Curso Completo de Sonorizacao Ao Vivo

Sonorizao ao vivo para Igrejas
ndice Geral:
1 - A importncia do trabalho de sonorizao de Igrejas..................................... 1 2 - Organizao do louvor nas Igrejas............................................................... 6 3 - Os 7 elos da corrente de sonorizao ao vivo (PA) ...................................... 11
3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 Captao ................................................................................................................. 11 Processamento......................................................................................................... 11 Projeo .................................................................................................................. 12 Interligao ............................................................................................................. 12 Acstica .................................................................................................................. 12 Operao................................................................................................................. 12 O stimo elo da corrente: a parte espiritual ................................................................ 13 Cabos utilizados em sonorizao parte geral ............................................................ 14 Cabos utilizados em sonorizao parte especfica ..................................................... 19 Cabo Paralelo: ......................................................................................................... 19 Cabos Coaxiais:........................................................................................................ 20 Cabos Balanceados (ou coaxial duplo ou Blindado Estreo):......................................... 21 Multicabos ............................................................................................................... 22 Casos Reais envolvendo cabos .................................................................................. 24
4 - O primeiro elo: Interligao - Cabos .......................................................... 14
5 - Conectores (ou plugues)........................................................................... 25

5.1 - Conectores XLR ou Canon ......................................................................................... 25 5.2 - Conectores P10 (ou ) : ......................................................................................... 26 5.3 - Conector Combo ...................................................................................................... 29 5.4 - Conectores RCA ....................................................................................................... 29 5.5 - Conectores Speakon ................................................................................................. 29 5.6 - Conectores Banana................................................................................................... 30 5.7 - Conector P2............................................................................................................. 31 5.8 - Adaptadores ............................................................................................................ 31 5.9 - Casos Reais envolvendo cabos e conectores ............................................................... 32 5.10 - Soldagem de cabos e conectores ............................................................................. 33 5.11 - Teste de cabos....................................................................................................... 38
6 - Captao os Microfones ......................................................................... 41
6.1 - Vazamento de captao ............................................................................................ 46 6.2 - Microfonia (Realimentao ou Feedback).................................................................... 46 6.3 - Efeito de Proximidade............................................................................................... 48 6.4 - Sibilncia e efeito PB ................................................................................................ 49 6.5 - Tipos de microfone quanto cpsula ......................................................................... 49 6.6 - Microfones de Lapela................................................................................................ 50 6.7 - Microfones Goosenecks............................................................................................. 52 6.8 - Microfones de mo ................................................................................................... 54 6.9 - Microfones Headsets................................................................................................. 57 6.10 - Microfones Earsets ................................................................................................. 58 6.11 - Microfones para coral.............................................................................................. 59 6.12 - Microfones Overs.................................................................................................... 61 6.13 - Microfones de estdio ............................................................................................. 63 6.14 - Microfones especficos ............................................................................................ 64 6.15 - Microfones sem fio ................................................................................................. 65 6.16 - Teste de sonoridade de microfones .......................................................................... 67 6.17 - Casos reais envolvendo microfones .......................................................................... 68 7.1 - Caixas Amplificadas (ou Amplificadores Multi-Uso) ...................................................... 73 7.2 - Cabeotes................................................................................................................ 74 7.3 - Cubos ..................................................................................................................... 75
7 - Processamento de sinal ............................................................................ 73
8 - A mesa de som (ou Console ou Mixer) ....................................................... 76
8.1 - Viso Geral .............................................................................................................. 76 8.2 - Mesa Ciclotron srie MXS .......................................................................................... 77 8.3 - Entradas de microfone e de linha (MIC IN e LINE IN). ................................................. 78 8.4 - Seo de equalizao de Agudo, Mdio e Grave .......................................................... 79 8.5 - Como equalizar ........................................................................................................ 81 8.6 - Potencimetro de Efeito (EFF) do canal...................................................................... 82 8.7 - Potencimetro de ajuste de Panorama (PAN).............................................................. 83 8.8 - Fader de volume de canal ......................................................................................... 84 8.9 - Seo Master ........................................................................................................... 85 8.10 - Faders de Master Left e Master Right (Master ou Main ou MIX) .................................. 85 8.11 - Luzes indicadoras Peak Level Master (PEAK ou CLIP ou OL) ....................................... 86 8.12 - Sada Rec Out (plugue RCA) .................................................................................... 86 8.13 - Entrada CD/MD/Tape In (plug RCA) e Volume CD/MD/Tape In................................... 86 8.14 - Conectores Efeito Send e Return (plugues P10)......................................................... 87 8.15 - Conectores Master L OUT e Master R OUT (plugues P10)........................................... 87 8.16 - Phone (ou Headphone) - plugue P10 - e boto Phone Volume................................... 87 8.17 - Mesa Ciclotron srie AMBW ..................................................................................... 88 8.18 - Entrada MIC IN com plugue XLR.............................................................................. 89 8.19 - Entrada/Sada INSERT (plugue P10)......................................................................... 90 8.20 - Controle de Ganho (GAIN ou TRIM) ......................................................................... 91 8.21 - Regulagem de ganho .............................................................................................. 91 8.22 - Controle de Auxiliar 1 (MON monitor, Aux Pr) ....................................................... 92 8.23 - Chave MUTE (ou MIX ou ON) .................................................................................. 93 8.24 - Chave PFL (ou SOLO) ............................................................................................. 94 8.25 - Controles de equalizao de graves e agudos por Master ........................................... 95 8.26 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff por Master ........................................................ 96 8.27 - Volume Master do Auxiliar 1 Monitor ........................................................................ 96 8.28 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff para Monitor...................................................... 96 8.29 - Luzes indicativas de sinal por Master (VU Meter) ....................................................... 96 8.30 - Controle de Volume de Rec OUT .............................................................................. 96 8.31 - Phone (plugue P10), Phone Volume e chave L/R Aux 1/PFL..................................... 96 8.32 - Sadas Balanced Main Outs (sadas dos masters), com plugues XLR ............................ 96 8.33 - Sada Auxiliar 1 Monitor Out, com plugue P10 ........................................................... 97 8.34 - Entrada Stereo Auxiliar 2 Effect Return, com P10 por canal ........................................ 97 8.35 - A srie CSM e CMC ................................................................................................. 97 8.36 - Sada Direct Out (plugue P10) ................................................................................. 99 8.37 - Chave de acionamento do Phantom Power ............................................................... 99 8.38 - Chave de corte de graves (LOW CUT) a 100Hz.........................................................100 8.39 - Equalizao e Varredura de freqncia de mdios ....................................................100 8.40 - VU Indicativo por canal, com 3 leds, incluindo led de sinal. .......................................101 8.41 - Chave Mute ..........................................................................................................102 8.42 - Fader de volume do canal ......................................................................................102 8.43 - Seo Master ........................................................................................................102 8.44 - Utilizando mesas com Subgrupos (ou Submasters) ...................................................102 8.45 - Mesas de grande porte (ou Consoles)......................................................................104 8.46 - Mesas com recursos integrados ..............................................................................106 8.47 - Mesas Digitais (ou Consoles Digitais).......................................................................107 8.48 - Casos reais envolvendo mesas de som ....................................................................108 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7 O que som...........................................................................................................111 Caractersticas da Onda Senoidal ..............................................................................112 Frequncia ou Tom .................................................................................................113 Amplitude (ou Intensidade ou Volume) .....................................................................113 Comprimento de Onda:............................................................................................114 Fase de onda ..........................................................................................................115 Vibrao .................................................................................................................117
9 - Teoria geral de udio e sonorizao......................................................... 111
9.8 - Fundamentais, Harmnicos, Oitavas e Timbre............................................................118 9.9 - Tessitura Musical.....................................................................................................118 9.10 - Envelope do Som ..................................................................................................120 9.11 - Decibel decibis (dB). .........................................................................................121 9.12 - O decibel como fator de multiplicao .....................................................................122 9.13 - Frequncias graves, mdias e agudas .....................................................................123
10 - Equalizadores Grficos .......................................................................... 126 11 - Compressores / Expansores / Limitadores / Gates ................................... 131 12 - Amplificadores de potncia.................................................................... 134
12.1 - Componentes dos amplificadores ............................................................................134 12.2 - Consumo eltrico e potncia do amplificador............................................................135 12.3 - Consumo eltrico e instalaes eltricas ..................................................................136 12.4 - Parmetros e circuitos de proteo dos amplificadores..............................................137 12.5 - Circuitos de Proteo .............................................................................................137 12.6 - Painel Frontal de um Amplificador ...........................................................................140 12.7 - Atenuadores de Volume .........................................................................................140 12.8 - Painel Traseiro de um Amplificador .........................................................................141 12.9 - Entradas de sinal...................................................................................................141 12.10 - Conexes para as caixas acsticas ........................................................................142 12.11 - Comprando amplificadores ...................................................................................142 12.12 - Casos reais envolvendo amplificadores ..................................................................143 13.1 - Mono x Estreo .....................................................................................................144 14.1 - Alto-Falantes.........................................................................................................146 14.2 - Caixas acsticas ....................................................................................................148 14.3 - Impedncia de caixas acsticas ..............................................................................150 14.4 - Associao de caixas acsticas................................................................................151 14.5 - Posicionamento das caixas acsticas .......................................................................153 14.6 - Crossovers Passivos e Ativos. .................................................................................156 14.7 - Queima de alto-falantes .........................................................................................157 14.8 - Relao Potncia RMS x Sensibilidade da Caixa Acstica ...........................................158 14.9 - Caixas Ativas.........................................................................................................159 14.10 - Comprando caixas de som....................................................................................160 15.1 15.2 15.3 15.4 16.1 16.2 16.3 16.4 16.5 16.6 16.7 16.8 Reverberao........................................................................................................162 Materiais absorventes e no absorventes.................................................................163 Arquitetura absorvente e no absorvente ................................................................164 Acstica de igrejas.................................................................................................164
13 - Conexes e interligaes entre equipamentos......................................... 144
14 - Projeo de Som .................................................................................. 146
15 - Acstica............................................................................................... 161
16 - Operao de Som................................................................................. 165

-
Responsabilidade...................................................................................................165 Dedicao.............................................................................................................165 Compromisso ou Comprometimento........................................................................166 Pontualidade .........................................................................................................166 Zelo e Organizao ................................................................................................167 Planejamento ........................................................................................................168 Estudo..................................................................................................................170 Ateno ................................................................................................................171
17 - Anexo II Bibliografia e Direitos Autorais............................................... 172
1 - A importncia do trabalho de sonorizao de Igrejas

"De sorte que a f pelo ouvir, e o ouvir pela Palavra de Deus." Rom 10:17 Quando observamos esse versculo, a primeira pergunta a se fazer : o que quer dizer a expresso "a f ?". No contexto em que a expresso foi apresentada, o apstolo Paulo estava falando da pregao da Palavra. E prega-se a Palavra para aqueles que ainda no aceitaram Jesus. Logo, o sentido da expresso que aqueles que no tem f vo passar a ter f. Vo aceitar Jesus como seu nico Redentor, vo alcanar salvao. Ns temos 5 sentidos: audio, viso, olfato, paladar e tato. atravs dos sentidos que temos contato com o mundo. Alguns sentidos so mais importantes que outros dependendo da situao. A comida precisa ter gosto, paladar. Um perfume ativa nosso olfato. Para atravessarmos uma rua, usamos a viso e a audio. Na igreja a mesma coisa. O trabalho da igreja fazer com que as pessoas tenham contato com Jesus, que as pessoas "percebam" que Jesus est vivo e pode ajudar a todos. E a Bblia d a receita de como fazer isso: pelo sentido da audio, por ouvir a pregao da Palavra (seja em um hino, seja pela pregao propriamente dita). Mas existem denominaes que "esquecem" desse versculo. H igrejas que acham que a f em Deus vem pelo sentido da viso. Ento constroem igrejas suntuosas, enormes, altssimas, todas em mrmore e granito, bancos forrados com veludo, altares de ouro. Luzes, efeitos especiais, teles. No discordo que o sentido da viso importante, mas no ele que vai fazer as pessoas terem f. Existem denominaes que acham que a f vem pelo paladar. Fazem ento a "Campanha da Cesta Bsica" ou a "Noite do Sopo", distribuindo comida para as pessoas carentes. Pregam o po da padaria, a gua da concessionria. gua e comida na mesa so essenciais para a sobrevivncia do corpo, mas no isso que a alma quer. No vem f pelo paladar. Outras igrejas acreditam que a f vem pelo tato, pelo que sentimos com as mos. Que melhor exemplo disso que o dinheiro? E h igrejas pregam que o dinheiro vai levar a pessoa a Deus. E tome sacolinha, envelope, pedido de contribuies. Quem pode dar 100,00? Quem pode dar 500,00? "Olha gente, quem puder dar 1.000,00 t com lugar garantido no cu!" Ou ento fazem o contrrio: pregam que Jesus vai dar bom emprego, carro, casa prpria (a chamada "Teologia da Prosperidade"). "Nem se preocupe em estudar, em trabalhar muito. Se entregue a Deus que voc vai ganhar riquezas" dizem. S que essas riquezas so aqui na Terra, enquanto a Bblia ensina a ajuntar tesouros nos Cus. Dinheiro bom e necessrio, mas no por isso que algum vai ter f ou no. Ainda no conheo igrejas que investem no sentido do olfato. Ainda... O caminho para as pessoas terem f um s: pela audio. pelo ouvir da Palavra de Deus que as pessoas vo crer, acreditar que Jesus pode transformar as suas vidas. pelo ouvir de uma Palavra Revelada, viva, cheia do Esprito Santo de Deus, que o homem vai se arrepender dos seus pecados e aceitar a Jesus como seu nico Salvador. Pode ser o templo mais suntuoso do planeta, pode oferecer o banquete que for, pode prometer rios de dinheiro. Se no houver uma mensagem que atinja o profundo da alma, a necessidade do homem, ento no vai haver f, no vai haver verdadeira salvao.
A mensagem muito importante, pois ela que alcanar os coraes. Mas vamos falar agora do meio de transmisso dessa mensagem, a forma dela conseguir alcanar as pessoas. Vamos falar das pregaes da Palavra de Deus que acontecem nos templos, nas igrejas. certo que existem templos pequenos, para algumas dezenas de pessoas, como tambm grandes templos, para milhares de pessoas. Para algumas dezenas, um pregador com voz potente com certeza no precisar de ajuda para se fazer ouvir. Mas quando crescemos para centenas ou milhares de pessoas, a voz humana no mais conseguir atingir a todos, e ser necessrio um reforo atravs de equipamentos. desse reforo - os equipamentos e sua operao - que queremos falar. Aqui cabe um aparte - falamos em "pregador de voz potente". E todo pregador tem voz potente? No! H pessoas cheias do Esprito Santo mas cujo falar no alcana sequer uma dzia de pessoas prximas. Se no houvesse os recursos tecnolgicos - microfones, amplificadores, etc - com certeza essas pessoas nunca seriam pregadoras. Escolheramos os pregadores pela potncia de voz, e no pelo seu testemunho, pelo seu corao. No assim que Deus escolhe as pessoas. Saul foi escolhido porque era belo e o mais alto de todos (I Samuel 9:2). Mas a Obra de Saul no prosperou. Mas Davi foi escolhido por ter um corao segundo o Senhor, e a Obra de Davi prosperou. Trabalhar com sonorizao nas igrejas algo maravilhoso. O operador de som no precisa abrir sua boca em nenhum momento, mas atravs do seu trabalho a mensagem levada para todos os presentes. Concretiza-se o que est expresso no verso - a f vem pelo ouvir - e as pessoas alcanam salvao. Em resumo, o trabalho do servo no som salvar vidas para Jesus. Da mesma forma que o pregador precisa se preocupar com a mensagem a ser transmitida, o operador de som vai se preocupar para que essa mensagem chegue de maneira bastante inteligvel (de fcil entendimento) a todos os presentes. Evidentemente, quanto maior a igreja e o pblico, maior a responsabilidade do quesito sonorizao. muito difcil conseguir que as pessoas que no conhecem ao Senhor venham s igrejas. Algumas pessoas s vo aps insistentes convites. So muitas as dificuldades materiais e espirituais que se levantam contra isso. Mas nada pode ser pior que conseguir levar um visitante igreja e depois do culto a pessoa comentar que no conseguiu ouvir, no conseguiu entender parte (ou mesmo tudo) do que foi falado. absolutamente normal um visitante, ao entrar em um lugar desconhecido, se sentar em geral l atrs, no fundo, onde tambm em geral a sonorizao mais deficiente, seja pelos problemas acsticos do lugar ou por deficincia nos equipamentos. E todos os esforos materiais (convites, telefonemas, visitas) e espirituais (orao, jejum) empregados para conseguir levar essa pessoa igreja foram perdidos por causa de uma falha de sonorizao. Precisamos entender que o trabalho de sonorizao no meramente aumentar volume e apertar botes. Nosso trabalho salvar vidas para Jesus! E salvar vidas um trabalho de muita responsabilidade, que no pode ser feito de qualquer jeito. Pode e deve ser feito da melhor maneira possvel, com todos os recursos que pudermos dispor, com todo o cuidado. J vi dezenas de cultos que foram "arrasados" por causa de uma sonorizao deficiente. Cultos em que ningum entendeu o que foi pregado; cultos em que o Senhor se manifestou atravs de dons espirituais mas ningum conseguiu ouvir nada; cultos em que houve tantas microfonias irritantes (toda microfonia irritante) que as pessoas no conseguiram prestar ateno em mais nada. J imaginou ser cobrado por Deus por causa dessas situaes? Vidas que o Senhor queria alcanar mas que no pde por causa de problemas no som?
2
A responsabilidade do tcnico de som na igreja muito grande. O resultado do seu trabalho no s audvel, mas tambm visvel. Uma boa pregao aliada a uma boa sonorizao faz o rebanho do Senhor crescer a cada dia. Mas igrejas que sofrem com sonorizao deficiente acabam perdendo almas. importante que cada tcnico tenha plena conscincia da a utilidade e importncia do seu trabalho, e essa primeira parte da introduo foi exatamente para isso. Entretanto, na prtica, infelizmente, so muito poucos os que reconhecem esse valor. Na maioria das igrejas a "sonorizao" ainda relegada a um segundo plano, sem muita importncia. encarado como mais um gasto, como um "ralo de dinheiro". Em geral, quanto menor a igreja, tambm menos importante a sonorizao (evidente que h excees, igrejas que valorizam o som). Pode parecer difcil de acreditar, mas em muitas igrejas mais fcil conseguir dinheiro para uma reforma qualquer (algo visvel) ou para a compra de novos instrumentos musicais do que para um novo amplificador, uma nova mesa de som ou mesmo treinamento de operadores. Existem inmeros motivos para a falta de valorizao, falta de reconhecimento desse trabalho. Acontece tanto por desconhecimento da finalidade da sonorizao (salvar vidas para Jesus), como tambm pelo alto custo dos equipamentos. Um bom equipamento custa muito, muito dinheiro e assusta as lideranas da igreja. At questes de esttica tem mais importncia s vezes que um bom som. A questo de dinheiro muito complexa em qualquer igreja, mas existem casos que parecem absurdos. Certa vez fui em uma igreja e estranhei o fato do microfone de lapela do pregador ser branco, pois nunca vi um microfone de lapela dessa cor, apenas preto. A voz estava pssima, mal dava para entender alguma coisa. Aps o culto, fui l na frente, quis olhar o microfone. Na verdade, o microfone era um LeSon ML-70, mas como havia quebrado a cpsula, algum adaptou no lugar a cpsula de um desses microfones de computador (desses com haste grande, de plstico), que deve custar no mximo R$ 5,00. E esse "microfone" estava sendo usado j a muito, sem ningum reclamar. Segundo o operador, ele no conseguiu juntar o dinheiro necessrio para comprar um microfone novo (R$ 50,00, a igreja muito humilde), e a soluo foi o "quebra-galho" que foi ficando, ficando. Ser que ouvir bem no vale R$ 50,00? Outra coisa que influencia o "costume". Se sempre ouvimos msica em um "radinho de pilha", nos acostumamos com esse som e achamos que esse mesmo som bom!!! Muitas igrejas tm som de "taquara rachada" e aceitam isso como um fato normal. Conheci uma igreja assim, e os membros simplesmente no achavam que precisavam investir nisso. S quando a liderana foi trocada e o novo pastor comprou um som melhor do seu prprio bolso que os irmos se deram conta do quanto eles estavam perdendo. s vezes a questo de esttica da igreja importa mais que a qualidade de sonorizao. Vivi essa situao em dois casamentos em uma mesma igreja. Um na sexta-feira, outro no sbado. Na sexta, levei tudo de bom, incluindo duas caixas de som realmente boas para ficar no lugar das caixas existentes, muito ruins. O casamento foi perfeito, tudo certo, alto e claro, deu para todo mundo dentro (e at do lado de fora) ouvir tudo perfeito. S que a igreja era relativamente estreita, e as caixas de som que levei ficaram muito perto da decorao colocada, pois no havia outro lugar. No outro dia, pela manh, o pastor da igreja me telefonou, pediu para eu retirar as caixas. "Qual o problema? O som ficou ruim?" - perguntei. "No, foi timo, mas as irms reclamaram que as caixas tiraram toda a beleza da decorao. Ento acho melhor tir-las de l." - respondeu o pastor. Por mais que eu falasse que as caixas
que havia levado foram as responsveis pela boa qualidade de som, por mais que eu argumentasse, prevaleceu a idia de que a f vem pelo ver, no pelo ouvir. Pior ainda a escolha dos operadores de som. Em absoluto as igrejas querem que membros operem os equipamentos. No h problemas nisso. O problema que som exige tempo, chegar cedo (o primeiro a chegar), sair tarde (o ltimo a sair), como tambm exige responsabilidade, dedicao, zelo, organizao, estudo, ateno. E os adultos (em geral, os mais responsveis) nunca tm tempo. So todos ocupados com trabalho, com famlia. Sobra para quem a operao do sistema? Jovens, adolescentes. Inclusive, em algumas igrejas a escolha feita assim: quem tem aptido vai tocar instrumentos. Quem tem voz boa vai cantar. Quem no serve para essas duas funes ("mais nobres", no entender de muitos) "sobra" e vai para o som. H algo mais humilhante que isto? J vi um caso de um garoto de 11 anos cuidar do som de uma igreja com 400 pessoas. Ainda por cima ele se sentava no pior lugar possvel, na parede ao lado do plpito, sem retorno de som algum. O garoto confessou-me estar ali por exigncia do pai, um dos responsveis pela igreja. Que se pudesse largava aquilo na mesma hora, dava muito problema e todo mundo reclamava. Se som j complicado por si s, imaginem quando feito com m-vontade! E operadores de som no so formados da noite para o dia. Alm de qualidades, o tcnico precisa ter conhecimento, estudo. Um pregador precisa estudar a Bblia, conhec-la bem, e ele faz isso antes de subir ao plpito para pregar. Um msico precisa tambm conhecer bem seu instrumento musical. Um cantor precisa conhecer muito bem as nuances da msica que vai cantar. Todos se preparam muito antes de pregar, tocar ou cantar. E o operador de som? Ser que d para ser apenas um aumentador de volume e apertador de botes? Ser que uma leitura do manual do equipamento ser suficiente? Tanto quanto os pregadores, os msicos e os cantores - talvez at mais que eles - o tcnico de udio precisa conhecer muito bem o que est fazendo, precisa estudar, precisa se aprimorar. Apesar disso, so rarssimas as igrejas que possibilitam treinamento em udio para os seus operadores. Na maioria dos casos, simplesmente escolher uma pessoa (uma vtima) e coloc-la para operar os equipamentos, e cobr-la por resultados. Como o engenheiro de udio David Distler diz muito bem, "nas igrejas a escala do som a escola do som". Mas a despeito de todas essas situaes e de toda a falta de importncia para com a sonorizao das igrejas, as cobranas por causa de problemas existem, so implacveis. Deu microfonia? Repreenso no pessoal do som. Ningum conseguiu entender nada? "Culpa do pessoal do som". Tenho por costume visitar sempre que posso lojas de equipamentos de sonorizao. Vi uma cena terrvel: uma igreja queria trocar sua antiga mesa (simples) por uma Behringer Xenix nova, com muito mais recursos. Estava ali um homem mais velho, que pagou o equipamento, e um jovem. O vendedor deu 10 minutos de aula para o rapaz sobre a mesa, e ao final o homem perguntou: "Entendeu tudo?" Sem esperar resposta j disparou "Hoje noite vamos us-la no culto". Dez minutos e querem que o operador saiba tudo do equipamento? Trabalhar no som duro, difcil mesmo. O reconhecimento zero, o trabalho enorme. Quantas vezes carreguei (e ainda carrego) caixas de som pesadssimas enquanto vrios outros rapazes prximos s olhavam. Rarssimas vezes algum me ofereceu ajuda, na maioria das vezes precisei conseguir algum "a lao". Quantas vezes fui o ltimo a sair da igreja depois de um culto de casamento, quando todo mundo j estava na festa?
O trabalho invisvel, s "aparece" quando d problema. idntico ao trabalho de juiz de futebol: no existe juiz famoso, nem ganhando rios de dinheiro como os jogadores, mas o juiz corre tanto quanto os outros jogadores (at mais, pois ele "joga" em todas as posies). Quando a arbitragem boa, nem uma nota sequer no jornal. Quando erra, ningum perdoa. "Time X prejudicado por causa da arbitragem" uma notcia comum de se encontrar. Trabalhar com som exatamente assim. No raro, as pessoas desistem. Se olharmos as dificuldades todas, desistimos mesmo. Eu tambm cheguei prximo disso. Cansei das reclamaes, da falta de apoio, cansei de fazer o meu melhor possvel, mas ningum valorizar isso. Busquei ao Senhor e pedi a ele uma Palavra para o meu corao, que estava dodo, machucado mesmo. E o texto que tive na Bblia foi o seguinte: Jeremias 31:16: "Assim diz o Senhor: Reprime a tua voz de choro, e as lgrimas de teus olhos, porque h galardo para o teu trabalho, diz o Senhor". Entendi o recado. De homens nunca vir nada, mas do Senhor no vo faltar as bnos. Se houvesse um personagem bblico para os operadores de som, eles seriam os "Valentes do Rei Davi". Davi teve centenas de milhares de soldados, mas apenas 37 tiveram seus nomes registrados na Bblia. Esses fizeram coisas grandiosas para que o reinado de Davi prevalecesse. Arriscaram suas vidas por amor ao Rei. Trabalhar no som exige dedicao, e muitas vezes vamos ter que fazer sacrifcios para que tudo saia correto. preciso amar essa funo, pois s com amor esquecemos as dificuldades. No devemos esperar reconhecimento de ningum, mas devemos ter certeza que o Rei dos Reis reconhece o nosso esforo. Os valentes de Davi no recuavam diante da adversidade. Enfrentavam-nas, venciam-nas. O pessoal do som precisa tambm vencer as dificuldades. Mostrar a todos o valor que a sonorizao nas igrejas deve ter. Ensinar os pregadores, msicos e cantores a como utilizar os seus microfones, os recursos disponveis; convencer as lideranas da igreja a investir em equipamentos, resolver problemas com vizinhos, tudo isso so batalhas enfrentadas todos os dias. A Bblia no cita, mas os valentes - como soldados que eram - treinavam muito antes das batalhas. Hoje, treinamento essencial para o operador de udio conseguir um bom resultado, e os servos envolvidos nesse trabalho precisam buscar aprender sobre o assunto. Estudar mesmo. Esta apostila e o manual dos equipamentos da igreja j so um bom comeo. Mas nunca, nunca se deixar abater pelo desnimo. Quanto maior a luta, maior ser a beno. No seu reinado Davi enfrentou muitas dificuldades e batalhas. Mas ao fim de seus dias, quando Davi foi passar o seu reino para Salomo, ele chamou a Zadoque, o sacerdote, a Nat o profeta e a Benaia, o maior dos seus valentes. A misso deles: levar Salomo montado em cima da mula do rei por todo o Israel e apregoar um grito: Viva o Rei! Hoje ns no som fazemos o mesmo. Passamos lutas e dificuldades, mas com a certeza de que, com a graa de Deus (o sacerdote) e junto com o Esprito Santo (o profeta), vamos apregoando Viva o Rei Jesus! Tambm temos que dar esse brado: Viva o Rei! VIVA O REI ... quando for necessrio carregar e montar o som sozinho... VIVA O REI, quando os outros viram o microfone para a frente da caixa, d microfonia e todo mundo olha para o cara do som... VIVA O REI... quando a gente tem que tirar dinheiro do prprio bolso para comprar pilhas e baterias, cabos, conectores... VIVA O REI... quando todo mundo j foi embora, ou esta l lanchando... foi para a festa do casamento.... e ns estamos desmontando o som.... VIVA O REI JESUS!
2 - Organizao do louvor nas Igrejas

O louvor uma das colunas de sustentao de qualquer igreja, no importando a denominao. A palavra "sustentar" empregada no sentido de salvar vidas e as manter na igreja. Atos 2:47 nos comprova isso: "Louvando a Deus e caindo na graa de todo o povo. E todos os dias acrescentava o Senhor igreja aqueles que se haviam de salvar". O louvor constitudo por diversas pessoas, em diversos grupos que interagem entre si. So 3 os grupos envolvidos com o louvor da igreja: a) Grupo de Msicos (ou Instrumentistas): responsveis por tanger os instrumentos. b) Grupo de Louvor (ou Coral): so os cantores. Usam suas vozes para louvar ao Senhor. c) Grupo de Som: so os responsveis por operar os equipamentos de som da igreja. Ajustam os volumes e equalizam os instrumentos e os microfones, para que o resultado final seja suficiente para todos ouvirem e agradvel, harmonioso. Note que as vrias denominaes tem nomes diferentes para tais grupos/equipes, mas o sentido o mesmo. Da mesma forma, a maioria das igrejas tem um responsvel para cada equipe e um responsvel geral para a parte de louvor (chamado de maestro, diriginte, ministro, etc). Esses 3 grupos devem trabalham em conjunto e harmonia. Um depende do outro. No h som se no houver quem toque e cante. Da mesma forma, s msica (sem ningum cantando) pode ficar at belo, mas no transmite mensagem nenhuma. E cantar sem instrumentos pode at ficar bom, mas logo cansativo e ningum agenta muito tempo assim. Os grupos so dependentes entre si. No h grupo mais importante que o outro. O trabalho em conjunto. Tanto em conjunto que, quanto mais as pessoas de um grupo conhecem o trabalho do outro, melhor ficar o desempenho do louvor como um todo. E at normal encontrarmos uma pessoa que faa parte simultaneamente de dois, ou at dos 3 grupos. Um instrumentista que tambm conhece canto muito melhor que um que s conhece seu instrumento. Quem conhece canto sabe tambm o tom do hino em relao s vozes. Da mesma forma, um cantor que conhea de instrumento pode tambm sugerir arranjos, detalhes. Quanto ao operador de som, ele pode ser uma pessoa que entende apenas dos seus equipamentos, e com isso ele conseguir fazer um servio bem razovel. Mas se o operador tambm conhecer vozes e instrumentos, ser um operador muito melhor. Um bom operador sabe que A canta lindo, mas tem pouco volume de voz. Ento receber um microfone com mais sensibilidade, mais volume. De outro lado, B desafinado, e canta fortssimo, ento o volume do seu microfone ser bem baixo (s vezes, zero mesmo). Tambm saber que C est com o violo desafinado, e abaixar o volume deste. E que D ainda um msico aprendiz, precisa estar com volume baixo, que E faz a base do louvor, e precisa ter mais volume que os outros, etc. O trabalho do tcnico de som "colocar ordem" na casa, ajustando os volumes, fazendo com que todo o conjunto soe harmonioso. O operador precisa se preocupar em atender s necessidades dos msicos e cantores, mas tambm atender ao pblico. Um dos trabalhos dos
operadores ensinar ao outros como utilizar os equipamentos da melhor forma (por exemplo, como segurar o microfone) e at mesmo dizer o que possvel ou no possvel de ser feito. Tudo isso s se aprende com treino, muito treino. E onde treinamos? Nos ensaios. nos ensaios que conhecemos as vozes, as facilidades e deficincias de cada um, como tambm as caractersticas dos instrumentos e da forma particular de cada msico tocar. Quanto mais ensaios, mais treinado o ouvido do operador ficar. nos ensaios que tcnicas novas so ensinadas e problemas que aconteceram sero corrigidos. Todo esse esforo resultar em melhores resultados no louvor na igreja como um todo. A Bblia diz em Atos 4:32 o seguinte: "E era um o corao e a alma da multido dos que criam, e ningum dizia que coisa alguma do que possua era sua prpria, mas todas as coisas lhes eram comuns". "Todas as coisas lhes eram comuns..." exatamente isso que todo o pessoal envolvido em louvor precisa entender. O trabalho de um influencia diretamente no resultado do trabalho do outro. Se todos trabalharem bem, o trabalho individual de cada um ser melhor e at mesmo mais fcil de ser feito. Mas mesmo com inmeros ensaios, com avisos e alertas dados pelos responsveis pelas equipes ou mesmo pelo ministrio da igreja, s vezes encontramos uma relao conflituosa entre as pessoas envolvidas com o louvor. O primeiro fator que gera conflito entre as partes envolvidas no louvor o nvel de conhecimento tcnico da pessoa. Basicamente, o fato do msico tocar bem seu instrumento, do cantor saber cantar bem e do tcnico de udio saber operar bem seus equipamentos. Por incrvel que parea, nas igrejas existem muitos msicos, cantores e operadores sem o mnimo de conhecimento tcnico necessrio para a funo. Quem nunca viu um instrumentista que toca um violo completamente desafinado e ele mesmo o ltimo a notar isso? E cantores que desafinam mas acham que cantam muito bem, os outros que esto errados! E operadores de som que sentem-se "mais perdidos que cego em tiroteio" diante dos inmeros botes dos equipamentos? Essas situaes so comuns, mas no deveriam ser. absurdo ver msicos que tocam j a alguns anos mas que ainda no conhecem seus prprios instrumentos. Tecladistas que ficam perguntando "onde que liga o pedal?", "onde que liga o cabo que sai o som?". Tambm tem o caso do baixista ou guitarrista que o tempo todo fica pedindo "Pe mais grave". "Tira agudo", "Aumenta o volume". E a maioria dos baixos e guitarras tem volume e controle de tom, s que os prprios usurios no sabem disso! J fiz som com bons msicos que, aps uma regulagem inicial, usavam insistentemente esses recursos do prprio instrumento, e no havia a menor necessidade de se mexer nos seus canais na mesa de som durante todo o evento. Isso trabalho em equipe. Um operador de som precisa ter noes mnimas sobre seus equipamentos. Quando dou aulas sobre sonorizao, uma das perguntas mais comuns de pessoas que j cuidam de som nas suas igrejas sobre como equalizar corretamente - Agudo , Mdio e Grave. Uma das funes mais primordiais e tambm das mais desconhecidas... Tambm costumo perguntar quem j leu os manuais dos seus equipamentos. Menos de 10% levantam a mo. Uma pena. O problema de desconhecimento do equipamento muito mais srio para o operador de som do que para o msico. Se o msico no conhece bem seu instrumento o mximo que vai acontecer no obter o resultado desejado. J se o operador no conhecer seu equipamento,
poder at mesmo causar danos aos aparelhos. Quem nunca viu um canal queimado porque um instrumento foi ligado na entrada de microfone? Para o cantor, conhecer o seu "instrumento" (o microfone) pode ser de grande valia. Se os cantores tiverem noes de diagrama polar e de como uma microfonia causada, com certeza a vida do operador de som seria muito, muito mais fcil. Quem nunca viu um cantor praticamente "apontar" o microfone para a caixa e ainda por cima achar que isso normal? E o efeito de proximidade pode gerar sonoridades excelentes, mas os cantores precisam conhecer o funcionamento desse efeito para aproveit-lo. papel do operador de som ensinlos a se portarem diante do "instrumento" microfone. At mesmo o modo de repous-lo no colo ou na cadeira ou banco importante. Isso trabalho em equipe. Outro ponto de conflito so msicos "surdos". Qual operador de som nunca reclamou que A e B so absolutamente "surdos", e querem os seus volumes muito mais alto que os dos outros? A parte de monitor de som para os msicos fruto de conflitos srios entre o sonoplasta e os msicos. Os msicos querem mais, mais, mais volume, e o operador quase nunca pode dar tudo o que eles querem. Problemas na parte de monitorao podem causar at atritos entre os prprios msicos. Conheo uma jovem violonista que fala que "quando C toca, eu no quero chegar nem perto do palco". Ele toca to alto que eu nem consigo me ouvir". Por incrvel que parea, esse problema de fcil soluo. O uso de fones de ouvido individuais pode acabar completamente com esse problema, tendo um custo relativamente baixo de implantao. Muitos msicos no conhecem essa soluo, que precisa ser levada a eles pelos tcnicos de udio. Isso um exemplo de trabalho em conjunto: o operador atuando para resolver um problema individual dos msicos e - com isso - melhorando todo o grupo. Um eterno motivo para conflito a (ir) responsabilidade com os equipamentos e instrumentos musicais. Aqui os cantores se salvam, pelo fato de no terem instrumentos/equipamentos para cuidar. Tenho alguns exemplos absurdos de irresponsabilidade. Conheo uma igreja que tem 4 violes. Quebrou a corda de um, algum tempo depois quebrou a corda de outro, algum tempo depois quebrou a corda de outro, algum tempo depois quebrou a corda do ltimo. E a no tinha mais violo. Detalhe: havia jogos de corda novos guardados e todos cientes disso. No havia era boa vontade para trocar as cordas. Teve que o pastor da igreja intervir para que algum se animasse para resolver o problema. Uma igreja para 150 pessoas tinhas 5 amplificadores. Dois Ciclotron DBK 720 em uso, um DBK 1500 com defeito, um DBK 2000 com defeito e um DBK 1500 "de reserva", guardado na caixa ainda. Conversando com o "responsvel" pelo som, ele sempre achou que o conserto dos amplificadores devia ser muito caro, e no compensava, ento preferiu pedir para comprarem novos logo. Detalhe: ele nem levou os equipamentos na autorizada para saber qual o problema. Pedi para ele deixar os amplificadores comigo, e levei para um tcnico amigo. O DBK 2000 tinha queimado um CI de R$ 1,00. J o DBK 1500 estava com problema nos jacks P10 de entrada e sada, gastei R$ 8,00 para trocar. Gastei R$ 9,00 para recuperar equipamentos no valor de R$ 1.500,00. Um problema srio, principalmente em eventos fora da igreja, a desorganizao pessoal. Isso acontece muito com msicos. Mais uma vez, os cantores so privilegiados, pois andam sempre com seus equipamentos (cordas vocais), no os esquecendo em lugar nenhum. Quantas vezes vi os msicos levarem seus instrumentos com acessrios eltricos (pedaleiras, cubos, teclados, etc), mas no levavam sequer uma nica extenso de energia nem pilhas. Ou
ento levavam o teclado e esqueceram o suporte. J vi essas cenas inmeras vezes, e a os msicos ficam pedindo para o pessoal do som providenciar uma extenso, uma mesa, etc. Em eventos o operador de som j tem inmeras coisas para fazer e ter que ajudar os desorganizados algo penoso. Duro ver algum carregando um teclado de 2.000,00 reais e no ter uma msera extenso de energia de 10 metros e 15,00 reais no case. Mais um ponto de conflito: os "folgados". H gente que acha que os operadores de som so seus empregados. J ouvi inmeras vezes de alguns msicos "Vocs no trouxeram o meu instrumento? Eu j avisei: "cuido de som, no de instrumentos. J tenho muito de som para carregar." Aconteceu uma viagem de evangelizao para o interior do Estado. Um nibus iria levar o pessoal. Cheguei cedo, fui levar os equipamentos e um rapaz que iria viajar para cuidar do som. Chegamos cedo, antes do nibus e tiramos as coisas de som do carro (caixas, mesa, amplificador, cabos). As pessoas foram chegando, deixando suas malas, seus instrumentos, tudo ali perto. O nibus chegou, e junto com o rapaz coloquei as coisas no bagageiro e fui embora. Ele entrou no nibus e se acomodou. Aps algum tempo, com o nibus pronto para partir, algum do lado de fora guitou "Ei, e essas coisas aqui?". Eram os instrumentos musicais. Um dos msicos perguntou "Ei, voc do som, no vai guardar os instrumentos no?" O meu amigo respondeu "Sim, os meus equipamentos j esto guardados. Aqueles al no so meus". O pastor repreendeu nos msicos. Costumo ficar triste com os cantores. Qualquer evento fora da igreja envolve pelo menos uma dezena de vares tenores e baixos (ou at bartonos). Terminado o evento, h um monte de equipamento para desmontar e os mesmos simplesmente fazem que no com eles. Tenho que ficar pedindo ajuda, insistindo e muitos se negam a ajudar. "Vai sujar a minha roupa", j ouvi, como se a minha roupa pudesse sujar e a dele no. duro e triste. Depois de se carregar mais de 100kg de equipamentos sozinho ou em dois, d um desnimo danado e uma vontade de desistir enorme. Alis, muitos ficaram pelo caminho porque som uma profisso ingrata mesmo, neste aspecto de carregar peso e ningum querer ajudar. Outro conflito: comprometimento com os cultos e eventos. comprometimento com Deus, no com homens. Um tcnico de udio sabe que o primeiro a chegar e o ltimo a sair da igreja. Da mesma forma, os msicos e cantores precisam chegar cedo tambm. A passagem do som antes do evento algo muito importante para o resultado sonoro. Costumo dizer que, se passar o som antes, tudo dar certo (as microfonias sero corrigidas, etc). Se no passar o som, s Deus... Muitas vezes os instrumentistas e cantores nos deixam em uma enrascada. Eles chegam faltando minutos para o incio do culto/evento, e ainda querem ligar seus instrumentos / microfones. A somos ns operadores de som que nos levantamos e nos movimentamos para passar os cabos, pedestais e equipamentos. A o pblico que j chegou olha a situao e pensa que a falha nossa. H algum tempo no fao mais isso. J deixo cabos, microfones e at pedestais do meu lado, e caso necessrio eu passo para eles sem sequer me levantar da cadeira. Imaginem a cena de um pedestal passando por cima da cabea de um monte de gente. Vida de cantor sempre mais folgada. Pode chegar mais tarde que o msico, mas tem gente que abusa! O cantor vai fazer solo e chega faltando 3 minutos para o culto. E como ficou a passagem de som? No teve passagem de som! Depois d microfonia ou fica ruim e a culpa de quem: do sonoplasta! dureza. Comunique ao responsvel pelo louvor da igreja, situaes dessas no podem acontecer.
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Um outro conflito que pode existir a questo de ego pessoal. D pena, mas j vi instrumentistas que no se "bicam" e no tocam juntos nunca, como tambm cantores que ficam oprimidssimos porque no so escolhidos para fazer um solo na igreja, ou ento a "turma do contra", gente que s sabe colocar dificuldade em tudo. Reclamam dos hinos escolhidos, dos responsveis, dos msicos, dos cantores. Gente que atua nos bastidores, nas "conversar ao p do ouvido", etc. Gente que s quer tocar nos cultos mais importantes, por questes de visibilidade. No vou entrar em detalhes porque quem trabalha com louvor nas igrejas provavelmente j presenciou isso. Mas que ficamos tristes ao ver isso, ficamos. Fico imaginando como eles vo conseguir cair na "graa do povo" (Atos 2:47) se no conseguem nem sequer cair em graa uns com os outros. Depois a igreja comea a perder vidas e ningum sabe o motivo. At mesmo entre tcnicos de som de uma mesma equipe h problemas. Claro que existem gente mais experiente ou menos, mais paciente ou menos, mais competente ou menos. Mas que os mais experientes ensinem os mais novos. Que o mais paciente ensine o impaciente. Que o competente ensine ao que est aprendendo. Adianta ficar reclamando porque o culto foi um "festival de microfonias"? J aconteceu, no tem como voltar atrs. Mas tem como ensinar a evit-las no futuro. Somos homens e passveis de falhas, mas temos a incrvel capacidade de aprender com nossos erros. Todos esses problemas que geram conflitos diversos entre os integrantes do louvor da igreja podem ser corrigido. Falhas tcnicas precisam de correes tcnicas, investimento em equipamentos, treinamentos. Algumas atitudes ruins precisam de novas atitudes. Responsabilidade pode ser ensinada e deve ser cobrada. Comprometimento da mesma forma. No basta ensinar msica nem canto nem sonorizao, mas tambm organizao, planejamento, soluo de pequenos problemas. E para terminar, vamos relembrar: o trabalho de um influencia diretamente no resultado do trabalho do outro. Se todos trabalharem bem, o esforo individual de cada um ser melhor e at mesmo mais fcil.
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3 - Os 7 elos da corrente de sonorizao ao vivo (PA)

Ao considerarmos um sistema de sonorizao ao vivo (sistema de PA), vale a pena antes fazer uma abordagem geral que nos proporcionar uma compreenso mais abrangente do sistema de PA total. Antes de qualquer coisa, cabe a pergunta: O que um PA? O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Ingls eram empregadas para se referir a um sistema de som endereado (address) a um pblico (public). Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em referncia aos sistemas de sonorizao de shows e eventos mantendo-se, ainda a convenincia de podermos utilizar a sigla PA. Assim, quando aparecer nesta apostila a expresso PA, ela indica um sistema de sonorizao ao vivo, no importando se dentro de uma igreja, auditrio, ginsio ou qualquer outro lugar, tambm no importando o tamanho do pblico. Dada a introduo, vamos anlise geral dos componentes de um PA. Todo PA composto das seguintes reas: Captao Processamento Projeo Interligao; Acstica; Operao
Existe uma interdependncia entre cada uma destas reas de modo que poderamos ilustr-las como uma corrente de seis elos. Cada um dos elos tem particularidades e exigem investimento. O que no se pode investir demais em uma rea e abandonar outra, pois a fora de uma corrente medida pelo seu elo mais fraco.
3.1 - Captao
Envolve a captao de sons. Nesta parte vamos nos preocupar com os microfones, sua seleo e posicionamento. A idia otimiz-los, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representao fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. importante que se faa bem a captao, pois no h como recriar ou consertar o som que no foi bem captado. Por ser a captao o primeiro dos elos ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorizao.
3.2 - Processamento
Feita a captao, os sinais chegam mesa de mixagem onde tem incio o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores, crossovers, gates, etc., at chegar nos amplificadores. Aqui, a qualidade dos equipamentos, o correto uso e at a ordem de ligao dos mesmos afetar o som. Saber aproveitar os recursos disponveis da melhor forma possvel essencial na vida do tcnico de udio.
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3.3 - Projeo
realizada pelas caixas de som, que iro projetar o som amplificado para o pblico. A qualidade das caixas de som algo to importante quanto a qualidade dos microfones. Caixas de som ruins tero um som tambm ruim embolado, sem nitidez, sem brilho ou peso. No se consegue diferenciar os vrios instrumentos e vozes. O posicionamento das caixas acsticas tambm igualmente importante. O mau posicionamento pode criar zonas sem inteligibilidade, onde ningum situado nessas zonas conseguir entender o que est sendo falado ou cantado. Alm disso, o mau posicionamento pode gerar problemas de realimentao nos microfones a microfonia. Por ltimo, as caixas tm ligao direta com a acstica do local a reverberao.
3.4 - Interligao
a parte que trata dos cabos e conectores, que faro a conexo dos equipamentos uns com os outros. Existem cabos e conectores adequados para usos especficos em sonorizao, e o uso inadequado deles pode estragar totalmente o som. Cabos e conectores so quase sempre menosprezados, mas so a maior fonte dos problemas em um sistema de PA. Em caso de falhas, so os primeiros e principais suspeitos.
3.5 - Acstica
O som projetado pelas caixas acabar sendo alterado pela acstica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alterao, melhor a acstica. A acstica do lugar a responsvel pela existncia da chamada reverberao - uma srie de rpidos reflexos do som que se confundem com o som original, atrapalhando a nitidez e a compreenso da palavra falada ou cantada e que, portanto, devem ser evitados ou minimizados. Saiba que muitos problemas de acstica so resolvidos com a mudana da posio das caixas de som, outros so resolvidos simplesmente com a alterao da distribuio de volumes pelas caixas, e algumas situaes se resolvem at com a diminuio da quantidade delas. Tambm possvel melhorar a acstica com o uso de materiais que aumentam a absoro do ambiente.
3.6 - Operao
a parte relacionada com o tcnico de udio, o operador do sistema de som. Quanto parte tcnica, o elo mais importante de todos. Os equipamentos, por melhor que sejam, no trabalham sozinhos. uma pessoa que vai operar, fazer tudo funcionar. o elo mais importante pois ser o responsvel por todos os outros elos, fazendo tudo funcionar convenientemente. claro que equipamentos bons trazem bons resultados, mas somente se algum souber aproveitar os recursos. Costumo dizer que prefiro um bom operador com equipamento mais simples, do qual ele vai tirar o mximo possvel, do que um operador inexperiente com equipamento de ponta. O bom operador sabe at onde ir, evita as microfonias, faz o possvel. J o inexperiente...
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3.7 - O stimo elo da corrente: a parte espiritual

Quando uma empresa faz a sonorizao de uma palestra, um evento qualquer, um show, ela tem que se preocupar com 6 elos da corrente, referentes ao aspecto material da sonorizao. Mas dentro de uma igreja, existe mais um elo para nos preocuparmos. Existe o inimigo das nossas almas, que est sempre a nossa volta procurando brechas e falhas. So as potestades malignas, as opresses deste mundo. O inimigo no gosta da pregao da palavra de Deus, e onde ele puder atuar para atrapalhar, ir faz-lo, e a parte de som um dos seus locais preferidos para atacar. Cabe ao servo do Senhor que opera som nas igrejas ter o cuidado para estar com a sua vida espiritual "em dia" com o Senhor. No basta ter os melhores equipamentos e os maiores conhecimentos sobre sonorizao. Tambm necessrio cuidar do testemunho pessoal, ser um servo de orao, jejuns e madrugadas. Tudo isso importante na luta contra o maligno. Precisamos pedir livramentos ao Senhor para esse trabalho, que muito visado pelo inimigo.
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4 - O primeiro elo: Interligao - Cabos

Sempre todos esto ansiosos para aprender sobre mesa de som, microfones, amplificadores, etc. Mas o incio de tudo precisa ser sobre os cabos e conectores utilizados em udio. possvel algum imaginar que cabos e conectores no meream grande ateno, mas em um culto ou evento, teremos uma mesa de som, alguns amplificadores, algumas caixas e dezenas de cabos, com diversos tipos de conectores. Exatamente pela grande quantidade deles, e por serem os componentes mais frgeis, grande a chance de problemas. A maioria dos problemas de som (tiros, estalos, rudos, barulhos, falhas) causada pela utilizao de cabos ou conectores inadequados ou em mau estado. Engana-se quem no compreende, valoriza e cuida dos seus cabos e conectores, pois, embora custem muito menos que os outros componentes, a utilizao de cabos imprprios ou defeituosos pode ter efeitos que vo desde a degradao da qualidade do som at a queima dos aparelhos a que estiverem ligados! Vamos dividir o estudo em duas partes. A parte geral abrange caractersticas comuns a todos os cabos. E a parte especfica aborda cada um dos tipos.
4.1 - Cabos utilizados em sonorizao parte geral

