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HISTRIA E CINEMA: um debate metodolgico*

Mnica Almeida Kornis
1. Introduo No possvel ignorar o impacto causado pela criao e difuso do cinema e outros meios de comunicao de massa na sociedade do sculo XX. Como objeto industrial, essencialmente, reproduzvel e destinado s massas, o cinema revolucionou o sistema da arte, da produo difuso. Entre as mudanas ocorridas na sociedade nas primeiras dcadas deste sculo, o historiador ingls Eric Hobsbawn inclui o surgimento das artes de massa em detrimento das artes de elite, e destaca o cinema, que iria influir decisivamente na "maneira como as pessoas percebem e estruturam o mundo".1 O historiador francs Marc Ferro adverte contudo para o desprezo das pessoas cultivadas do incio do sculo pelo "cinematgrafo". O filme era considerado "como uma espcie de atrao de feira", de cujas imagens no se reconhecia nem mesmo o autor. Segundo ele, "a imagem no poderia ser uma companhia para esses grandes personagens que constituem a Sociedade do historiador: artigos de leis, tratados de comrcio, declaraes ministeriais, ordens operacionais, discursos". Lembrando que vrias dcadas se passaram e que hoje todos vo ao cinema, Ferro alerta porm para a desconfiana que ainda pairava no incio da dcada de 1970: "de que realidade o cinema verdadeiramente a imagem?"2 A questo central que se coloca para o historiador que quer trabalhar com a imagem cinematogrfica diz respeito exatamente a este ponto: o que a imagem reflete? ela a expresso da realidade ou uma representao? qual o grau possvel de manipulao da imagem? Por ora, essas perguntas j nos so teis para indicar a particularidade e a complexidade desse objeto, que hoje comeam a ser reconhecidas. De maneira geral, os documentos visuais so utilizados de forma marginal e secundria pelos estudos histricos. Pierre Sorlin, historiador francs, observava em meados da dcada de 1970 que na maior parte dos trabalhos de histria a iconografia tornara-se um anexo da bibliografia, o que o levava a reclamar: "Nenhum historiador cita um texto sem situ-lo ou coment-lo: em contrapartida, alguns esclarecimentos puramente factuais so geralmente suficientes para a ilustrao."3 Podemos ir mais longe e perguntar: a imagem necessariamente uma ilustrao? No caberia nos limites deste trabalho discutir de maneira mais ampla e profunda a questo da linguagem visual e da imagem e suas vrias manifestaes em diferentes momentos histricos como forma de expresso e comunicao. A semiologia trouxe uma contribuio fundamental ao estudo desse tema, que s muito recentemente comeou a

A primeira verso deste tecto foi lida pelos professores Ismail Xavier e Joo Lus Vieira, a quem agradeo as crticas e sugestes.

