POR UMA EDUCAO MUSICAL PARA ALM DA NOTA: O EXERCCIO DE ESCUTA E COMPOSIO DE PAISAGEM SONORA Ftima Carneiro dos

Santos fsantos@uel.br Universidade Estadual de Londrina Resumo Algumas das inmeras transformaes referentes potica musical instauradas ao longo do sculo XX, dizem respeito ao som que, agora, apresenta-se ao compositor em suas mais intrnsecas nuances e qualidades, e escuta, entendida como algo que vai alm de um mero ato de recepo. Neste contexto, tanto questes da msica eletroacstica, quanto da ecologia acstica, fazem revelar outras formas de relao entre escuta, som e criao, promovendo, nas palavras de Franois Delalande, uma verdadeira revoluo pedaggica. Diante disso, estamos desenvolvendo uma pesquisa, em nvel de doutorado, que, ao levar em considerao as idias de escuta nmade e de msica dos sons da rua, busca, atravs da escuta e composio de paisagens sonoras, colocar em prtica o exerccio de uma escuta que inventa e atualiza idias de msica a partir dos sons da rua, possibilitando criana a ampliao da idia de som e da prpria idia de msica. Palavras-chave: educao musical, escuta, composio de paisagem sonora.

Abstract Some of the innumerable transformations regarding music poetics installed along the Twentieth Century relate to sound, which is now presented to the composer in its most intrinsic nuances and qualities, and hearing, understood as something that goes beyond the mere act of reception. In that context, both the issues on electro-acoustic music and acoustic ecology reveal other forms of relationship between hearing, sound, and creation, carrying out, according to Franois Delalandes words, a real pedagogical revolution. Therefore, we are developing research, at a doctoral level, which, in considering the ideas of nomad hearing and street sounds music, aims, through the hearing and composition of sonorous landscapes, to put into practice the exercise of a kind of hearing that invents and updates ideas of music from street sounds, making it possible for children to apply the idea of sound and the idea of music itself.

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Key-Words: musical education, listening, soundscape composition

Seja com John Cage, seja com Pierre Schaeffer, o que percebemos que, ao longo do sculo XX, instaura-se uma nova ordem no que diz respeito potica musical. Conforme bem observa Franois Delalande, o controle que anteriormente passava pelo olho fica, agora, com o ouvido (Delalande, 2001, p. 35), pois,
ao invs de identificar notas, intervalos e acordes e de ser capaz de escut-los interiormente, o compositor passa a escutar os sons na sua complexidade morfolgica, de apreciar os encadeamentos ou as combinaes, tais quais se apresentam realmente (e no tais como so representadas mentalmente) (idem, p. 44).

Alm de um novo arsenal sonoro que se impe, o som, agora, apresenta-se ao compositor em suas nuances e qualidades. Ao invs de utilizar um material limitado (escalas, acordes, etc), o compositor encontra-se frente a um ato de criao que comea com a prpria escuta a partir da pesquisa e experimentao de sons (Delalande, 1981, p. 86). Delalande nos diz que o ato de abandonar o solfejo por um pensamento concreto que se exprime em termos de matria, de misturas, de massas, de imagens, aproxima o gesto do compositor de msica eletroacstica aos gestos da criana, para quem pesquisar sonoridades e compor um ato muito simples (idem, p. 84). Essa nova potica que se instala leva a uma verdadeira revoluo pedaggica, a qual, na viso de Delalande, ocorre devido ao fato de a msica eletroacstica fazer da composio no mais um resultado prestigioso de vinte anos de estudo, mas toda primeira experincia musical (idem, p. 85). Contudo, necessrio lembrar que essa revoluo, que tambm poderia ser pensada em termos do que pode ser chamado de uma pedagogia da criao, no apenas conseqncia das transformaes provocadas pelo advento da msica eletroacstica. Diramos que ela tambm se deve a toda uma potica musical anterior ao surgimento dessa msica, advinda de compositores como Russolo, Satie, Varse, Cage, dentre outros, que no estiveram necessariamente ligados msica eletroacstica, mas que pensaram o som e a escuta de modo mais amplo, conduzindo-os a patamares at ento no observados na msica ocidental. Sob essa perspectiva, no podemos deixar de citar que o advento do movimento de ecologia acstica, que tem na figura de Murray Schafer seu maior defensor, tambm pro-

