O FORA COMO O (NO-)ESPAO DA LITERATURA

Tatiana Salem Levy

Mestre da PUC-Rio

Na minha dissertao de mestrado, trabalhei com a idia de literatura como experincia do Fora. O Fora uma noo criada por Maurice Blanchot para designar uma prtica esttica e tica que a literatura desenvolve. Textos fundamentais da literatura moderna, em particular os de Kafka, Mallarm, Artaud, Proust, entre outros, levaram Blanchot a um diferente questionamento do fazer literrio. Dessa maneira, o Fora surgiu como uma possibilidade de delinear alguns caminhos para se responder s novas inquietaes que apareciam no momento. Em muitos de seus livros, tais como O Espao Literrio, O livro por vir e A parte do fogo, a concepo de Fora aparece ligada a outros conceitos fundamentais de sua obra, tais como a impossibilidade, o neutro, a negao e o imaginrio. Se falo, aqui, de Blanchot, para marcar que a noo com a qual irei trabalhar na presente comunicao foi criada por ele. No entanto, outros dois pensadores franceses Michel Foucault e Gilles Deleuze retomaram essa noo em diversos momentos de suas obras, dando-lhe sempre um novo. O corte que pretendo fazer sobre a leitura que Deleuze faz em seu livro intitulado Foucault. Deleuze v em Foucault trs dimenses fundamentais: a do Saber, a do Poder e a da Subjetivao. A cada uma corresponde uma das seguintes questes: que podemos saber, ou que podemos ver e dizer em tais condies de luz e visibilidade?; que poderes preciso enfrentar e quais so nossas possibilidades de resistncia em cada poca? e quais so nossos modos de existncia, nossas dobras, nossos processos de subjetivao?. Farei agora uma leitura dessas trs dimenses, para mostrar de que maneira o conceito do Fora fundamental tanto para Foucault quanto para Deleuze. O Saber Seguindo a diviso feita por Deleuze, definir o plano do saber uma preocupao dos primeiros trabalhos de Foucault, entre eles livros como Histria da Loucura, As palavras e as coisas, Isto no um cachimbo, O Nascimento da clnica e Vigiar e Punir No plano do saber, tudo surge segundo um regime de luminosidade observvel (o visvel) e sob as formas de enunciados (o dizvel). O que constitui o saber so as combinaes do visvel e do enuncivel prprias para cada estrato, para cada formao histrica. Cada estrato se constitui em torno daquilo que pode ver e daquilo que pode dizer numa determinada poca. Camadas sedimentares, os estratos so sempre histricos. Vale ressaltar que o visvel e o enuncivel, o ver e o falar, as coisas e as palavras constituem formas. O saber , pois, um plano formal. A funo do arquelogo seria definir o que se pode ver e o que se pode dizer numa determinada poca histrica. Ou seja, definir os estratos prprios de cada poca, assim como suas alteraes e os momentos de mudana dos regimes. No entanto, definir os enunciados e as visibilidades no tarefa to bvia quanto possa parecer, uma vez que nem os enunciados so diretamente legveis nas palavras, nem as visibilidades diretamente visveis nas coisas. preciso rachar as palavras e as coisas para delas extrair, respectivamente, os enunciados e as visibilidades. Entretanto, se as duas formas do saber no se encontram evidentes, tambm no se encontram ocultas. No h segredo, nada escondido. Cada poca diz tudo o que pode dizer em funo de suas condies de enunciado, assim como v e faz ver tudo o que pode em