Que os cabos interligam os diversos equipamentos, ns j sabemos. Mas o que eles conduzem? Conduzem sinais eltricos, gerado por microfones e instrumentos at a mesa de som, desta para outros equipamentos, at chegar aos amplificadores e da s caixas acsticas. Da mesma forma que a energia eltrica 110V ou 220V, o sinal eltrico de som tambm tem Positivo, Negativo e at Terra, e tambm medido em Volts e Watts. Saiba que os sinais eltricos gerados por equipamentos de som so de voltagem bem baixa. Microfones e instrumentos geram sinais na casa dos miliVolts (menos que uma pilha pequena). Os sinais mais fortes* so gerados pelas sadas dos amplificadores e situam-se por volta de 25 a 30 Volts. *Existem amplificadores com sadas na faixa dos 70V a 120V. No so utilizados em sonorizao profissional, mas sim em instalaes onde existem dezenas ou centenas de caixas de som distribudas, como grandes lojas, shoppings, aeroportos, etc. Caractersticas gerais dos cabos: Apresentamos a seguir caractersticas comuns a todos os cabos, sejam de energia ou de sonorizao. Tipo de condutor de cobre - existem condutores slidos, formados por um nico fio de cobre, quando chamado ento de fio rgido, ou na forma de cabo flexvel (na verdade vrios fios slidos bem finos - filamentos - formando um conjunto mais grosso). Em sonorizao, os condutores utilizados so sempre flexveis, pois precisam ser enrolados e desenrolados. Fios rgidos no so recomendados, mas at podem ser utilizados, desde que somente em tubulaes e conexes fixas, como canaletas ou eletrodutos. Se ficarmos mexendo muito em um fio rgido, a tendncia dele se partir, pois no agenta trao mecnica.
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Nesta apostila vamos apresentar a seguinte terminologia: chamaremos de "cabos" um fio com conectores instalados. O cabo sem conectores ser chamado de fio. Dentro de um fio poderemos ter um ou mais "condutores". Nmero de condutores como o sinal eltrico sempre formado por um positivo (ou fase) e um negativo (ou neutro), os fios utilizados em sonorizao sempre tero pelo menos dois condutores. Mas muitas vezes so necessrios fios com 3 condutores, sendo o terceiro condutor utilizado para malha (ou terra). Bitola ou dimetro do condutor de cobre existem cabos finos e grossos. A diferena est na capacidade que esses fios tm de conduzir mais ou menos energia (mais ou menos Watts). Os condutores podem ser finos quando transportam pouca energia (ou por pouca distncia), mas precisam ser grossos quando transportam muita energia (ou por longas distncias). Daqui j se tira uma regra prtica: os cabos que vo ligar as caixas de som em um amplificador de 2.000 Watts no sero os mesmos cabos para fazer a ligao com um amplificador de 200 Watts. Quanto maior a potncia, maior ter que ser a bitola. Da mesma forma, uma extenso eltrica para ligar potentes amplificadores ter que ser mais grossa que a extenso utilizada para a ligao de instrumentos (teclados, pedaleiras, etc). Existem duas normas para indicar a bitola de condutores: a americana, indicada pela sigla AWG e a norma ABNT, em que os cabos so medidos em milmetros quadrados. Na norma AWG, quanto menor o nmero, mais grosso o condutor. Um condutor 24AWG mais fino que um condutor 20AWG. Na norma ABNT, indica-se assim: 0,30mm2, 0,18mm2, 1,5mm2, 4mm2, etc. Quanto maior o nmero, mais grosso o condutor. Resistncia ou Impedncia quando o sinal eltrico (eltrons) vai passar por um condutor, ele no faz isso de forma fcil. Os eltrons encontram uma resistncia, e isso faz com que uma parte do sinal eltrico se perca em forma de calor. Isso ruim, pois no chega tanto sinal ao final quanto entrou. Se o fio for muito menor que o indicado, as perdas com certeza afetaro o resultado esperado. A regra geral que: quanto mais grosso (maior bitola) o fio for, menos resistncia haver. A resistncia medida em Ohms, cujo smbolo . O tamanho do cabo tambm influencia. Quanto mais comprido maior a resistncia. Assim, sempre que possvel use cabos com a maior bitola possvel. J deu para perceber que bitola e impedncia dos condutores so fatores inter-relacionados. Cada tipo de uso exigir uma bitola diferente. Isso depender da potncia aplicada e do comprimento do cabo. Esteja sempre atento esses fatores. Isolao isolante o nome daquela borracha que envolve o fio, a capa externa. Quando o fio utilizado para energia eltrica, o isolante precisa agentar uma certa voltagem e uma temperatura que no so encontradas em sonorizao. Logo, o fio eltrico possui um isolante mais resistente que os fios de sonorizao. Estes, por sua vez, podem aproveitar as baixas voltagens e temperaturas para terem isolantes mais maleveis, bons para serem facilmente enrolados e dobrados. Dica prtica: fios voltados para o mercado eltrico podem ser utilizados em sonorizao, mas so difceis de manejar. Fios especficos para sonorizao so de fcil manejo, mas no podem ser utilizados para energia eltrica.
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Blindagem os sinais eltricos entre alguns equipamentos de sonorizao to baixo, mas to baixo, na casa de poucos miliVolts (1 Volt dividido por 1000) que passam a sofrer interferncias eletromagnticas causadas por sinais de rdio, TV e celular existentes na atmosfera, ou por motores eltricos prximos (ar-condicionado, elevadores, etc). Assim, os cabos precisam ser construdos de uma forma que o sinal trafegue protegido por uma blindagem. Essa blindagem feita com algum tipo de proteo metlica, tal como enrolar os condutores em papel alumnio ou ainda fazer um condutor interno envolto por outro condutor externo (um fio dentro de outro fio), ou uma soma dessas solues. Dependendo do uso, se cabos blindados no forem usados, o resultado sonoro ser qualquer coisa menos o som desejado. Identificao dos cabos existe uma norma ABNT que obriga os fabricantes a colocarem certas informaes gravadas no prprio fio. As informaes vo da marca do fabricante, o tipo (ou uso) e at a sua bitola. Veja na prtica: 1. RFS Brasil kmP AF Sonorizao 1P 22AWG (nota: 1P = 1 par de condutores) 2. RFS Brasil kmP AF Sonorizao 1C 0,28mm2 (nota: 1C = 1 condutor) 3. SC30 Supercord Santo ngelo microfone cable 2 x 0,30mm2 - NOV/2005 4. Tiaflex cabo para guitarra 0,30mm2 5. Condutti Microfone / Guitarra (udio Freqncia) 0,33mm2 6. Condumax PP 2 x 2,5mm2 750V 7. High Grade Professional Microfone/Guitar Cable 8. CES High Grade Professional Low Noise Cable Veja que os fios brasileiros (1 a 6) tm a marca RFS, Santo ngelo, Tiaflex, Condutti, Condumax; a utilizao (sonorizao, AF = udio freqncia, microfone, guitarra, PP = cabo paralelo de energia eltrica) e a bitola. O primeiro dos cabos bem mais antigo, ainda expressa a bitola em AWG. J o cabo da Santo ngelo recente, expressa at a data de fabricao. As bitolas (em milmetros ou AWG) so referentes ao(s) condutor(es) interno(s). Nos fios blindados, a malha de blindagem no recebe indicao de bitola (que sempre maior que a bitola do condutor interno). Veja que 2 x 0,30mm2 indica haver dois condutores internos, enquanto 0,30mm2 indica somente um condutor (como se fosse 1 x 0,30mm2). O fio 6 para uso em energia eltrica. Note que a voltagem suportada de 750V, muito alm do encontrado em sonorizao. Agora, veja os fios 7 e 8. A traduo seria Cabo profissional de alta qualidade para microfone ou guitarra e CES cabo profissional de alta qualidade e baixo rudo. Qual a bitola? Quem fabricou? Alta qualidade? So fios importados, que variam de norma, padro e qualidade. Dica prtica: os fios que seguem a norma ABNT e tem selo do INMETRO so bons. Desconfie dos fios que no so fabricados no Brasil. Existem alguns excelentes, mas tambm existem ruins. Na dvida, escolha um fio de fabricante renomado, como RFS ou Santo ngelo.
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Trao mecnica caracterstica de o fio suportar trao - ser puxado, torcido, pisado, esmagado, etc. Tem a ver com a qualidade dos isolantes externos e internos. Existem fios com dupla isolao, com isolante reforado, com isolao prova de gua; alguns vm com cerdas de nylon ou algodo internamente, que aumentam a resistncia. Os fios utilizados em sonorizao no apresentam essa caracterstica explicitamente. Entretanto, na minha experincia pessoal, tenho visto que algumas marcas resistem bem mais que outras. Marcas renomadas costumam ser melhores. Infelizmente, s a prtica pode mostrar isso. Vrias dicas prticas sobre fios e cabos: Apresentamos a seguir dicas prticas referentes a parte geral de cabos. - Nas casas de materiais eltricos possvel encontrar alguns dos fios utilizados em sonorizao, mas no todos. O certo comprar em uma eletrnica. Nelas encontramos todos os tipos de fios, inclusive alguns feitos para o mercado eltrico. - possvel comprar cabos prontos, mas tambm fcil comprar as peas (o fio e os conectores) e mont-los. A escolha depende inteiramente do bolso e do conhecimento de solda do comprador. A diferena entre comprar um cabo pronto e montar um pode chegar a 50% de economia, mesmo usando exatamente os mesmos materiais. Uma solda bem feita em materiais bem escolhidos pode perfeitamente gerar um cabo de padro profissional. Mas se quem for montar o cabo no souber fazer uma boa solda, prefervel comprar um j montado. Est com o dinheiro curto e no sabe fazer solda? Pergunte na eletrnica onde comprar o material se no tem algum que possa montar os cabos para voc. Quase sempre tem. Faa um teste e, se ficou bom, ento compre outros dessa mesma forma. - Os fios so feitos para durar anos e anos, mas tambm no so eternos. J vi cabos utilizados em eventos em uso por 10 anos. Se estiverem dentro de tubulao, vo durar mais ainda. - Para durarem mais, os fios devem sofrer o mnimo de trao mecnica. Sempre que possvel, os fios devem estar embutidos na parede ou em canaletas, para no sofrerem trao mecnica. Se for possvel instalar a tubulao, no desperdice a chance. J cabos que so usados em eventos precisam de manuteno constante. Por sofrerem muito com traes, comum o rompimento do cabo em alguma parte, principalmente prximo aos conectores. At mesmo a forma de dobrar o cabo pode romp-lo. Cabos no so feitos para serem dobrados em ngulos de 90 ou menos, eles vo se partir. - Nas igrejas, possvel aproveitar os mesmos condutes de energia eltrica para passar tambm os cabos de sonorizao. Desde que se respeite o uso correto de cada tipo especfico de fio (paralelos para caixas de som, coaxiais para instrumentos, balanceados para microfones conforme veremos adiante), podem-se embutir os cabos de sonorizao em canaletas, condutes ou eletrodutos, junto com energia eltrica, telefonia, antenas ou rede de computadores, sem problemas de interferncias (no recebe nem emite interferncias). Claro que um caminho exclusivo ser melhor, para evitar que a manuteno de outra coisa estrague outra. - Por causa da resistncia eltrica do fio, o ideal que o cabo tenha o menor comprimento possvel. Teoricamente. Na prtica, tenha sempre em mente uma sobra. muito melhor sobrar comprimento de fio no final do que faltar alguns metros, o que vai gerar um enorme trabalho para emendar ou substituir.
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- Em um sistema de sonorizao, com certezas teremos dezenas de cabos instalados, a maioria da mesma cor (em geral, preta). Mas s vezes precisamos descobrir que cabo est ligando o qu aonde. Costumo identificar meus cabos assim: coloco pedaos de fita Durex (ou fita isolante) colorida, nos conectores ou prximo, nas duas pontas do cabo, de forma que eu saiba qual o cabo somente olhando a cor dessa fita. De longe d para ver. A pena que no h tantas cores disponveis no mercado. Algumas pessoas usam etiquetas com nmeros ou texto, mas no gosto. De longe no d para ler. Alguns fabricantes de conectores j os fazem com cores, facilitando a identificao. Eu tambm mantenho um nico cabo de cor diferente dos outros, reservado para uma funo mais importante, como o microfone do cantor solo. - Quando for adquirir fios, saiba que a maioria das lojas vende-os a metro, mas o bom comprar a pea inteira (100 metros) e conseguir bons descontos. Se uma pea muito gasto para voc, procure outras igrejas e compre em conjunto. Erros mais comuns sobre cabos: - No os deixe no caminho das pessoas, onde o mesmo ser alvo de chutes, empurres, etc., ou onde at mesmo colocar a segurana das pessoas em risco tropees, quedas. Passe seus fios sempre pelo local onde menos haver trfego de pessoas. Se necessrio, prenda o fio com fitas adesivas no cho ou no rodap, etc. - Nunca deixe os cabos esticados no exato tamanho: tenha sobra. Para uma caixa de som, deixe alguns metros sobrando junto da caixa (devidamente enrolados e escondidos atrs da caixa). s vezes, na hora do evento, necessrio mudar a posio de uma caixa, e essa sobra ser til. O mesmo acontece com microfones. Esses cabos devem ter sobra, pois as pessoas podem precisar mudar de lugar, um cantor pode precisar passar o microfone para outro, etc. Entretanto, lembre-se que, em caso de sobra de muito fio, a sobra maior deve estar junto do equipamento de som e no junto s pessoas. - No deixe os fios em baixo de objetos pesados, pois os mesmos podem ser esmagados. Duas coisas so fatais para os fios: ps de cadeiras ou bancos e sapato feminino de salto alto. Todos concentram grande peso em uma pequena rea do fio. Em geral, o fio se rompe logo nessa parte que sofreu o peso, mas a capa externa estar intacta ( feita de borracha, agenta ser torcida e dobrada sem danos). Observe a existncia de um calombo no fio. onde o fio est rompido. - comum o cabo romper logo aps o conector. Porque exatamente nesse lugar que o cabo ser mais retorcido, dobrado e virado. Nas mesas de som em que de som em que o plugue fica na vertical, em cima da mesa, o peso do cabo o faz arrebentar a. - Nunca se deve retirar um cabo conectado a um equipamento puxando pelo fio, mas sim pelo corpo do plugue, que feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-o a um esforo para o qual no foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos fios internos, ou ento - at mais provvel que acontea - rompimento da solda do cabo no conector.
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4.2 - Cabos utilizados em sonorizao parte especfica

Essa parte introdutria apresentou caractersticas que sero encontradas em qualquer tipo de cabo, para qualquer tipo de uso, seja energia ou sonorizao. Visto isso, agora necessrio entrar nos tipos de cabo. Existem vrias formas de se fabricar cabos, com essa ou aquela caracterstica especial. Mas saiba que, para cada uso, um tipo de cabo ser o mais adequado. A escolha errada pode fazer com que o seu cabo funcione como uma antena, captando todos os rudos de rdio e tv que circulam pela atmosfera e os inserindo no seu sistema de P.A. como rudo ou coisa pior (em alguns casos, a interferncia perfeitamente audvel). J imaginou as vozes do pregador e do locutor da rdio saindo pela caixa de som? Pois isso no raro de acontecer. Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA so: Paralelo Coaxial Simples Coaxial Duplo (ou Balanceado ou Blindado duplo ou Blindado Estreo) Vamos estudar cada um deles. fundamental conhec-los muito bem.
4.3 - Cabo Paralelo:

O fio paralelo o tipo mais barato, mas no tem nenhum tipo de blindagem. Basicamente so dois condutores que so presos juntos, um ao lado do outro (um paralelo ao outro). Esses fios devem ser utilizados, em sonorizao, apenas onde o nvel de sinal eltrico seja suficientemente elevado para que os sinais eletromagnticos presentes na atmosfera (TV, rdio, celular, etc.) no apaream. E nveis elevados de sinal eltrico s so encontrados entre a sada dos amplificadores e as caixas de som (aproximadamente 25 a 30 Volts). As extenses eltricas domsticas so bons exemplos de uso de fios paralelos. Entretanto, para sonorizao, melhor que os condutores tenham cores diferentes (o que raro em energia eltrica). Embora no imprescindvel, cada fio ter uma cor facilita a identificao dos plos positivo e negativo, e isso tem uma grande importncia, principalmente na ligao das caixas de som (estudaremos isso adiante). Em sonorizao, o mais comum o uso de fios chamados de bicolor, preto e vermelho ou "flamenguinho". Os fios paralelos so muito usados em instalaes fixas das igrejas, quando estaro dentro de condutes ou canaletas. Para quem realiza eventos externos, necessrio um fio que suporte melhor as traes mecnicas, e o fio paralelo bicolor tem pouca resistncia. Nesse caso, devese utilizar um tipo especial de fio paralelo, que alm do isolante individual de cada condutor, ainda tem uma terceira camada de isolante. So chamados de fio PP. O fio PP mais caro que o fio paralelo normal, mas muito mais resistente. A escolha do cabo paralelo certo to importante que os fabricantes de amplificadores citam e do dicas do uso correto nos manuais, e isso por um motivo simples: fios finos demais (de bitola insuficiente) podem causar perda de at 30% na potncia de um amplificador. A potncia perdida pelo cabo na forma de calor, deixando de ser aproveitada na forma de som. Pode parecer incrvel, mas por causa de erros na utilizao de fios inadequados, um amplificador muito potente pode ter o mesmo resultado que um amplificador menor (e mais barato) usando os cabos corretos para ligao com as caixas.
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Todos os fabricantes de amplificadores colocam nos manuais uma tabela com a indicao da bitola dos cabos indicadas para uma determinada potncia e comprimento do fio. No deixe de consult-la.
Cabo paralelo com capa protetora (cabo PP), de 2,5mm2 de bitola
Erros mais comuns: - Como o fio paralelo mais barato em relao aos outros (coaxial, balanceado), algumas pessoas fazem a instalao de sonorizao somente usando esse tipo. Mas ele no tem blindagem, e corre-se o risco de captar os sinais eletromagnticos do ambiente e o fio atuar como se fosse uma antena. No mnimo, pegam rudos, mas em algumas igrejas j pegaram coisa muito pior. Ele realmente s pode ser utilizado na ligao entre as caixas acsticas e os amplificadores. - Nunca, passe energia eltrica (110V, 220V) por um cabo paralelo do tipo "flamenguinho". Eles no foram feitos para suportar as altas tenses encontradas em energia eltrica. J os cabos PP so cabos feitos para uso em eletricidade, ento prprios para isso. -Um problema srio: um cabo de ligao entre amplificador e caixas de som que esteja defeituoso (em curto circuito, por exemplo), vai trazer problemas srios. O som sair "rachando" e, se insistirmos no uso, poder haver danos ao equipamento. Existem amplificadores que so "inteligentes" e desligam o canal em curto circuito e outros que cuja proteo queimar o fusvel do aparelho, parando de funcionar. Muito cuidado ao confeccionar e utilizar cabos entre amplificadores e caixas acsticas. J imaginou isso acontecendo no meio de um culto?
4.4 - Cabos Coaxiais:

Fios coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos tm o mesmo centro (eixo axial), recebem o nome co+axial. O condutor central (que conduz o sinal positivo) protegido pelo condutor externo, que funciona como blindagem, e conduz o sinal negativo. O condutor externo tambm chamado de malha. As interferncias eletromagnticas que atingem o fio ficam presas no condutor externo, que s conduz o retorno dos eltrons (sinal negativo). Como o fio apresenta blindagem, ele apto a transportar sinais eltricos de baixa voltagem tais como: de instrumentos musicais para mesa de som, ligao entre equipamentos (mesa de som, equalizadores, amplificadores). Nesses casos, a voltagem do sinal varia de 250 miliVolts a 2,5 Volts. Esses fios tambm podem ser utilizados com microfones (nvel de sinal entre 30mV e 77mV). Muitos fabricantes de microfones mais simples at os vendem acompanhados de fios desse tipo. O problema que a malha faz parte do caminho necessrio ao sinal (conduz o sinal
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negativo). Logo, as interferncias que foram captadas por este condutor externo, podero acabar se misturando ao udio e at mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente. Esses fios so aceitveis em sistemas no profissionais, com comprimento menor que 10 metros. Mais que isso, arrisca-se captao de rudos. Da mesma forma, o fio coaxial tambm pode ser utilizado para ligao entre caixas acsticas e amplificadores, desde que as potncias envolvidas sejam pequenas (100 a 200W RMS) e principalmente as distncias sejam pequenas, at 10 metros, como por exemplo a ligao de caixas de retorno. Mas esteja ciente que, por causa de sua bitola ser pequena, a perda ser grande. Para saber se as perdas do fio esto atrapalhando, "escute" o resultado dessa ligao. Se o volume desejado no foi alcanado, deve-se utilizar cabos paralelos de bitola maior.
Cabo Coaxial repare que o condutor externo envolve totalmente o interno
Erros mais comuns: - Nunca, nunca passe energia eltrica (110V, 220V) por um cabo coaxial. Eles no foram feitos para suportar as altas tenses encontradas em energia eltrica. - No tente usar microfones com cabos coaxiais grandes, mais de 10 metros. Existe risco do cabo virar uma "antena", igual aos paralelos. - No se pode utilizar cabos coaxiais em sistemas que exigem a presena de Phantom Power (mais detalhes adiante).
4.5 - Cabos Balanceados (ou coaxial duplo ou Blindado Estreo):

um tipo de fio coaxial que tem no seu centro no um, mas dois condutores, sempre em cores diferentes, revestidos por uma malha o condutor externo. Os condutores internos carregam os sinais positivo e negativo, e a malha serve como aterramento. Qualquer interferncia captada pelo cabo fica presa na malha e vai para o aterramento no afetando o sinal de udio. Essa configurao proporciona uma melhor blindagem do que o fio coaxial, onde a malha carrega o sinal negativo. Mas isso tambm o torna um fio mais caro que os outros tipos. So os microfones os maiores beneficiados por este tipo de fio. O seu nvel eltrico de trabalho muito prximo do nvel das interferncias eletromagnticas encontradas na atmosfera, e somente o uso de cabos balanceados prov a proteo realmente necessria. Sistemas de sonorizao profissional (com maior compromisso com a qualidade) exigem o uso desse tipo de fio, na ligao entre microfones e a mesa de som e at mesmo na ligao entre equipamentos, como da mesa de som para perifricos (equalizadores, compressores) e amplificadores. So os chamados sistemas balanceados, onde a chance de captao de rudo externo ser mnima.
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Muitos chamam-no de fio estreo, pois permite transmitir um sinal neutro comum (atravs da malha) e dois sinais positivos distintos, um em cada condutor interno. Apesar dessa funo existir realmente, em sonorizao profissional rarssimo se utilizar o fio dessa maneira.
Cabo Coaxial Balanceado. Alm da malha, ainda h uma cobertura de papel alumnio.
Erros mais comuns: Sistemas balanceados exigem fios balanceados e conectores balanceados (tambm com positivo, negativo e terra). O erro mais comum pegar um cabo balanceado e colocar conectores P10 no balanceados (s tem positivo e negativo). errado porque um cabo coaxial que custa menos poderia fazer exatamente o mesmo servio (o mesmo nvel de proteo), s que com economia.
4.6 - Multicabos
s vezes necessrio passar muitos fios de uma s vez e por longas distncias, como entre os msicos no palco e uma mesa de som situada no meio do pblico ou nos fundos do local. Nessa situao, a passagem de vrios fios inconveniente, trazendo problemas de manejo, como por exemplo: fica muito grosso para passar atravs de canaletas ou tubulaes, possibilidade de embolar, identificao difcil, etc. Para solucionar isto, existem no mercado multicabos, que nada mais so que vrios fios balanceados reunidos em um isolante s. Os conjuntos todos possuem cores diferentes, cada um tem seu terra e ainda cada um envolto em uma fita semelhante a papel alumnio, para proteger o sinal de cada conjunto. Existem modelos com 4, 6, 8, 12, 16, 20, at 60 vias (sendo cada via um conjunto completo de condutores positivo, negativo e terra). utilizado para a montagem de medusas, um tipo de extenso especfica para sonorizao, com conectores machos XLR ou P10 numa ponta e uma caixa com conectores fmeas XLR ou P10 na outra. Multicabos e medusas se prestam para conectar microfones e instrumentos mesa de som, mas tambm podem interligar equipamentos (mesa e amplificador, etc) que estejam distantes entre si. Funcionam basicamente como uma grande emenda. As medusas permitem que uma maior maleabilidade quanto colocao dos cantores e instrumentistas em relao aos equipamentos de som. Pode-se afastar a mesa de som para uma posio mais cmoda ou mais fcil de monitorar. sempre interessante ter medusas disponveis. Entretanto, o custo das mesmas muito, muito alto. O metro do multicabo, a caixa de conexes e os conectores tornam as medusas de valor muito elevado.
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Medusa montada. Caixa de um lado com conectores fmea, plugues macho na outra ponta.
Erros mais comuns: - Os fios de um multicabo so extremamente finos; logo, no so adequados a transportar o sinal de um amplificador at caixas de som. No utilize, no s por causa das perdas, as altas potncias podem at mesmo derreter o isolante e com isso o multicabo inteiro pode ficar imprestvel. - Os cabos de um multicabo so muito finos e prximos e a soldagem precisa ser excelente. Estes sos os principais tipos de fios utilizados em sonorizao ao vivo. Dicas prticas de fios e cabos (parte especfica): - Tenha cabos pequenos, mdios e grandes. Eles sero utilizados de acordo com a necessidade. Quem estiver mais prximo da medusa ou da mesa de som ficar com os cabos pequenos, assim como quem estiver mais afastado ficar com os cabos grandes. - Para quem faz muitos eventos fora das igrejas (praas, escolas, etc), prefervel ter somente cabos grandes. A razo simples: em um evento, voc no ter tempo para descobrir que um cabo pequeno demais, que precisa fazer uma emenda, etc. Mesmo que o microfone esteja a apenas 5 metros da mesa de som, melhor ter um cabo de 10 metros que pode ser recolhido no seu excesso do que um cabo de 4 metros que no alcanar ou ficar muito esticado. - interessante se ter uma maior quantidade de cabos do que o necessrio, para no caso de em qualquer emergncia termos uma alternativa fcil e rpida. A idia a seguinte: tenha 30% mais cabos de microfone e P10, e tenha 20% mais cabos de caixas de som. Vai ligar 4 caixas de som? Ento tenha mo 5 cabos, de diferentes tamanhos. Vai ligar 10 microfones? Tenha no mnimo 13 cabos. essencial ter sobra de cabos. - Teste seus cabos antes de us-los em qualquer evento.
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4.7 - Casos Reais envolvendo cabos

Precisei comprar cabos de microfone. Encontrei um importado que era menos da metade do preo do Santo ngelo, com XLR nas duas pontas, cabo balanceado. Fui testar na loja, o microfone comeou a dar um zumbido grave bem forte. Tirei o microfone, deixei s o cabo, aumentei o volume e ali estava o mesmo zumbido. O vendedor achou que era a pea com problema. Abriu e conferiu as soldas. Tudo certo. Pegou outro ento, e o mesmo problema. Pegou a caixa, testou mais de 5. Todos com o zumbido. O Santo ngelo funcionou perfeito. Fui assistir o culto em uma igreja. Ao comear o culto, e noto um rudo de fundo no microfone do dirigente. No consegui entender direito, pareciam duas pessoas falando. Aps o perodo de louvor, sobe o pregador. Ele, e um locutor de rdio! O volume da rdio no estava alto, mas estava clarssimo, como se houvesse mesmo um rdio ligado dentro da igreja. H certo tempo, o pregador diz: Porque o Esprito Santo est presente aqui conosco e fez uma pausa. A voz no rdio ento falou Rdio Esprito Santo-to-to. O pregador olhou para a caixa de som, olhou para o rapaz na mesa de som e falou: Desliga tudo, agora! Aps o culto, fui verificar, e l estava o problema: fio paralelo em todas as instalaes, inclusive entre o microfone do plpito e a mesa de som! Fui em uma igreja, "intimado" pelo Pastor responsvel, pois a igreja dele estava com zumbido no fundo, e ningum sabia a causa. Olho daqui, olho dali, no estava encontrando problemas at que resolvo olhar as soldas nos cabos de instrumentos (P10-P10). Minha surpresa foi grande quando encontrei todos os fios do tipo PP, em vez de coaxiais. Tudo foi feito com fio paralelo PP: os cabos de interligao entre equipamentos e cabos de instrumentos. S no foi pior porque estavam usando os cabos originais dos microfones (balanceados). O rapaz precisava passar um cabo para um microfone do outro lado da igreja. Aproveitou ento o eletroduto de energia eltrica. No funcionou, disse que o microfone ficou uma chiadeira s, que j tinha revisado as soldas e tudo certo. Fui olhar, e l estava ele, o fio flamenginho, junto com energia. Passou fio balanceado e tudo funcionou perfeitamente. Em um Anfiteatro da minha denominao, a secretaria fica a mais de 100 metros do local de reunies, e l ficam os computadores. O responsvel pelos computadores queria gravar os eventos. Resolveu ento passar um cabo interligando a sua sala at o local do som, mas no avisou ningum. E adivinhe o tipo de fio que ele passou? Paralelo! Fez at os conectores para ligar da mesa no computador. Avisei: no vai funcionar, esse fio no tem blindagem, uma antena de rdio ou TV. Ele insistiu muito, at que fizemos sua vontade. Pediu para algum mandar sinal da mesa de som, e o que chegou no computador era o programa de TV de uma conhecida apresentadora. Nada do MP3. Ele praticamente montou uma antena de 100 metros. Duas caixas de som idnticas, lado a lado. Liguei a primeira ao amplificador, usando um cabo PP de 2,5mm2. Usei para interligar uma com a outra um cabinho qualquer. Era s um metro de distncia, pensei. Engano total. Na hora do evento, a caixa ligada direto no amplificador falava muito mais que a outra. Foi s trocar por outro mais grosso e tudo funcionou direito. No Anfiteatro, so dois templos, um para 5.000 pessoas e outro para 2.000 pessoas. s vezes, a reunio muito grande, e os dois templos precisam ser usados. Nessa situao, precisamos interligar o som de um templo com o som de outro. A distncia a ser percorrida foi de 250 metros, e passamos o fio atravs das eletrocalhas j existentes. Utilizamos fio RFS balanceado, com a maior bitola que encontramos. Mesmo a essa distncia, um microfone colocado em um templo funciona perfeitamente bem em outro, sem rudos.
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5 - Conectores (ou plugues)

Da mesma forma que temos um tipo de fio para cada uso, existe um tipo de conector para cada tipo de utilizao tambm. Respeitar isso fundamental. Existem inmeros fabricantes de conectores para udio no mercado, indo desde produtos de primeira linha at "genricos" sem marca. Neutrik, Amphenol, Switchcraft e Santo ngelo so marcas excelentes. Todos so conectores caros, mas tm durabilidade de dcadas sem perder suas caractersticas. Praticamente os outros fabricantes ("genricos") copiam os modelos dos grandes, sendo algumas cpias bem feitas, outras mal-feitas. Genricos costumam duram muito menos, variando de meses a alguns poucos anos. Os conectores das boas marcas chegam a custar cinco vezes mais caro que os sem marca. Mas sem sombra de dvida, valem o preo, pois vo durar 10 vezes mais. Quem faz a conexo eltrica entre os terminais dos plugues e os condutores so as soldas. A qualidade da solda influencia muito no resultado do cabo. Atente sempre para esse detalhe.
5.1 - Conectores XLR ou Canon

Conforme j vimos, o ideal que se empregue fios balanceados para a ligao de microfones. Estes fios so formados por trs condutores, e cada um ser conectado a um terminal diferente. Logo, o conector dever tambm ter 3 terminais. Portanto os microfones de padro profissional tero trs pinos em suas sadas, destinados a receberem uma fmea XLR (ou Cannon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genrico para o plugue como aconteceu com o termo Gilete). Na outra ponta do fio dever haver, portanto, um conector XLR macho conectando o cabo mesa de som ou medusa. Em outros equipamentos, como mesas, amplificadores e caixas de som, a opo de uso de plugues balanceados mostram um cuidado do fabricante em fazer com que haja a menor chance possvel de rudos. Ou seja, mostra que o equipamento voltado para o pblico profissional, e no o amador.
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Conectores XLR de Linha e de Painel
Em outros equipamentos, como mesas, amplificadores e caixas de som, a opo de uso de cabos e plugues balanceados mostram um cuidado do fabricante em fazer com que haja a menor chance possvel de rudos. Ou seja, mostra que o equipamento voltado para o mercado profissional, e no o amador.
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Existe uma norma internacional (IEC 268) que especifica qual deve ser a pinagem dos plugues XLR. Os nmeros vm gravados junto a cada terminal (pino) do plugue. A norma diz: Pino (terminal) 1 malha de terra Pino (terminal) 2 fase ou positivo Pino (terminal) 3 neutro ou negativo
Se voc respeitar essa norma, ter garantia de som limpo e sem problemas. Fugir dela certeza de dor de cabea. E comum isso acontecer. Algumas pessoas ficam na dvida sobre qual dos fios internos o positivo e qual o negativo. Isso no importa, desde que as duas pontas de conectores sejam feitas com a mesma conexo. Se for usado o condutor vermelho no pino 2 do conector macho, ento o condutor vermelho tambm deve estar ligado ao pino 2 no conector fmea. Para economizar, algumas pessoas utilizam fios coaxiais para o uso em microfones, com conectores Cannon nas duas pontas. No recomendado fazer isso, pois se corre o risco de queimar o microfone caso haja Phantom Power no canal. O custo do fio pouco quando comparado com o risco de queimar o microfone. Mesas de som mais simples tm entradas P10 para microfones. Nesse caso, podem-se utilizar fios coaxiais com plugues XLR de um lado e P10 de outro. Ainda assim, sugerimos que melhor utilizar logo fios balanceados, pois quando for possvel substituir a mesa por um modelo com entradas XLR, ser necessrio apenas trocar o plugue P10 por um XLR. A grande vantagem dos plugues Cannon que eles tm um sistema de travamento quando encaixados no lugar. Esse sistema permite que os cabos equipados com esse tipo de conector sejam emendados facilmente, uns nos outros, sendo difcil ocorrer de um cabo se soltar do outro com apenas um puxo. Alm disso, o travamento evita que o cabo se solte de microfones e da conexo com a mesa de som. Erros mais comuns: Cabos balanceados exigem 3 soldas, e os conectores Cannon tem espao muito apertado. Qualquer erro na solda fatal. Ela precisa ser muito boa mesmo. Ao comprar um conector XLR, procure o que estiver dentro do oramento. Mas faa um teste simples: encaixe um macho e uma fmea, e tente for-los lateralmente, balanando-os. Os plugues de marca praticamente no tem folga, enquanto os "genricos" apresentam qualidades discutveis, indo de pouca a muita folga. Dentro do seu oramento, prefira os modelos com o mnimo de folga possvel.
5.2 - Conectores P10 (ou ) :

Cabos balanceados e plugues Cannon so os mais utilizados para microfones. Entretanto, a maioria dos instrumentos musicais utiliza cabos coaxiais e conectores P10. Eles so menos profissionais? No, mas h caractersticas que precisam ser conhecidas.
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Conector P10 fmea
A grande vantagem do conector P10 exatamente seu maior problema. O conector feito para ser preso e solto rapidamente. Para encaixar, basta somente inserir o plugue no buraco, mas qualquer puxo no sentido contrrio e o cabo se solta do conector fmea, j que no h sistema de travamento. Na verdade, o P10 foi desenvolvido com um sistema de travamento sim. O conector fmea tem uma rosca, e alguns plugues tem uma pea que pode ser enroscada na fmea. Entretanto, se voc procurar no mercado, no encontrar os plugues com essa rosca, que so muito raros. O prprio mercado preferiu a praticidade em lugar da segurana. Tire seus cabos do trajeto de pessoas, pois um puxo pode facilmente soltar o conector do lugar. Existem plugues P10 mono e estreo. Os plugues mono tem apenas uma ponta isolada para a fase e o restante funciona como terra (em ingls, os contatos so chamados de Tip e Sleeve TS), e so feitos para trabalhar com cabos coaxias. J os conectores estreos tem duas pontas isoladas e o terra (Tip, Ring, Sleeve - TRS), e so feitos para trabalhar com cabos balanceados.
Conector P10 Mono ( 1/4" TS) e P10 Estreo (1/4 TRS)
O melhor exemplo do plugue estreo so os fones de ouvido. O plugue precisa ser estreo porque os fones so estreos. Cada uma das pontas recebe o sinal positivo de um dos lados do fone e o sinal negativo compartilhado pelos dois lados. Em sonorizao profissional, cabos estreos so utilizados para mandar o sinal da mesa de som para processadores de efeitos, atravs de uma sada chamada de Insert. Na verdade, o Insert sada e entrada ao mesmo tempo, pois envia o sinal para os processadores e recebe o sinal j processado de volta para a mesa na mesma entrada. Por isso o uso de P10 estreos. Esse sistema muito usado em estdios, onde d ao tcnico a chance de escolher qual canal da mesa ser enviado para qual processador de efeitos, que em geral so muitos. Veremos isso mais adiante, quando estudarmos mesas. Muitas mesas de som e outros equipamentos de boa qualidade tm escrito junto aos conectores a expresso BAL/UNBAL. Essa expresso quer dizer que permite o uso de cabos BALanceados ou cabos desbalanceados (UN-BALanceado) que so os cabos coaxiais. Na prtica, pode-se ligar nesses conectores tanto cabos P10 mono quanto estreo, ambos funcionaram, sendo que os cabos balanceados com plugues balanceados protegero melhor o sinal.
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A terminologia P10 utilizada no Brasil. Em qualquer manual de equipamentos em ingls, so utilizados o seguinte padro: plug TS (P10 mono-desbalanceado cabo coaxial) e plug TRS (P10 estreo balanceado cabo balanceado). Muitas mesas de som tm entrada P10 para microfones. Veja no manual do equipamento se a entrada para cabos balanceados ou desbalanceados. Abaixo, os esquemas de ligao para a confeco de cabos XLR-P10.
Observe que a malha (1) e o sinal negativo (3) esto unidos no P10. Esse cabo no balanceado, e muitos microfones so comprados acompanhados de cabos desse tipo.
Este cabo balanceado, utiliza fio e conectores balanceados, ou seja, j um sistema profissional. Entretanto, so poucas as mesas de som profissionais com entradas P10 TRS, o mais comum conectores XLR. Se ligarmos um cabo desses em uma mesa cuja entrada no seja balanceada, estaremos conectando o sinal positivo e o terra, o negativo no ser conectado. Apesar disso, o microfone e o cabo funcionaro sem problema, mas sem a proteo do balanceamento de sinal. Erros mais comuns. Em conector P10 no d para economizar. Conectores genricos tm um defeito enorme: aps algum tempo de uso (meses ou um ano, nunca vi mais que isso), a ponta comea a rodar independentemente do restante do conector. Isso significa mau contato, e resultar em rudos, barulhos e at mesmo no funcionamento. No arrisque: compre conectores de marca, que mesmo aps muitos anos no apresentaro problemas. Cuidado tambm com a solda interna. Plugues de metal tem uma capa plstica para evitar que o fio positivo entre em contato com a carcaa do plugue (que ligada ao negativo). No perca essa capinha. Na falta, proteja o positivo com fita isolante.
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5.3 - Conector Combo

O uso dos conectores XLR e P10 to comum em sonorizao que a Neutrik resolveu fazer um conector Combo, que tanto aceita XLR macho quanto P10 macho. Veja:
Conector Combo aceita XLR macho e P10 macho
Esse conector est comeando a se popularizar, j sendo encontrados equipamentos importados e nacionais com ele. Tomara que seu uso se torne mais e mais comum. Atrs do conector tem 6 contatos de solda. At que no difcil. Esto nomeados assim: 1, 2, 3 e T, R, S. s interligar os contatos certos e da soldar os fios.
5.4 - Conectores RCA

Existe ainda o plug RCA (desenvolvido por uma empresa de nome RCA), cuja fmea RCA encontrada na sada de tape-decks, aparelhos de CD/DVD, aparelhos de videocassete, televisores, etc. Na verdade, esse o conector que impera no mercado domstico. Por oferecer apenas dois contatos este plug no conduz sinais balanceados. Entretanto, alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade ainda oferecem entradas e sadas RCA em seus painis para facilitar a conexo a gravadores CDs, MDs, players DVD, vdeos, etc. fcil encontrar esses conectores em mesas de som, com entradas e sadas para tape-deck (ou outros dispositivos com entradas RCA). .
Conector RCA Macho e Conector RCA Fmea
5.5 - Conectores Speakon

O conector Speakon utilizado principalmente na ligao de caixas de som, pois permite o uso de fios de grande bitola. utilizado principalmente em sistema profissionais de alta qualidade. So conectores bastante resistentes, mas tambm muito caros. Chegam a custar mais de R$ 50,00 cada um.
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Conector Speakon Macho e Fmea e Fmea de painel
Apesar das suas vantagens, muitas caixas de som profissionais vm - por uma questo de praticidade com conectores Speakon e P10.
5.6 - Conectores Banana

Em amplificadores at uma certa potncia, ser possvel utilizar-se de conectores P10. Isso bom, pois facilita o engate, montagem e desmontagem. Entretanto, quando aumentamos a potncia do amplificador, tambm ser necessrio aumentar a bitola do fio que liga as caixas de som. Para fios grossos, o conector P10 infelizmente no serve. Assim, amplificadores de alta potncia costumam ter conectores para se encaixar diretamente o fio, ou ento um tipo de plugue chamado de banana.
Conector Banana Fmea, Macho duplo e Macho simples
A fmea do plugue banana (encontrado nos amplificadores) permite uso duplo. possvel ligar o fio diretamente, atravs de um orifcio no seu corpo, ou ainda conectar o banana macho. Ou os dois simultaneamente. A maioria dos amplificadores s tem ligao para 2 pares de plugues (dois positivos e dois negativos). Mas possvel fazer a ligao de vrias caixas, desde que a montagem dos sistemas em srie e paralelo seja feita antes do encaixe. Alguns conectores banana machos so tambm fmeas, permitem serem encaixados uns nos outros, montando bem facilmente um sistema em srie ou paralelo. Os conectores duplos, como na figura acima, s servem para conexo em paralelo. J os conectores banana individuais podem ser ligados em srie ou paralelo. Erros mais comuns: O plugue banana bem mais prtico, fcil e rpido de encaixar que o fio solto. Um fio solto sempre pode deixar um filamento para fora e fechar curto. No economize aqui: use bananas!
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5.7 - Conector P2
Existe um irmo menor do plugue P10 que mantm o mesmo formato, mas proporcionalmente muito menor em tamanho. adequado para o uso em aparelhos portteis, tais como discmans, MP3 Players, etc. O uso mais comum desses conectores para os fones de ouvido desses aparelhos.
Conector P2 estreo
Esses plugues no so utilizados em sonorizao profissional, mas podem ter uma boa serventia em eventos. Muitas vezes, interessante se levar um aparelho porttil, para podermos ter uma fonte de som para testes ou mesmo para deixar um som ambiente no local. Para ligar um MP3 Player na mesa de som, necessrio um cabo com P2 estreo em uma ponta (aparelho), saindo para dois plugues RCA machos ou dois P10 machos (mesa). facilmente encontrado no mercado. Erros mais comuns. O plugue P2 de solda bem difcil, e por ser pequeno exige fios de bitola bem fina. Assim, no tente fazer esses cabos, procure um pronto para comprar.
5.8 - Adaptadores
Vimos uma srie de conectores: XLR, P10, P2, RCA, Speakon. Existem machos e fmeas, estreos e monos, etc. difcil s vezes termos o cabo certo com o conector certo. Por causa disso, existem no mercado inmeros adaptadores disponveis. Se procurarmos bem, existem conectores para transformarmos XLR em P10 ou em RCA, de P2 para P10, de RCA para P2, para fazer emendas P10 (fmea nas duas pontas), emendas de RCA, para transformar XLR macho em fmea ou o contrrio, etc. S no existem adaptadores para Speakon e banana, mas nada impede que sejam lanados no futuro. interessante ter alguns destes para resolver as eventualidades de eventos. Tenha preferencialmente adaptadores de P10 para XLR e o contrrio, pois so os de uso mais comum. Entretanto, adaptadores podem ter folgas que causam problemas de mau contato. So muito teis, mas tenha muito cuidado ao utiliz-los. Lembre-se: adaptadores so para emergncias! Na verdade so um ponto a mais para termos problema. Se houver sempre a necessidade de um cabo com conectores fora de padro, melhor faz-lo que continuar usando os adaptadores. Durante a montagem, conecte os adaptadores com o som fechado. Proteja os adaptadores durante os eventos. Passe uma fita adesiva para uni-los melhor. A maioria tem folgas e, quando so manuseados, fazem rudos. Nunca os deixe em local de trnsito de pessoas.
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5.9 - Casos Reais envolvendo cabos e conectores

Aprendi que os cabos precisam ser passados com todo o cuidado, para evitar acidentes, da pior forma. Tinha uns 17 anos quando o Pastor pediu para passar um microfone para as crianas. Como nunca havia feito isso, e como elas sentam do outro lado da igreja, s encontrei um jeito: passar o fio pelo meio dos bancos, atravessar o corredor at chegar at elas. Pois bem. Aps o culto comear, uma criana chegou atrasada, saiu correndo at l na frente (onde as crianas sentam), tropeou no cabo, caiu e foi bater no plpito. Abriu o berreiro, altssimo, de constranger a todos e acabar com o culto. Tomei uma repreenso depois. Tentei argumentar que a culpa foi da criana, que no olhou por onde anda. No teve jeito. Acabei aceitando e hoje ensino que, se um acidente acontecer por causa de um fio mal colocado, a culpa de quem o colocou ali. Hoje, faz parte do meu kit de sonorizao uma fita crepe para sempre prender os cabos no cho, rodap, etc. Era uma das minhas primeiras grandes reunies, e eu ainda com pouca experincia. Comprei cabo paralelo 4mm e vrios plugues P10 da Santo ngelo, para fazer a ligao das caixas aos amplificadores Ciclotron DBK 3000. Na montagem do equipamento, cheguei a um problema srio: como conectar um cabo dessa bitola no conector banana do amplificador? Simplesmente o cabo de 4mm muito grosso para entrar no buraco do banana. Tentei faz-lo dar a volta no conector. Funcionou, mas o fio estava to mal colocado que fechou curto e l foi o fusvel do amplificador embora. Tive que sair para comprar novos fusveis. Depois, tentei fazer o seguinte: cortei vrios filamentos de fio, para deix-lo mais fino, e soldei, at que entrasse no conector. Funcionou, mas por pouco tempo. Um fio flexvel, quando soldado, vira um fio rgido. E fios rgidos tendem a quebrar se movimentados. Precisei mudar tudo de lugar algumas vezes, e o fio quebrou. Finalmente, voltei loja, comentei do acontecido, me ensinaram como funcionava o conector banana, voltei e resolvi tudo. Agora, isso foi em um dia que o comrcio estava aberto. Imaginem se isso acontece em um fim-de-semana! Bem, a parte dois do problema foi conectar o mesmo cabo de 4mm no plugue P10 das caixas de som. Aps inmeras tentativas e curtos circuitos por causa do fio ser grosso demais para o plugue (e toda vez que fechava curto queimava o fusvel do amplificador) com os plugues P10 disponveis, voltei loja, e perguntei como fazer. No final, a melhor sada foi a seguinte: comprei os maiores plugues P10 que havia, uns pedaos de fio 2,5mm, emendei o cabo 4mm no fio 2,5mm e estes foram soldados no P10. Contando o tempo de ligao no amplificador e nas caixas de som e tambm as vrias idas s lojaas, o servio que fao hoje com 1 hora levou quase 5 horas, por inexperincia total e completa. Mas aprendi a lio e nunca mais isso aconteceu novamente. Era um culto de evangelizao na quadra de um colgio. Levamos o kit de som completo: vrias caixas, amplificadores, mesa de 24 canais, vrios microfones. Estava com uns 40 cabos XLR-XLR para o evento. Chegando l, no era um colgio, mas sim uma creche, e a quadra era uma pequena rea na frente da cantina. Havia umas 50 pessoas no louvor, algumas cantando e outras tocando, para um pblico total de 150 pessoas. Em uma situao dessas, evidente que microfones so desnecessrios. Logo, coloquei apenas um nico microfone, para o cantor solista. Como ele se sentou bem longe, tive que emendar 2 cabos XLR-XLR, um de 10 metros e outro de 5 metros, at chegar nele. Testei antes do culto rapidamente o microfone, tudo OK. Na hora do culto, advinha quem deu problema? O microfone do solista. Foi tiro, estalo, parou de funcionar, tudo o mais. Dos 40 cabos que eu tinha, usei 2, e eles estavam com as soldas ruins. Culpa de quem? Minha, que no testei tudo antes. Nunca mais deixei de testar os cabos antes de utiliz-los.
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Certa vez estava sentado ao lado do coral. No meio do hino, o pregador pediu todos de p, um dos rapazes com microfone se levantou, levantou o microfone mas o seu cabo caiu, literalmente. O XLR era dessas cpias mal-feitas, a o plstico debaixo do plugue quebrou. Como o peso do cabo era sustentado por essa pea plstica, com a quebra o cabo desceu e puxou a parte com os contatos para longe. Advinha de quem era o microfone: o do cantor solista. Aprendi a lio. Nunca mais comprei plugue ruim. Foi um desespero. Houve um problema com a equipe, somente W. chegou no local, que j estava lotado e tudo tinha que ser montado em poucos minutos. Era muito material para montar, ento ele pediu ajuda de uns rapazes que cuidavam de som nas suas igrejas. Toma, leva esse cabo aqui e conecta na caixa de som que est l atrs. Correndo. E parte o cara, desenrolando o cabo (45 metros), passando, passando, at que chega na caixa de som e... comea a voltar tudo de novo, enrolando o cabo novamente. W. percebeu, foi at onde ele estava e perguntou: Que houve?. O rapaz respondeu: Olha, voc me deu um cabo P10, a caixa s tem conector XLR. Na verdade, a caixa tinha um Combo, que ele nunca tinha visto. Uma igreja comprou um kit completo de sonorizao. Procurou uma loja especializada, e comprou um equipamento: uma mesa Ciclotron CSM 32.4, dois amplificadores DBK 3000, 20 microfones LeSon SM-56 e mais 20 cabos XLR-XLR balanceados de 10 metros, alm de caixas e outras coisas. S teve um problema srio. Todos os cabos XLR-XLR chiavam, enquanto os cabos originais dos microfones (XLR-P10, 5 metros) funcionavam perfeitos. Pedi para ver um dos cabos. A minha suspeita se confirmou: ao montarem os cabos, inverteram a pinagem, trocando o lugar do fio negativo com o lugar da malha. Quando isso acontece, o cabo funciona, mas a malha que deveria estar isolada virou a condutora do sinal negativo, e a passa a captar as interferncias e com elas o chiado. Um detalhe que a mesa da Ciclotron, vendida pela prpria empresa, vem com o padro de pinagem de cabos balanceados tanto no manual como na prpria mesa (na parte de trs). Isso quer dizer que quem vendeu nem leu o que estava escrito! Bem, poderia ter sido pior. J pensou se tivessem colocado a malha no lugar do fio positivo?
5.10 - Soldagem de cabos e conectores

Agora que j sabemos quais os tipos de cabos e de conectores, algo que qualquer tcnico de udio precisa saber como fazer soldas. Saber soldar importante porque volta e meia nos deparamos com um cabo defeituoso, que precisa ser reparado. muito difcil escrever sobre soldagem. Esta uma das coisas mais fcil aprender vendo algum fazendo do que lendo. De qualquer forma, necessrio ensinar um pouco sobre isso, pois fazer solda praticamente um requisito do cargo de tcnico de udio. No d para ficar sem saber isso. Ainda assim, solda prtica, muita prtica. A primeira informao um alerta: fazer soldas envolve o uso de ferros de soldagem, que so aquecidos a altas temperaturas, como 180C ou mais. Na mo de crianas e pessoas irresponsveis um ferro quente perigoso. No tente fazer os procedimentos abaixo sem a superviso de um adulto. Preste sempre muita ateno ao trabalhar com soldas. A solda tem duas funes em qualquer cabo: ao mesmo tempo em que ela segura firmemente em posio de funcionamento o fio nos contatos do conector, ela proporciona a conexo eltrica entre eles. A solda feita de uma liga de estanho que, quando aquecida, derrete (fica lquida) e adere firmemente aos fios e terminais de contato do conector.
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Para realizar soldas, voc precisa de alguns materiais que so facilmente encontrados nas eletrnicas. Nada muito caro, o valor de tudo de aproximadamente 100 reais. - Ferro de solda. Para uso em sonorizao, compre um ferro entre 30 a 40W, com a ponta mais fina que for possvel de encontrar. Tenha sempre muito cuidado, pois o ferro de solda alcana temperaturas altssimas, podendo facilmente derreter carne (j aconteceu comigo). Tambm cuidado para a ponta do ferro nunca se encostar ao fio de energia do ferro. Certa vez deixei isso acontecer, derreteu o isolante, fechou curto e pegou fogo no isolante todo. Foi um susto enorme.
Vrios ferros de solda. Observe a ponta fina. - Descanso para ferro de solda. Voc tem nas mos uma ferramenta a 200 C, e vai coloc-la aonde? Em cima da mesa? Foi assim que me queimei. Use um suporte para ferro de solda, onde o mesmo ficar protegido quando no em uso. Vende em qualquer eletrnica.
Descando para ferro. A ponta quente fica protegida dentro de um tubo. Junto com o descanso vem uma espuminha. Umedea e use-a para limpar a ponta do ferro quando notar a existncia de uma crosta preta. Essa crosta dificulta a soldagem. - Torno pequeno. Fazer solda bom em 2 pessoas. So 3 coisas para segurar: o ferro, a solda e o cabo ou conector. Logo, precisamos de trs braos. Na falta do terceiro brao, um torno ajuda a prender os conectores e os cabos, facilitando em muito a solda. Sempre vivia pedindo ajuda aos adolescentes da minha igreja, que nunca estavam disponveis, at que um dia comprei um torno e hoje fao solda sozinho, mas feliz. - Alicate de corte. Tambm conhecido como alicate de bico-de-papagaio. Ser necessrio para cortar os cabos, desencapar os fios, etc e tal. Compre um pequeno e bem amolado.
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- Estilete tambm pode ser usado para desencapar os fios. Eu, particularmente, gosto mais do alicate de corte. Tambm tem utilidade para fazer ranhuras no conector. - Tubo de solda existe solda fina, mdia e grossa. Compre solda mdia ou grossa. O rolo mais econmico (preo/peso) que o tubo.
Tubos e rolos de solda. A cor diferencia o dimetro da solda. - Trena para medir o tamanho do cabo. - Sugador de solda algumas pessoas gostam, eu no. Serve para remover a solda derretida. Eu bato o conector no torno, at a solda aquecida soltar e cair no cho. Forro o cho com jornal antes.
Sugador de solda - Alicates universal e bico fino. Sempre bom ter mo esses alicates. - Lugar calmo o ferro de solda, quando quente, uma verdadeira arma. No faa soldas com crianas (e at adultos) por perto. - Cabos de referncia se tiver pouca experincia, consiga alguns cabos j prontos com algum, para voc ter referncia de como a solda ficar. Preferencialmente consiga cabos montados por algum experiente, ou at mesmo comprados em lojas. E compre tambm uma pequena maleta para colocar essas ferramentas. Todo tcnico de udio tem sua maleta de ferramentas, que incluem material para soldas, para trabalhar com energia eltrica e inmeros plugues, conectores, adaptadores, etc.
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Soldagem de cabos novos: De posse de todo o material (o cabo, os conectores), o primeiro passo desmontar o conector. Todos os conectores so formados por duas partes, sendo que em uma parte ficam os contatos ou terminais - e a outra a tampa do conector. Antes de comear a solda, coloque j o fio por dentro da tampa do conector, pois no ser possvel fazer isso aps a solda. Se esquecer, ser necessrio refazer todo o servio. No esquea! Alguns conectores possuem uma pequena mola flexvel que protege o cabo ao entrar no plugue, evitando que ele seja dobrado ou forado. Ela muito til, ento no esquea de passar o cabo por dentro da mola antes de iniciar a soldagem. Conectores P10 de metal costumam ter uma pequena capa plstica para isolar o fio positivo da carcaa do plugue. No a esquea, passando o cabo por dentro da capa antes da soldagem. Aps isso, desencape o fio. Em geral, o isolante externo tem que ser desencapado 1,5 centmetro mais ou menos a largura de um dedo. Faa isso com o estilete, devagar, cortando s o isolante externo. Tambm possvel fazer com o alicate de corte, dando pequenas beliscadas em volta de todo o isolante, e depois puxando para fora, at ele se romper e sair. Depois de retirado o isolante externo, separe o condutor externo (a malha), enrolando os vrios filamentos como se fosse um fio nico. Alguns fabricantes colocam cerdas de nylon ou de algodo, ou ainda papel alumnio em volta do condutor interno. Corte as cerdas ou o papel, com cuidado. Aps isso, hora de desencapar o condutor interno. Com muito cuidado repita a operao como feito no isolante externo. Mais cuidado necessrio, j que o isolante interno mais fino. Desencape no mximo 0,5 centmetro. Finalmente, hora de estanhar (passar estanho passar solda) nas pontas dos condutores. Pegue o ferro, e passe um pouco da solda nas laterais da ponta. Se o ferro estiver quente o suficiente, a solda derreter e grudar no ferro de solda, formando uma superfcie brilhosa. Para isso necessria uma operao delicada: voc ter que encostar simultaneamente a lateral da ponta do ferro de solda e a prpria solda no condutor que ser estanhado, fazendo uma leve presso entre a solda e o condutor. Se tudo der certo, a solda dever escorrer se espalhando sozinha pelo fio. No muita coisa no, somente o suficiente para formar uma cobertura de estanho em volta do fio.
O lugar exato onde o ferro mais aquece e onde deve ser colocada a solda. Repare: uma mo segura o ferro, outra segura a solda, e uma terceira mo (ou o torno) segura o fio. Seja rpido ao soldar o fio. Se voc demorar muito, o isolante de borracha derreter, e ser preciso cortar o pedao ruim e desencapar tudo de novo. Feito isso no fio, agora hora de estanhar os terminais do conector. Prenda o conector no torno, e agora encoste tudo junto: a solda, o terminal e ferro de solda. A solda dever escorrer
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se espalhando sozinha pelo terminal. Em conectores XLR, encha os terminais com solda. Se for um plugue P10, deixe uma pequena camada, no muito fina, no muito grossa. Compare com os seus cabos de referncia. Em alguns casos, A solda no consegue grudar nos terminais de alguns tipos de conectores, mesmo sendo novos (acontece muito em conectores de qualidade ruim). Use o estilete para fazer ranhuras no terminal todo, criando sulcos onde a solda conseguir penetrar e prender. No segure o conector com as mos aps estanh-lo ou limp-lo. Ele estar aquecido pelo ferro. Espere algum tempo at esfriar. Agora, observe as posies de soldagem dos fios condutores. Por exemplo, ao fazer a montagem de um cabo coaxial em um conector P10 mono, o condutor interno deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plugue, enquanto a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior). No caso de montagem de cabos balanceados com conectores XLR, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais internos correspondentes (vide norma IEC 268), prestando ateno na cor de cada um, pois no outro plugue (do outro lado do cabo), a posio de soldagem dever ser igual. Estanhados tanto o terminal quanto o fio e j ciente das posies de montagem, agora, o trabalho unir os terminais aos respectivos condutores. Antes, verifique mais uma vez se a tampa do conector, a capa plstica e a mola j esto com o fio passado por dentro. Estando certo, com uma mo segure o ferro, com outra mo segure o fio, o conector prenda no torno. Encoste o fio no terminal, encoste o ferro de solda entre os dois, fazendo um pouco de presso, e observe. Voc conseguir notar que a solda do fio derreter, a solda do terminal tambm derreter e ento formaro uma solda s. Nesse momento, retire o ferro, espere alguns segundos sem mexer e logo a solda endurecer, ficando pronto o servio. No sopre a solda para endurecer mais rpido. O metal esfria de forma no uniforme e a solda no gruda direito. A boa solda fica brilhosa e homognea. Se a mesma estiver opaca e irregular, retire-a fora e tente novamente. s vezes, somente esquentar at derreter e deixar a solda esfriar corretamente j resolve. A solda pronta deve ficar arredondada, mas no como uma bolinha. Ela deve estar bem espalhada pelo conector e pelo fio. No deve ficar muito alta, atrapalhando o fechamento da tampa do conector. Se estiver, ser necessrio retirar o excesso. Por ltimo, teste a resistncia mecnica da solda. Aps esfriar, faa um pouco de fora, tentando remover a solda do terminal. Muitas vezes acreditamos ter feito uma boa solda e, ao menor puxo, a solda se solta do terminal. Se sair, porque no aderiu bem. Faa mais ranhuras no conector. Repita o servio at a solda ter boa resistncia mecnica. Feito as soldagens entre condutores e terminais, hora de prender o isolante externo. Todos os plugues costumam ter uma pea de plstico ou metal que deve ser usada para prender o isolante no conector, dando mais resistncia mecnica no conjunto. Observe como isso feito nos cabos de referncia e faa igual. Aps isso, s fechar o plugue e depois test-lo. Consertando cabos Quando for consertar um cabo, preste ateno no defeito que ele apresenta. As falhas mais freqentes so por causa de interrupo de conduo, que pode ser causada por uma solda solta do condutor no plugue ou mesmo pelo rompimento de um condutor. Se o problema a
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solda, a soluo simples, basta refaz-la. Se aparentemente no h qualquer solda solta, verifique se algum condutor est encostando no outro. s vezes um dos pequenos fios de um dos condutores est tocando o outro, provocando um curto-circuito entre eles. Se for isso, ou corte devidamente o "fiozinho rebelde", ou refaa a solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar. Se nenhuma das evidncias citadas for detectada, ento o problema pode ser a ruptura interna de condutor, em algum ponto ao longo do cabo. A soluo para esse problema ir cortando pedaos (de cerca de 5 cm) de cada extremidade do cabo, alternadamente, at voltar a haver conduo. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas visveis no isolante externo so pontos suspeitos: flexione e entorte o cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento, verificando se a conduo restaurada quando se mexe em algum trecho. Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura est naquela regio. Mais abaixo veremos como testar o funcionamento da conduo. A soldagem igual de cabos novos. Entretanto, conectores que j foram utilizados provavelmente tm solda velha e pedaos de fios ainda presos, ento necessrio esquentar a solda antiga, e remov-la fora, at limpar o conector todo. Eu fao assim: seguro o conector no alicate universal e, quando a solda est derretida, balano ele at a solda e os fios carem no cho. Para evitar problemas em casa, cubra o cho com jornal velho. Se o conector ou o fio estiver velho, enferrujado, ser preciso limp-lo. O estilete deve ser passado raspando a sujeira, fazendo voltar a aparecer o brilho do metal que h por baixo. O ideal trocar o conector. Observe que essa no uma aula completa de solda. H vrias dicas e macetes aqui, mas tudo depende de muita prtica. Copie os cabos de referncia, at conseguir fazer soldas parecidas.
5.11 - Teste de cabos

