E-Book II Jornada de Estudos

Rito e celebrao na Antiguidade
Leni Ribeiro Leite Gilvan Ventura da Silva Raimundo Nonato Barbosa Carvalho Carla Francalanci
Organizadores
PPGL Vitria 2012
Copyright dos autores, Vitria, 2012. Todos os direitosreservados. A reproduo no-autorizada desta publicao, porqualquermeio, seja elatotalouparcial, constitui violao da LDA 9610/98. Universidade Federal do Esprito Santo Reitor: Reinaldo Centoducatte Pr-reitor de Pesquisa e Ps-graduao: Neyval Costa Reis Jnior Diretor do Centro de Cincias Humanas e Naturais: Edebrande Cavalieri Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras: Leni Ribeiro Leite Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Histria: Antonio Carlos Amador Gil Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Filosofia: Fernando Mendes Pessoa Imagem da capa: Adhemar Gusmo Reviso: Os autores Catalogao: Saulo de Jesus Peres CRB6 - 676/ES Projeto grfico e editoraoeletrnica: Os organizadores Programa de Ps-GraduaoemLetras - Ufes Telefone: (27) 3335-2515 E-mail: ppglufes@gmail.com Site: www.prppg.ufes.br/ppgl
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP) (Centro de Documentao do Programa de Ps-graduao em Letras da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
F477 Rito e celebrao na Antiguidade / Leni Ribeiro Leite ... [et al.], organizadores. Vitria : Ed. PPGL, 2012. 337 p. : Il. ; 14 cm x 21 cm. ISBN 978-85-99345-16-0
1. Civilizao clssica Discursos, ensaios, conferncias. 2. Celebrao Antiguidade clssica. 3. Ritos Antiguidade clssica. I. Leite, Leni Ribeiro. CDU: 94(37+38)
Sumrio
APRESENTAO..........................................................................................................................08 CONFERNCIAS DEUSES E ORDO NO LIVRO IV DAS ODES Alexandre Pinheiro Hasegawa.....................................................................................................09 O LECTISTERNIUM E A PLACATIO DEORUM: UM ESTUDO DE CASO EM TITO LVIO, AB URBE CONDITA, 22, 9-10 Claudia Beltro Rosa....................................................................................................................27 RITOS MGICOS E SOCIABILIDADES RELIGIOSAS EM ANTIOQUIA: JOO CRISSTOMO E A CENSURA AOS JUDEUS E JUDAIZANTES Gilvan Ventura da Silva................................................................................................................44 RITO E COMEMORAO NA TRAGDIA ALCESTE DE EURPIDES. Jaa Torrano..................................................................................................................................56 CELEBRAO E RETRICA EM ESTCIO Leni Ribeiro Leite.........................................................................................................................67 RITO E POESIA NAS METAMORFOSES DE OVDIO RaimundoCarvalho......................................................................................................................79 O RITUAL DO CASAMENTO EM ROMA E A POESIA LATINA Zelia de Almeida Cardoso............................................................................................................86 COMUNICAES O CULTO HERICO: ASSOCIAO ENTRE O ESPAO DE CULTO E O ESPAO POLTICO Alessandra Andr......................................................................................................................101 A ATUAO DO AEDO NOS BANQUETES HOMRICOS Ana Gabrecht...................................................................................................................................108 CONSIDERAES SOBRE A INSTITUIO CIVIL DO CASAMENTO NA URBS ROMANA Ana Lcia Santos Coelho...........................................................................................................117 UMA POSSVEL ABORDAGEM DA MMESIS A PARTIR DO LIVRO III DA REPBLICA Anall Guimares Firme Loreno............................................................................................125 O BANQUETE MUSICAL NO PERSA DE PLAUTO E A CELEBRAO DA ESPERTEZA

Beethoven Barreto Alvarez.......................................................................................................134 A COMEMORAO DA BATALHA DE CIO EM HORCIO Camilla Ferreira da Silva Paulino...............................................................................................153 A INSTITUIO PRIVADA DO CASAMENTO NAS COMDIAS DE PLAUTO Caroline Barbosa Faria Ferreira.................................................................................................164 DIALTICA E RETRICA NO SIMPSIO DE PLATO Eliana Amarante de Mendona Mendes...................................................................................173 ORFEU LDER RELIGIOSO NA ARGONUTICA Fbio Gernimo Mota Diniz......................................................................................................184 CELEBRAES DE FAMLIA NA ANTIGUIDADE: O CASAMENTO NA CONCEPO ROMANA Joo Carlos Furlani....................................................................................................................193 A HERANA CLSSICA EM MAIMNIDES: RAZO, F E ARISTOTELISMO NO GUIA DOS PERPLEXOS. Layli Oliveira Rosado.................................................................................................................205 MITO E RITUAL NA IFIGNIA ENTRE OS TAUROS, DE EURPIDES. Marcelo Bourscheid..................................................................................................................215 A RAINHA DEVOTA: O RITO DE CLITEMNESTRA NAS ELECTRAS DE SFOCLES E EURPIDES Marco Aurlio Rodrigues Fernando Brando dos Santos..................................................................................................226 A ADAPTAO VIRGILIANA DA INVOCAO AOS DEUSES AGRRIOS PELO VARRO DE DE RE RUSTICA I Matheus Trevizam.....................................................................................................................232 O ROMANO E O LAZER: REFLEXES SOBRE A CONTRIBUIO DOS LUDI PARA A CONSTRUO DA IDENTIDADE URBANA NO IMPRIO ROMANO [SC. III-IV] Natan Henrique Taveira Baptista..............................................................................................242 RITO, CELEBRAO E RELEITURA EM A CEIA DOMINICANA: ROMANCE NEOLATINO, DE REINALDO SANTOS NEVES Nelson Martinelli Filho..............................................................................................................256 SRIUS: PRENNCIO DO RITO SACRIFICIAL Paula Cristiane Ito.....................................................................................................................277 O BANQUETE CELTA AOS OLHOS MEDITERRNEOS: UMA ANLISE DAS REPRESENTAES DO FESTIM CELTA A PARTIR DE TEXTOS GREGOS E LATINOS

