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ANAIS DO IV SEMINRIO NACIONAL DE PESQUISA EM MUSICA DA UFG

A relao entre improvisao e apreciao musical

Kristiane Munique Costa e Costa: kncosta@uol.com.br
Professora em escolas especficas de msica (1989 a 2002); Coordenadora Pedaggica em conservatrio (2001 e 2002); Professora substituta do curso Educao Artstica habilitao em msica da UFMT (2002 e 2003); Coordenadora da rea de estgio na UFMT (2003). Formao Acadmica: licenciada em Educao Artstica habilitao em msica pela UFMT (1995); especializada em Msica Brasileira pela UFMT (1997) e em Fundamentos da Musicoterapia pelo IBPEX (2002); mestranda em msica pela UFG (2004).

Eliane Leo: elianewi2001@yahoo.com

Ps-doutora pela Auburn University/CNPq/UFG, Coordenadora do Diretrio de Pesquisa Processos Cognitivos, Criatividade e Interdsiciplinaridade/CNPq/UFG; Sub-coordenadora do Mestrado em Msica da EMAC.

Resumo: Este artigo se prope discutir a relao entre Msica, Improvisao e Apreciao, tendo Keith Swanwick como referencial terico. Nesta perspectiva pode-se considerar a Apreciao e a Improvisao como similares por se relacionarem com as experincias de vida, ou sensibilidade, para gerar o feeling. Enquanto estratgia pedaggica a Improvisao pode proporcionar ao sujeito os momentos de extremo prazer em msica ao mesmo tempo em que desenvolve as habilidades musicais necessrias para uma apreciao significativa. No se espera que a improvisao de alunos iniciantes seja uma criao musical extremamente elaborada e trabalhada mas que sua criao seja espontnea e autntica em sua expressividade, pois no a qualidade esttica que importa somente mas, e principalmente, o seu valor no campo dos sentimentos e da comunicao. Palavras-chave: Msica, Improvisao, Apreciao, Educao Musical, prazer. Abstract: The pourpose of this article it is to discuss the relation in Music, Improvisation and Apreciation having Keith Swanwick as the teoric reference. At this perspective it is possible to consider the Apreciation and the Improvisation as similars for being related to the life experiences, sensibility or to generate the feeling. As a pedagogic strategy the improvisation can promote to the person, moments of extreme pleasure in music while, it develops the musical skills necessary to a significative apreciation. It is not expected that the students improvisation would be a musical creation extremely developed, but, that their creation will be spontaneous and authentic in its expressivity, for it is not the stetic quality that matters, but, mainly, its value in the emotional field of the communication. Key words: Music, Improvisation, Audition, Music Education, pleasure.

Introduo Este artigo foi escrito para promover uma pesquisa em andamento no Mestrado em Msica que tem como um dos objetivos discutir a Improvisao Musical e a abertura de possveis na construo do conhecimento. Essa pesquisa prope o planejamento de um programa de iniciao musical ao piano para adultos, constitudo de atividades musicais prticas e estruturadas de