Se voc chegou at aqui, j sabe o fio e o conector certo para cada aplicao. J sabe at montar seus prprios cabos e com isso economizar um bom dinheiro. E j aprendeu tambm que cabos defeituosos so a maior causa de problemas no som. Mas essencial, para um operador de som responsvel, testar os cabos antes de cada culto e evento. Na maioria das vezes, descobrimos que um cabo est defeituoso quando o mesmo est em uso e... falha! E a estalo, tiro, induo (rudos), todo tipo de problema. Quantos cultos foram "perdidos" por causa de cabos defeituosos. E pode ter certeza que os problemas de cabo vo acontecer logo com o cantor solista, com o microfone do pregador, com o instrumento mais importante (lembra-se do stimo elo da corrente?). E a comunho da igreja vai embora junto com os "pipocos" nas caixas de som. Isso no pode acontecer. No pode haver prejuzo ao culto por causa do som. Muito menos por causa de cabos. Test-los sempre antes essencial, obrigao do tcnico de udio. Teste-os regularmente, uma vez por semana ou a cada 15 dias. E sempre teste tudo antes de um culto importante, como casamentos e ceias, pois onde o inimigo de nossas almas mais ataca! Os profissionais que fazem shows e grandes eventos usam testadores profissionais, como o Behringer CT-100. Atravs de um engenhoso sistema de leds, possvel testar em segundos um cabo, descobrir problemas de soldas quebradas ou ruins (soldas ruins geram problemas
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intermitentes), cabos invertidos, etc. So aparelhos essenciais, mas infelizmente muito caros no Brasil (o CT-100 custa aproximadamente R$ 250,00 mas vale cada centavo). Se puder trazer algum de fora do pas, no perca a chance. Nos EUA, o CT-100 custa apenas U$ 30,00.
O primeiro teste que o operador precisa fazer nos seus cabos e conectores o visual. Conectores enferrujados e amassados provavelmente tero que ser descartados. Um problema muito comum em conectores P10 o caso da ponta (positivo) rodando independente do restante do plugue (negativo). Conectores assim do mal-contato e rudos, e a nica soluo a sua substituio por um outro. Os cabos tambm precisam ser revistos. Calombos ao longo do cabo e rasgos na isolao externa indicam problemas. Um teste bsico, que todo operador de som nas igrejas pode fazer, simular o uso do cabo, usando a prpria estrutura da igreja. Se for um cabo de microfone, instale-o na mesa de som, e v falando no microfone e ao mesmo tempo v mexendo, balanando, torcendo o cabo. Faa essas flexes prximas aos dois conectores. Estalos podem surgir por causa de folga nos conectores XLR no contato com o microfone; falhas podem acontecer por causa de soldas ruins, rudos podem ser causados por inverso em algum dos condutores. O teste pode ser feito com cabos de instrumento. Ligue-os em um teclado, por exemplo, faa o teste enquanto algum pressiona uma tecla. Evidente que esses testes devem ser feitos quando ningum mais estiver presente igreja e com volume baixo, para no danificar as caixas de som. Encontrado um cabo com defeito, o mesmo deve ser retirado de uso. inacreditvel como muita gente, nas igrejas, encontra um cabo defeituoso, enrola-o novamente e o devolve ao mesmo lugar. A outro membro da equipe vem e acha que o cabo est bom, e isso problema na certa. No seria muito mais fcil manter uma pequena caixa identificada como "Cabos ruins"? Todo cabo que apresentasse problemas seria colocado ali, espera de conserto. Se no for possvel fazer isso, pelo menos comunique a toda a equipe para dar um n em uma das pontas do cabo. Quando outro membro vir esse n, vai saber que um cabo defeituoso. Para conserto de cabos defeituosos, ajuda muito ter um multmetro. Alis, o multmetro uma das ferramentas essenciais a qualquer tcnico de som. uma ferramenta barata (por volta de R$ 30,00), fcil de encontrar (at em camels) e muito til em sonorizao. Recomendo a
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compra de um multmetro digital, de leitura mais fcil, e qualquer modelo barato j serve. Se puder comprar um modelo com indicador sonoro para testes de continuidade, melhor ainda.
Uma das funes de um multmetro o teste de continuidade. Chamado de teste de impedncia (resistncia eltrica), indicado pelo smbolo da ferradura (). Coloque o seletor do multmetro no menor valor possvel da escala de impedncia (em geral, 200). Feito isso, coloque as pontas de prova (em geral, uma preta e outra vermelha) nos conectores ou fios que voc deseja testar a continuidade. Se quando testarmos o cabo o multmetro indicar o nmero 1, porque no h continuidade entre os fios e terminais. Quando ela existe, o valor passa a ser um decimal (valor vrgula alguma coisa). O valor inteiro deve ser entre zero e cinco, dependendo do tamanho do cabo. Um valor alto, acima de cinco, indica uma resistncia muito alta no fio, e as soldas devem ser refeitas. Os multmetros com aviso sonoro indicam a condutividade pelo valor e tambm por um apito, e facilitam o trabalho. O multmetro o nico meio de se encontrar um problema de fio partido. Se mesmo com os conectores instalados e bem soldados o cabo no funciona, a soluo ser ir cortando pedaos de cada extremidade do cabo, alternadamente, at voltar a haver conduo. O teste para verificar se a conduo j voltou feito com o multmetro. Mesmo que um cabo esteja funcionando bem no multmetro, ele deve passar pelo teste simulao de uso real. Problemas intermitentes s aparecem no teste sonoro, so raros de serem percebidos no multmetro (mais fcil de detectar nos multmetros com aviso sonoro).
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6 - Captao os Microfones
O prximo elo da corrente de sonorizao tambm o princpio de tudo: a captao de som, elo que tem como elemento principal o microfone. Atente bem para esse tpico, pois um erro logo na etapa de captao do som no poder ser consertado depois. Se o microfone capta o som como o de uma "taquara rachada", o mximo que conseguiremos com compressores, equalizadores e outros equipamentos o som de uma "taquara rachada" um pouco melhorado. Ento, preste bastante ateno nesse tpico, pois ele o principal elemento para obtermos uma boa qualidade sonora. Um microfone um transdutor, uma palavra bem parecida com tradutor. Um transdutor um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte - traduz - em outro. No caso, o microfone recebe a energia acstica que incide sobre a sua cpsula e a converte em energia eltrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos. As caixas de som tambm so transdutores, mas fazem o caminho inverso dos microfones. Recebem energia eltrica e a traduz em energia sonora. Alis, microfones e caixas de som so muito parecidos, e entender bem as caractersticas e o funcionamento dos microfones ajudar a entender tambm as caixas acsticas. Existem microfones dos mais variados tipos e formatos, de uso geral e de uso especfico. H microfones que captam melhor os sons graves (especiais para bumbos, violoncelos), outros tm nfase nos mdio-agudos (para pratos, violinos), e outros tentam captar todas as freqncias (servem para todos os tipos de instrumento/vozes). Existem microfones que conseguem captar toda uma orquestra, e outros ainda conseguem captar o som gerado a dezenas de metros de distncia. Cada um deles tem uma aplicao, cada um deles tem um uso, e da escolha do microfone depender o sucesso ou fracasso do evento. Disso tiramos uma concluso: no existe microfone perfeito, bom para tudo. Cada modelo funcionar melhor em determinadas situaes. Conseqentemente, no existe microfone ruim, existe microfone usado errado! Dividimos o estudo de microfones em duas partes, assim como fizemos ao estudar os cabos. Estudaremos primeiro uma parte geral, comum a todos os microfones, e depois veremos os modelos especficos. A parte geral inclui o estudo dos aspectos tcnicos dos microfones, que so facilmente encontrados nos manuais dos equipamentos, e precisam ser levados em conta na escolha dos mesmos. Vejamos: Resposta de Freqncia: o ouvido humano consegue captar sons de 20Hertz (20Hz) os sons mais graves at 20.000 Hertz* (20KHz, o K = 1000, como Kg = 1000gramas) os sons mais agudos. Essas freqncias, de 20 a 20.000Hz so chamadas de espectro audvel do ser humano. *Hertz o nome do cientista que primeiro descreveu as ondas sonoras. Os fabricantes desenvolvem os microfones com uma resposta de frequncia especfica para o tipo de uso a que se destina. Exemplos: Microfone de mo Shure SM-58 Resposta de Freqncia de 50Hz a 15KHz. Microfone de lapela LeSon ML-70 Resposta de 20Hz a 20KHz. Microfone de mo Le Son SM-58Plus Resposta de 50Hz a 13KHz.
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Microfone gooseneck TSI MMF-102 Resposta de 150 a 14,5KHz. Microfone CAD para bumbo de bateria Resposta de 20 a 4KHz. Microfone CAD para pratos de bateria Resposta de 2KHz at 20KHz.
Os microfones especficos (os CAD citados acima) tm resposta de freqncia limitada funo que se destinam. Um bumbo de bateria no "fala" mais que 4KHz, ento o microfone que vai capt-lo no precisa captar nada alm disso. Os microfones especficos so sempre assim, feitos para um nico (ou alguns poucos) instrumentos, e no respeitar isso uma falha que no pode acontecer. Um desses microfones se usado para vozes, por exemplo, trar um pssimo resultado. Os quatro primeiro modelos vo voltados para captao de vozes, conseguindo captar uma grande parte do espectro audvel. Se levarmos apenas isso em considerao, teremos que o lapela o melhor dos microfones, por conseguir captar a todo o espectro audvel. Isso no verdade, pois a comparao deve ser feita no s pelo tipo de captao a que se destina (no caso, vozes), mas tambm pelo formato (tipo) do microfone. Ou seja, o certo comparar lapela com lapela, gooseneck com gooseneck, mic de mo com mic de mo. Observe que os dois primeiros modelos (Shure SM-58 e LeSon SM-58Plus) so ambos microfones de mo, com a mesma tecnologia e formato. Aqui possvel fazer uma comparao, e descobrimos que o Shure consegue captar mais agudos que o LeSon. Isso se traduz que, usados para voz, o Shure ter um som mais rico em agudos que o LeSon. Isso facilmente notado na prtica, em uma situao real de uso. Conhecer a resposta de frequncia de um microfone muito importante. No caso acima, se tivermos um cantor (voz masculina - mais grave) e uma cantora (voz feminina, mais aguda), um deles se beneficiar mais com um microfone que outro. A voz feminina soar muito melhor no Shure, enquanto a voz masculina ter sonoridades muito parecidas nos dois modelos. Grfico de resposta de frequncia ou Curva de resposta de frequncia. A partir dos dados de resposta de frequncia obtidos, os fabricantes montam um grfico (ou curva), mostrando que faixas de freqncias foram destacadas. A resposta de frequncia deve sempre ser analisada junto com seu grfico. Um exemplo prtico. Existem dois microfones muito semelhantes e parecidos em tipo, tecnologia, formato e destinao, que so o Samson C02 e o Behringer C2 (at os nomes so parecidos). Nos manuais, consta que a resposta de frequncia do Samson C02 de 40Hz a 20KHz, enquanto a resposta de frequncia do Behringer C2 de 20Hz a at 20KHz. Se simplesmente olharmos esses parmetros, acreditaremos que o Behringer um microfone melhor, capta mais graves. Mas se observarmos as curvas das respostas, veremos o seguinte: o Samson tem o mesmo nvel de som desde 100Hz at 4KHz, havendo um incremento na captao a partir dessa frequncia. J o Behringer s atinge a mesma captao que o Samson por volta dos 250Hz, para manter esse nvel de captao at os 4KHz, quando h tambm um incremento na captao. Ou seja, mesmo tendo uma resposta de frequncia mais limitada, o Samson capta mais graves que o Behringer.
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Essas diferenas observadas no grfico que fazem dois microfones de respostas de frequncia semelhantes apresentarem diferentes sonoridades. Um pode ter mais "peso" (mais graves), outro pode ser mais "encorpado" (mais mdios) e outro ter mais "brilho". Por isso um pode ser melhor para um tipo de voz que para outro.
Grfico de linearidade (esquerda) e padro polar (direita) de um microfone.
Sensibilidade: som energia. Da mesma forma que energia eltrica medida em Watts, som tem sua unidade de medida, chamada de decibis, cujo smbolo o dB. Alguns microfones conseguem transformar melhor o som captado energia acstica em energia eltrica. Quanto mais prximo de 0 dBv (decibis Volts)* melhor ser essa transformao de energias, e significa que o microfone ter um som mais alto e/ou mais longe ele conseguir captar os sons que outros com sensibilidade mais baixa. Veja: Microfone de mo Carol MUD-515 Sensibilidade de 74dB Microfone de mo Shure SM-58 Sensibilidade de 56dB Microfone de mo Le Son SM-58Plus Sensibilidade de 54dB Microfone de Lapela Le Son ML-70 Sensibilidade de 38dB. Microfone gooseneck TSI MMF-102 Sensibilidade de 34dB
Microfones que so utilizados prximos fonte sonora (como os headsets, os earsets, alguns tipos de microfones especficos que so presos junto ao instrumento) podem ter baixa sensibilidade, por estarem sempre situados prximos fonte sonora. Outros como os goosenecks e os lapelas podem ser instalados mais longe, a vrios centmetros da fonte sonora, e por isso precisaro tero maior sensibilidade para alcanar o resultado desejado. Entre o mesmo tipo de microfone, a diferena de sensibilidade pode ser notada da seguinte forma. Se voc conectar dois microfones a um mesmo equipamento, com o mesmo volume e mesma equalizao, e microfonar a mesma fonte sonora e mesma distncia (resumindo, tudo igual, s muda o microfone) aquele que tiver maior sensibilidade conseguir: -um volume de som mais alto (precisar de menos ganho/volume na mesa) -captar sons a distncia maior Repare, entre os microfones de mo, como o da marca Carol, como tantos outros de baixo custo, tem sensibilidade muito baixa. Isso na prtica forar ao operador de som a aumentar muito o volume, aumentando assim o risco de microfonia, ou ento o usurio do microfone precisa colar a boca no mesmo para que a captao funcione a contento.
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Microfones de sensibilidade baixa (-50, -60, em diante) so chamados de duros. Os microfones de alta sensibilidade (-40, -30, etc) so chamados de macios. Esses termos so muito encontrados em revistas e livros sobre sonorizao profissional. Microfones com sensibilidade muito baixa, de 70 a 80dB, devem ser evitados. Excesso de sensibilidade tambm pode ser ruim. Microfones muito sensveis, se usados muito prximos da fonte sonora, podem trazer efeitos indesejados. Por exemplo, ao captar uma voz, pode captar tambm a respirao da pessoa. Muitos microfones de estdio possuem uma chave para alterar a sensibilidade de captao, reduzindo-a. A sensibilidade depender do tipo e do uso do microfone. Entretanto, entre microfones de mesmo tipo e mesma funo, quanto maior a sensibilidade do modelo, melhor. Podemos sempre diminuir o ganho/volume de um microfone muito sensvel, mas aumentar por causa de um microfone pouco sensvel sempre mais complicado. *0dBv no zero absoluto. Corresponde a um nvel de 0,775 Volts. Logo, podemos ter valores positivos e negativos na escala de decibis, mostrando valores acima ou abaixo de 0,775 Volts. Por exemplo, +4dBv = 1,23V, e 10dBv = 0,32V. Diagrama polar (ou padro polar): a forma de captao espacial (ngulo de captao, eixo de captao) de som que o microfone possui. Alguns microfones captam som de todos os lados (360 - ominidirecionais ou onidirecionais ou panormicos), outros captam som somente em uma direo (180 - cardiides), outros ainda captam som de um ngulo mais especfico (140 - supercardiides), e outros de um ngulo mais restrito ainda (hipercardiides). Esses ngulos so tanto na vertical quanto na horizontal. Veja exemplos: Microfone de mo Carol MUD-515 cardiide Microfone de mo Shure SM-58 cardiide Microfone de mo Le Son SM-58Plus supercardiide Microfone de Lapela Le Son ML-70 ominidirecional Microfone gooseneck TSI MMF-102 cardiide
Tipos de captao de sons por microfones Um bom operador de som tem que conhecer corretamente o diagrama polar dos seus microfones. Isso essencial! O padro polar influencia diretamente no resultado esperado e principalmente - na ocorrncia de problemas de microfonias e vazamentos. Esses aspectos so muito importantes e voltaremos a eles. Por exemplo, um microfone ominidirecional, pode ser excelente para a captao de um coral, pois captar todas as vozes como se fossem uma s, gerando um resultado muito agradvel. Mas se os cantores pedirem retorno de voz, o ominidirecional deixa de til, pois fatalmente microfonar.
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Outro exemplo se quisermos captar o som de um instrumento especfico no meio de toda uma orquestra. Com certeza ter que ser um microfone supercardiide ou at hipercardiide, para evitar que o microfone capte tambm o som de outros instrumentos prximos. Microfones super e hipercardiides exigem que as pessoas que os utilizam o faam na posio mais correta possvel, com o microfone voltado diretamente para a fonte sonora. A variao de posio da fonte em relao ao microfone gera perda de captao. Na prtica, so microfones que limitam um pouco os movimentos dos usurios. Note que, medida que a captao de resposta fica mais restrita para frente (supercardiide, hipercardiide), comea a aparecer uma pequena rea de captao atrs do microfone. Saber isso importante para evitar microfonias. Microfones bidirecionais so raros em sonorizao ao vivo, sendo mais comum em estdios. Muitos microfones tm uma chave ou pea para variar o diagrama polar. Um bidirecional pode ter uma chave que o transforma em cardiide; um cardiide pode ser acoplado a uma pea que o transforma em hipercardiide. Saiba que, na prtica, cada tipo de utilizao exigir um tipo de diagrama polar diferente. Muitos problemas de microfonia acontecem por causa dessa escolha errada! Impedncia: o sinal eltrico tambm enfrenta uma resistncia para conseguir sair da cpsula do microfone. Em geral, microfones profissionais tm impedncia entre 300 e 600 (considerados microfones de baixa impedncia), alguns at 1K. Esse fator no tem muita importncia, pois quase todos os microfones que vemos no mercado, sejam bons ou ruins, de alta ou baixa qualidade, so de baixa impedncia. SPL mximo: SPL quer dizer "Sound Pressure Level", ou nvel de presso sonora, o volume de som que conseguimos ouvir. Todo microfone distorce quando o nvel de volume da fonte sonora muito alto. Essa distoro no tem nada a ver com mesas de som, amplificadores ou caixas acsticas, mas ela ocorre no prprio microfone, na captao do som, e no h como ser corrigida depois. Um microfone pode ser excelente para ser usado em uma palestra ou outra atividade que exija volume de voz mais moderado, ou para instrumentos mais "fracos", como violinos e flautas. Mas o mesmo microfone pode distorcer quando usado para algum cantando muito alto ou com um instrumento mais "forte" (saxofone, etc.). Isso mais comum de acontecer com microfones de uso geral. Microfones de uso especfico j so feitos para aguentar o SPL do instrumento a que se propem a captar. Infelizmente, esse um dos aspectos tcnicos menos citados nos manuais. A princpio, apenas os melhores fabricantes o fazem, e ainda assim somente nos melhores produtos. Entretanto, se voc tiver na sua igreja um pregador ou cantor que fala ou canta muito, muito alto (mesmo que isso seja compensado na mesa de som depois), interessante adquirir um microfone que suporte altos nveis de presso sonora sem distorcer. Em geral, qualquer microfone que suporte 120dB SPL ou mais j atender bem, mas quanto mais alto for o valor, melhor. Existem outros aspectos tcnicos, mas apresentamos acima os essenciais para a escolha de um microfone. Esta escolha, inclusive, comea pelo seu manual tcnico, eliminando-se os microfones de resposta de freqncia inadequada, preferindo-se os microfones com sensibilidade maior, adequando-se o diagrama polar captao desejada, conferindo-se a
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linearidade e termina com a audio dos mesmos, pois cada microfone tem a sua alma, que no vem escrito nos manuais, e o melhor instrumento para anlise o ouvido humano. Fuja dos microfones que no vm com manuais tcnicos com pelo menos as especificaes de sensibilidade, resposta de freqncia, linearidade e diagrama polar. Bons fabricantes sempre colocam essas informaes nos manuais. Agora vamos aprender sobre alguns conceitos que envolvem o trabalho com microfones: vazamento, microfonia, efeito de proximidade, sibilncia e efeito PB.
6.1 - Vazamento de captao

quando os sons de um instrumento ou de uma voz so captados pelo microfone de outro instrumento ou de outra voz. Acontece, por exemplo, quando microfonamos um violino (um instrumento que emite pouco som, logo precisa de um microfone bastante sensvel) e ao lado do violino h um saxofone, (um instrumento que emite grande volume de som). Muitas vezes, o som do saxofone vaza para o microfone do violino, causando problemas e at impossibilitando a correta regulagem. A soluo passa pela escolha melhor do diagrama polar do microfone (um supercardiide em vez de um cardiide) e tambm pela mudana de posio do microfone e at dos msicos. Tambm pode acontecer vazamento quando um microfone capta o som proveniente de uma caixa de retorno de outro instrumento prximo. Um flautista que se senta prximo caixa da guitarra poder ter seu microfone contaminado pelo som da caixa de retorno.
6.2 - Microfonia (Realimentao ou Feedback)

Ocorre quando o microfone consegue captar o som emitido por ele mesmo, que ser reamplificado, recaptado, reamplificado, recaptado, em uma bola de neve crescente que resulta na saturao do microfone em uma ou mais freqncias, com a ocorrncia de um barulho totalmente indesejado. Na prtica, a microfonia uma das coisas mais irritantes em som, que incomodam muito e tiram a comunho de qualquer um durante um culto. Microfonias muito fortes podem at mesmo danificar caixas acsticas. Devem ser evitadas a todo custo. A soluo de problemas de microfonia passa pela escolha do microfone mais adequado (sensibilidade, diagrama polar) e tambm pelo reposicionamento das caixas acsticas ou do microfone no ambiente de utilizao. Os microfones que mais susceptveis s microfonias so os ominidirecionais, pois podem captar o som de qualquer caixa acstica que esteja por perto. Logo, microfones de lapela (cuja maioria ominidirecional) precisam estar longe de caixas de som. normal msicos, cantores e mesmo pregadores pedirem caixas de retorno para ouvirem a prpria voz ou a msica. Microfones panormicos no permitem isso, pois vo microfonar muito facilmente nessa situao. Microfones cardiides j permitem o uso de caixas de retorno, mas elas devem estar exatamente atrs (180) do microfone. Veja a figura:
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J microfones supercardiides e hipercardiides j comeam a apresentar pequena captao traseira, a 180 da cpsula. Para esses casos, a soluo colocar os retornos de lado, como na figura abaixo:
Muitos pregadores usam o microfone em posio totalmente errada, na barriga. Essa situao pssima para o operador, pois microfones de baixa sensibilidade no conseguiro captar bem o som. Para resolver isso, natural tentarmos aumentar o volume do microfone na mesa de som, mas toda vez que fazemos isso corremos um risco maior de microfonias. O uso de microfones com maior sensibilidade resolve essa situao, ao captar o som o som a uma boa distncia. Alm disso, quando utilizados da maneira correta (prximo fonte sonora), o volume na mesa permanecer bem baixo, diminuindo a chance de microfonias. Um segredo: violes acsticos com captadores internos (chamados de violes eltricos) tambm do microfonia. O captador interno nada mais que um microfone. A realimentao pode existir quando o msico senta-se prximo caixa de som.
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Por causa de microfonias e vazamentos, cada vez mais tem sido utilizadas solues de retorno por fones de ouvido, que praticamente eliminam a chance de ocorrer microfonias por esse motivo.
6.3 - Efeito de Proximidade

Os sons graves, entre 20Hz e 250Hz, tem uma caracterstica diferente dos outros se espalham por todo um ambiente, so ominidirecionais. J os sons agudos (acima de 5KHz) so bastante direcionais, no se espalhando pelo ambiente, antes seguindo sua trajetria original at serem absorvidos. Quando apontamos errado um microfone em relao fonte sonora, o efeito imediato a perda dos sons agudos. Isso facilmente corrigido com o reposicionamento do microfone. Quando na posio ideal, o microfone conseguir captar agudos mesmo a uma boa distncia. Em relao aos sons graves, quanto mais se afasta o microfone da fonte sonora, mais os sons graves se espalham pelo ambiente, e menos graves ele conseguir captar. J quando colocamos os microfone prximo fonte, os sons graves ainda no se espalharam e sero mais bem captados. Esse efeito conhecido como efeito da proximidade, e ocorre com todos os microfones. Quanto mais direcional for o microfone, menos graves ele captar distncia. Os mics panormicos so os que menos sofrem, e os hipercardiides os que mais sofrem desse efeito. Da mesma forma, microfones macios (muito sensveis) sofrem menos com o efeito de proximidade que os microfones duros (pouco sensveis). Para evitar a perda da captao de graves, a soluo utilizar o microfone o mais prximo possvel da fonte sonora. Mas importante notar que a soluo no colar o microfone boca. A maioria dos microfones tem uma distncia ideal para a captao dos graves. Quando a distncia menor que a ideal, os graves ficam muito fortes, chegando a distorcer. Quando a distncia for maior que o ideal, os graves diminuem e o som fica sem peso. A distncia mais adequada depende de modelo para modelo, sendo especfica para cada tipo. Em geral, microfones dinmicos de mo tem a distncia ideal por volta de 5 centmetros. Faa seus prprios testes e veja qual a melhor posio de funcionamento! Esse efeito de proximidade pode causar problemas para os operadores de som. Muitas igrejas usam microfones dinmicos de mo cardiides ou supercardiides para os seus cantores. O ideal utilizar um microfone por pessoa, mas isso difcil em muitos casos, pois em geral falta mics e canais na mesa de som, e sobra gente. J vi casos em que um microfone de mo era utilizado por duas, at trs pessoas. Nesses casos, natural afastar o microfone das pessoas, de forma a "captar" melhor todas as vozes. S que, ao distanciar o microfone dos cantores, perdemos os graves tpicos das vozes masculinas. Alguns cantores sabem trabalhar o microfone tirando proveito do efeito da proximidade. Quando cantam trechos suaves, aproximam o microfone da boca para dar mais volume e peso. Nos trechos fortes, afastam o microfone da boca, reduzindo o volume e o peso.
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6.4 - Sibilncia e efeito PB

Existem pessoas que pronunciam o som do S em demasia, gerando uma sibilncia incmoda. So pessoas que parecem falar assobiando, sibilando. Outras pessoas, em geral homens, quando encostam o microfone muito perto da boca, as letras P e B so faladas de forma muito grave, atrapalhando o entendimento. Este o efeito PB. Para resolver, pode-se tentar regular na mesa de som, retirando-se os excessos de agudos (sibilncia) ou de graves (PB). Uma outra soluo usar uma capa de espuma que protege o microfone. Essa capa chamada de WindScreen, e resolve, alm dos problemas j citados, tambm a ocorrncia de vento, quando ao ar livre. Ela importante, precisa ser preservada. Note que todos os microfones de mo e alguns outros tm uma espuma interna ao seu globo, exatamente para minimizar esses problemas. Entretanto, quando essa espuminha interna no d conta, muitas vezes a soluo utilizar um windscreen, que pode ser comprada no mercado. Vistos os conceitos gerais que afetam todo e qualquer microfone, passaremos ao estudo dos seus vrios tipos.
6.5 - Tipos de microfone quanto cpsula

a cpsula a responsvel pela captao dos sons pelo microfones. Existem vrios tipos de cpsulas, sendo alguns restritos aos estdios. Para uso em sonorizao ao vivo, destacam-se dois tipos de cpsulas, as dinmicas e as condensadoras (ou de eletreto). Muitos textos encontrados em livros e revistas citam diretamente os termos "microfone dinmico" ou "microfone condensador" (ou microfone eletreto). Esses termos referem-se diretamente ao tipo de cpsula utilizada no microfone. Cpsula dinmica tem sua construo feita igual a um alto-falante. Tem m, tem bobina mvel, tem membrana, tudo muito parecido com um woofer (alto-falante de graves). Esse microfone no precisa de uma fonte de energia para funcionar. As suas caractersticas so: a cpsula tem um tamanho relativamente grande (quando comparado com cpsulas condensadoras). A sua eficincia de captao (sensibilidade) baixa, sendo melhor quando a fonte sonora est bem prxima do microfone (em geral, at 15 cm de distncia; quanto mais perto, melhor), agentam altos nveis de presso sonora (uma pessoa cantando aos gritos) sem distorcer. Tambm tm boa resistncia e em geral custo baixo. Exemplo: a maioria dos microfones de mo (formato de sorvete).
Cpsula dinmica
A alta resistncia mecnica do microfone dinmico o faz ideal para ser levado para todos os lados, e ser utilizados por pessoas pouco cuidadosas. Aliado ao baixo custo, o microfone mais comum de ser encontrado em qualquer lugar seja igreja ou no.
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A baixa sensibilidade (microfone duro) o calcanhar de Aquiles para os microfones dinmicos. Se a pessoa utiliz-lo de maneira errada (longe da boca), o operador de som ser obrigado a aumentar o ganho do canal e/ou volume do canal na mesa de som, e isto aumenta a chance de microfonias. Cpsula condensadora (ou de eletreto) a cpsula, para funcionar, precisa de energia. Alguns requerem uma pilha (1,5V), outros duas pilhas, outros uma bateria de 9V, alguns precisam at de 48V. Em mesas profissionais, encontramos uma chave chamada Phantom Power, que fornece essa voltagem (conforme o que o microfone pede, at 48Volts). Esta corrente de alimentao chega aos microfones pelo prprio cabo, que obrigatoriamente deve ser balanceado e com conectores balanceados, sob risco de choque no usurio ou queima do microfone. Os microfones condensadores podem ter cpsulas bastante reduzidas (o que permite a construo de microfones bem pequenos e discretos), com grande eficincia de captao (alta sensibilidade, microfone macio). O ponto negativo a fragilidade da cpsula e o custo elevado. Um exemplo bem conhecido so os microfones de lapela. So microfones realmente frgeis, exigem ser manuseados com muito cuidado. Os profissionais so vendidos inclusive com um case (maleta) e devem ser transportados a. Tambm so muito suscetveis umidade, no devendo ser utilizados em locais midos, sob pena da umidade alterar o som (e a s colocando o microfone ao sol). Graas principalmente ao tamanho das cpsulas condensadoras, temos vrios formatos de microfones, cada um adequado a um uso. Colocamos abaixo os formatos mais comuns e os tipos de cpsula e diagrama polar em geral encontrado, as vantagens e desvantagens. Consulte sempre o manual do aparelho, onde consta a informao precisa de qual tipo de cpsula e de padro polar utilizado.
6.6 - Microfones de Lapela

A fabricante brasileira LeSon fabrica um microfone muito comum de ser encontrado em qualquer igreja, de qualquer denominao. o LeSon ML-70. O microfone de lapela muito utilizado por pregadores, no plpito ou palco. Vrios outros fabricantes tambm fazem microfones desse tipo, em especial em sistemas sem fio. O LeSon ML-70 um microfone condensador (cpsula pequena, que precisa de energia - no caso, pilha), com padro de captao ominidirecional (capta todos os sons em 360 na horizontal e 360 na vertical). Tem sensibilidade alta, -38dB, ampla resposta de frequncia, com curva de resposta bastante linear, mas com um pouco de reforo nos graves, para compensar a maior distncia da fonte sonora. acessvel, custa em mdia R$ 50,00, e faclimo de ser encontrado em qualquer loja especializada. Possui garantia de 6 meses.
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Microfone de lapela e sua correta utilizao Os microfones dos outros fabricantes tambm possuem a maioria dessas caractersticas. Existem tambm modelos com padro cardiide de captao, sendo mais comuns de serem encontrados em microfones sem fio, custando de R$ 300,00 (os mais simples) a R$ 1.500,00 (os melhores). Vantagens - Por possuir uma cpsula pequena e leve, uma vantagem do lapela a discrio. preso nas roupas, mas to pequeno que em nada atrapalha a movimentao do pregador e a viso do pblico em direo a ele. Tambm bem leve, possibilitando o uso por horas sem cansar. Se for sem fio, a liberdade excelente. A pilha, do tipo AA 1,5V, costuma durar meses. Em geral, ela vai acabando aos poucos, e praticamente s se nota isso quando necessrio compensar o volume no canal da mesa de som. Nos microfones sem fio, quem fornece a energia para o lapela funcionar so as pilhas do prprio transmissor, onde o microfone encaixado. Por ter alta sensibilidade, permite ser utilizado a vrios centmetros da fonte sonora, dando ampla liberdade de movimentao ao pregador. Forma de utilizao - Apesar de sua alta sensibilidade ser uma vantagem, ela tambm pode causar problemas por causa de microfonias. Para evitar isso, o lapela deve ser utilizado preso na gravata, logo abaixo do n. Nessa posio, o microfone estar de 10 a 15cm da boca da pessoa, e no ser preciso aumentar muito o volume, diminuindo a chance de microfonia. Apesar do prprio nome do microfone indicar que para ser usado na lapela do palet, o uso neste local pode trazer alguns problemas. Um deles o fato de que, quando a pessoa vira o rosto para o lado oposto, a captao do microfone muito pequena, perdendo principalmente os agudos. O segundo erro de uso: algumas pessoas erram e colocam o microfone ou muito alto ou muito baixo na lapela. Muito alto, o microfone perde a captao de agudos. Muito baixo, temos que aumentar o volume e corre-se o risco de microfonia. Assim, a melhor posio para esse microfone logo abaixo do n da gravata, onde se resolvem os dois problemas. Os operadores de som das igrejas precisam ensinar aos pregadores a utilizar os microfones dessa forma. Ah, por cima da gravata! J vi pregadores que o prendem na camisa, por baixo da gravata, s para ficar mais discreto ainda, mas uma situao impossvel de se conseguir uma regulagem razovel. Se o pregador da sua igreja usa assim, necessrio conversar com ele.
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No caso do ML-70, o cabo entre o compartimento da pilha e o microfone pequeno, ento o melhor a fazer prender o compartimento logo abaixo do tampo superior do plpito. Nas igrejas que visito, tenho visto diversas formas de fazer isso, mas necessrio deixar a possibilidade de se efetuar a troca da pilha quando necessrio. um microfone raramente utilizado por cantores. Entretanto, j vi vrias "adaptaes" para usar com violinos, com a cpsula presa prximo s cordas. O resultado bastante discutvel. Desvantagens A mais sria desvantagem deste modelo de lapela o fato do mesmo ser ominidirecional. A sua ampla captao (em todas as direes) e sua alta sensibilidade (capta som de longe) o torna um "prato feito" para microfonias. Mesmo que as caixas de som estejam longe do usurio, ainda assim podem acontecer microfonias por causa da reverberao do lugar. Usar um retorno para o pregador? Nem pensar. Nos modelos sem fio que so cardiides, o problema muito minimizado, e j possvel usar um retorno de voz, que sempre dever estar prximo aos ps do pregador (a 180 para o microfone). E quanto pior for a acstica da igreja, mais difcil ser de conseguir uma boa regulagem, tanto em volume quanto em equalizao. So microfones difceis de trabalhar, e exigem mesas de som com boa qualidade de equalizao. Se por um lado a cpsula condensadora permite ao microfone ser pequeno e leve, por outro este um microfone frgil. O fio entre o compartimento da pilha e a cpsula muito fino, e pode se romper se algum der um puxo forte no mesmo (e no raro algum esquecer que est com o lapela e sair do plpito carregando ele). Mesmo com todo o cuidado, as cpsulas condensadoras so frgeis e quebram. Na minha igreja, por exemplo, todo ano tinha que trocar de microfone de lapela. A presilha da cpsula merece cuidado tambm. Se quebrar, no existe substituio. Ningum vende, ento no jogue fora seus microfones de lapela quebrados. Guarde-os, para aproveitar a presilha, o windscreen, etc. em caso de necessidade. A pilha, se por um lado dura muito, coincidentemente costuma acabar nos cultos importantes, como casamentos, ceias, viglias. Ento no se esquea de troc-las antes. comum vermos esses microfones em estdios de TV, em programas de entrevista. No quer dizer que timo s porque a Rede Globo utiliza. Nas entrevistas, trata-se de uma conversa entre algumas pessoas em um estdio com tratamento acstico, e os microfones esto al apenas para gravao da voz. Nesses casos, no h retorno de som, no h caixas de som por perto, no h microfonias e no h problemas: parece ento ser o microfone perfeito. Na igreja, com acstica deficiente, com instrumentistas tocando alto, com retorno de voz para o pastor, ele fonte de dor de cabea.
6.7 - Microfones Goosenecks

Apesar do nome estranho, se voc j viu alguma reportagem na TV ou ento fotos de polticos na Assemblia Legislativa ou no Congresso Nacional, voc provavelmente j viu um microfone gooseneck. O nome vem do ingls goose = ganso, neck = pescoo. Microfone pescoo de ganso. Sua caracterstica possuir uma longa haste flexvel (o gooseneck), com a pequena cpsula de captao na ponta. Essa haste pode ser manejada pela pessoa de forma a posicion-la da melhor maneira possvel em direo sua boca.
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Microfone gooseneck um tipo de microfone especfico para serem colocados em cima de superfcies (mesas, plpitos), com alguns modelos possuindo uma base e outros prprios para serem fixados na prpria madeira do plpito. No veremos esse tipo de microfone sendo utilizado para cantores, corais ou instrumentos. Existem vrios modelos e fabricantes. TSI, LeSon, Yoga, SuperLux, todos eles tem pelo menos um na sua linha, isso sem falar nos grandes nomes (e preos caros). So microfones condensadores (cpsula pequena, precisa de energia - pilha), geralmente com padro de captao cardiide, apesar de existirem alguns ominidirecionais. Tambm em geral a sensibilidade alta, em geral maior que -42dB (-40dB, -38dB) e boa resposta de frequncia, tambm com uma pequena preponderncia nos graves, como o lapela (para compensar a maior distncia da fonte sonora). Os preos variam de R$ 150,00 a alguns milhares de reais (os modelos dos grandes fabricantes). Cuidado com goosenecks de baixa sensibilidade. Alguns tm sensibilidade de 46dB, 50dB, -60dB, muito baixa, e isso acaba com a grande vantagem que o gooseneck proporciona, que a liberdade, pois fora o usurio a estar sempre prximo do microfone. Algumas igrejas que compraram goosenecks desse tipo tiveram que usar dois deles para que a captao fosse suficiente. Tambm vi um modelo de gooseneck com cpsula dinmica, muito maior que as condensadoras, que atrapalham a viso do pregador. Vantagens - Para uso no plpito, a grande vantagem deste tipo de microfone, em relao ao lapela, o seu padro de captao, que agora cardiide. Ele capta os sons vindos de uma nica direo, e isso os torna muito menos propensos a microfonias que os lapelas. Acaba que bem mais fcil trabalhar com um gooseneck cardiide do que um lapela ominidirecional. Apesar de existir toda a haste e a cpsula ser maior que o lapela, ainda assim possibilitam uma boa viso do pregador. Por terem alta sensibilidade, permite ser utilizado a vrios centmetros da fonte sonora, dando ampla liberdade de movimentao ao pregador. Alis, um nico microfone deste (com boa sensibilidade), situado bem no meio de um plpito, consegue-se captar o som do pregador mesmo quando ele vira o rosto para as laterais e se movimente um pouco. Atende bem um plpito de 1 a 1,5 metro. Evidente que, se o pregador tem o costume de se movimentar por todo o altar (ou palco), o gooseneck no indicado. A construo desse tipo de microfone tambm muito mais robusta. A base em geral de um plstico resistente, e a haste metlica. Como o manuseio feito apenas pela haste, difcil
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haver problemas. Pode ser abaixado quando se est de joelhos, sem problema algum, inclusive a movimentao da haste no gera rudo algum no microfone. O uso certo de qualquer microfone exige que o mesmo seja apontado em direo fonte sonora (boca). Mas comum a pessoa errar, no direcionando o microfone da forma correta, ou deixando mais alto ou mais baixo. No caso de um lapela, isso faz muita diferena. No caso do gooseneck, a diferena no to grande. Pequenos erros de posicionamento so facilmente acertados com ajuste no volume. Mesmo que a pessoa tenha se ajoelhado sem tambm abaixar a haste do gooseneck, ainda assim d para captar a voz dela. Forma de utilizao - colocar um no meio do plpito, ensinar aos pregadores a abaixar e levantar o microfone pela haste quando estiverem de joelhos, a lig-lo e deslig-lo e pronto. Quando de joelhos, as pessoas devem orar de cabea levantada, apontada para o microfone. Quando em p, as pessoas devem apont-lo para a boca, acertando a posio da cpsula para a altura correspondente de cada um. Existem diversos modelos com tamanhos de haste diferentes, adequados para qualquer tipo de pessoa. Apesar de sua alta sensibilidade permitir captar o som a uma distncia maior, at 80 centmetros para trs e para cada lado, quanto mais perto da fonte sonora melhor, pois teremos que usar menos volume, com um risco menor de microfonias. De 10 a 20 centmetros uma boa distncia. Na base dos goosenecks, h o compartimento para pilhas AA, que alimentam a cpsula, mas a maioria tambm funciona com Phantom Power (alguns tem uma chave de seleo). Se a pilha do lapela durava meses, no gooseneck costuma durar no mais que um ms. necessrio estar atento para no esquecer ele ligado de um dia para o outro. Alguns modelos vm com uma luz vermelha junto da cpsula que acende quando o microfone est ligado. No comeo se acha um pouco estranho e feio, mas alguns dias depois ningum se lembra que ela existe (e at sentem falta). Na prtica, essa luz serve para indicar tanto para o pregador quanto ao operador de som que o microfone est ligado e operando, e ajuda a evitar que se esquea o microfone ligado aps o culto. O operador pode ver quando o pregador esqueceu de ligar o microfone e pode tomar uma atitude. Por ser cardiide, permite uso de caixas de retorno para o pregador, mas a caixa deve estar a 180 do microfone (exatamente de costas do microfone). Desvantagens Quase nenhuma. Mais robusto (quebra menos), mais fcil de regular (cardiide) e ainda permite ampla liberdade do pregador. Desde, claro, que o pregador no fique se movendo muito.
6.8 - Microfones de mo
o tipo mais comum de microfones. So aqueles formados por um cone metlico, onde em uma ponta fica o conector XLR e na outra a cpsula de captao, e esta protegida por um globo, em um formato que imita perfeitamente um sorvete.
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o tipo de microfones que conta com a maior variedade de modelos e fabricantes. Existem milhares de modelos, com centenas de fabricantes, com preos indo de poucos reais a R$ 500,00. So encontrados em qualquer lugar: at lojas de departamento e camels. Assim, fica difcil recomendar uma marca e/ou modelo especfico. As marcas variam desde os famosssimos Shure at os desconhecidos Carol, JWL e Aistar. Mas no quer dizer que por ser de marca desconhecida seja ruim. raro, mas h boas surpresas nessas marcas desconhecidas, com um preo muito menor que os similares famosos. A maioria absoluta usa cpsulas dinmicas, grandes. Existem alguns pouqussimos modelos condensadores, normalmente bem mais caros. As cpsulas dinmicas tm o mesmo princpio de construo de um alto-falante, e no precisam de energia para funcionar. A maioria absoluta tem padro de captao cardiide ou supercardiide. A sensibilidade dos microfones dinmicos muito mais baixa que as cpsulas condensadoras: varia de 50dB (os melhores) a 80dB (os piores). A maioria tem ampla resposta de frequncia, podendo ser usados em amplas aplicaes, como vozes ou instrumentos musicais. Evidente que o resultado de um microfone especfico para um determinado instrumento muito melhor, mas os mics de mo alcanam resultados satisfatrios tanto com vozes e microfones. Em algumas denominaes, os pregadores os usam na mo, como os cantores fazem. Nesse caso, o pregador tem liberdade total de movimentos (pastores que andam muito no altar ou palco, por exemplo), limitados apenas pelo cabo. Tambm so teis para dar um "efeito dramtico" na pregao, utilizando o microfone como elemento na gesticulao. Existem denominaes em que esse microfone usado em pedestais de plpito. Estes pequenos pedestais tm uma base de ferro (para servir de contrapeso) e uma haste metlica flexvel. Essa haste permite ajustar o microfone, como a haste dos goosenecks. Para cantores, usado em geral na mo mesmo ou em pedestais. Para instrumentos, sempre com pedestais de microfones. Pelas caractersticas desse microfone, vamos inverter a ordem: primeiro apresentar as desvantagens e depois as vantagens: Desvantagens - A baixa sensibilidade desses microfones obriga a pessoa a utiliz-lo bem prximo boca. Quanto mais afastado da fonte sonora, menor a captao. Os melhores (sensibilidade prxima a -50dB) podem ser usados at 10cm da fonte sonora, no mximo 15cm, mas os piores (qualquer coisa acima de 65dB) praticamente obrigam ao usurio grudar a boca no microfone. Para o pregador, isso pssimo, pois tira toda a liberdade do pregador. Ele vira refm do microfone, no podendo se distanciar muito dele, sob pena da captao diminuir muito.
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Esse tipo de microfone o que mais sofre com o chamado efeito de proximidade. Quanto maior a distncia entre a boca e o microfone, menos graves o microfone conseguir captar. Por outro lado, quanto mais prximo, mais graves haver. Todos os microfones direcionais (cardiides, supercardiides) sofrem com isso, mas nos dinmicos de mo onde o problema mais aparente. O efeito de proximidade ruim para o tcnico de udio, que precisa estar bem atento. Momentos em que o pregador l a Bblia ou faz alguma orao, abaixa a cabea e se aproxima do microfone, fazem o grave ficar mais forte, o que precisa ser compensado na mesa de som. No muita coisa a se compensar, mas exige ateno. Para cantores, principalmente as vozes masculinas, se o microfone estiver muito afastado, a voz perder o grave caracterstico. Para o plpito, esse microfone muito grande e pesado quando comparado com os outros tipos. E como a haste do pedestal tambm bastante larga, acaba atrapalhando a viso do pregador. como voc conversar com algum que est chupando sorvete: a boca e queixo desaparecem atrs do mesmo. Isso sem contar o fato de que s vezes acontecem acidentes: o microfone escorrega do cachimbo (pea que prende o microfone haste do pedestal) e vai parar no plpito ou mesmo no cho. Isso no raro de acontecer. Se usado com pedestal, um microfone trabalhoso na hora de ajoelhar. necessrio tirar o microfone do pedestal, utiliz-lo e depois colocar novamente no plpito. O movimento gera vibraes que costumam serem captadas pelo microfone e o operador precisa estar sempre atento. Se usado na mo, no h problema algum. Tambm um tipo de microfone que sofre muito com o posicionamento errado do mic em relao fonte sonora. O microfone precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a fonte sonora. Ensine sempre, pois muito comum o usurio utilizar o microfone "de lado", como um sorvete, posio esta que perde muito em captao. Vantagens - o "Bombril" dos microfones, e funciona razoavelmente bem em qualquer lugar, qualquer acstica, qualquer tipo de voz ou instrumento (1001 utilidades). em geral o tipo de microfones mais comum a ser encontrado em qualquer igreja. Se por um lado a baixa sensibilidade prende o pregador, cantor e msico junto ao microfone, ela tambm dificulta a ocorrncia de microfonias. Como o microfone no consegue captar sons a distncias grandes, a chance de captar o som de uma caixa de som ou de uma reflexo na parede mnima. No quer dizer que no acontea, mas d muito menos microfonia que qualquer lapela e menos que qualquer gooseneck. Se a acstica do lugar ruim, este o tipo de microfone a ser utilizado, principalmente se for supercardiide. Mas para ter essas vantagens, lembre-se de us-lo sempre perto da fonte sonora. Tambm permite a utilizao de caixa de retorno. A caixa deve estar sempre nas costas do microfone, caso cardiide, ou at mesmo de lado, caso supercardiide. A durabilidade deste tipo de microfone enorme. Os sorvetes so extremamente robustos, duram anos, dcada at. Aguentam at quedas, mas no por isso que vamos descuidar deles.
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6.9 - Microfones Headsets

Microfones headsets (head = cabea) so condensadores (cpsula pequena, precisa de energia - pilha) com uma haste que presa na cabea do usurio, por cima duas orelhas. Uma haste leva cpsula diretamente boca da pessoa, em uma posio bem prxima. O LeSon HD-75 um bom exemplo com fio, havendo inmeros modelos sem fio.
Microfone headset No modelo da LeSon, a pilha fica em um compartimento igual aos lapelas ML-70, e tem uma boa durabilidade (meses). Em microfones sem fio, a mesma pilha que alimenta o transmissor tambm alimenta a cpsula. A sensibilidade pode ser baixa, pois a distncia at a fonte sonora pequena e no varia. No caso do HD-75, a sensibilidade de 46dB, um valor intermedirio entre os lapela e gooseneck (-38dB) e os dinmicos de mo (-52dB). Essa sensibilidade aliada posio fixa bem prxima da boca permite um alto volume de captao. Existem modelos com padro de captao ominidirecional ou cardiide (captao em 360 ou em 180), sendo este ltima mais comum. O preo do LeSon HD-75 aproximadamente 170,00, mas os sistemas sem fio vo at mais de R$ 2.000,00. Vantagens - A grande vantagem deste tipo de microfone a posio fixa e constante, junto boca da pessoa. Por estar prximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por conseqncia teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardiide) d para ter retorno de som tranqilamente com pouco risco de microfonia. o microfone ideal para ambientes com acstica ruim, com muita reverberao. A liberdade de movimentao do usurio total. Para onde ele se virar, o microfone estar sempre com ele. Este tipo de microfone, em sistemas sem fio, o preferido por palestrantes e professores, que precisam se movimentar muito e ter as mos livres. Tambm o preferido por cantores que precisam danar, ou por msicos que tambm cantam. A construo desse tipo de microfone varia muito de qualidade. O LeSon at bem robusto, e vrios modelos de boas marcas tambm o so. Mas existem os que so to frgeis quanto os lapelas. De qualquer forma, toda cpsula condensadora precisa de mais cuidados que uma dinmica. Desvantagens - pouco usado como microfone pelos pregadores, apesar das vantagens. O motivo que um trambolho. Ainda que seja de cpsula relativamente pequena e no atrapalhe a viso da platia para o pregador, o sistema de fixao na cabea complicado.
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necessrio encaixar o suporte nas orelhas e depois acertar a posio da haste do microfone em direo boca. trabalhoso e toma tempo, e por isso muitos no querem utilizar um microfone desses. Muito disso apenas desconhecimento das vantagens que ele traz. Tambm incmodo para quem usa culos. Chega a doer a orelha aps algumas horas de uso. No caso do modelo da LeSon, ainda tem um "trambolhinho", que o compartimento da pilha, mas os modelos sem fio do absoluta liberdade. um excelente microfone, que no merece os olhares desconfiados dos usurios. Parece que as pessoas tm verdadeira vergonha de colocar o headset, j que trabalhoso. Mas, uma vez acertado, simplesmente excepcional. A maioria bem leve.
6.10 - Microfones Earsets