Pedro Vieira da Silva Peixoto....................................................................................................282 ENTRE O PRAZER DA PUNIO E A DOR DA EXPIAO: EPISDIOS DE ULTRAJE AO DEUS PRIAPO NO SATYRICON DE PETRNIO Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet...................................................................................296 O SIMBOLISMO DOS RITUAIS CRISTOS NO DISCURSO DO APSTOLO PAULO Simone Rezende da Penha Mendes..........................................................................................303 CULTURA POLTICA, PODER E RITUAL NO SCULO IV D.C.: A CELEBRAO DO COSMOCRATOR NO PANEGRICO A TEODSIO I Thiago Brando Zardini.............................................................................................................310 RITO E CELEBRAO DO CASAMENTO NA ANTIGUIDADE E A INTERTEXTUALIDADE COM A POESIA NO LIVRO DE SALMOS Zilda Andrade L. dos Santos......................................................................................................327
Apresentao
A presente obra recolhe as conferncias e comunicaes apresentadas por ocasio da II Jornada de Estudos Clssicos da Universidade Federal do Esprito Santo Rito e celebrao na Antiguidade, evento organizado pelos Programas de Ps-Graduao em Letras, em Histria e em Filosofia e que contou com o auxlio da Fundao de Amparo Pesquisa do ES. Realizada em maio de 2011, a II Jornada de Estudos Clssicos congregou pesquisadores de diversas universidades e institutos de ensino superior do Pas, que buscaram refletir sobre aspectos rituais e comemorativos prprios das sociedades grega e romana que, como sabemos, atribuam uma importncia extraordinria ao domnio religioso, interferncia do sagrado no ritmo temporal e nas atividades humanas, desde as mais prosaicas e rotineiras, como o consumo de alimentos e a unio conjugal, at aquelas responsveis por decidir os rumos da comunidade cvica, como a guerra. De fato, quando abordamos os processos culturais e o cotidiano do Mundo Antigo, a experincia religiosa adquire uma posio preeminente. Compartilhando mutatis mutandis o mesmo panteo, gregos e romanos puderam, no decorrer dos primeiros sculos da sua histria e, mais ainda, no perodo de vigncia do Imprio Romano, essa realidade multicultural, heterognea e ao mesmo tempo unitria que aproximou povos e culturas de um lado a outro do Mediterrneo, experimentar as mais variadas modalidades de intercmbio com o sobrenatural, desde os ritos agrrios de base familiar at as comemoraes pblicas, que envolviam de um modo ou de outro toda a comunidade, sem deixar de lado a contribuio crist, cuja simbiose com os cultos da cidade antiga algo hoje amplamente reconhecido. A devoo manifesta pelo homem antigo assumia por vezes uma interface altamente regrada, ritualizada, enfatizando-se assim os procedimentos que compunham a cerimnia, razo pela qual no sem propsito que alguns se referem aos gregos e romanos como povos marcados por uma religiosidade de natureza formalista. A despeito do exagero de tal afirmao, que tende a subestimar o envolvimento emocional dos antigos com os seus deuses e deusas, o fato que o rito, a performance correta das prticas religiosas de acordo com os preceitos ancestrais a assim denominada ortoprxis constitua um dos fundamentos da cosmoviso grecorromana. Todavia, no momento mesmo de
execuo ocorria o que os pesquisadores definem como reinvestimento simblico, ou seja, a elaborao de novos significados para o ritual, elemento indispensvel para a dinmica religiosa, pois, ao realizar uma dada cerimnia, os participantes no se limitavam a reproduzir ao p da letra um protocolo legado pela tradio, mas operavam uma leitura dessa tra dio de acordo com os seus prprios objetivos e interesses, manipulando-a e transformando-a. Foi na tentativa de entender a complexidade dos ritos e celebraes da Antiguidade que reunimos, na Universidade Federal do Esprito Santo, especialistas de diversas reas dos estudos clssicos, numa jornada de dois dias cujos resultados oferecemos agora ao grande pblico. Vitria, abril de 2012 Os Organizadores
Conferncias
DEUSES E ORDO NO LIVRO IV DAS ODES*
Alexandre Pinheiro Hasegawa (USP/FFLCH/DLCV) ahasegawa@usp.br
Ao abrir o quarto e ltimo livro lrico, Horcio se dirige a Vnus e, prximo dos cinquenta anos, pede para ser poupado pela deusa do amor. Mais do que afast-la, o poeta ordena que procure os jovens que a invocam, em especial Paulo Fbio Mximo, que vai honr-la de maneira adequada por ser talentoso. Por fim, na terceira e ltima parte do poema (vv. 29-40), depois de declarar que no lhe agradam nem rapazes, nem mulheres, confessa seu amor por Ligurino, jovem a quem dedica uma ode do livro (carm. 4, 10)1. Antes, porm, de ver mais em detalhe o carm. 4, 1, convm situar o quarto livro lrico na carreira horaciana, j que o poeta faz referncia, de modos diversos, sua produo precedente2. Independentemente da discusso que se coloca hoje sobre a publicao dos trs primeiros livros, se foram publicados em conjunto ou seperadamente, os carm. 1, 1 e 3, 30 delimitam um todo que se diferencia, de maneira clara, do quarto livro. Entre estas duas produes lricas, Horcio publica seu primeiro livro de epstolas, em que afirma, j velho, ter abandonado os versos e os outros divertimentos (cf. epist. 1, 1, 10: nunc itaque et uersus et cetera ludicra pono). Assim, a construo do thos da persona loquens nas Epstolas passa para o lrico do quarto livro, que mais elevado em relao aos outros, como j foi apontado pela crtica. Portanto, no estranho que o poeta, depois dos trs primeiros livros lricos, inicie o quarto, procurando afastar Vnus. significativo, porm, que Horcio, como se
Agradeo, antes de mais nada, o convite de Leni Ribeiro Leite para participar da II Jornada de Estudos Clssicos da UFES: Rito e celebrao na Antiguidade, realizada de 30 a 31 de maio de 2011, onde apresentei uma primeira verso deste texto; agradeo ainda as sugestes de Joo Angelo Oliva Neto para a atual verso. 1 Para relao entre carm.4, 1 e 4, 10, ver E. Mitchell, Time for an emperor: old age and the future of the Empire in Horace Odes4, MD 64, 2010, pp. 43-76. H ainda importantes observaes sobre as odes que louvam o imprio e o imperador (cf. pp. 73-74). 2 Para mencionar o exemplo mais evidente, o v. 5: mater saeua Cupidinum citao do v. 1 do carm. 1, 19.
