Você está na página 1de 11

O Dobrado: Breve Estudo de um Gnero Musical Brasileiro

Artigo de Jos Roberto Franco da Rocha

Introduo Tanta gente j me fez perguntas sobre o dobrado que, depois de algum tempo, cheguei concluso de que, apesar de to popular, o dobrado um gnero musical bastante desconhecido. Notei que os prprios msicos, ao manifestarem sua curiosidade, revelavam ignorar as origens do dobrado e at mesmo a razo da sua denominao. Ficava claro, tambm, que haviam dedicado pouqussima ateno ao estudo das principais caractersticas rtmicas, formais e harmnicas deste gnero musical genuinamente brasileiro. Ao buscarmos explicaes para tanto desconhecimento, constatamos que a principal razo reside na enorme lacuna existente na nossa literatura, pois so quase inexistentes as teses, as monografias, os artigos ou quaisquer outros trabalhos acadmicos que tenham como objeto de estudo as nossas bandas de msica e, por conseqncia, um dos seus gneros mais caractersticos que , sem sombra de dvida, o dobrado. Naturalmente, este artigo no tem a pretenso de suprir tamanha deficincia verificada nas fontes escritas. Apresenta, apenas, alguns aspectos mais relevantes, tomados como essenciais para um melhor conhecimento do dobrado e, dessa maneira, satisfazer esta curiosidade generalizada. Ao final, no entanto, sero feitas algumas consideraes sobre os dobrados sinfnicos e sobre uma coleo de dobrados, selecionados pelas peculiaridades que apresentam, as quais me levaram a denomin-los de dobradinhos. Alis, nosso propsito inicial era o de fazer apenas um estudo sobre esses dobradinhos, mas verificamos ser necessrio um trabalho mais amplo, contendo informaes gerais sobre as origens do dobrado, as suas principais caractersticas e outras informaes complementares.. Uma bibliografia, apesar de reduzida e nem sempre de fcil acesso, citada com a finalidade de levar os interessados a se aprofundarem no estudo das nossas bandas de msica e do gnero bandstico, por excelncia, que o dobrado. As marchas militares Sabemos que, desde tempos imemoriais, pela prpria natureza das suas misses, as tropas militares marcharam a p ou a cavalo. Hoje, se utilizamdos mais modernos meios de transporte e locomoo, mas, historicamente, nos deslocamento pedestres ou hipomveis, a cadncia da marcha sempre variou em funo da situao ttica. Sabemos, tambm, que da mais antiga tradio militar que a cadncia dessas marchas fosse marcada por bombos e tambores, acompanhados de pfanos, flautins, trombetas e de outros instrumentos musicais. Por evidente analogia, a marcha, ou seja, o deslocar-se a p ou montado, com o passar