Os earsets (ear = orelha) so uma evoluo dos headsets. Se os headsets so trambolhos, os earset so extremamente pequenos e discretos, quase invisveis. So condensadores (cpsula pequeninssima, precisa de energia - pilha), cuja haste presa em apenas uma orelha do usurio. um microfone comum de ser visto em apresentadores de televiso, sendo que algumas vezes s o notamos se prestarmos bastante ateno.
Microfone earset Os earsets so caros, carssimos. So to caros que praticamente s existem modelos sem fio, rarssimo em modelos com fio, e geralmente somente grandes fabricantes se atrevem a fazer esse tipo de microfone. O preo de um sistema completo sem fio pode alcanar R$ 5.000,00. So microfones ominidirecionais de sensibilidade baixa. A sensibilidade pode ser baixa porque a distncia at a fonte sonora pequena e no varia, tal qual o headset. Vantagens - Como os headsets, a grande vantagem deste tipo de microfone a posio fixa e constante, prximo boca da pessoa. Mesmo sendo ominidirecional, a baixa sensibilidade faz com que somente o som bem prximo boca seja captado. D at para utilizar retorno para o pregador sem muitos problemas. A liberdade de movimentao do pregador total. Para onde ele se virar, o microfone estar sempre com ele. Este tipo de microfone, em sistemas sem fio, o preferido por pregadores de quaisquer igrejas, tanto pela discrio quanto pela qualidade. E tambm muito apreciado pelos operadores, pois difcil de dar microfonia.
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Desvantagens - Extremamente frgil. Todos eles precisam de muito cuidado. As soldas so mnimas, e quebram facilmente. Os fios so finssimos, e muito suscetveis a problemas. A cpsula mnima, de to pequena. um microfone que requer muita ateno e cuidado antes, durante e depois do culto. A figura destaca os pontos mais frgeis, exatamente os pontos de solda.
Pontos mais frgeis nos earsets Ele bem menor que os headset, mas seu sistema de prender mais complicado. Se no headset voc tem que encaixar o suporte por cima das orelhas, neste necessrio encaixar o suporte em volta da orelha. A diferena parece ser pequena, mas no . Muita gente se complica totalmente ao colocar esse microfone. E nem todo mundo acerta: alguns acabam colocando errado o microfone e apontando a cpsula muito para baixo ou para cima, forando uma interveno do operador de som. Alm disso, se a pessoa se movimentar muito, o microfone pode se soltar e sair da posio. Atente para isso: esse microfone precisa de treino para ser colocado corretamente. O tcnico deve aproveitar um momento aps o culto e, com cada usurio, treinar a colocao e retirada do microfone. Aproveite para comprar o modelo com a maior garantia possvel. Em caso de defeito e o microfone estiver fora da garantia, a soluo comprar outra cpsula (o conjunto cpsula com fio), que custa muito, muito caro.
6.11 - Microfones para coral

Microfones para coral so pequenos, lembram o lapela sem o suporte para prender no terno. So representantes dessa categoria os AKG CK31, o AKG CK32, o Shure EZO e o lapela Le Son ML-70 (!). So microfones com enorme sensibilidade, que permitem a captao de muitas fontes sonoras ao mesmo tempo, por isso so indicados para captao de coral e orquestras (instrumentos acsticos). O AKG CK31 e o CK32 so idnticos, mas o CK31 cardiide e o CK 32 ominidirecional. Ambos so microfones condensadores, precisam de Phantom Power, bem pequenos (um pouco maior que o lapela), altssima sensibilidade (-34dB) e carssimos. Custam aproximadamente R$ 850,00. J o Shure EZO um condensador cardiide que tambm precisa de Phantom Power, sensibilidade de 45dB. Tambm bem pequeno. Custa R$ 600,00
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Por ltimo, tendo em vista que os outros so muito caros, muita gente usa o lapela da LeSon como microfone para coral. um condensador, alta sensibilidade (-38dB), ominidirecional, que no precisa de Phantom Power, mas usa pilha AA para alimentar a cpsula. No o microfone ideal para coral, mas sim um caso de jeitinho basileiro que funciona.
Uso dos microfones de coral, vista lateral Vantagens - Todos so muito pequenos e fceis de carregar. Como tm alta sensibilidade, permitem a captao de vrias pessoas de uma s vez. O CK32, ominirecional, tem uma rea til de captao de at 7m de distncia entre a fonte sonora e a cpsula, em cada direo (um crculo de 7 metros de dimetro em volta do microfone). O CK31, cardiide, tem captao at 7 metros de distncia em forma de meio-crculo. J o lapela tem uma sensibilidade menor, mas ainda capta sons a uma boa distncia. J o EZO o que tem menor rea de abrangncia, captando sons a uma distncia bem menor que os outros (e por isso ser necessria uma quantidade maior deles).
Uso dos microfones para coral, visto de cima Como so microfones que captam vrias vozes ao mesmo tempo, uma vantagem interessante poder utilizar uma pequena quantidade de microfones e mesa de som pequena. A economia em quantidade de microfones, cabos e mesa pode at ser maior que o custo desses microfones. So microfones especficos (exceto o lapela) para a captao de corais, de um grupo de vozes ou de uma orquestra. Essa captao principalmente utilizada para gravao dessas vozes. Captam-se as vozes ou instrumentos, a interao entre eles e at mesmo a ambincia do local.
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Essa interao entre as vozes muito importante, ela que mostra as vozes trabalhando como uma s. totalmente diferente de se fazer uma captao individual, voz por voz, e depois mixar tudo. O resultado por vezes bem mais agradvel, sem contar que para o operador de udio muito mais fcil trabalhar com dois microfones de coral que 16 microfones de mo, por exemplo. Desvantagens Se ser pequeno e fcil de carregar uma vantagem por um lado, por outro lado facilita a perda, o esquecimento e o furto do microfone. Olho neles e muita ateno! So muito caros (o lapela no ). Se a alta sensibilidade ajuda na captao de um grupo, de outro lado complica a vida do tcnico de udio. Pode acontecer muito problema de vazamento e realimentao (microfonia). O coral deve estar fisicamente longe dos msicos, para evitar ao mximo os vazamentos, e o uso de caixas de som de retorno bastante limitado (somente se o microfone for cardiide, e a caixa deve estar exatamente atrs) ou at no recomendado (se os microfones forem ominidirecionais). No espere dos microfones para coral um volume to alto quanto o volume que se conseguiria com microfones dinmicos de mo. Estes so microfones para "reforo sonoro", ou seja, quando voc precisa apenas dar uma "ajuda" de volume no grupo. Claro que, dependendo das condies acsticas do lugar ser possvel dar mais ou menos volume, mas em geral o uso de microfones de mo permite muito mais volume. A sensibilidade altssima tambm algo difcil de ser trabalhado. Qualquer barulho na rea de captao vai direto para o microfone, inclusive o folhear de um hinrio, o zper de uma Bblia, a marcao com o p de um ritmo, o andar de algum. Soluo? Muito treino e ensaio, muita explicao para os usurios do que pode fazer e no fazer. Como so microfones para serem usados em pedestais, o grupo precisa cantar todos os hinos na posio em que o microfone foi regulado. O grupo no pode trocar de posio (em p/sentado), porque muda tudo e no d para reajustar o microfone. Alm disso, s podem ser utilizados em locais de acstica tima. Com acstica ruim, o microfone capta o som direto e as reflexes (reverberaes), e microfona muito fcil. O cardiide sofre menos, mas a alta sensibilidade ainda assim torna o risco muito grande. Esse tipo de microfone comum em estdios, onde temos ambientes acusticamente controlados e tempo, muito tempo para encontrar o melhor posicionamento. Em igrejas e nos Anfiteatros, at possvel arriscar um microfone desses, desde que com boa acstica e condies de se testar vrias posies para os cantores e msicos.
6.12 - Microfones Overs

Over (= por cima) designa um tipo de microfone em formato de tubo. No estrangeiro, so chamados de Pencil Microphone, ou Microfone Caneta, por lembrar o formato. Usam cpsulas condensadoras, em geral so cardiides e todos precisando de Phantom Power (alguns aceitam pilhas). Existem vrios modelos:
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Le Son MP-68PH, sensibilidade 48dB. Tambm funciona com pilha AA. Preo: aproximadamente R$ 250,00 TSI C-3, sensibilidade 45dB. Tambm funciona com pilha AA. Preo por volta de R$ 300,00 (mais caro que o Le-Son, mas vem com case de proteo em alumnio). Samson C02, sensibilidade 40dB. Preo aproximado de R$ 450,00 o par. Behringer C2, sensibilidade 41dB. Preo do par R$ 350,00, aproximadamente.
um tipo de microfone que foi desenvolvido para captao de pratos e ambincia em baterias acsticas. Eles so usados em pedestais, em posio mais elevada, e permitem uma captao muito efetiva da interao entre as diversas peas da bateria. Mas nada impede que sejam utilizados para outros fins. Na verdade, so um tipo de microfone para coral e os prprios fabricantes os designam assim (mas os vendem tambm junto aos kits para bateria). Os microfones tm caractersticas parecidas com os microfones para corais. Eles tambm servem para captao de muitas vozes ou instrumentos ao mesmo tempo, dada sua alta sensibilidade. E apresentam, dentre suas inmeras vantagens, um preo bem mais acessvel. Vantagens - Mais robustos que os microfones para coral, com quase as mesmas caractersticas (sensibilidade um pouco menor). So pequenos e fceis de carregar. Como so microfones que captam vrias fontes sonoras ao mesmo tempo, pode-se usar um pequeno nmero de microfones e mesa de som de poucos canais. A sensibilidade mais baixa e o fato de serem cardiides ajudam a diminuir a ocorrncia de microfonias e vazamentos. Em compensao, ser utilizado maior quantidade de microfones que os modelos para coral (mas menos que os microfones de mo). Como tem a sensibilidade um pouco mais baixa e so cardiides, um microfone desses vai captar um menor nmero de vozes, podendo variar de 3 a 10 vozes por microfone. Tudo depende da sensibilidade e do volume que se quer dar. Em locais com boa acstica, podem ser usados em pedestais, por cima do coral ou dos msicos, de forma a captar uma boa quantidade deles. Em locais com acstica ruim, devem estar ainda em pedestais, mas na altura da fonte sonora, captando uma quantidade menor de fontes. Exigem um certo espao para a montagem do pedestal e adequao da posio. Utilizados para captao de vozes, o ideal colocar as pessoas que cantam com menos volume de voz mais prximas do microfone, e as que cantam com volume mais forte devem estar mais afastadas, para se promover uma captao mais homognea. O ideal seria colocar todos os cantores em formao de meia-lua ao redor do microfone. O mesmo se aplica na captao de instrumentos, como na captao de um naipe de metais. Desvantagens Como so microfones para coral, necessrio evitar abrir zper de Bblia, folhear hinrios, conversar, etc. Tudo isso ser captado pelo microfone. Os usurios precisam ser instrudos quanto a isso. Um detalhe pequeno mas importante: so microfones para serem usados em pedestais. Acertar microfones com os cantores sentados uma coisa, em p outra completamente diferente. Assim, os cantores vo ter estar sempre na mesma posio (ou em p ou sentado). No tente acertar os pedestais "na mo" porque o barulho ser captado e ficar horrvel.
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Atente para as respostas de freqncias desses microfones. Como so feitos originalmente para pratos de bateria, alguns tm resposta de frequncia enfatizada para mdios e agudos, com poucos graves. So timos para captao de vozes femininas, mas alguns modelos vo deixar a desejar na captao de vozes masculinas.
6.13 - Microfones de estdio

Apesar de no ser comum, algumas igrejas ou mesmo um cantor ou msico investe em um microfone de estdio. No que os outros tipos de microfone no possam ser utilizados em estdio, mas este um tipo especialmente construdo para gravaes. Quando falamos em gravaes, estamos querendo dizer: qualidade sonora extremamente agradvel. chave de atenuao e filtros de graves selecionveis no prprio microfone condensadores que precisa de Phantom Power preo alto sensvel a variaes de umidade microfones delicados (pouco robusto).
As caractersticas tcnicas (padro de captao, sensibilidade, resposta de frequncia) podem variar de um modelo para outro, mas isso no importa muito neste caso.
Quero chamar ateno principalmente para a pouca robustez do microfone. Isso no um defeito, mas sim uma caracterstica do ambiente em que o mesmo ser usado. Um estdio um ambiente controlado: ar-condicionado (temperatura e umidade estveis), lugar para guardar tudo, pedestais firmes presos no cho e no teto. E s o pessoal do estdio que mexe nos equipamentos. Quem est l para gravar s pede, os funcionrios que fazem. Um exemplo o Behringer B-1. Ele vem em uma maleta prpria, toda rgida e forrada de espuma (mostrando que um microfone frgil), e ainda com a proteo anti-choque. O microfone preso firmemente no anti-choque e este preso no pedestal. O anti-choque tem vrias funes, a saber: isola o microfone das vibraes do pedestal, do cho, e ainda protege o microfone das mos do usurio. Voc movimenta o pedestal, no o microfone, para acertar o posicionamento.
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Essa delicadeza faz com que o microfone seja muito frgil, e deva ser utilizado com muito cuidado. Uma queda no cho e o microfone vai para o lixo. No um microfone indicado para sonorizao ao vivo, porque nesses lugares no temos como controlar todos os fatores necessrios. Sempre pode acontecer um acidente: algum que passa e derruba o pedestal com microfone junto. Por ltimo, cuidado com vendedores. Se voc chegar em uma loja e pedir o melhor microfone da loja, provavelmente vo te apresentar um desses. E voc testar, e soar muito melhor que os outros. E, se dinheiro no for problema, voc o comprar. S que o vendedor no vai lhe dizer que um microfone frgil. A voc leva para a igreja ou para o evento e descobre esses problemas da pior forma: perdendo o microfone.
6.14 - Microfones especficos

Existe uma enorme variedade de instrumentos musicais, cada um com sua caracterstica prpria. Para cada tipo de instrumento existir um microfone melhor, mais adequado. microfones especficos.
Kit de microfones para bateria da TSI Um exemplo so os kits de microfones para bateria acstica mostrado na figura acima. Note que o microfone do bumbo grande, pois o bumbo gera sons graves, que so melhores captadas por cpsulas maiores. Aps, vem os microfones do conjunto caixa e tons, e depois os microfones overs, que sero usados na captao dos pratos. Cada pea do kit adequada para um uso. Se trocarmos o microfone over com o do bumbo, o resultado sonoro ser muito inferior. Sempre ser possvel usar microfones de uso geral (em geral, dinmicos de mo) no lugar dos microfones especficos, mas devemos estar cientes que o resultado sonoro ser inferior, principalmente nos extremos do espectro. Um microfone geral no bumbo nos dar graves, enquanto o microfone especfico nos dar "graves retumbantes", com mais sensao de peso e poder. Um microfone geral captar os agudos dos pratos, mas o microfone especfico nos dar "agudos cintilantes". A compra desses microfones deve ser analisada no aspecto custo/benefcio. Muitas igrejas preferem investir em microfones de uso geral apenas, e h vantagens nisso. Pode-se atender a diversas variaes de composio de grupo de louvor (uma vez com mais cantores, outra vez
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com mais msicos), coisa que seria impossvel com microfones especficos. E uma compra de grandes quantidades mais vantajosa no sentido econmico: possvel conseguir bons descontos. Microfones de mo so mais resistentes, duram mais. Microfones especficos so na maioria condensadores, mais frgeis. Ainda assim, os microfones especficos trazem melhor resultado. Muitos msicos compram por sua prpria conta os seus microfones, em busca de uma sonoridade melhor. Mas pea sempre que eles tenham cuidado de consultar equipe de som antes de efetuar a compra. Conheci msicos que compraram mics especficos, contaram mil e uma vantagens do mesmo e tiveram enorme frustrao ao chegar na igreja e o microfone no funcionar, por que a mesa da igreja no tinha Phantom Power.
6.15 - Microfones sem fio

Um microfone sem fio nada mais que um microfone tradicional de qualquer tipo e/ou formato, acoplado a um transmissor e de um receptor de radiofreqncia. Existem "sem fio" no formato de microfones de mo, de lapela, headsets e earsets, com cpsulas dinmicas ou condensadoras. As mesmas caractersticas das cpsulas dos microfones com fio se aplicam nos microfones sem fio. Mas uma vantagem s os sem fios tem: liberta completamente o usurio dos cabos, que est livre para se movimentar.
Microfone sem fio da marca Karsect, UHF, duplo A cpsula entrega os sinais produzidos para o transmissor, que os transmite como se fosse uma estao de rdio. O receptor sintoniza a freqncia transmitida e ento manda o sinal para uma sada P10 e/ou XLR. Alguns receptores podem entregar sinais no nvel de microfone (77mV) e outros podem amplificar os sinais, e entreg-los no nvel de instrumento (250mV). Esses microfones em geral contam com duas sadas, uma XLR (nvel de microfone) e outra P10 (nvel de linha instrumento). Faa a ligao na mesa de som na entrada correspondente. Existem o receptor simples e o receptor de diversidade. O receptor simples utiliza uma antena para um microfone. J o receptor de diversidade, conhecido como Diversity ou True Diversity, trabalha com duas antenas para um nico microfone. Ambas sintonizam o mesmo sinal transmitido pelo microfone. O receptor fica permanentemente avaliando as qualidades dos sinais recebidos, e escolhe sempre a melhor delas. Em caso do sinal ficar em qualidade
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inferior ao mnimo Desejvel, o sinal processado poder ser ento uma combinao de ambos, de modo a maximizar a qualidade final. Receptores Diversity sempre tm maior alcance e melhor recepo que os microfones de uma antena s, mas custam mais. Entretanto, precisamos entender particularidades sobre a transmisso do sinal entre o transmissor e a base receptora do sinal. Primeiramente, microfones sem fio utilizam trs tipos de sinal: FM, no adequado para sonorizao profissional (so os microfones sem fio de camel ou de sistemas de karaok), VHF e UHF. Quanto mais alta a freqncia, menor a chance de captar interferncias. Um microfone VHF de 252.300MHz ter menos chance de interferncias que um microfone de 182.400MHz, mesmo sendo ambos VHF. Microfones UHF (acima de 400MHz) so hoje a melhor escolha, um pouco mais caros, mas a melhor qualidade de transmisso compensa em muito o preo. A maioria dos microfones sem fio tem freqncias fixas, mas existem modelos com freqncias variveis, permitindo ao usurio escolher a frequncia com menos interferncia. Alguns modelos podem trocar de frequncia durante o uso, com um simples toque de boto. O operador do sistema, ao notar que esto aparecendo interferncias, aciona um comando na base e logo o sistema todo troca de frequncia. Muito til em sistemas com muitos sem fio, como conferncias, etc. Microfones sem fio tm alcance limitado. Muitos informam no manual alcance de at 100 metros em campo aberto. O problema que nas igrejas e eventos, no temos campos abertos, e essa distncia reduzida. Quanto maior a distncia indicada pelo manual maior distncia conseguir ser atingida na prtica, ainda que seja bem inferior ao que o manual indica. Esse alcance tambm varia com o estado das pilhas e baterias. Baterias novas, alcance maior; baterias fracas, alcance menor. Os microfones mais antigos utilizam baterias 9V, com tem durabilidade de 5 a 6 horas. Mas os modelos mais novos usam pilhas AA, bem mais baratas, e com durabilidade de 8 a 10 horas (consulte sempre o manual). Os microfones que usam pilhas AA so mais caros, mas compensa pelo custo das pilhas. Baterias devem ser sempre novas e alcalinas. Baterias fracas causam diminuio na transmisso e conseqente aumento na captao de rudos. gua e outros lquidos so inimigos mortais dos microfones sem fio. Tanques dgua, caixas dgua e outros lquidos simplesmente no so atravessados pelos sinais de rdio. Essas superfcies lquidas refletem todos os sinais, embaralhando-os e dificultando a recepo, que passa a ter rudos, chiados e at mesmo parar de funcionar. O corpo humano formado por 70% de gua. E isso pode trazer transtornos. Veja: na igreja vazia, um microfone sem fio foi testado e funcionou maravilhosamente bem. Na igreja lotada de pessoas, ele no funcionou. Isso se deu presena das pessoas (presena de gua). O mesmo pode acontecer em uma outra situao: tudo funcionando bem com o pblico sentado e no funcionando quando em p. Isso muito comum de acontecer. Interferncias so terrveis. Se um evento montado com iluminao natural, no deixe tambm de acionar as lmpadas e refletores. Muitos transformadores de lmpadas de ginsios geram essas interferncias. Vrias solues para minimizar as interferncias, e outras dicas:
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manter a base do microfone o mais perto possvel do transmissor, coloque a base em uma posio alta, mais alta que as pessoas quando em p, a base deve estar longe de qualquer parede, a pelo menos um metro de distncia. Paredes tambm refletem o sinal (e os embaralham), atrapalhando a recepo, a maioria das bases de microfone sem fio tem indicadores de sinal, inclusive com leds indicadores de pico. No deixe chegar nos picos (saturaes, distores), receptor com apenas uma antena para cada microfone, ela deve estar na posio vertical. Receptores com duas antenas para um microfone (TRUE DIVERSITY) devem estar com as antenas anguladas em 45 para lados opostos. Isso facilita a recepo a antena nunca deve encostar em nada - nem parede, nem vidro, nem metal, muito menos na antena de um outro microfone sem fio. Tudo isso atrapalha a recepo. ao comprar e usar sistemas de microfone sem fio verifique as freqncias de operao, para que no sejam iguais os microfones sem fio do tipo handheld (de mo) devem ser segurados pelo meio, e no pela parte inferior, onde fica a bateria. Em geral, prximo bateria fica a antena do microfone, e se a pessoa colocar a mo ali faz uma barreira que atrapalha a transmisso. Note que microfones sem fio de melhor qualidade tm a antena externa, fora do corpo, exatamente para evitar esse tipo de problema. Mas cuidado com a antena, que frgil. se durante o evento, o microfone sem fio comear a chiar ou falhar, tente variar a posio da antena at encontrar onde ela funciona melhor. sempre tenha um microfone com fio, de reserva, com cabo longo o suficiente para chegar at onde estiver o microfone sem fio. Pode salvar um culto.
6.16 - Teste de sonoridade de microfones

Agora que voc j conhece bem as caractersticas tcnicas dos diversos tipos e modelos de microfones, j est pronto para comprar o seu. Mas alm das caractersticas, necessrio testar os modelos para conhecer suas sonoridades. Para isso, o tcnico de udio deve ir loja acompanhado de algum, preferencialmente um cantor da sua igreja. Se for um microfone especfico para instrumento, v com o msico do instrumento. Nunca acredite que ser possvel "falar" e "ouvir" ao mesmo tempo - escolher microfones trabalho feito em equipe. Aps olhar as especificaes tcnicas e escolher os modelos que cabem no oramento, parta para o teste. Pea ao vendedor para testar na melhor mesa de som e melhor caixa de som possvel. Na mesa, estabelea um ganho e volume (isso servir para saber a sensibilidade dos microfones) e deixe os controles de agudo, mdio e grave fletados (em geral no meio do boto, posio 12 horas). Procure uma mesa com boto Mute, para no ter que abaixar o volume. As regulagens precisam ser fixas, para no influenciar no resultado. Pea para a pessoa cantar (ou tocar) sempre o mesmo o trecho de uma msica, de preferncia mais afastado, de forma que voc oua bem o som que sai pela caixa acstica, e no diretamente a voz da pessoa. Agora, v passando microfone por microfone, com o cantor na mesma posio, somente trocando o mic. Tente manter os modelos sempre a mesma distncia da fonte sonora. Escolha o microfone que for mais fiel voz do cantor e tenha um bom volume de som (sensibilidade). No tenha pressa, teste exaustivamente, at ter certeza da qualidade.
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No esquea de verificar a sensibilidade do microfone. Ele deve conseguir captar o som mesmo h vrios centmetros da fonte sonora. H inmeros microfones que s captam o som se a pessoa colar a boca no microfone. Fuja desses. Muitas igrejas acabam comprando apenas um nico tipo de microfone para todos os usos vozes masculinas e femininas e at instrumentos. Isso possvel, mas o teste ter que ser feito com uma voz feminina, uma masculina e os instrumentos com os quais sero utilizados tambm. Lembre-se: um microfone pode ser melhor para um tipo de voz do que outro, mas existem modelos que atendero a todos os usos com uma boa qualidade. Nunca teste microfones em um equipamento (mesa de som, caixa acstica, etc) de m qualidade. O teste vai nivelar os microfones por baixo, por causa dos outros componentes. A, com todos os microfones soando igual, acaba-se comprando pelo preo, e a escolha pode no ser muito boa.
6.17 - Casos reais envolvendo microfones

A esposa do Pastor tinha uma lojinha, e vivia viajando para So Paulo para trazer novidades. Certa vez, trouxe uns microfones que funcionam com e sem fio (!) para a igreja. Horrveis, qualidade pssima, transmisso de FM cheia de interferncias, mas foram comprados pela esposa do pastor, que tambm era a dirigente do coral. E ela insistiu que usasse esse microfone para o solo no culto. Eu tentei argumentar, disse que j tnhamos microfones melhores na igreja, que a transmisso em FM era muito sujeita esttica, etc. Tentei toa, pois ela usou suas prerrogativas de dirigente e "esposa do pastor". Ento est bom, vamos usar, mas no me responsabilizo falei. Primeiro louvor solo, e foi mais interferncia que hino. Ela, que estava sentada ao meu lado, disse que isso no tinha acontecido em So Paulo, que l o som era cristalino, e que no prximo hino usasse o microfone com fio. Confesso que, com fio, o microfone funcionou melhor que quando sem fio, mas ainda pior do que estvamos acostumados com os nossos microfones. "S pode ser defeito desse a", ela disse, e depois do culto testamos todos os que ela havia trazido. Todos com o mesmo problema. S sei que ela recolheu todos e nunca mais os vi. Graas a Deus! O irmo que, querendo ajudar, prometeu que ia arrumar um microfone sem fio para a igreja. Foi na loja e pediu para ver alguns. O vendedor comeou logo pelos mais caros, com preo acima de 1.000 reais. Ele no podia gastar tanto, ento o vendedor passou para os microfones de 300 a 500 reais. J vendo que entrou em uma enrascada, e no querendo faltar com a promessa, perguntou ao vendedor qual o microfone sem fio mais barato que ele tinha. Um de 80,00 reais, e ainda por cima duplo! Todo satisfeito, comprou! A alegria durou at o pastor ir testar. At que funcionava, desde que a base estivesse no mximo uns 5 metros e que o pastor falasse bem alto, com a boca grudada no microfone. Ele passou uma vergonha... Muitas vezes fazemos certo, mas esquecemos de explicar os porqus e da vem os problemas. A moa que cantava os solos tambm era a tecladista. Tinha um retorno diretamente frente dela, ento peguei um pedestal, coloquei um supercardiide exatamente virado para a boca dela, bem prximo, e testamos com um volume altssimo, mas ainda assim sem microfonias. Estava tudo excelente. Na hora do culto, o responsvel pelo louvor indicou um hino diferente do programado, que ela no havia ensaiado. Algum sentado um pouco longe, empunhou uma cpia do hino, e a moa, para ler a cpia, teve que inclinar a cabea para o lado. E l foi o hino todo sendo cantado com o microfone virado para a orelha dela. Ningum ouviu nada e a culpa foi do minha, operador de udio.
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Certo casamento, reparei que o muita gente cantava segurando o microfone pelo globo, tampando as entradas traseiras de som. Pensei ento em explicar que isso no deve ser feito, que o microfone usa essa captao traseira para ter referncia na presso sonora frontal, que isso que faz o microfone ser direcional, que tampando essas entradas o microfone funciona como se fosse ominidirecional. S que essa explicao iria demorar, e muitos no iriam entender. Ento falei: "Gente, o som entra pela frente e tambm entra pelos lados. No pode tampar nada desses furinhos no metal no. Se tampar, o microfone deixa de captar 40% do som Levou 10 segundos, todo mundo entendeu e nunca mais ningum tampou furo nenhum. Era uma aula para mil crianas. Passei o lapela para a professora, que se enrolou toda por que no tinha bolso nem cinto onde colocar o transmissor (que tem o tamanho de uma carteira, com um clipe de prender em cinto). Ela comeou a aula e, sem ter onde deixar o transmissor, o colocou em cima do plpito. E ficou andando muito, com o transmissor passeando em cima do plpito. Como pensei que ele poderia cair a qualquer momento, fui at o pastor responsvel, expliquei e ele disse: Ah, no se preocupa no. Ento respondi: Mas pastor, custa mais de 1.000 reais. Ele parou a aula imediatamente, arranjaram um cinto para a professora e o transmissor foi preso no mesmo. Muitos microfones tm chave liga-desliga, que j me deu muita dor de cabea, mas aprendi que tambm pode ser uma boa aliada. Uma vez vi um flautista o tempo todo ligando e desligando o microfone. Observei que, quando ele parava de tocar (s fazia arranjos), ele desligava o microfone. Adaptei esse uso na minha mesa de som, que no tem luz de Mute e de vez em quando eu esqueo (erro do operador mesmo) de liberar o canal. Antes dos cultos, converso com todos para prestarem muita ateno e s ligarem o microfone quando for necessrio, desligando-o logo aps. Em vez de eu me preocupar com o Mute, deixei a tarefa para os msicos e cantores. Chave Mute de microfone sem fio terrvel. Ela fica situada logo entre a posio ON e a posio OFF. Acontece que muitos usurios acham que esto ligando o microfone quando na verdade o colocavam em Mute, e a culpa sempre do pessoal do som. Em eventos, sempre tem um membro da equipe junto com os pastores, s para cuidar deles, pois de vez em quando um se enrola completamente, por mais que a gente explique antes. No adianta nada colocar o microfone certo, no lugar certo, e no explicar ao usurio do mesmo como agir. Enquanto o grupo cantava, tudo funcionou bem. Aps, a moa pegou o microfone e comeou a gesticular com ele, apontando direto para a caixa de som. Ou ento, na hora de colocar o microfone no banco, o faz virado para a caixa de retorno. Microfonia na certa, e a culpa mais uma vez do tcnico. Tem que ensinar a se comportar com o microfone antes, durante e depois dos hinos. Mesmo dando todas as explicaes possveis, um cantor solista virou o microfone para a caixa, deu uma microfonia enorme. Depois do culto, ele veio pedir desculpas, disse que "esqueceu" que no podia virar o microfone para a caixa. Desse dia em diante, ele s canta com um microfone instalado em um pedestal, com ordens de no mexer em nada. A pior microfonia que j tive o desprazer de ouvir durou mais de 30 segundos, fortssima, e na hora do incio do culto. Tudo certo, montado, com o grupo j cantando e tocando a algum tempo, o pastor responsvel assume o plpito e, para comear o culto, colocou todos de p. Os msicos dos violinos, que estavam sentados de frente para a caixa de retorno, com os microfones com encostados a eles, fizeram o seguinte para poderem levantar: torceram os pedestais dos microfones para a posio em p. Assim, os microfones que antes estavam
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180 do retorno, agora ficaram 90 ou menos. Quando comeou a microfonia, o cara da mesa foi abaixando canal por canal*, procurando onde estava a microfonia, at que abaixou todos os 32 canais e nada da microfonia parar. Ele at desligou o amplificador do P.A., e nada. Desesperado, comeou a pedir ajuda aos outros membros da equipe. Precisou um outro ir l e abaixar o volume dos retornos, que era onde estava a causa da microfonia. *Nota: na mesa de som, abaixar o fader no abaixa o volume dos auxiliares de retorno. Se ele tivesse mutado o canal, em vez de abaixar o volume, teria resolvido. Temos um tanque de batismo no Anfiteatro onde cuido de som. Quando h batismos, orientamos que algum entre na gua com a misso de segurar o microfone e no deix-lo molhar. J passou por esse tanque de batismo microfones Shure, VHF, de freqncia entre 160MHz e 200MHz. Receptores True Diversity. Quando os microfones esto na gua, uma chiadeira s. Funcionam, mas muita interferncia por causa da gua. Testamos um TSI MS900 duplo, VHF entre 250MHz e 280MHz. Som muito mais limpo que o Shure, a chiadeira ainda presente, mas no fundo. Testei com um Karsect UHF. Som alto e claro, sem chiado. Mas s vezes, por menos de segundo, o som falhava. Coisas da gua. Alis, esse tanque de batismo provou que a Shure faz produtos bons at debaixo dgua. O microfone Shure simplesmente despencou da mo da pessoa e foi parar no fundo da piscina. Retirado, coloquei o mesmo para secar ao som entre 10:00 da manh at enquanto houve sol naquele dia. noite, funcionou perfeitamente durante o culto, e continua at hoje. Perto da minha casa tem uma escola, e s vezes fazemos reunies l. Como sou o responsvel, tento fazer o melhor possvel. Certa vez, levei microfones Gemini True Diversity sem fio para o pastor usar. Testamos exaustivamente durante toda tarde, tudo absolutamente perfeito. noite, com tudo testado, era s esperar comear. E como era noite, os refletores foram ligados. S quem no funcionou foi o microfone sem fio. Os refletores geravam interferncia na freqncia do microfone reservado ao pastor, que teve que ser deixado de lado. No Anfiteatro aconteceu algo semelhante, um refletor comeou a piscar, e o microfone falhava acompanhando as piscadas da lmpada. Pois bem: sabendo que nessa escola os refletores do interferncias, na ltima reunio levei um microfone AKG sem fio, UHF, excelente qualidade, alcance de mais de 100 metros, e coloquei a base a 10 metros de distncia do transmissor, livre de pessoas no caminho. O resultado ainda foi um pouco de interferncia, mostrando que aquele tipo de refletor realmente no combina com microfones. Mas foi s inclinar a antena (de 90 para 45) em direo ao transmissor que a interferncia diminuiu consideravelmente. Certa vez, o microfone sem fio estava funcionando bem com a igreja sentada. At que o pastor colocou a igreja de p para ler Bblia, e o microfone comeou a falhar. Uma chiadeira s, parou tudo de funcionar. Hoje, entendo que o problema era a barreira de pessoas entre a base e o microfone. Corremos e demos ao pastor um microfone com fio, mas ele, em vez de retirar o outro microfone, ficou com os dois. Quando a igreja voltou a ficar sentada, vimos que o microfone sem fio voltou a funcionar bem, e a captao dele era melhor que o microfone com fio. Fomos ento tirando volume de um e colocando no outro, at que ele estava l, segurando dois microfones nas mas, mas s um funcionando. Ningum teve coragem de ir l e explicar o que estava acontecendo.
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A AKG uma excelente fabricante de microfones. Ela mantm uma marca, chamada Recoton, de microfones mais simples. E a Recoton mantm uma marca mais simples ainda, chamada Jensen. Fomos para um evento com vrios microfones sem fio de vrias igrejas. Olhando as freqncias, vimos que um Jensen e um Shure eram de mesma freqncia. Quando os dois estavam ligados, o sinal do Jensen era muito mais forte do que o transmissor da Shure, sendo que s o Jensen era captado nas duas bases. Foi uma gozao com o dono, dizemos que era Shure de Paraguai. Coisas de freqncias. Fiz certa vez um evento com 48 microfones e seus cabos, pertencentes a 17 igrejas diferentes. Como nenhuma igreja tinha a quantidade necessria, a sada foi recolher um daqui, outros dali, um pouco de cada. Para evitar confuso, cada igreja precisava levar seus microfones e cabos identificados com nome e telefone para contato. Uma pessoa da equipe ficou responsvel por receber os microfones e cabos, fazer a triagem (apareceram vrios de baixa qualidade, que foram devolvidos), testar (vrios com defeito) e anotar as quantidades e modelos de cada igreja. Ao final, todos os microfones e cabos foram devidamente devolvidos, sem problema algum. No Anfiteatro, gastaram 4.000 reais para a compra de 4 microfones AKG, condensadores para coral, de altssima sensibilidade, ominidirecionais. S que nunca foram usados. Eles no podem ter retorno por perto, e nem os instrumentistas nem os cantores querem ficar sem retorno. Aliado a um lugar com muita reverberao, a regulagem deles dificlima, d microfonia demais e ningum da equipe se arrisca. At hoje esto guardados, sem uso. Quem comprou disse que o vendedor "garantiu" ser o melhor microfone para captao de grupo de vozes. At verdade, mas no no nosso caso. Se quem comprou tivesse consultado antes a equipe, no teria cado na lbia do vendedor. Vivo discutindo com o dirigente do coral da minha igreja. O grupo tem 30 pessoas, e a igreja tem 120 membros. Por ele, teria um microfone para cada um. Por mim, um nico para o solo. 30 pessoas representam 25% da igreja. Se os outros 75% estiverem em silncio, s ouvindo, com certeza esses 25% sero muito bem ouvidos. Vivo pedindo para ele um dia ficar do lado de fora da igreja, de preferncia do outro lado da rua, s para ele ouvir o grupo cantar, alto e claro. Ele nunca vai, acho que para no admitir que o grupo no precisa dos microfones. Um cantor da minha denominao canta realmente muito, muito forte (alto). Certa vez, passei para ele um Shure SM-58 sem fio, o melhor microfone disponvel, altura da sua excelente voz. Mas errei ao no prestar ateno ao volume da base do microfone. Estava no mximo, e como ele cantou fortssimo como sempre, o microfone clipou (distorceu) na sada de som, acendendo direto a luz vermelha indicadora de pico (Peak) na base. O certo era o volume de sada (controlado na base) ter ficado baixo, em uma altura que no haveria distores. Culpa minha que no lembrei de olhar isso e culpa do coral, que chegou tarde e no deu para passar o som antes do evento. Um msico amigo comprou um microfone Behringer B-2 de estdio, para usar no seu sax. O vendedor disse que era o que tinha de melhor na loja, e ele gastou 600,00 reais na aquisio. Ficou feliz da vida, mas a alegria durou pouco, at o microfone tomar a primeira queda no cho. Nada adiantou ter case e protetor anti-choque se o dono entregou o microfone para um adolescente coloc-lo no pedestal. Ele se enrolou com o tamanho e o jeito do mic e ops!, escorregou. O rapaz saiu de l oprimidssimo.
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Na igreja com a pior acstica de que j vi, toda fechada em tijolos e vidro, os rapazes do som l j haviam tentado de tudo. Lapela era impossvel de trabalhar, gooseneck dava muita microfonia, earset era menos pior mais ainda ruim, "sorveto" era incmodo. Arranjaram um headset e finalmente encontraram um microfone decente. O pastor da igreja viu o resultado e, sem muito jeito, aceitou us-lo. Mas o pastor assumiu uma outra igreja longe, e nos dias em que viajava para l, convidava outros pastores para pregarem na igreja. A maioria, quando se deparava com o headset, no queria usar, pedia outro tipo. A resposta dos rapazes era sempre a mesma: "O senhor nos desculpe, mas s tem esse. Se o senhor no quiser, ter que pregar sem microfone". Por "livre e espontnea presso", os pastores tinham que usar o headset. Earsets so bons, mas seu sistema de ser preso em apenas uma orelha exige que o usurio o ajuste bem, caso contrrio o microfone sai do lugar. Colocamos este tipo de microfone em algumas professoras de crianas, mas o tempo todo elas se moviam, gesticulavam, mexiam no cabelo e vez ou outra o microfone se soltava da orelha, forando a interveno de algum da equipe de som para consertar. At que algum teve uma excelente idia: Prende com BandAid a haste na bochecha. Dito e feito: ficou excelente, bem preso mesmo, e ningum reparou, porque o adesivo da cor da pele.
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7 - Processamento de sinal
Existem milhares de equipamentos fabricados para processar, tratar, filtrar, alterar, incrementar e mais o inimaginvel o sinal dos microfones e instrumentos musicais. So tambm milhares de fabricantes, que fazem o possvel para ajudar-nos a ouvirmos o som da melhor forma possvel. evidente que nos impossvel tentar explicar tudo de todos. Vamos falar de uma maneira genrica, abordando os aspectos tcnicos que so comuns a qualquer aparelho.
7.1 - Caixas Amplificadas (ou Amplificadores Multi-Uso)

Quando a igreja ainda um trabalhinho, o primeiro equipamento que comprado sempre a Caixa Amplificada. Nada mais que um nico equipamento que engloba a mesa de som, um amplificador e a caixa de som, tudo em um mesmo gabinete (um mesmo equipamento). No h nada mais simples, sem ligaes a fazer (s energia eltrica), faclima de operar ( s ler o manual de instrues).
Caixa amplificada. Na parte superior, as entradas e controles de agudo, mdio, grave e volume. Embaixo, a caixa de som.
Engana-se que essas caixas so pouco usadas. Na verdade, so os equipamentos mais vendidos no Brasil, seja pelo baixo custo, seja pela facilidade de uso, seja pela portabilidade. So extremamente comuns nos pequenos trabalhos das igrejas, em lojas (com os vendedores do lado de fora, chamando os clientes pelos microfones). So equipamentos que, em geral, permitem a conexo de um microfone e mais um instrumento (seja teclado, seja violo, guitarra, baixo), com ajustes de volumes independentes, mas com o mesmo ajuste de equalizao para todas as entradas. Alguns modelos tem at 6 entradas de microfone ou instrumento, sempre com conectores P10 (baixo custo, mercado amador), s vezes at entradas RCA para um CD-Player, etc.
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Em geral, a caixa de som no fabricada pensando-se em alta qualidade. Nunca vi uma caixa amplificada cuja parte de projeo tenha um Super-Tweeter, ou Driver Titnio (os melhores alto-falantes para agudos). A maioria s um woofer (alto-falante de graves) com tweeter (alto falante de agudos) do tipo piezoeltrico, de custo e qualidade baixos. A equalizao comum a todas as entradas o calcanhar-de-aquiles deste tipo de equipamento. Voc pode ajustar a equalizao at a voz do pregador ficar boa, mas os outros microfones e instrumentos tero que compartilhar a mesma equalizao. Tambm no h nenhuma capacidade de expanso. Se precisar de mais som do que a caixa amplificada pode proporcionar, s substituindo o aparelho. As caixas amplificadas deram origem a dois tipos de equipamento: os cabeotes e os cubos.
7.2 - Cabeotes
Muitas pessoas gostam das caixas amplificadas por juntarem em um s equipamento a mesa e o amplificador, mas se ressentem da falta de caixas de som melhores. Exatamente para atender a esse pblico, os fabricantes lanaram verses das caixas amplificadas sem a caixa de som, somente a parte de entradas e amplificao. Esses equipamentos permitem aproveitar a facilidade dos amplificadores multi-uso com as caixas de som j existentes (ou sua escolha). Alguns modelos, libertos da caixa de som, puderam melhorar, j incorporando equalizao independente por canal.
Cabeote multi-uso. a parte superior de uma caixa amplificada.
Cabeote com vrios canais com equalizao independente. Note o XLR.
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7.3 - Cubos
Se a caixa amplificada de uso geral, ou seja, projetada para aceitar vrios tipos de instrumentos diferentes, os Cubos so caixas amplificadas especializadas em um instrumento s. Essa especializao permite que o som seja realmente muito bom, para aquele instrumento para o qual foi projetada. Existem cubos especializados para baixo, para teclado, para violo/guitarra, etc. S no existem cubos para microfone! O nome cubo por causa do formato.
Cubo de guitarra. Note a existncia de uma nica entrada.
Com o cubo, o instrumentista passa a ter controle sobre o seu volume e tem a equalizao que ele quer, totalmente independente da mesa de som. Isso facilita a vida do tcnico de udio, porque acabam as reclamaes do msico de No estou me ouvindo, ou ento Pe mais grave no baixo. O prprio msico faz isso sozinho. Entretanto, se o msico exagerar no volume o operador de som no tem como intervir. Uma grande vantagem de se ter uma caixa exclusiva para um instrumento que com certeza o msico ter um som melhor do que uma caixa de retorno (mesmo que excelente) com todos os instrumentos ali misturados. O instrumento que mais beneficiado com a utilizao de cubo o baixo. Por vrias caractersticas do seu tipo de som (grave), o uso de um cubo ajuda tanto o instrumentista quanto o operador, ao tirar da sua responsabilidade o instrumento mais difcil de ser bem regulado. Se voc tiver um baixista que vive reclamando que no se ouve ou que o som no est bom, ou ainda uma igreja inteira que reclama que o contrabaixo est alto, indique a compra de um cubo. Uma das vantagens do uso de cubo de contrabaixo que nem ser necessrio ligar o baixo na mesa de som. Sons graves tm a caracterstica de se espalharem por todo o ambiente. Claro que isso depende do tamanho do evento.
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8 - A mesa de som (ou Console ou Mixer)

Finalmente chegamos na mais importante pea de processamento que existe. A mesa de som, o centro de comando de todo o som. efetivamente a pea mais importante de qualquer sistema de sonorizao, e voc ter melhor som quanto melhor sua mesa for.
8.1 - Viso Geral

Em termos gerais, a mesa de som responsvel por: Elevar o nvel do sinal que chega mesa; Ajustar a equalizao (graves, mdios e agudos) deste sinal; Acertar a intensidade sonora (volume) de cada voz ou instrumento; Possibilitar agrupamento de sinais por tipo, ou qualquer outra caracterstica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. Enviar o sinal j trabalhado ao prximo componente do sistema (compressores, equalizadores, amplificadores, etc.).
Vamos buscar compreender a razo por trs de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tcnicas necessrias para que estes processos sejam realizados da melhor forma possvel. Vamos estudar trs modelos de mesas da Ciclotron, hoje o fabricante com a maior variedade de produtos do tipo no Brasil. Estudaremos: mesa da srie MXS (e MXSD), voltada para o mercado amador mesa da srie AMBW (e CMBW), entrada do mercado profissional mesa da srie CSM (e CMC), j totalmente profissional
Importante entender que o estudo complementar. Todos os recursos encontrados na srie MXS tambm sero encontrados na AMBW e na CSM. E todos os recursos da mesa AMBW sero encontrados na linha CSM. E todos os recursos da linha CSM sero encontrados nos melhores mixers nacionais e importados, seja de qualquer fabricante. Apesar de existirem centenas de fabricantes de mixers, os recursos so comuns a elas. Tal como o dono de um carro dirige outros modelos e marcas, se voc conhecer bem uma mesa de som profissional, conhecer com certeza a maioria dos recursos de qualquer outro mixer, de qualquer fabricante. Evidente que existir diferenas de recursos e at de nomenclatura entre produtos e fabricantes, mas uma simples leitura do manual ou algum tempo de testes lhe permitir conhecer o equipamento por completo. Para ajudar, apresentamos tambm os nomes pelos quais os recursos so chamados por outros fabricantes, como Master ou Main ou Mix. Alis, ser operador de som saber que vai enfrentar inmeros produtos que nunca viu, e todo mundo espera que voc saiba oper-los. Quanto mais experincia o tcnico tiver, menos tempo ele gastar para se familiarizar com o novo equipamento.
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8.2 - Mesa Ciclotron srie MXS

uma mesa de som simples, de custo de aquisio bem baixo (aproximadamente R$ 30,00 por canal, inclua os masters como canais no clculo do preo). voltada para o mercado amador, sendo fabricada em modelos entre 4 at 16 canais. Apesar do baixo custo, bem robusta e conta com um excelente manual de instrues que, infelizmente, poucos lem.
No importando se a mesa tem seis ou 60 canais, quando voc entende um dos canais de entrada, conhece todos os outros. Assim, estudaremos item por item de um canal. Examinando um canal de entrada, de cima para baixo temos o seguinte: Entrada de Microfone MIC IN - plugue P10 (1/4 TS) Entrada de Linha LINE IN - plugue P10 (1/4 TS0 Potencimetro* (ou knob) de regulagem de Agudo (High ou HI) - 12dB a 12KHz Potencimetro de regulagem de Mdio (Mid) 12dB a 2,5KHz Potencimetro de regulagem de Grave (Low ou LO) - 12dB a 80Hz Boto de entrada de Efeito (EFF) do canal Potencimetro de ajuste de Panorama (PAN) Fader de volume do canal. *Potencimetros (ou simplesmente "pots") so componentes eletrnicos que contm uma resistncia varivel, e os sinais eltricos aplicados iro variar de acordo com o valor dessa resistncia. Na prtica, os pots so pequenos botes rotativos ou deslizantes que, dependendo da posio do controle central, incrementam ou diminuem um valor eltrico. As mesas de som analgicas so formadas por inmeros pots rotativos (os controles de equalizao, por exemplo) e alguns pots deslizantes (os faders de volume). Em ingls, a palavra "knob" designa o potencimetro das mesas, e muito comum de ser encontrada em manuais e revistas. Vamos estudar cada item individualmente, para conhecer os recursos que o equipamento traz.
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8.3 - Entradas de microfone e de linha (MIC IN e LINE IN).