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porcionou escuta um outro status. Tal movimento trouxe tona no apenas a idia de uma escuta ativa e consciente dos sons do ambiente, mas tambm instaurou aquilo que se tem chamado de composio de paisagem sonora. Se, por um lado, Schafer, em meados da dcada de 70, est preocupado em alertar educadores musicais para o desenvolvimento de atividades que propiciem o envolvimento de seus alunos com as sonoridades dos ambientes (as paisagens sonoras), atravs basicamente de exerccios de escuta e criao sonora, no sentido de promover uma conscincia sonora ambiental (dentro dos conceitos da ecologia acstica), Franois Delalande, tambm no incio dos anos 70, est, por sua vez, s voltas com a questo do som no contexto da educao musical infantil, mas sob uma perspectiva um pouco diferente. Delalande tambm pauta-se na relao entre escuta e criao, mas tem como foco questes que a msica eletroacstica trouxe ao cenrio musical, e, conseqentemente, ao campo da educao musical. Contudo, constata-se que tanto questes da ecologia sonora, quanto questes da msica atual, mais especificamente a msica eletroacstica, no tm sido enfocadas de modo sistemtico pela educao musical. Apesar de vrios educadores musicais desenvolverem atividades de escuta e experimentao sonora, no se percebe um envolvimento efetivo entre a educao musical e os princpios estticos da msica contempornea ou, mais especificamente, a msica fixada em suporte. Assim, frente necessidade de se pensar uma educao para alm da nota; uma educao que, incitada por uma orelha contempornea, busque ampliar o leque sonoro, promovendo o desenvolvimento de uma escuta enquanto um ato de poder, que no apenas discrimina e escolhe sons, mas que possa se determinar em funo de um campo sonoro o mais amplo possvel, permitindo-se o desejo de msicas no apenas formatadas por modelos dados a priori, que propomos o exerccio de escuta e criao de paisagens sonoras. Por que a opo pela soundscape composition? Talvez pelo fato de este tipo de composio, ao colocar o ouvinte-compositor numa relao ntima com o ambiente sonoro, sugerindo uma atitude composicional que respeita a dinmica sonora do material, ser uma possibilidade para abrir espao para outras atitudes de escuta que promovam o exerccio de uma escuta que compe, a partir dos sons da rua, um espao sonoro que, a nosso ver, oferece mltiplas possibilidades de idias de msica e de escutas. O essencial, nas palavras de Gilles Deleuze, no est mais nas formas e nas matrias, nem nos temas, mas nas foras, nas densidades, nas intensidades (Deleuze e Guattari, 1997, p. 159). Agora, o materi-

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al (sonoro) deve capturar foras no visveis (audveis). Tornar visvel, dizia Klee, e no trazer ou reproduzir o visvel (idem, p. 159). A msica, diz Deleuze, ao molecularizar a matria sonora, torna-se capaz de captar foras no sonoras como a Durao, a Intensidade (idem, p. 159), ou, diramos, como as velocidades e os movimentos (in)audveis que compem a msica dos sons da rua. Diante do exposto, a justificativa deste estudo tem como ponto de partida uma passagem de Deleuze, quando ele cita o compositor Olivier Messiaen, dizendo que preciso ir at o ponto em que o som no musical do homem faa blocos com o devir msica do som (Deleuze e Guattari, 1997, p. 113), ou seja, o jogo de desterritorializao entre o que musical e o que no musical, fazendo soar as foras no sonoras. Quando estamos diante de uma msica tradicional, nossa escuta guiada para ouvir objetos (temas, harmonia, acordes, ritmos, massa, gros, superfcies, etc). Porm, frente ao quadro descrito na introduo, os limites entre msica e no msica tornam-se mais indiscernveis: como um campo que opera num alto grau de mobilidade. A proposta de ouvir a cidade-paisagem-sonora nos lembra as palavras de Pierre Schaeffer, quando ele diz que nos sons da folha de capim h mais do que sonoridades. Em relao msica das ruas, diramos que nos sons da rua h muito mais do que objetos (signos sonoros) a serem decodificados por uma escuta do hbito. Retomando Schaeffer, o hbito que adquirimos de identificar to facilmente tanto as fontes, como os sons diversos que elas emitem, mascara a nossa aprendizagem (Schaeffer, 1966, p. 336-339). Ou dificulta, diramos ns, a possibilidade de uma escuta que no se limita simplesmente a pr o ouvido disposio de, ou a prestar ateno. A rua, pensada como um espao que vai alm de buzinas, apitos e gritos, ou mesmo temas, melodias e ritmos, possibilitanos exercer uma escuta que concretiza um jogo de distinguir, realar e inventar objetos sonoros, no limite entre o audvel e o inaudvel (ou aquilo que est para alm do audvel). A cidade-paisagem-sonora, um espao plenamente percebido como um comunicador de mensagens e, aparentemente, apenas percebido por uma escuta do hbito, que decodifica signos sonoros, possibilita tambm que o ouvinte perca todo ponto de referncia e todo conhecimento absoluto de objetos, quaisquer que sejam eles. A rua, um espao onde no h permanncia dos objetos (sejam eles sonoros ou no), mas sim um jogo de movimentos, velocidades, densidades e superfcies, assemelha-se idia de msica apresentada por Ferraz, ao falar da msica como algo que est alm dos limites da comunicao - um campo de pura sensao do tempo e do espao e que pode ser vista como um espao de escutas