Entrevista concedida a Nicolau Sevcenko para o jornal Folha de S. Paulo, 04/06/1988. Marc Ferro, "O filme, uma contra-anlise da sociedade?", in Histria: novos objetos, dir. Jacques Le Goff e Pierre Nora, 3 ed., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p.201 e 202. 3 Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, Paris, ditions Aubier Montaigne, 1977, p.39.
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despertar a ateno dos historiadores brasileiros.4 De toda forma, o que importante registrar que hoje se admite que a imagem no ilustra nem reproduz a realidade, ela a reconstri a partir de uma linguagem prpria que produzida num dado contexto histrico. Isto quer dizer que a utilizao da imagem pelo historiador pressupe uma srie de indagaes que vo muito alm do reconhecimento do glamour dos documentos visuais. O historiador dever passar por um processo de educao do olhar que lhe possibilite "ler" as imagens. Por outro lado, o debate que teve lugar no campo de reflexo da histria ao longo das dcadas de 1960 e 1970 destacou a importncia da diversificao das fontes a serem utilizadas na pesquisa histrica. O movimento de renovao da historiografia francesa denominado "Nova Histria" teve como uma de suas mais importantes caractersticas a identificao de novos objetos e novos mtodos, contribuindo para uma ampliao quantitativa e qualitativa dos domnios j tradicionais da histria. Foi no mbito da Nova Histria que a histria das mentalidades ganhou um impulso maior - apesar de j enunciada desde a cole des Annales - enriquecendo o estudo e a explicao das sociedades atravs das representaes feitas pelos homens em determinados momentos histricos.5 Foi essa mesma concepo que impulsionou um campo ainda mais vasto de reflexo, o da histria do imaginrio. A Nova Histria ampliou tambm o contedo do termo documento - "h que tomar a palavra 'documento' no sentido mais amplo, documento escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem ou de qualquer outra maneira"6 - e sobretudo destacou a necessidade da crtica do documento. Para Le Goff, "o documento no qualquer coisa que fica por conta do passado, um produto da sociedade que o fabricou segundo as relaes de foras que a detinham o poder. S a anlise do documento enquanto documento permite memria coletiva recuper-lo e ao historiador us-lo cientificamente, isto , com pleno conhecimento de causa". Inspirado na noo de documento/monumento de Michel Foucault, Le Goff afirma: "O documento monumento. Resulta do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro - voluntria ou involuntariamente - determinada imagem de si prprias. No limite, no existe um documento verdade. Todo documento mentira. Cabe ao historiador no fazer o papel de ingnuo (-) preciso comear por demonstrar, demolir esta montagem (a do monumento), desestruturar esta constrio e analisar as condies de 7produo dos documentos-monumentos."7 Foi sobretudo no domnio da histria das mentalidades, como mostra Michel Vovelle, que a iconografia apareceu como fonte privilegiada.8 Por outro lado, os estudos do imaginrio passaram a destacar a importncia de se dar um novo tratamento aos documentos literrios e artsticos, negando a idia de que estes fossem meros reflexos de uma poca.9 Em poucas palavras, todo esse movimento renovador relativizou o domnio quase soberano da fonte
Como exemplo, podemos citar o trabalho de Antnio Ribeiro de Oliveira Jnior, "A imagem como discurso", in Ciro Flamarion Cardoso e Antnio Ribeiro de Oliveira Jnior, Tambm com a imagem se faz histria, Cadernos do ICHF/UFF n-32, setembro 1990. 5 Para consideraes mais gerais acerca do nascimento e desenvolvimento da histria das mentalidades e a discusso de seu conceito, ver Philippe Aris, "L'histoire des mentalits", in La nouvelle Histoire, dir. Jacques Le Goff, Bruxelas, ditions Complexe, 1988. 6 Ch. Samaran, citado por Jacques Le Goff "Documento/Monumento", in Enciclopdia Einaudi, Porto, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1984, vol. l: Memria e Histria, p.98. 7 Le Goff, "Documento/Monumento", op.cit., p.102 e 103. 8 Ver Michel Vovelle,"Iconografia e histria das mentalidades", in Ideologias e mentalidades, So Paulo, Brasiliense, 1987. 9 Ver Jacques Le Goff, entrevista a Michel Cazenave in Histoire et imaginaire, Paris, Radio France/ditions Poiesis, 1986. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.
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escrita e props o tratamento dos documentos em funo das reflexes especficas que lhe eram dirigidas. Embora no desenvolva uma reflexo mais profunda sobre a relao entre histria e cinema, Vovelle menciona que o filme pode ser considerado um documento histrico, e sada a aproximao dos historiadores com a semiologia e a psicanlise, como forma de ampliar seu campo de investigao e proceder a uma renovao metodolgica.10 Nesse contexto de abertura da histria para novos campos, o filme adquiriu de fato o estatuto de fonte preciosa para a compreenso dos comportamentos, das vises de mundo, dos valores, das identidades e das ideologias de uma sociedade ou de um momento histrico. Os vrios tipos de registro flmico - fico, documentrio, cinejornal e atualidades vistos como meio de representao da histria, refletem contudo de forma particular sobre esses temas. Isto significa que o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa histrica, na medida em que articula ao contexto histrico e social que o produziu um conjunto de elementos intrnsecos prpria expresso cinematogrfica. Esta definio o ponto de partida que permite retirar o filme do terreno das evidncias: ele passa a ser visto como uma construo que, como tal, altera a realidade atravs de uma articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. Os vrios elementos da confeco de um filme - a montagem, o enquadramento, os movimentos de cmera, a iluminao, a utilizao ou no da cor - so elementos estticos que formam a linguagem cinematogrfica, conferindo-lhe um significado especfico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado do real. No Brasil, realizaram-se dois encontros voltados para a discusso do cinema como fonte para a histria. O primeiro, patrocinado pela Embrafilme, Fundao Cinemateca Brasileira de So Paulo e Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aconteceu em 1979 e destacou sobretudo a importncia da documentao que pode ser obtida atravs dos filmes. Procurando avanar um pouco mais alm dessa constatao, Paulo Srgio Pinheiro afirmava: "Tratar da fonte cinematogrfica outra coisa: dinamitar essa concepo de ilustrao do cinema em termos de reflexo histrica."11 Em 1983, sob a organizao da Casa de Rui Barbosa e da Cinemateca do Museu de Arte Moderna, realizou-se uma mesa-redonda intitulada "Cinema como fonte de Histria. Histria como fonte de Cinema", na qual se discutiu como analisar um filme do ponto de vista da histria.12 Reconhecia-se a necessidade de uma diversificao das fontes, e particularmente a importncia da fonte iconogrfica para o estudo da histria. Os historiadores presentes, entre os quais Jos Murilo de Carvalho, Francisco Iglsias e Rosa Maria Barbosa de Arajo, dirigiram suas intervenes, em linhas gerais, para os seguintes aspectos: a viso de mundo que o produtor e o realizador imprimem ao filme, a produo e a tecnologia do filme, a autenticidade ou no do filme histrico, a capacidade do filme de mostrar alm do que o prprio cineasta define como objetivo e de um fragmento revelar algo que escapa mensagem central. Em comunicao inspirada sobretudo nos trabalhos de Marc Ferro, Jos Luiz Werneck da Silva no s reforou a importncia do filme como fonte para o trabalho do historiador, mas tambm indicou alguns aspectos que devem ser considerados por aquele que quer lidar com esse tipo de fonte: preciso reconhecer que existe uma manipulao
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Michel Vovelle, op.cit. Citado por Srvulo Siqueira, "Notcia do Simpsio sobre o Cinema e a Memria do Brasil", in Carlos Augusto M. Calil, Srvulo Siqueira, Hans llarnstaedt e outros, Cinemateca imaginria, cinema e memria, Rio de Janeiro, Embrafilme/DDD, 1981, p.30. 12 "Cinema como fonte de histria, histria como fonte de cinema", Caderno de crtica, Fundao Cinema Brasileiro, mimeo. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