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Improvisao Musical. Tal planejamento considera a aula de msica como espao de desenvolvimento do conhecimento especfico em msica, porm pretende proporcionar momentos de prazer com objetivos claros e educativos, acreditando ser esta uma possibilidade para uma aprendizagem musical significativa. Apesar da Improvisao ser uma tcnica especializada em msica, sero considerados neste texto apenas os aspectos da Improvisao, que se designam apropriados como estratgia pedaggica, no sentido de desenvolver no sujeito a capacidade de lidar com as estruturas musicais e de formar um discurso musical criativo. Nesse contexto a Improvisao entendida como um fator propiciador de conhecimento e expresso musical. Mesmo na Educao Musical, a Improvisao pode ser encarada tanto como meio quanto como fim, porm esse texto se prope refletir especificamente sobre a Improvisao como um meio de desenvolver e estruturar conceitos musicais para a compreenso destes, tendo a Apreciao como um processo que se desenvolve simultaneamente e que juntos estaro ampliando o universo sensorial e intelectual dos sujeitos. A preocupao com a relao estabelecida entre Improvisao e Apreciao se originou na observao do tratamento dado msica em vrias escolas de msica onde constatou-se uma lacuna no relacionamento entre Msica, Apreciao e Improvisao. So estas escolas, na maioria, de abordagem tradicional, que visam somente a execuo para desenvolver as habilidades tcnicas/mecnicas, sem a preocupao musical em si. A prtica da Improvisao geralmente se restringe ao estudo da msica popular ou do Jazz, enquanto tcnica a ser trabalhada nestes estilos e em outras disciplinas especficas ela faz parte da formao do compositor. A msica utilizada na maioria das vezes o fundo musical, ou seja, resulta daquela audio descompromissada de qualquer reflexo sobre o que se ouviu, sendo usada tanto para recreao como para o relaxamento.

Discusso terica Os aspectos relacionados Improvisao e Apreciao sero discutidos sob o referencial terico de Keith Swanwick (1979), e com as idias com outros autores que trabalham com a Improvisao, sendo eles os educadores musicais Violeta H. de Gainza (1988) e Luis F. Lazzarin (1998), e o msico/improvisador James L. Collier (1995). Segundo Swanwick (1979), a preocupao do educador musical deve ser a de encontrar a base comum entre Msica e Educao Musical, para poder ajudar os sujeitos a serem mais ativos no relacionamento com a msica e a encontrarem respostas positivas na experincia musical. Na opinio do autor, conhecer msica no corresponde a ouvi-la por acaso e, sim, em envolver-se completamente com ela pela escuta. Tal envolvimento s se processa numa atuao variada de

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papis do sujeito em relao msica, e em nveis diferenciados, pois a multiplicao das oportunidades de contato com a msica, sob diferentes ngulos, permite que o sujeito tenha conscincia da riqueza de possibilidades no seu trabalho com a msica. Assim, como num relacionamento entre sujeitos, o conhecimento entre os mesmos no se estabelece somente pela esttica, mas tambm pelo subjetivo. No relacionamento entre o sujeito e a msica, de acordo com Swanwick, dois princpios norteiam e que so a base da Teoria Espiral do Desenvolvimento Musical proposto no seu livro Music, Mind and Education (1988). O primeiro princpio est relacionado com a necessidade de experimentar msica, que proporciona ao sujeito o sentido de realizao pessoal, a liberdade de escolha, a curiosidade e a competncia. Tais sensaes esto preparando o sujeito a ouvir para falar, a discutir para decidir e a buscar sempre os bons modelos para imitar. Como segundo princpio tem-se a experincia musical direta, o seja, tratar a msica em si, experimentando-a enquanto ouvinte, executante e criador. No se trata de desenvolver habilidades para fins profissionais somente mas, atravs desses, desenvolver a compreenso, a sensibilidade e o desfrutar da msica. Isso se o sujeito desempenhar papis diferentes em ambientes musicais variados. Portanto, para Swanwick, esse envolvimento direto com a msica se d primeiramente pela Execuo, Composio e Apreciao, que envolve respectivamente as experincias de manipulao sonora, criao e audio. Mesmo assim, as atividades de desenvolvimento das habilidades Tcnicas e o estudo da Literatura esto aliados mas em segundo plano, como apoio. Com essa perspectiva surgem dois modelos: primeiro, o Modelo C(L)A(S)P1 (Composition, Literature studies, Audition, Skill acquisition, Performance), que est baseado nas atividades de envolvimento com a msica; e o segundo o Modelo Espiral, que se baseia na proposta de desenvolvimento cognitivo, de construo do conhecimento musical. Este artigo estar tratando apenas as atividades de criao e audio, respectivamente a relao entre Composio/Improvisao e Apreciao. Cabe portanto a verificao dos conceitos dados aos termos Improvisao e Apreciao para ento discutir a relao entre as mesmas.

