Sesses doimaginrio Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem 62

MyriamElisa Melchior Pimentel**

cibercultura
0 M00ERN0 E 0 00N1EMP0RNE0
Discute-se, em cincias humanas, sobre o
esgotamento da modernidade, deixando a impres-
so de que passamos diretamente ao ps-moder-
no; principalmente, em face ao crescimento ace-
lerado das novas tecnologias de comunicao e
informao que, em regime de hipercapitalismo,
incendeiam a globalizao e trazem consigo no-
vas problematizaes sobre os tempos e espaos
locais e contemporneos. Moderno no o mes-
mo que contemporneo, nem contemporneo sig-
nifica ps-moderno, apesar do extenso uso desse
ltimo para caracterizar o sentido de ruptura com
o moderno. Extempornea e contrariamente
expectativa do senso comum, a tradio de rup-
tura referida, no campo da arte, ao modernis-
mo, sentido esse que parece se opor ao entendi-
mento de homogeneidade, centralizao e fixidez
que se referem, lato senso, sociedade discipli-
nar moderna.
Procurando pensar sobre esta problemti-
ca conceituao, sobre a qual se abrem atualmente
novos campos de interesses na investigao de
disporas, hibridismos, nomadismos, mestiagens
que, entre outros, indicam a invocao do ps-
moderno para capturar o simultneo, excesso e
esvaziamento, de referenciais contemporneos,
buscamos apresentar o esgaramento do moder-
no e sua passagem ao contemporneo, atravs
dos movimentos expressivos das vanguardas intra-
modernas, que no Brasil correspondem ao
neoconcretismo, para propor que: os esforos
modernizantes e tecnologias disciplinares no fo-
ram infalveis no esforo de domesticao; que
as estratgias dos movimentos expressivos se fi-
zeram eficazes na operao que foi ao encontro
da tecnologia, permitindo localizao e autonomia.
Por conseguinte, tendo em vista que a criatividade
contempornea, pensada enquanto linha de fuga,
em qualquer campo de foras, regimes ou dispo-
sitivos, se fazem pela singularidade que escapa
formatao, no h ultrapassagem do moderno,
0 M00ERN0 E 0 00N1EMP0RNE0:
A 10P0L00IA 0A8 RE0E8 PR0P0N00 VI8IBILI0A0E
0E E81RA10IA8 PARA L00ALI2A0
^
mas sua complexificao. As novas tecnologias,
ao permitir a visibilidade das regies e tempos ou-
trora obscuros, na articulao entre arte, cincia
e tecnologia, em fazeres e refazeres contnuos de
campos de alimentao recprocos, prope os
processos de visualizao no como agentes
repressores, mas abertos experimentao de
sensrios necessrios s novas demandas de lo-
calizao.
1E0RIA 800IAL 00 00N1EMP0RNE0: 0 P08-M00ER-
N0 00M0 0I8P08I1IV0 E81RA10I00
Hardt e Negri (2004) nomeiam ps-moder-
no o regime que sucede ao moderno. Apesar da
utilizao do conceito, ambos pensam o ps-mo-
derno como imerso radical de outro regime, o de
controle, onde a comunicao, produtora da m-
quina imperial, influi na totalidade do biopoltico,
tornando-o coextensivo e coexistente. No ha-
vendo qualquer instncia ideal fora da mquina
comunicativa imperial, pois ela se auto-valida atra-
vs da manobra de dissolver identidade e histria
de um modo inteiramente ps-moderno e, inver-
samente, de os produzir e reproduzir (os princi-
pais textos ideolgicos, em particular) a fim de
celebrar seu prprio poder (p.173). Expondo a
tese contempornea da sntese de tempos, pro-
pem, atravs do conceito de povo como unidade
e base de fico para legitimao da soberania
moderna, sua substituio pelo de multido:
multiplicidade de singularidades que, ao invs de
negar, afirmam as foras produtoras que as ani-
mam, de modo que a explorao da multido con-
fronta o poder com modos de expresso produ-
tivas cada vez mais imateriais e intelectuais
(Negri, 2003:164).
1EMP0 E M000 A10AL: 0 1EMP0-8EN1IMEN10 M00ERN0
Deleuze nos diz que, se um dispositivo
implica linhas de foras. Pareceria que estas fo-
ram situadas nas linhas precedentes de um ponto
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singular a outro; de alguma maneira elas retificam
as curvas anteriores (1990:2), o que implica que
os modos de afirmar o tempo contemporneo no
esto inscritos fora do moderno, mas operam idas
e vindas, derivaes, transformaes e mutaes.
Considerando o interesse por pensar a experin-
cia do tempo moderno e contemporneo e suas
especificidades, propomos inicialmente duas des-
cries: a do tempo-ao contemporneo que afir-
ma um fundo liso e a do tempo-sentimento mo-
derno que nega o fundo conflituoso.