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Rito e celebrao na Antiguidade sabe, segue, para ordenar os poemas do primeiro livro, as edies alexandrinas de Alceu, que comeavam por uma sequncia de trs hinos (frr. 307 V, 308 V e 343 V)3. Sabe-se ainda que o incio da edio de Anacreonte tambm era um hino (fr. 1 Gent.) 4. Em nenhum deles, contudo, o poeta se dirigia a Afrodite: Alceu faz hino a Apolo, e Anacreonte a rtemis. Mas a edio helenstica de Safo se iniciava pelo hino a Afrodite (fr. 1 V) que, como j bem estudado5, Horcio imita na abertura do quarto livro. Porm, mais do que segui-la, o poeta latino a inverte: se Safo invoca a deusa, Horcio procura afast-la, ainda que no consiga6. Vnus, portanto, presente no incio e, como veremos, tambm no fim (carm. 4, 15, 32) ter papel importante na construo do livro horaciano. Vejamos, ento, de modo mais minucioso, o carm. 4, 1:
Intermissa, Venus, diu rursus bella moues? Parce precor, precor. Non sum qualis eram bonae sub regno Cinarae. Desine, dulcium mater saeua Cupidinum, circa lustra decem flectere mollibus iam durum imperiis; abi, quo blandae iuuenum te reuocant preces. Tempestiuius in domum Pauli purpureis ales oloribus comissabere Maximi, si torrere iecur quaeris idoneum. Namque et nobilis et decens et pro sollicitis non tacitus reis et centum puer artium late signa feret militiae tuae, et, quandoque potentior
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Para este estudo, remeto a R.O.A.M Lyne, Horace Odes Book 1 and the Alexandrian Edition of Alcaeus, CQ 55, 2005, pp. 542-558. 4 Para tal informao, ver B. Gentili e C. Catenacci (orgs.), I poeti del canone lirico nella Grecia arcaica , Milano 2010, p. 324. 5 Citamos aqui M. Putnam, Artifices of eternity. Horaces fourth book of Odes, Ithaca-London 1986, p. 39 ss.; G. Nagy, Copies and models in Horace Odes 4.1 and 4.2, CW 87, 1994, pp. 415-426; R. Tarrant, Da Capo Structure in some odes of Horace, in S. Harrison (ed.), Homage to Horace. A bimillenary celebration, Oxford 1995, pp. 32-49: 45 s.; A. Cavarzere, Sul limitare. Il motto e la poesia di Orazio, Bologna 1996, pp. 241-242; P. Fedeli e I. Ciccarelli (comm.), Q. Horatii Flacci, Carmina. Liber IV, Firenze 2008, p. 87. No elencamos, obviamente, todos os estudiosos que se dedicaram s relaes entre o carm. 4, 1 de Horcio e o fr. 1 V de Safo, mas fizemos seleo dos mais importantes para nossa leitura. 6 Se Safo faz um , Horcio faz uma espcie de . Para estes termos, ver E. Fraenkel, Horace, Oxford 1957, p. 410, n. 3, que remete a fontes antigas.
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largi muneribus riserit aemuli, Albanos prope te lacus ponet marmoream sub trabe citrea. Illic plurima naribus duces tura lyraque et Berecyntia delectabere tibia mixtis carminibus non sine fistula; illic bis pueri die numen cum teneris uirginibus tuum laudantes pede candido in morem Salium ter quatient humum. Me nec femina nec puer iam nec spes animi credula mutui nec certare iuuat mero nec uincire nouis tempora floribus. Sed cur, heu, Ligurine, cur manat rara meas lacrima per genas? Cur facunda parum decoro inter uerba cadit lingua silentio? Nocturnis ego somniis iam captum teneo, iam uolucrem sequor te per gramina Martii 7 Campi, te per aquas, dure, uolubilis . Vnus, h muito interrompidas, 8 guerras de novo causas? Poupa-me, te imploro . No sou qual era sob o reino da boa Cnara. Tu cessa de dobrar-me, cruenta me da Cupidez doce; a mim, prximo dos dez lustros e agora spero tua suave lei; vai onde as brandas preces dos jovens te chamam. Mais a propsito, na casa de Paulo Mximo fars festa, de teus cisnes brilhantes sobre as asas, se quiseres queimar um peito a ti propcio, pois, nobre e belo, no calado em favor de acusados inquietos, jovem de mil talentos, portar as insgnias de tua milcia bem ao longe, e quando rir, mais poderoso que os dons de um generoso rival, sob a viga de um limoeiro por-te-, feita em mrmore, perto dos Albanos lagos.
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O texto da edio de D. R. Shackleton Bailey, Q. Horatius Flaccus Opera, Berlin 2008. Desfizemos a geminatio do original (precor, precor), que d idia de insistncia. Tentamos, porm, compensar com um verbo mais forte (implorar) do que, por exemplo, rogar.