funo de seus campos de visibilidade. Tudo sempre dito e visto em cada poca histrica eis a mxima da arqueologia de Foucault, segundo Deleuze. Nunca existe segredo, embora nada seja imediatamente visvel, nem diretamente legvel. O saber constitui, portanto, os limites do que pode ser visto e do que pode ser dito em cada poca. Se o saber constitudo por arquivos audiovisuais, ou seja, por uma combinao do ver e do falar, preciso ressaltar, porm, que um ponto fundamental na arqueologia foucaultiana que as duas formas do saber nunca se confundem. Os enunciados jamais nos fazem ver alguma coisa, assim como as visibilidades jamais tornam algo legvel. Em As palavras e as coisas, Foucault afirma que por mais que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no que se diz, e por mais que se faa ver o que se est dizendo por imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no aquele que os olhos descortinam, mas aqueles que as sucesses da sintaxe definem (FOUCAULT, 1995, p. 25). Dessa forma, pode-se aqui notar a ironia de Foucault ao intitular seu livro As palavras e as coisas. Afinal, palavras e coisas no coincidem nunca. Isto no um cachimbo outro livro em que Foucault sustenta a idia de que o enunciado nunca conter o visvel, assim como o visvel nunca conter o enunciado. Aqui, ele demonstra como, em Magritte, h uma dissociao contnua entre figura e texto. Ao mesmo tempo em que inevitvel relacionar o texto com o desenho, impossvel definir uma relao associativa entre ambos. Enquanto a pintura clssica era extremamente narrativa, pois o que ela queria era falar, a pintura contempornea de Magritte revela que o signo verbal e a representao visual no so jamais dados de uma vez s. Magritte redistribui no espao o texto e a imagem; cada um retoma seu lugar, afirma Foucault (FOUCAULT, 1989, p. 27). Essa dissociao entre o ver e o falar termina por perturbar o modelo da representao, da semelhana: afinal, o que representa o qu, quando as palavras no dizem as coisas? Se Deleuze busca em Foucault diversos exemplos que ilustram sua afirmao, , no entanto, no cinema contemporneo que ele vai buscar exemplos mais contundentes da disjuno entre ver e falar. Vale lembrar que o livro sobre Foucault foi lanado apenas um ano aps Imagem-Tempo, o segundo volume de seus livros sobre cinema. Aqui, mais precisamente no captulo Os componentes da imagem, ele mostra como, no cinema contemporneo, som e imagem se encontram dissociados, constituindo uma relao numa no-relao. Um bom exemplo do que afirma Deleuze o filme India Song, de Marguerite Duras. Nele, como se houvesse dois filmes, o da imagem e o das vozes, sendo um vazio o nico fator de ligao entre eles. H um momento em que as vozes evocam ou fazem surgir um antigo baile que nunca ser mostrado, enquanto a imagem visual mostra outro baile, mudo, sem que nenhum flashback possa operar uma juno visvel, sem que nenhuma voz off opere qualquer juno sonora (DELEUZE, 1989, p. 74). Foucault est singularmente prximo do cinema contemporneo (DELEUZE, 1989, p. 74) exatamente porque demonstra que entre as duas formas do saber, como j dissemos, no h juno. Num primeiro momento, se nos ativermos apenas s coisas e s palavras, podemos acreditar que vemos o que falamos e que falamos o que vemos. No entanto, se operamos um movimento arqueolgico, ou seja, se rachamos as palavras e as coisas, descobrindo os enunciados e as visibilidades, veremos que h um visvel que tudo o que pode ser visto, um enuncivel que tudo o que pode ser falado (DELEUZE, 1989, p. 74). No h isomorfismo entre ver e falar, porm, como foi observado, as duas formas se insinuam uma na outra. No plano do saber, falamos e vemos ao mesmo tempo, embora no se fale o que se v e no se veja o que se fala. O Poder Segundo a leitura de Deleuze, em Vigiar e Punir que comea a transio do Foucault arquivista ao genealogista, ou seja, que ele passa do saber ao poder.