O manual diz que ambas as entradas so para plugues TS, o plugue P10 mono, mostrando que a mesa no feita para uso em sistemas balanceados. Apesar de haver duas entradas em cada canal (uma de microfone, outra de linha), somente uma delas pode funcionar de cada vez. A preferncia sempre da entrada LINE. Isso significa que, se voc inserir um plugue de microfone e um plugue de instrumento no mesmo canal, somente o plugue de instrumento funcionar. Ligue na entrada de microfone (MIC IN): somente microfones, com ou sem fio. Ligue na entrada de LINHA (LINE IN): tudo o que no for microfone. Instrumentos diversos, CD-Players, outra mesa de som (sim, possvel lig-las umas s outras). Tudo, exceto microfones. Essa forma de ligar importantssima, pois ligaes erradas podem queimar o canal. importante entender porque isso pode acontecer. Preste bastante ateno, pois o problema comum e muitos equipamentos so danificados por causa de ligaes erradas. O sinal eltrico de um microfone gira por volta de 77 miliVolts. O sinal eltrico de um instrumento como violo e guitarra gira em torno de 250 miliVolts. Contrabaixo, teclado e guitarra com pedaleira, por exemplo, podem alcanar nveis bem mais elevados. Os circuitos das mesas de som s trabalham com uma voltagem nica, muito maior. Cada fabricante trabalha de uma forma, mas vou usar aqui o valor de 1,5 Volts. Assim, quando conectamos um microfone ou instrumento na mesa, a primeira coisa que acontece com o sinal que ele ser submetido a um circuito amplificador (chamado de "pr"). O sinal que vem de um microfone multiplicado por 20 (77mV x 20 = 1,5 V). J o sinal que vem da entrada de linha multiplicada por 6 (250mV x 6 = 1,5V). O problema (muito srio, acontece muito, j vi vrias mesas queimadas por causa disso) que alguns sonoplastas descobrem que conseguem mais volume se ligarem os instrumentos nas entradas de microfone. O sonoplasta est correto: o sinal ser amplificado por 20 em vez de por 6. O problema que os pres da mesa suportam uma tenso mxima de operao, que ultrapassada quando ligamos errado. Se ligarmos um instrumento de 250mV na entrada de microfone, teremos 250mV x 20 = 5 Volts. O pior caso a ligao de baixos e teclados, instrumentos com sinal que ultrapassa facilmente os 500mV, resultando em 500mV x 20 = 10 Volts. O circuito no agenta e queima, e o canal pra de funcionar. J vi muita gente dizer que sempre faz isso e a mesa continua funcionando bem. O que acontece que o pr demora em queimar, porque a queima por aquecimento excessivo, e em muitos cultos rpidos os componentes eletrnicos ficam quentes, mas no o suficiente para estragarem. Vo queimar naqueles cultos em que se cantam mais hinos casamentos, ceias, batismos, viglias. J imaginou o canal do teclado queimando no meio da viglia? Por outro lado, se voc colocar um microfone na entrada de linha, acontecer o seguinte: 77mV x 6 = 500mV, insuficientes para a mesa de som trabalhar. E o som ficar baixssimo. Dica prtica: fcil perceber quando a ligao est feita errada. Voc aumenta s um pouquinho do volume e o instrumento j d um som altssimo, e geralmente distorcido. Com microfones, voc sobe todo o volume do canal e mesmo assim quase no tem som.
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Esses circuitos de amplificao das entradas (os prs) tambm so os componentes responsveis pela qualidade sonora da mesa, principalmente os prs de microfone, mais difceis de fabricar por trabalharem com nveis de tenso menores. Mesas melhores tm prs melhores. Voc ver vrias propagandas de mixers ressaltando a qualidade dos prs da mesa. A Behringer anuncia seus produtos como tendo Invisible Pre Mic, para dar a idia que seus prs de microfone no alteram em nada o som. J a Mackie anuncia suas mesas com The Best Pre Mic in the World, ou os melhores prs de microfone do mundo. J os prs das entradas de linha, por trabalharem com nvel de sinal muito maior, so mais simples e tem menos problema de qualidade. Um exemplo prtico sobre os prs de microfone: em um sistema de som, variamos apenas a mesa de som. Uma mesa Mackie, entre as melhores mundiais, Uma Behringer muito boa mesa e uma Ciclotron AMBW. Um microfone sem fio foi conectado a todas essas mesas. Na Mackie, havia um chiado irritante nas altas freqncias. Na Behringer, o chiado ficou mais reduzido, mas ainda bem presente, e na mesa nacional o chiado inexistia. No que a mesa nacional seja melhor, o que ela no tem um bom pr, no tem boa resposta de agudo. Todos os microfones, com cabo ou sem, de vrias marcas diferentes, quando instalados nessa mesa nacional, ficam com agudos pobres, que nem com a equalizao possvel recuperar e acertar. J a mesa de primeira linha mostrou a deficincia do microfone na recepo das altas freqncias. A mesa Behringer ficou no meio termo (mais perto da Mackie). Quando compramos uma mesa de som, estamos pagando pelos recursos (caractersticas externas, visveis) e pela qualidade sonora (caracterstica interna, invisvel). Bons prs so caros, e mesas voltadas para o mercado de baixo custo infelizmente deixam a desejar nesse quesito. As mesas Ciclotron das sries MXS e AMBW tm esse defeito nos prs de microfone: falta crnica de agudo, fazendo com que o som perca uma parte do brilho, e resposta acentuadamente grave. No defeito de equalizao da mesa, pois os prs (como o prprio nome diz) vm antes da equalizao. Esta depende muito da qualidade dos prs. No que o som da linha MXS (e AMBW) no seja bom. honesto no custo/benefcio. Mas voc nunca ter todo o agudo que um bom microfone pode oferecer. E no adianta ter equalizadores, compressores e outros recursos: o som comprometido logo no incio do processamento, e os outros equipamentos vo melhorar muito pouco o resultado. Dica prtica: a compra de uma mesa de som com boa sonoridade (bons prs) o melhor investimento que uma igreja pode fazer em equipamentos de processamento, e precede (vem antes) de todas as outras compras. Aps passar pelos prs e com o sinal j elevado para um nvel que a mesa consegue trabalhar, o som agora encaminhado seo de equalizao para os ajustes de filtros que vo aumentar ou diminuir as caractersticas de timbre (grave, mdio e agudo) do som de cada voz ou instrumento.
8.4 - Seo de equalizao de Agudo, Mdio e Grave

Na maioria das mesas de som, encontramos 3 controles (faixas de equalizao ou tonalidade) para ajustar o agudo, mdio e graves. Algumas mesas mais simples tm s dois controles, agudo e grave. Alguns mixers tm equalizao de 4 faixas: agudos, mdio-agudos, mdiograves e graves.
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A equalizao com to poucas faixas feita porque cada uma delas age sobre uma gama de freqncias, no sobre uma nica freqncia qualquer. Um conjunto de equalizao de agudos-mdios-graves, como comum encontrar nas mesas de som, praticamente abrange toda a frequncia audvel humana.
Atuao de um filtro de equalizao
Nos manuais dos equipamentos, os fabricantes informam qual a frequncia central de atuao dos pots de agudo, mdio e grave. Na freqncia central a atuao do potencimetro mxima, mas as freqncias perifricas tambm sofrem ajuste. Em uma MXS, na prtica, o que acontece mais ou menos o seguinte: se ajustarmos o boto de agudos para o mximo (+12dB), teremos a seguinte situao: 12KHz +12dB 10 KHZ + 9dB 14 KHz +9dB 8 KHz +6dB 16KHz +6dB 4KHz +3dB 18 KHz +3dB Todas as freqncias entre 4KHz e 18KHz sofrero reforo ou atenuao atravs de um nico controle, centrado em 12KHz (agudos). Se a mesa tem 2 ajustes (graves e agudos), o que acontecer que esses ajustes atuaro sobre uma parcela maior de freqncias. Se a mesa tiver 4 faixas de ajuste, cada faixa corresponder a uma parcela menor de freqncias. Mesas de som profissionais possuem controles que permitem a escolha da frequncia central de atuao, permitindo um controle maior por parte do operador. Quando os controles de agudos, mdios e graves estiverem todos na posio central (como em um relgio marcando meio-dia), o sinal no ser modificado pela equalizao do canal. Chamamos esta posio de "flat". Teoricamente, o som deveria ser o mesmo da fonte sonora (voz ou instrumentos), mas a qualidade do pr influencia muito aqui. Quanto melhor o pr, mais parecido o som ser com o original. Quanto pior o pr, mais teremos que atuar sobre a equalizao para compensar os seus defeitos e ter o som parecido com a fonte original. Quando rotacionamos os pots de tonalidade para a direita, estamos provocando "reforo" na freqncia correspondente (agudos, mdios ou graves). Caso for rotacionado da posio central para a esquerda, provocar uma "atenuao" na frequncia correspondente. Os valores mximos de "reforo" e "atenuao" so expressos em dB (decibis). Cada fabricante utiliza um valor. Esta mesa utiliza +/- 12dB, mas existem mesas com +/-15dB e outras com +/- 18dB. Quanto maior esse valor, mais "atuao" de equalizao ser possvel
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fazer. Tambm comum encontrar valores diferentes em um mesmo equipamento. Vrias mesas tm ajustes de mdios menores que os de agudos e graves. Dica prtica: os pots de equalizao se assemelham a um relgio. Faa a seguinte associao: 7 horas o potencimetro todo atenuado, 12 horas o potencimetro em flat e 5 horas o potencimetro todo reforado. comum, de um tcnico de udio para outro, falarmos Os agudos esto em quantas horas? Ou ento Tira duas horas dos mdios. Facilita muito a comunicao entre operadores. Dica prtica importantssima: ao equalizar, sempre rode os pots bem devagar, sem mudanas bruscas. Para acrescentar ou tirar "uma hora", leve vrios segundos. Fazendo isso, a mudana de som ser mais suave e com menor chance de microfonia. Um reforo de faixa pode causar microfonia, mas quando voc faz bem devagar, a microfonia vai aparecendo aos poucos, dando tempo de corrigir.
8.5 - Como equalizar

Uma dvida comum a todos que trabalham com som "como equalizar?". Realmente, no uma coisa simples. O eng. David Distler ensina que possvel comparar a equalizao do som com o tempero de um alimento. Se a comida ficar pouco temperada ou muito temperada, todo mundo vai reclamar. Algumas pessoas at podem gostar de mais ou menos tempero, mas, na mdia, as pessoas vo reclamar. Equalizar encontrar o ponto em que todos vo gostar. Da mesma forma que no se aprende a ser um excelente cozinheiro da noite para o dia, no d para aprender a equalizar em 5 minutos. Tanto quanto cozinhar, equalizar exige treino e testes, exige experimentar e provar. O tcnico precisa escutar msicas, escutar corais e instrumentos, treinar o ouvido. A melhor hora para treinar e testar nos ensaios dos msicos e cantores, onde possvel fazer testes e experimentaes sem problemas! Vrias dicas prticas sobre equalizao: - Quando usamos equipamentos de alta qualidade em todos os elos, muitas vezes nem precisamos equalizar nada! Fica a mesa de som inteira toda flat, mesmo com dezenas de microfones e instrumentos. A equalizao passa a servir para controlar e evitar a ocorrncia de microfonias, em geral atenuando-se a frequncia que est em excesso (que provoca a microfonia). - Equipamento ruim, por outro lado, sero sempre mais difceis de trabalhar, exigindo muito mais ajuste de equalizao e demorando mais tempo para encontrar o "tempero certo". - O "tempero" depende do pblico a ser alcanado. Da mesma forma que os baianos, em mdia, gostam de apimentar mais a comida que os outros brasileiros, um pblico pode preferir mais o som de um tipo que de outro. Jovens costumam gostar de um grave bem forte (passando a sensao de "poder"), mas esses mesmos graves costumam no ser apreciados por pessoas mais velhas, pois provocam "embolao". Da mesma forma, natural haver uma perda de agudos com a idade, e pessoas mais idosas precisam de uma equalizao mais aguda (mais brilhante).
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- Quanto as vozes, tente sempre deix-las o mais prximo possvel da voz original da pessoa. importante conhecer os cantores e pregadores, nem que seja atravs de uma conversa rpida antes do culto ou evento. Talvez o pblico j conhea a voz da pessoa e vo reclamar se ficar muito diferente. Mas s vezes um "tempero" pode ajudar muito: conheo um pregador que tem a voz muito aguda, e sempre coloco bastante graves para dar mais "peso" na sua voz. Um conhecido fanho, e tirar mdios melhora incrivelmente sua voz quando ele est no plpito. - Prefira sempre "atenuar" em vez de "acrescentar". Por exemplo, tirar agudos, no causa microfonia, mas acrescentar pode causar. Se a voz da pessoa est sem agudos, por exemplo, talvez seja melhor tirar graves do que colocar agudos. - Sons agudos ajudam a entender melhor o que est sendo falado (melhora a inteligibilidade), e sofrem menos com problemas de acstica (reverberaes). - Contrabaixos, guitarras e violes eltricos tambm tm seus prprios controles de tonalidade, em geral um controle que, se girado para um lado deixa o som mais agudo e se virado para o outro lado deixa o som mais grave. No incio da equalizao, deixe este controle existente no instrumento no meio, faa os acertos na mesa de som e da em diante o prprio msico poder fazer pequenas correes de tonalidade. - As pessoas leigas costumam se referir aos agudos como "brilho" e aos sons graves como "peso". normal ouvirmos "Coloque mais brilho", ou ento "o som est sem peso". Quanto aos sons mdios, as pessoas se referem a eles de vrias formas, dizendo que: "est faltando alguma coisa no som", "o som parece estar dentro de uma caixa de papelo", "parece com som de lata", "o som est longe", "est faltando presena", etc. - instrumentos eletrnicos (teclados, baterias, etc) quase no precisam de equalizao. O som j sai bem configurado de fbrica, e a equalizao apenas compensar deficincias das caixas acsticas. Claro que isso depende da qualidade do instrumento. Alguns teclados de baixo custo, por exemplo, equipados com alto-falantes prprios, tem os sons internos ajustados para aqueles falantes, mas precisam de bastaste equalizao quando utilizados ligados a mesas de som. - Lembre-se, no existe receita de bolo pronta para ser seguida. Cada caso um caso, at mesmo as condies climticas interferem na equalizao. Siga sempre seus ouvidos, eles so os melhores instrumentos para se dizer se a equalizao est boa ou no. Evidente que quanto mais treinado o ouvido, melhor.
8.6 - Potencimetro de Efeito (EFF) do canal

Em geral, as mesas de som no tm efeitos embutidos (algumas raras possuem). Mas em todas possvel encontrar um ou mais controles auxiliares chamados EFF (Efeito). As mesas permitem a ligao de um mdulo de efeito externo, que far um "tratamento no sinal sonoro do canal que voc desejar. Existem equipamentos que "tratam" o sinal original com os mais variados efeitos de som. Existem efeitos que simulam uma pessoa cantando em um estdio, ginsio, auditrio ou mesmo no banheiro. Existem efeitos que acrescentam distoro, reverberao, eco, os mais diversos. O uso de efeito uma questo subjetiva, ao gosto do ouvinte. A melhor forma de conhec-los testando. Voc pode se surpreender com o resultado de um efeito de distoro em um violino!
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Os equipamentos prprios para serem ligados s mesas de som so os mdulos de efeito. Tambm podem ser ligados diretamente mesa at mesmo pedais e pedaleiras para violo e guitarra. Apesar do formato peculiar (feito para ficar no cho), nada impede que sejam utilizados para o microfone, para a flauta, etc. Testar no custa nada! Quando voc roda o controle de Eff na mesa no sentido horrio, est abrindo - aumentando o volume daquele canal em direo ao mdulo de efeitos. Esse sinal eltrico ser processado pelo mdulo e devolvido para a mesa, indo para as sadas de Master. Dica prtica: comum o tcnico falar abre mais quando se referem a aumentar algo (o volume, os agudos, etc). Da mesma forma, feche mais indica diminuio de algo. O controle Eff PS-FADER (da o nome Auxiliar Ps, comum em equipamentos importados), depende do fader (o pot de controle de volume do canal) principal e da equalizao. Ou seja, se o volume do canal estiver no mnimo, no haver som algum indo para o mdulo de efeitos, ainda que o controle Eff esteja todo aberto. Da mesma forma, uma mudana na equalizao tambm afetar o som que vai para o mdulo de efeitos. Como todos os canais tm Aux Ps, possvel enviar um pouco de todos os instrumentos para o mdulo. Essa situao no d bons resultados em geral, pois os muitos sons ficam embolados. Em geral, s se manda para o mdulo um ou dois microfones, ou algum instrumento. Use seu ouvido para averiguar o quanto est bom! Por ser um tipo de auxiliar Ps-Fader, ele no indicado para retorno de som, como os Aux Pr-Fader so (estudaremos mais adiante, pois a srie MXS no tem esse recurso).
8.7 - Potencimetro de ajuste de Panorama (PAN)

Em qualquer aparelho de som domstico, h um controle chamado Balance. Esse controle permite mandarmos o som para uma das caixas acsticas qualquer (e no para a outra) ou mesmo para as duas caixas. Apesar de pouco usado, j que o normal termos o mesmo volume de som nas caixas, esse controle nos permite algumas facilidades. Imagine uma festa na sua casa, onde o dono colocou uma caixa de som na varanda e outra na sala. S que na varanda esto os jovens, que gostam de som alto, e na sala os adultos, que querem conversar (som baixo). O controle de balance permite exatamente isso: diminuir o som de uma caixa sem atrapalhar o som da outra. Ao contrrio do ajuste de agudos, que aumenta ou diminui medida que sai da posio central, o balance s diminui quando sai do meio. Na verdade, quando levamos o controle mais para a esquerda (Left), estamos mantendo o som da caixa esquerda sempre em 100%, mas diminuindo gradativamente o som da caixa da direita (Right). Quando o controle estiver no mximo para a esquerda, a caixa de som da direita estar sem som algum. Nas mesas de som, esse controle existe, mas com outro nome PAN, de Panorama, e afetar a forma como escutaremos o som (se jogarmos o som mais para a esquerda ou para a direita). O PAN faz mais que isso, afetar a forma como distribuiremos o som. As mesas de som tm duas sadas principais (Masters), chamadas Left e Right (esquerda, direita). Podemos jogar o mesmo som para os dois masters, o que o mais comum, mas nem sempre isso o ideal. O PAN nos permite "enderear" o som, ou seja, destin-lo para um lugar diferente do habitual.
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O PAN nos permite inmeras facilidades e uso. Veja alguns exemplos: - Um sistema de sonorizao foi montado com duas mesas de 12 canais. Em uma, estavam os microfones das vozes (masculinas e femininas), na outra mesa os instrumentos e microfones dos pregadores. Na mesa do coral, as vozes femininas ficaram com PAN todo em Left, enquanto as vozes masculinas tiveram PAN todo em Right. Assim, era possvel atravs de um nico controle (Master Left ou Master Right) atuar sobre todas as vozes de um tipo, de uma nica vez. Se algum reclamasse no estar ouvindo os homens, por exemplo, bastava subir um nico fader, facilitando o trabalho. - Uma igreja tem a nave (o lugar onde fica o pblico) em formato de L. Um lado bem maior, para 200 pessoas, e um lado menor, para umas 50 pessoas. O lado menor tambm tem acstica pior. A mesa deles era dividida da seguinte forma: Master L alimentava a nave principal e Master R alimentava o anexo lateral, com volumes distintos. Os instrumentos eram tambm ajustados para essa situao, atravs do PAN. Os violinos e teclado eram igualmente divididos, mas o contrabaixo era colocado muito mais para a nave principal que para o anexo. - Quando a mesa de som usada para gravaes, o controle de PAN permite montar o efeito estreo, quando o som proveniente da esquerda diferente do som proveniente da direita, se fundindo os dois no crebro e criando uma espacialidade sonora (temos a sensao de espao, de que estamos no lugar da apresentao sonora, com os metais nossa esquerda e as cordas direita, por exemplo). Para gravaes, isso muito til e um recurso bastante utilizado. Mas para sonorizao ao vivo no. Em cultos e eventos ao vivo, no tente usar o PAN para criar efeito estreo, pois esse tipo de sonorizao sempre feita em mono, no em estreo. Veremos adiante mais informaes sobre isso. Dica prtica: o PAN uma tima forma de se testar o funcionamento das caixas de som de um e outro lado da igreja (ou mais prximas e mais afastadas).
8.8 - Fader de volume de canal

Finalmente, chegamos ao volume do canal. Ele nada mais que um potencimetro deslizante, cuja funo aumentar ou diminuir a quantidade de som do canal que vai para os Masters. Nas mesas de baixo custo, os fabricantes usam faders (pronuncia-se feiders) de pequeno tamanho, 30 ou 40 milmetros. Isso muito ruim, pois pequenos incrementos geram grandes alteraes de volume. comum ver fabricantes de equipamentos de primeira linha anunciarem suas mesas com faders de 60, 80 ou 100mm. Quanto maior o fader, melhor para trabalhar . Quanto menor o fader, mais difcil o trabalho, exigindo do operador de udio uma mo mais leve e precisa. Na maioria dos equipamentos, os faders possuem uma escala lateral medida em decibis, cuja utilidade veremos adiante. Na MXS, existe uma enigmtica escala de 0 a 10. Independente da escala, sempre confie nos seus ouvidos para o ajuste da posio do fader (do volume). Dica prtica: nunca trabalhe com os controles de volume muito prximos aos extremos (mnimo e mximo). muito difcil trabalhar sem folga para diminuir ou para aumentar. Contrabaixo, guitarra violo eltrico e teclado tm volumes no prprio instrumento, logo possvel pedir para os msicos ajustarem os volumes deles de forma que voc possa manter o volume do canal entre 40 e 60% do curso do potencimetro.
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Aqui encerramos o estudo de um canal da mesa MXS. Atravs deste estudo, j aprendemos como fazer a correta ligao de microfones e instrumentos (e de como isso feito errado pode danificar o equipamento); aprendemos sobre prs, equalizao, efeitos, panorama e sobre o volume do canal. Agora, vamos estudar a seo Master da mesa.
8.9 - Seo Master

A seo de Master da mesa de som inclui: Faders de volume do Master Left e Master Right Luzes indicadoras Peak Level Master Sada RCA Rec Out Entrada RCA CD/MD/Tape In Volume da Entrada CD/MD/Tape In Conectores P10 Efeito Send e Return Conectores P10 Master L OUT e Master R OUT Conector P10 Phone e Phone Volume
8.10 - Faders de Master Left e Master Right (Master ou Main ou MIX)

Todos os canais levam o som para a sada Master (ou Main ou Mix) da mesa. Toda mesa tem pelo menos 2 sadas, Left / Right (L/R). Voc j aprendeu que, atravs do controle PAN, possvel enderear o som do canal para uma sada ou outra, conforme desejado. Com os volume dos masters, possvel aumentar ou diminuir todos os instrumentos de uma s vez. Na verdade, os faders dos canais so dependentes do fader principal. O "volume de som" que sair da mesa para o prximo item de processamento (compressor, equalizador, amplificador) depender da relao entre os faders masters e faders individuais de cada canal. Poderemos obter o mesmo volume de som em situaes distintas: "com o volume do faders master muito baixo mas com volumes individuais altos; ou com faders master muito altos e volumes individuais prximos ao mnimo. Mas o ideal que nenhum dos faders esteja muito prximo ao mximo nem ao mnimo. Dica prtica: antes de ajustar os canais individuais, "abra" os masters at uma posio prxima a 60% do curso mximo. Regule canal por canal, encontrando os melhores volumes de funcinamento. Ao final, se algum volume ficar muito baixo ou muito alto, acerte o master para corrigir isto e no se esquea de compensar no fader dos outros canais. Dica prtica: no esquea de que, com igreja cheia, mais volume, e com igreja vazia menos volume. Vejo muitos tcnicos de udio deixando o som sempre alto, mesmo com nos dias em que a igreja est mais vazia.
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8.11 - Luzes indicadoras Peak Level Master (PEAK ou CLIP ou OL)

Quando o sinal eltrico est acima do suportado, seja porque foi ligado errado (instrumento na entrada de microfone), seja porque os volumes esto excessivos (fader de canal ou master com volume no mximo), o sinal sonoro pode entrar em condio de clipping. Dizemos que o som est clipando, ou que clipou, ou que est em OverLoad, sobrecarregado. Clip quer dizer distoro, e clipping quer dizer que o som est distorcendo. Nessa condio, o equipamento no suporta tratar esse sinal eltrico to forte e passa a distorcer. Se a situao no for resolvida rapidamente, teremos distoro no som, o que poder levar queima de componentes no sistema (e muitas reclamaes por causa do som distorcido). S h uma soluo para o problema de clipping: abaixar o volume do sinal que est exagerado. Quando no por ligao errada, o clipping geralmente ocorre nos instrumentos com os mais altos nveis de sada. Vigie sempre essas luzes. Pena que, por existirem somente na seo master, no haja indicao de qual seja o canal que est dando problemas. Isso seria muito melhor, pois a soluo sempre abaixar o sinal na etapa anterior que est clipando. Dica prtica: A luz de clipping sendo acionada nos masters indica que algum canal precisa ter o volume abaixado. A soluo no canal, no na seo master.
8.12 - Sada Rec Out (plugue RCA)

Rec Out sada de som endereada a aparelhos de gravao (Tapes, MD, vdeo K7). H nessa sada uma cpia do sinal do master L e R, que pode ser utilizada para fazer gravaes. Dica prtica: essa sada tem nvel de linha (LINE), ento possvel usar essa ligao de Rec Out para termos uma cpia do sinal dos Masters L/R sendo enviada para um outro amplificador ou para outra mesa de som, e no somente para dispositivos de gravao.
8.13 - Entrada CD/MD/Tape In (plug RCA) e Volume CD/MD/Tape In

um recurso usado por msicos profissionais (em shows, bares, etc), para dar uma pausa oara descanso. Eles param de tocar, mas deixam msica eletrnica (msica de CD, de tape, etc.) no lugar. Nas igrejas, no comum o uso de msica eletrnica. Mas isso no quer dizer que esse recurso intil! Na verdade, um recurso muito bom, mas pouco explorado. As entradas RCA so entradas LINE, ou seja, podemos ligar qualquer equipamento ou mesmo instrumento, exceto microfones. E como temos um controle do volumes de entrada, isso abre grandes possibilidades. mais um canal que ganhamos na mesa. Por exemplo, a maioria dos teclados profissionais tem sadas estreo (Left e Right), e estas podem ser ligadas nas entradas RCA da mesa. Voc ter ainda um controle de volume para o teclado. Atente apenas para alguns cuidados: o teclado no receber equalizao (essas entradas no so equalizadas). Quanto ao cabo, ele ter que ser confeccionado, pois ser P10 macho (lado do teclado) - RCA macho (entrada da mesa), que fora de padro, ou seja, ter que ser confeccionado, pois raramente encontrado no mercado.
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Outro exemplo: em cultos especiais, comum precisar de mais canais do que a mesa dispe. Pode-se ento emendar duas mesas de som, exatamente pela entrada CD/MD/Tape IN. Simplesmente ligue as sadas de Masters L/R de uma mesa nas entradas de outra. Essa ligao tambm no permite equalizao, mas como o som j sair equalizado da outra mesa, torna-se desnecessrio equalizar novamente. Somente fica a necessidade do cabo especial. Observe que possvel fazer essas ligaes Mesa-Mesa ou CD Player ou Tape Deck nas entradas de LINE (P10) dos canais. A vantagem que voc poder equalizar o som recebido pelos aparelhos, a desvantagem que perder canais.
8.14 - Conectores Efeito Send e Return (plugues P10)

Send quer dizer "enviar", uma sada de som. "Return" retornar, uma entrada de som. So feitas para a ligao de mdulos de efeitos, onde o sinal enviado pelo Send e retorna pelo Return. A sada de Send uma sada LINE, controlada pelo pot Eff, podendo ter seu som enviado para um amplificador, ou at alimentar um gravador (quando queremos gravar somente um ou dois canais da mesa, e no tudo). S lembrando que PS-FADER, ou seja, depende do fader do canal. J o retorno de efeito uma entrada de LINE, mas nesta mesa no h controle algum. D at para algum pensar em ligar um instrumento nela (e vai funcionar, com o som indo para os masters L e R), mas o controle do volume passa a ser do msico, o que no bom, pois sempre o operador que deve ter este controle.
8.15 - Conectores Master L OUT e Master R OUT (plugues P10)

So as sadas P10 que enviam o sinal j equalizado e ajustado para o prximo equipamento de processamento. Poder ser para um equalizador ou compressor, ou direto para o amplificador. Ou para fazer a emenda em outra mesa, j que uma sada LINE qualquer. Certa vez tinha nas mos apenas uma mesa e uma caixa amplificada. Liguei os instrumentos na mesa, aproveitei a equalizao individual por canal e liguei uma s sada de master na entrada de teclado da caixa amplificada. Deu para ligar mais coisas (6 canais da mesa contra 3 da caixa amplificada) e ter um resultado muito melhor (equalizao individual da mesa contra equalizao nica da caixa). Lembre-se de manter a equalizao da caixa amplificada em flat. Dica prtica: Ao emendar uma mesa de som na outra usando um canal, deixe a equalizao da mesa que recebe sempre em flat, caso contrrio voc estar fazendo equalizao em cima de equalizao, o que no bom.
8.16 - Phone (ou Headphone) - plugue P10 - e boto Phone Volume

Essa mesa de som possui uma sada para fone de ouvido com controle de volume, onde possvel escutar exatamente o mesmo sinal que enviado para os masters L/R. Permite ao tcnico verificar pelo fone se est tudo bem. Mas no bem assim. O som nos fones nunca o mesmo que o som que a igreja escuta em geral muito melhor. comum os fones terem mais qualidade que as caixas de som de muitas igrejas por a, ento o operador acha que o som est timo (no fone) e a igreja sofre com as caixas ruins. No fone tambm no h problemas de acstica, o som estar sempre alto, sem interferncias externas (vizinho com som ligado, carro barulhento passando). Para que usar uma coisa que trar
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8.17 - Mesa Ciclotron srie AMBW

Agora que j conhecemos os recursos bsicos, vamos estudar alguns novos recursos que facilitam em muito a vida do operador. Para isso, vamos estudar a srie AMBW de mixers da Ciclotron. a primeira srie profissional da Ciclotron, j contando com recursos essenciais para uma sonorizao eficiente. fabricada em modelos de 8 a 16 canais, e tambm existe o modelo de 24 canais, CMBW, cuja diferena ter mais um canal de Auxiliar Monitor. Tambm contam com excelente manual, como comum nos produtos Ciclotron. O custo da mesa de aproximadamente R$ 50,00 por canal (considere os masters como canais no clculo do preo).
Para cada canal, temos os seguintes controles: Entrada MIC IN com plugue XLR Entrada LINE IN com plugue P10 (1/4 TRS) Entrada/Sada INSERT Luz indicadora de pico de sinal (PEAK ou CLIP ou OL de OverLoad - sobrecarga) Controle de Ganho (GAIN ou TRIM) Controles de Equalizao de Agudo, Mdio e Grave (12dB em 12KHz, 2,5KHz e 80Hz) Controle de Auxiliar 1 (MON - monitor) Controle de Auxiliar 2 Efeito (EFF - effect)
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Controle de Panorama (PAN) Chave MUTE Chave PFL Fader de volume do canal. Vamos estudar todos os itens, com destaque para as novidades.
8.18 - Entrada MIC IN com plugue XLR

Essa srie passa a contar com entradas balanceadas, tanto para microfone quanto para linha. Agora, j podemos usar cabos profissionais, balanceados. De quebra, h a vantagem de evitar que os instrumentos (plugue P10) sejam conectados no lugar errado, evitando problemas. Mesmo assim, de vez em quando encontro algum que fez um cabo P10 macho em uma ponta (para ligar no instrumento) e XLR macho na outra, para ligar na mesa. Isso para dar mais volume, costumo ouvir! Com certeza o resultado ser canal queimado. Vivi essa situao em uma igreja da minha denominao: nela, montaram uma medusa para a mesa poder ser instalada mais longe. A medusa foi feita toda XLR, nas duas pontas, e tudo era ligado a ela (microfones e instrumentos), e a medusa ligada nas entradas de microfone da mesa AMBW 12. Pois bem: aps queimarem trs canais (um do teclado, outro do baixo, depois o baixo novamente), pediram ajuda. A soluo custou alguns poucos reais, nem solda foi necessrio. Bastou comprar adaptadores de XLR para P10, de forma que os instrumentos fossem ligados na entrada correta. Problema de soluo fcil, e era s ler o manual para descobrir o porqu e como resolver. Aqui, cabe explicar uma situao que o operador pode se deparar em algum lugar. possvel fazer a ligao de um instrumento em uma mesa de som, pela entrada de microfone, sem risco de problemas. Existe um aparelho chamado Direct Injection Box (DI) que utilizado para permitir isso. Esses aparelhos so atenuadores, diminuindo a potncia do sinal (em geral, 20dB), fazendo com que os altos sinais de instrumentos (250mV ou mais) sejam atenuados para valores de microfone (em torno de 77mV). Alguns Direct Box tambm fazem o papel de terra, transformando os sinais eltricos de no balanceados para balanceados (entra P10 mono do instrumento no Direct Box, sai dele XLR para a mesa).
Direct Box. direita, a entrada P10, esquerda a sada XLR e no meio uma sada P10 (emendada com a entrada) para permitir a ligao com um cubo.
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Entrada LINE IN com plugue P10 (1/4 TRS) Agora, a entrada j aceita plugues TRS, mostrando um circuito de melhor qualidade, com aterramento. De qualquer forma, no se preocupe com nada: ao ligar um plugue, seja ele TS ou TRS, ambos funcionaro.
8.19 - Entrada/Sada INSERT (plugue P10)

O INSERT muito usado em estdios de gravao. Ao ligarmos um plugue ali, o sinal daquele canal interrompido e enviado para fora da mesa, para ser processado (equalizador, compressor, mdulos de efeitos) e, aps esse processamento, ele retorna para a mesa de som, e segue o caminho normal de volta ao canal. O Insert tira a limitao das poucas entradas de Efeito encontradas nas mesas. Se a entrada de efeito nica (s vezes duas ou trs) e compartilhada para todos os canais, o Insert cria uma entrada para efeitos independente para cada canal. O Insert exige a utilizao de um cabo especial, a saber:
Cabo de Insert. Um P10 estreo na mesa, um P10 mono na entrada no processador, um P10 mono na sada do processador.
O sinal do Insert retirado aps os prs de elevao de sinal da mesa, ou seja, o Insert sempre uma sada (e entrada) padro LINE, 1,5 Volts (depende do modelo da mesa). Luz indicadora de pico de sinal (PEAK ou CLIP ou OL de OverLoad - sobrecarga) Se na srie MXS h luz indicadora de pico somente no master, na srie AMBW h um indicador para cada canal. Assim, fica fcil identificar corretamente qual o canal que est clipando. Na linha MXS, voc at sabe que est acontecendo o problema, mas tem que ficar procurando em qual canal. Nessa, a luz indica o problema imediatamente, permitindo uma resposta do operador muito mais rpida. J citei sobre a igreja que ligava todos os instrumentos na entrada XLR (MIC IN) da mesa de som. A luz de pico vivia acendendo e eles achavam normal! Que falta que faz ler o manual. Dica prtica: acendendo a luz de pico em um canal, a correo disso feito no controle de ganho e no no fader de volume.
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8.20 - Controle de Ganho (GAIN ou TRIM)

Quando estudamos as MXS, mostramos porque as mesas de som tem duas entradas, uma para microfone e outra para linha. Tambm mostramos a existncia de circuito pr-amplificadores, que tem por objetivo aumentar os nveis de sinal a um valor adequado para a mesa trabalhar. Citamos que os prs da linha MXS "multiplicam" o nvel de sinal Mic por 20 e Line por 6, de forma a atingir o valor de 1,5V (77mV x 20 = 1,5V; 250mV x 6 = 1,5V). Lembrando que esses valores so utilizados para exemplo apenas. Mas nem todo microfone tem nvel de sinal de 77mV, nem todos os instrumentos do 250mV na sua sada. Microfones pouco sensveis vo gerar sinais muito abaixo de 77mV, alguns somente 25mV. Outros, muito sensveis, produzem sinais na faixa de 150mV, alguns at 200mV. Instrumentos tambm vo variar entre 150mV (um violo com captador passivo) a at valores acima de 1 Volt (teclado, guitarras com pedaleiras, uma outra mesa de som). Todos tero que ser reajustados para 1,5Volt. Nas mesas profissionais, os prs no so fixos, mas sim variveis, exatamente para poder se adequar aos vrios tipos de equipamentos encontrados. Isso feito por um controle de ganho, chamado GAIN ou TRIM. Pelo ajuste de ganho, o operador pode variar o multiplicar de valores de 0 a x60, dependendo do necessrio. Na mesa AMBW, no boto de ganho existe uma marcao, indicando -10 a 60. Esses valores se referem a decibis (so fatores de multiplicao). Indicam que equipamentos com altos nveis de sada (-10dB) tero um ganho mnimo. J equipamentos com sadas muito baixas (60dB, tpico de muitos microfones), tero um ganho bem alto. Essa escala representa o nvel de sinal do equipamento ligado quela entrada, e deve ser ajustada de acordo. Existem mesas que trazem outro tipo de escala. A Mackie traz os seguintes valores: LINE: 15dB a +30dB e MIC: +6dB a +50dB. As escalas representadas mostram no o nvel de sada dos equipamentos, mas a quantidade de aumento de sinal que a mesa pode oferecer a eles. Note que, para sinais de linha, pode acontecer at uma diminuio (-15dB) no sinal, e um incremento de at +30dB. J para microfones, sempre h um incremento, que pode ser de +6 a +50dB no nvel do sinal. No se preocupe com essas escalas. Estamos comentando porque elas aparecem nas mesas e as pessoas no sabem o que . Na prtica, ambos as mesas fazem exatamente a mesma coisa, e so ajustados da mesma forma. A diferena de representao: uma se refere ao nvel de sinal dos equipamentos, outra se refere quantidade de reforo ou atenuao do sinal.
8.21 - Regulagem de ganho

O ajuste dos controles de ganho do canais deve ser feito em conjunto com o ajuste dos faders dos canais e dos masters. Eu coloco todos os faders a 60% do curso, inclusive os dos masters. Em mesas com faders com marcao em decibis, os faders devem ser colocados na posio 0dB. A partir da, com o usurio do canal (cantor, msico, etc), vou abrindo o ganho devagar, com o msico ou cantor tocando ou cantando como se fosse para valer. V abrindo at que a luz de pico comece a piscar, e ento volte um pouco, para que a luz no acenda. Esse procedimento vale para qualquer mesa de som, de qualquer fabricante. Garante o mximo de sinal sem distores (os profissionais chamam isso de melhor relao sinal/rudo).
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Existem outras formas de regular. Coloque o ganho na posio 12 horas. J aumentando o fader at achar que o volume est suficientemente bom para a operao do sistema. Se o fader ficar em alguma posio entre 40% e 60% do seu curso, estar bom. Se o fader ficar fora dessa faixa, j ajustando o ganho at que voc consiga deixar o fader o mais prximo possvel de 50% do curso. Esse mtodo bom, mas necessrio estar sempre atento luz indicativa de pico, para ela no acender. O ganho pode servir para igualar microfones diferentes. Abra mais o ganho para aqueles microfones menos sensveis, abra menos o ganho para os microfones mais sensveis. Isso lhe permitir trabalhar com os faders dos volumes de todos os microfones na mesma posio de curso. Isso facilita a operao, pois o uso mais comum ser abaixar ou aumentar vrios faders simultaneamente, e muito mais fcil fazer isso com todos os volumes no mesmo curso do potencimetro do que perder tempo acertando um por um. O ganho tambm pode ser usado para igualar vozes diferentes. Em um coral, existe sempre aquela pessoa que canta mais suave (e vai precisar de mais ganho) e aqueles que cantam mais forte (menos ganho). Assim, possvel igualar as diferenas facilmente e trabalha com os volumes sempre na mesma posio. Bem mais fcil. De volta ao exemplo da igreja que ligou os instrumentos nas entradas XLR. A mesa era uma AMBW, e era s abrir o ganho um pouquinho (menos de uma nica hora) e a luz de pico j acendia. E eles achando que tudo normal. Meu Senhor, 4 caras no som daquela igreja e ningum leu o manual? Deixaram queimar 3 canais em 12, quando s ento algum imaginou que eles estavam fazendo alguma coisa errada. Se mesmo com o ganho em valor prximo ao mnimo a luz pico acender, ou existe alguma coisa errada (ligao de instrumento no canal de microfone, por exemplo) ou ento ser necessrio abaixar o volume diretamente na fonte de sinal (na pedaleira, no teclado, etc). Controles de Equalizao de Agudo, Mdio e Grave (12dB em 12KHz, 2,5KHz e 80Hz) As mesas da srie AMBW tm os mesmos ajustes de equalizao que a srie MXS. Tambm usa os mesmos prs (agora com multiplicao varivel), com a mesma deficincia na resposta de freqncia de agudos. Na verdade, a srie AMBW uma MXS com entradas balanceadas e alguns novos recursos. A sonoridade muito semelhante (falta de agudos e graves excessivos).
8.22 - Controle de Auxiliar 1 (MON monitor, Aux Pr)

Quando o msico toca, o cantor canta, eles querem e precisam ouvir os outros instrumentos e tambm a si mesmos. Isso chamado de "retorno de som". Poderamos pensar que eles devem ouvir o som do PA, mas nem sempre possvel ouvir o som das caixas voltadas para o pblico, por causa da posio deles em um palco, por exemplo. Outras vezes, eles no querem ouvir o "todo o som", mas sim sons especficos (seu prprio instrumento, seu instrumento mais algum, etc). Repare: eles querem ouvir sons diferentes dos sons que so enviados para os Master L/R, de maneira independente destes. Ento a mesa de som precisa contar com sadas diferentes, chamadas de Monitor, Auxiliar Mon(itor) ou Aux Pr (pr-fader).
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A funo do retorno no providenciar um show particular para o msico. para que cada msico oua o mnimo necessrio do seu instrumento e de outros, para que possam tocar em conjunto. Mesas profissionais possuem diversos Auxiliares dedicados para essa funo de retorno (ou monitor) de som. Esses auxiliares so PR-FADER, ou seja, independentes do volume principal do canal, mas ainda compartilham as outras funes (equalizao, ganho, mute, etc). Na mesa AMBW existe 1 auxiliar de monitor, na CMBW existem 2 auxiliares de monitor, e mesas grandes podem ter 4, 6, at 10 auxiliares de monitor. Na mesa AMBW, Atravs do boto Aux 1 Mon, voc pode abrir o som de um ou mais canais para a sada Aux 1 OUT. Essa sada ser ligada a um amplificador, e esse amplificador uma caixa de som virada para os instrumentistas ou cantores que desejam um retorno de som. A grande vantagem que o volume desse retorno totalmente independente do volume principal, ento o tcnico pode dar ao msico ou cantor o volume que deseja. D at para manter o fader totalmente fechado e ainda assim ter som para a pessoa. Quanto maior as mesas, maior tambm deve ser a quantidade de Auxiliares Pr. Um nico Aux Pr, para muitos msicos, vo criar um som muito "embolado". Quando a mesa tem dois ou mais Auxiliares de Monitor, d at para separar um Auxiliar para algum instrumento especfico. Por exemplo, em uma CMBW, eu faria um auxiliar (e um canal de amplificador e uma caixa) somente para o baixo, e o outro auxiliar (e outro canal de amplificador e outra caixa) para violo, teclado e guitarra. Um exemplo prtico: em um evento, costumo usar uma mesa de 32 canais com 4 auxiliares. Montamos assim: Auxiliar 1 retorno de voz para o pregador, com muita voz e um pouco de teclado (ele ter referncia dos hinos). Auxiliar 2 retorno do baixo, com um pouco de teclado (para o baixista ter referncia da base, feita pelo teclado) Auxiliar 3 retorno das vozes do coral, com as vozes e um pouco de instrumentos Auxiliar 4 retorno de instrumentos, com muito instrumento e um pouco de vozes.
Lembre-se que, para cada auxiliar, ser necessrio um canal de amplificador e mais uma caixa de som. Controle de Auxiliar 2 Efeito (EFF effect ou EFX) Apesar de ter mudado de nome (agora Aux 2 Eff), o mesmo controle de Efeitos existente na srie MXS, tambm Ps-Fader. Controle de Panorama (PAN) Mesma coisa que na srie MXS.
8.23 - Chave MUTE (ou MIX ou ON)

O Mute um dos melhores amigos do operador de udio, e deveria ser obrigatrio em todas as mesas de som. Serve para cortar o som do canal (totalmente, inclusive dos Auxiliares, sejam Pr ou Ps faders). extremamente til, pois permite cortar o som sem precisar fazer ajustes. No precisa ficar descendo e subindo o fader, s mutar.
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Em um hino, voc pode deixar todos os canais de vozes mutados at segundos antes do grupo comear a cantar. Isso resolve aquelas microfonias que podem ocorrer quando os cantores movimentam os microfones do banco at as suas bocas. Da mesma forma, terminada a letra do hino, pode-se mutar todos novamente, para que no ocorram problemas ao colocar o microfone no banco ou no pedestal. Sempre que um instrumento ou microfone no estiver em uso, deixe mutado. Diminui a chance de problemas. Quando for haver movimentao, tambm corte o som, pois um cabo pode se soltar, algo pode cair, gerando rudo. Tambm muito til com o pregador: o operador que presta bastante ateno consegue cortar o som na hora do pregador espirrar, tossir, passar leno no rosto, etc. Consigo fazer o mute de 8 canais por vez: deixo 4 dedos de cada mo nos canais que quero liberar ou mutar. Em uma mesa at 16 canais, levo 3 segundos para mut-los todos. Oito na primeira apertada, mais 8 na segunda. Se tivesse que abaixar e levantar faders, demoraria muito mais tempo. E tempo algo precioso demais. Em muitas mesas, o Mute funciona assim: se apertarmos o boto, o som cortado. Em outras (Staner, Soundcraft), o boto funciona ao contrrio: s passa o som se o boto estiver acionado (posio ON ou Mix).
8.24 - Chave PFL (ou SOLO)

Se nos mixers da srie MXS o fone de ouvido no serve para muita coisa, na srie AMBW o fone serve, e muito. A chave PFL (abreviao de Pre Fader Listening - Escuta Antes do Fader), permite ouvir o som individual de cada canal (ou de vrios ao mesmo tempo) no fone de ouvido, mesmo que o volume do mesmo esteja totalmente fechado (Pr-Fader). Quando acionamos a chave, o som do canal enviado para o fone de ouvido. Poderemos ento regular cada canal isoladamente pelo fone, e depois verificando pelas caixas do PA se o som geral ficou bom. Podemos verificar o funcionamento do canal se est chegando sinal, verificar a ocorrncia de estalos no cabo, fazer a equalizao, etc, tudo isso com somente o operador ouvindo, mais ningum. Muito til para regular o som em situaes em que o local do culto / evento j est cheio. Dica prtica: pelo PFL possvel fazer uma pr-regulagem do som do canal, mas a equalizao geral deve ser feita ouvindo-se as caixas do PA, as mesmas que o pblico escuta. Fader de volume do canal Mesma coisa que na srie MXS. Uma pena que no colocaram um fader de comprimento maior nesse modelo. Seo Master A seo de Master da srie AMBW muito mais complexa que na srie MXS. Encontramos: Faders de volume para Master L e Master R Controles de equalizao de graves e agudos por Master Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff por Master
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Volume Master do Auxiliar 1 Monitor Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff para Monitor Luzes indicativas de sinal por Master (VU Meter) Controle de Volume de Rec OUT Conector P10 Phone, Phone Volume e chave seletora Sadas Balanced Main Outs (sadas dos masters), com plugues XLR Sada Auxiliar 2 Effect Out, com plugue P10 Sada Auxiliar 1 Monitor Out, com plugue P10 Entrada Stereo Auxiliar 2 Effect Return, com um plugue P10 por canal Sada Rec Out com plugue RCA Vamos falar de cada um deles, tambm com destaque nas novidades: Faders de volume para Master L e Master R Mesmo que na srie MXS
8.25 - Controles de equalizao de graves e agudos por Master

Essa mesa acrescenta a possibilidade de fazer equalizao de agudo e grave para cada canal de master. O ideal que a equalizao seja sempre por canal, com a equalizao dos masters sempre em flat. Mas essa equalizao pode ter usos interessantes, pois acrescenta mais uma possibilidade de uso. Alguns exemplos: - montei uma mesa dessas s com microfones para crianas. Na hora de cantar, elas comearam a gritar ao microfone, agudssimo. Se fosse acertar canal por canal, demoraria muito. Bastou ir nos masters e tirar 2 horas de cada agudo, e resolveu. - uma igreja foi construda com duas alturas. A primeira parte tem teto alto e boa acstica (muitas janelas, aberturas, pouca reverberao). O fundo da igreja de teto baixo e com uma lateral completamente fechada, gerando muita reverberao de grave. Fiz o seguinte com a mesa CMBW: o Master L atenderia a poro frontal da igreja, com o agudo e grave desse master em flat. J o master R atenderia parte traseira, com o grave na posio 9 horas. O resultado foi que a reverberao diminuiu muito, sem perder muita qualidade na parte de trs. Mas tambm ter necessrio ter cuidado. J esqueci algumas vezes de conferir a equalizao dos masters, e isso gerou cultos dificlimos de equalizar. Houve um em que lutei por todo o culto com graves sobrando, tirei praticamente todo o grave de quase todos os canais, sem entender o porqu. O mistrio perdurou at ver como havia deixado os controles de equalizao dos masters.
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8.26 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff por Master

Este o mesmo Effect Return da mesa MXS, mas desta vez existe a possibilidade de controlar a quantidade de efeito para cada master isoladamente. Isso uma grande novidade, pois podemos entrar com sinal de linha pela entrada correspondente, ligando a um Tape-Deck, CD-Player, ou teclado. Desde que a entrada no requeira equalizao. mais um canal.
8.27 - Volume Master do Auxiliar 1 Monitor

Existe um Master para o Auxiliar 1 Monitor, funcionando da mesma forma que os faders dos master L/R, s que desta vez um boto rotativo. Esse boto ser o master do retorno.
8.28 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff para Monitor

Este controle permite adicionar o sinal vindo do mdulo de efeito para o retorno dos instrumentistas. Assim eles podero ouvir o som com o mesmo efeito que a igreja ouve.
8.29 - Luzes indicativas de sinal por Master (VU Meter)

O VU um conjunto de luzes (leds) que indica o nvel do sinal sonoro na sada dos masters. muito mais completo que a luz de pico. Note que as luzes vo subindo e descendo pelos VUs acompanhando o ritmo dos hinos. As luzes funcionam igual sinal de trnsito. Verdes, tudo OK. Amarela, cuidado, vai clipar. Vermelho, o sinal est clipando, distorcendo. Neste caso, abaixe o volume dos masters. No obrigatrio que esses leds fiquem sempre dando show. Depende do ganho de cada canal, do volume dos canais e dos masters. Depende at do amplificador, pois amplificador mais potente exige menos volume nos masters. No se preocupe se no acenderem.
8.30 - Controle de Volume de Rec OUT

Na mesa da srie MXS h a sada Rec Out, mas no h controle de volume. Nessa mesa existe esta opo. Mais do que controlar o nvel de sada para gravao, possvel mandar uma cpia do sinal dos masters para outro amplificador (que ir atender a outro lugar, um anexo, outro andar, etc), e controlar o volume dele atravs daqui.
8.31 - Phone (plugue P10), Phone Volume e chave L/R Aux 1/PFL
Mesma coisa que na mesa MXS. Agora, h uma chave que permite selecionar o que queremos ouvir: Masters L/R ou Auxiliar Monitor. Se a chave estiver na posio Aux 1/PFL e acionarmos a chave PFL em algum canal, ser o mesmo que ouviremos e no mais o monitor.
8.32 - Sadas Balanced Main Outs (sadas dos masters), com plugues XLR
Se na MXS as sadas dos masters so P10, agora temos sadas balanceadas, com conectores XLR, mostrando que um equipamento de mais qualidade. Ligue essas sadas nos prximos equipamentos de processamento (equalizador, compressor) ou nos amplificadores de P.A.
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Sada Auxiliar 2 Effect Out, com plugue P10 o Effect Send da mesa MXS. S mudou de nome, mas no de funo.Ligue na entrada do mdulo de efeitos.
8.33 - Sada Auxiliar 1 Monitor Out, com plugue P10

a sada para o amplificador do Auxiliar 1 Monitor. Ligue no amplificador que alimenta a caixa de retorno.
8.34 - Entrada Stereo Auxiliar 2 Effect Return, com P10 por canal
Possibilita retornar com o sinal do efeito em estreo (uma entrada para cada master), enquanto que na srie MXS s h entrada em mono (uma entrada para os dois canais). Se no quisermos assim, basta conectar somente a entrada Left, que funciona como mono, mandando o sinal para os dois canais. Lembrando que uma entrada de linha, podendo ser conectado outras coisas, um teclado, por exemplo. Como h controle de volume dessa entrada para os masters (e at para o auxiliar de retorno), pode ser uma boa opo de ganhar mais um canal na mesa. Sada Rec Out (plugue RCA) Mesma coisa que na srie MXS. Uma pena que no h uma entrada CD/MD/Tape In como h na srie MXS. Isso acaba com o estudo dessa mesa. Note que muitas novidades foram acrescentadas, e recursos como Aux Monitor, Mute e PFL vo fazer deste modelo um equipamento muito mais fcil de trabalhar que uma mesa da linha MXS. interessante notar isso: o equipamento fica mais complicado (h mais recursos), mas exatamente por isso ficam mais fceis de serem utilizados, do menos trabalho ao operador.
8.35 - A srie CSM e CMC

Se existe um produto verdadeiramente profissional, com a qualidade das mesas importadas, essa a srie CSM. Fabricada em modelos entre 8 at 40 canais (onde ganha o nome CMC), uma mesa com excelentes recursos, que torna at mesmo o trabalho do operador de som mais fcil de ser realizado. Essa mesa tem novos prs de microfone (agora, respondendo como devem), nova equalizao e novos recursos como filtro de graves e luz de sinal. O custo, porm, bem maior, valendo aproximadamente 100,00 reais o canal (considere os masters como canais no clculo). Apesar do preo ser bem mais alto que as mesas j vistas aqui, finalmente temos uma qualidade sonora decente, boa para se trabalhar. Analisaremos os modelos CSM IS, que inclusive contam com mais recursos que os da srie normal, recursos que so utilizados nos modelos de maior porte (32 ou 40 canais).
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Essa mesa tem, por canal, os seguintes controles: Entrada de microfone XLR balanceada Entrada de linha TRS balanceada plugue P10 estreo Entrada/Sada de Insert plugue P10 estreo Sada Direct Out desbalanceada, plugue P10 mono Chave de acionamento do Phantom Power Chave de corte de graves (LOW CUT) a 100Hz Boto de Ganho Boto de Agudos, Mdios, Varredura de Mdio e Graves Auxiliares 1, 2 e 3 para Monitor Pr Fader
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Auxiliar 4 Effect Ps Fader VU Indicativo por canal, com 3 leds, incluindo led de sinal. Chave Mute Chave PFL Fader de volume Examinaremos apenas as diferenas desta mesa em relao s anteriores
8.36 - Sada Direct Out (plugue P10)

Direct Out uma sada projetada para gravaes. O sinal do canal, com as equalizaes e ajustes feitos, enviado para essa sada, tendo como destino um gravador multi-pista. muito usada em estdios de gravao. Existe a possibilidade de um outro uso tambm. Em shows de bandas, comum haver duas mesas de som: uma no palco, para atender aos msicos (seus retornos, seus ajustes) e outra para o pblico (PA). O sinal dos instrumentos ligado primeiro na mesa do palco, onde ser equalizada. Depois, o sinal enviado para a mesa de PA, que controlar o volume (e, se necessrio, far ajustes de equalizao), atravs da sada Direct Out, entrando na entrada de linha do canal da outra mesa. O bom dessa montagem que possvel ter ajustes de volume diferentes entre palco e P.A., mas o PA tem que usar a equalizao do palco. A sada de Direct Out Ps-Fader e Pr PAN (o PAN no afeta a sada). Algumas mesas tm botes para escolher se a equalizao afetar ou no a sada Direct Out. Mesas com Direct Out so bem mais caras.
8.37 - Chave de acionamento do Phantom Power

Como vimos na parte de microfones, microfones condensadores precisam de energia para funcionar, energia esta que pode ser at 48 Volts. Alguns Direct Box tambm precisam de alimentao Phantom Power. O Phantom Power s ativado na entrada XLR, de microfone. Essa chave aciona o fornecimento de energia para o canal, sem a qual o microfone ou DI no funcionar. O equipamento pedir mesa a energia necessria, que pode ser 3 Volts, 9 Volts at o limite de 48 Volts. O Phantom Power s funciona se o cabo do microfone for balanceado, com plugues balanceados. Esse um dos motivos pelo qual no recomendamos o uso de cabos coaxiais com plugues XLR. A alimentao feita entre o positivo (pino 2) e o terra do cabo (pino 1) Se voc ligar um microfone que no precisa de Phantom Power (por exemplo, um microfone dinmico), por uma ligao totalmente balanceada, no haver problema algum. Pode at ser um microfone sem fio, desde que se use plugues e cabos balanceados. Se voc ligar um microfone que no precisa de Phantom Power por uma ligao no balanceada (um cabo com plugues XLR, mas com fio coaxial), haver tenso passando pelo negativo, e o resultado ser a queima do microfone ou at mesmo choque no usurio.
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A Ciclotron faz uma propaganda enorme dizendo que seus mixers so mais seguros que os importados, pois na Ciclotron h uma chave por canal e nos mixers importados h uma nica chave, que aciona o Phantom para todos os canais. Que realmente voc ter uma chave por canal mais seguro, , mas a diferena mnima. Mixers importados tem uma nica chave (e isso faz reduzir o custo do equipamento), mas pressupem que se use o equipamento do jeito certo: com cabos, conectores e equipamentos balanceados e a ningum vai ter problema com o Phantom. O problema no Brasil que vivemos de gambiarra. Um cabo de microfone com plugues XLR em ambas as pontas, mas com fio coaxial. Um cabo para ligar a guitarra na entrada de microfone porque d mais volume! Eu mesmo tenho um mic sem fio com sada P10 que ligo no XLR da mesa. A, se ligar o Phantom Power, adeus guitarra, microfone sem fio...
8.38 - Chave de corte de graves (LOW CUT) a 100Hz

Mesmo que se tenha um microfone com resposta de freqncia entre 20 e 20KHz, so raras as vozes, mesmo masculinas, que respondem sons abaixo de um certo limite de graves (baixos e bartonos, e mesmo assim s at 70Hz). Ento, porque no cortar o que sobra sem uso e diminuir a chance de problemas? Essa chave aciona um filtro, que corta todos os graves abaixo de 100Hz. Em outras marcas, o corte em 80Hz, 75Hz, 120Hz, depende do fabricante. Existem at equipamentos onde possvel escolher a freqncia de corte entre 20 e 200Hz, por exemplo. A vantagem de cortar que podemos eliminar sons indesejados sem prejudicar o que queremos. Se voc acionar o filtro para microfones, evitar microfonias nessa regio, evitar o puf-puf caracterstico de quando algum usa o microfone muito perto da boca (efeito PB), evitar a ao do vento no microfone, etc. Para violinos e guitarra, o corte at recomendado, pois o instrumento incapaz de reproduzir freqncias to baixas. Entretanto, se voc cortar o grave de um contrabaixo, com certeza estar tirando uma grande fatia do som do instrumento. Evidente que, para o bom uso do recurso, o tcnico deve conhecer bem os sons gerados pelos instrumentos. Faa testes! No acione a chave para msica eletrnica: MP3 Players, CD Player, etc. desnecessrio e poder tirar o peso da gravao.
8.39 - Equalizao e Varredura de freqncia de mdios

A primeira diferena aqui, em relao as mesas j vistas, que os controles de equalizao da srie CSM atuam at 15dB, contra 12dB das MXS e AMBW. Isso quer dizer que os controles reforam ou atenuam mais que as outras sries. Equalizao bem melhor. A freqncia central de agudos continua a mesma: 12KHz. A de graves tambm, 80Hz, mas h agora um boto de seleo da freqncia central dos mdios (varredura de mdios). Cabe observar que alguns modelos da srie CSM no tm esse seletor. O controle de varredura permite escolher a freqncia central de atuao desde 100Hz (graves) at 10KHz (agudos). A frequncia que for selecionada ser a freqncia central que ser atuada pelo potencimetro rotativo de ajuste ( 15dB).
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Quando se tem um analisador de espectro um aparelho que mede o som e o traduz nas freqncias audveis, podemos descobrir que uma ou outra freqncia est sobrando ou faltando. Da s ajustar a varredura para o valor e fazer o ajuste necessrio. Algumas pessoas, com muitos anos de prtica, at conseguem de ouvido descobrir a freqncia (ou prximo a ela) e fazer os ajustes necessrios. Para quem no tem experincia, o controle de varredura pode confundir. Dicas de uso: - se voc deixar a varredura em meio-dia (flat), o ajuste de mdios funcionar como o mdio de uma mesa qualquer. - sempre movimente da seguinte maneira: com o ajuste de mdio em flat, movimente o ajuste de varredura at a freqncia desejada. S ento reforce ou atenue a freqncia. Querendo escolher outra freqncia, primeiro mova o ajuste novamente para a posio flat, e ento escolha a nova freqncia. Obviamente, somente uma frequncia ser atuada por vez. Se voc no fizer isso e mover o boto de varredura enquanto o boto de ajuste estiver reforando ou atenuando, todas as freqncias por onde voc passar sero afetadas pelo reforo ou atenuao, dar um efeito incrvel no som, mas todo mundo vai olhar feio para o operador. O uso correto de controles de varredura exige muitos testes, evidentemente fora do perodo de uso do sistema de som. Conta tambm a experincia do operador. Auxiliares 1, 2 e 3 para Monitor Pr Fader Diferente das outras, essa mesa traz 3 auxiliares de monitor! O funcionamento o mesmo do controle da AMBW, a diferena est na quantidade, que permite uma melhor configurao de retorno de som para msicos e cantores. Algumas mesas CSM s tm dois auxiliares, mas existem modelos at com seis deles.
8.40 - VU Indicativo por canal, com 3 leds, incluindo led de sinal.

