cmera-mquina dentro do seu modo de produo O homem da cmera (1929), que mostra imagens do operador de cmera e sua mquina sobrepostas a diferentes cenas de rua e da vida de uma cidade. A presena da cmera tambm aponta para o fato de que estamos diante de um filme que est sendo feito, em processo, incorporando em si um discurso sobre seu modo de produo especfico e, com isso, definindo o cameraman como mais um produtor-trabalhador, simetricamente nivelado aos outros setores da produo econmica, como a indstria txtil. Em determinada seqncia do filme, fica mais clara a posio mediadora do fotgrafo, sobreposto em fuso a imagens da represa hidreltrica e da fbrica txtil. A cmera-mquina, atravs dos olhos de Vertov, olhava para outras mquinas como algo vivo, no apenas mecnico e sim animado, orgnico, em conjunto com certos princpios construtivistas. De forma brilhante, Eisenstein tambm nos d um timo exemplo de como impregnar a mquina com vida, na famosa seqncia do separador de creme em A linha geral (1929). A cmera de Eisenstein, j no plano de abertura do seu primeiro longa-metragem, est montada numa grua In Leyda, Jay & Voynov, Zina. Eisenstein at work. New York: Pantheon/The Museum of Modern Art, 1982 In Michelson, Annette (org). Kino-eye, the writings of Dziga Vertov. Berkeley: The University of California Press, 1984 In Michelson, Annette (org.), op. cit. VA N G U A R D A R E V O L U C I O N R I A : E I S E N S T E I N , VE R T O V E O C O N S T R U T I V I SMO C I N EMA T O G R F I C O REVOLUES 25 O trabalho da montagem explicitado em

O homem da cmera (1929) o espectatorial semelhante s esculturas construtivistas de Tatlin, com seus contra-relevos ou relevos-de-canto, construdos a partir de uma superfcie bidimensional, mas que se projetavam para a frente do espectador, numa galeria de arte ou num museu. No filme O 11 ano, Vertov tambm seqestra o espectador sentado em sua poltrona em termos puramente visuais. Um plano, logo no incio do filme, mostra a enorme p mecnica de uma escavadeira que avana em sentido frontal para a platia e invade o espao do espectador. Numa perspectiva inteiramente construtivista, esse movimento cintico enfatizava dois fatos principais. Primeiro, que o cinema sovitico, em sua fase considerada herica, lanou mo e ampliou consideravelmente o repertrio de movimentos de cmera existente at ento no cinema. Segundo, que a qualidade desse movimento em Vertov um correspondente formal do prprio movimento de construo da indstria e da sociedade. Desta maneira podemos afirmar que os cineastas soviticos nos anos de 1920 literalmente escreveram, de maneira cinematogrfica, e numa perspectiva construtivista, o processo de industrializao da Unio Sovitica. Revendo o passado desses mais de cem anos de existncia das imagens em movimento, e talvez com uma ultrapassada, porm quase que inevitvel nostalgia, me dou conta, de repente, de como o cinema j esteve muito mais interligado com a sociedade, refletindo, construindo e, sobretudo, transformando a Histria do sculo XX. mecnica que avana por dentro do espao de uma fbrica, afinal o lugar mais natural para a arte, como o prprio Eisenstein j havia experimentado antes, ao montar a produo da pea Mscaras de gs (1924), tambm no espao interno de uma fbrica. interessante observar aqui a formulao concreta dessa nova ordem construtivista de sair para as fbricas animando diversas propostas artsticas soviticas que, embora em contextos e com significados diferentes, testemunham a apropriao da presena industrial da fbrica em, pelo menos, trs momentos emblemticos: a fbrica de atraes, de Eisenstein, a fbrica