ideolgica prvia das imagens, assim como uma articulao da linguagem cinematogrfica com a produo do filme e com o contexto de sua realizao.13 Os cineastas e crticos de cinema tambm trouxeram questes importantes ao debate. 0 cineasta Slvio Tendler advertiu que no campo da histria no se trabalhava com a imagem e com o cinema, enquanto desde o incio do sculo os cineastas perceberam o valor documental do cinema, assim como a possibilidade de a histria ser tema para a fico. O crtico Jean-Claude Bernadet destacou a importncia da anlise do filme enquanto linguagem, do papel do cinema enquanto agente social e das condies internas e externas de produo do filme. No houve contudo entre ns um esforo de sistematizao dessas idias, e sobretudo um debate propriamente metodolgico sobre as questes que envolvem a relao entre cinema e histria. S mais recentemente comeou a surgir um esforo conjunto de historiadores e profissionais da rea de comunicao - especificamente aqueles voltados para o campo da teoria cinematogrfica - no sentido de incentivar a discusso sobre o tema via projetos de tese de mestrado e doutorado. Na tentativa de introduzir alguns pontos para a ampliao desse debate, iremos reconstituir aqui como foi percebido historicamente o valor documental do cinema e levantar algumas questes terico-metodolgicas que lancem alguma luz sobre a relao entre cinema e histria. Nosso esforo, assim, ser o de sistematizaras diferentes concepes e abordagens do tema, sem a pretenso de esgotar uma ampla discusso que avana sobretudo entre tericos e realizadores de cinema. 2. O filme como registro da realidade O primeiro trabalho de que se tem notcia relativo ao valor do filme como documento histrico data de 1898, foi escrito pelo cmera polons Boleslas Matuszewski e se intitula "Une nouvelle source de l'histoire: cration d'un dpt de cinematographie historique".14 Integrante da equipe dos inventores do cinema, os Irmos Lumire, Matuszewski defendia o valor da imagem cinematogrfica, que era por ele entendida como testemunho ocular verdico e infalvel, capaz de controlar a tradio oral. Para ele, "o cinematgrafo no d talvez a histria integral, mas pelo menos o que ele fornece incontestvel e de uma verdade absoluta".15 Sustentando o argumento de que a fotografia animada era autntica, exata e precisa, Matuszewski pretendia criar um "depsito de cinematografia histrica" ser organizado a partir da seleo dos eventos importantes da vida pblica e nacional considerados de interesse histrico. Ele julgava que o evento filmado era mais verdadeiro que a fotografia, na medida em que esta ltima admitia retoques. Deve-se observar contudo que Matuszewski atribua esse valor ao filme documentrio que, alis, era a produo dominante na poca. Dcadas mais tarde, ainda no tempo do cinema mudo, o debate entre os cineastas russos Dziga Vertov e Serguei Eisenstein traria contribuies importantes para uma definio da natureza da imagem cinematogrfica, situando-se num plo oposto ao do princpio de autenticidade do registro de Matuszewski. Ambos entendiam que o filme uma construo.

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Jos Luiz Werneck da Silva, "Do desprezo ao temor: o filme como fonte para o historiador", Histria em cadernos, Mestrado de Histria IFCS/UFRJ,vol. II, n 1, janeiro-agosto 1984. 14 Publicado em Cultures, vol. 2, n 1, Paris/Neuchtel, Presses de I'UnescoALa Baconnire, 1974. 15 Idem, ib., p.237. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

Para Eisenstein, "a montagem o princpio vital que d significados aos planos puros",16 ou seja, o filme seria criado a partir de sua montagem, e no poderia ento ser visto como uma reproduo fiel da realidade. Seria a linguagem criada pela montagem que, segundo ele, nos levaria a uma verdadeira anlise do funcionamento da sociedade. Embora compartilhasse da idia de que o filme no a cpia fiel da realidade e sim uma construo feita por seu realizador, Dziga Vertov s admitia no cinema documentrio a capacidade de expressar a realidade: a montagem se utilizava das imagens captadas pela cmera sobre uma dada realidade. J nos anos 70 Marc Ferro iria referir-se a essa polmica para reforar sua argumentao de que tanto o cinema documentrio como o de fico devem ser objeto de uma anlise cultural e social, refutando a idia de que o primeiro gnero seria mais objetivo e retrataria fielmente a realidade.17 Por ora, interessa-nos somente registrar o debate acerca da natureza da imagem cinematogrfica entre dois importantes nomes do cinema empenhados no s em fazer cinema mas tambm em refletir sobre sua experincia. Na dcada de 1920, surgiram indcios de que alguns historiadores passavam a reconhecer o cinema como fonte de conhecimento histrico. Prova disso foi o interesse pelo filme como documento histrico demonstrado por um grupo de historiadores que compareceu aos encontros do Congresso Internacional das Cincias Histricas realizados entre os anos de 1926 e 1934. Sua ateno concentrava-se contudo na busca de condies para a preservao de filmes nos arquivos que viriam a ser criados. possvel afirmar que sua concepo do valor do filme era a mesma de Matuszewski, isto , o filme era visto como registro da realidade. Esse argumento reforado pela observao do historiador ingls Anthony Aldgate, de que aqueles historiadores estavam voltados exclusivamente para os filmes de atualidades - mais tarde denominados cinejornais - e no davam ateno aos filmes de fico, aos documentrios ou a qualquer tipo de reconstituio histrica feita pelo cinema. Aldgate demonstra como prevalecia a noo de que o material existente nos filmes de atualidades estava livre da influncia pessoal de seus realizadores.18 Karsten Fledelius constata ainda que, apesar do movimento de valorizao da histria social e das mentalidades iniciado em meados da dcada de 1920, foi um jornalista, Siegfried Kracauer, quem trouxe alguns novos elementos para a discusso da relao cinema e histria.19 Em 1947, Kracaner escrevia De Caligari a Hitler (publicado no Brasil em 1988 por Jorge Zahar), cuja tese central era a de que o cinema expressionista alemo refletia os anseios da sociedade alem da dcada de 1920 prenunciando a ascenso do nazismo. Kracauer considerava que os filmes de fico refletiam de forma imediata a mentalidade de uma nao, estabelecendo assim uma relao direta entre o filme e o meio que o produz. Segundo Sorlin, o impacto do trabalho de Kracauer pode ser medido pelo fato de que a sociologia do cinema continua a estabelecer relaes de homologia entre os filmes e o meio que lhes d origem. Prevaleceria ento a idia de que os cineastas no copiam a realidade

J. Dudley Andrew, As principais teorias do cinema - uma introduo, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor Ltda., 1989, p.61. 17 Marc Ferro, "The fiction film and historical analysis", in The historian and film, ed. Paul Smith, Cambridge University Press, 1976, p.81-82. 18 Anthony Aldgate, Cinema and history: British Newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979, p.5-6. 19 Karsten Fledelius, "Film and history - an introduction to the theme", in Rapports (I) - Comit International des Sciences Historiques, XVIe - Congrs International des Sciences Historiques, Stuttgart, 25 aot au 1er septembre 1985, p.181. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