8 do tempo, passou a ser sinnimo da msica produzida pelo grupo que marcava a cadncia, durante esses deslocamentos. Disso resultou que, hoje, marcha a msica e marcha o deslocamento, de tal sorte que fica mais clara a frase: A tropa marcha ao som da marcha. As diversas situaes tticas exigem, basicamente, trs cadncias para os deslocamentos da infantaria: o passo de estrada, que uma marcha lenta e pesada, usual nos longos percursos; o passo de parada ou passo ordinrio, que uma marcha bem mais rpida, com andamento prximo ao dobro do anterior, utilizada em desfiles, continncias e paradas militares; e o passo acelerado, marcha de ataque para a tomada de pontos do terreno ou na carga sobre as linhas inimigas. Nas tropas de cavalaria, essas cadncias correspondiam, aproximadamente, s andaduras ao passo, ao trote e ao galope, enquanto que, para as bandas de msica, as cadncias desses passos foram se uniformizando bem perto dos seguintes velocidades do metrnomo: 1) o passo de estrada: uma marcha lenta, com marcao entre 68 e 76 tempos por minuto; 2) o passo dobrado: uma marcha rpida, com o metrnomo marcando de 112 a 124 tempos por minuto; e 3) o passo acelerado ou galope, com marcaes em torno de 160 tempos por minuto. No tardou, porm, para que passo dobrado, que designava o andamento das marchas rpidas, passasse a designar, tambm, a prpria marcha ordinria das paradas, continncias e desfiles. O Dicionrio Aurlio registra, no verbete passo, o significado para passo ordinrio: andadura cadenciada, usada em deslocamento militar, na qual se mantm velocidade que corresponda ao passo normal do pedestre. Para dobrado encontramos: msica de marcha militar. Passo dobrado corresponde, literal e musicalmente, ao passo doppio dos italianos, ao paso doble dos espanhis, ao pas-redoubl dos franceses ou simplesmente march de ingleses e alemes. A cadncia, a diviso rtmica e outras caractersticas das marchas militares, principalmente, as da marcha rpida, foram, no entanto, recebendo forte influncia do carter nacional, fazendo com que se cristalizassem muitas diferenas entre elas, segundo a suas nacionalidades. Os ingleses, por exemplo, possuem uma marcha rpida, a quickmarch, em compasso 6/8 e andamento bem semelhante ao das marchas latinas, porm sua marcha mais tradicional, pesada e arrastada, tem andamento de 108 passos por minuto. A marcha nacional britnica tem, portanto, caractersticas distintas das marchas latinas, bem mais rpidas. Distintas, mais ainda, das lpidas marchas americanas, que, a partir da grande popularidade obtida por John Philip Sousa (1856-1932), se fixaram no andamento de 120 passos por minuto. Grande parte dessa diversidade deve ser atribuda distribuio dos valores rtmicos imposta pelo compositor partitura e, tambm, aos valores rtmicos existentes dentro dos seus compassos. No entanto, avulta sempre a importncia de um sentido rtmico inconsciente, condicionado pelo carter nacional ou por reflexos emocionais dos fatos, pocas e circunstncias vividos pela comunidade nacional. No se pode, tambm, negligenciar a influncia de compositores e regentes que, em determinado momento, captaram esse sentido rtmico subjetivo e conseguiram traduzi-lo para modelos duradouros das marchas nacionais. Nessa matria, merecem destaque Giacomo Meyerbeer (1791-1864), na Alemanha; Giovanni Battista Lully (1632-1687) e Franois Joseph Gossec (17341829), na Frana; e bem assim o j citado Philip Sousa, nos Estados Unidos da Amrica do Norte.

9 No Brasil no foi diferente, mas, embora tenhamos extraordinrios compositores do gnero, no podemos apontar nenhum que, em particular, tenha sido responsvel direto pela criao de um modelo nacional de marcha rpida. Podemos, no entanto, verificar que, sendo executada em toda a vastido do territrio nacional, a marcha, ou seja, o passo dobrado europeu, no transcorrer do sculo , ficou completamente exposto s influncias dos vrios outros gneros musicais, que, por sua vez, j haviam sido inoculados pelas diversidades musical, tnica e cultural das crescentes populaes urbanas. Resultou, da, a gradativa consolidao de uma marcha brasileira, que, sob a denominao genrica de dobrado, foi adquirindo e sedimentando caractersticas muito peculiares. E, na medida em que foi se distanciando dos modelos herdados do passo dobrado e das marchas europias, o dobrado foi se consolidando como a marcha nacional brasileira por excelncia, de tal sorte que, a partir do ltimo quartel dos anos 1800, o nosso dobrado j possua caractersticas meldicas, harmnicas, formais e contrapontsticas que o distinguiam de outros gneros musicais, permitindo assim a sua incluso no rol dos gneros musicais genuinamente brasileiros. Caracterizao do dobrado Vimos que o gnero dobrado teve sua origem no passo dobrado das marchas militares europias. O dobrado, portanto, herdou e abrasileirou a maioria das caractersticas musicais daquelas marchas, principalmente, no que se refere ao ritmo, aos compassos, ao andamento, estrutura formal, s tonalidades, harmonia e ao contraponto. As pesquisas para identificao dos dobrados brasileiros mais antigos so ainda incipientes, mas pode-se afirmar, com segurana, que o gnero j se encontrava bem definido, com as suas atuais caractersticas, na segunda metade dos oitocentos. Tanto que Mercedes de Souza Reis, em Msica Militar no Brasil no Sculo XIX, Imprensa Militar, Rio de Janeiro, 1952, nos informa sobre o Dobrado n. 17, de Jos da Anunciao Pereira Leite, datado de Aracaju - SE, 6 de janeiro de 1877, cujas partes pertencem ao acervo do Corpo Musical da Polcia Militar do Rio de Janeiro. H, pois, que se dar prosseguimento s pesquisas nos arquivos musicais das bandas e igrejas, nos acervos particulares e nas bibliotecas espalhados pelo territrio nacional, no somente sobre o dobrado, mas conduzindo um grande e determinado esforo para se proceder ao resgate, preservao e difuso deste rico patrimnio cultural, que constitui a memria musical das bandas brasileiras. 1. Ritmo e compasso O ritmo do dobrado binrio, com forte acentuao do tempo forte do compasso, que usualmente o compasso simples 2/4. O compasso composto 6/8 menos utilizado, mas, com relativa freqncia, aparece disfarado na notao musical, pela utilizao de tresquilteras ou tercinas. J o compasso 2/2 ou muito raro nas partituras nacionais, embora tenha preferncia sobre o 2/4, na escrita musical dos compositores norte-americanos e europeus. A falta de familiaridade com o compasso 2/2 ou tem provocado a adoo de um procedimento, no mnimo, curioso. Alguns maestros e copistas transcrevem as marchas estrangeiras para o compasso 2/4, com o objetivo de facilitar a leitura musical dos msicos de suas bandas, desabituados que esto com a leitura no compasso 2/2 ou .