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Ali muitssimos incensos sentirs e sers deleitada por versos mistos tbia Berecntia e lira, sem faltar a flauta de P; jovens ali, com tenras moas, duas vezes por dia, deidade tua enaltecendo, com brancos ps, a terra vo sacudir, maneira dos Slios, trs vezes. A mim nem jovem, nem mulher, nem esperana crdula numa alma mtua me agradam mais, nem competir com vinho, nem com flores novas coroar-me. Mas, ai!, por qu? Meu Ligurino, por que por minha face corre rara lgrima? 9 Por que em um to pouco decoroso silncio cai loquaz minha lngua, no meio da fala? Em meus sonhos noturnos, ora cativo te mantenho, ora por relvas do Campo Mrcio te persigo 10 alado ou por mudveis guas, ah! cruel . 25
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O livro comea com o particpio passado intermissa, que remete o leitor produo lrica precedente em que Vnus o dominava e ele estava sob o reino de Cnara. A referncia lrica dos trs primeiros livros no apenas genrica, mas textual, pois o quinto verso (mater saeua Cupidinum) repetio do primeiro verso do carm. 1, 19, em que o poeta, sob domnio da cruenta me da Cupidez, arde por Glcera, e Vnus no lhe permite cantar matria blica, no lhe permite cantar nem os Citas nem o valente Parto (cf. vv. 9-12: In me tota ruens Venus / Cyprum deseruit, nec patitur Scythas / et uersis animosum equis / Parthum dicere nec quae nihil attinent)11. Assim, como observa Elisa Romano12, h no carm. 1, 19 o tpos da recusatio, como nos carm.
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Nossa traduo alterna versos de oito e doze slabas. O v. 35 do original latino hipermtrico. Assim, traduzimos no por um verso de oito slabas, mas por um de nove. notvel que a slaba a mais se d justamente no verso em que aparece o adjetivo facunda (loquaz) que caracteriza lngua, ou seja, o verso mimetiza a loquacidade da lngua com a slaba excedente. Tal efeito j fora ressaltado por M. Putnam, Op. cit., 38, que, por sua vez, remete a S. Commager, Some Horatian Vagaries, SO 55, 1980, pp. 59-70: 65-66. 10 Todas as tradues so nossas. Quando no for, indicaremos o tradutor. 11 A referncia matria blica parece evidente. Confronte-se ainda com a stima estrofe do carm. 4, 5, 25-28: quis Parthum paueat, quis gelidum Scythen, / quis Germania quos horrida parturit / fetus, incolumi Caesar, quis ferae / bellum curet Hiberiae? 12 E. Romano, Q. Orazio Flacco. Le Opere I (le Odi, il Carme secolare, gli Epodi) , tomo secondo, Roma 1991, p. 561: Ma questa non soltanto lode del ritorno dellamore: la terza strofe contiene infatti una variazione sul tema della recusatio. Poich innamorato, il poeta non pu dedicarsi alla poesia epica; il
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Rito e celebrao na Antiguidade 1, 6; 2, 12, e 4, 15. Do confronto, estabelecido pelo prprio Horcio, podemos dizer que, se no primeiro livro o poeta recusa a pica para dedicar-se lrica ertica, no incio do quarto livro procura recusar a ertica para dedicar-se lrica encomistica13 que, segundo Fraenkel14, j se anuncia com a breve descrio de Paulo Fbio Maximo (vv. 9-20). Portanto, para dedicar-se ao encmio das personagens romanas, suplica que a me cruenta da doce15 Cupidez o poupe e se afaste dele. Outra relao que se estabelece entre os carm. 4, 1 e 1, 19 a meno ao culto de Vnus. No primeiro, fala-se da esttua feita de mrmore por Paulo Fbio Mximo que ser posta perto dos lagos Albanos, onde haver incenso, versos, msica e dana em honra da divindade (vv. 19-28); no segundo, fala-se de um altar em que h ramos, taa com vinho e uma vtima imolada para deusa (cf. vv. 13-16: Hic uiuum mihi caespitem, hic / uerbenas, pueri, ponite turaque / bimi cum patera meri: / mactata ueniet lenior hostia). No primeiro, a persona loquens est ausente do culto; no segundo, ela est presente e ordena que os jovens ali deponham os objetos para honrar Vnus. Se, como vimos, o livro comea com olhar retrospectivo16, no s voltado para a produo lrica precedente, mas tambm para a declarao epistologrfica em que a persona declara ter abandonado os versos e outros divertimentos, a obra se fecha, referindo-se novamente a Vnus, com um olhar prospectivo (cf. carm. 4, 15, 32: progeniem Venus canemus). Assim, a deusa, que o poeta procura no incio afastar, na verdade, estrutura o todo, e passa de deusa do amor, que tenta dominar o poeta, a deusa geradora dos romanos, que lhes concede a paz, como veremos adiante. evidente, pois, que h tentativa de afast-la, mas o poeta no consegue, como mostram as duas ltimas estrofes do poema de abertura, em que se revela o amor por
che equivale a dire che la condizione dellinnamorato tuttuno con la scelta della poesia damore e, in generale, lirica. 13 So claramente encomisticos os carm. 4, 4; 4, 5; 4, 14, e 4, 15, em que h, sobretudo, o elogio de Augusto. 14 E. Fraenkel, Op. cit., p. 413: The portrait of Paulus Fabius Maximus is to be the first in a series of similar ones, and this gallery of portraits is the most distinctive element of the fourth book. 15 notvel a insero aqui do adjetivo dulcium (v. 4), que caracteriza Cupidinum (v. 5), criando oximoro. Alm disso, por estarem as duas palavras em final de verso, a terminao -um ecoa de uma para outra, de um verso a outro. Ainda no incio, nos versos seguintes, h a anttese: mollibus (v. 6) e durum (v.7). 16 Para o olhar retrospectivo do livro IV das Odes e a ltima produo lrica como chave de interpretao para os trs livros lricos precedentes, ver A. Cucchiarelli, La tempesta e il dio (forme editoriali nei Carmina di Orazio), Dictynna 3, 2006, pp. 73-136: 126-128. O artigo fundamental ainda para o estudo dos deuses e a organizao dos livros em Horcio.
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Rito e celebrao na Antiguidade Ligurino (vv. 33-40), e as odes em que a matria ertica se faz presente: carm. 4, 10; 4, 11, e 4, 1317.