De acordo com Kastrup (2004), o tempo
no discurso oficial da modernidade inscreve em
dois domnios separados aquele da natureza e o
da sociedade. Enquanto que para a fsica e as ci-
ncias naturais, o tempo se caracteriza pela eter-
nidade, que se revela pela busca de leis invariantes
e universais, considerando a natureza o reino da
necessidade e da repetio idntica ao passado; a
histria como disciplina cientfica concebe o tempo
da sociedade como um tempo que passa, onde o
passado se perde. A temporalidade histrica mo-
derna tem o seu modelo na revoluo, na ruptura
e no corte definitivo com o passado anterior. As-
sim, perodos histricos, epistemes, mentalidades,
lembra Kastrup, revelam-se como modos de co-
locar em coeso sistemtica certos conjuntos de
elementos num tempo homogneo, que possam
explicar a formao de estruturas histricas. A
autora sublinha que essas estruturas so seme-
lhantes aos sistemas naturais, pois seu funciona-
mento se d no eixo sincrnico, isto , daquilo
que ocorre ao mesmo tempo e, recorrendo Latour
(1994), demonstra que a eternidade e o tempo
histrico so casos particulares de um mesmo
conceber de tempo: a idia de uma repetio idn-
tica do passado, bem como de uma ruptura radi-
cal com todos os passados, so dois resultados
simtricos de uma mesma concepo de tempo
1
.
A idia de modo atual moderno , portanto, a do
tempo cronolgico, qualificado como um tempo-
sentimento da dicotomia natureza-cultura.
Concebendo-se a construo da sociedade
disciplinar, tendo como ponto de origem a inven-
o da perspectiva renascentista, diversos auto-
res fazem referncia ao final do sculo XVIII,
como o ponto culminante que transforma os mo-
dos de percepo orientados pela perspectiva
objetiva da seleo de estruturas sub-repticiamente
retiradas de conexo com o contexto mais amplo
de interaes. Ao acompanharmos os mapas
anatmicos do renascimento ao sculo XVIII re-
conhece-se a passagem de um teatro trgico
concepo de estruturas esquemticas e abstratas
de um rgo-mquina moderno. Esse perodo,
com o qual Lebrum (1999) associa a aglutinao
de foras que, entre 1550 a 1650, gera a alterao
da autoridade poltica frente ao corpo social como
uma evoluo acabada no sculo XVIII,
corresponde inveno da subjetividade privada.
As foras desse perodo, segundo Lebrum, ca-
racterizam-se pelo afeioamento da realeza ao es-
prito desenvolvimentista da tecnologia e das
transaes comerciais que, ao situar o econmico
em primeiro plano, produziu uma variedade de
poder poltico na necessidade de unificar o go-
verno de famlias e indivduos. Segundo Foucault
(1996) essa mudana vai se caracterizar pela re-
forma e reorganizao do sistema judicirio e pe-
nal, onde o inqurito passa a ser a forma poltica
absoluta e legisladora, forma de saber-poder e de
autenticar a verdade
2
que, incorporado ao exame
- regime caracterstico da sociedade disciplinar
do sculo XIX processou-se numa convergn-
cia inusitada entre saberes e poderes de reduzir e
amplificar, invertendo as relaes entre tempo e
espao: local e distante; centro e periferia; pblico
e privado e conseguinte, aos mapas corporais e
subjetivos que, colocados em termos da separa-
o interior-exterior, devem aos mapas
renascentistas a inaugurao desses modos de
representao. Crary (1990) ao exemplificar como
os dispositivos ticos do sculo XIX transfor-
mam o ato de observar, do significado de olhar
para passando ao de testemunha, apresenta um
modelo de cincia-inqurito interiorizado que se
evidencia na articulao entre o desejo de espec-
tador, por um lugar na fenda da imagem projetada
e a demanda social para o olhar seletivo do corpo
do espectador que deve se posicionar para ver.
Numa extensa pesquisa sobre a inveno
dos dois sexos modernos, Laqueur (2001) nos
mostra o quanto o metafrico e o corpreo esti-
veram profundamente vinculados na concepo
sobre papel social do sexo e gnero na Renascen-
A temporalidadehistrica moderna
temo seu modelo na revoluo, na
ruptura eno cortedefinitivo como
passado anterior
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a, mas no somente nesse perodo, lembra o pes-
quisador, j que uma mudana do termo gera-
o para reproduo representou um longo
processo para formulao de uma poltica cultu-
ral com novas metforas de interpretao para o
corpo feminino e masculino. Antes do sculo
XVIII, diz Laqueur, a oposio dos rgos sexu-
ais era problemtica, por uma ausncia de impe-
rativos para criar as categorias biolgicas de ma-
cho e fmea, atravs de imagens ou palavras. Se-
guindo o pesquisador, h duas explicaes para a
inveno dos dois sexos modernos: uma
epistemolgica e a outra poltica. Segundo a tese
epistemolgica, Laqueur sublinha o nascimento
dos imperativos que passam a decidir a relao
entre fato e fico. Tratava-se da diviso entre o
possvel e o impossvel, entre o corpo e o espri-
to, entre o sexo biolgico e o gnero teatral, que
foi aguada no sculo XVIII. Sintetizando, seria
possvel dizer que o tempo-sentimento moderno
pode ser experimentado como um efeito das
tecnologias que explicam os corpos em suas dife-
renas de posio que, retiradas do registro na-
tural, ganham a marca da razo tecnolgica em
sua mitologia depurada de reprodutora da or-
dem social. Esta que comunica sua eficcia atra-
vs dos lugares privilegiados de observador,
espcie de testemunha ocular da distribuio da
ordem do mundo em polaridades que se desdo-
bram da dicotomia natureza-cultura ou natural-
artificial, no qual o problema do tempo humano,
em especial, se conforma ao imaginrio
3
da mo-
dernizao que prope o esquadrinhamento seletivo
da proposio: ou fico ou realidade.