10

2. Cadncia O andamento do dobrado mais lento do que o da marcha americana e mais rpido do que a marcha tradicional britnica. Sua cadncia foi se estabilizando por volta dos 112 passos por minuto, talvez pelo costume muito difundido da banda fazer um pequeno desfile, tocando dobrados pelas cercanias da praa, chamando o pblico para o coreto, onde logo mais realizaria sua apresentao. Este costume, de origem muito antiga, encontramos, tambm, nos grupos folclricos, cuja marcha-de-estrada corresponde a uma marcao rtmica ininterrupta feita pela zabumba, desde que sai da sede, durante todo o percurso, at o local de uma festa. A cadncia da banda, ento, diminui para se tornar mais adequada ao deslocamento dos msicos, at certo ponto penoso, principalmente no vero, por causa do prprio esforo da execuo instrumental, agravado pelo desconforto dos uniformes de gala, semelhantes aos das bandas militares, pelo peso dos instrumentos e, at mesmo, pela idade, s vezes avanada, de alguns integrantes do grupo musical. Rgis Duprat, no encarte datado de 1978 e publicado com o disco Dobrados, volume n. 4 da coletnea Trs Sculos de Msica Brasileira, dirigida por Marcus Pereira, sugere, tambm, a seguinte explicao: (No percurso da banda)...o ritmo, ento, torna-se mais cmodo, mais lnguido; fixa-se o seu andamento por volta de 110 passos por minuto. Poderamos explic-lo por seus conluios com a languidez do lundu, do tanguinho, do maxixe, e pela tropicalizao generalizada que os gneros ganharam nestes Brasis? Fica, pois, a explicao levantada pelo grande maestro e pesquisador. 3. Estrutura formal Formalmente, o dobrado varia muito pouco, mantendo-se dentro de uma estrutura ternria em que identificamos uma primeira parte (A), uma segunda (B) e um trio (C). A primeira parte tem sempre uma pequena introduo, de quatro a dezesseis compassos, sendo raramente maior que isso. O trio tambm pode ser antecedido de uma pequena introduo ou, na verdade, um intermezzo, Aps o trio (C), tem lugar uma reexposio das duas primeira partes (A-B). O esquema o seguinte: > A-B-C e reexposio A-B. Embora dispensada em gravaes, talvez para economia de espao nos discos, a reexposio aspecto imprescindvel da estrutura do gnero musical, de sorte que uma outra maneira de identificarmos a estrutura do dobrado leva-nos a considerar a seguinte frmula, tambm ternria: a exposio (A-B), o trio (C) e a reexposio (A-B), determinada na partitura pelo Da Capo (D.C.) ou Da Capo al Fine. Cabe aqui ressaltar que, diferentemente das marchas, nos dobrados, caracterstica fundamental da exposio que a sua ltima parte seja um solo dos instrumentos mais graves (baixos, trombones e bombardinos). Este solo, vibrante. grave e fortssimo, chamado de solo do baixo ou forte do baixo. acompanhado por todos os instrumentos de percusso, com forte marcao dos bombos e dos pratos, e pela harmonia executada pela trompas, trompetes, flautas e clarinetes, que, s vezes, executam harpejos, trinados e outras inventivas e curiosos