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mas, ao transp-la para o filme, revelam seus mecanismos.20 Identificado com uma concepo realista do cinema, Kracauer acreditava ainda que este distinguia-se das artes tradicionais por ser fiel realidade de uma poca: como a fotografia era sua matria-prima, o cinema era o nico instrumento capaz de registrar a realidade sem deform-la. Em outro trabalho, Kracauer relacionava a tarefa do historiador do fotgrafo, considerando que ambos deviam examinar meticulosamente os detalhes e os fatos objetivos. A imaginao do historiador, assim como a do fotgrafo, devia ser usada para servir aos fatos.21 Essa identidade entre mentalidade e realidade/filme viria a ser questionada mais tarde sobretudo por Sorlin, que iria relativizar tanto a verdade trazida pela fotografia quanto uma relao harmnica entre filme e pblico. Ao longo da dcada de 1950, sobretudo na Inglaterra e na Alemanha, um nmero maior de historiadores passou a reconhecer nos filmes um valor histrico. O ingls Sir Arthur Elton declarou a importncia do estudo dos filmes de fico e do documentrio, nivelando-o ao estudo dos hieroglifos e dos pergaminhos.22 Entretanto, segundo Fledelius, os artigos desses historiadores voltavam-se sobretudo para o que se deveria fazer e no para como faz-lo, apesar da observao do alemo Fritz Terveen no sentido de que o filme s seria aceito como documento histrico na medida em que fosse desenvolvida uma metodologia baseada no princpio da tradicional crtica s fontes histricas.23 Em resumo, o reconhecimento do valor documental do cinema se ateve ao longo de talo esse tempo identificao da imagem por ele produzida com a verdade obtida pelo registro da cmera. Prevaleceu portanto o princpio definido por Matuszewski ao final do sculo XIX. Na realidade, a discusso sobre a linguagem cinematogrfica esteve restrita aos produtores de imagens - os cineastas - e aos tericos do cinema. Foi somente a partir de meados da dcada de 1960 que a discusso propriamente metodolgica sobre a relao cinema-histria passou a existir, tendo como ponto central a questo da natureza da imagem cinematogrfica. Para Sorlin, o impacto produzido pela criao e difuso da televiso, que colocou as imagens no espao domstico, fez com que os cientistas sociais no mais pudessem ignorar o mundo da cmera.24 Por outro lado, os prprios caminhos que a teoria do cinema passava a trilhar, sobretudo com a difuso da semiologia, implicaram a adoo de novos princpios no campo das reflexes sobre a imagem, com reflexos em outros domnios do conhecimento, inclusive a histria. Observe-se contudo que as novas abordagens nessa rea percorreram caminhos especficos, e isso que iremos examinar a seguir. 3. A busca de um mtodo de trabalho O reconhecimento do cinema como um novo objeto da anlise histrica e sobretudo o esforo de examinar mais atentamente as questes inerentes utilizao dos documentos cinematogrficos inseriu-se, como vimos, no campo de preocupaes da Nova Histria francesa. Em 1968, Marc Ferro publicou na revista Annales um artigo intitulado "Socit du XXe sicle et histoire cinmatographique" no qual, referindo-se ao culto excessivo do documento escrito, que julgava ter levado os historiadores a utilizarem tcnicas de pesquisa
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Pierre Sorlin, op.cit., p.48. J. Dudley Andrew, op.cit., p.132. 22 Citado por Franois Garon e Pierre Sorlin "L'historien et les archives filmiques", Rvue d'Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXVIII, avril-juin 1981, p.344. 23 Karsten Fledelius, op.cit., p.181. 24 Pierre Sorlin, "Clio 1'cran, ou l'historien dans le noir", Rvue d'Histoire Moderne et Contemporaine, tome XXI, avril-juin 1974, p.252. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

vlidas para o sculo passado, alertava que, para a poca contempornea, estavam disposio documentos de um novo tipo e com uma nova linguagem que traziam uma nova dimenso ao conhecimento do passado.25 Por outro lado, fora da Frana, Niels Skyum-Nielsen elaborou em 1966 um trabalho publicado em dinamarqus em 1972 que, segundo Fledelius, foi o primeiro livro voltado para a crtica da fonte audiovisual. Era uma obra que se enquadrava nas preocupaes de Terveen na dcada de 1950 acerca da necessidade de um trabalho metodolgico sobre o tema.26 Durante a dcada de 1970 aumentou a produo historiogrfica sobre a relao cinema e histria e houve um esforo mais evidente ara tratar o cinema na sua complexidade.27 As diversas abordagens que sero aqui examinadas possuem alguns aspectos em comum, muito embora o tratamento posterior demonstre claramente suas particularidades. Um primeiro aspecto o reconhecimento de que, tratado como documento histrico, o filme requer a formulao de novas tcnicas de anlise que dem conta de um conjunto de elementos que se interpem entre a cmera e o evento filmado. As circunstncias de produo, exibio e recepo envolveriam toda uma gama de variveis importantes que deveriam ser consideradas numa anlise do filme. Na base desta postura, evidentemente, est a recusa ao princpio de que a imagem reflexo imediato do real, e que portanto ela traduz a verdade dos fatos. Um segundo aspecto comum o reconhecimento de que todo filme um objeto de anlise para o historiador. Com isso, no s os cinejornais e documentrios, mas tambm os filmes de fico, se tornam objeto de anlise histrica, em ltima instncia pelo fato de nenhum gnero flmico encerrar a verdade, no importa que tipo de operao cinematogrfica lhe deu origem. A escolha do historiador e realizador de documentrios Marc Ferro como primeiro autor a ser analisado no fortuita. A primeira referencia ao debate sobre cinema como fonte para a histria a chegar ao Brasil foi seu artigo "O filme, uma contra anlise da sociedade?" publicado na coletnea Histria: novos objetos, cuja primeira edio de 1976. Na dcada de 1980, o prprio Ferro fez palestras aqui. Seus escritos espalham-se por livros e artigos publicados em revistas e coletneas, sem que exista um trabalho mais sistematizado em torno de suas contribuies. Esse fato no impede que se extraia as linhas principais de suas reflexes. O primeiro ponto a destacar o esforo de Ferro para demonstrar que o filme constitui um documento para a anlise das sociedades, muito embora no faa parte "do universo mental do historiador".28 Ferro aponta uma srie de elementos que comprovam a importncia do uso do cinema como documento histrico e insiste na particularidade do trabalho com esse tipo de fonte. Privilegia tambm o uso do filme de fico na anlise histrica por julgar vantajosas as possibilidades analticas que esse gnero traz consigo, como reaes crticas, dados sobre freqncia aos cinemas e uma variedade de informaes sobre as condies de produo, nem sempre disponveis em relao aos cinejornais e aos documentrios.29 Evocando o imaginrio, presente para ele em qualquer gnero flmico, como uma das foras
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Annales, conomies, Socits, Civilisations, n 3, mai-juin 1968, p.581-585. Karsten Fledelius, op.cit., p.181. O autor cita ainda uma antologia dos alemes Moltmann e Reimers, de utilidade para o historiador do audiovisual, alertando contudo que a metodologia utilizada por alguns autores da coletnea foi contestada. 27 Em 1970 teve incio a edio da revista americana Film and History e, onze anos mais tarde, a publicao da Historical Journal of Film, Radio and Television, revista oficial da International Association for Audio-Visual Media in Historical Research and Education (IAMHIST), entidade criada em 1977. 28 Marc Ferro, "O filme, uma contra-anlise da sociedade?", op.cit., p.199. 29 Marc Ferro, "The fiction film and historical analyses", op.cit., p.80. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