M0VIMEN108 IN1RAM00ERN08: ABRE-ALA8 0E
INVER80E8 8EN1IMEN1AI8
Lendo nos registros de oposio entre rea-
lidade e fico, respectivamente presentes nas ten-
dncias construtivas e expressivas modernas, en-
contramos os campos de ambigidades associa-
dos ao subjetivo, aos processos interiores e ir-
racionais que as foras das tendncias seletivas
esforaram-se por combater. Compreendido o
embate nos limites do campo visual, props-se,
ao mesmo tempo, o rompimento com a perspec-
tiva naturalista atravs da absoro na arte dos
esforos disciplinares cientficos que ofereceram
a racionalizao de estruturas, dispositivos e m-
todos que, por conseguinte, propuseram a auto-
nomia de um campo de especificidade para a arte
e,a separao das tendncias expressivas: aquelas
que faziam uso de formas presentes na natureza
e, tambm, o que hoje na distncia de suas inter-
rogaes, considera-se o expressionismo moder-
no, o dadasmo e o surrealismo. Mas se o embate
construtivista contra os expressionistas se articu-
lava no campo da produo visual, j que as pro-
postas chamadas expressionistas pareciam man-
ter os sistemas gastos e vinculados ordem
perspectivista, era tambm o prprio
enquadramento de todos os limites sensrios dentro
da perspectiva modernista, na direo do espa-
o relacional das formas, desligados de quaisquer
outros vnculos, o que os universais mantinham
no esforo civilizatrio. Da, explica Brito (1999),
o surrealismo e o dadasmo significarem para os
construtivos a morte da razo e a descrena no
progresso linear que tentavam construir.
Com efeito, os desdobramentos desse em-
bate foram suporte e emergncia de crticas
surgidas, em torno dos anos 60, na tendncia de
desconstruir a arte como prtica social
sublimadora e conformista, cujos ataques inver-
teram-se e passaram a ser dirigidos contra os cons-
trutivos. Ali iniciava, no mundo da arte, o que se
convencionou chamar de ps-modernismo, no
sentido do retorno dos expressionismos revisa-
dos luz da autonomia proposta s artes pelos
construtivos. Segundo Heartney (2002), o cami-
nho do psmodernismo foi o de prescindir do
objeto de arte e substitu-lo por algo mais compa-
tvel com os requisitos do texto, isto , a arte ex-
traviada dos clichs sobre a esttica e o gnio ar-
tstico que, a partir dos anos 60, passaram a pro-
por uma esttica da desconstruo. recorrente
que a srie de hibridismos propostos pelas ver-
tentes ficcionais e realistas, tenha encontrado, na
aplicao do pensamento ps-estruturalista de
Roland Barthes
4
, um novo substrato para a idia
da destruio do artista e da histria da arte, tendo
em vista no somente o esgotamento do individu-
alismo moderno talhado na conscincia inventiva
e produtiva orientada pelas formas abstratas e ide-
ais mas, tambm, o limite de suportes e repertri-
os plsticos e tcnicos do modernismo aps a II
Guerra Mundial. Perguntando como estes novos
paradigmas se afastam do modernismo, quando
se entende por modernismo, conforme prope Hall
(2003), um regime que encerra encontros, do
centro e dos outros, mas nem sempre da mesma
forma ou no mesmo grau e onde o ps pode
significar um ir alm ao invs de um fechamento
de evento histrico (p.177), isto , as formas de
encenar e narrar histrias, percebe-se que, ao in-
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vs de rompimento, o que se props foi a sntese
como nova figurao conforme descreve
Cocchiarale (2003), que assimila todas as fontes
de narrativas no recurso histria da arte, as ex-
pondo em sua efemeridade e/ou aparncia. Pode-
se dizer que a prpria relao com o passado po-
larizado entre expressivos e construtivos pde ser
lida na recepo crtica ps-moderna, de modo
que o texto dos binarismos modernos, em sua
misso de re(a)presentar a proliferao da dife-
rena cultural no interior da unidade suturada e
sobredeterminada da forma ptica, abriu-se para
ser encenada do outro modo e em outro grau,
como na distncia entre a Obra e o Texto de
Barthes, o que teria sido impossvel na ausncia
das rupturas das vanguardas modernas
5
.