Melpmene, musa do incio e do fim
Na leitura do livro, o prximo poema dirigido a um deus o carm. 4, 3, em que o poeta volta a utilizar o quarto asclepiadeu (dstico formado por glicnio seguido de asclepiadeu menor). O retorno do esquema mtrico pe a ode em relao com a primeira. Se no carm. 4, 1 apersona loquens est prxima dos cinquenta anos (cf. v. 6: circa lustra decem ...), agora o poeta, dirigindo-se a Melpmene, no s a louva por lhe ter permitido estar entre os vates (cf. vv. 13-15: Romae, principis urbium, / dignatur suboles inter amabilis / uatum ponere me choros), mas por t-lo visto, ao nascer, com olhar benevolente (cf. vv. 1-2; 10-12: Quem tu, Melpomene, semel / nascentem placido lumine uideris [...] / sed quae Tibur aquae fertile praefluunt /et spissae nemorum comae / fingent Aeolio carmine nobilem). Assim, passamos do momento presente (carm. 4, 1) s origens poticas, ao nascimento presidido por Melpmene (carm. 4, 3), que o acompanhar por toda a vida. Alm da relao interna no quarto livro das Odes, o carm. 4, 3, assim como o carm. 4, 1, nos recorda poemas da produo lrica precedente. J bem explorada pela crtica18, a aproximao mais evidente com o carm. 3, 30: os dois poemas so dirigidos a Melpmene (cf. 4, 3, 1: Quem tu, Melpomene, semel; 3, 30, 16: lauro cinge uolens, Melpomene, comam); em ambos menciona-se o Capitlio (cf. 4, 3, 9: ostendet Capitolio; 3, 30, 8: crescam laude recens, dum Capitolium); nas duas odes h referncia aos modelos elicos (cf. 4, 3, 12: fingent Aeolio carmine nobilem; 3, 30, 13: princeps Aeolium carmen ad Italos). Portanto, Pasquali19 disse com preciso que Horcio cita a si mesmo neste poema, que no s elogio Musa e poesia, mas tambm ao prprio poeta; elogio a si mesmo que j fizera no carm. 3, 30. Porm, aqui, no carm. 4,
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Ressalte-se, porm, que a matria ertica no quarto livro sempre vista pela perspectiva de um poeta que se coloca logo no incio como velho. So exemplos evidentes o carm. 4, 10, dirigido a Ligurino, em que o poeta lembra ao destinatrio que tambm vai envelhecer, e o carm. 4, 13, dirigido velha Lice, que quer parecer jovem, mas Vnus h muito tempo se afastou dela. 18 E. Fraenkel, Op. cit., pp. 407-408; E. Romano, Op. cit., p. 861; M. Putnam, Op. cit., p. 74, e E. Nogueira, A lrica laudatria no livro quarto das Odes de Horcio, Diss., So Paulo 2006, pp. 47-48. 19 G. Pasquali, Orazio lirico, Firenze 1920, pp. 145-146.
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Rito e celebrao na Antiguidade 3, recorda o nascimento e faz Melpmene, com seu olhar plcido20, figurar no primeiro verso; l, no carm. 3, 30, menciona a morte, que conseguir evitar por meio da poesia, e faz Melpmene, com a coroa de louros, figurar no ltimo verso. Sem mencionar outras aluses a odes dos trs primeiros livros, importa dizer que, depois de procurar afastar Vnus da nova recolha lrica, quase censurando-a por tentar domin-lo, j velho, Melpmene a primeira deusa digna de louvor, que, como vimos, estabelece tambm a relao entre os carmina precedentes e os atuais. Porm, se a meno a Vnus, de certa forma negativa, indicia afastamento, sobretudo, da matria das Odes I, o retorno de Melpmene, em chave laudatria, sugere, principalmente, aproximao da matria das Odes III. Se correto dizer que o quarto livro mais elevado do que os outros, justo tambm afirmar que, entre os trs primeiros, h diferena de um para outro. Se o primeiro comea com constante variao de metros e o terceiro se inicia sem variao mtrica, o segundo, uma espcie de meio-termo entre dois extremos21, abre com alternncia de estrofes alcaicas e sficas. Mais do que isso, se o primeiro se conclui com a ao de beber (cf. carm. 1, 38, 8: uite bibentem) e com louvor da simplicidade (cf. carm. 1, 38, 5: simplici myrto nihil adlabores), no segundo o biforme vate fecha o livro com uma no tnue22 asa (cf. carm. 2, 20, 1-3: Non usitata nec tenui ferar / penna biformis per liquidum aethera / uates), anunciando j o monumentum do carm. 3, 30. Se, por fim, o primeiro finaliza com dio ao luxo prsico, em oposio simplicidade (cf. carm. 1, 38, 1: Persicos odi, puer, apparatus), o terceiro comea com sequncia de longos poemas23 e com dio do vulgo profano (cf. carm. 3, 1, 1: Odi profanum uulgus et arceo). Portanto, se, como dissemos, Vnus em 4, 1 representa a matria ertica, mais humilde, que se deseja
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notvel que, embora mencione explicitamente os modelos elicos (Alceu e Safo), o poeta imite Calmaco, poeta helenstico, que fala do olhar benvolo das Musas; olhar que, se recebido quando menino, no o abandona quando em cs (Aetia, fr. 1, 37-38 = epigr. 21 Pf.: , / , ). A imagem, porm, j est em Hesodo (theog. 81-84: , / ' , / , / ' ' ). Para o confronto com Horcio, ver M. Putnam, Op. cit. p. 72. Vale ressaltar ainda que o poeta latino, pela citao a si mesmo, substitui as Musas de Calmaco e Hesodo por Melpmene. 21 No parece coincidncia que no carm. 2, 10, metade do segundo livro, haja a expresso mediania urea (v. 5: Auream quisquis mediocritatem). 22 Acrescente-se que no programtico carm. 1, 6 o poeta se define como tenuis (cf. v. 9: conamur, tenues grandia, dum pudor), termo tcnico em poesia, e, portanto, muito significativo dizer-se no tnue. 23 So os carm. 3, 1; 3, 2; 3, 3; 3, 4; 3, 5, e 3, 6, conhecidos como odes romanas.