dirigentes da atividade humana, procura demonstrar como atravs da forma que o filme atua no terreno da imaginao e se estabelece a relao entre autor/tema/espectador. Nesse sentido, "o imaginrio tanto histria quanto Histria, mas o cinema, especialmente o cinema de fico, abre um excelente caminho em direo aos campos da histria psicossocial nunca atingidos pela anlise dos documentos".30 Essas observaes de Ferro mostramnos sua identidade com os novos campos de investigao privilegiados pela Nova Histria, o da histria das mentalidades e o da histria do imaginrio. Embora seu nome no seja imediatamente associado a esse gripo -pelo menos no existe nenhuma evidncia formal nesse sentido - Ferro demonstra a importncia do filme como fonte reveladora das crenas, das intenes e do imaginrio do homem. Foi ainda seguindo essa trilha que, numa de suas experincias como realizador de cinema, uma srie denominada "Une histoire de la mdicine", Ferro deixou claro que o que o filme mostrava era uma determinada viso daquela cincia. Um outro aspecto importante em seus trabalhos a afirmao de que o filme um agente da histria, e no s um produto. Ferro demonstra como os filmes, atravs de uma representao, podem servir doutrinao e ou glorificao.31 Ao mesmo tempo, observa que desde o momento em que os dirigentes polticos compreenderam a funo que o cinema poderia exercer, eles tentaram se apropriar do meio, colocando-o a seu servio. A primeira tentativa teriam sido os numerosos filmes de propaganda produzidos ao longo da Primeira Guerra Mundial. Foram contudo os soviticos e posteriormente os nazistas que, segundo ele, conferiram ao cinema um estatuto privilegiado de instrumento de propaganda e de formao de uma cultura paralela.32 Ferro ressalta que o cinema pode ser tambm um agente de conscientizao, o que seria mais til nas sociedades de regime poltico mais fechado.33 Para Ferro, a contribuio maior da anlise do filme na investigao histrica a possibilidade de o historiador buscar o que existe de no-visvel, uma vez que o filme excede seu prprio contedo. Ao considerar esse elemento como uma das particularidades do filme, Ferro reafirma seu pressuposto de que a imagem cinematogrfica vai alm da ilustrao, que ela no somente confirmao ou negao da informao do documento escrito. O filme para Ferro fala de uma outra histria: o que ele chama de contra-histria, que torna possvel uma contra-anlise da sociedade. Para ele, o filme revela aspectos da realidade que ultrapassam o objetivo do realizador, alm de, por trs das imagens, estar expressa a ideologia de uma sociedade. Ferro defende assim que, atravs do filme, chega-se ao carter desmascarador de uma realidade poltico e social. Como exemplo, ele analisa o filme sovitico Tchapaev (1934), tentando demonstrar como se construa naquele caso uma ideologia stalinista.34 Na, busca do no-visvel de um filme proposta por Ferro, que instrumentos o historiador deve usar para proceder anlise histrica? Considerando que por sua prpria natureza a imagem cinematogrfica d um novo tipo de informao, distinta do documento escrito, Ferro prope uma abordagem do filme como uma imagem-objeto, como um produto
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Idem, ib. p.81. Ver tambm de Marc Ferro, Analyse de film, analyse de socits, Paris, Hachette, 1975, p.13. Marc Ferro, Cinma et histoire, Paris, Denoel-Gonthier, 1977, p.11-12. 32 Ferro observa que Outubro (1927) de S.Eisenstein foi feito sob a encomenda de Stalin para comemorao dos dez anos da Revoluo Russa. Segundo ele, os nazistas foram ainda mais longe: uma vez no poder, conferiram ao filme um estatuto de objeto cultural superior, com o papel de meio de informao. "Goebbels e Hitler passavam dias inteiros no cinema", afirma Ferro. Goebbels chegou a dirigir a produo de alguns filmes. Idem, ib., p.85-86. 33 Idem, ib., p.13, e Marc Ferro Histoire sous surveillance. Paris, Calmann-Lvy, 1985, p.98. 34 Marc Ferro, "O filme, uma contra-anlise da sociedade?", op.cit., p.213, e Analyse de film, analyse de socits, op.cit., p.11. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