Articulando a anlise das tendncias cons-
trutivas com as polticas culturais que incidiram
em posies polticas e produtivas entre elas, Brito
(1999) situa inicialmente os movimentos
construtivistas ocidentais nas relaes diretas com
o Estado, de um modo especulativo e de integrao
acrtica no processo de produo vigente. Segun-
do Brito, essas tendncias representavam uma
imposio paternal de uma razo autoritria sobre
a sociedade que postulava a negao da subjetivi-
dade tomada apenas como terreno do confuso e
informal
6
. No caso ocidental, a mecanizao das
relaes sociais e concepo positivista da socie-
dade tinham no funcionalismo o ideal espiritualista
do idioma universal da grande Forma, privilegia-
da aqum das especificidades locais. A histria da
arte era lida como um movimento contnuo do
saber ocidental no sentido da cientificizao de
seus postulados e na formulao rigorosa dos da-
dos de cada rea do conhecimento.
O limite ao projeto construtivo
7
, sublinha
Brito, foi seu af modernizante que permanecia
claramente preso racionalidade e ao humanismo
liberal do sculo XIX. Num senso amplo, portan-
to, o outro sombrio, cobria um vasto campo de
expresses que, nomeados de expressionistas,
eram percebidos como tendncias ficcionais que
se contrapunham racionalidade dos construti-
vos. Essas influncias construtivas, que sofreram
as crticas das vanguardas nos anos 60, demar-
cam os primeiros passos do neoconcretismo
no Brasil
8
, cuja proposta construtiva serviu a dois
movimentos em seqncia: como modo de liqui-
dar os estatutos tradicionais, considerados retr-
grados, atravs da assimilao das tendncias ra-
cionais e que eram formuladas dentro de um pro-
cesso civilizador mais amplo, mas que abriam a
especificidade de um campo autnomo para a arte
no Brasil e, em seguida, romper com elas. Assim,
o Manifesto Neoconcreto, em 1959, apesar de
classificar o expressionismo dadasta e surrealista
de retrgrado e de realismo mgico ou
irracionalista, negou o cientificismo e o
positivismo na arte, assim como, sua poltica
de produo. O neoconcretismo operou uma s-
rie de distanciamentos que romperam as catego-
rias da arte com inverses sentimentais que se
recusaram a limitar a forma dentro do campo
seletivo e disciplinar de realidade moderna, sen-
do justamente por manejar os conceitos de ex-
presso e organicidade que operaram a abertura e
sua distncia crtica frente ao reducionismo
racionalista do concretismo. Deve-se considerar,
de acordo com Brito, que se o concretismo se
colocou como projeto de vanguarda cultural bra-
sileira, foram tambm atravs do neoconcretismo
que se formularam a crtica e conscincia dessa
impossibilidade. O neoconcretismo e o
minimalismo foram os ltimos movimentos con-
siderados modernos a interrogar a estrutura en-
quanto referencial suturado das polaridades
simplificadoras modernas, no desinteresse de
ambos pela tecnologia industrial como fator de
produo que enquadrava os lances da realizao
do trabalho numa estreita racionalidade
programtica e a problematizao sobre a pers-
pectiva do observador, puderam trazer para o
campo de interrogaes as conecticas invisveis.
Considerando-se apenas o neoconcretismo, deve-
se apontar a necessidade de re-mobilizao das
linguagens geomtricas em direo ao
envolvimento mais completo com o sujeito con-
tra as rgidas exploraes das formas seriais e do
tempo mecnico limitado experincia
retiniana(Brito, 1999:76); e ainda, sua posio
marginal
9
, principal especificidade que absor-
veu intensidades que eram irredutveis s mano-
bras combinatrias do concretismo.
1EMP0-A0: 00NE01I0A E 8IN00LARI0A0E8
Apontando para o limiar entre o modo atual
moderno e o contemporneo, Antnio Ccero
(2002) diz que o neoconcretismo no abandona
o quadro num gesto contra a pintura, mas
radicaliza a exigncia de que a pintura seja
imanente (p.54). De acordo com Ccero, o ca-
minho do neoconcreto foi aquele onde o moderno
chegou s ltimas conseqncias, quando bus-
cou a arte enquanto arte e encontrou a antiarte.
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Ccero se pergunta se a antiarte um fenmeno
ps-moderno, e responde ponderando que se o
neoconcreto rompe com a arte que a precede e,
se romper com a tradio tudo que o moderno
sempre fez, ento o moderno no a tradio da
ruptura. Segundo Ccero, para pensar a ruptura
moderna preciso tom-la na bifurcao entre o
negativo e o positivo da ruptura, ou seja, ao tor-
nar-se tradio constitui-se como o lado negativo
da irrupo do novo, mas enquanto aspecto posi-
tivo do moderno, a rup-
tura a afirmao do po-
der do agora
10
. Seme-
lhante a descrio de
Ronaldo Brito (2002)
sobre a passagem do
moderno ao contempo-
rneo. Distinguindo o
trabalho artstico moder-
no do contemporneo,
Brito descreve o moder-
no como um trabalho
feito in loco, no contato
crtico com o material artstico tradicional. Quan-
to ao trabalho contemporneo, seu material radi-
calmente reflexivo sobre a negatividade da obra
moderna, isto , trabalhar sobre as rupturas mo-
dernistas, elucidar e desidealizar a
institucionalizao da modernidade, como resul-
tou assimilada e recuperada. Assim, acrescentan-
do que a reflexo contempornea vai de encontro
negatividade do moderno, Brito enfatiza o traba-
lho processual
11
, evidenciando que o campo de
revoluo do tempo-ao contemporneo procu-
ra afastar-se de um tempo ideal abstrato e ausente
atravs da ao imanente
12
.