11 ornamentos musicais. Vale notar que a execuo do dobrado termina, quase invariavelmente, aps a reexposio do forte do baixo. O trio tem andamento ligeiramente mais lento do que as demais partes do dobrado. Caracteriza-se, tambm, pela suavidade e doura de sua linha meldica, executada com dinmica prxima do pianssimo. Tem arranjos e instrumentao peculiares, onde no faltam graves solos dos clarinetes, chorosos duetos e outros elementos influenciados por sentimentos difusos, fazendo-nos lembrar certa melancolia, encontradia tambm nas valsas e em outros gneros nacionais ou nacionalizados. A seguir feito um resumo, que sabemos rido, mas que pretendemos exaustivo, sobre a estrutura formal do gnero dobrado, cuja frmula mais simples, esquematicamente, representa a sua estrutura ternria. Todas as demais, como veremos, sero variantes desta, que tem primeira parte (A), segunda (B), trio (C) e reexposio ou Da Capo (A-B): > A-B-C-A-B. muito grande o nmero de dobrados cujos temas levam ao desdobramento da exposio em trs partes (A-B-C), ao invs de somente as duas bsicas (A-B). Haver, neste caso, a reexposio da primeira (A), representada por (A-B-A), cuja indicao, na partitura, feita por um retorno dal Segno ou S e um salto al Coda ou smbolo O. Seguem-se ento, a terceira parte, que o solo do baixo (C), e o trio (D), para, ento, indicada pelo Da Capo, ser feita a reexposio. Esta reexposio, s vezes, abreviada na sua execuo, pois, embora no haja indicao nas partituras, os maestros dispensam a segunda parte (B), ou seja, determinam a execuo direta do salto al Coda, tambm chamado pulo do , indose da primeira parte (A) para o solo do baixo (C ) e. assim, finalizar-se o dobrado. Estas duas alternativas podem ser assim esquematizadas: > A-B-A-C-D e reexposio A-B-A-C ou > A-B-A-C-D e reexposio A-C. Embora mais raros, existem ainda dobrados cujos trios so desdobrados em duas partes. Se a exposio tiver duas partes (A-B), a elas seguiro as do trio (C-D), antes da reexposio. No entanto, se a sua exposio for desdobrada em trs partes (A-B-C), aps o solo do baixo, sero executadas as duas partes do trio (D-E) e depois a reexposio geral que, como vimos, pode ser abreviada pela excluso da segunda parte (B). Os respectivos esquemas sero, portanto: > A-B-C-D-A-B, > A-B-A-C-D-E-A-B-A-C ou > A-B-A-C-D-E-A-C. Existem, por fim, alguns dobrados com trios desdobrados em duas partes, mas cujas partituras determinam a reexposio da primeira parte do trio, antes do Da Capo, ou seja, antes da reexposio das primeiras partes. Nestes, se a exposio for constituda apenas da primeira parte (A) e do solo do baixo (B), a este se seguiro as duas parte do trio (C-D), com a reexposio de C, antes do Da Capo, que dizer, antes da reexposio de A e B. conforme o esquema: > A-B-C-D-C-A-B A exposio, no entanto, poder ser desdobrada em trs partes (A-B-C), com reexposio da primeira (A), antes da execuo do forte do baixo (C). Nestes dobrados, o trio (D-E) ser executado com a reexposio da parte D, antes da reexposio geral (A-B-A-C) ou da reexposio abreviada (A-C), determinada pelos