de fatos, de Vertov, e a fbrica do ator excntricoFEKS, de Grigori Kosintsev e Leonid Trauberg. O desenvolvimento de estratgias de realizao do projeto vertoviano de dimenses epistemolgicas insistiria, sobretudo, na materialidade concreta do cinema, por meio de uma organizao extrema dos recursos cinematogrficos e da posio-chave desempenhada nesse processo pela montagem. A nfase na organizao encontrava eco na noo construtivista de uma arte de produo introduzida na vida como um aspecto maior do esforo criativo do artista em estabelecer, sob novas formas, a aparncia externa da vida e da complexidade dos objetos que circundam o nosso ambiente. Segundo interesses especficos, os artistas tambm conseguiram transformar em prtica a anlise em laboratrio dos materiais que constroem as formas. Para Vertov, a questo principal localizavase no significado real da montagem. A resposta vinha mediante uma radicalizao do processo a partir da filmagem do material, em que j se pressupunha uma seleo de temas, lugares, tamanho dos planos, enquadramento, e da para a sala de montagem, com a articulao de seus diferentes estgios, tais como a avaliao dos documentos, planejamento e durao dos planos (sntese da montagem), discusso das relaes grficas da justaposio de diferentes imagens, entre outros procedimentos. O homem da cmera, mais uma vez, o filme-chave, no qual aparece uma exposio literal do processo. Enfatizando a noo construtivista do contato mais ntimo entre artista, trabalhador e mquina, so apresentadas, nesse filme, imagens da moviola e do montador organizando o material flmico dentro da sala de montagem, onde o filme est sendo editado. Tal nvel de reflexividade se constri diante do espectador, apresentado na materialidade tica das tiras de filme que Elizaveta Svilova, a montadora do filme (e companheira de Vertov), mantm penduradas lado a lado, e das quais seleciona, isola, fragmentos e planos especficos (como o da garotinha olhando para a cmera, ou o da velha senhora), trazendoos vida, outra vez, na fluidez da cadncia

dos fotogramas agora em movimento. Num processo idntico ao da pintura construtivista, iniciado no momento em que os artistas deixaram de representar em suas telas a aparncia externa do mundo, privilegiando as formas construtivas que repousam na base da realidade visual, Vertov, na tentativa de desmistificar o ilusionismo cinematogrfico, tambm desenvolveu um conjunto de procedimentos materiais com o objetivo de revelar a verdade que existe por trs da iluso. E chegou concluso de que, de todos os artifcios disponveis ao cineasta, os mais poderosos eram aqueles ligados s caractersticas do cinema enquanto um meio temporal, ou seja, o congelamento da imagem e o movimento reverso, como se voc estivesse vendo tudo de trs para frente. Tais concluses devemse ao fato de que os dois procedimentos, ao representarem o conhecimento, enfatizam exatamente processos cognitivos encontrados diretamente no cinema. A primeira srie dos cinejornais Kino-Glaz (1924) sintetiza muito bem tais procedimentos ao mostrar os modos de produo de carne e po atravs da negao do tempo, onde os espectadores so capazes de recompor todo o desenvolvimento inverso do processo, do produto final at suas origens. Nesse movimento ao contrrio, a ligao entre campo e cidade fica tambm estabelecida, reiterando na sociedade sovitica a natureza da produo de um bem material. A lio clara para quem ainda no desconfiava: o po comido em Moscou feito do trigo que vem de outras regies mais distantes. De igual modo, Eisenstein desenvolveu estratgias especficas no sentido de provar o potencial flmico ao expor o ilusionismo em termos da violao de uma cronologia pr-flmica, atravs das distenses temporais, como na famosa seqncia do levantamento da ponte em Outubro (1927). Os resultados das formulaes especficas, tanto de Vertov quanto de Eisenstein, com relao a um cinema que procurava decises intelectuais por parte do espectador, estavam em perfeita consonncia com o credo construtivista que definia o racionalismo e o axioma do controle consciente do processo criativo

como elementos a serem refletidos na obra de arte. Assim, inseridos na paisagem histrica da primeira dcada da sociedade sovitica, os filmes desse perodo, no plano formal, tambm fizeram a crnica de temas originados da reconstruo da economia sovitica, em sintonia com a base construtivista para o trabalho teatral, ou seja, movimento e ao. A cmera, montada nas mais diversas ferramentas industriais, tais como gruas e guindastes, trens suspensos, vages ou roldanas, seria um olho privilegiado que se move por cima de uma hidreltrica, nas mos do operador, ou avana atravs da extenso da fbrica, quase junto ao teto, movendo-se da frente para o fundo, tal como em A greve (1925), ou em O 11 ano, de Vertov (1928). Outra pea montada por Eisenstein, intitulada O sbio (1923), tambm projetava um ator sobre as cabeas dos espectadores, numa espcie de invaso do espaIn