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Rito e celebrao na Antiguidade afastar, com citao do primeiro livro (carm. 1, 19, 1), Melpmene, em 4, 3, transformando o poeta em cisne (cf. vv. 19-20: o mutis quoque piscibus / donatura cycni, si libeat, sonum), ave de Apolo que representa a elevao pindrica, mencionada na ode precedente (cf. carm. 4, 2, 25: multa Dircaeum leuat aura cycnum), relaciona-se com o terceiro livro, mais sublime, em que a Musa, por fim, recebe ordem de coroar o poeta com louro.
Louvor ao divino Augusto
Feita a retrospectiva da vida potica em odes dirigidas a duas deusas, Vnus e Melpmene, no mesmo metro (o quarto asclepiadeu), Horcio, ento, faz encmio a Druso (carm. 4, 4) e a Augusto (carm. 4, 5). Embora este poema se concentre nos elogios a deuses, vale assinalar, antes de passarmos ao prximo hino do quarto livro, dedicado a Apolo (carm. 4, 6), que Augusto, guardio da raa de Rmulo, de origem divina (carm. 4, 5, 1-2: Diuis orte bonis, optime Romulae / custos gentis), e j cultuado como foram Castor e Hrcules (carm. 4, 5, 33-36: te multa prece, te prosequitur mero / defuso pateris, et Laribus tuum / miscent numen, uti Graecia Castoris / et magni memor Herculis). Augusto, como no poderia deixar de ser, tem lugar junto aos deuses neste ltimo livro lrico, louvado no s nos carm. 4, 4 e 4, 5, mas tambm nos carm. 4, 2; 4, 14, e 4, 15. Na leitura sucessiva dos poemas24, importante destacar como Augusto associado a Apolo, deus louvado no carm. 4, 6. O primeiro poema dirigido ao imperador a ode imediatamente anterior, carm. 4, 5, que se abre com a origem divina do bonus dux e o pedido de retorno ptria, trazendo de novo luz aos romanos, na tpica helenstica de identificao do soberano com o sol25 (vv. 1-8):
Diuis orte bonis, optime Romulae custos gentis, abes iam nimium diu; maturum reditum pollicitus patrum
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Para a importncia da leitura sucessiva dos poemas, em que fundamental, para o entendimento de um, a leitura do seu antecedente e do seu subsequente, ver J. E. G. Zetzel, Horaces Liber Sermonum: The structure of Ambiguity, Arethusa 13, 1980, pp. 59-77. Embora o artigo se concentre no estudo das stiras, o mtodo vale para leitura de toda obra horaciana. Para retomada do artigo de Zetzel, ver K. Freudenburg, The walking muse, Princeton 1993, pp. 198-211. 25 Para a tpica e louvor de Augusto como deus antes do culto oficial, ver G. Pasquali, Op. cit., pp. 183 ss.
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sancto concilio, redi. lucem redde tuae, dux bone, patriae. instar ueris enim uultus ubi tuus affulsit populo, gratior it dies et soles melius nitent. De deuses bons nascido, da raa romlea timo guardio, j ests h muito ausente; tu prometeste breve retorno ao conselho sagrado dos padres, retorna. A luz, bom chefe, faz tornar tua ptria. Pois, desde que teu vulto, qual a primavera, ao povo fulgurou, mais grato vai o dia e reluzem melhor os sis. 5 5
O retorno (reditus), enfatizado pela figura etimolgica dada pelo verbo (redire) que conclui a primeira estrofe, no s de Augusto, mas tambm da luz que ele traz26. Aqui, entendemos que, alm da tpica helenstica da identificao do imperador com o sol, como j ressaltamos, h tambm associao com Febo ()27, deus radiante (por vezes identificado com o sol) louvado no poema seguinte (carm. 4, 6), que, como veremos, responsvel tanto pela fundao de Roma como pelo louvor da Vrbs e dos romanos. Portanto, no sem razo que Putnam28 assinale o eco de Diuisorte bonis, incio do encmio a Augusto (carm. 4, 5, 1) no Diue, incio do hino a Apolo (carm. 4, 6, 1). E assim, Horcio canta diuos puerosque deorum, hinos e encmios, espcies lricas elevadas, que caracterizam a ltima empreitada lrica do poeta.
Apolo, deus de Roma e da Poesia
No hino a Apolo, h claramente duas partes: a primeira (vv. 1-24), em que o poeta se dirige ao deus como vingador e h uma longa digresso sobre Aquiles (vv. 524), e a segunda (vv. 25-44), em que se dirige a Febo como deus da poesia, reconhece seu dbito com a divindade e, por fim, muda bruscamente de destinatrio: volta-se a moos e moas de um coro (cf. v. 31: uirginum primae puerique claris). Na estrofe final
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Como nota E. Fraenkel, Op. cit., p. 442, a concluso com redi, com a idia de retorno, repercute no primeiro verso da estrofe seguinte com redde. 27 ainda mais relevante esta identificao por ser assim mencionado o deus no hino seguinte ( carm. 4, 6, 26: Phoebe, qui Xantho lauis amne crinis). 28 M. Putnam, Op. cit., p. 117.
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Rito e celebrao na Antiguidade (vv. 41-44) termina, ento, com a construo da fala de uma das moas do coro, em poca posterior, j casada, que reconhece a arte do poeta que comps poema grato aos deuses. Vejamos, ento, as partes e como o deus atua no poema e no livro. Eis a primeira parte (vv. 1-24):
Diue, quem proles Niobaea magnae uindicem linguae Tityosque raptor sensit et Troiae prope victor altae Pthius Achilles, ceteris maior, tibi miles inpar, filius quamuis Thetidis marinae Dardanas turris quateret tremenda cuspide pugnax ille, mordaci uelut icta ferro pinus aut impulsa cupressus Euro, procidit late posuitque collum in puluere Teucro. ille non inclusus equo Mineruae sacra mentito male feriatos Troas et laetam Priami choreis falleret aulam, sed palam captis grauis, heu nefas, heu nescios fari pueros Achiuis ureret flammis, etiam latentem matris in aluo, ni tuis flexus Venerisque gratae uocibus diuum pater annuisset rebus Aeneae potiore ductos alite muros deus, a quem a Niobia prole da audace lngua vingador sentira, e o raptor Tcio e o Ftio Aquiles, quase vencedor de alta Tria, mor que os outros, soldado a ti somenos, posto que filho da marinha Ttis, Drdanas torres com a tremenda lana guerreiro combatesse. Ele, qual pinho que o mordace ferro fere ou cipreste de Euros derribado, ao largo cai, e em Teucro campo o colo reclina; ele encerrado no cavalo falaz, que sacrifcios finge a Minerva, no enganaria os imprudentes Teucros e de Pramo o pao em danas ledo, 5 5
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mas, ai!, s claras aos cativos fero queimaria, horror!, com as Gregas chamas os filhos infantis, e os inda ocultos nas maternais entranhas, se dos deuses o pai, cedendo aos rogos de Vnus grata e aos teus, no concedesse a Enias os muros levantados 29 com mais feliz auspcio.