cujas significaes no so somente cinematogrficas.35 Recusando-se a tratar o filme e sua relao com a sociedade e a histria como uma obra de arte, Ferro tambm se afasta de uma anlise semiolgica, esttica ou ligada histria do cinema. Seu objetivo examinar a relao do filme com a sociedade que o produz/consome, articulando entre si realizao, audincia, financiamento e ao do Estado,36 isto , variveis no-cinematogrficas (condies de produo, formas de comercializao, censura etc.), e a prpria especificidade da expresso cinematogrfica. O mtodo de articulao dessas variveis excede assim a tradicional abordagem das cincias humanas, e da a importncia do trabalho interdisciplinar de historiadores, lingistas, socilogos e antroplogos ao qual Ferro se referia em seu artigo nos Annales em 1968. Analisar o filme juntando o que filme - planos, temas - com o que no filme-autor, produo, pblico, critica, regime poltico - o objetivo de Ferro.37 Seu procedimento analtico mais detalhado em relao ao documentrio e fico,38 sendo que os elementos levantados para o primeiro gnero atingem um grau maior de sistematizao. A anlise de um filme de montagem necessita, segundo ele, de duas operaes distintas: o estudo e a crtica dos documentos utilizados no filme, e a crtica de sua insero no filme, que no necessariamente contempornea da produo dos documentos. Ferro alerta para a presena de elementos complicadores para esse procedimento, na medida em que pode haver tambm insero de imagens e/ou entrevistas que se realizam durante a execuo do filme. Um filme de montagem comporta assim vrios tipos de documentos flmicos e tambm no-cinematogrficos, e cada um desses tipos pode ter sido extrado de seqncias j montadas, e possvel agregar-lhes uma srie de elementos, como cenas de filmes de fico e entrevistas, por exemplo. Em relao crtica histrica e social dos documentos, Ferro procura examinar as imagens atravs da crtica de autenticidade, de identificao e de anlise. A primeira traz em si uma ambigidade, posto que as pessoas podem saber ou no saber se esto sendo filmadas. Existem ainda outros elementos, sobretudo para o caso dos cinejornais, que permitem verificar se o documento ou no reconstitudo ou modificado. So eles os ngulos das tomadas (podem revelar o nmero de cmeras utilizadas, sabendo-se no caso de atualidades conta-se com um nico operador); a distncia das diferentes imagens de um mesmo plano (antes da zoom, a passagem de um plano distante para um prximo no podia ser feita de uma s vez); as condies de leitura da imagem se existe montagem e/ou reconstituio e de iluminao; a intensidade da ao (um documento com ritmo seria manipulado, ao passo que um plano seqncia no montado comportaria necessariamente tempos mortos); o gro da pelcula (contrastes mais definidos podem indicar que no houve trucagem, alm do que podem sofrer alteraes aps sucessivas cpias). Ferro considera a crtica de identificao que deve vir aps a crtica de autenticidade - mais fcil para o historiador: a busca da origem do documento, sua data, identificao de personagens e locais e interpretao do contedo. A crtica analtica englobaria o exame da fonte emissora, das condies de produo e de recepo, na medida em que Ferro parte do pressuposto de que no existe documento politicamente neutro ou objetivo. Finalizando, ele destaca a importncia da anlise
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Idem, ib., p.203 e p.10. Marc Ferro, "Film as an agem, product and source of history", Journal of Contemporanyllistory, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358. Marc Ferro, "Film as an agent, product and source of history", Journal of Contemporany History, vol.18, na 9,july 1983, p.357-358. 37 Marc Ferro, Analyse de film, analyse de socits, op.cit., p.11 e "O filme, uma contra-anlise da sociedade?", op.cit., p.203. 38 Marc Ferro, Analyse de film, analyse des socits, op.cit., p.19-38. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

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da realizao do filme, que consiste na decodificao do conjunto de imagens e sons: a seleo de entrevistas, a montagem, a natureza das questes abordadas, a sonorizao, so elementos citados por Ferro para a execuo desta tarefa. Na anlise do filme de fico, Ferro confere importncia s caractersticas da sociedade que o produziu e o consome e da prpria obra, alm da relao entre os autores do filme, a sociedade e o prprio filme. Mais de uma vez Ferro refere-se a Tchapaev, na tentativa de resgatar o esquema de construo no-visvel do filme: resume o argumento, relata os comentrios produzidos na poca de sua exibio, elabora um inventrio das seqncias que deram origem queles comentrios, e confronta com a inteno dos autores para procurar esclarecer o contedo do filme em relao sua ideologia latente. Embora partindo de alguns pressupostos em comum com Ferro, o trabalho de Pierre Sorlin caminha numa direo oposta, como veremos a seguir. Negando exaustivamente que a postura do historiador possa se confundir com a de um mero espectador diante de uma tela de cinema ou de televiso, Sorlin procura definir certos parmetros para a anlise flmica. Para ele, atravs da indagao de como indivduos e grupos compreendem o seu tempo que se torna possvel definir o estudo do cinema como um documento de histria social. Nesse sentido, ele critica de forma bastante contundente o empiricismo das anlises que supem o filme como reflexo de uma realidade histrica, recusando-se a estabelecer assim uma homologia entre o filme-instrumento de expresso ideolgica - e uma formao social.39 Nesse caso, sua crtica volta-se mais diretamente para dois tipos de abordagem: a da histria do cinema e a da sociologia histrica.40 Em relao ao primeiro caso, Sorlin observa que um arrolamento das escolas, gneros, temas, autores, obras-primas, biografias, tcnicas etc. no seria de grande utilidade para os historiadores preocupados em desvendar a relao do filme com a sociedade. No segundo caso, seriam insuficientes os elementos com que a sociologia do cinema lida, como dados econmicos, influncia da conjuntura poltica e o pblico. no interior desse campo que ele situa o j citado trabalho de Kracauer (De Caligari a Hitler) que identificara nos filmes de uma poca a mentalidade daquele momento histrico. Para Sorlin, essas anlises desembocam no seguinte impasse: ou descrevem a sociedade e verificam a descrio nos filmes, ou analisam os filmes e encontram na estrutura social os elementos que lhes deram origem. O imobilismo desse esquema se funda, segundo ele, no s por razes tericas - no h uma reflexo sobre os materiais usados pelo filme e sobre a sua relao com o pblico - mas tambm pela insuficincia de mtodos, embora reconhea a importncia do registro etnogrfico no filme. na busca de um mtodo que Sorlin acredita na contribuio da semitica, a cincia dos signos usados na comunicao, para resgatar os diversos signos que compem um filme e que, uma vez classificados, permitiram a sua leitura. Entretanto, ele prprio pondera sobre a dificuldade de se chamar de "signo" toda a srie de elementos visuais e sonoros que o cinema coloca e que no necessariamente se orientam para estabelecer uma comunicao. Alguns elementos poderiam traduzir uma manifestao no-intencional, e ainda assim ser capazes de esclarecer de maneira indireta um fenmeno social. Alm disso, a imagem supera a comunicao dos atores na medida em que a expresso cinematogrfica possui uma srie de elementos que lhe so especficos.41 Para ele, a imagem prope um grande nmero de