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virtuais (Ferraz, 2001, p. 521). Assim que apresentamos aqui a msica dos sons da rua como um espao cuja escuta no precisa se limitar apenas quilo que foi disparado pelo som, mas pode disparar idias de msica, apesar do seu alto grau de comunicabilidade a que estamos habituados. Ao lidar com os sons desse espao, ouvimos objetos, mas no com a inteno de criar ou detectar objetos sonoros, pois no estamos diante de uma idia de msica tradicional, cuja escuta guiada para ouvir objetos, sejam estes sonoros ou musicais. A proposta de ouvir as ruas vem justamente no sentido de no se tratar de ouvir seus temas, nem seus sons cotidianos. Na ausncia de permanncias, o que se ouve so as camadas, as velocidades: uma escuta que se atm justamente no entre-objetos. Ao ressaltar determinadas faixas, determinadas camadas, novos espaos de escuta se revelam. No buscar objetos e perceber o espao da msica das ruas, enquanto um espao virtual, que produz escutas virtuais, esperando decises que atualizem (ou no) idias de msica, um dos objetivos deste estudo e se justifica pelo fato de lidar com questes fundamentais compreenso de temas como msica, no msica e escuta. O ato de pensar a msica sob esse ponto de vista implica em pensar uma outra escuta que no visa um jogo de representaes. No se trata de identificar ou mesmo criar objetos sonoros, com o intuito de uma nova classificao ou solfejo, mas sim de uma escuta que opera nos interstcios sonoros; ou seja, uma escuta que capta o entre-objetos, que se d no momento do corte, nas velocidades; uma escuta do entre, uma escuta do acontecimento, mas tambm uma escuta do movimento. Como diz Franois Bayle, desde que um ser (sonoro) no depende mais das causas, o que resta a esse ser? no lhe resta nada alm de seu movimento e sua posio no espao. Ou seja, na rua os seres sonoros se apresentam com grande potencial para serem etiquetados, mas podem ser escutados em seus movimentos, em seus contornos que aumentam e diminuem ao se moverem. Agora, so esses os parmetros de escuta que so extremamente importantes; sobre esse sujeito que minha ateno vai estar voltada, para escutar todos esses parmetros misteriosos e invisveis... (Bayle, apud Garcia, 1998, p. 139). O objetivo deste estudo promover o exerccio de uma escuta dos sons da rua, junto crianas, com intuito de atualizar idias de msica, atravs da composio de paisagem sonora -, a meu ver, vai alm da preocupao em desenvolver uma escuta que busca uma conscincia ecolgica, no sentido de uma re-organizao ou re-adequao da paisagem sonora urbana (no negando, de forma alguma, a importncia de tal trabalho). O que se

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busca aqui o exerccio de uma escuta que percebe o ambiente sonoro, seus sons, mas no apenas em um sentido necessariamente ecolgico ou funcional. A criana, ao ir para as ruas para escutar, gravar, escutar a gravao, selecionar, recortar e manipular sons no computador, com auxlio de um editor qualquer (seqncia da metodologia a ser desenvolvida junto s crianas nesta pesquisa), faz mais do que escutar as ruas como um ambiente sonoro poludo ou ruim ou... Ao passar por experincias desse tipo, a criana (ou o adolescente ou o adulto) pode atualizar outras escutas, escutando o ambiente para alm das significaes prprias a esse meio. Nesse sentido vale retomar um pensamento de Ferraz expresso recentemente no encarte de um CD, resultado de um trabalho sobre a escuta da cidade de So Paulo, coordenado por Ana Godi, em 2003, junto a um grupo de adolescentes do Colgio So Domingos (So Paulo) e que nos foi gentilmente cedido para este estudo. Diz Ferraz que
quando uma criana, em casa, pega e picota sons, inverte sons, retira pedaos (...) ela deixa de ouvir o ambiente sonoro como uma funo apenas, mas se d conta das camadas todas de som que ela enfiada a ouvir diariamente (...)(Ferraz, 2003).

A questo que nos interessa no se tal proposta reeduca ou no (ecologicamente falando). O que importa so as outras escutas (da rua e da msica) que podem a se revelar, alm de outras idias de msica. Pensar a escuta como instrumento de criao, ou o ambiente sonoro como sendo nosso instrumento musical, ou a msica no mais como pura e simplesmente um amontoado de ritmos e melodias, mas como sendo um esculpir do som... mesmo que sem notas musicais (Ferraz, 2003), nos remete necessidade de se pensar na possibilidade de uma educao musical que v alm da nota musical, fundada na idia de escuta como forma de pensamento e ato de criao, envolvendo o homem e a sonoridade ao seu redor.

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