12 maestros, como j vimos. Os esquemas abaixo devem facilitar a visualizao desta complexa estrutura formal. > A-B-A-C-D-E-D-A-B-A-C, se no Da Capo for feita a reexposio completa das primeiras partes, at o forte do baixo; ou > A-B-A-C-D-E-D-A-C, se no Da Capo for abreviada a reexposio, determinando-se a excluso da segunda parte (B). Estas so, pois, as estruturas formais apresentadas pelo gnero dobrado. verdade que podemos encontrar dobrados que no as obedecem rigidamente, destacando-se, neste caso, os chamados dobrados sinfnicos, nos quais os diversos temas so desenvolvidos sucessivamente, sem que haja, necessariamente, reexposies. Sua estrutura livre e, portanto, no se enquadrada nas frmulas acima apresentadas. 4. Tonalidade Para facilidade de exposio, tomemos como base a tonalidade dos trios, os quais, tanto nos dobrados como nas marchas, sero sempre escritos em tons maiores. Primeiramente, embora no sejam os mais comuns, temos que registrar a existncia de dobrados cujas partes todas elas, inclusive o trio so escritas em uma mesma tonalidade maior. Por exemplo, s partes da exposio em Sol Maior (G) segue-se o trio, tambm, em Sol Maior (G). O usual, no entanto, nos dobrados e nas marchas, que: 1) se a exposio estiver em um determinado tom maior, no trio, altera-se a armadura da clave para que seja escrito no tom da subdominante, ou seja, do quarto grau da escala desse tom maior, que ser, portanto, uma tonalidade maior. Por exemplo, quando as primeiras partes de um dobrado estiverem em D Maior (C), o trio ser escrito em F Maior (F); 2) se a exposio estiver em uma determinada tonalidade menor, ser mantida a armadura da clave, mas o trio ser escrito no tom do seu relativo maior. Por exemplo, se as primeiras partes estiverem escritas em Sol menor (Gm), o trio dever estar em Si Bemol maior (Bb), ambos, portanto, com dois bemis na armadura da clave. Estas regras, que vinculam a tonalidade do trio s tonalidades das respectivas exposies, s muito raramente so quebradas. Sua desobedincia provocar efeitos geralmente desagradveis, a no ser que um intermezzo, ou seja, uma introduo escrita para o trio prepare a modulao para uma nova tonalidade. Isto posto, podemos afirmar, com segurana, que essas regras so fundamentais do gnero dobrado. Aceita-se, no entanto, alguma flexibilidade na tonalidade dos temas da exposio, principalmente, quando eles so desenvolvidos em mais de duas partes. Variantes relativamente comuns so: a) a primeira parte (A) em tom menor, a segunda (B), no seu relativo maior, vindo a terceira (C), executada depois da reexposio de A, no mesmo tom menor inicial; o trio, como j sabemos, ser no tom reativo maior de A e C; b) a primeira parte (A) em tom maior, a segunda (B) no seu relativa menor, vindo a terceira (C), que executada depois da reexposio de A, no seu mesmo tom maior inicial; o trio, como sabemos, ter o tom da subdominante ou quarto grau da escala maior de A e de C;