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Como j observamos, depois de mostrar o deus como vingador da prole de Nobe, de Tcio e de Aquiles, faz longa digresso sobre o maior dos aqueus. Aquiles, porm, no maior do que Febo, embora seja filho de Ttis. O deus o matou com a flecha pela mo de Pris. Depois de ter narrado o que aconteceu (vv. 5-8), passa o poeta a descrever o que teria ocorrido, se ele no tivesse sido morto: Aquiles, por seu carter, jamais atacaria os troianos de surpresa, no momento em que danavam, alegres (vv. 9-16); Aquiles no pouparia ningum, nem crianas incapazes de falar, nem mesmo aquelas que ainda estivessem no ventre materno (vv. 17-20), ou seja, se Aquiles tivesse entrado em Tria, nem mesmo Enias teria sobrevivido. O troiano s conseguiu escapar, porque o maior dos aqueus no entrou na cidade e Vnus intercedeu junto a Jpiter que, vencido pelos rogos da filha, lhe promete a fundao da nova Tria, Roma30 (vv. 21-24). Portanto, mais do que enfatizar o aspecto vingador de Febo, parece-nos que o poeta mostra a importncia do deus para a fundao da Vrbs. Neste sentido, Febo merece ser louvado, digno de um hino do tocador da lira romana (cf. carm. 4, 3, 23: Romanae fidicen31 lyrae). Por esta razo se opera a passagem do deus punidor e fundador do incio da ode ao deus , guia das Musas, que deus da poesia (vv. 25-30):
doctor argutae fidicen Thaliae, Phoebe, qui Xantho lauis amne crinis, Dauniae defende decus Camenae leuis Agyieu. spiritum Phoebus mihi, Phoebus artem carminis, nomenque dedit poetae
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Traduo de Elpino Duriense in A lrica de Q. Horcio Flaco, poeta romano, Lisboa 1807. Para esta mudana, de Tria a Roma, ver E. Fraenkel, Op. cit., pp. 402-403. 31 Veja que a mesma palavra que aparecer para identificar o deus no carm. 4, 6, que citamos logo abaixo.
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Citaredo, que ensinas a canora Talia, Febo, que no Xanto lavas a melena, imberbe Agieu, defende da Dunia Musa a honra. Febo me deu a mim esprito; Febo, 32 do verso a arte e o nome de poeta. 25
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Louva-se Apolo, porque deus que colabora para fundao de Roma, mas o louvor feito por meio da poesia e, portanto, o deus que a preside tambm merece ser elogiado. Assim, h duplo louvor a Febo, como deus protetor dos troianos / romanos e deus da ars carminis. Porm, tal hino realizado por um poeta, e justo tambm que ele seja louvado. Ora, Horcio faz o prprio elogio por meio de uma corista, em tempo futuro, j casada, que declara ter sido dcil aos modos do vate, e assim fecha33 com a , dando ao carm. 4, 6 carter conclusivo (vv. 41-44):
nupta iam dices ego dis amicum, saeculo festas referente luces, reddidi carmen, docilis modorum uatis Horati. Dirs tu j casada: quando o sculo traga os festos dias, dei carme grato aos deuses, aprendendo 34 do vate Horcio os metros.
O hino, portanto, mais do que elogiar o deus, elogia o poeta que celebra os deuses, Roma e os romanos, a poesia e o poeta35. Porm, deixa claro que quem lhe deu o esprito (spiritus), a arte do canto (ars carminis) e o nome de poeta (nomen poetae) foi Febo, de modo que esse o deus que, no limite do livro, volta a
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Taduo de Elpino Duriense. De modo semelhante, o poeta assim conclui o epod. 16, 66: piis secunda uate me datur fuga. Para a concluso deste epodo, ver A. Cavarzere, Vate me. Lambiguo sigillo dellEpodo XVI, Aevum Antiquum 7, 1994, pp. 171-190, e A. Cucchiarelli, Eros e giambo. Forme editoriali negli Epodi di Orazio, MD 60, 2008, pp. 69-104: 98-99. 34 Traduo de Elpino Duriense. Para estudo do metro desta ode (estrofe sfica), o mesmo do Carmen saeculare, e possvel entendimento da concluso com a fala da corista, ver o recente trabalho de L. Morgan. Musa Pedestris, Metre and meaning in Roman verse, Oxford 2010, pp. 258-260. 35 Para concluso semelhante, ver E. Nogueira, Op. cit., pp. 69-75. Lembremos ainda que o louvor poesia que vence a morte e tudo eterniza tema fundamental do livro, explorado, sobretudo nos carm. 4, 8 e 4, 9. Destaque-se que o carm. 4, 8 ocupa posio importante, o centro do livro, e traz de volta o asclepiadeu menor, metro usado apenas nos carm. 1, 1 e 3, 30, incio e fim da produo lrica precedente.
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Rito e celebrao na Antiguidade comparecer e determinar o que deve o vate cantar. Se aqui o poeta se dirige a Apolo, no fim o deus se dirige a Horcio.