Ao refletir sobre a relao problemtica en-
tre ausncia e presena no tempo polarizado mo-
derno, Kastrup (2004) recorre atualidade naqui-
lo que ela porta de novidade, onde o novo defi-
nido pela sntese, ligao e coexistncia das di-
versas camadas de tempo, atravs das prticas de
mediao que misturam pocas, gneros e pensa-
mentos heterogneos, propondo uma definio do
tempo onde h conservao integral do passado.
A atualidade em Kastrup, tendo sua equivalncia
na temporalidade da rede, permite confrontar a
dicotomia moderna de um tempo homogneo que
nunca cobriu a totalidade dos seres que coexis-
tem num mesmo estrato (p.86). Referindo-se a
tese intuicionista de Henri Bergson
13
, para o qual
o tempo real no pode ser apreendido como su-
cesso temporal, mas intuitivamente enquanto
durao, ento, no somente a memria sobrevi-
ve em si enquanto durao, mas tambm o passa-
do no o presente que passou, j que existe des-
de sempre e coexiste com o presente, Kastrup
tenciona desconstruir a idia de tempo como di-
menso separada da existncia, como um fen-
meno em si, sobre o qual versa a busca do instan-
te presente, como irremediavelmente perdido na
modernidade. Charney (2001) nos diz que no lu-
gar da perda do presente, fugaz e fragmentrio da
modernidade, o reino
da sensao corporal
foi valorizado atravs do
momento da viso em
Heidegger e Benjamim,
que o chamou de o
agora da reconheci-
bilidade (p.390). Se-
gundo Cha-rney, toda a
interao entre fixidez do
instante e mobilidade do
tempo clara nos estu-
dos dos movimentos
pr-cinematogrficos que, entre 1870 e 90, fo-
ram realizados por Etienne-Jules Marey e Eadweard
Muybridge; ambos utilizaram novas tecnologias
para reapresentar o movimento contnuo como
uma cadeia de momentos fragmentrios (...) dei-
xando claro que nunca possvel recapturar o
movimento por completo (p.402). Tornando vi-
svel o que reside nas sombras e sinalizando uma
nova forma de narrativa definida pelo movimento
estruturado pelo tempo e espao concreto, os es-
tudos fisiolgicos de Muybridge e Marey propu-
seram uma reapresentao da busca por localizar
um instante fixo de sensao absorvida pela nova
arte, composta de uma srie de presentes vazios
e invisveis (...) costurados pela atividade do es-
pectador; percepo de movimento que, de acordo
com Charney, acima de tudo (...) ligou a experi-
ncia do cinema experincia da vida diria na
modernidade (p.405).
Kastrup, assim como Charney, coloca em
relevo a correlao entre dispositivos tecnolgicos
e temporalidades, apontando para a abertura pro-
porcionada a novas escritas e narrativas que ela-
boram localizao s demandas da experincia
concreta. atravs do modelo da rede que Latour
(2004), por exemplo, em sua formulao das
conecticas, faz evidenciar a importncia dos es-
paos de passagem, negligenciados de valor pelo
poder de capitalizao que a reduo assumiu no
imaginrio moderno. Propondo pensar sobre as
... a metrpole [...] serviu aos
surrealistas para inesperadas justa-
posies esuas colees curiosas, ex-
pondo queas imbricaes entrearte,
cincia etecnologia, esto por toda
parteda modernidade
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relaes das inscries e fenmenos processados
atravs dos lugares de memria bibliotecas,
colees, laboratrios, etc. Latour demonstra
como estes intermedirios so fundamentais na
fabricao do corpo e alma do conhecimento. Ao
enfatizar os fluxos concretos
14
que os lugares de
memria recebem, conectam, transportam e trans-
formam em movimentos incessantes, Latour re-
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realidade ordinria existia outra realidade(p.136)
com a qual o surrealismo partilhava ironicamente
com a etnografia relativista. Ao sugerir a postura
etnogrfica de observao participante sobre os
artefatos de uma realidade tornada estranha,
Clifford mostra de que modo o surrealismo, ao
fazer o familiar tornar-se estranho e trabalhar no
sentido inverso de um pesquisador em campo, o
qual tenta tornar compreensvel o no-familiar, per-
mitiu atualizar o jogo entre presena e ausncia
em um lugar enfatizado por Latour.