Uma bem-vinda inovao dessa mesa a existncia de um VU por canal. Os leds verde, amarelo e vermelho permitem ter um controle muito melhor do som obtido no canal. Note que o ajuste do ganho do canal deve ser feito com o auxlio desse VU: a luz amarela (indica 0dB) deve piscar de vez em quando, nas partes mais fortes da msica, e a luz vermelha (pico, distoro) no deve acender. Se todos os microfones estiverem acendendo a luz amarela nas partes mais fortes da msica, indica que todos esto com o mesmo volume. Se algum no acender ou acender mais que o outro, trabalhe com o ganho at igualar todos. O led verde funciona como indicador de entrada de sinal no canal. Esse recurso maravilhoso, muito til, deveria tambm ser obrigatrio. Pelo led de sinal, podemos saber se um canal est recebendo som ou no, e pela intensidade (brilho) do led, se o som est chegando mais alto ou mais baixo que outros. Podemos identificar qualquer instrumento ou microfone pedindo para a pessoa tocar ou cantar, mas sem a necessidade de abrir o volume. Podemos fazer os testes apenas pela luz.
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A mesa da minha igreja tem leds de sinal. Sabemos se o microfone do plpito est ligado ou no, funcionando bem ou no pelo brilho da luz. O recurso fantstico, e ajuda muito ao operador, ganha-se muito tempo com esse recurso. So raras as mesas com 3 luzes. O mais comum so apenas duas luzes: uma de sinal (verde, em geral), e a luz de pico.
8.41 - Chave Mute

Nessa mesa, em relao s equivalentes, h uma falha imperdovel para um equipamento desse nvel. No h luz indicativa de que o mute est acionado. Boas mesas com mute trazem a luz, que serve para que o sonoplasta no esquea de abrir o canal quando necessrio. Alguns modelos CSM trazem a luz indicativa de mute.
8.42 - Fader de volume do canal

Aqui existem duas inovaes: o comprimento do fader passa a ser de generosos 60mm, muito melhor de trabalhar que os minsculos 35mm das sries anteriores. A escala de volume que fica ao lado dos faders agora em decibis, de padro profissional.
8.43 - Seo Master

Quanto seo de Master, temos praticamente os mesmos controles que a srie AMBW, s que com mais controles de sada, j que h agora 3 auxiliares de monitor. Tambm h uma segunda sada XLR, que a Ciclotron chama de Beta OUT, utilizada para trabalhos em vdeo (Beta abreviao de Betacam, concorrente do VHS. VHS = caseiro Betacam = profissional). Essa sada Beta pode ser utilizada para a ligao de um segundo amplificador, com a vantagem de ter controle de volume de sada independente do master principal. H uma sada Control Room, que uma cpia do sinal do fone de ouvido, agora para ser ligada a um amplificador e caixas de som. Em estdios, a Sala de Controle (Control Room) operada por vrias pessoas, logo, um fone de ouvido no seria suficiente para atender a todos. Assim, possvel escutar por amplificadores e caixas o sinal de PFL de cada canal, o som dos auxiliares, etc. No usado em eventos, pois em geral o equipamento utilizado por uma pessoa s, com o uso de fones de ouvidos. De qualquer forma, mais uma opo de retorno para o operador. O volume do Control Room controlado pelo mesmo volume do fone.
8.44 - Utilizando mesas com Subgrupos (ou Submasters)

Vrios modelos maiores de mesas CSM trazem esse recurso. Uma mesa CSM 24.4 significa que ela tem 24 canais e 4 submasters, e uma CMC 40.8 significa 40 canais e 8 submasters. So recursos utilssimos, e necessrio conhec-los bem. Em um evento, o operador precisa ter ateno total ao que est acontecendo, e muita agilidade na mesa de som. Problemas precisam ser resolvidos em poucos segundos, e isso exige o domnio total do equipamento. Quando trabalhamos com mesas muito grandes, 24, 32, 48 ou at 60 canais, provavelmente sero ligados muitos microfones e instrumentos de um mesmo tipo. Em um coral, temos 4 tipos de vozes, chamados naipes: sopranos, contraltos, tenores e baixos. J em uma orquestra,
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teremos naipes de cordas (violinos, violoncelos, violas, etc) e metais (sax, flautas, trompetes, tubas, trombones, etc.). Tambm, em uma mesa grande, ligaremos muitos microfones para a bateria. Durante um culto ou evento, comum se pedir no s o aumento ou diminuio de um ou alguns instrumentos ou vozes isoladamente, mas de todo um grupo. muito comum ouvir algum pedindo Aumente os sopranos ou ento No estou ouvindo a bateria ou at mesmo Est sobrando tenores, diminua. Se formos atender ao pedido canal por canal, perderemos muito tempo. preciso outra forma de controle, uma forma que possibilite ajustar todo um grupo de uma s vez. Por isso, mesas grandes tm um recurso chamado Subgrupos ou Submasters, que permitem o agrupamento de canais, em geral feito pelo operador de acordo com o naipe correspondente. Esses subgrupos permitiro o controle nico do grupo, aumentando ou diminuindo o volume de todos, ou mesmo o mute de todos os canais correspondentes. Quando mandamos um som para o subgrupo ou submaster, ou at mesmo direto para os masters L/R (quando no queremos utilizar subgrupos), dizemos que estamos fazendo o endereamento do canal. Nos eventos que fao, uso uma CSM 32.4. Costumo montar dessa forma: Submaster 1 Vozes femininas (sopranos e contraltos). Submaster 2 Vozes masculinas (sopranos e contraltos) Submaster 3 - Cordas Submaster 4 - Metais
J o microfone do pregador, teclado, guitarra e baixo sero encaminhados todos diretamente para o L/R, pois formam a base do som. Na VEJA 48.8, costumo montar dessa forma: 1 Sopranos 5 Cordas 2 Contraltos 6 Metais 3 Tenores 7 Bateria 4 Baixos 8 - livre
Veja que, ao final das contas, em vez de se ter 60 canais para se controlar, restam apenas 8 canais os submasters para se controlar na mesa de som. Muito mais fcil que controlar 60. Evidente que, para que esse trabalho funcione bem, a passagem de som, realizada antes do evento comear, ser mais demorada pela quantidade de ajustes (e testes) a serem feitos. Mas passado esse perodo, o trabalho se torna muito mais simples de trabalhar. O endereamento feito atravs de botes em cada canal, em geral chamados 1-2, 3-4, 5-6, 78, e se situam normalmente ao lado do fader. Cada boto indica 2 submasters. Escolhemos um deles (se 1 ou se 2, se 7 ou se 8) atravs do PAN: boto para a esquerda, subgrupos mpares boto para direita, subgrupos pares. PAN no meio envia o som para ambos os subs. Existir tambm uma chave L/R (ou Mix ou Main), que servir para mandar o som diretamente para os masters principais, sem passar por submaster nenhum.
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Endereamento de Sub-Master
Aps feitos os endereamentos dos canais para os submasters, so feitos os endereamentos dos submasters para os masters. Em geral, ao lado dos faders dos subgrupos h chaves para selecionar se esses sinais sero enviados ou no para o master L ou master R (um boto para cada um). Nas mesas, tambm encontramos sadas independentes para os submasters, que podem ser ligados a amplificadores e funcionarem como retornos especficos para um naipe. Alguns submasters tm opo de mute, quando o som do subgrupo cortado de todas as sadas, seja para os masters ou a sada do prprio subgrupo. Mas as chaves de endereamento para L/R tambm so mute, medida que, se no enderearmos nada para os masters principais, estaremos cortando o som daquele grupo. possvel ainda, para cada canal, selecionar vrios subgrupos e at o L/R simultaneamente. Por exemplo, quando uso as sadas de submasters para retorno, costumo deixar o teclado ligado em todas elas, para que todos os naipes recebam o teclado, que faz a base do louvor. Submaster deveria ser obrigatrio em qualquer mesa de 24 ou mais canais. Existem mesas de som com 16 canais com submasters, mas pela minha experincia pessoal acredito que no um recurso to necessrio assim, pois em uma mesa de 16 ainda fcil controlar os canais individualmente. Mas em uma mesa grande, impossvel, s com subs mesmo.
8.45 - Mesas de grande porte (ou Consoles)

Se voc chegou at aqui e entendeu todos os recursos mostrados, ento no tenha medo de enfrentar uma mesa de grande porte. Por exemplo, a Ciclotron fabrica um modelo chamado VEGA, de 40 a at 60 canais, e que nada mais do que uma CSM bem maior. Voc encontrar nessas mesas: - Conexes MIC IN (XLR), LINE IN (P10 TRS), INSERT e DIRECT OUT por canal. Alguns canais sero LINE estreos, com duas entradas de LINE (e nenhuma para microfone). - H chaves para acionar o Phantom Power em cada canal, e tambm uma chave chamada PAD, que serve para diminuir o nvel de sinal de entrada em -20dB (substituiu um dos usos dos Direct Box).
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- O filtro de graves (LOW CUT) varivel, entre 20Hz a 400Hz. - A equalizao de 4 bandas agudos, mdio-agudo, mdio-graves e graves, sendo que ambos os mdios tem seletor de varredura de frequncias. - Tem 12 Auxiliares, sendo que possvel escolher atravs de chave PR/PS quais sero PR-Fader ou PS-Fader, de acordo com a necessidade. Cada Auxiliar tem um fader master que conta com equalizao de 3 bandas (agudos, mdios, graves) e um VU de 16 luzes. - Cada canal conta com um VU de 7 leds, o que permite um ajuste bem preciso do nvel de sinal - H 8 subgrupos - Faders de 100mm. - Na seo de Masters, voc encontrar faders deslizantes e VU para cada um dos Submasters e Masters. -H canais Matrix A e Matrix B, simples cpias dos Master e Master R, para voc enviar para outro lugar, com sinais independentes entre Matrix e Master. - H o TalkBack. um recurso que permite acionar um microfone (conectado na entrada correspondente ou at embutido na prpria mesa) para o operador do mixer falar com os msicos, atravs dos auxiliares de retornos. Esse recurso til em estdios, onde os msicos ficam isolados acusticamente do operador, ou quando a mesa est muito longe dos msicos. Se voc estudou bem as mesas MXS, AMBW e CSM, ver que a maioria dos recursos so conhecidos, apenas existindo em maior quantidade (mais uma via de equalizao, mais leds, etc). Alguns so novos, como o TalkBack e as sadas Matrix, mas nada que uma leitura do manual e alguns testes no resolvam.
Console Vega-2 MF/48 Confesso que a primeira vez que vi um console desses, tremi um pouco. O tamanho assusta! Mas aps algum tempo e algumas consultas ao manual, j estava familiarizado. E em vez de serem difceis de trabalhar, se mostraram at muito mais fceis que suas irms mais simples, pobres de recursos.
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8.46 - Mesas com recursos integrados

J h algum tempo possvel encontrar mesas de som importadas que trazem mais recursos agregados, tal como um equalizador na sada de masters (ou at 2 equalizadores, um para Master L e outro para Master R), mdulos de efeitos (um ou dois), e at amplificadores embutidos, se tornando um equipamento completo para processamento do sinal.
Um bom exemplo a mesa Behringer PMH-5000, que tem 12 canais, equalizador de 9 faixas (para as sadas Masters), dois efeitos de som e um amplificador integrado de 400W para PA ou 200W para PA + 200W retorno. basicamente todo o necessrio para a realizao de um pequeno evento, em um nico equipamento. A Behringer fabrica tambm a SL3242FX-Pro, que tem 24 canais mono mais 4 estreos, e conta com recursos semelhantes PMH-5000, exceto o amplificador.
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So recursos bem vindos, que acrescentam valor e facilidades mesa, sem custar muito. Tem grande vantagem econmica, pois melhor que comprar os equipamentos separados. A Staner j est fabricando esse tipo de equipamento no Brasil. evidente que um equalizador de 9 faixas no substitui um equalizador de 31 faixas, e os efeitos internos so bem mais simples que os encontrados em um mdulo de efeito externo. Mas o custo deles integrados na mesa baixssimo, e compensa muito. Uma Ciclotron 24.4 custa R$ 2.600,00. Uma Behringer SL3242FX-Pro custa R$ 3.200,00. Por 600,00 a mais levamos um equalizador de 9 faixas e mais dois mdulos de efeito embutidos na prpria mesa de som, alm da Behringer ter mais 4 canais estreos. O custo benefcio da Behringer muito melhor.
8.47 - Mesas Digitais (ou Consoles Digitais)

Com o avano tecnolgico, a cada dia novas mesas de som digitais tem sido lanadas. Devido miniaturizao dos componentes digitais, possvel ter nos consoles recursos impensveis nas mesas analgicas, tais como equalizadores de vrias faixas, efeitos diversos, compressores, tudo isso em cada canal e em cada master. Impressionante! Alm disso, elas so pequenas e modulares. Muitas tm aparncia de mesas de 16 ou 24 canais, mas na verdade controlam 32 ou 48. O segredo que cada linha de recursos (cada linha de botes) controla no um, mas na verdade dois canais (1 e 17, 16 e 32, por exemplo), bastando apertar um boto para selecionar os canais. As conexes (os plugues P10 e XLR ficam em peas externas, que podem ser instaladas em racks). Isso permite que uma mesa digital de 48 canais seja desmontada e transportada em um carro pequeno (um Gol, um Celta)! Impossvel fazer isso em um console grande, de mais de 2 metros de comprimento e mais de 100 Kg. Uma das grandes vantagens das mesas digitais poder salvar as equalizaes feitas, para uso posterior. Salva-se tudo, inclusive as regulagens de cada voz e instrumento. Isso essencial em um estdio: vrias bandas podem ensaiar l, e cada equalizao salva. Quando uma delas retornar, s restaurar a equalizao j salva. Tambm excelente para o uso de eventos nas igrejas, desde que os msicos e cantores sejam sempre os mesmos. No mais necessrio fazer passagem de som. Imagine a situao: uma igreja faz uma reunio hoje em uma cidade do interior. Um ano depois, volta para o mesmo lugar, com o mesmo grupo de pessoas. No necessrio chegar horas antes do incio para se testar tudo, basta apenas recuperar as configuraes salvas. Existem duas grandes desvantagens. A primeira que os recursos so acessados indiretamente. necessrio clicar em alguns botes para se acessar alguns recursos. coisa rpida, de uns trs segundos apenas, mas podem fazer uma diferena enorme em sonorizao ao vivo! Outro problema o custo. Mesas digitais so carssimas. Uma Yamaha 01V nova custa R$ 8.000,00 e s tem 16 canais (R$ 10.000,00 com as extenses para 32 canais). Uma boa mesa de 32 canais vai custar entre R$ 3.500 e R$ 5.000,00. Mas se pensarmos que, com mesas digitais no necessrio comprar perifricos (equalizadores, efeitos, compressores), o custo acaba sendo muito parecido.
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Quanto maior a quantidade de canais, a relao custo/benefcio das digitais tambm fica melhor. Uma VEGA2 com 48 canais custa R$ 17.000,00. Uma Yamaha DM-1000 com 48 canais custa R$ 22.000,00. Esses R$ 5.000,00 de diferena no pagam a quantidade de recursos por canal que a digital traz, e a DM-1000 acaba tendo custo/benefcio muito melhor.
Yamaha 01V96, de at 40 canais. Note que s h 16 canais de acesso direto.
8.48 - Casos reais envolvendo mesas de som

A princpio, no h casos a se contar. O que h so erros de operao, gente que no conhece os recursos disponveis. A maioria dos problemas j relatei no prprio texto. Mas vou acrescentar situaes reais, que vivi, e algumas dicas tambm. Prefiro trabalhar com duas mesas AMBW de 12 canais que uma nica CMBW 24. Em princpio, os recursos so os mesmos. Mas posso fazer o seguinte com duas mesas: uma mesa fica s para vozes. Deixo canais de 01 a 06 para mulheres, com PAN totalmente em Left. Deixo canais de 07 a 12 para homens, com PAN totalmente em Right. Ligo ento a mesa em dois canais da outra mesa. Esses dois canais sero meus subgrupos, um com vozes femininas e outro com vozes masculinas. Ser muito mais fcil de trabalhar (agora com subgrupos) do que em uma nica mesa, que no tem esse recurso. J fiz reunies muito grandes (quase 5.000 pessoas) utilizando esse esquema: - uma mesa para vozes. Metade dos canais para mulheres, PAN em Left. Metade dos canais para Homens, PAN em Right. - uma mesa para instrumentos. Metade dos canais para cordas, PAN em Left. Metade dos canais para Metais, PAN em Right - uma mesa para bateria, PAN no meio. - uma mesa central, que receber os seguintes sinais nos seus canais: - os microfones sem fio dos pregadores - os instrumentos que fazem a base, ou seja, violo, teclado, baixo, guitarra - um canal recebe as vozes femininas (ser o subgrupo das mulheres) - um canal recebe as vozes masculinas (ser o subgrupo dos homens) - um canal recebe as cordas (ser o subgrupo das cordas) - um canal recebe os metais (ser o subgrupo dos metais) - um canal recebe a bateria (ser o subgrupo da bateria) Esse esquema funciona, e muito bem, desde que voc tenha excelentes pessoas para operar cada uma das mesas de som. Foi feito aproveitando-se a existncia das mesas das igrejas;
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umas de 16 canais, outras de 12, e assim por diante. D muito mais trabalho que uma mesa s grande com subgrupos, mas na falta, foi o que deu para fazer, pois no queriam alugar nada. E funcionou perfeito. Claro que as mesas devem ter a qualidade parecida. A melhor mesa deve ser a central. No casamento de um dos rapazes da equipe de som, foram usadas duas mesas MXS de 6 canais, emendadas uma outra. O culto foi perfeito. No faltou equipamento, tinha muita coisa disposio, mas a igreja onde casou era bem pequena, tinha caixas simples, no precisava de um monte de coisas. Em outro casamento, foi montado um super-esquema: mesa grande, telo, caixas do lado de fora da igreja, equalizadores, efeitos, etc. S que o coral atrasou, no houve passagem de som e no adiantou nada ter super-equipamentos: tudo foi em vo, perdido entre as vrias microfonias e outros problemas. Monto a mesa de som sempre assim: o canal 1, do microfone mais importante, o do plpito. Canal 2, o segundo microfone mais importante (cantor solista). Canal 3, o terceiro microfone mais importante, e por a vai. O ltimo canal do instrumento mais importante, o teclado. O penltimo canal, do segundo instrumento mais importante. At encher a mesa toda. Os canais dos extremos so mais fceis de identificar, no deixando chance de perdermos tempo procurando onde esto os canais mais importantes. Mais um exemplo de como o circuito de pr de microfone importante em uma mesa. Em uma igreja, h duas caixas em formato de retorno logo ao lado do altar, sendo controladas pelo Master L. Tambm h mais 2 caixas de som no alto, h uns 5 metros de distncia do plpito, controladas em Master R. Todas viradas para a igreja, e todas recebendo o som do pastor. Em uma situao como esta, recomendo expressamente o uso de microfone cardiide (pode ser um gooseneck) no plpito, pois a existncia de duas caixas logo ao lado do plpito (e ainda mais em formato de retorno, no cho) aumenta muito o risco de microfonia. Recomendo tambm nunca utilizar microfone ominidirecional, de lapela, nesse caso. Pois bem: nessa igreja, havia uma mesa Mackie CR1604VLZ-Pro, a melhor mesa padro rack 19 que j vi, e o microfone do plpito era um lapela, e a equalizao ficava toda flat, e o som do pregador era igualmente endereado para as caixas ao lado do altar e de cima, sem a menor microfonia, e com o som bem alto. Incrvel. Certa vez, a mesa foi requisitada para um culto importante em outra igreja e fiquei encarregado de operar uma AMBW no lugar. Por mais que eu tentasse equalizar, foi impossvel deixar o som no esquema que estava. Havia muita microfonia de grave no lapela. A soluo foi deixar o PAN todo para o Master R, ou seja, para as caixas do alto, situadas mais longes do plpito. Note que no era a equalizao da Mackie que fazia isso, pois estava em flat. E a AMBW, mesmo com atenuao quase total de graves e mdios, dava microfonia. Algum pode dizer que a comparao foi injusta, pois foi feita comparando-se uma mesa de R$ 4.500,00 com uma de R$ 900,00. Mas o mesmo resultado que a Mackie foi obtido ao usar uma Behringer SL2442FX de R$ 2.300,00, e uma Ciclotron CSM de R$ 1.800,00 tambm permitiu o uso do microfone nas caixas frontais da mesma forma que a Mackie e a Behringer, mas precisou de equalizao. Todas as mesas testadas foram de 16 canais, s variando os mixers, o restante dos equipamentos sendo mantido os mesmos e inclusive nos mesmos lugares. Veja como a qualidade do equipamento influencia na qualidade do som obtido. Havendo a disponibilidade de recursos, no hesite em comprar um equipamento melhor!
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A minha mesa, uma Mackie CFX 20, tem uma chave chamada Break Switch que, quando acionado, corta o som de todos os canais e s libera o som para as entradas RCA. uma chave usada pelos msicos para dar uma pausa em um show, quando ento deixam som eletrnico (CD, MP3) tocando. Devo ter esbarrado sem querer no boto, e l fui eu de volta com a mesa nas mos para a loja para reclamar que a mesma no funcionava. Chegando l, o vendedor s desapertou o boto, tudo voltou ao normal. Passei a maior vergonha. Alis, essa mesma chave desta mesma mesa quase arruinou um casamento importante, e logo da filha do pastor chefe dos operadores de som do Anfiteatro em que trabalho.Montamos e testamos tudo e voltamos para casa, para tomar banho. Infelizmente algum apertou esse boto e o no sabia dele, e se desesperou. Voltei para a igreja tarde, faltando poucos minutos, e foi s liberar a chave para tudo voltar a funcionar. Vergonha tambm passou o rapaz com uma Behringer SL2442FX. No meio do culto, no prestando ateno na pregao e sim na mesa de som novinha em folha, viu uns furinhos na mesa e logo embaixo escrito MIC, e ao lado uma chave escrita TalkBack. O Talkback um recurso que permite acionar um microfone (conectado na entrada correspondente ou at embutido na prpria mesa, como no caso) para o operador do mixer falar com os msicos, atravs dos auxiliares de retornos. Esse recurso til somente em estdios, onde os msicos ficam isolados acusticamente do operador. Pois bem, nosso rapaz, curioso, apertou o boto e pensou alto: Que ser isso?. Saiu tudo nos retornos dos instrumentistas, e a igreja toda olhou para ele. O pastor at dispensou a repreenso, de to vermelho de vergonha que o rapaz ficou.
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9 - Teoria geral de udio e sonorizao

At agora vimos noes bsicas de sonorizao ao vivo. Cabos, conectores, microfones e mesas de som. Explicamos o mnimo necessrio de teoria at o momento.Ainda assim, voc notou o uso de termos especficos, como agudos, mdios, graves, decibis, resposta de frequncia, sensibilidade, espectro audvel, etc. Da forma que foi feito o estudo, at o atual momento no foi necessrio saber de teoria para operar um microfone ou uma mesa de som. At vimos que as mesas de som se referem o tempo todo a decibis nos faders, nos ajustes de ganho e equalizao, mas no necessrio conhecer bem o que decibel para poder operar um equipamento desses. O ouvido o equipamento mais importante para esse tipo de situao. A prtica prova isso, pois 99% dos operadores das igrejas operam os equipamentos sem conhecimento da teoria, e funciona. Mas se conhecer a teoria envolvida no som, vai funcionar muito melhor! A falta de conhecimento tem que parar por aqui. Daqui para frente, vamos estudar outros equipamentos de processamento, tais como equalizadores, compressores / expansores / limitadores, noise gates, crossovers e amplificadores. Tambm veremos a parte de acstica e projeo as caixas de som. Tudo isso envolve muita teoria. Sem teoria, ningum conseguir entender o perfeito funcionamento desses equipamentos, nem nada de acstica e projeo. Nesse ponto, para prosseguirmos o estudo, obrigatrio dar uma parada na parte prtica e estudar a teoria.
9.1 - O que som

A cincia que melhor explica o que som a Fsica, na parte de Ondas e Ondulatria. Define som assim: forma de energia mecnica que se propaga como onda longitudinal num meio material e que tem a propriedade de sensibilizar nossos ouvidos. Simplificando, som : - Energia: quem nunca sentiu a roupa balanar perto de uma caixa acstica? Ou quem nunca sentiu o corpo tremer com um som grave? O som um tipo de energia energia acstica, da mesma forma que a energia eltrica (a que d choque), a energia luminosa (luz) e energia calorfica (calor). Energias podem ser transformadas uma nas outras. Da mesma forma que uma lmpada transforma energia eltrica em energia luminosa e energia calorfica, um microfone transforma energia acstica em energia eltrica e as caixas de som fazem o mesmo, s que no sentido contrrio. - Propaga-se como onda: o som representado matematicamente como uma onda senoidal, A representao do som a seguinte:
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A sua forma senoidal nos d vrios elementos, tal como frequncia, amplitude ou intensidade, seu comprimento, importantes para entender melhor o que som. Veremos mais logo adiante. - Produzido por vibraes: observe a corda de um violo, ela s produz som quando vibra, certo? Idem para um prato de bateria ou qualquer de seus tambores. Ns falamos fazendo o ar passar atravs de nossas cordas vocais que vibram conforme nosso crebro comanda as palavras. Para ouvirmos, essas vibraes chegam aos nossos ouvidos que possuem uma membrana, nossos tmpanos, que tambm passa a vibrar; essas vibraes so transformadas em impulsos nervosos enviados para nosso crebro que faz com que entendamos o que est chegando aos nossos ouvidos. Para que o som exista, algo deve pr o meio (geralmente o ar) em movimento. Quando uma corda do violo vibra, faz vibrar as molculas de ar em sua volta, e essas molculas vo vibrando outras, inclusive de outros materiais (slidos, lquidos, outros gases) at que toda a energia seja gasta. Qualquer coisa que vibre pode gerar som. - Que se propagam em um meio: normalmente, ouvimos o som atravs do ar, mas ser que voc nunca reparou que pode ouvir algum conversando do outro lado da parede em uma sala fechada? Se voc mergulhar em uma piscina, e algum gritar seu nome, voc no ouve? Isso nos mostra que alm de se propagar no ar, o som se propaga tambm nos slidos e nos lquidos. Portanto, o som se origina de uma vibrao que se propaga pelo ar (ou outro meio) at chegar a nossos ouvidos. O meio precisa existir para transportar o som. Som no vcuo no existe, por ausncia de meio. A velocidade de propagao (velocidade de espalhamento) de uma onda sonora depende do meio por qual se propaga. Quanto mais denso o meio, mais rpida a propagao do som ser. No ferro, a velocidade de 6.500 metros/segundo. Na gua, a velocidade de 1.500metros/segundo. No ar, que o que nos interessa, de 344 metros por segundo. A velocidade constante em um mesmo meio. Isso quer dizer que um som produzido por voc neste lugar ser ouvido a 344 metros de distncia apenas 1 segundo depois.
9.2 - Caractersticas da Onda Senoidal
O eixo vertical representa a amplitude. O eixo horizontal representa o tempo. Desse formato de onda podemos tirar vrias concluses importantes. Veja abaixo.
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9.3 - Frequncia ou Tom

Leva em considerao o eixo horizontal da senide (tempo). Medida em Hertz (pronuncia-se rrtis), abreviao Hz, a frequncia refere-se ao nmero de vezes que a fonte sonora vibra em um intervalo fixo de 1 segundo.
Na figura acima, a onda A se repete apenas uma vez em um segundo (1Hz). J a onda B se repete 10 vezes no mesmo tempo de um segundo (10Hz). O ouvido humano consegue perceber sons entre 20 Hz at 20.000Hz (ou 20KHz), que chamado de espectro audvel humano. Na msica, uma frequncia dentro do espectro audvel tambm chamada por tom. Sons graves so conhecidos tambm como baixas frequncias, em geral entre 20 e 200Hz. J os sons agudos so tambm chamados de altas frequncias, em geral entre 5KHz a 20KHz. No intervalo, temos os sons mdios. A freqncia do sinal sonoro caracteriza aquilo que ns chamamos de som grave, mdio e agudo. Os termos baixo e alto no esto relacionados com o volume desses sons, mas sim com a quantidade de repeties (Hertz) dos mesmos. Os tons mais baixos (graves) tm como exemplo o som de um contrabaixo, de um trombone, do bumbo da bateria. Os tons mais altos (agudos) so os de um apito, flautim, ou a voz de uma soprano. Os sons mdios so como a maioria das vozes das pessoas, ou aqueles radinhos AM. Portanto, a rigor est errado pedir para algum falar mais alto quando no se est conseguindo ouvir, falar mais alto seria falar mais fino", mais agudo; o certo seria pedir para a pessoa falar mais forte.
9.4 - Amplitude (ou Intensidade ou Volume)

Leva em considerao o eixo vertical da senide. Sons mais intensos alcanaro valores de amplitude maiores. Sons menos intensos tero valores de amplitudes menores. Logo, amplitude ou intensidade o volume de som. Quanto maior o volume, a amplitude mais alta ser, sem que a frequncia varie.
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A primeira senide (linha slida) tem o dobro da amplitude que a segunda (linha tracejada), mas ambas tem a mesma frequncia (mesmo tom). Toda senide tem amplitudes positiva e negativa. Positiva quando a onda est acima do eixo horizontal, negativa quando a onda est abaixo desse eixo. Apesar de cada uma das curvas ser exatamente idntica outra, elas esto invertidas uma em relao outra. Apesar da senide ter parte da amplitude com valores matemticos negativos, o nosso ouvido percebe todos os valores pela amplitude absoluta deles (como se fossem todos valores positivos). Para o ouvido, no existe som positivo ou negativo. Som som.
9.5 - Comprimento de Onda:

Observe no grfico e veja que a onda de 1Hz percorre um caminho muito mais longo que a onda de 10Hz.
No mesmo tempo, a onda A percorreu um espao 10 vezes maior que a onda B. O comprimento de uma onda dada pela frmula: Comprimento de onda = velocidade do som / frequncia. Como a velocidade do som no ar de 344 metros/segundo e ouvimos sons de 20 a 20.000Hz, temos ento: Comprimento da onda de 20Hz = 344/20 = 17,20 metros Comprimento da onda de 40Hz = 344/20 = 8,60 metros Comprimento da onda de 80Hz = 344/80 = 4,30 metros Comprimento da onda de 160Hz = 344/160 = 2,15 metros Comprimento da onda de 320Hz = 344/320 = 1,07 metro Comprimento da onda de 20.000Hz = 344/20000 = 0,017 metro ou 1,7 centmetro. Esses valores tm muita relevncia para os sons graves que tm comprimentos de ondas grandes. Para esses sons, a posio do ouvinte influenciar na forma dele escut-los. J os sons agudos, com suas altas frequncias e comprimentos de onda mnimos, so poucos afetadas pela posio do ouvinte. Veja o grfico abaixo, que relaciona a posio do ouvinte com a quantidade de som que ele escuta:
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No eixo horizontal, temos os seguintes pontos e as suas percepes de som: A corresponde ao ponto zero, de origem da onda. B corresponde do comprimento da onda (crista da onda) C corresponde do comprimento da onda D corresponde do comprimento da onda (crista da onda) E corresponde ao comprimento total da onda
Se um ouvinte estiver nos pontos A, C ou E da onda sonora, ento a amplitude ser zero, e o ouvinte teoricamente no a ouvir. Entretanto, ele ainda conseguir ouvir alguma coisa devido ao som, como as demais ondas, sofrerem o princpio da reflexo e superposio. Estes princpios esto totalmente ligados com a acstica do ambiente - a forma com que foi construdo - e por isso no convm detalharmos. Podemos simplificar dizendo que: quanto mais prximo destes pontos, menos amplitude a onda ter e menos volume o ouvinte perceber. Se o ouvinte estiver nos pontos B ou D, a amplitude ser mxima, e o ouvinte a ouvir com o volume mais alto. Quanto mais prximo desses pontos, mais amplitude a onda ter e mais volume o ouvinte perceber. Se a onda tiver um comprimento muito curto, alguns centmetros, obviamente a variao de distncia desprezvel. Mas para as ondas graves, entre 20 e 200Hz (comprimento de onda entre 17,20 e 1,72 metros), a distncia do ouvinte para a fonte sonora ter grande influncia.
9.6 - Fase de onda

A onda pode ser formada iniciando-se com amplitude positiva ou negativa.
O som possui quatro caractersticas:

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Quando temos duas ondas, uma invertida em relao outra, dizemos que uma delas est fora de fase em relao outra. Podemos somar ondas sonoras. Ondas senoidais de mesma fase se somam e o resultado uma onda de amplitude maior. Na soma de ondas de fases invertidas, o resultado uma onda de amplitude menor. Se as ondas fora de fase forem idnticas, apenas invertidas, resultado ser 0. Isso chamado de cancelamento de fase. Ondas com frequncias e fases diferentes, quando somadas, podem criar uma nova e mais complexa onda.
Soma de senides resultando em uma onda de amplitude maior
Soma de senides fora de fase, situao chamada de cancelamento de fase
So as caixas acsticas que produzem as ondas senoidais. Ou seja, so as caixas geram o som propriamente dito. Toda caixa de som tem sua polaridade, ou seja, uma marcao para indicar os plos positivo e negativo, para indicar a sua polarizao. Tanto faz uma pessoa efetuar a ligao correta ou invertida, a caixa de som falar som do mesmo jeito. Isoladamente, cada caixa funcionar muito bem. O problema quando colocarmos caixas em conjunto. Se colocarmos duas caixas de som, uma ao lado da outra, e as duas estiverem tocando o mesmo som, na mesma fase ambas ligadas na mesma polarizao - ento as ondas sonoras se somaro. O resultado ser que duas caixas de som juntas falam mais que uma nica. Mas se uma dessas caixas for ligada com a polarizao invertida em relao outra, o resultado que uma das caixas estar vibrando para fora e outra estar vibrando para dentro. Assim, duas caixas, lado-a-lado, mas com fases invertidas, o resultado ser pouco som, muito menos do o resultado de uma nica caixa, devido aos cancelamentos de fase.
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Essa situao pode acontecer com duas caixas de som mesmo em fase uma com outra. Se forem dispostas uma de frente para a outra, quando as ondas se encontrarem, se cancelaram. Sobrar apenas o som vindo de reflexes, sem qualidade. Em sonorizao, conhecer essa teoria significa: o cuidado para que os cabos paralelos usados nas conexes entre amplificador e caixa de som sejam sempre bicolores, porque com o uso de cores diferentes mais fcil evitar erros de polarizao invertida. o uso de conectores banana na hora de fazer a ligao nos amplificadores, sempre com o cuidado de respeitar polaridade. o cuidado com a soldagem dos conectores das caixas de som, tambm respeitando polaridade, que deve ser nica para todas as caixas. o cuidado em colocar todas as caixas de som no mesmo sentido. Mesmo que separadas por muitos metros, as ondas sonoras quando se encontrarem vo se somar. nunca colocar uma caixa diretamente virada em direo frente de outra.
9.7 - Vibrao
Para se criar um som, necessrio colocar algo para vibrar. O exemplo mais comum so os instrumentos de corda. Os instrumentos de corda so tocados de diversas maneiras, de forma a produzirem uma vibrao nas cordas. No violo as cordas so dedilhadas. No violino usa-se um arco. No piano, o teclado aciona martelos que batem nas cordas. O som produzido pelas cordas fraco, e, amplificado pelo corpo do instrumento. A freqncia do som produzido varia de acordo com a espessura, o comprimento e a tenso da corda. Cordas grossas produzem sons mais graves que cordas finas. Ao deslizar as mos sobre o brao do instrumento, os msicos alteram o comprimento das cordas e com isso, obtm sons de diferentes freqncias. Para os instrumentos de sopro, quem vibra o ar soprado dentro de um tubo. Da mesma forma que nos instrumentos de corda, a freqncia do som produzido varia de acordo com a espessura do tubo, o comprimento e a forma. Tubos mais grossos (tuba), produzem sons mais graves. Tubos mais finos (trompetes) produzem sons mais agudos. Os vrios orifcios, vlvulas e pistes, como em uma flauta, trompete ou saxofone, por exemplo, alteram o comprimento do tubo e com isso obtm-se sons diferentes. O mesmo com os tambores e, modernamente, a bateria. Os tons (tambores modernos) tm variados tamanhos. Quanto maiores, mais grave o som ser. At chegar ao bumbo, de dimetro muito grande e frequncia bem baixa. At mesmo os pratos, que em geral produzem sons mdios, quanto maior o dimetro, mais mdio-graves eles sero, como quanto menores, mais mdio-agudos eles sero. Essa relao do tamanho com a frequncia pode ser traduzida assim: quanto maior (ou mais grosso) for a origem da vibrao, mais graves (prximas a 20Hz) sero as frequncias produzidas. Quanto menores e/ou mais finos, mais agudas sero os tons gerados (prximos a 20KHz). Em sonorizao, quanto mais perto de 20Hz quisermos, seja a captao desse som por um microfone, seja a sua reproduo por um alto-falante, maior ser o equipamento em relao a seus semelhantes. Microfones de bumbo so muito maiores que outros de mesma construo, alto-falantes de graves os woofers - so os de maior dimetro.
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9.8 - Fundamentais, Harmnicos, Oitavas e Timbre

Quando uma corda vibra ou o ar ressoa por dentro de um tubo, por exemplo, o fazem em uma freqncia fundamental (ou harmnico fundamental ou tom fundamental). Mas muito raramente algo produz uma nica freqncia (o diapaso produz freqncias puras). O mais comum, e os instrumentos musicais se encaixam nisso, a vibrao gerar uma fundamental e vrias outras freqncias, sempre mltiplas inteiras da fundamental, que so chamadas de freqncias harmnicas, tons harmnicos ou simplesmente harmnicos. Oitava um valor usado em msica para relacionarmos freqncias. Uma oitava acima quer dizer que a frequncia o dobro da anterior. Uma oitava abaixo quer dizer que a frequncia a metade da anterior. Por exemplo, um contrabaixo gera, na sua corda mais grossa, Fundamental: 40Hz 1 harmnico (x2) : 80Hz uma oitava acima 2 harmnico (x3): 120Hz 3 harmnico (x4): 160Hz duas oitavas acima 4 harmnico: (x5): 200Hz 5 harmnico: (x6): 240Hz
A freqncia fundamental sempre a mais potente, e os harmnicos vo diminuindo de potncia gradativamente, at desaparecerem. Quando ouvimos um instrumento tocando uma nota, por exemplo, estamos ouvindo a fundamental mais os harmnicos, gerados por esse instrumento. No so freqncias distintas, mas soam como se fosse um som s. A quantidade de harmnicos e a intensidade de cada um em relao fundamental criam o som caracterstico de cada instrumento. Isto conhecido como timbre do instrumento, e o que diferencia o som de um piano em relao a um violino, ainda que ambos produzam a mesma nota musical. Alguns chamam o timbre como a cor do som em um instrumento.
9.9 - Tessitura Musical

Abaixo, apresentamos tessituras musicais. So escalas das frequncias fundamentais produzidas por alguns instrumentos. Note que no representam os harmnicos, que podem chegar a at 16KHz. Muito ajuda na correta equalizao dos instrumentos musicais e vozes.
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9.10 - Envelope do Som

O envelope a maneira como o som se inicia, se mantm e se extingue. uma caracterstica do som, intimamente ligada ao tipo de fonte sonora. Tem a ver com o tempo, que pode ser de alguns segundos ou poucos milisegundos (1 segundo dividido por 1.000).
Um envelope bsico formado por 4 estgios: Ataque (Attack), Decaimento (Decay), Sustentao (Sustain) e Relaxamento (Release). Considere o tocar de um piano. O ataque acontece imediatamente aps a tecla ser tocada. o incio do som, que surgir do zero at o momento de mximo volume. Esse volume mximo no se mantm por muito tempo, e decai at que chega a um nvel onde permanecer por mais tempo (sustentao). Quando ento a tecla liberada, o som relaxa, at sumir. Tudo isso em poucos segundos. Ataque (Attack) o incio de cada nota musical. Em um instrumento de corda tocado com arco, o som surge e aumenta lentamente de intensidade, assim como no exemplo da flauta. Se a mesma corda for percutida o som surgir muito rapidamente e com intensidade alta. Dependendo do instrumento, o ataque pode durar de alguns centsimos de segundo at mais de um segundo. o tempo que o instrumento leva at alcanar o volume mximo. - Decaimento (Decay) o tempo entre o volume mximo e o volume de sustentao. O som de um tambor tem um tempo de ataque muito curto e um grande decaimento. Nem sempre acontece o decaimento. Um violino tocado suavemente tem um tempo de ataque longo e quase nenhum decaimento. - Sustentao (Sustein) o tempo que o som permanece no mesmo volume. Um instrumento de sopro ter tanta sustentao quanto for a habilidade do msico na respirao. - Relaxamento (Release) o tempo aps o tocar do instrumento ser encerrado. Alguns pratos de bateria tem sons que duram por vrios segundos, at parar por completo. Dizemos que nesse caso a sustentao e o relaxamento se confundem. Essas informaes sero necessrias para o correto ajuste de um compressor, pois teremos que informar os parmetros de Attack e Release desejados. Alm disso, fica feio cortar abruptamente o som de um instrumento que ainda est na fase de relaxamento. Muitos operadores fazem isso atravs do Mute da mesa de som, mas o resultado discutvel.
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9.11 - Decibel decibis (dB).

Situao Presso sonora SPL (dB) 130 120 115 110 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 Potncia sonora (Watts acsticos) 10 Watts 1W 0,1 W 0,01 W 0,001 W 0,0001 W 0,00001 W 0,000001 W 0,0000001 W 0,00000001 W 0,000000001 W 0,0000000001W 0,00000000001W 0,000000000001 W Tempo Referncia de mximo de volume exposio diria Surdez instantnea 1 minuto Doloroso 8 minutos 15 minutos 1 hora 4 horas 8 horas Muito Alto Alto Moderado Baixo Muito Baixo Quase inaudvel Limiar audio da
Avio a jato a 30 m Limiar da dor Britadeira a 2 metros Trovo forte ou show de rock Rebitadora a 10 m Picos de msica bem muitos altos Trnsito de rua movimentada a 2m Fbrica tpica Conversao normal a 2 metros Escritrio tpico com ar condicionado Rua silenciosa Biblioteca Sussurro a 1 metro Estdio de gravao com bom isolamento Cmera anecica
Esta uma tabela que relaciona volumes de som comuns com a potncia acstica e a impresso que temos sobre os nossos ouvidos. Os nossos ouvidos escutam logaritmicamente (em incrementos de potncias de 10). Se considerarmos o maior som que podemos ouvir com o valor 1, ento o menor som que podemos ouvir ter o valor 0,000000000001. Ou se considerarmos o menor som que podemos ouvir como 1, ento o maior som ser 1.000.000.000.000 maior que ele. muito zero, no? Ento precisamos de uma escala que substitua esses zeros. o decibel, que vai de 0 a 120. Logo, podemos dizer que ouvimos sons entre 0 e 120 decibis. No muito mais fcil que dizer que ouvimos sons entre 1 e 1.000.000.000.000? Essa escala acima refere-se ao nvel de presso sonora, o volume que ouvimos. Em ingls, Sound Pressure Level, ou SPL. Logo, dizemos que a escala acima se refere dB SPL. Em sonorizao, o dB SPL usado para medir o quanto de som um alto-falante consegue produzir. Tambm usado pelo Disque-Silncio, para medir a quantidade de som que chega s casas dos vizinhos vindo do templo, atravs de um aparelho chamado decibelmetro. Alm do dB SPL, tambm temos, utilizado em sonorizao:
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- dBu usado para medir Voltagem. O dBu extremamente comum nas mesas de som. Os valores em decibis dos faders ou em ganho, por exemplo, so expressos em dBu. Zero dBu (a referncia) o valor de 775 miliVolts ( ou 0,775 Volt). - dBm, usado para medir Potncia em Watts. O dBm comum nos sinais de sada dos equipamentos. A mesa de som tem tantos dBm na sua sada, podemos dizer. O valor de referncia de 1 miliWatt. Os decibis no so uma unidade de medida, como metro, quilo ou litro. Na verdade, os decibis so comparaes entre valores diferentes. um sistema baseado em razes, uma comparao de um valor com outro. Basta colocar um valor como referncia.
9.12 - O decibel como fator de multiplicao