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Pierre Sorlin, "Clio a 1'cran, ou I'historien dans le noir", op.cit., p.268. Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, op.cit., p.43-51. 41 Idem, ib., p.51-54 e p.56. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

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mensagens, cabendo ao historiador reagrupar certos elementos icnicos selecionados dentro de um conjunto maior. Sorlin defende o uso de semitica como instrumento de anlise, ressaltando contudo que cabe ao historiador definir com os critrios prprios de sua pesquisa o eixo de sua anlise. Prova disso o trabalho elaborado por um grupo interdisciplinar integrado por Sorlin sobre o filme Outubro, no que coube aos historiadores "superara tentao da leitura emprica e imediata para responder s exigncias tericas dos semiticos e aos semiticos descobrir certos limites de uma exploraro puramente interna do texto flmico".42 Ao negar a existncia de um modelo de anlise, Sorlin procura articular os mecanismos intemos da prpria expresso cinematogrfica com a configurao ideolgica e o meio social nos quais os filmes - um a um, ou por grupos - se inserem. A especificidade da linguagem do cinema consiste para ele na utilizao conjunta de vrios meios de expresso: sons, vozes, palavras cantos, msica instrumental, rudos etc.43 Alm disso, partindo de uma distino entre o filme e a fotografia, Sorlin observa que o filme encadeia vrias fotografias, sendo que cada plano dispe-se a vrias interpretaes, embora a posio do plano numa cadeia de vrios outros induza a uma certa leitura em funo da montagem do filme, do jogo de cmera e dos dilogos. Em resumo, a realidade que o filme expressa resultado de uma srie de processos que a transformam.44 Nessa mesma linha, um outro elemento que Sorlin acrescenta o de que o filme realizado por uma equipe e deve ser considerado todo o circuito de financiamento, filmagem e distribuio. Essa uma outra razo para que a anlise do filme no se resuma nem inteno do diretor nem anlise do contedo do filme a partir de seu roteiro. Pelo contrrio, ele deve ser examinado como um trabalho acabado - na sua combinao de elementos visuais e sonoros - e pelos efeitos que produz.45 Retomemos agora de uma forma mais global a questo de como, para Sorlin, o filme traz uma forma de representao do real. A anlise de todas as variveis mencionadas leva-o a considerar os filmes como conjuntos onde a insero de cada elemento possui um significado, o que cria a necessidade de apreender os esquemas que presidiram a relao e a organizao das diferentes pastes que o constituem. O filme possui um texto visual -que merece, assim como o texto escrito, uma anlise interna e, como artefato cultural, possui sua prpria histria e um contexto social que o cerca. Reside a a complexidade da anlise flmica para a histria social. Segundo Sorlin, necessrio haver um mnimo de teorizao e a definio de um mtodo adaptvel ao objeto de estudo.46 Para ele, atravs da anlise da justaposio dos cdigos do filme e dos cdigos especficos de uma poca que o filme se toma uma fonte de estudo fundamental para o historiador que pretende examinar a mentalidade de um determinado momento histrico. Alm de estudar o cinema neo-realista italiano e alguns filmes histricos, Sorlin examinou as mudanas sociais ocorridas na Frana e na Itlia durante a dcada de 196047
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Michele Lagny, Marie-Claire Ropars et Pierre Sorlin, "Octobre: quelle histoire?", La Rvue du Cinma Image et Son, n 312, dec. 1976, p.43. Sorlin expressa ainda a sua preocupao com a histria do cinema, no sentido de que esta no d as costas para a teoria e vice-versa, em "Promenade dans Rome", IRIS, vol.2, n 2, 2 semestre 1984, p.5. 43 Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, op.cit., p.61-62. 44 Pierre Sorlin, The film in history: restaging the past, Oxford, Basil Blackwell, 1980, p.26-27. 45 Idem, ib., p.31. 46 Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, p.293. 47 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, "Social change in 1960's Europe: four feature films", Repports (1), XVIe Congrs International des Sciences Historiques, Stuttgart, du 25 Aot au 1et Septembre 1985, p.215-239. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