O mundo da cidade enquanto fonte do ines-
perado, para alm das reificaes do cotidiano,
possibilitou aos surrealistas princpios novos de
classificao e rearranjos que, retirados do seu
contexto funcional, evidenciam o jogo entre o fa-
miliar e o estranho, tornando-o cmplice secreto
da etnografia (...) na descrio, na anlise e na
extenso das bases da expresso e do sentido do
sculo XX (p.137). Assim, a metrpole, de ou-
tro modo, praticamente oposto ao sentimento de
um campo de fora de exploses e correntes
destrutivas que avanavam sobre o frgil e
franzino corpo
18
, serviu aos surrealistas para ines-
peradas justaposies e suas colees curiosas,
expondo que as imbricaes entre arte, cincia e
tecnologia, esto por toda parte da modernidade,
assim como a inventividade e a busca por novos
dispositivos capazes de narrar a presena e au-
sncia imaginada.
As novas tecnologias desencantam mais
profundamente e extensamente ordens estveis ao
mesmo tempo em que propem novos modelos
para lidar com as ansiedades sobre a acelerao
dos fluxos de cultura de novas maneiras. Desse
modo, a imanncia contempornea se espelha na
horizontabilidade da rede, no ope ausncia e
presena e no se relaciona a um Alguma coisa
como unidade superior a qualquer coisa
19
. Ao
invs de imaginar o mundo ou representa-lo, pro-
pe o enfrentamento.
Deleuze (1998) nos diz que a linha de fuga
uma desterritorializao, que no significa dei-
xar o mundo:
No renunciar s aes, nada mais ativo
que uma fuga. o contrrio do imagin-
rio. igualmente fazer fugir, no obrigatori-
amente os outros, mas fazer fugir algo, fazer
fugir um sistema como se arrebenta um
tubo...Fugir traar uma linha, linhas, toda
uma cartografia. (Deleuze op. cit. Em:
Zourabichvili, 2004: 57).
Conforme explica Zourabichvili, linha o
mesmo que fugir num determinado recorte da
experincia, onde pares de opostos que englobam
uma situao hierrquica na relao maiorme-
nor interrompem o desejo como processo ou
auto-produo. Quando o desejo, entretanto, do-
tado de qualidade intrinsecamente feminina e/ou
nos registros das minorizaes que se furtam s
atribuies constitutivas de um estado de maio-
ridade, definidos pelas instituies de dominao
na referncia ao macho adulto, onde h linha
de fuga. Nesse sentido, no percurso de um pro-
cesso desejante que se prope a vacilao, o sus-
to, o inesperado que desorganiza uma situao
qualquer. Percebe-se, portanto, que as propostas
surrealistas so exemplares nesse processo, as-
sim como a marginalidade neoconcreta, a
processualidade de que nos fala Brito, a bifurca-
o entre o positivo e negativo do moderno e sua
no superao apresentadas por Ccero, ou ainda,
por exemplo, a apropriao da fisiologia de Marey
na arte de Duchamp
20
, pois quando ligadas trans-
versalmente que as coisas perdem sua fisionomia,
deixando de ser pr-identificadas por esquemas
prontos(Zourabichvili, p. 61). Considerando-se
que a fuga no constitui, para Deleuze, a sada de
uma situao, o seu rompimento ou sua supera-
o, mas, ao contrrio, sendo na desorganizao
de uma situao qualquer que se faz no limite do
que suportam sem explodir (Zourabichvili, p.58)
que se justifica a superposio de tempos abertos
pelos regimes de visibilidade tecnolgicos eviden-
ciando a relao inusitada entre opresso e libera-
o. Originados na perspectiva renascentista, a
longo prazo talhados em poltica cultural de sub-
reptcia ordem e seletividade radical das oposi-
es binrias e suas metforas mecnicas para os
corpos e ainda, mais recentemente, englobando
uma tecnologia comunicativa para o imprio, pro-
duzindo o que Hardt e Negri (2004) denominam
de biopoltico, onde, no contemporneo, o regi-
me de visibilidade se presta a articular os indiz-
veis e invisveis em criatividade. Assim, o sentido
de ficar no lugar imanente pode ser compreen-
dido pelo tempo-ao quando se atualiza em devir-
mulher j que, para Deleuze, a mulher ao portar
uma identidade definida em relao ao comple-
mento masculino, ao se afirmar, compromete as
afeces e os costumes (Zourabichvili, p.58). O
devir-mulher, ao encontrar um ponto de auto-afir-
mao transverso a uma identidade imposta, per-
mite, segundo Deleuze, na bifurcao das linhas
de todo dispositivo, compor aquelas de atualiza-
69 PortoAlegre n
o
13 setembro2005 Famecos/PUCRS
o e criatividade, sua singularidade, sua possvel
distncia entre o que e como chega a ser,
conforme sublinha Brito (2001), propondo no
localizvel o seu estranhamento.
Assim como as vanguardas modernistas
foram ao encontro dos refugos, indizveis e invi-
sveis; laterais e transversos; poderosos e perigo-
sos que, recusados pela seletividade moderna pro-
cessou sua cartografia, tambm o acmulo de dis-
positivos e processos de visibilidade e informao
contemporneos permitem, em mo-dupla, seja a
visibilidade, a compreenso ou a justaposio de
novos sensrios e mapas rumo localidade das
experincias hbridas e mestias de identidades
hipermodernas.