O plano do poder constitudo, segundo o filsofo, no por formas (e por isso no pode nunca ser possudo), mas por relaes de foras. Vale ressaltar que esta uma concepo nietzscheana, que liga o poder vontade de potncia, ao poder da fora de afetar e de ser afetada. O poder no uma forma visvel ou dizvel a que se tem acesso. No se tem poder justamente porque ele no se constitui como forma. Se o saber, por um lado, feito de enunciados e visibilidades, ou seja, de formas relativamente rgidas que compem os estratos. O poder, por outro lado, feito de relaes de foras mveis e, por isso, informe, no-estratificado, diagramtico. Entre o saber e o poder, como entre o ver e o falar, h diferena de natureza, mas h tambm uma relao, que antes uma no-relao. O poder o elemento informal que atravessa as formas do saber. H, portanto, em Foucault, um complexo Poder-Saber que une os diagramas e os arquivos. As relaes de foras virtuais dos diagramas so atualizadas, isto , ganham forma nos arquivos de duas maneiras: no visvel e no dizvel. Pode-se assim afirmar que o diagrama das foras virtual, uma vez que constitudo de foras no-visveis e no-dizveis, e que ele se atualiza nas duas formas do saber. H, portanto, dois planos no complexo Poder-Saber: uma microfsica das foras (virtual) e uma combinao varivel do ver e do dizer (atual). Em outras palavras, um diagrama suprassensvel que se formaliza num arquivo audiovisual. O plano do poder constitudo, como foi visto, por relaes de foras. No entanto, parece que Deleuze faz ainda uma separao dentro do poder, que entre os diagramas e a linha do Fora. Se por um lado os diagramas so compostos por relaes de foras mveis que se encontram num perptuo devir, por outro, esto sempre presos no complexo Poder-Saber. Enquanto que a linha do Fora, por sua vez, se coloca margem de tal complexo. Ela aparece em Foucault justamente como uma possibilidade de sair dos limites do saber e do poder. Em Conversaes, Deleuze afirma supor que Foucault, em A Vontade de Saber, se depara com a questo: no h nada alm do poder? (DELEUZE, 1998, p. 135). O Fora uma tempestade de foras, o no-estratificado, o informe, um espao anterior, espao de singularidades, onde as coisas no so ainda. Por isso pode-se dizer que o Fora sempre a abertura de um futuro. Lembrando a idia de livro por vir, de Blanchot, v-se como o pensamento deste, o de Foucault e o de Deleuze se conciliam em diversos momentos. A linguagem literria enquanto espao do Fora nada mais do que essa realidade preste a se realizar. por isso que o Fora constitui um real que, ao invs de atual, um real virtual. A realidade a est presente, mas no sob o domnio das formas (real atual), e sim sob o domnio do indeterminado, do imprevisvel, daquilo que Deleuze entende por devir. Como no-relao, como no-lugar, o Fora est sempre resistindo ao poder. Por ser um espao de virtualidades termina por constituir uma no-dimenso, um Fora do poder que sempre sua resistncia. Como afirma Deleuze, um campo social mais resiste do que cria estratgias, e o pensamento do lado de fora um pensamento de resistncia (DELEUZE, 1991, p. 96). Delimitar o que seja o Fora uma tarefa bastante rdua, pois ele no pertence aos limites do conhecimento, situando-se para alm do saber. No entanto gostaria de ler uma fala de Deleuze, em Conversaes, que, acredito, possa nos ajudar a entender a noo aqui trabalhada: difcil falar disso. No uma linha abstrata, embora ela no forme nenhum contorno. No est no pensamento mais do que nas coisas, mas est em toda parte onde o pensamento enfrenta algo como a loucura e a vida, algo como a morte. Miller dizia que ela se encontra em qualquer molcula, nas fibras nervosas, nos fios da teia de aranha. Pode ser a terrvel linha baleeira da qual nos fala Melville em Moby Dick, que capaz de nos levar ou nos estrangular quando ela se desenrola. Pode ser a linha de um pintor, como as de Kandinsky, ou aquela que mata Van Gogh. Creio que cavalgamos tais linhas cada vez que pensamos com suficiente vertigem ou que vivemos com bastante