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atravs dos filmes Pierrot Le Fou (1965) e O Eclipse (1962), tentando mostrar como esses filmes so parte dessas transformaes. Aps identificar as vrias seqncias que compem cada filme, ele analisa as particularidades da produo desses filmes e a maneira como feita a caracterizao dos personagens e de seu estilo de vida. Refere-se tambm tcnica que produz a linguagem dos filmes. A ttulo de comparao, Sorlin utiliza algumas fontes tradicionais do historiador, como por exemplo dados estatsticos sobre temas referentes a mudanas comportamentais. A presena do carro como um elemento fundamental da sociedade contempornea e a mudana da imagem feminina so alguns dos aspectos que fornecem subsdios anlise de Sorlin sobre o descompasso entre as imagens produzidas e a prpria realidade. Em resumo, Sorlin observa que as imagens so uma reflexo em torno do mundo que as cerca, ao mesmo tempo em que recriam uma possvel porm imaginria viso de alguns aspectos da sociedade, que apenas uma entre as vrias vises possveis.48 So assim as hipteses de pesquisa que, para ele, norteiam o historiador na busca dos conjuntos significantes no interior do filme. possvel concluir que o reconhecimento de Sorlin da contribuio de Ferro no sentido de trazer o cinema para o campo da histria, e o avano de seus trabalhos em relao a seus predecessores, como Kracauer,49 no significam uma identidade com seus mtodos de trabalho. Em comum, a idia de que a imagem no copia a realidade e de que a cmera revela aspectos que ultrapassam as evidncias. Entretanto, contrrio ao estabelecimento de uma homologia entre filme e mentalidade de uma sociedade num dado momento histrico, Sorlin procura um sistema de leitura distinto de Ferro. Sorlin procura o auxlio da semitica como forma de desvendar a linguagem do filme, ao passo que Ferro acaba por concentrar-se na anlise contextual. A "busca do no-visvel" de Ferro est intrinsecamente ligada a uma anlise do contedo do filme e ao contexto de produo, e muito embora remeta-se importncia da linguagem cinematogrfica, parece-nos que Ferro acaba por no integrar todos esses elementos entre si. A seleo de certos aspectos que lhe parecem significativos afastam-no de uma anlise dirigida prpria construo do filme e relao sincrnica e diacrnica de seus elementos. Sorlin, por sua vez, conduz sua anlise nessa direo, possivelmente em busca de maior rigor no tratamento das imagens. Entre os historiadores ingleses, os estudos mais significativos sobre a relao histria e cinema demonstram por outro lado uma total recusa de anlises do tipo estrutural. Com base nos trabalhos de Anthony Aldgate, Jeffrey Richards e Arthur Marwick, possvel traar as linhas gerais dessa outra abordagem do tema. Em seus pressupostos, essas anlises assemelham-se quelas j mencionadas. Nenhum gnero flmico objetivo, e a realidade apresentada fruto de uma seleo e de um controle prvios. dada uma nfase bastante grande no exame da interferncia da censura, dos produtores e dos patrocinadores e de outros eventuais grupos de presso envolvidos na produo de cada filme. Segundo essa abordagem, o valor do filme para o historiador reside na sua capacidade de retratar uma cultura e dirigir-se a uma grande audincia na condio de meio de controle social e de transmissor da ideologia dominante da sociedade. Nesse sentido, Richards e Aldgate consideram trs aspectos fundamentais para a anlise do filme: a) os elementos que compem o contedo, como roteiro, direo, fotografia, msica e atuao dos atores; b) o contexto social e poltico de produo, assim como a prpria indstria do cinema: e c) a

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Idem, ib., p.234. Pierre Sorlin, Sociologie du cinma, op.cit., p.50. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.

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recepo do filme e a recepo da audincia, considerando a influncia da crtica e a reao do pblico segundo idade sexo, classe e universo de preocupaes.50 Richards bastante categrico em sua crtica anlise estruturalista disseminada sobretudo na Frana em meados da dcada de 1960 e na dcada seguinte no campo da teoria do cinema. Ele defende que atravs de uma histria contextual do filme a partir da explorao do contexto que o produz, o filme torna-se importante para a histria social. Identificado tambm com essa concepo, Aldgate desenvolveu uma anlise sobre como os cinejornais britnicos abordaram a Guerra Civil Espanhola, destacando sobretudo a indagao em torno da manipulao da imagem.51 Ambos conferem ainda uma grande importncia a todos os materiais biogrficos para o estudo do filme. Aldgate ressalta o valor das cartas, dirios, memorandos etc. ligados produo do filme como fontes para o exame dos aspectos educacionais, sociais, polticos e ideolgicos nele contidos. Marwick por sua vez valoriza em seu trabalho sobre dois filmes ingleses realizados em 1959 e 1960 a correspondncia entre produo e rgos de censura, a comparao do filme com o livro que deu origem ao roteiro, as interferncias da produo e a escolha dos atores juntamente com o contexto da poca, como forma de, atravs dos filmes, revelar os problemas da sociedade emergente no final da dcada de 1950 e incio dos 60.52 A abordagem desses autores destaca assim a importncia do papel de uma srie de variveis que se interpem na produo de um filme, demonstrando toda a manipulao ideolgica construda em torno das imagens a partir de um contexto histrico determinado. A questo da linguagem cinematogrfica e de sua especificidade no encontra assim um lugar no esquema analtico acima descrito. Por seu lado, os trabalhos realizados nos Estados Unidos ao longo da dcada de 1980, que obtiveram uma grande repercusso entre os historiadores europeus, voltam-se sobretudo para a anlise do objeto cinema, centrando-se na histria do cinema norte-americano e na prpria indstria cinematogrfica, e procurando articularas relaes entre os nveis econmico e social, tecnolgico e esttico.53 Nos limites do presente trabalho, fica apenas a meno a essa tendncia que dever ser tratada em momento posterior. A ttulo de concluso, constatamos a diversidade de questes que se colocam ao historiador que aceita o desafio em trabalhar com documentos visuais e lida com a imagem cinematogrfica. Mesmo reconhecendo que a sociedade contempornea est absolutamente mergulhada num mundo de imagens, esta uma proposta de trabalho inovadora e ousada. Mnica Almeida Kornis mestre em cincia poltica pela Unicamp e pesquisadora do CPDOC/FGV

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Jeffrey Richards Anthony Aldgate, Best of British: cinema and society, 1930-1970, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p.8. 51 Anthony Aldgate, Cinema and history: British newsreels and the Spanish Civil War, London, Scholar Press, 1979. 52 Pierre Sorlin e Arthur Marwick, "Social change in 1960's Europe: four feature films", op.cit. 53 Entre os mais citados figuram D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The classical Hollywood style: film, style and mode of production to 1960, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985; Lary May, Screening out the past: the birth of mass culture and the motion picture industry (1896-1920), Oxford University Press, 1980, e John O'Connor and Martin A. Jackson (ed.), American History/American Cinema, interpreting the Hollywood image, Nova York, 1979. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 5, n. 10, 1992, p. 237-250.