*
Trabalho submetido ao NP 21 Imagem, imaginrio e
emergncia de novos sensrios na urbanidade, do V Encon-
tro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom em 28/05/05.
**
Psicloga e aluna de Mestrado da Escola de Comunica-
o da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
Pesquisadora do CNPQ do ncleo N-Imagem da ECO-
UFRJ.
1
Latour (apud Kastrup, 2003, p. 86).
2
O inqurito era um procedimento pelo qual, na prtica
judiciria, se procurava saber o que havia ocorrido. Trata-
va-se de reatualizar um acontecimento passado atravs de
testemunhos apresentados por pessoas que, por uma ra-
zo ou outra por sua sabedoria ou pelo fato de terem
presenciado o acontecimento eram tidas como capazes
de saber (Foucault, 1996:87).
3
Proposto como imaginrio o
conjunto de representaes, cren-
as, desejos, sentimentos, atra-
vs dos quais um indivduo ou
grupo de indivduos v a realida-
de e a si mesmo (Jupiass;
Marcondes, 1996:139).
4
Segundo Heartney, a idia de
Barthes pode ser melhor com-
preendida a partir de sua distin-
o entre a Obra e o Texto. A
obra leva-nos de volta esfera
pr-estrutural, onde existe um
mundo externo estvel de onde
sai a obra de arte ou o texto. A
tarefa do leitor simplesmente
interpretar, ou, como diz
Barthes, consumir, de acordo
com as intenes do criador. O
texto, por sua vez, uma rede de
significantes entrelaados e sig-
nificados prorrogados que com-
pem o ps-estruturalismo. Ou,
como descrito por Barthes, o Texto um espao
multidimensional no qual uma variedade de escritos, ne-
nhum deles original, se mistura e entrechoca. (...) O texto
um tecido de citaes extradas de inmeros centros de
cultura (HEARTNEY, Eleanor, 2002:10).
5
Segundo Cocchiarale (2003), o objetivo bsico da arte
moderna foi marcar sua diferena em relao representa-
o naturalista renascentista. A idia de ruptura,
determinante para abrir um espao prprio de especificidade
arte moderna, tambm orientou as divergncias sucessi-
vas entre as vanguardas intra-modernas que em suas dife-
rentes propostas afirmavam a arte enquanto territrio
autorizado a produzir imagens autnomas em relao
realidade exterior obra(p.141). Se, por um lado, as rup-
turas intra-modernas promoveram a autonomia da arte, de
outro, permaneceram vinculadas perspectiva tica atra-
vs do que Cocchiarale nomeia de presentao, ou seja, o
recurso pelo qual se procura explicitar a unidade de cada
um dos procedimentos de construo da imagem, seja pela
negao, nfase ou substituio. A importncia da imagem
na representao naturalista ou na presentao moderna
foi, ainda segundo Cocchiarale, dissolvida atravs da arte
conceitual que, atribuindo idia um papel primordial ao
ato criativo que, fundado no mais no conceito de ruptura,
props a retomada dos meios expressivos cuja relao com
o passado fundou-se na sntese das questes legadas por
diferentes momentos da histria da arte.
6
Esta problemtica das polarizaes do tempo-sentimen-
to foi tematizada em suas verses soviticos e ocidentais
na luta contra o intuicionismo e o subjetivismo que, segun-
do Brito (1999), eram atribudos ao expressionismo no
primeiro caso e sociedade burguesa no outro.
7
De acordo com Brito (1999), representado no Ocidente
pela De Stijl, Cercle et Carr, Bauhaus e arte concreta,
esforava-se por uma racionalizao confusamente atre-
lada a um projeto revolucionrio alternativo arte retrica,
pela via no representativa e no metafrica, que o caracte-
rizava na procura do rigor formal da evoluo da linguagem
da arte, como modo de conhecimento. A contribuio
construtivista que, ao buscar integrar a arte e a tcnica,
N01A8
Sesses doimaginrio Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem 70
abriu o caminho para uma conscincia inteligente dos pro-
cessos de produo em arte, de outro, a posio dos seus
agentes nesses limites propostos no permitia se
posicionarem criticamente em relao sociedade. Como
trabalhadores especializados acabavam por ter pouco con-
tato com a poltica (p.14) que, permanecendo na esfera
ideal, permitiam transportar do campo cultural para a arte
os procedimentos necessrios ao progresso da civilizao.
8
Quando houve no somente a necessidade de utilizar o
construtivismo como instrumento contra os
expressionistas Portinari, Lasar Segall, Emiliano Di
Cavalcanti, mas para tambm delimitar sua distncia da-
quelas estticas que pareciam responder a necessidades
ideolgicas amplas simplificando, digamos que seguiam
em busca de uma identidade nacional, voltados para o pro-
jeto da brasilidade e se mantinham presos ao esquema
tradicional de representao (Brito, 1999:13).