ImprovisaoXComposio musical Na experincia de compor, Swanwick (1979, p.43) inclui todas as formas de inveno musical, no somente os trabalhos que so escritos em qualquer forma de notao. Para o autor no

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h diferena significativa entre o processo criativo da Composio e Improvisao, mas entende a Improvisao como uma forma de criao sem a carga ou as possibilidades da notao, cujo ato de criar um objeto musical, ou formular uma idia musical, se d pelo ajuntamento de materiais sonoros de maneira expressiva, atravs da experimentao com tais sons. O valor primordial que a Improvisao assume em Educao Musical, segundo o autor, se concentra na possibilidade de sugerir a introspeco, que conseguida no relacionamento direto e particular com a msica. Para Gainza (1988), a Improvisao tambm concebida como criao musical espontnea, ou seja, um jogo musical que se aproxima da linguagem comum. nesse jogo espontneo que o sujeito desenvolver a capacidade de manipular a realidade sua volta como o seu mundo interior. A autora coloca que a improvisao, em suas formas livres e pautadas, contribuem ativamente para a mobilizao e metabolismo das estruturas musicais internalizadas, bem como promove a absoro de novos materiais e estruturas mediante a explorao e manipulao criativa dos objetos sonoros (Gainza, 1988, p.22). Do mesmo modo, Lazzarin (1998) entende a Improvisao como uma atividade de formar um discurso musical com significado de maneira imediata, isto , sendo executado enquanto criado, e mesmo que partindo de um roteiro pr-estabelecido, no escrito (p.240). Assim como na linguagem falada, os fonemas se unem para formar palavras, seguida de formulao de frases e por fim do discurso a ser comunicado. Na msica se tem os sons que sero unidos para criar clulas e delas frases, para ter-se o discurso musical manifesto. Segundo Collier (1995), o processo de improvisar depende da capacidade do ser humano de ouvir os sons com a cabea e completa dizendo que todo mundo tem a mesma capacidade para ouvir msica racionalmente (p.55). Baseado em sua experincia, o autor diz que o improvisador no despeja simplesmente notas impensadas mas ouve em pensamento as notas que vai tocar antes de t-las tocado (p.57). Isso significa que a msica j existe na sua imaginao e o msico a ouve um pouco antes de execut-la. Esse processo entre ouvir antecipado, preparar a musculatura e produzir o som um conjunto de aes instantneas. Contudo, Swanwick (1979) diz que tanto o ato de improvisar ou compor, quanto a situao de ensaio ou preparao de repertrio, e at mesmo o momento de afinao do instrumento, envolvem simultaneamente o ato de ouvir. importante salientar que o pensamento musical no se d pela notao, mas a elaborao interna e o entendimento da notao dependem da vivncia musical. Para tanto, o fazer tcnico deve ser substitudo por um fazer musical que envolva a

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representao e a conceituao aural, a tomada de deciso e a soluo de problemas. Lazzarin (1998) coloca que o aprendizado auditivo, no sentido de reconhecer as relaes musicais com significado, deve ser uma preocupao anterior ao aprendizado mecnico de smbolos e memorizao da teoria musical (p.243). Por isso, importante que o educador musical propicie um encontro intuitivo do sujeito com a msica antes de partir para anlise. Essa vivncia com a msica est relacionada com a capacidade de apreciar.