13

c) a primeira parte (A) em tom maior, a segunda (B) no tom da dominante ou quinto grau da escala maior de A, vindo a terceira (C), executada depois da reexposio de A, no seu mesmo tom maior inicial e o trio, como j sabemos, no tom da subdominante ou quarto grau da escala maior da primeira parte (A) e do forte do baixo (C).
5. Arranjo e instrumentao Este artigo no comporta um estudo pormenorizado dos arranjos e da instrumentao, no entanto, algumas consideraes devem ser relevantes para os que pretendem estudar esses assuntos mais profundamente. Preliminarmente, haveria que se fazer uma pesquisa sobre a histria e evoluo dos instrumentos musicais e sobre a maneira como eles passaram a ser usados pelos compositores, arranjadores e mestres de banda. Em segundo lugar, h que se lembrar que os dobrados so obras polifnicas, nas quais so utilizadas at quatro vozes dos vrios instrumentos musicais das bandas. Seus arranjos e, por conseguinte, a sua instrumentao se integram, totalmente, idia original do compositor. Tal simbiose acarreta pelo menos duas conseqncias mais diretas: a) de um lado, resulta a dificuldade extrema ou, at mesmo, a impossibilidade de suas partituras serem reduzidas a piano, encarecendo, portanto, a sua divulgao pela necessidade de impresso ou cpia das partes cavadas de todos os instrumentos musicais de uma banda padro; b ) de outro, a dificuldade para restaurao de partituras deterioradas ou incompletas, bem como para a elaborao de novos arranjos e nova instrumentao, sem que se deturpe o sentido bsico da composio, segundo a concepo original que lhe deu o compositor. necessrio, ainda, considerar que os dobrados, na sua grande maioria, so composies feitas pelos mestres de bandas, para serem executados pelos seus prprios msicos. So, composies, que tenho denominado composies locais, porque so destinadas a um grupo musical especfico e a um pblico de determinado ponto deste nosso imenso territrio. Assim sendo, alm da prpria melodia, os arranjos e a instrumentao vo sofrer a influncia direta do gosto musical vigente numa certa poca daquela comunidade. muito provvel que tais influncias que nos levam a encontrar dobrados com arranjos e instrumentao semelhantes aos das polcas ou das marchas alems ou, ainda, que os fazem se aproximar do frevo, das cirandas, das polcas e habaneras ou de tantos outros gneros populares. Numa quarta considerao, bom ter-se em mente que os arranjos so influenciados, tambm, pela existncia ou ausncia, na banda, de determinados instrumentos musicais. Assim podemos notar que so raros os arranjos que exploram os naipes de saxofones, usuais nos arranjos para orquestras de danas, as chamadas big bands. Os naipes de saxofones acabaram por no fazer parte do estilo das nossas bandas. Usualmente, so desmembrados pelos arranjadores que escrevem para o saxofone soprano, copiando os clarinetes, enquanto colam o saxofone alto nos trompetes ou nos trombones; para o saxofone tenor a parte idntica do bombardino e para o saxofone bartono, rarssimo nas bandas, utilizam a parte da tuba Mi Bemol. Outro exemplo, este deplorvel, o que est ocorrendo em algumas bandas paulistas, nas quais deixaram de existir clarinetes, instrumentos

14 cujos timbres caracterizam a sonoridade, a linguagem musical e o estilo das bandas. Na nsia de conseguir algum dinheiro nos Carnavais, os jovens optaram pelos trompetes e trombones. Na ausncia, tambm, de bons mestres, os clarinetes foram sendo, sistematicamente, abandonados. O golpe final lhes foi desfechado pela absurda regulamentao dos concursos das chamadas bandas marciais, que probe os instrumentos de palheta. Assim que, nessas bandas, no so mais possveis concertos com arranjos especialmente escritos para bandas de msica. A ausncia insubstituvel dos clarinetes provoca uma perda de qualidade musical insupervel, tornando qualquer tentativa um ridculo arremedo das verdadeiras intenes do compositor ou do arranjador, que as traduziram em suas partituras. Finalmente, estamos certos de que no nada desprezvel a influncia que o nvel tcnico dos msicos exerce sobre os arranjos, Este fator to importante que chega a condicionar a instrumentao planejada, pois, na nsia de apresentar suas obras nos concertos da banda, muitas vezes o maestro sacrifica o arranjo e, conseqentemente, a instrumentao, com o objetivo de tornar a partitura acessvel e executvel pelo conjunto de instrumentistas de que dispe. Alm do grande trabalho exigido para a adaptao de um arranjo ao nvel dos instrumentistas, h sempre uma perceptvel perda de qualidade, motivos que levam os maestros a exclurem do repertrio, um grande nmero de peas musicais, frustrando os msicos mais adiantados e, no poucas vezes, decepcionando o seu pblico. A despeito dessas consideraes, veremos que, via de regra, a partitura de um dobrado complexa, comportando, no mnimo, os arranjos para os seguintes instrumentos da banda de msica: a) para a seo das madeiras: - flauta (raro) e flautim (mais raro ainda); - requinta e clarinetes (1., 2. e 3.); - Saxofone alto e saxofone tenor; b) para a seo dos metais: - trompetes (1., 2. e 3.); - trompas, gnis ou sax horns (1., 2. e 3.); - trombones de canto (1., raramente o 2.); - trombones de harmonia (1., 2. e 3.); - bombardinos (1., raramente o 2.); - baixo-tuba (afinao em Mi bemol e Si bemol); c) para a seo de percusso; - bombo e pratos: - caixa clara e muito raramente outro instrumento. Seguem-se as principais observaes que podem ser feitas sobre essa instrumentao: 1) embora colocados na seo das madeiras, nos arranjos, os saxofones nem sempre trabalham juntamente com as madeiras, como, alis, foi j exposto logo acima; 2) os trombones de canto do suporte melodia dos dobrados, apoiando os clarinetes e outros instrumentos, da mesma forma que, antes da popularizao do saxofone alto, eram feitas tambm partes para trompas de canto, afinadas em Mi bemol; 3) nas partituras antigas, a percusso denominada pancadaria, mas a maioria delas escrita, apenas, para bombo (marcao) e, nos fortes, bombo e pratos (tutti);