9
Segundo referncia de Brito (1999) e Cocchiarale (2003),
destaca-se entre os concretistas, o grupo do Rio de Janeiro,
integrado, entre outros, por Lygia Clark, Lygia Pape e H-
lio Oiticica, que procuravam romper os postulados
construtivistas transformando suas funes, sobretudo no
que dizia respeito ao privilgio da objetividade, ao projeto
de desenvolvimento brasileiro e a insero dos agentes cons-
trutivos na eficcia do plano da informao de massa
proposta identificada em sua abrangncia com o grupo de
So Paulo - inventaram uma vanguarda que no se guiava
por nenhum projeto de transformao social.
10
Ao dizer que o moderno considera o agora sua nica
essncia, Ccero no nega o contemporneo, mas esgara o
moderno ao limite, pois moderna se diz a poca que no
se define (...) por um nome prprio que o passado lhe
tenha atribudo (...) o moderno s pode ser superado por
outro moderno (...) No se pode empregar ps-moderno
em nenhum contexto (p.56).
11
Um esforo paradoxal para capitalizar poder negativo.
Este poder era o apangio das vanguardas, seu ponto de
partida. Agora porm no mais passvel de utilizao ime-
diata. No nvel emprico um fato, coisa alguma impe-se
hoje pela estranheza. (). As coisas da arte no apontam uma
direo clara de positividade ou negatividade sua processualidade
decide tudo nesse sentido (Brito, 2003: 213).
12
Imanncia, do latim tardio, immanere, significa ficar no
lugar. Qualidade daquilo que pertence ao interior do ser,
que est na realidade ou na natureza; entre os escolsticos,
ope-se a transitivo: uma ao imanente s produz efeito
no interior do prprio agente. A viso uma ao imanente,
s tendo efeito sobre aquele que v. Oposto
transcendncia (Jupiass e Marcondes, 1996: 139).
13
Segundo Jupiass e Marcondes, a tese intuicionista de
Bergson define-se rejeitando o materialismo, o
mecanicismo e o determinismo. Prope a criatividade e no
a seleo natural como princpio explicativo da evoluo.
Valoriza a intuio contra o intelecto, considerando que
este incapaz de empreender a realidade no seu sentido
mais profundo e de explicar nossa experincia. Aplica essa
distino anlise do tempo, distinguindo entre tempo
(temps) e durao (dure), sendo que esta ltima instncia, o
tempo real, s pode ser apreendida intuitivamente e no
como sucesso temporal. (Jupiass; Marcondes, 1996:29).
14
A partir de uma relao entre dois lugares, Latour define
a informao como um modo peculiar de carregar e cujo
papel principal o da negociao na escolha de veculos de
confiabilidade de mediao. A informao s existe na con-
dio de circulao de algum veculo material, que denomi-
na de inscrio. Sendo na escolha de veculos que devem
permitir a mobilidade das relaes e a imutabilidade do que
transportam(p.55) onde se processaram a histria e a ci-
ncia modernas, suas prticas e metodologias mais
nuanadas que a produo de informao permitiu resol-
ver de modo prtico, por operaes de seleo, reduo,
extrao, a contradio entre presena e ausncia num
lugar(Latour, 2004:.42).
15
Singer refere-se ao nova-iorquino Michael Davis, adepto
do movimento de reforma social, que descrevia o novo
movimento urbano que inclua o sensacionalismo sobre os
novos perigos do ambiente urbano tecnolgico. (Singer,
2001: 134).
16
Marinetti e outros futuristas celebraram a agitao do
cinema como uma mistura de objetos e realidade reunidos
aleatriamente. Para os surrealistas franceses, sries sen-
sacionalistas marcaram uma poca ao anunciar as revi-
ravoltas do novo mundo. Esses autores reconheceram a
marca da modernidade tanto no contedo sensacionalista
do cine-feuilleton (crimes, partidas, fenmenos, nada me-
nos de que a poesia de nossa poca) quanto no poder do
cinema como veculo para transmitir velocidade, simulta-
neidade, superabundncia visual e choque visceral (como
Eisenstein, Vertov e outros cineastas/ tericos iriam em
breve reelaborar) (Singer, 2001: 137).
17
Para a vanguarda parisiense, a frica (e, em menor grau,
a Oceania e a Amrica) fornecia uma reserva de outras
formas e outras crenas. Isso sugere um segundo elemento
da atitude etnogrfica surrealista, a crena de que o outro,
seja ele acessvel atravs dos sonhos, dos fetiches ou da
mentalit primitive, era um objeto crucial da pesquisa mo-
derna. Diferentemente do exotismo do sculo XIX, que
partia de uma ordem cultural mais ou menos confiante em
busca de um frisson temporrio, de uma experincia cir-
cunscrita do bizarro, o surrealismo moderno e a etnografia
partiam de uma realidade profundamente questionada
(Clifford, 1998:136).
18
Conforme descrito por Walter Benjamin em O
Narrador, citado em Clifford (1998:135) e enfatizado por
Singer (2001:132).
19
Deleuze, A Imanncia: uma vida ... (apud Zourabichvili,
2004, p. 75).
20
Machado aponta a srie que decorre do Nu Descendant
LEscalier (1912) de Duchamp como derivadas diretamen-
te das experincias de cronofotografias de Marey. MA-
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