Na equalizao das mesas de som, equalizadores, compressores, encontramos vrios valores referidos em dB, mas que no so dBu, dBm nem dB SPL. Nessas situaes, o dB funciona apenas como um multiplicador. Veja na tabela abaixo os valores de multiplicao: Mudana em dB 0 1 2 3 4 5 6 7 Fator de multiplicao 1 1,3 1,6 2 2,5 3,2 4 5 Mudana em dB 8 9 10 11 12 15 18 20 Fator de multiplicao 6 8 10 12 16 32 64 100
Na prtica, precisamos saber bem o seguinte: +3 dB equivale a multiplicar por 2 +10 dB equivale a multiplicar por 10 -3 dB equivale a dividir por 2 -10 dB equivale a dividir por 10
Exemplos prticos do uso dos decibis como fator de multiplicao: - o boto de equalizao de agudos das mesas MXS e AMBW pode variar 12 dB. Isso quer dizer que os agudos so reforados ou atenuados em at 16 vezes. O mesmo raciocnio vale para a atuao dos controles de equalizao em qualquer mesa de som ou equalizador. - um amplificador DBK 3000 tem o dobro da potncia do DBK 1.500. Este tem o dobro da potncia do DBK 720. Logo, o DBK 3000 tem +6dB (4 vezes mais) potncia que o DBK 720, e o DBK 1500 tem +3dB (2 vezes mais) potncia que o DBK 720.
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- se voc tem quer aumentar o SPL do seu sistema em 10 dB, voc precisa aumentar a potncia 10 vezes acima da atual. Digamos que voc esteja usando um amplificador de 100 W para produzir um nvel de SPL de 95dB. Para atingir 105 dB SPL, voc precisar de um amplificador de 1.000 Watts (10 x 100 Watts). - os amplificadores Ciclotron da srie DBK tem controles de atenuao marcados de 3 em 3 dB: -3, -6, -10. Isso significa metade, um quarto e um dcimo da potncia total do aparelho. H algumas coisas a se estranhar aqui. Dizer que a equalizao da mesa aumenta ou diminui 16 vezes a frequncia correspondente algo que no acontece na prtica de quem j operou uma mesa de som. Na verdade, isso ocorre pela forma que os decibis so ouvidos. So 3 as regras de percepo dos decibis pelo ouvido: uma mudana de um decibel na presso sonora impossvel de ser detectada pela maioria das pessoas. Um tcnico com ouvido treinado detecta variaes de 2dB. Somente um operador muito experiente detecta 1dB. O ouvido humano mdio percebe diferenas de volume em incrementos de 3 dB. Isto significa que para gerar a menor mudana no volume percebido, a potncia dever ser dobrada. Para dobrar o volume percebido, o nvel de presso sonora deve ser aumentado em 10 dB, o que exige 10 vezes mais potncia.
Assim, a variao de +12 dB na equalizao da mesa de som representar o dobro mais um pouquinho (10dB + 2dB) de agudos em relao fonte sonora original. E isso corresponde ao resultado que temos na prtica. O estudo do dB como fator multiplicador muito importante na escolha dos amplificadores. Se voc tiver um amplificador de 60 Watts e o volume dele estiver insuficiente, para fazer a menor variao de volume (3dB) que as pessoas costumam notar, ser necessrio um amplificador de 120W. Para dobrar o volume, ser necessrio um amplificador de 600 W.
9.13 - Frequncias graves, mdias e agudas
Caractersticas dos sons graves: Entre 20 e 63Hz, esses sons tm comprimentos de onda muito grande e as frequncias so mais sentidas que ouvidas. So vibraes, pequenos terremotos sentidos em nossas roupas, no cho, no prprio banco ou cadeira em que estamos sentados nas igrejas. So conhecidos como os Subgraves.
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So sons que exigem serem criados por woofers bem grandes, de 15, 18 ou at 21 polegadas. So conhecidos como Subwoofers. Quanto maior o dimetro, mais baixa a frequncia ele consegue falar, de uma maneira geral (existem subwoofers pequenos). So sons de difcil absoro (serem absorvidos por algum material). Tambm so sons que se espalham em todas as direes, por todo o ambiente. Entre 63 e 200Hz, os sons j so mais ouvidos que sentidos. Representam o peso do som. Os alto-falantes so menores, sendo que de uma maneira geral, os falantes de 12 falam a partir de 60Hz, os de 10 respondem bem frequncias a partir de 70Hz e os falantes de 8 respondem a partir de 80Hz. Pode parecer pouco (10Hz), mas fazem uma diferena nos graves enorme. Esses valores variam de fabricante para fabricante, de modelo para modelo, so apenas para se ter uma noo geral. So sons ainda que se espalham por todo o ambiente e de difcil absoro, gerando reflexes. Em uma igreja, um tipo de som fcil de dar microfonia, pois mesmo que no haja caixas de som perto do microfone, se este for um ominidirecional conseguir captar os graves que se espalharam pelo ambiente (as reflexes). Os sons mdios vo de 200Hz a 6,3KHz. A maior parte dos sons que ouvimos est situada dentro dessa rea, e por isso chamamos de corpo do som. Em alguns equipamentos, o som se dividir entre mdios-graves (entre 200Hz e 1KHz) e mdios-agudos (entre 1KHz e 6,3KHz). Os valores no so exatamente esses, cada fabricante o faz de maneira diferente, servem apenas como uma referncia. So sons que tem uma disperso bem mais reduzida em relao aos graves, e j so mais facilmente absorvidos que as baixas frequncias. Os alto-falantes que os conseguem reproduzir em geral so woofers pequenos (chamados de mids), em geral de 6 e 4, ou at um pouco menos. So extremamente comuns nos aparelhos portteis, pois so pequenos e leves. H tambm as cornetas de mdio. O melhor exemplo de mdios escutar uma rdio AM, que tem uma resposta de frequncia entre 250Hz a 5KHz. Som sem peso nem brilho, mas que d para entender bem. a parte do som responsvel pela inteligibilidade, principalmente os mdios-agudos. Entre 6,3KHz e 20KHz temos as frequncias agudas. So responsveis pelo brilho, ajudando tambm na inteligibilidade da mensagem. Os alto-falantes que os reproduzem so os tweeters, que tem o menor tamanho entre todos os falantes. um tipo de som facilmente absorvido e muito direcional, quando produzido em uma direo, ele no se espalha, seguindo o caminho at ser absorvido ou refletido. A figura abaixo o diagrama polar de um alto-falante. Se compararmos essa resposta de frequncia com os padres polares dos microfones, podemos dizer: sons at 250Hz (graves) so ominidirecionais, se espalham por todo o ambiente. sons entre 500 e 3KHz so cardiides, se espalham bastante, mas em um nico sentido sons de 4KHz e acima, so hipercardiides, se espalhando muito pouco.
Isso afetar a colocao das caixas acsticas no ambiente. Veremos mais sobre isso quando estudarmos Acstica.
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Consideraes gerais sobre sons graves, mdios e agudos. Por favor, no considere essa explicao como conclusiva sobre os sons graves, mdios e agudos. Tudo depende de como esses sons so ouvidos pelo ser humano, o que varia com a idade e gosto musical. Quanto aos alto-falantes, essa explicao introdutria, voltaremos ao assunto nas caixas de som. Mas deu para notar que acstica, equalizao e caixas de som dependem de saber isso. Tambm j chegamos concluso que um instrumento ou voz, para ser ouvido bem, precisa ser reproduzido em toda a riqueza de graves, mdios e agudos que esse som tem, e isso exige pelo menos 3 tipos de alto-falantes. Mas quem quer gastar pouco faz o qu? Todos j ouviram caminhes de gs, de gua ou outros veculos sendo oferecendo seus produtos em nossas ruas. Olha o gs, gua mineral Olha a pamonha bem quentinha e gostosa. Esses veculos usam cornetas de mdio. O som de qualidade muito pobre, sem brilho ou peso, mas servem para transmitir a informao completamente, por causa da inteligibilidade do som que as frequncias mdias proporcionam. Se elas usassem woofers de 15 polegadas, ouviramos, mas sem entender nada. O som teria somente peso, nada mais. J se esses veculos tivessem somente tweeters, teramos brilho, mas tambm no entenderamos a mensagem. Mas as cornetas de mdio funcionam muito bem para transmitir a mensagem, com a vantagem de que o custo muito pequeno. E a qualidade tambm. Fica taquara rachada, mas funciona. Agora observe as peruinhas de sonorizao. Quem os contrata para fazer a propaganda de suas lojas quer alta qualidade. Quer que a mensagem seja rica em detalhes, querem usar msica, querem que as pessoas se lembrem da propaganda. As peruinhas so equipadas com os tipos de alto-falantes necessrios para que a mensagem seja bem transmitida. Visto essa teoria, podemos voltar ao estudo dos outros tipos de equipamentos voltados para o processamento de sinal.
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10 - Equalizadores Grficos
Os equalizadores grficos (porque seus controles imitam o desenho de um grfico) funcionam da mesma forma que os controles de equalizao de uma mesa de som: cada controle (ou cada faixa) atua sobre uma gama de frequncias, a partir de uma frequncia central. Evidente que quanto mais faixas um equipamento tiver, mais opes de controle teremos.
Os equalizadores utilizados em sonorizao profissional so: Equalizador de 1 oitava 10 faixas/canal cada frequncia corresponde metade da anterior (no sentido da maior frequncia para a menor): 31,5 63 125 250 500 1000 2000 4000 8000 16000 Equalizadores de 2/3 de oitava 15 faixas/canal cada frequncia corresponde a 2/3 da anterior aproximadamente (no sentido da maior frequncia menor frequncia): 31,5 50 80 125 200 325 500 800 1250 2000 3250 5000 8000 12500 - 20000 Equalizadores de 1/3 de oitava 29 a 32 faixas/canal cada frequncia aproximadamente 0,8 vezes a anterior (no sentido da maior frequncia menor frequncia). 20 25 31,5 40- 50 63 80 100 125 160 200 250 315 400 500 630 800 1000 1250 1600 2000 2500 3150 4000 5000 6300 8000 10000 12500 16000 20000 Evidente que, quanto mais faixas, mais controle temos e mais caro o aparelho. Apesar de existem aparelhos com uma nica srie de ajustes, a maioria tem duas sries de ajustes, um para cada canal. Um para ser ligado no Master L e outro no Master R da mesa. A maioria dos equipamentos conta tambm com um controle de ganho por canal, luzes indicadoras de pico e um boto chamado BYPASS. Esse boto faz o sinal passar direto, anulando os controles de equalizao.
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possvel utilizar um equalizador para acertar a equalizao de um instrumento ou microfone especfico. Basta conectar o aparelho na entrada de Insert do canal na mesa de som. Como os equalizadores tm dois canais, pode-se utilizar um aparelho para cada duas entradas. Em sistemas profissionais (shows, bandas, etc), assim. Nessa situao, deve-se usar somente uma equalizao: ou da mesa ou do equalizador. Como o equalizador nos d muito mais faixas que qualquer mesa, deixe sempre os controles da mesa em flat. Alis, cabe falar algo aqui. Por mais faixas que voc tenha no equalizador, mesmo que utilizado para uma nica fonte sonora, ele no far milagres. Se voc tiver um prato de bateria com som de bandeja inox, o melhor que conseguir pela equalizao um o som de uma bandeja inox melhorada. E isso vale para qualquer mic ou instrumento. Como nas igrejas os recursos so poucos, o mais comum termos um nico equalizador, que ser conectado as sadas Masters da mesa, atuando como um intermedirio entre mesa e amplificador. Nesse caso, o equalizador no usado para ajustar o som de um ou outro canal, mas para: - Compensar defeitos acsticos do local. A acstica ruim de um ambiente pode ser compensada, melhorada com o uso de equalizadores. Em um ginsio com muita reverberao de graves, podemos melhorar isso atenuando as frequncias graves. Perderemos peso, mas melhoraremos a inteligibilidade do som de uma maneira geral. - Compensar deficincias das caixas de som. Uma caixa de som pode ter falta ou excesso de uma determinada faixa de frequncias, de acordo com a forma que foi construda. Pode-se utilizar o equalizador para melhorar isso, reforando ou atenuando, conforme o caso. Lembrando que muito mais fcil atenuar uma frequncia que est em excesso do que reforar uma frequncia que falta. A falta em geral por causa da prpria construo da caixa. No adianta, por exemplo, reforar as frequncias graves abaixo de 80Hz se o seu alto-falante de 8. Esse tipo de alto-falante no consegue responder abaixo disso, com reforo ou no, ento estaremos reforando para nada. - Compensar o mal-posicionamento de caixas de som. s vezes, dada a arquitetura do local onde o sistema de sonorizao est instalado, as caixas de som precisam ser instaladas em locais inadequados. Algumas frequncias podero se espalhar indevidamente e alcanar os microfones, gerando microfonias. Nesse caso, o equalizador pode atenuar essas frequncias, diminuindo a incidncia de microfonias. Note que em geral sacrifica-se a qualidade em favor de um som sem microfonias. Uma vez feita uma boa equalizao, a mesma pode permanecer inalterada por muito tempo, desde que o ambiente no se modifique. Ajustar um equalizador tarefa que pode durar horas. necessrio ouvir uma msica bem conhecida (um daqueles CDs j gastos de tanto ser ouvido), e ir testando vrias configuraes de equalizao, sempre levando em considerao a teoria (o que j aprendemos sobre graves mdio agudos) e a prtica (levar em conta as caixas disponveis e a acstica ambiente). Deve-se ouvir o resultado no somente a partir do local onde o operador est, mas em diversos locais da igreja.
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um trabalho que deve ser feito em dois. Um fica no equalizador alterando as regulagens e outro fica passeando pelo templo, ouvindo o resultado. Deve ser feito com o templo vazio, mas sabendo que as altas-frequncias exigiro novo ajuste quando o templo estiver cheio, pois os agudos so facilmente absorvidos pelas roupas das pessoas. Da mesma forma que os ajustes de equalizao de uma mesa devem ser ajustados bem devagar, as faixas de um equalizador tambm devem ser ajustadas assim. Uma equalizao errada como uma microfonia: di ao ouvido. comum ver muitos equalizadores com os grficos desenhando formas como sorrisos, bigodes, morrinhos, etc. Quem utiliza assim porque no sabe utilizar direito o aparelho! No existe uma frmula mgica nem uma equalizao que sempre funciona. Mas vamos disponibilizar algumas tabelas que podem ajudar nos ajustes de equalizadores. As informaes foram retirados de manuais de produtos ou sites da Internet. Efeitos da equalizao na reproduo dos instrumentos musicais 31 a 63Hz - Sons Muito graves - Fundamentais do bumbo da bateria, tuba e contrabaixo (acstico ou eltrico). Estas freqncias do msica a sensao de poder. Se forem enfatizadas demais, fazem a msica ficar confusa, com perda de inteligibilidade (clareza e definio). A freqncia de 60Hz pode ser usada para diminuir o barulho de hum causado pela energia eltrica (que usa essa freqncia). 80 a 125Hz - Sons graves - Fundamentais de tambores e alguns tipos de percusso. Se muito enfatizado, produz excessivo bum. A frequncia de 125Hz tambm pode ser usada para diminuir o hum da energia eltrica ( a 2a. harmnica) 160 a 250Hz - Sons mdio graves - Fundamentais do surdo e tons da bateria. Se muito enfatizado, produz excessivo bum. A frequncia de 250Hz tambm pode ser usada para diminuir o hum da energia eltrica ( a 3a. harmnica) 315 a 500Hz - Sons mdios - Fundamentais dos instrumentos de corda 630 a 1KHz - Sons mdios - Fundamentais e harmnicos dos instrumentos de corda, teclado. Aumentar muito esta faixa pode fazer os instrumentos soarem estranhos, como de dentro de uma corneta. 1.25K a 4KHz - Sons mdio-agudos - Principal regio dos metais, cordas, teclado, percusso. Muita nfase entre 1K e 2KHz podem fazer instrumentos soarem som de lata. Muita nfase em qualquer lugar entre 1K a 4KHz produz fadiga auditiva. 5K a 8KHz - Sons agudos - Acentuao de cordas e metais. Reduo a 5KHz faz com que tudo soe mais distante e transparente. Nessa rea podemos reduzir os chiados dos equipamentos e caixas de som. A regio entre 1.25K e 8KHz responsvel pela clareza e definio, a inteligibilidade do que ouvimos. 10K a 16KHz - Sons agudos - Metais e brilho dos instrumentos. Muita nfase causa sibilncia. Pode-se reduzir chiados no sistema nesta regio
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Efeitos da equalizao na reproduo de voz 80 a 125Hz - Sons graves - Sensao de poder na voz masculina baixo 160 a 250Hz - Sons mdio graves - Fundamentais da voz 315 a 500Hz - Sons mdios - Importante para a qualidade da voz 630 a 1KHz - Sons mdios - Importante para a naturalidade da voz. Muita nfase entre 315Hz e 1KHz faz a voz ficar como "de telefone". 1.25K a 4KHz - Sons mdio-agudos - rea da definio dos fonemas fricativos (f, v, s, z) e acentuao das vozes. Importante para a inteligibilidade da fala. Muita nfase entre 2 e 4KHz pode mascarar a fala de alguns sons, fazendo com que m, b e v se tornem indistinguveis. Muita nfase em qualquer lugar entre 1K a 4KHz produz fadiga auditiva. 5K a 8KHz - Sons agudos - Acentuao da voz. A regio entre 1.25K e 8KHz responsvel pela clareza e definio, a inteligibilidade do que ouvimos. 10 a 16KHz - Sons agudos - Muita nfase causa sibilncia. A tabela abaixo foi publicada na revista udio, Msica e Tecnologia de Abril/2006, e se mostra muito til:
Hertz 20-40 40-80 80-160
Regio SubGraves Graves Profundos Graves
Palavra Chave Fundao Profundidade Base Corpo Fora Projeo Brilho Ar Flcido
Excesso Sobrando/Frouxo Gordo/Pesado/"U" Cavernoso/"" Oco/Fanho/"" Buzina/Telefone/"" Lata/Metlico/"" Sibilante/Magro/"S" Zunido/Soprado
Falta Raramente percebido Leve/Duro Magro/Frio Apertado Preso Distante/Oco Estrangulado Abafado/Fosco Pouco Percebido
160-320 Graves/Mdias Baixas Densidade 320-640 Mdias Baixas 640-1k2 Mdias Baixas 1k2-2k5 Mdias Altas 2k5-5k 5k-10k Agudos
Mdias Altas / Agudos Presena
Estridente/Agressivo/"" Velado
10k-20k Super Agudos
Note que na tabela acima so utilizados termos usados pelos leigos em sonorizao. Um som pobre em agudos pode ser chamado de abafado, de fosco, assim como um som com excesso de mdias altas pode soar como som de lata.
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Frequncia abaixo de 40 Hz:
Caractersticas Quase nenhum instrumento trabalha nessa regio. Em PA, corte todas as freqncias abaixo disso (25 e 31,5Hz). Onde os sons so mais sentidos que ouvidos, d a sensao de "peso". A principal componente do bumbo da bateria fica entre 60 e 80 Hz. A maior parte da seo rtmica da msica (bateria, percusso e baixo) tem suas fundamentais aqui.
Falta Ajuda a proteger seus falantes de graves. Se suas caixas so pequenas, corte um pouco em 40 e 50 Hz tambm. Som fraco, sem peso. Em alguns casos, como som ambiente, palestras, voz e violo, convm cortar tudo abaixo de 80 Hz (msica) ou 100/150 Hz (voz). Tirar um pouco dessas frequncias ajuda a dar mais clareza (quando necessrio); tirar demais d a sensao de "faltar algo". Em alguns sistemas, retirar um pouco aqui, pode ajudar a equilibrar sonofletores mal projetados. Se retirar demais, pode estragar todo o evento, pois a regio do espectro onde "tudo" acontece. Tirar um pouco nessa regio (em aprox. 3kHz) torna o som menos agressivo, em especial em ambientes pequenos; tirar demais faz perder a inteligibilidade. Som apagado e distante, "abafado". Instrumentos de sopro e percusso no "aparecem". Na verdade, convm reduzir suave e gradualmente essas frequncias, principalmente em locais fechados, reproduzindo assim a resposta normal de um ambiente. O corte dessas frequncias em sistemas de PA evita esforcos inteis nos drivers e tweeters, alem de oscilaes de RF.
Excesso Reforar nessa faixa pode destruir os falantes de graves. Devem ser usados subwoofers, se houver necessidade. Fora seu sistema e tira definio. Aumenta a distoro quando em altos volumes. O som "embola" e perde definio. a rea mais crtica em salas com acstica ruim. Entre 300 e 500 Hz, aquele som de "caixa de papelo"; de 500 a 1K, sensao anasalada; de 1 a 2 kHz, aquele "som de telefone"
40 a 150 Hz (sub-graves e graves):
150 a 300 Hz (graves e mdiograves):
300 a 2kHz (mdiograves e medios):
a faixa de frequncias mais importantes, e onde se situam a maioria dos harmnicos dos instrumentos e vozes. Muitos problemas de microfonia em ambientes fechados se do no fim dessa faixa (entre 1K e 2 kHz). Regio superior das vozes. a regio do ouvido humano de maior sensibilidade.
2k a 5khz (mdios e mdiosaltos):
Cria aspereza nas vozes e instrumentos, irritando os ouvidos e facilitando microfonia em palcos.
5 a 10kHz (mdiosaltos e agudos): 10 a 15kHz (agudos):
Harmnicos superiores dos instrumentos. essa faixa que d a sensao de presena e clareza no som. ltimos harmnicos audveis. D a sensao de brilho.
Som metlico e artificial. Aumenta a probabilidade de microfonia em ambientes abertos. Sibilncia nas vozes e excesso de ataque na percusso.
acima de 15kHz:
Pouco ou nada se ouve em eventos ao vivo e mesmo em gravaes, pois sao raros aqueles que podem ouvir acima disso.
Pode levar a oscilaes (apitos) em sistemas instveis e destruio de tweeters e drivers.
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11 - Compressores / Expansores / Limitadores / Gates

Quando em uma igreja, ao vivo, uma das funes do operador controlar os nveis de som produzidos pelas vrias fontes sonoras. Existe um nvel mdio, aquele para o qual dizemos que o volume est bom, seja para o coral, seja para os msicos ou para o pregador. Mas faz parte da dinmica do louvor e da pregao que o som s vezes seja mais alto, e s vezes mais baixo, como um sussurro. A falta de dinmica deixa a msica ou a pregao entendiante. O volume ideal de som aquele em que todos consigam ouvir completamente os sons, mas pela mdia. Isso quer dizer que, quando o pregador falar bem mais alto, para enfatizar algo, o volume estar mais alto, mas ainda sem microfonar. E quando ele quiser sussurrar, mesmo que o volume esteja bem baixo todos ainda vo conseguir ouvir. S que esse volume mdio difcil de conseguir em algumas pessoas. H pregadores que tem dinmica muito, muito grande, e s vezes chegam a gritar. Se o sonoplasta for atuar no volume a cada momento, ser muito trabalho e com resultados ruins, pois nunca ter a rapidez necessria para que o resultado fique bom. Alis, prefervel nem mexer, pois a chance de atrapalhar o pregador grande. Se estiver muito alto, abaixe um pouco. Existe um aparelho que serve para conter esses picos. o compressor. Os circuitos do compressor acompanham o sobe-e-desce do nvel de sinal que passa por ele. Quando detecta uma subida dessa energia acima de limites pr-estabelecidos, o compressor aplica uma reduo pr-determinada de modo a minimizar o pico. Quando bem ajustado, esse processo ocorre de modo transparente e de modo que ningum no templo perceber sua atuao.
Compressor / limitador / expansor / gate da Alto.
Uma analogia para entender o funcionamento de um compressor: Uma criana em uma cama elstica. medida que ela vai pulando, vai ganhando altura, cada vez mais e mais. Se ela estiver ao ar livre, pular tanto que correr o risco de voar longe. A pregao sem compressor assim: se o pregador for falando cada vez mais alto, chegar ao momento em que teremos microfonia ou nveis ensudercedores. Agora uma criana em uma cama elstica com um toldo de lona flexvel por cima. Ao atingir a altura da lona, esta funcionar como uma segunda cama elstica, mas desta vez empurrando para baixo, como um freio. Quanto mais alto a criana pular, mais ser pressionada pela lona superior de volta da onde veio. Esse o funcionamento do Compressor. O grau de elasticidade da lona superior a chamada taxa de compresso (Ratio) aplicada ao sinal. J a distncia entre a cama elstica e a lona superior, onde a criana poder pular livremente, chamada de limiar ou Threshold. Em uma pregao, o pregador ainda conseguir falar mais alto (o compressor preserva a dinmica), mas no tanto o suficiente para microfonar ou agredir os ouvidos.
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Agora uma criana que pula em uma cama elstica com uma laje por cima. Se ela pular muito, ela bater a cabea na laje. Esse o Limitador, ou seja, um limite superior fixo. O limitador pode ser usado para proteger caixas acsticas dos estalos e tiros dos cabos. O limitador nada mais que um tipo de compressor que, de tanto comprimir, acaba limitando. Uma criana em uma cama elstica. Mas ela no quer pular. Podemos ir embaixo da cama elstica e empurr-la para cima. Esse o papel do Expansor, pegar sinais muito baixos e aument-los para dentro de um nvel pr-estabelecido. Por ltimo, uma cama elstica sem crianas. O que fazer? Guardar a cama elstica. Essa a funo do (Noise) Gate. Se o sinal for menor que um nvel mnimo pr-determinado, ele corta a sada do equipamento. Isso til quando temos muitos equipamentos com nvel de rudo alto. Ento, aps o gate ser acionado, todo o som (inclusive o rudo) cortado. Apesar de serem 4 funes diferentes, elas geralmente so encontradas em um nico equipamento, que chamado pela sua funo mais importante - os Compressores. Existem equipamentos mais simples, sem uma ou outra funo, mas a aquisio de um equipamento que faa todas as funes economicamente mais vantajosa. Os compressores so largamente utilizados em estdios, rdios e TV. Voc j reparou que, por melhor que sejam seus equipamentos, o som de um hino em CD muito melhor que o mesmo hino cantado ao vivo? Em grande parte, isso porque o som comprimido, e os msicos e vozes ficam com volumes mais parecidos (enquanto em sonorizao ao vivo mais comum vermos disputas de quem canta ou toca mais alto). Em rdios FM, o uso de compressores facilmente percebido. Uma msica de rock pauleira e uma balada romntica e at mesmo a voz do locutor tem sempre o mesmo volume mdio. Trabalho do compressor, que aproxima os nveis sonoros, diminuindo a dinmica, mas perceba que ela ainda existe, haver alguns picos e baixos.
Atuao de um limitador. A onda foi limitada a um valor pr-definido. Se fosse um compressor, a onda ainda ultrapassaria o limite, mas sua amplitude seria bastante reduzida. Apesar da variedade de fabricantes do aparelho, apresentamos a explicao dos comandos mais comuns encontrados em um Compressor:
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- Threshold nvel limite. Estabelece o nvel a partir do qual o compressor comear a atuar sobre o sinal. Toda vez que o nvel de sinal vindo da mesa ou do equalizador ultrapassar esse limite, ele passar a sofrer compresso. Quando o nvel de sinal descer abaixo desse limite, ele no ser afetado pelo equipamento. O valor dado em dBu, nvel de sinal eltrico. - Ratio razo, ou taxa de compresso. Aqui se controla o quanto de compresso o sinal sofrer (apenas o sinal que ultrapassou o Threshold. O valor dado como uma razo, por exemplo, 2:1 (dois para um), 4:1 , 8:1, etc, chegando at mesmo a : 1 (infinito para um). Por exemplo, a razo 4:1 significa que se para 4 dBu que o nvel de sinal suba, somente um dBu ser acrescentado sada. Logo, se o sinal subir na entrada, 12 dBu, ento a sada s subir 3 dBu. J a taxa de compresso de : 1 (infinito para um) significa que, por mais que o sinal suba, o nvel de sinal s ser elevado em 1 dBu, muito pouco. Na verdade, o nvel de sinal ser limitado ao valor do Threshold. - Attack e Release (tempo de ataque e tempo de relaxamento). O Attack controla a velocidade em que o compressor passar a atuar a partir do momento em que detectar a elevao do nvel. J o Release controla o tempo em que o compressor deixar de atuar. O tempo dado em milissegundos (ms). Esses controles so um pouco complicados, e muitos equipamentos atuais vem com uma chave para controle automtico dessas funes. - Output nvel de sada. Sempre que um sinal for comprimido, haver uma reduo no seu nvel mdio. Esta reduo ser to maior quanto mais comprimido for o sinal. Assim, com esse controle recuperamos o nvel mdio do sinal que tnhamos antes da compresso. - VUs meters leds medidores. H VUs para podermos monitorar o nvel de sinal. Funciona igual aos VUs das mesas de som, inclusive com a luz vermelha de Peak, quando o sinal estiver alto demais. Nesse caso, diminua o Output. Em um mesmo equipamento, pode haver vrios Threshold, um para o compressor/limitador, um para o expansor e outro para o Gate. Sempre confira o manual do equipamento. Dos compressores, no h muito em se falar em prtica, erros e casos. So aparelhos com muitas funes, que exigem leitura atenta do manual e uma boa quantidade de prtica para aprender a utiliz-los bem. Essa explicao apenas introdutria, serve para entender o funcionamento, mas dever ser utilizada somente com o manual do aparelho. necessrio lembrar que possvel a utilizao de um compressor para um instrumento ou microfone especfico, utilizando-se a entrada Insert da mesa de som. Como os compressores tm dois canais, um aparelho atende a at dois canais.
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12 - Amplificadores de potncia
Chegamos ao ltimo dos equipamentos de processamento de nosso estudo. Vimos vrios tipos de equipamento, mas a sada de sinal deles de potncia muito baixa para conseguir movimentar sequer um alto-falante de radinho de pilha. O amplificador recebe um sinal eltrico de potncia mnima, na casa de poucos Volts e miliWatts, e o transforma (amplifica) em um sinal de nvel (tanto em voltagem quanto em potncia Watts) alto o suficiente para fazer as caixas de som funcionarem. Este um componente imprescindvel em qualquer sistema de sonorizao. Podemos at mesmo no ter mesa de som, mas sem amplificador no haver som algum, pois o nico aparelho que faz as caixas funcionarem. So equipamentos de operao mais simples que mesas, equalizadores e compressores. H poucos botes, algumas luzes e ligaes, mas precisamos conhec-los muito bem!
12.1 - Componentes dos amplificadores

Os amplificadores so equipamentos compostos de uma grande e pesada fonte (ou transformador) de alimentao , capaz de suprir aos circuitos grandes quantidades de energia, e isso bem rpido, pois h momentos em que o som baixo, mas em outros h picos altssimos. Hoje, as melhores fontes so as toroidais. Uma boa fonte sinnimo de qualidade. H um estgio de pr-amplificao, que pega o sinal de entrada e o prepara para ser amplificado. Este deve ser o mais linear possvel, de forma que no altere nenhuma das caractersticas sonoras vindas dos equipamentos anteriores. A maioria absoluta dos amplificadores do mercado tem bons prs, e por isso so os equipamentos que apresentam menos diferena de qualidade (sonora) entre os vrios fabricantes e modelos, e que menos alteram e influenciam na qualidade do som obtido. H um estgio de potncia ou de sada, onde o sinal (j pr-preparado) ser amplificado a elevadas potncias. Esse estgio tambm o responsvel pela grande gerao de calor desses equipamentos. Quanto maior a potncia, maior o calor gerado. Por ltimo, existe a possibilidade da existncia de vrios circuitos de proteo, que monitoram todo o tempo a temperatura, os sinais de entrada, os sinais de sada, etc, alertando sobre quaisquer problemas atravs de luzes indicativas ou mesmo desligando o aparelho para proteo. Infelizmente, esses circuitos geram custos adicionais e nem sempre os fabricantes os implementam da melhor forma. Os amplificadores so os equipamentos de construo mais simples em sonorizao. Tem muito menos componentes que qualquer mesa, equalizador ou compressor. A tecnologia j antiga, desde 1970 fabricam-se bons amplificadores de potncia, muitos ainda em uso, pois de maneira geral so os equipamentos muito robustos.
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12.2 - Consumo eltrico e potncia do amplificador

Existem vrias classes de projetos de amplificador. Existem amplificadores classe A, B, AB, C, D, H. Cada um deles tem suas caractersticas prprias de construo, cada uma delas tem suas vantagens e desvantagens. Em sonorizao profissional, o amplificador mais utilizado o da classe AB. Essa classe tem boa qualidade sonora, rapidez de resposta e um rendimento energtico de aproximadamente 60%. Isso quer dizer que gasta 40% da energia para seu prprio funcionamento ou gerao de calor, e somente 60% sero usados para a amplificao do sinal sonoro. Muitas vezes, nos deparamos com um amplificador muito antigo, que ningum mais tem o manual, e queremos saber sua potncia. fcil descobrir isso. Olhe no painel traseiro o fusvel do equipamento. Prximo ao compartimento do fusvel, costuma haver uma serigrafia indicando a amperagem (A) do fusvel para cada voltagem (110 ou 220Volts). Podemos descobrir a potncia consumida por um aparelho pela frmula seguinte: Potncia = Amperagem x Voltagem Certa vez, estava procurando um amplificador de segunda-mo para comprar. Fui atrs de um anncio, indicando um amplificador Staner de 300W. Apesar do dono ter avisado que no tinha o manual, como o preo estava bom para a potncia, fui casa da pessoa. Quando vi o amplificador, o fusvel dele era de 12A em 110 Volts, logo: Potncia = 12 x 110 = 1320 Watts x 0,6 (60% de rendimento) = 800 Watts de potncia sonora. Como o Senhor nos ensina a ser honesto, expliquei para a pessoa que o amplificador tinha mais que o dobro da potncia que lhe informaram, e que tambm valia muito mais o que ela estava pedindo. Como o valor era superior s minhas posses, no o comprei. Essa potncia sonora chamada de potncia RMS. a mxima potncia mdia que o equipamento pode suportar. Isso quer dizer que, por alguns segundos, o amplificador poder fornecer muito mais potncia, nos picos musicais, sem sofrer nenhum tipo de dano. Quando dentro da potncia RMS, o amplificador poder trabalhar horas e horas sem problemas. A potncia RMS de clculo bem complicado. Para simplificar, diz-se que equivale a 0,7 da potncia mxima que pode ser obtida. Veja o grfico:
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Potncia de pico, potncia mdia, Potncia RMS e potncia PMPO (pico a pico)
Muitos amplificadores para o mercado domstico e ou automotivo tem sua potncia explicitada em Watts PMPO. Essa potncia no serve para absolutamente nada. Corresponde medida entre um pico e outro da senide, mas isso no quer dizer nada pois em um dado instante a senide s estar para cima ou para baixo. Nunca existir um momento em que essa potncia ser obtida. feita somente para enganar. Equipamentos profissionais nunca informaro a potncia P.M.P.O. Mas costumam informar a potncia em RMS, em AES que uma medida muito parecida com a RMS, e tambm em Potncia Musical. A potncia musical vale 2 vezes a RMS, e mostra o comportamento do amplificador em um regime musical tpico.
12.3 - Consumo eltrico e instalaes eltricas

Falamos em amperagem do fusvel. Ela indica quantos ampres so consumidos por aquele amplificador quanto potncia mxima. O amplificador citado acima consome 12A em 110Volts. Quanto maior a potncia, maior o consumo. Ampres tambm a medida utilizada nos disjuntores eltricos. Eles agentam fornecer at X Ampres, como por exemplo 10A, 15A, 20A, 25A, 30A, 40A. Se o amplificador da Staner fosse ligado em uma rede com disjuntor de 10A, menor que a potncia mxima do amplificador (12A), quando o mesmo estivesse funcionando plena carga o disjuntor se desligaria (desarmar) para proteger a rede. Agora imagine a potncia necessria para dois ou trs amplificadores juntos? Em uma cidade do interior, fomos fazer um evento no ginsio da cidade. Havia uma tomada de energia prxima, mas, por vias da dvida, fui procurar o disjuntor da tomada. Era de apenas 10A, totalmente inadequado para o uso de vrios amplificadores e equipamentos que juntos somavam 22A. A sada foi comprar um rolo de fio grosso, 4 mm2, e um eletricista fez a instalao puxando a energia diretamente do quadro de disjuntores. Se isso no fosse feito, com certeza no meio do evento teramos uma desagradvel surpresa. Um bom operador precisa ter conhecimentos bsicos sobre eletricidade, e sempre ter um eletricista junto quando for realizar eventos.
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12.4 - Parmetros e circuitos de proteo dos amplificadores

Existem inmeros parmetros que diferenciam um amplificador de outro. Elas esto presentes nos manuais dos equipamentos. Alguns parmetros: Potncia RMS de sada Distoro Harmnica Total Distoro por Intermodulao Slew Rate Distoro induzida por Slew Rate Relao Sinal/Rudo Fator de Amortecimento
O certo seria eu explicar cada um deles, o que , para que serve, etc. Mas os amplificadores das marcas existentes no mercado tem fatores muito prximos, resultando que as diferenas sonoras sero mnimas. Existem at amplificadores de primeirssima linha, e o som obtido com eles praticamente igual aos dos outros mais simples. Alguns amigos meus vo dizer que estou exagerando. Que comparar um Yamaha Natural Sound com um Ciclotron DBK como comparar uma Ferrari com um Fusca, e que eu estou errado. Afirmo que no. Existem amplificadores melhores? Sim, existem. Mas as diferenas s vo aparecer se as caixas de som forem de excepcional qualidade e a acstica ambiente tambm o for. Se comparar uma Ferrari com um Fusca em uma estrada de asfalto impecvel covardia, como fica a comparao se a estrada estiver cheia de buracos. A qualidade sonora de um equipamento de primeira linha vai aparecer em caixas mais simples? Prefiro chamar a ateno para outro fator dos amplificadores, que so os seus circuitos de proteo. Quanto mais e melhores circuitos de proteo o amplificador tiver, menos dor de cabea vamos ter com eles.
12.5 - Circuitos de Proteo

Um amplificador pode contar com uma srie de circuitos. A saber: - OvertTemp ou Temp - Proteo Trmica. Se um amplificador for utilizado sua potncia mxima, vai esquentar muito. Se o local onde ele estiver instalado tambm estiver muito quente, capaz da temperatura interna do aparelho subir alm do devido, acionando o circuito de proteo trmica, que desliga o equipamento. Agora, j imaginou, no meio de um evento, o amplificador desligar? Isso pouco comum de acontecer em amplificadores de baixa potncia, que no so turboventilados, contam apenas com dissipadores de calor. Amplificadores turboventilados so aqueles cuja alta potncia exige um ventilador para soprar ar frio em cima dos componentes e dissipadores de calor, de forma a diminuir a temperatura. O problema principal que as pessoas no cuidam dos filtros de impurezas, instalados para evitar a entrada de poeira e outros nos equipamentos. A, com o filtro sujo, o ar no consegue passar, o circuito de proteo entra em funcionamento e ficamos sem som.
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Tambm tem aqueles que, durante o evento, usam a rea em volta do amplificador como depsito dos mais diversos materiais. Se cair algo e obstruir a entrada de ar, ficamos sem som. - Clip ou Clipping um circuito que detecta que a potncia mxima do aparelho j foi alcanada e que j est acontecendo distoro. Avisa atravs de leds ao operador. Neste caso, devemos abaixar o volume no amplificador ou na mesa de som. Distores podem causar a queima dos alto-falantes. - Limiter ou Limitador. uma evoluo do Clipping. Aps detectar que a potncia atingiu o mximo, o circuito passa a limit-la, exatamente como o compressor/limitador faria, evitando distores e protegendo assim os alto-falantes. A atuao do limitador no algo bom, pois afeta a dinmica musical. O circuito avisa atravs de Leds para o operador tomar as mesmas providncias que em Clipping. A vantagem do Limiter evitar a queima dos alto-falantes de uma forma automtica. - Overload Sobrecarga esse circuito pode identificar vrios problemas: - entrada de sinal no amplificador est muito forte, acima do nvel mximo suportado. Nesse caso, no para diminuir o volume do amplificador, mas sim os Masters da mesa de som, o ganho do equalizador, o ganho do compressor, etc. Se nada for feito, os circuitos de pr-amplificao da mesa correm o risco de queimar aps algum tempo nessa situao. - impedncia muito baixa nas caixas de som, abaixo do limite mnimo por canal (em geral 4). Veremos isso em caixas de som. - curto circuito na sada de caixas de som, muito comum quando usamos cabos malsoldados ou ento fio solto no lugar do plugue banana. - Rejeio de frequncias subsnicas e ultra-snicas. Esse circuito interno, no visvel ao usurio. Os amplificadores em geral tem respostas de frequncia muito amplas, alguns vo de 10Hz a 100KHz. Entretanto, o ouvido humano s ouve de 20Hz a 20KHz. Ainda assim, comum existirem harmnicos acima de 20KHz e rudos eltricos abaixo de 20Hz. Se o amplificador no tiver esse tipo de circuito, gastar energia para amplificar algo que no ouvimos. Um circuito desses faz o amplificador prestar ateno somente no que os nossos ouvidos conseguiro ouvir. - DC Output circuito que detecta a existncia de tenso contnua na sada para as caixas de som, o que pode queimar os alto-falantes, e desliga o equipamento automaticamente. Significa na maioria dos casos um defeito nos componentes internos do amplificador. - Delay ao ligarmos ou desligarmos um amplificador, acontece um TUM, um barulho nas caixas de som, causada pela fonte de alimentao, que ainda no est estvel. Se o amplificador for muito potente, pode at queimar os alto-falantes. Um circuito de delay gera um atraso de alguns segundos, de forma que a sada temporariamente desligada at que o transformador esteja estabilizado. - Auto-Ramp ou Rampa Automtica comum em amplificadores muito potentes, esse circuito faz com que o volume suba aos poucos aps o amplificador ser ligado, de forma a
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no assustar as pessoas com um volume muito alto caso o sinal da mesa de som j estiver aberto. Protege os alto-falantes tambm. Fusvel de proteo o fusvel tambm um meio de proteo, apesar de no eletrnico. O fusvel pode abrir no caso de uma microfonia forte, uma sobretenso, um curto-circuito na sada, impedncia baixa, clipping, etc. - situaes que far com que o amplificador exceda ao seu consumo eltrico normal e a entra em ao o fusvel, que se rompe para interromper o excesso de corrente eltrica. A maioria dos amplificadores informa, na parte traseira (e todos informam no manual) qual a amperagem do fusvel para cada tenso de uso (110 ou 220Volts). Se usarmos um fusvel diferente do informado, pode acontecer: - se o fusvel for de amperagem inferior, o fusvel queimar antes do amplificador atingir sua potncia mxima regular. - se o fusvel for de amperagem superior, o amplificador queimar e o fusvel ficar intacto. Existe um problema srio que quase ningum presta ateno. A maioria dos fabricantes configura o aparelho na fbrica para 220Volts. Isso feito atravs da chave seletora de voltagem existente nos aparelhos e com a mudana de fusvel, que colocado o correspondente. S que os fusveis de 220V tem metade da amperagem do fusvel de 110V. Se o amplificador for colocado em uso em 110V sem o fusvel correto, pode acontecer do mesmo abrir no meio do evento. E por culpa do operador, que no leu o manual. Alguns fabricantes esto substituindo o uso do fusvel por um disjuntor, igual aos de instalaes eltricas, no lugar da chave liga e desliga. A funo exatamente a mesma, com a vantagem de que no precisamos ficar substituindo o fusvel. Dica prtica: tenha sempre vrios fusveis sempre mo para o uso em caso de necessidade. Meus amplificadores tm sempre 4 fusveis presos junto as alas de transporte, porque eu aprendi isso da pior forma possvel. Muitos fabricantes tm linhas de amplificadores. Sries mais simples, intermedirias e profissionais. A diferena, alm de alguns parmetros melhores, a existncia de mais circuitos de proteo. Em geral, os equipamentos de potncias mais altas tm mais circuitos de proteo. Na Ciclotron, a srie DBK tem alguns circuitos de proteo, mas nada muito elaborado. Um curto-circuito nos cabos das caixas causa a queima do fusvel. A srie PWP mais elaborada, com mais circuitos, e a srie TIP a melhor de todas. Nessas sries, um curto-circuito nos cabos das caixas simplesmente desliga o canal, at que o problema seja solucionado. Cabe aqui uma ressalva importante. Tirando a fonte de alimentao, nica dentro de um amplificador, os dois circuitos de um amplificador so totalmente independentes. Um pode queimar, e o outro vai continuar trabalhando. Os circuitos de proteo so independentes por canal.
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12.6 - Painel Frontal de um Amplificador
Na figura acima, vemos os componentes presentes em um amplificador: chave liga e desliga sada de ar (apenas em modelos turboventilados) luzes (leds) indicadores de sinal (SIGNAL) luzes (leds) indicadores das protees TEMP/DC OVERLOAD CLIP/LIMIT Atenuadores
A luz de sinal um timo recurso para sabermos se os sinais das mesas de som e equipamentos esto chegando ao amplificador. O funcionamento anlogo a recursos semelhantes existentes em mesas e outros equipamento. Os Atenuadores so novidade. Parecem volumes mas no o so.
12.7 - Atenuadores de Volume

Muitos amplificadores contam com atenuadores de volume na parte frontal. No so volumes, pois estes comeam baixo e vo aumentando o sinal. J os atenuadores trabalham diferente. Devem ser usados sempre no mximo, caso em que o sinal ser equivalente a 0 dB e o amplificador poder alcanar a potncia mxima. Mas s vezes queremos diminuir essa potncia, seja porque as caixas de som esto endereadas para outro ambiente, seja por algum motivo. Ento podemos ir girando o atenuador no sentido anti-horrio, e acompanhando as informaes de decibis correspondentes. Podemos diminuir o volume nos seguintes nveis: -3dB, quando a potncia mxima ser a metade da que o amplificador pode fornecer. -6dB, quando a potncia mxima ser da que o amplificador pode fornecer. -10dB, quando a potncia mxima ser 1 dcimo da que o amplificador pode fornecer, e o som resultante ser a metade do som com atenuador em 0dB. Muitos fabricantes no colocam atenuadores em seus equipamentos. Se j tem volume na mesa, para que nos amplificadores. Entretanto, um controle a mais nos d mais possibilidades de uso e sempre bem vindo!
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12.8 - Painel Traseiro de um Amplificador
Acima, dois amplificadores de duas sries diferentes. Na srie DBK, mais simples, note que as entradas de sinal so todas P10, e as ligaes das caixas tambm so plugues P10. Na srie PWP, profissional, note que as entradas de sinal so XLR, mas existe a possibilidade de se conectar tambm P10. J os conectores de caixas de som so bananas, adequados ao uso de fios mais grossos, devido alta potncia do amplificador. Note tambm a existncia do filtro de ar do ventilador.
12.9 - Entradas de sinal

Cada amplificador tem dois canais, mas reparou que cada uma das entradas dos canais tem 2 conectores (sejam P10 ou XLR)? Por que? Uma mesa de som tem duas sadas, Master L e Master R. Entretanto, muitas vezes precisamos ligar a mesa em muitos amplificadores. Essa ligao feita interligando-se (jampear) os canais dos amplificadores. Uma das entradas (IN) receber o sinal da mesa de som (ou equalizador, ou compressor) e a outra (SEND) funciona como uma sada, que pode ser ligada em outro IN de outro amplificador (ou at do mesmo equipamento). Assim, podemos ligar vrios sistemas, uns emendados nos outros. Na verdade, as conexes IN e SEND so rigorosamente iguais, podendo ser utilizadas de qualquer forma de ligao. O fabricante apenas quis indicar para facilitar o uso.
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12.10 - Conexes para as caixas acsticas

Essa a parte mais complicada dos amplificadores. Dela dependem o bom funcionamento do amplificador, das caixas e at de todo o sistema de sonorizao. Uma ligao errada pode queimar o amplificador ou queimar os alto-falantes. Tem a ver com a impedncia. O assunto muito extenso, ento falaremos sobre isso em Caixas Acsticas.
12.11 - Comprando amplificadores

A questo crucial : qual a potncia de amplificador que preciso comprar? Preciso de 100 ou de 200W RMS? Essa resposta dificlima, pois depende da quantidade de caixas de som, da sensibilidade das caixas e da acstica do local. Os profissionais tm uma regra simples: os amplificadores precisam ter o dobro da potncia RMS das caixas acsticas. Ento, se temos 4 caixas de 100W RMS cada, precisaremos de um amplificador de 800W RMS para aliment-las. Esse clculo tem uma razo de ser, mas que no vem ao caso. Mas ele cria outro problema: quem disse que precisamos de 4 caixas de 100W RMS cada? complicado. Muitos fatores precisam ser levados em considerao. Depende da sensibilidade das caixas de som, da acstica do lugar e at mesmo se o lugar se situa em local barulhento ou no. Depende at do estilo musical da igreja. Talvez a nica regra seja de que melhor sobrar do que faltar. s vezes mais interessante quantidade que potncia. Quando temos vrias reas distintas para sonorizar, interessante termos um canal de amplificador para cada uma dessas reas, pois teremos condies de fazer ajustes individuais. Se a sua igreja tem anexos e varandas com caixas de som, ter uma maior quantidade de amplificadores ser bom. Para a minha igreja, para o padro das construes das igrejas da minha denominao (acstica), e para o estilo musical que comum nelas, desenvolvi uma regra prpria, que comigo sempre funciona. Minha regra de ter 1 W RMS para cada pessoa que cabe nessa igreja, no mximo e com um pouco de sobra. Se na igreja cabem 150 pessoas no mximo, um Ciclotron DBK 720 de 180W RMS resolve. Essa minha regra para funcionar depende de ter caixas de alta sensibilidade (95 dB/W/metro ou mais) e ainda as caixas devem formar um conjunto de 4 Ohms, extraindo o mximo da potncia do amplificador. No est incluso nesse clculo a potncia necessria para retorno de msicos e cantores, que dever ser feito por outro amplificador. Esse mtodo no nada cientfico e tem como base um chute. Mas comigo funciona sempre. Mas no garanto nada para outras denominaes. Pode servir como uma base para comear e, sendo necessrio, crescer depois. Na dvida, melhor sobrar que faltar. Certa vez encontrei um rapaz indo comprar um amplificador novo para sua igreja. Segundo ele, o som da igreja estava muito ruim, e um amplificador mais potente traria um som melhor. Amplificadores potentes trazem mais potncia, no mais qualidade. Com um amplificador mais potente, ele teria apenas um som ruim mais forte. Pedi para ele gastar o dinheiro com caixas de som melhores, e a sim o som da sua igreja melhorou.
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12.12 - Casos reais envolvendo amplificadores

A maioria dos problemas est relacionada com o fusvel. Sempre tenha reserva deles! Na igreja de um amigo, fizeram mudanas nas posies das caixas de som sem o devido cuidado. Comeou a queimar o fusvel do amplificador. E troca-se fusvel uma vez, duas vezes, trs vezes, at que algum trocou o fusvel queimado de 3A por outro de 10A, e ainda falou: agora quero ver esse fusvel queimar. Realmente, o fusvel no queimou. O amplificador, por sua vez, torrou. O problema era que, nas mudanas das caixas, inverteram as ligaes das caixas de em srie para paralelo. O amplificador passou a trabalhar com carga de 2, abaixo do limite mnimo, que de 4. Consegui um amplificador de segunda-mo, deu uma reformada (conectores com malcontato) e j fui us-lo em um casamento para 400 pessoas. Na montagem, graas a Deus bem antes do incio, deu uma microfonia e o amplificador parou. Fui ver, era o fusvel de 2A queimado. O correto seria de 6A. Comprei o amplificador, o revisei todo e esqueci de conferir fusvel. Como era cedo (graas a Deus novamente), deu tempo de ir comprar na loja. Fui em uma igreja, para outro casamento. Igreja pequena, nem precisava de muita coisa. Levei um amplificador Cygnus de reserva, para qualquer eventualidade. Ao chegar, o amplificador do lugar estava com a luz de Overload acesa. Chamei o tcnico da igreja e falei sobre o que estava acontecendo. Ele disse Ah, no se preocupe no. Isso acontece direto, no d problema no, funciona tudo. Realmente, funcionava. As caixas daquele canal, no fundo da igreja, era s distoro. Quem sentava mais atrs ouvia tudo embolado. Quando mostrei isso a ele, alegou que sempre imaginou que eram as caixas de som com problema. Muita gente no d nada por um Ciclotron DBK 720, de 180 W RMS (90+90W/canal). Certa vez, fiz ele falar mais que um DBK 3000, de 720W RMS (360+360/canal). So 6dB 4 vezes de potncia a mais para o DBK 3000. Todo mundo ficou de queixo cado, como a caixa ligada no 720 falava muito mais do que a caixa ligada no 3000. O segredo no foi o amplificador, mas as caixas de som. Conto novamente esse caso quando falarmos de caixas de som. Est sem mesa de som e precisa testar um microfone? Ligue-o direto ao amplificador. Funcionar, s no ter um volume alto, pois a sada do microfone tem pouca fora. O mesmo para a montagem de um instrumento musical. Fizemos um evento, o pastor avisou que queria falar conosco, que era para ficar cantando e tocando. Era muita coisa para guardar, o horrio j estava tarde, ia demorar para colocar as coisas na Kombi. Mas ele pediu para ficar cantando e tocando. Fizemos o seguinte: ligamos o teclado diretamente ao amplificador, e deixamos uma caixa de som. Funcionou at muito bem (a sada do teclado tem muita fora), e a instrumentista controlava o som pelo volume do seu teclado. Quando o pastor chegou, s restava um amplificador, uma caixa de som e dois cabos para guardar.
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13 - Conexes e interligaes entre equipamentos

Muita gente com pouca experincia tm dificuldade de fazer as ligaes certas entre equipamentos. O ideal ler o manual, j que a maioria dos fabricantes monta cenrios possveis. Costumo ensinar a regra OUT-IN, e se baseia no fato que todos os fabricantes nomeiam as entradas e sadas de seus equipamentos com IN e OUT ou Output. Regra OUT-IN (SADA-ENTRADA). Primeiro, observe o equipamento disponvel e verifique o tipo de entrada e/ou sada: - Microfones s tm OUT tero que ser ligados em uma entrada IN - Instrumentos musicais s tm OUT tero que ser ligados em uma entrada IN - Mesas de som tm entradas IN nos seus canais. Logo, ligue microfones e instrumentos musicais nessas entradas (conforme a correspondncia). J a seo de Masters das mesas tem sadas OUT, que sero ligadas ao IN do prximo equipamento. - Pela ordem, o Equalizador. Recebe o sinal da mesa pelo IN e envia seu sinal pelo OUT, para o prximo equipamento, que o Compressor. Esse tambm tem IN e OUT. A entrada IN receber o sinal do OUT do equalizador, e o seu OUT enviar sinal para o IN do amplificador. - O amplificador recebe o sinal do compressor pela entrada IN e envia o sinal para as caixas de som pelas sadas OUT, para alimentar as caixas. - As caixas de som s tm entradas, fechando o circuito. No havendo equalizadores ou compressores, a mesa liga-se diretamente ao amplificador. Este s se conecta s caixas de som. Nunca, nunca conecte as sadas de caixa do amplificador em nenhum equipamento, porque vai queimar a entrada.
13.1 - Mono x Estreo

Se voc conversar com algum que trabalhe com sonorizao de estdio, ele falar horas sobre as enormes vantagens do efeito estreo, inclusive as vrias tcnicas de microfonao para conseguir esse efeito, sobre os melhores ajustes, etc. Se voc conversar com um tcnico de P.A, mesmo os de grandes bandas e shows, falar que o efeito estreo intil em P.A. Por que? O efeito estreo bastante interessante. Ao ouvirmos sons vindos de vrias direes (no mnimo duas), o crebro interpreta como se estivssemos envolvidos pelo som, como que participando do local onde a gravao foi gerada. Gera uma noo de espao e ambincia muito boa. Obviamente que esse recurso presente em qualquer CD de udio, em rdio, cinema e televiso. Para que o efeito estreo ocorra, necessrio que a pessoa se situe em uma posio que seja possvel ouvir as duas caixas de som, e as duas com a mesma intensidade. A pessoa precisa
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estar situada em um dos vrtices de um tringulo eqiltero, onde as caixas de som estaro nos outros dois vrtices.
Posio ideal para se ouvir o efeito estreo.
Em um evento, com milhares de pessoas, em um local com caixas de som situadas a vrias dezenas de metros umas das outras, uma pessoa que for assisti-lo ter 95% de chance de estar em uma posio em que ouvir o som predominantemente de um dos lados, e no dos dois. Para que se preocupar em gerar o efeito estreo se somente 5% do pblico o escutar? Por isso, sonorizao de P.A. feita em mono, ou monofnico. No significa que haver menos qualidade. Se trabalharmos em estreo, poderemos at mesmo prejudicar o resultado. Em PA, trabalhamos em um sistema mono, de dois canais. Usamos os dois masters do mixer, mas cada master poder estar trabalhando de forma independente do outro, como, por exemplo, quando um master endereado para o pblico mais frente e outro master endereado para o pblico mais atrs. Dizemos que os equipamentos de sonorizao ao vivo tm dois canais, cada um deles podendo ser utilizados com fins completamente independentes, um em relao ao outro, mesmo que no mesmo aparelho. Um amplificador pode atender ao pblico em um canal e ao retorno dos msicos em outro canal. Um equalizador pode equalizar o P.A. em um canal e no outro ser utilizado para equalizar um instrumento especfico. Os mesmos equipamentos, em um estdio, sero chamados de estreos, com cada canal respondendo a uma das partes do sinal estreo. Mesmo no estdio, haver equipamentos utilizados em canais, no em estreo, para processamento dos canais da mesa (ligados nos Insert). O ser humano monofnico para falar (uma boca s) e estereofnico para ouvir os sons (dois ouvidos, distantes entre si).
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14 - Projeo de Som
Corresponde parte em que realmente ouvimos o som. Ele deixar de ser mero sinal eltrico dentro dos equipamentos e ser transformado em energia acstica (som), que nossos ouvidos so capazes de captar. Nesta parte, estudaremos as caractersticas das caixas acsticas (ou caixas de som ou sonofletores ou speakers ou loudspeakers). Conforme j vimos, para emitir som preciso que um corpo vibre. Os alto-falantes exercem exatamente esta funo, atravs da vibrao de uma bobina dentro de um campo magntico, que faz vibrar um cone (ou diafragma), que por sua vez far o ar sua volta vibrar, produzindo assim o som. Em um sistema de sonorizao, as caixas acsticas tm papel fundamental, pois so delas que provm o som que ouvimos. Caixas que no consigam responder a algumas frequncias vo deixar o udio como se tivesse um buraco, faltando alguma coisa. Assim, mais uma vez, qualidade essencial quando falamos em sonofletores. Os sonofletores tambm so um dos componentes mais caros de um sistema. No s pelo elevado custo unitrio, mas tambm pela quantidade necessria em um sistema.
14.1 - Alto-Falantes
So transdutores, ou seja, vo transformar um tipo de energia (eltrica) em outra (acstica), e o resultado chegar aos nossos ouvidos. Sua construo imita a cpsula de um microfone dinmico, com eles compartilham muitas das caractersticas tcnicas.
Alto falante tpico
Resposta de Frequncia: da mesma forma que existem microfones feitos para captao de uma gama de frequncias especfica (microfone de bumbos, microfones para pratos de bateria), os alto-falantes so fabricados para responder dessa forma. Existem alto-falantes especializados em: - Subgraves so os subwoofers, em geral com resposta entre 20 e 200Hz. - Graves so os woofers, com resposta entre 60Hz a 4KHz. - Mdios so os mid-ranges, com resposta entre 200 e 7KHz - Agudos so os tweeters, com resposta entre 4KHz e 20KHz.
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Se voc vir o manual de um alto-falante, ver que um subwoofer, por exemplo, tem resposta de frequncia entre 20 at 2KHz; que um woofer tem resposta entre 60 at 6KHz. Cada fabricante faz o seu produto com certas caractersticas. O que apresentei acima a mdia de especialidade. No porque um subwoofer vai responder 2KHz que ele ter bom resultado nessa frequncia; sua especialidade entre 20 at 200Hz. Existem ainda os chamados Full-Range, um tipo de woofer que tenta responder a uma gama de frequncia grande, por exemplo, de 100Hz a 10KHz. Note que respondem graves (100Hz), mdios e at agudos (10KHz), mas isso no quer dizer que a qualidade seja boa. Na prtica, o resultado sem qualidade alguma. Na dcada de 80, o Anfiteatro principal da minha denominao era totalmente equipado com caixas de som do tipo full-range. At que para voz funcionava, e um violo, mas nada que pudesse ser chamado de msica. Sensibilidade: da mesma forma que existem microfones que falam mais que outros, existem alto-falantes que tambm tem mais sensibilidade que outros. Essa sensibilidade medida como a capacidade de transformar a energia eltrica que recebe e transform-la em energia acstica, e medida em dB SPL (presso sonora) por 1 W RMS, uma distncia de um metro (dB SPL/W/m). Quanto mais sensibilidade tiver, mais volume de som um alto-falante produzir com a mesma quantidade de energia. como comparar dois carros, um que percorre 10km com 1 litro de gasolina e outro que percorre 15 km com 1 litro. O carro que faz mais mais eficiente. Os alto-falantes mais sensveis so mais eficientes. Os alto-falantes automotivos no so feitos para sonorizao ao vivo. A construo deles feita para resistncia mxima, principalmente para agentar calor. Quem nunca ouviu um carro com volume alto, na praia? Nessa situao, o alto-falante precisa resistir a condies extremas, e os fabricantes so obrigados a usar materiais mais rgidos, que diminuem a sensibilidade. Um woofer automotivo tem sensibilidade entre 85 dB SPL /W/m (os piores) e 92 dB SPL/W/m (os melhores). J para sonorizao ao vivo, trabalha-se com woofers entre 90 a at 100 dB SPL/W/m. Quanto maior esse nmero, melhor. Menos potncia ser necessria para o alto-falante conseguir falar a quantidade de presso acstica (volume) desejada. Se tivermos altofalantes de alta sensibilidade, facilita at mesmo a escolha dos amplificadores, pois ser possvel utilizar aparelhos de menor potncia e obter o mesmo resultado desejado. Existem mid-ranges e tweeters de construo semelhante aos woofers, tambm utilizando o sistema de cones de papel. A maioria deles tem baixa sensibilidade, na casa dos 90 a 95 dB SPL/W/m. Tambm so de pouca potncia, at no mximo 100W RMS. Os fabricantes investem muito em alto-falantes do tipo driver, que usam uma corneta para melhorar a sensibilidade. Esses alto-falantes, exclusivos para mdios e agudos, conseguem altssimos nveis de sensibilidade, entre 105 e 115 dB SPL/W/m. Os supertweeters so um tipo de driver. A maioria tem potncia bem pequena, raramente ultrapassando 50W RMS, mas a altssima sensibilidade compensa isso.
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Um supertweeter e um driver de mdios (sem a corneta)
Potncia: cada alto-falante suporta uma quantidade mxima de potncia RMS. Essa potncia mdia, ou seja, podero acontecer momentos em que o alto-falante seja submetido a picos muito maiores, desde que por pouco tempo (em geral, segundos). Impedncia: como os microfones, os alto-falantes tm impedncia, ou seja, resistncia passagem da energia eltrica por eles. Existe uma padronizao, com alto-falantes de 4 e 8 no mercado. Impedncia um assunto extremamente importante, pois a escolha errada das impedncias gera perdas de potncia nos amplificadores e at mesmo a queima. Tendo em vista a importncia do assunto, ser dedicado um tpico somente para o assunto.
14.2 - Caixas acsticas

As caixas de som tm suas prprias caractersticas, que advm dos alto-falantes que utilizam. Quanto resposta de frequncia: uma caixa de som, para ter qualidade, precisa responder ao mximo possvel do espectro audvel. Por causa da especialidade dos alto-falantes, que s respondem bem a uma determinada faixa de frequncias, as caixas de som precisam ser fabricadas com diversos tipos de alto-falantes. Na dcada de 90, o padro das boas caixas eram 3 alto-falantes por caixa: woofer, mid-range e tweeter. Existiam (e ainda existem) caixas de baixo custo, com somente woofer e tweeter, mas que sacrificam a resposta dos mdios. Ainda que os woofers consigam reproduzir frequncias mdio-graves, a reproduo de mdio-agudos bastante prejudicada.
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Do ano 2000 para c, surgiu um novo tipo de alto-falante, chamado driver titnio, reproduzindo bem os mdios e agudos em um s falante, e hoje as caixas de 2 vias so as mais comuns (woofer e driver titnio).
Caixa acstica 2 vias, com driver titnio
Tambm a partir de 2000 comearam a se popularizar os subwoofers, especficos para a reproduo dos subgraves. Passou a ser comum encontrar sistemas com vrias caixas acsticas de 2 vias com drivers titnio e alguns poucos subwoofers, para dar peso. As caixas de som continuam tendo woofer, at 15, respondendo bem at 60Hz, s vezes at 40Hz, mas abaixo disso o subwoofer reina, como um componente independente, alguns at com amplificao prpria. Quanto a sensibilidade, a sensibilidade de uma caixa de som medida, pela do woofer. Ao montar sua prpria caixa de som, escolha o melhor woofer possvel, o que tenha a mais alta sensibilidade. Se usarmos woofer de 90 dB de sensibilidade com um driver de 105 dB de sensibilidade, a caixa de som resultante ter muito mais agudo do que grave. necessrio acrescentar um elemento eletrnico chamado resistor, para aumentar a impedncia do driver, que passar a falar menos, igualando as sensibilidades de agudos com a de graves. Uma outra conseqncia do uso do resistor que ele gastar uma parcela da energia na forma de calor, fazendo com que o driver de pouca potncia possa ser usado em sistemas de alta potncia. Quanto potncia, existe uma norma ABNT, a NBR 10313, que tem os clculos para especificar a potncia de uma caixa de som. Ela deve ser dada sempre em Watts RMS. A escolha de uma caixa no deve ser feita somente pela sua potncia, mas pela sua potncia e sensibilidade. No adianta ter um valor alto de uma coisa e no de outra. Se voc desmontar uma caixa, se surpreender ao encontrar, talvez, um driver de 115 dB SPL/W/m de 50W ligado a um woofer de 100 dB SPL/W/m, com 500 W de potncia. Como pode um woofer to forte com um driver com 1/10 da sua potncia? O driver tem muito menos potncia, mas a sua alta sensibilidade exigir um resistor para que a resposta da caixa seja mais igualitria (linear), fazendo que o driver fale tanto quanto o woofer. O resistor necessrio para tornar a sensibilidade do driver semelhante do woofer (15dB) gastar a energia em excesso, como se o driver tambm suportasse 500W.
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Quanto linearidade ou equilbrio tonal, j explicamos que uma caixa tem diversos tipos de alto-falantes, cada um deles com potncia, resposta de frequncia e sensibilidade diferentes uns dos outros. O papel de um bom projetista de caixa de som casar essas caractersticas e construir uma caixa acstica com resposta de frequncia o mais linear possvel, sem que uma frequncia fique sobrando em relao outra. Isso muito mais que uma simples escolha de altofalantes, tem a ver com os circuitos que vo dividir o som em faixas de frequncias o crossover - para que cada falante s receba o que lhe for especfico, e at mesmo caractersticas de construo da caixa em si (a madeira, o duto, volume, dimenses, etc). Caixas acsticas podem ser montadas facilmente, mas os testes necessrios para encontrar um bom equilbrio no conjunto das partes somente os grandes fabricantes tm condies de fazer, devido aos altos custos de laboratrio. Por isso, dizemos que as caixas de som devem ter pedigree, uma marca de boa qualidade. O problema de comprar caixas de marca que elas so muito caras. A maioria das pessoas manda copiar. A constri no mesmo formato e com alto-falantes prximos aos usados nos modelos de marca. Os resultados so duvidosos.
14.3 - Impedncia de caixas acsticas

Existem caixas acsticas de 4, 6, 8, 16 ou at 32, de acordo com as caractersticas dos alto-falantes a elas incorporados. Em sonorizao profissional, o normal que a caixa tenha 4 ou 8. As caixas de som podem ser associadas, ou seja, podemos utilizar vrias caixas ligadas a um canal de um amplificador. O nmero de caixas ser sempre uma potncia de 2, variando de 4 a 8 em sonorizao profissional a at 64 ou 128, em sonorizao de um pequeno shopping. Apesar de podermos utilizar dezenas, at centenas de caixas de som em um amplificador, essa ligao no pode ser feita de qualquer modo. Ela precisa respeitar uma impedncia mnima por canal do amplificador. A maioria dos amplificadores de potncia aceita 4 como impedncia mnima por canal, e alguns modelos de altssima potncia trabalham com 2 de impedncia mnima. A impedncia tambm tem a ver com a potncia mxima alcanada por um amplificador. Como quanto maior a impedncia mais difcil para a corrente passar, temos que, se um amplificador entrega 100W por canal em 4 de impedncia, entregar um valor prximo metade (50W) quando a impedncia for 8. Se tivermos um amplificador de 1.000W de potncia mxima em 2, em 4 sua potncia ser de 500W e em 8 sua potncia ser de 250W, e em 16 sua potncia ser de apenas 125W. Por outro lado, se um amplificador aceita impedncia mnima de 4 por canal, e lhe for ligado um conjunto de caixas de 2, o amplificador tentar dobrar sua potncia, e como no est preparado para isso, queimar.
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Obviamente, a impedncia das caixas precisa ser levada em considerao quando da escolha do amplificador, ou a escolha das caixas dever levar em considerao a impedncia mnima do amplificador. Quando temos caixas de som idnticas associadas entre si, a potncia do amplificador ser dividida igualmente para todas as caixas associadas. No devemos nem associar caixas de impedncias diferentes nem caixas diferentes.
14.4 - Associao de caixas acsticas.