15

4) Uma ltima, mas que reputo importante observao, diz respeito ao costume generalizado de arranjadores e maestros escreverem as partes dos instrumentos mais graves, ou seja, dos trombones, bombardinos e baixos, com a armadura na Clave de Sol. de extrema necessidade, urgncia e racionalidade que esses arranjadores e, principalmente, que os maestros e os mestres de banda, abandonem de vez essa prtica to nociva aos msicos e que passem, sistematicamente, a utilizar a Clave de F, transcrevendo assim os sons reais, facilitando o intercmbio de arranjos e partituras, e, sobretudo, o trnsito dos jovens para estudos mais avanados dos seus instrumentos ou para integrarem como profissionais, os conjuntos sinfnicos nacionais ou estrangeiros.
6. Harmonia A harmonia dos dobrados, em geral, bastante singela, sendo espordico o uso de acordes dissonantes. As seqncias harmnicas e as cadncias so to comuns, que se pode falar na existncia de padres de harmonizao. Por exemplo, pelas anotaes deixadas pelo Luiz de Almeida Rosa, que foi um dos fundadores da Banda Linense e maestro da Banda de Guaiara, SP, possvel verificar que harmonizava as suas composies e os seus arranjos, utilizando um mtodo que consistia no emprego das trades sobres os graus da escala do tom da melodia, em que, os graus I e III eram harmonizados pelo acorde da tnica; os graus V e VII, pelo acorde da dominante (raramente com a stima); os graus IV e VI, pelo acorde da subdominante; e o grau II, pelo acorde da dominante ou pelos acordes maior e menor da sobretnica. Um relatrio da anlise harmnica do desenvolvimento de um tema, correspondente a uma parte da exposio ou do trio, em tom maior, pode ser apresentado, resumidamente, da seguinte maneira: Evidentemente, nem todos os dobrados tm uma harmonia assim to simples. H, pelo contrrio, dobrados com harmonia bastante elaborada e complexa. Sugiro, pois, aos interessados, que passem a cultivar o exerccio sistemtico da anlise, para, atravs dela, ampliar e sedimentar os seus conhecimentos sobre a estrutura formal e as caractersticas harmnicas do dobrado, assim como de qualquer outro gnero musical. 7. Contraponto Uma das caractersticas fundamentais do dobrado, como gnero musical, a utilizao intensiva do contraponto. O contraponto, tambm chamado contracanto, encontrado em todas as partes do dobrado, da exposio ao trio. Atravs dele estabelece-se um dilogo permanente entre os diversos instrumentos, os timbres e as sees da banda. Arranjos de extraordinria inventividade, alm de riqueza musical, representam grande desafio tcnico para os msicos, que lutam com entusiasmo e os superam com grande satisfao. O contraponto, em que o bombardino quase sempre o instrumento mais exigido, proporciona um deleite especial para os msicos, mas , sobretudo, destinado aos ouvintes. Pela alta qualidade do contraponto, o pblico das bandas tem a oportunidade de desfrutar belas pginas da nossa msica, que, sem dvida, so as