Sobre a apreciao Swanwick (1979) trata a Apreciao no como um ouvir despreocupado, mas como uma atitude de prestar ateno, como se estivesse sentado para uma audincia, e a define como feio muito especial da mente, envolvendo freqentemente empatia pelos executores, em relevante senso de estilo musical para a ocasio, um desejo de cooperar com a msica e, finalmente, e talvez muito raramente, uma habilidade para responder e relacionar-se intimamente com o objeto musical enquanto uma entidade esttica (Swanwick, 1979, p.43). Essa experincia lembra o estado de contemplao que torna o sujeito em ouvinte compromissado, absorto e transformado pela experincia esttica. Portanto, na viso de Swanwick, Apreciao o ato de ouvir de modo atento, tendo o compromisso esttico como parte da experincia, o que faz da audio a razo central da existncia da msica. Collier (1995) coloca que o msico de Jazz tem a obrigao de ouvir o que est por ser tocado para que ele possa avaliar os mritos estticos (p.58). No contexto educacional, essa avaliao pode se processar durante a audio de gravaes das improvisaes realizadas pelo sujeito durante a aula. Os comentrios sobre os resultados e sensaes experimentados durante o processo improvisatrio ou na audio da gravao funcionam como uma avaliao dos mritos estticos da produo sonora e como uma auto-avaliao. Para Gainza (1988), Improvisar e logo escutar uma experincia fundamental para todas as pessoas, porm mais especialmente para aquelas que no podem valorar adequadamente suas prprias produes musicais (p.25).

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Relao entre msica, improvisao e apreciao Considerando o vnculo que se estabelece entre Msica, Apreciao e Improvisao, Swanwick (1979, p. 50-52) diz que se configura, num processo interativo e recproco, em duas instncias de primeiro e segundo plano. Entre Msica a Apreciao, o vnculo se estabelece em significado. Lazarin (1998) define significado como aquele capaz de gerar e satisfazer uma expectativa do ouvinte dentro de determinado estilo (p.240). Para Swanwick (1979), significado a qualidade discernvel ou carter do objeto musical (gesto), enquanto relacionamento pessoal com o objeto musical particular. Esse significado aparece em dois nveis: significado para e significado por. O primeiro seria o significado para, onde as experincias prvias da msica (senso de estilo, habilidade auditiva para discriminar tons, texturas, timbre e um conjunto de expectivas) so levados para o objeto musical. Em contrapartida, o objeto musical devolve para o ouvinte seus movimentos e qualidades sentidas e os desvios de normas esperados. Quando essa relao entre sujeito e msica ocorre, atravs da experincia direta, o conhecimento musical se processa tanto pelo desenvolvimento cognitivo quanto pelo afetivo. Na segunda instncia tem-se o significado por, onde o sujeito traz as suas experincias de vida (senso de vitalidade, memria de eventos passados, sensibilidade) para o objeto musical. O retorno se d na comunicao do objeto musical ao sujeito de uma perspectiva de vida sentida nessa nova fuso e que expande as possibilidades para alm do senso comum. Entre Msica e Improvisao o vnculo se d pela criao. De acordo com Swanwick (1979, p.52-53), um objeto criado para ser entendido esteticamente necessita ser claro, lcido, inteligvel e intenso, no sentido de causar impacto seja pela expresso ou excitao. O termo claro definido como o reconhecimento do objeto que se apresenta ao sujeito enquanto que o termo intensidade refere-se s respostas pessoais dadas impresso criada pela experincia. Sendo assim, uma improvisao comea a assumir vida prpria ao interagir e modificar as intenes originais e em conseqncia, o improvisador, que tambm tem vida prpria, manifesta em sua criao algo de sua experincia vivida. Percebe-se que Apreciao e Improvisao so similares na viso de Swanwick, pois apresentam vnculos prximos (significado e criao) que se relacionam com as experincias de vida, ou sensibilidade, gerando o feeling2. Collier (1995) diz que os melhores msicos de Jazz gostam de escutar o que fazem. Sentem prazer com o som que produzem, com os motivos meldicos que constroem, com as inflexes que imprimem melodia (p.72). Com isso, esses 85