fora. Essas so as linhas que esto para alm do saber (como elas seriam conhecidas?), e so nossas relaes com essas linhas que esto para alm das relaes de poder (como diz Nietzsche, quem gostaria de chamar isso de querer dominar?). Voc diz que elas j aparecem em toda a obra de Foucault? verdade, a linha do Fora. (DELEUZE, 1998, p. 136-137) Relaes de fora, resistncia, devires, singularidades, potncia, entre outros, so termos que designam o Fora e que afirmam nele um profundo vitalismo. A fora vinda do lado de fora no uma certa idia da Vida, um certo vitalismo, em que culmina o pensamento de Foucault? A vida no seria essa capacidade da fora de resistir? (DELEUZE, 1991, p. 99). A linha do fora a vida em sua mxima potncia, o borbulhar das foras. No entanto, essa linha mortal, violenta demais e demasiado rpida, arrastando-nos para uma atmosfera irrespirvel(DELEUZE, 1998, p. 138). No seria possvel, ento, viver na linha do Fora. Mas se essa linha to terrvel, se chega a ser mortal, como torn-la vivvel, praticvel, pensvel, ou seja, como fazer dela uma arte de viver? aqui que entra o ltimo plano que Deleuze v em Foucault: a subjetivao, a dobra da linha do fora. Para fazer do fora uma zona vivvel, onde se possa respirar, onde se possa pensar, preciso dobrar a linha: curvar a linha para conseguir viver sobre ela, com ela: questo de vida ou morte. A Subjetivao Em seus ltimos trabalhos, a questo para Foucault como sair das malhas do poder. Em outras palavras, como resistir? na linha do fora que isso acontece, aqui que as foras escapam das armadilhas do poder. Como esse fora o fora do prprio poder, pode-se afirmar, com Deleuze, que o poder suscita uma vida que resiste ao poder. Ou seja, a fora do lado de fora no pra de subverter, de derrubar os diagramas. No entanto, o fora constitui, como demonstrado, uma linha mortal. preciso, pois, torn-la vivvel. E isso s ser possvel se se conseguir dobrar a linha do fora, constituindo um dentro que nada mais do que o dentro do prprio fora. Foi dito mais acima que o que pertence ao lado de fora a fora, e que esta se caracteriza por sua relao com outras foras, pelo seu poder de afetar e de ser afetada. Quando o fora dobra, constituindo suas pregas, o que ocorre uma relao da fora consigo mesma, um poder de se afetar, um afeto de si por si. Este processo da fora de se auto-afetar precisamente o que Foucault entende por subjetivao. Sobre este processo, afirma Deleuze: Trata-se de uma relao da fora consigo (ao passo que o poder era a relao da fora com outras foras), trata-se de uma dobra da fora. Tratase da constituio de modos de existncia (DELEUZE, 1998, p. 116). Subjetivar construir pregas, vergar a fora, dobrar o lado de fora. O sujeito o produto desse processo de subjetivao. Entretanto, preciso deixar bem claro que a palavra sujeito, aqui, no usada como sinnimo de pessoa ou identidade (exatamente este, o sujeito que Foucault criticava em As palavras e as coisas e em O que um autor?). Nada aqui tem carter de unidade, nem de interioridade. Exatamente porque no h um sujeito prvio, a subjetividade deve ser produzida. Vergar a fora , portanto, constituir novos modos de existncia, novas subjetividades. A relao da fora consigo o que cria a existncia. Agora no se trata mais de regras codificadas, como no saber, nem de regras coercitivas, como no poder, mas de regras facultativas que produzem a existncia como obra de arte. Existir aqui resistir. Nesse sentido, a subjetivao em Foucault uma questo tica por excelncia. Dobrar a fora , um gesto ao mesmo tempo tico e esttico: constituir novos modos de existncia e constitu-los como obras de arte. Vale ressaltar aqui a distino fundamental entre tica e moral. Enquanto a moral diz respeito s regras coercitivas do poder e s regras codificadas do saber, a tica diz respeito s regras facultativas da subjetivao. A tica concerne s prticas de si, ao

conduzir-se. Construir relaes consigo que resistam aos cdigos do saber e do poder, criar novos estilos de vida so princpios ticos. Alm disso, a tica em Foucault no est separada da esttica. Constituir modos de existncia dobrando a fora fazer da linha do fora uma arte de viver. Pode-se ento concluir serem trs, as dimenses foucaultianas: o saber, o poder e o si. Mas preciso ressaltar que essas dimenses no so universais, uma vez que esto restritas s condies de luminosidade e de enunciado de cada poca. So histricas, pois. A cada uma das dimenses corresponde uma das questes que anunciei no incio do presente texto: que sei eu?, que posso eu? e quem sou eu? em cada poca histrica. No entanto, se Foucault analisa, ao longo de sua obra, diferentes pocas do pensamento ocidental, contudo com o presente que ele est realmente preocupado. O que lhe interessa responder s perguntas: que podemos ver e enunciar hoje? Que poderes preciso enfrentar e quais so nossas possibilidades de resistncia hoje? e Quais so nossos modos de existncia, nossos processos de subjetivao hoje? REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. ______. Foucault. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1991. ______. Conversaes. So Paulo: Editora 34, 1998. FOUCAULT, Michel. Isto no um cachimbo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. _________ O Pensamento do Exterior. So Paulo: Princpio, 1990. _________ O que um autor? Lisboa: Vega, 1992. _________ As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995.