16 preenchidas pelos dobrados, no grande, rico e diversificado livro da msica instrumental brasileira. Os Dobrados sinfnicos e os dobradinhos Os dobrados sinfnicos, por desenvolverem sucessivamente vrios temas, geralmente se tornam maiores do que os dobrados comuns, no obedecendo s rgidas regras da estrutura formal caracterstica do gnero musical, como vimos anteriormente. Analisando as partituras de diversos acervos musicais, comecei a encontrar um bom nmero de dobrados, bem distintos dos dobrados sinfnicos, mas que apresentavam significativas diferenas, em relao aos padres que j descrevemos como caractersticos do gnero. Selecionei, ento, uma srie desses dobrados que passei a chamar de dobradinhos porque: a. em geral, possuem estrutura formal mnima, ou seja, obedecem ao esquema exposio-trio-reexposio: > A-B-C-A-B: b. o fraseado , muitas vezes, irregular, no se fixando no desenvolvimento comum das frases de quatro ou oito compassos; c. h uma modulao antecipada para o II ou para o IV grau da tonalidade, levando a marcha harmnica cadncia, o que faz com que o desenvolvimento do tema tenha resoluo em dezesseis compassos, quando o usual que ocorra em trinta e dois. Os dobradinhos possuem tambm caractersticas estticas e, portanto, subjetivas que os distinguem muito bem. So msicas lpidas, vivas e alegres, com certa veia jocosa e debochada, bem ao gosto das pequenas bandas interioranas e que alguns chamavam de: Dobradinho para ser tocado na porta do circo! No havia na frase qualquer conotao pejorativa, pois buscava-se encontrar formas de expressar verbalmente as caractersticas estticas do estilo musical dos dobradinhos. E, justamente por essas caractersticas, os dobradinhos nos fazem lembrar os saudosos espetculos circenses da nossa infncia, sempre precedidos de uma festiva apresentao da banda de msica, que, postada frente do circo, iluminada pelo pisca-pisca de centenas de luminrias coloridas que lhe emprestavam um ar surrealista, esmerava-se em seguidas execues de maxixes, galopes e dobradinhos, convocando, assim, o pblico para o espetculo, cujas mais incrveis maravilhas e extravagncias eram anunciadas com insistncia pelos altofalantes. Infelizmente, hoje as bandas no tocam mais dobradinhos, nem mesmo na porta dos circos. Algumas vezes, no entanto, eles aparecem em alguma novela da televiso, executados por uma charanga ou furiosa, apelidos populares das nossas pequenas bandas interioranas. Incidentalmente, caracterizam, de modo bastante estereotipado, a vida provinciana e atrasada das pequenas cidadescenrios, levando, assim, aos telespectadores a falsa idia de que as bandas de msica s tm sentido de existir num quadro social semelhante ao caricaturado pelo folhetim eletrnico. Talvez, para que se desfaa tal engodo e, tambm, por inmeras outros motivos, seja to importante a preservao dos dobradinhos, dos

17 dobrados e de todos os gneros musicais que sempre foram cultivados pelas nossas bandas de msica, alguns deles, como sabemos, tipicamente brasileiros, Bibliografia Almeida, Alusio. Folclore da Banda de Msica. in Revista do Arquivo Municipal de So Paulo, vol. CLXXVI, 1960. Almeida, Renato. Histria da Msica Brasileira. F. Briguiet & Cia. - Editores. 2. edio. Rio de Janeiro, 1942. Sousa, Jos Geraldo de. Folcmsica e Liturgia: Subsdios para o Estudo do Problema. Editora Vozes, Petrpolis, RJ, 1966. Tinhoro, Jos Ramos. Histria Social da Msica Brasileira. Editorial Caminho, Lisboa, Portugal, 1990. _______ . Musica Popular de ndios, Negros e Mestios. Editora Vozes, Petrpolis, 1972. _______ . Pequena Histria da Msica Popular: da Modinha Lambada. Art Editora, 6. edio, So Paulo, 1991. _______ . Msica Popular: Os Sons que Vm da Rua. Edies Tinhoro, Rio de Janeiro, 1976. Vasconcelos, Ary. Panorama da Msica Popular Brasileira. So Paulo, Editora Martins, 1964, 2 volumes. _______ . Panorama da Msica Popular Brasileira na Belle poque. Livraria Santana, Rio de Janeiro, 1977. Vicente Salles. Sociedades de Euterpe; As Bandas de Msica no Gro-Par. Edio do autor, Braslia, 1985.