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msicos produzem uma msica extremamente pessoal (...), composta para agradar ao prprio artista (p.72), o que leva o msico a tocar o que sente, ou seja, toca aquilo que ele quer mesmo ouvir (p.73). Enquanto estratgia pedaggica, a Improvisao pode proporcionar ao sujeito os momentos de extremo prazer em msica ao mesmo tempo em que desenvolve as habilidades musicais necessrias para uma apreciao significativa. A improvisao comporta uma atitude de escuta e tambm uma atitude de expresso pelos sons. Essa elaborao ocorre, sobretudo, de forma afetiva, ou seja, as emoes interiorizadas so expressas atravs da msica que criada (toca o que sente). Ao mesmo tempo em que executada e ouvida, essa msica entra em ressonncia com as emoes que lhe deram origem e a comunicao se processa numa expresso sonora, sem palavras. Sendo assim, a relao entre Improvisao e Apreciao se baseia no prazer, que constitui a dimenso ldica da Improvisao, enquanto jogo sonoro ou brincadeira sonora. O prazer, neste sentido, o elemento desencadeador da expresso pessoal, que ir propiciar o desempenho cognitivo/musical e psicomotor no sujeito. A execuo em Improvisao pressupe a combinao do criar e ouvir, sendo que o ato de criar s possvel, na opinio de Swanwick, quando alternado com o ato de ouvir. Portanto, a Improvisao representa a concretizao do domnio da percepo e expresso, sendo que um retroalimenta o outro para que haja os progressos sucessivos em msica (Lazzarin, 1998, p.243). Isso significa que um improvisador pode criar uma pea a partir de um tema, da mesma forma que pode identificar a analisar um tema dentro de um discurso improvisatrio, e isto ocorre simultaneamente. Para Swanwick (1993) tarefa da Educao Musical desenvolver a Apreciao rica e ampla, mas se o educador no considerar a relao entre Improvisao e Apreciao corre o risco de perder a noo de msica enquanto experincia esttica. No se espera que a improvisao de alunos iniciantes seja uma criao musical extremamente elaborada e trabalhada, construda segundo as regras da harmonia ou do contraponto musical. A criao espontnea autntica em sua expressividade. Portanto, no a qualidade esttica que importa somente mas, e principalmente, o seu valor no campo dos sentimentos e da comunicao.

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Referncias Bibliogrficas COLLIER, James L. Caminhando por si: Improvisao e Execuo. In: COLLIER, James L. Jazz: A Autntica Msica Americana. Rio de Janeiro: Zahar, 1995. p.55-76.

GAINZA, Violeta H. de. A improvisao como tcnica pedaggica. In: Cadernos de Estudo: Educao Musical, n1. So Paulo: Atravs, 1990. p.22-30.

LAZZARIN, Luis F. Improvisao a luz da psicologia da msica: reflexes sobre suas aplicaes na educao musical. In: Fundamentos da Educao Musical 4. Salvador: ABEM, 1998. p. 240243.

SWANWICK, Keith. Permanecendo fiel msica na educao musical. In: Encontro Nacional da Associao Brasileira de Educao Musical, 2, 1993. Anais... Porto Alegre: ABEM, 1993. p. 19-32. _________________. Music, Mind and Education. London: Routledge, 1998.

_________________. A Basis for Music Education. Berkshire: NFER-NELSON, 1979.

C(L)A(S)P: Traduo para o termo (T)EC(L)A, que significa Tcnica, Execuo, Composio, Literatura e Apreciao, usado por Liane Hentschke em suas pesquisas. 2 feeling: refere-se ao "experimentar", a "sentir" ou a "ter um processo consciente". Outros significados mais especficos so Impresso sensorial, que se refere sensao de calor ou de dor, e Estado afetivo, que indica uma sensao de bem estar ou depresso, um sentimento de desejo, etc. Tambm se refere a uma das dimenses da emoo, particularmente a capacidade de formular hipteses a partir das emoes elementares e contnuas, levando a convico, confiana, de estar saindo de um sentimento vago sobre algo no suportado para alguma evidncia real. (Dictionary of Psychology, 1985, p.272)

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