Considerando caixas de mesma impedncia e um amplificador com impedncia mnima de 4, teremos: Ligao em paralelo: na ligao das caixas ao amplificador, juntamos os fios de cada caixa, positivo com positivo e negativo com negativo. A impedncia resultante ser a metade da impedncia de uma das caixas. 8 + 8 em paralelo = 4. Aproveita 100% da potncia de um amplificador de 4 4 + 4 em paralelo = 2. Queima o amplificador.
Ligao em srie: na ligao das caixas, o fio positivo que sai do amplificador ligado na entrada positiva da primeira caixa. O fio negativo desta ligado entrada positiva da segunda caixa, e o fio negativo da segunda caixa ligado ao conector negativo do amplificador. Complicado de descrever, fcil de fazer. A impedncia resultante ser a soma das impedncias das caixas de som associadas. 8 + 8 = 16. S aproveitamos 25% da potncia do amplificador de 4 4 +4 = 8. S aproveitamos 50% da potncia do amplificador de 4 A desvantagem que se um dos alto-falantes queimar, todo o sistema ir parar de funcionar. Mas isso raro de acontecer, j que a potncia dividida entre as caixas.
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Ligao em srie e paralelo: uma mistura dos sistemas, utilizada quando queremos interligar 4 ou mais caixas em um nico canal do amplificador. Exemplos: (8 + 8 em paralelo = 4) + (8 + 8 em paralelo = 4) ligados em srie = 8 (4 +4 em paralelo = 2) + (4 +4 em paralelo = 2) ligados em srie = 4 (8 +8 em srie = 16) + (8 +8 em srie = 16) ligados em paralelo = 8 (4 +4 em srie = 8) + (4 +4 em srie = 8) ligados em paralelo = 4
Se voc for montando vrias associaes dessas, poder chegar a um nmero muito grande de sonofletores. O ideal conseguir que cada canal do amplificador seja ligado na impedncia mnima possvel, quando ento ser possvel aproveitar toda a potncia disponvel. Por isso o tcnico deve conhecer as impedncias das caixas, e saber associ-las. A impedncia tambm deve levar em conta os cabos de ligao, principalmente quando so muito grandes. A impedncia pode ser medida com um multmetro. Como j explicamos, o uso de associao envolve sempre um nmero que potncia de 2 (2, 4, 8, 16...) Em caso de termos 6 caixas, por exemplo, sero necessrios dois amplificadores.
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Muitas caixas acsticas profissionais vm montadas com no uma entrada, mas vrias. Por exemplo, dois conectores XLR (macho e fmea) ou dois conectores P10 fmeas, ou um P10 e um XLR. Esses conectores so ligados todos em paralelo, permitindo a ligao de uma caixa em outra, de modo mais rpido e fcil que passar os cabos das caixas at o amplificador. Dica prtica: amplificadores com conectores P10, como o DBK 720, apresentam dois conectores para caixas em cada canal. Esses conectores esto em paralelo internamente. A impedncia mnima por canal continua sendo de 4, o que nos permite as seguintes formas de ligao por canal: 2 caixas de 8, uma em cada conexo para caixa de som. Como as conexes esto em paralelo, a impedncia resultante ser de 4 e a potncia ser mxima. 1 nica caixa de 4, com impedncia total de 4 e a potncia ser mxima. 2 caixas de 4 resultaro em impedncia de 2, a luz de Overload acender e o amplificador poder queimar.
J os amplificadores com conectores banana em geral s tm um conector por canal, j prevendo que o tcnico utilizar esquemas de ligao em srie/paralelo.
14.5 - Posicionamento das caixas acsticas

J vimos, quando falamos em frequncias, que os sons se espalham de maneira desigual. Sons graves so ominidirecionais, enquanto sons agudos so altamente direcionais. Os fabricantes tentam minimizar esse problema nas altas-frequncias atravs de cornetas que espalham os mdio-agudos e agudos por uma rea maior. Muitos fabricantes publicam uma especificao chamada de disperso ou cobertura. geralmente dada em medio de graus horizontais e verticais. Por exemplo, uma caixa com cobertura de 90 por 40 significa que o som se ir espalhar horizontalmente 90 e verticalmente 40. Ao sair dessa rea, a resposta de frequncia cair. Esses aspectos devem ser levados em conta ao posicionarmos nossas caixas de som. No deve haver nenhum obstculo entre os ouvintes e a caixa, pois as altas frequncias so facilmente absorvidas por roupas. Essa uma das razes que a maioria das caixas instalada em cima, prximo ao teto. Quando no cho, as altas frequncias so absorvidas muito rapidamente pelas roupas das pessoas. Em igrejas com anexos, com varandas, etc., cada um desses ambientes deve ser atendido por pelo uma caixa de som, exatamente porque os agudos de outros lugares no chegaro at l. Lembrando que bom ter cada uma dessas caixas controlada por um canal de amplificador diferente, de forma que tenhamos um volume (um atenuador) para cada uma delas. A falta de uma caixa de som para o pblico sentado em determinada posio cria uma zona cega (deveria ser zona surda), onde o pblico no escutar o som direto, mas apenas reflexes e reverberaes, em geral apenas graves, sem inteligibilidade, por causa da falta dos mdio-agudos e agudos. Lembrando tambm que o operador tem que estar, na igreja, localizado em uma posio em que escute o som de uma das caixas do PA. O sonoplasta tem a obrigao de ouvir exatamente o mesmo som que a igreja escuta.
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Tenho visto em muitas igrejas o sonoplasta sentado em uma posio bastante ruim, pois aonde ele senta no h a menor condio dele escutar o som da igreja. Precisam ir para onde conseguiro escutar o mesmo som que igreja. No precisa ser no fundo do templo, mas precisa ser em um local onde h a influncia de pelo menos uma caixa de som idntica s que o pblico ouve. A posio ideal para a operao dos equipamentos de som no nem na frente nem nos fundos da igreja. no meio. Repare, nos grandes shows, que a house mix (a mesa de som) fica situada no meio do espao reservado para o pblico, apenas um pouco mais alto. Isso permite ao operador regular exatamente o som do P.A. Em igrejas, essa situao deve ser pensada desde a fase do projeto de construo do templo. Quanto posio de instalao das caixas, muitas igrejas tem investido em caixas instaladas no teto. Observe a figura abaixo:
Com caixas de som instaladas na posio ST1, a diferena entre X1 e X2 muito grande. Para o som no Ouvinte 2 estar bom, o Ouvinte 1 vai reclamar que est muito alto. Ou quando o som para o Ouvinte 01 estiver bom, o som l atrs estar muito baixo. Esses problemas podem ser minimizados com a instalao de mais caixas de som ao longo do comprimento do local, de forma que a diferena entre as distncias de quem est perto (X1) e longe (X2) das caixas seja pequena. Note tambm que as caixas em ST1 ficam em posio mais alta, para no haver absoro das altas frequncias pelas roupas das pessoas. J com o uso de caixas em sistema fixado no teto, a diferena entre X3 e X4 bem menor, e o som estar com pouca diferena de volume entre o Ouvinte 2 e o Ouvinte 1. Essa posio muito mais interessante, pois usa menos caixas e menos amplificadores que seria necessrio com as caixas ao longo do comprimento. Caixas de som em sistema de cluster central (vrias caixas juntas, em uma nica posio central) tm grandes benefcios, ao interferir menos na acstica do lugar.
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Projeto de cluster central, um conjunto de caixas acsticas utilizado junto ao teto. Cada caixa apontada para uma regio diferente da igreja.
Cluster que utiliza caixas de 2 vias (woofer + driver titnio). As caixas so instaladas bem junto, de forma a soarem como uma s, abrangendo toda a largura da igreja.
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14.6 - Crossovers Passivos e Ativos.

Alm de uma madeira boa, um encaixe perfeito, uma boa selagem, uma tela para proteo, conectores de entrada e os alto-falantes, uma caixa de som exige um bom divisor de frequncias o crossover. O crossover uma pea eletrnica que desmonta o sinal eltrico em faixas de frequncia, e as manda para os alto-falantes especializados nelas. Dessa forma, cada alto-falante somente receber o som que lhe devido, e o resultado geral ser muito melhor. Um crossover composto por vrios filtros de frequncia, chamados de passa-baixas (s passam os graves, encaminhados para os woofers), passa-mdias (mdios para os mid-ranges) e passa-altas (agudos, encaminhados para os tweeters), para caixas de 3 vias. Para caixas de duas via, haver apenas dois filtros, passa-baixas e passa-mdias e agudas. Evidente que, quanto melhor o projeto do divisor de frequncia, melhor resultado a caixa de som ter. Caixas caras tm divisores internos, enquanto caixas baratas usam um sistema de capacitores, que so filtros de qualidade muito inferior.
Divisor de frequncia passivo de 3 vias
Atuao dos filtros de passagem de frequncia em um divisor de frequncias.
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Os divisores internos s caixas de som so chamados de passivos. Existem divisores externos, chamados de crossovers ativos, que precisam de energia para funcionar. Na verdade, so equipamentos de processamento, que so instalados entre imediatamente antes dos amplificadores. Os crossovers ativos so muito usados em grandes shows onde, em vez de caixas de som com vrios falantes, temos caixas com um falante s, especficas para uma frequncia. Em um show, muito comum haver no caixas de som de 3 ou 2 vias, mas sim cada altofalante montado em uma caixa de madeira exclusiva. Existiro subwoofers, woofers, cornetas de mdio e vrios supertweeters. Quanto maior o show, maior a quantidade de falantes. Esses equipamentos sero ligados em srie e paralelo somente entre os seus iguais, e a ligao resultante ser encaminhada para diversos amplificadores. O sinal que vem da mesa de som, passa pelo ltimo estgio, que o crossover ativo. Esse crossover desmontar o sinal em 4 faixas de frequncia, e haver uma sada para cada uma dessas faixas ser ligada a um amplificador. Cada amplificador ficar responsvel por um tipo nico de som (ou graves, ou mdio-graves, ou mdio-agudos ou agudos), e ser ligado aos alto-falantes correspondentes. A ligao feita com os amplificadores mais potentes sendo ligados aos subwoofers, e os menos potentes sendo ligados aos tweeters, exatamente como a sensibilidade dos equipamentos. Veja s um esquema de ligao normal: - DBK 6000 para os subgraves, menos sensveis de todos - DBK 3000 para os mdio-graves, pouco sensveis - DBK 1500 para os mdios-agudos, mais sensveis - DBK 720 para os agudos, os mais sensveis de todos. Nesse tipo de ligao acima, a resposta de frequncia das caixas ser prxima a plana (ou linear), pois apesar das potncias serem diferentes, as sensibilidades compensam a situao. Estamos falando de um sistema usado em shows, muito complexo e caro, pois envolve vrios equipamentos. Isso raro de encontrar em uma igreja.
14.7 - Queima de alto-falantes

Um alto-falante pode ser danificado das seguintes formas: - distoro excessiva: ocorrem quando o nvel de sinal que entra no amplificador muito alto. O aparelho tentar amplific-lo, mas o resultado no ser som, e sim distoro. a situao do Clipping. Nunca deixe um amplificador trabalhar com o led de aviso de Clipping acendendo. A soluo baixar o volume no do amplificador, mas dos aparelhos que vem antes. Amplificadores com circuitos limitadores tambm so bem vindos. comum acontecer problemas de clipagem com os estalos vindo de cabos ruins ou ento pancadas que microfones sofrem, como quando caem no cho. O som produzido dura um tempo mnimo, mas suficientes para queimar os alto-falantes. - potncia excessiva: se aplicarmos uma potncia contnua de 60W RMS em um alto-falante de 50W RMS, ele queimar. Note que um alto-falante projetado para 50W RMS at suportar
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a potncia de 100W por alguns segundos (caso em que chamamos de Potncia Musical), mas s por alguns segundos mesmo. O problema que potncia RMS j potncia mdia, logo, uma potncia de 60W RMS ter picos de 120W, que o falante no conseguir responder e queimar. Por isso o uso de limitadores, para que a potncia nunca exceda o limite proposto. Outra soluo reduzir a potncia atravs dos atenuadores dos amplificadores (o boto que parece volume, mas no ), at um nvel de potncia sem risco para os falantes. -frequncia inadequada. Cada falante feito para uma determinada de faixa de frequncias, e deve receber somente este tipo de som. Quando fazemos um tweeter receber os sons graves, o mesmo no conseguir transform-los em energia acstica, e ento os transformar em energia calorfica calor. O calor excessivo queimar o alto-falante. Para evitar isso, os amplificadores tm filtros infra-snicos (frequncias menores que 20Hz) e ultra-snicos (maiores que 20KHz). Alm disso, as caixas devero ser equipadas com divisor de frequncia (crossover), que divide as frequncias para cada tipo de alto-falante.
14.8 - Relao Potncia RMS x Sensibilidade da Caixa Acstica

Quando falei sobre amplificadores, escrevi um caso em que consegui mais volume de som com um amplificador DBK 720 do que com um amplificador DBK 3000. Isso foi possvel porque as caixas que usei no DBK 720 tinham sensibilidade muito superior das caixas usadas no DBK 3000. A diferena entre um 720 e um 3000 de 4 vezes mais potncia. Isso corresponde a uma diferena de +6dB. (+6dB corresponde ao multiplicador 4). Tenho um par de caixas com sensibilidade mdia de 92dB SPL/W/m. Comparei-as com um par de caixas, com sensibilidade mdia de 101dB SPL/W/m. A diferena entre elas de 9dB SPL. O teste foi feito com uma mesma fonte sonora ligada a uma mesa de som. Os masters, em volumes iguais, levavam um ao DBK 3000 e caixa de 92db SPL de sensibilidade, e o outro master ao amplificador DBK 720 e caixa de 101 dB SPL. Para igualar o volume de som produzido por estas caixas, eu precisaria de um amplificador com 8x mais potncia que o DBK 720. Esse seria o DBK 6000. Repare nas potncias necessrias para alcanar cada quantidade de dB SPL: Potncia Watts 1W 2W 4W 8W 16W 32 64 128 256 512 Caixa 1 92 dB SPL /1W 92 95 98 101 104 107 110 113 116 119 limiar da dor Caixa 2 101 dB SPL / 1W 101 104 107 110 113 116 119 limiar da dor
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Veja que, para chegar ao limite da audio humana, em um caso eu precisei de um amplificador de 64 W (um DBK 720 atende com folga, tem 90W por canal). J para a outra caixa, o limite da audio s foi alcanado com um amplificador de 500W! Dica prtica: Ao comprar caixas acsticas, observe a qualidade sonora , a potncia mxima admissvel e a sensibilidade. A potncia deve ser analisada em conjunto com a sensibilidade. Um bom fabricante sempre vai disponibilizar essas informaes.
14.9 - Caixas Ativas

As caixas ativas so caixas de som que j vem com um amplificador embutido. So uma evoluo das antigas caixas amplificadas, mas agora com qualidade e potncia suficientes para atender a centenas de pessoas em um evento profissional. Existe uma vantagem inerente s caixas ativas em relao ao conjunto amplificador + caixas acsticas (passivas): no acontecem perdas por causa de bitola dos fios. Como o amplificador est situado na mesa caixa que os alto-falantes, a distncia mnima e a perda desprezvel, permitindo assim aproveitar-se o mximo de potncia do amplificador interno. A desvantagem que, em caso de defeito, perde-se a caixa e o amplificador. Alguns modelos tm entradas para Microfone e Linha, com volumes independentes, e at ajustes de equalizao. So caixas amplificadas modernas, de alta qualidade. Algumas caixas ativas so fabricadas para a conexo com outra caixa idntica, mas passiva, formando assim um par. A potncia mxima do amplificador ser atingida com o par.
Painel traseiro de uma caixa ativa. Esse modelo s tem controle de volume
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14.10 - Comprando caixas de som

So tantos os parmetros envolvidos em uma caixa de som que o melhor optar por um equipamento de grife. A maioria absoluta dos fabricantes de equipamentos tambm tem uma linha de caixas acsticas disponveis. Caixas da Alto, Behringer, Mackie, Yamaha, Selenium e Yorkville todas so excelentes. As nacionais no ficam atrs: Ciclotron, Antera, Oneal, Staner, Attack. E existem muitas outras boas tambm. A maioria dos bons fabricantes coloca as informaes tcnicas (potncia, sensibilidade, resposta de frequncia) na prpria caixa. O problema das caixas de marca o preo, que chega a milhares de reais, cada uma. Como precisamos de vrias delas, d para imaginar o tamanho do gasto. Mas vale a pena: por trs de uma marca, h a garantia de que foram feitos testes e mais testes para se alcanar uma melhor sonoridade. Por causa do alto custo, muita gente copia as caixas. s abrir, ver quais os modelos utilizados e mandar um marceneiro fazer uma caixa igual. Custar menos da metade do preo de uma original. S no espere a mesma qualidade: por mais que os alto-falantes sejam os mesmos ou parecidos, o crossover no . Em uma caixa de marca, o crossover desenvolvido especialmente para a caixa, para o seu formato, seu peso, seu volume, seus falantes. Um crossover vendido em eletrnica um genrico, feito para poder ser instalado em qualquer lugar. Funciona, mas no to bom. Existem vrias oficinas de montagem de caixas de som. Trabalham na base de cpia das mais famosas. At algumas eletrnicas mantm linhas de caixas projetadas por elas mesmas. As oficinas de manuteno de alto-falantes tambm fazem ou conhecem pessoas que montam caixas de som e podem lhe indicar um caminho. O problema a qualidade do resultado final, que vai variar do sofrvel ao bom. Por ltimo, a maioria dos fabricantes de alto-falantes tem projetos gratuitos disponveis para a montagem de caixas de som. Evidente que esses projetos so feitos para vender os altofalantes da marca, mas so projetos com s vezes feitos por um engenheiro de renome. Se as orientaes de construo forem respeitadas completamente, com o uso somente dos materiais indicados, provavelmente voc ter uma caixa de excelente qualidade como resultado final, igual s melhores nacionais. Deve-se comprar a caixa adequada para o uso dela. Se for para graves do contrabaixo, ela dever ter alto-falantes de 15. Se for para teclado e voz, um alto-falante de 10 ser suficiente. Mas se para teclado e voz e s vezes contrabaixo, melhor comprar logo uma caixa que atenda a essa necessidade, mesmo que momentnea. Quando estudamos microfones, dedicamos um espao para o teste de sonoridade deles. Esse mesmo teste pode ser realizado com caixas acsticas. Leve msicas j conhecidas e teste diversos tipos e modelos de caixa. .
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15 - Acstica
A acstica tem a ver em como o som interage com o ambiente onde ele produzido. Existem alguns fenmenos fsicos que acontecem em qualquer ambiente. O som pode sofrer: Absoro: quando o som encontra uma superfcie porosa ou flexvel, ele ser absorvido, desaparecer em todo ou em parte.
As frequncias agudas so facilmente absorvveis, enquanto as graves so de difcil absoro. Reflexo: ao encontrar uma superfcie lisa e rgida, o som ser refletido com a mesma intensidade e no mesmo ngulo que incidiu.
Todas as ondas podem ser refletidas, seja agudos, mdios ou graves, depende da superfcie.
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Difuso: quando o som bate em uma superfcie irregular, ele espalhado em vrias direes, com intensidade bem menor. um tipo de reflexo.
A acstica de um lugar dada pelas suas caractersticas de construo e pelo contedo do ambiente. Vejamos: - se voc visitar uma residncia vazia, sem mveis nem nada, voc ouvir a sua voz e tambm vrias reflexes, pois a sua voz, ao encontrar as paredes do cmodo, ser refletida e retornar aos seus ouvidos. Dizemos ento que um ambiente com muita reverberao. Note que at difcil entender uma conversa em um tipo de ambiente assim. - se voc abrir a janela do cmodo, a reverberao diminuir, pois uma parcela do som refletido passar atravs da janela aberta para fora do ambiente. A conversa com outra pessoa j ser mais fcil. - se voc colocar mveis, cortinas, colcho e tapete nesse cmodo, e ainda abrir a janela, a reverberao cair muito, pois apesar de haver reflexo nas paredes e teto, haver muita absoro. A conversa poder ser realizada normalmente em um lugar assim. A acstica isso: a interao do som no ambiente, conforme o tratamento acstico que damos a ele. Podemos tanto transformar um ambiente com muita reverberao em uma sala morta sem reverberaes (forrando todas as paredes com espuma absorvente), quanto podemos pegar uma sala morta e deix-la mais viva, eliminando-se cortinas e carpetes, por exemplo.
15.1 - Reverberao
Todas as salas possuem, at um certo ponto, um fenmeno chamado reverberao. Esta caracterstica a tendncia do som continuar aps a onda original cessar. Ela causada pelas vrias reflexes das ondas sonoras pela sala, chegando ao ouvindo em intervalos de tempos ligeiramente diferentes. Este tipo de fenmeno depende do tamanho e forma do local, e tambm da frequncia da onda sonora. A reverberao afeta o envelope sonoro, fazendo com que o tempo de sustentao e relaxao aumentem.
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Se a reverberao for muito forte, o tempo de sustain e release sero tambm muito grandes, e os prximos sons surgiro quando ainda estamos sob a influncia dos anteriores, criando uma embolao. Entender o que estiver sendo dito, cantado ou tocado ser muito mais difcil em um lugar com muita reverberao do que em um lugar com pouca reverberao.
Reverberao em uma sala. Mostra-se apenas a reverberao de uma das caixas.
No que a reverberao seja de todo ruim. s vezes, em um local com pouca ou nenhuma reverberao (ao ar livre, por exemplo), podemos inserir um pouco de reverberao para dar uma encorpada no som, simulando estarmos em outro ambiente (um teatro, um ginsio, um estdio). Isso comum, e todo mdulo de efeito tem a opo do efeito Reverb, mas no existe equipamento eletrnico nenhum que tire reverberao, que um fenmeno acstico e que somente pode ser atenuado atravs de solues acsticas. A diminuio da reverberao s conseguida atravs da colocao de materiais absorventes no ambiente.
15.2 - Materiais absorventes e no absorventes

De maneira geral, quanto mais poroso o material, mais absorvedor ele ser. Espumas e tecidos em geral so bons absorvedores de som. Entretanto, absorvem muito melhor os agudos e mdio-agudos que os graves. Por exemplo, se uma espuma de 3 centmetros absorve praticamente todos os agudos, enquanto uma espuma de 10 centmetros absorver os mdios e uma espuma de 30 centmetros de espessura absorver os graves. Os valores acima so ilustrativos, a absoro depende do tamanho mas tambm da densidade da espuma. Assim, a existncia de cortinas, roupas, tapetes, quadros e carpetes podem diminuir as reflexes em um ambiente, e ajudar a melhorar a acstica dele. Alis, so os materiais mais utilizados para controle de reverberao, at por no atrapalharem a esttica do local. J a existncia de superfcies lisas, como pisos esmaltados, vidros, granitos, mrmores e ferro so superfcies altamente refletoras, aumentando a reflexo de som.
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15.3 - Arquitetura absorvente e no absorvente

Alguns materiais utilizados e at mesmo formas arquitetnicas em construo civil ajudam e atrapalham quanto reverberao. Janelas e sadas de ar (abertas, claro) so fantsticas: o som sai por elas e no volta. Assim, quanto mais janelas, bsculas, tijolos vazados, etc. em um local, menor ser a reverberao. Teto alto ajuda a diminuir a reverberao, pois o som gasta uma parte de sua energia para percorrer esse caminho. Teto de telhas cermicas (telhado colonial) no pintadas excelente. Primeiro, porque a cermica no pintada absorve bem o som. Segundo, porque o teto irregular, ento a reflexo ser difusa, que causa muito menos problema de reverberao. Teto baixo, de laje pintada ou cobertura de madeira ou PVC pintados, uma grande fonte de reverberao. Tetos de cobertura de telha de amianto so refletores. Tetos de folhas de metal, tais como usados em ginsios e quadras, como se fosse um espelho para o som, de to refletor que .
15.4 - Acstica de igrejas

Quem dera que, ao se construir uma igreja ou templo para culto de centenas ou milhares de pessoas, o projeto fosse apresentado a um engenheiro acstico (ou um eng. civil ou arquiteto com noes de acstica). Infelizmente, acstica arquitetnica no muito difundida no Brasil. Em outros pases, uma especialidade da engenharia bastante valorizada. Muitas igrejas tem problemas srios de acstica, mas a contratao de um especialista o ltimo item de uma longa lista de prioridades. Mas para o operador de som, isso afeta diretamente o seu trabalho. Assim sendo, cabe ao prprio operador buscar recursos para minimizar os problemas acsticos do lugar. Dicas prticas para minimizar problemas de reverberao: - as frequncias graves so as que mais do problema, ento corte tudo abaixo de 100Hz no equalizador. Diminua tudo o que for possvel em graves, desde que no afete muito a qualidade geral. - quanto mais reverberao, menor deve ser o volume de som. Menos som, menos reverberao. - o posicionamento das caixas de som ter grande influncia na acstica. No deve ficar voltado para superfcies lisas. Uma caixa no deve estar virada para uma parede, por exemplo, mas sim para o pblico. - quanto menos pblico no templo, mais reverberao e menor deve ser o volume. Quanto mais pblico, menos reverberao e o volume poder ser maior. - insista o possvel na contratao de um especialista no assunto. Por melhor que sejam os equipamentos, alguns problemas s so resolvidos com solues acsticas.
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16 - Operao de Som
Chegamos ao ltimo dos elos, ao mais importante deles. J aprendemos as tcnicas para uma melhor sonorizao, os segredos dos cabos, como evitar microfonias, como aproveitar melhor os recursos dos equipamentos, sugestes para comprar, como melhorar a acstica. Tudo isso um bom operador deve conhecer. obrigao. Mas s tcnica no adianta. Deve-se ter certas qualidades inerentes ao trabalho. Falamos, no incio da apostila, em responsabilidade, dedicao, compromisso, pontualidade, zelo, planejamento, organizao, estudo e ateno. Vamos estud-los item por item.
16.1 - Responsabilidade
Esta, pois, ser a responsabilidade do seu cargo, segundo todo o seu ministrio, na tenda da congregao: As tbuas do tabernculo, e os seus varais, e as suas colunas, e as suas bases.; Nmeros 4:31 O Senhor deu orientao a Moiss para repartir, entre as famlias dos levitas, os vrios trabalhos que envolviam o Tabernculo. A famlia dos filhos de Merari ficou incumbida do cuidado com as tbuas, varais, colunas e bases. A partir desse momento, tudo o que envolvia esses materiais, o cuidado, o transporte e conservao, tudo ficou na responsabilidade deles. Uma falha no seu trabalho significaria um problema na montagem do Tabernculo, que dependia dos varais, colunas e bases para a sua montagem. O operador de som de uma igreja tambm recebe um chamado do Senhor para esse trabalho. E o trabalho do tcnico de udio exatamente montar a base da igreja, onde se apoiar todo o louvor e a pregao da Palavra. Como ter um culto sem toda a estrutura de sonorizao pronta previamente? Essa a primeira qualidade exigida de um operador de som: saber a sua prpria importncia!
16.2 - Dedicao
De modo que, tendo diferentes dons, segundo a graa que nos dada, se profecia, seja ela segundo a medida da f; Se ministrio, seja em ministrar; se ensinar, haja dedicao ao ensino; Ou o que exorta, use esse dom em exortar; o que reparte, faa-o com liberalidade; o que preside, com cuidado; o que exercita misericrdia, com alegria. Romanos 12:6-8: Esse ensinamento do apstolo Paulo quer dizer, em resumo, que se algum for fazer algo na igreja, que o faa bem feito. E exatamente isso que precisamos fazer quando estamos no som. O nosso melhor possvel. Dedicar-nos a essa tarefa, esforar-nos em faz-la bem. Dedicar-nos ao som termos outras qualidades: compromisso com a Obra, sermos pontuais, zelosos, organizados e tambm dedicao em querer aprender, estudar sobre o assunto, querer cada dia nos aperfeioar para fazer nosso trabalho melhor ainda.
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16.3 - Compromisso ou Comprometimento

Porque, se anuncio o evangelho, no tenho de que me gloriar, pois me imposta essa obrigao; e ai de mim, se no anunciar o evangelho! 1 Corntios 9:16 Quando o apstolo Paulo escreveu o texto acima para a Igreja em Corinto, ele quis dizer que um dia ele recebeu um chamado do Senhor para o trabalho de evangelizao. E a partir do momento em que ele aceitou essa incumbncia, ele firmou um compromisso (me imposta essa obrigao) com o Senhor. Quando somos chamados para a tarefa de sonorizao nas igrejas, estamos assumindo um compromisso com o Senhor. Guarde bem isso: nosso compromisso com o Senhor, no com homens. Uma pessoa comprometida com o seu trabalho uma pessoa confivel. uma pessoa que no vai ficar toa em frente da televiso enquanto h uma igreja precisando de algum para operar os equipamentos. uma pessoa que, se estiver doente ou com provas na escola ou faculdade, ainda assim vai estar preocupada com a sonorizao do culto. Claro que ns temos as nossas atividades materiais, aulas, viagens, etc. Mas ser comprometido com o trabalho do som no deixar de fazer as coisas para cuidar do som, mas ter preocupao com o trabalho. Por exemplo, quantas vezes no surgiu uma emergncia qualquer que nos impediu de ir ao culto logo no dia da nossa escala no cuidado dos equipamentos de som. Uma pessoa comprometida com o trabalho com certeza ir procurar algum que o substitua, algum para ficar no seu lugar. E s descansar quando tiver certeza que outro poder assumir o compromisso. Mas uma pessoa sem comprometimento com a Obra de Deus no avisar nada, nem se importar se haver algum para cuidar dos equipamentos (ou no). Muitas vezes ouvi a frase: Ah, pode deixar. Outro que for cuida. Esse pensamento totalmente errado. O servio de som especializado, ou seja, no qualquer membro da igreja que ir faz-lo. Da mesma forma que s toca teclado quem sabe tocar teclado, s cuida de som quem foi treinado para isso. Dica prtica: nas igrejas em que h equipe de som (vrias pessoas), monte uma escala, com os dias de responsabilidade, as pessoas e os telefones para contato. Essa escala deve estar afixada no quadro de avisos da igreja, e cada componente da equipe deve ter sua cpia e andar com ela dentro da carteira. Quando surgir uma emergncia e algum precisar faltar, essa pessoa dever providenciar outro membro da equipe para ficar no seu lugar.
16.4 - Pontualidade
simples: o operador de som o primeiro a chegar e o ltimo a sair da igreja. Primeiro a chegar, porque o operador tem a funo de montar os equipamentos, test-los e deixar tudo funcionando antes dos msicos e dos cantores.
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Montar antes dos cantores e msicos tem vrias vantagens: voc ter um espao livre maior para trabalhar. Com muita gente, voc ter que ficar pedindo licena s pessoas o tempo todo. quando os msicos e cantores estaro l, cada um ficar pedindo alguma coisa para voc. Um cabo, uma extenso, pedestal, microfone. Se voc no tiver montado suas coisas ainda, voc ficar perdido entre tantas responsabilidades. melhor que voc uma pessoa (o operador) fique esperando do que dezenas de pessoas (msicos e cantores) fiquem esperando por uma nica.
O horrio de chegar muito importante, mas varia caso a caso. Se a sua igreja deixa os equipamentos fixos no lugar (tem alarme, vigia, etc.), ento necessrio somente chegar alguns momentos antes, para ligar tudo e verificar o funcionamento dos microfones, etc. Se na sua igreja os equipamentos ficam guardados em uma sala mais protegida, ento preciso chegar bem mais cedo, pois ser necessrio o transporte do material at o lugar de uso. Isso leva tempo. Se um evento envolvendo centenas ou milhares de pessoas, chegar muito antes essencial, para que tudo possa ser testado. No se incomode de montar com vrias horas de antecedncia. Quando tudo acabar, se ter tempo para descansar, tomar um banho e lanchar. Uma idia sobre horrios: ltimo a sair, porque guardar tudo de som demora, e demora muito. E deve ser feito com pacincia, conferindo-se tudo. E melhor guardar depois que os msicos e cantores j guardaram os seus materiais e saram, pois teremos mais liberdade para trabalhar. Na minha denominao, costume aps o culto de passagem de ano ser realizada uma confraternizao. Sou sempre o ltimo a chegar na festa. S saio da igreja quando est tudo devidamente guardado, preparado e pronto para o prximo culto. Em casamento a mesma coisa, todo mundo corre para a festa, fico para guardar tudo e j preparar o culto de prximo dia. A festa no vai sair do lugar, costumo dizer para minha esposa, mas amanh tem culto e no pode dar problema.
16.5 - Zelo e Organizao

Quanto custa o material ao qual voc responsvel? Quanto vale um microfone, um cabo? Um pedestal? Quanto custa os materiais usado em um evento para milhares de pessoas? Um sistema de som pode chegar casa das dezenas de milhares de reais, tudo comprado com o dzimo que os irmos do. Da mesma forma que ningum gosta de desperdcio de dinheiro pblico, dos nossos impostos, ningum gosta de ver equipamentos de som comprados com o dzimo largados, mal cuidados, abandonados. Se o operador o responsvel pelo som, quer dizer que tambm responsvel pelos equipamentos que lhe so confiados para a tarefa. Dentro de uma igreja, o sonoplasta precisa zelar pelo cuidado e conservao. Limpeza com pano mido (pano mido no pano molhado), passar um pincel para tirar a poeira, cobrir os equipamentos. Verificar sempre o estado de cabos, refazer as soldas necessrias, levar os equipamentos para a manuteno, etc.
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Dica prtica: o operador deve manter um inventrio de todos os equipamentos disponveis. Uma lista de todo o material disponvel, contendo marca e modelo. Exemplo de um inventrio: Equipamento Mesa de som Mesa de som Amplificador Amplificador Microfones Microfones Pedestal de microfone Mdulo de efeitos Caixa de som Cabos XLR-XLR Cabos P10-P10 Cabos P10-P10 Descrio / Quantidade 16 canais 6 canais 400 W RMS 180 W RMS 4 3 Para 1 microfone Marca Modelo Ciclotron AMBW 16 Ciclotron MXS 6 Staner MP 420 Ciclotron DBS 720 TSI Pro BR Le Son SM-58B RMV Zoom RFX-1000 150 W RMS, retorno Yorkville Pulse PM-12 10 cabos, de tamanho variados, 6 pretos, 2 azuis e 2 vermelhos 5 cabos com tamanho de 4 metros, pretos 2 cabos com tamanho de 2 metros, azuis
Esse inventrio deve estar afixado no local onde os equipamentos so guardados na igreja. Alm disso, tem que ser regularmente conferido, para ver se nada est faltando. Na minha igreja, fao isso uma vez quinzenalmente. Dica prtica: todos os equipamentos, cabos, microfones, etc, devem estar etiquetados com o nome da igreja e um telefone de contato. Isso evita um monte de problemas. Na minha denominao, no perodo em que as igrejas completam mais um ano de existncia (aniversrio da igreja), convidarmos grupos de outras igrejas para se apresentarem l. Neste ano, o perodo de aniversrio da minha igreja durou 15 dias e 15 grupos estiveram l. No final desse perodo, o saldo de coisas esquecidas pelos grupos foi o seguinte: 3 microfones, 7 cabos e 2 pedestais de microfone. Levaram para l e esqueceram de recolher. Dentre os materiais, foi possvel devolver os que tinham nome e telefone. Liguei e avisei que tinham esquecido. E os outros materiais? Devolver para quem, se 15 grupos passaram por l? Interessante que, se algum tivesse entrado em contato para avisar que tinha esquecido tal e tal material, com certeza eu mostraria os materiais e pediria que ele identificasse o que fosse dele. Mas nem isso aconteceu, mostrando que a desorganizao do pessoal.
16.6 - Planejamento
Fazer um evento especial, seja um casamento ou uma grande reunio, exige uma boa dose de planejamento. Quanto maior o evento, maior o planejamento dever ser. Para um casamento, ou viglia, ou ceia, ou outro culto especial dentro do seu prprio templo, voc deve planejar algumas coisas. Voc deve perguntar aos msicos e cantores sobre a necessidade de microfones, talvez tenha que dispor uma caixa de som para o lado de fora. Talvez tenha que pedir equipamento emprestado de alguma outra igreja. Tudo isso planejamento, e provavelmente voc j o faz, e sabe que necessrio fazer.
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Quando falamos em um grande evento, para centenas, milhares de pessoas, ento teremos muito o que planejar. Algumas perguntas que tero que ser feitas: qual o local do evento? qual data, horrio e durao do evento? qual o pblico estimado? quantas e quais as pessoas da equipe de som? qual o equipamento que dever ser providenciado? quantos msicos e cantores estaro envolvidos? quem far o transporte dos equipamentos? quem cuidar da parte eltrica? alguma necessidade especial a ser atendida? haver segurana no local?
Qual o local do evento? Ciente do local, o tcnico deve visit-lo antecipadamente. Ao chegar, j procure se informar sobre a existncia de tomadas, quadros de disjuntores e parte eltrica existente no local. Verifique a melhor localizao para as caixas, para os equipamentos e para os msicos e cantores. A existncia ou no de reverberao poder ser avaliada, e isso far voc considerar quais os equipamentos necessrios. Veja algumas situaes que solucionei porque visitei antecipadamente o local: ao visitar um local, descobri que no havia energia disponvel por perto. Como foi antecipadamente, me precavi levando cabo suficiente para chegar at onde necessrio. outra vez, o local era muito pequeno, pequeno mesmo, e bem fechado, e no alto de um morro, onde no chegava carros. Resultado: no precisei nem levei muito equipamento, somente o mnimo necessrio. Evitei carregar peso toa. o local era a cu aberto, e estava na poca de chuvas. Informei que s instalaria os equipamentos se houvesse um toldo. Alugaram um s para isso.
Qual data, horrio e durao do evento? A data importante saber por causa da necessidade de se comprar algum material. Onde comprar algo que faltou no domingo? Mas na sexta-feira j possvel. Tambm influenciar na escolha da equipe, para ver quem estar livre nesse dia ou no. O horrio do evento servir de base para marcar os horrios de transporte e montagem. A durao serve para o operador estimar a que horas estar em casa. Qual o pblico estimado? Para poder levantar o material necessrio. Quantas e quais as pessoas da equipe de som? Antes do evento necessrio levantar a quantidade de pessoas necessria. Tenha em mente que pouca gente ruim, muita gente atrapalha, mas melhor sobrar que faltar. Tente ter pessoas com o mesmo nvel de conhecimento. Qual o equipamento que dever ser providenciado? Levante as necessidades dos msicos e cantores e estime o material. Verifique onde se pode conseguir esse material, emprestado ou alugado. No se esquea de ter equipamentos de reserva.
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Quantos msicos e cantores estaro envolvidos? Essa pergunta lhe ajudar a definir a quantidade de cabos, de microfones, o tamanho da mesa de som necessria, os retornos, etc. Quem far o transporte dos equipamentos? Algum da igreja dispe de uma caminhonete ou Kombi? Ser em carro pequeno? Quantas viagens sero necessrias? O transporte ter que ser fretado? Tudo isso necessrio ver com muita antecipao e planejamento. Quem cuidar da parte eltrica? essencial um eletricista no local. Alguma necessidade especial a ser atendida? Alguma pessoa com deficincia auditiva, que precise de fones de ouvido? Traduo simultnea? Haver segurana no local? Haver algum para ficar vigiando os equipamentos antes, durante e depois do evento? Quanto a esse quesito, sou da opinio que a equipe Nunca se pode deixar os equipamentos sozinhos. Mesmo no final da montagem e quando chega a hora do lanche, pelo menos um membro da equipe deve ficar com o equipamento, enquanto os outros saem, e depois revezam. Nos cultos e nos eventos, entram pessoas de todos os tipos e intenes. E costume, aps o trmino do culto, vrias pessoas chegarem para querer olhar os instrumentos, os equipamentos. muito fcil dissimular um microfone no bolso, na bolsa, etc. Precisa sempre de vigilncia. No aceite ajuda de estranhos. Em um casamento, igreja lotada, um rapaz se ofereceu para ajudar outro ao final do culto. Enrolaram fios, juntaram os microfones e, quando o sonoplasta foi guardar o material em outra sala, o sujeito sumiu, carregando alguns microfones e cabos. So tantos os detalhes envolvidos em uma grande reunio que no d para deixar o planejamento de lado. Um bom sonoplasta antecipa os problemas, e no os deixa acontecer.
16.7 - Estudo
Entenda estudo como a necessidade contnua de aprimoramento. No porque uma pessoa excelente mdico que ele no vai querer se aprimorar, estudar, conhecer novas tcnicas. Na verdade, porque querer sempre se aprimorar que ser um excelente mdico. O operador precisa estar sempre estudando. Novos equipamentos so lanados, novas marcas, produtos mais baratos. Algumas solues sero encontradas, etc. Uma coisa que fao desde que comecei a mexer com som (a quase duas dcadas) visitar lojas de equipamentos de som, de instrumentos musicais, eletrnicas. J o fao a tanto tempo que os prprios vendedores e at os donos me conhecem (e isso bom, j consegui excelentes descontos). nas lojas que voc tem a chance de ver os lanamentos, de mexer, de experimentar, de comparar. V sem pressa, pergunte o mximo que puder, aproveite o que for possvel. Pea catlogos dos equipamentos, mesmo que antigos, para voc poder conhecer outros, comparar as especificaes tcnicas, etc. Quem sabe um dia voc no cuidar de som em algum lugar e encontrar um desses equipamentos?
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16.8 - Ateno
Em Num 24:16 temos Fala aquele que ouviu os ditos de Deus, e o que sabe a cincia do Altssimo, o que viu a viso do Todo-Poderoso, caindo em xtase, de olhos abertos Esse trecho nos relata a histria de um servo de Deus, que andava em comunho com o Senhor, mas de olhos abertos. Significa para ns algum que est em comunho, mas que est tambm vigilante. O operador precisa ser assim. Atento a tudo o que acontece, mas em comunho com o Senhor. Deve estar de olho no pregador, sempre, como tambm atento aos instrumentistas e cantores. Exemplos: Tive um pastor que suava demais, e toda vez que levava o leno testa, para enxugar o suor, dava microfonia. Tinha que ter ateno total, pois ao surgir o leno, tinha que ser rpido no fader em abaixar o canal. Em um casamento, a instrumentista puxou a ligao de energia eltrica de todos os equipamentos para fora da tomada da parede. O seu sapato se enrolou no fio e ela puxou o fio fora. Eu estava prestando ateno em tudo, ento resolvi o problema em poucos segundos. Mas poderia ter sido muito pior. J salvei muitos cabos da destruio assim: a pessoa se sentava em um banco ou cadeira, e o cabo por baixo. Se no prestasse ateno, o peso da pessoa arrebentaria o cabo. E arrebenta mesmo, seja a pessoa gorda ou magra. Com bastante ateno e treino, o sonoplasta fica com uma sensibilidade to grande ao Esprito Santo, que sabe antecipadamente quando o Senhor vai falar em lnguas estranhas, e j deixa os microfones preparados. Dica prtica: ateno total essencial. Olhos atentos, ouvidos bem abertos e mos geis. De vez em quando encontro um sonoplasta que se encaixa no seguinte: Tu vs muitas coisas, mas no as guardas; ainda que tenha os ouvidos abertos, nada ouve. Isaas 42:20 Um evento, o pastor estava espirrando muito, com resfriado, e pediu para ter cuidado para abaixar o som se ele for espirrar (microfone earset). Coloquei um rapaz somente para cuidar disso: ele tinha nas mos uma mesa de som que s tinha o microfone do pastor. Avisei para ele ter muito cuidado, para estar sempre atento, para quando o pastor fizesse como quem vai espirrar, ele abaixasse o volume. No deu outra: o culto foi se processando, sem nenhum espirro, a pessoa foi parando de prestar ateno. Quase no final, o espirro veio forte, e o rapaz no prestou ateno. Resultado: 2 drivers queimados e os teve vizinho que veio ver se estava acontecendo algum problema. Em um culto, o Senhor comeou a falar em lnguas. Quando todos esperavam que o operador passasse o microfone, ficou l, lendo a Bblia (ou alguma coisa dentro dela). Chamaram, e nada. Jogaram um molho de chaves em cima, e a ele acordou. Horrvel.
171
17 - Anexo II Bibliografia e Direitos Autorais

Essa apostila apresenta uma introduo ao trabalho de sonorizao. Para quem quiser aprender mais, sugerimos os materiais que contriburam para a confeco desta apostila: Livros 1) Som ao Vivo, de Renato Muchon Machado, Ed. H.Sheldon..
2) Sound Check o bsico de som e sistemas de sonorizao, de Tony Moscal, Ed. H.Sheldon.. 3) 4) 5) Microfones Tecnologia e Aplicao, de Slon do Valle. Ed. Msica e Tecnologia.. Caixas Acsticas e Alto-falantes, de Vance Dickason, Ed. H.Sheldon. udio Engenharia e Sistemas, de Luiz Fernando Oliveira Cysne. Ed. H. Sheldon..
Sites na Internet (em portugus): http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm http://www.audiorama.com.br/ - sobre equipamentos de som antigos, manuais e catlogos http://www.audiolist.org - um excepcional frum de discusso http://www.proclaim.com.br - do Eng. de udio David Distler, cujos artigos serviram de base para muitos textos desta apostila http://www.somaovivo.mus.br - site dedicado especialmente para quem faz som em igrejas
Esta apostila gratuita. fruto de bnos que o Senhor deu a alguns servos que se dedicam sonorizao em suas igrejas. Pode ser copiada, alterada, corrigida, tudo vontade, desde que permanea gratuita sempre. Nosso pagamento entrar em uma igreja e encontrar um som perfeito!
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4 - O primeiro elo: Interligao - Cabos .......................................................... 14

5 - Conectores (ou plugues)........................................................................... 25

6 - Captao os Microfones ......................................................................... 41

7 - Processamento de sinal ............................................................................ 73

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8 - A mesa de som (ou Console ou Mixer) ....................................................... 76

9 - Teoria geral de udio e sonorizao......................................................... 111

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13 - Conexes e interligaes entre equipamentos......................................... 144

14 - Projeo de Som .................................................................................. 146

16 - Operao de Som................................................................................. 165

17 - Anexo II Bibliografia e Direitos Autorais............................................... 172

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1 - A importncia do trabalho de sonorizao de Igrejas

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2 - Organizao do louvor nas Igrejas

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3 - Os 7 elos da corrente de sonorizao ao vivo (PA)

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3.7 - O stimo elo da corrente: a parte espiritual

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4 - O primeiro elo: Interligao - Cabos

4.1 - Cabos utilizados em sonorizao parte geral

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4.2 - Cabos utilizados em sonorizao parte especfica

4.3 - Cabo Paralelo:

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Cabo paralelo com capa protetora (cabo PP), de 2,5mm2 de bitola

4.4 - Cabos Coaxiais:

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Cabo Coaxial repare que o condutor externo envolve totalmente o interno

4.5 - Cabos Balanceados (ou coaxial duplo ou Blindado Estreo):

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4.7 - Casos Reais envolvendo cabos

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5 - Conectores (ou plugues)

5.1 - Conectores XLR ou Canon

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5.2 - Conectores P10 (ou ) :

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Conector P10 fmea

Conector P10 Mono ( 1/4" TS) e P10 Estreo (1/4 TRS)

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5.3 - Conector Combo

Conector Combo aceita XLR macho e P10 macho