Ultrapassar limites: Apolo e Vnus
Antes, porm, de chegar novamente a Febo do carm. 4, 15, devemos voltar ode precedente. Ao concluir o carm. 4, 14, dedicado, sobretudo, a celebrar as faanhas de Tibrio, o poeta faz elogio da paz e, por assim dizer, depe as armas (cf. v. 52: compositis uenerantur armis). Ora, no poema seguinte, carm. 4, 15, o poeta deseja, como bem se sabe, cantar as armas (cf. carm. 4, 15, 1-2: ... uolentem proelia me loqui / uictas e urbis ...), mas Febo o censura e o faz cantar a Pax Augusta. Alm desta transio do carm. 4, 14 ao 4, 15, ambos escritos em estrofe alcaica, no ltimo verso do primeiro alude-se deusa que aparece no ltimo verso do segundo36: Vnus (cf. carm. 4, 14, 52: compositisVENERantur armIS; carm. 4, 15, 32: progeniem Veneris canemus). Da, se lembrarmos do incio do livro, veremos que o poeta estabelece, com a deusa, os limites de sua ltima obra lrica: Vnus a segunda palavra da ode de abertura (cf. carm. 4, 1, 1: Intermissa, Venus, diu) e a penltima palavra da ode de concluso (cf. carm. 4, 15, 32: progeniem Veneris canemus). Porm, a Vnus inicial aquela das guerras erticas e a final a geradora dos romanos, a alma Vnus (cf. carm. 4, 15, 31-32: ... almae / progeniem Veneris ...), que nos remete ao incio do De rerum natura de Lucrcio37 (cf. 1, 1-2: Aeneadum genetrix, hominum diuomque uoluptas, / alma Venus ...). Deixemos por ora Vnus e voltemos ateno novamente a Febo que, desta vez, mais que objeto do canto, personagem que atua, que decide a matria desta ode. Vejamos o carm. 4, 15 na ntegra:
Phoebus uolentem proelia me loqui

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Para outra aproximao horaciana de uenerantur e Veneris, citamos ainda o Carmen saeculare, vv. 4950: quaeque uos bobus uenerantur albis / clarus Anchisae Venerisque sanguis, o que refora ainda mais a aluso aVnus no carm. 4, 14, 52, poema que termina com elogio da paz, tema da ode seguinte. Para a passagem do Carmen saeculare, ver A. Barchiesi, The uniqueness of the Carmen saeculare and its tradition, in T. Woodman & D. Feeney, Traditions and contexts in the poetry of Horace , Cambridge 2002, pp. 107-123: 109-110; para a parte final dos carm. 4, 14 e 4, 15, ver M. Putnam, Op. cit., p. 295. 37 Para o confronto das passagens de Lucrcio e Horcio, ver M. Putnam, Op. cit., pp. 295 ss., e A. Cucchiarelli, Op. cit. 2006, p. 130.
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uictas et urbis increpuit lyra, ne parua Tyrrhenum per aequor uela darem. Tua, Caesar, aetas fruges et agris rettulit uberes, et signa nostro restituit Ioui derepta Parthorum superbis postibus et uacuum duellis Ianum Quirini clausit et ordinem rectum evaganti frena licentiae inIecit emouitque culpas et ueteres reuocauit artis, per quas Latinum nomen et Italae creuere uires, famaque et imperi porrecta maiestas ad ortum solis ab Hesperio cubili. Custode rerum Caesare non furor ciuilis aut uis exiget otium, non ira, quae procudit ensis et miseras inimicat urbis. Non qui profundum Danuuium bibunt, edicta rumpent Iulia, non Getae, non Seres infidique Persae, non Tanain prope flumen orti; nosque et profestis lucibus et sacris inter iocosi munera Liberi cum prole matronisque nostris rite deos prius apprecati uirtute functos more patrum duces Lydis remixto carmine tibiis Troiamque et Anchisen et almae progeniem Veneris canemus. Cantar querendo eu guerras e vencidas cidades, me increpou com a lira Febo, que pelo mar Tirreno no soltasse curtas velas. Aos campos frteis searas tua idade, Csar, torna, e os pendes repe ao nosso Jove, arrancados dos Partos aos soberbos portais, e j vazio de duelos cerrou Quirinal Jano, enfreou a licena, que vagava fora da ordem; removeu os crimes; trouxe as antigas artes, pelas quais o Latino nome e as talas foras cresceram, e do Hesprio leito 5 25 5
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t o bero do sol chegou do Imprio a majestade e a fama. Sob a guarda de Csar, civil guerra nem fora, ou ira que as espadas forja e as mseras cidades torna imigas, far desejar cio. Nem o que bebe o alto Danbio os Jlios editos romper, nem Getas, Seres, ou Persas infiis, nem os que habitam junto do Tnais rio. Ns entre os prmios do jocoso Baco, nos dias sacros e profanos, tendo pios com nossos filhos e matronas primeiro orado aos deuses, coas Ldias frautas misturando o verso, segundo nossos padres, cantaremos os claros capites, e Tria, e Anquises, 38 e a prole de alma Vnus. 25 15
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O poema claramente dividido em duas partes39: a primeira, com as quatro estrofes iniciais (vv. 1-16), em que se celebram, com verbos no perfeito (cf. v. 2: increpuit; v. 5:rettulit; v. 6: restituit; v. 9: clausit; v. 11: iniecit e emouit; v. 12: reuocauit; v. 14: creuere; v. 15: porrecta est) o retorno da paz e a restaurao dos costumes; a segunda, com outras quatro estrofes (vv. 17-32), em que se celebra, com verbos no futuro (cf. v. 18: exiget; v. 22: rumpent; v. 32: canemus) a paz na vida presente e futura de Roma. Ora, este louvor paz, Pax Augusta, , por assim dizer, ordenado por Febo, deus com que se identifica o imperador, j no carm. 4, 5, como assinalamos acima. Alm disso, por uma srie de confrontos lexicais e pela utilizao do mesmo metro, a estrofe alcaica, os carm. 4, 5 e 4, 15 se relacionam de maneira clara, como encmios a Augusto. Refora ainda esta relao a colocao, imediatamente anterior a essas odes dirigidas ao bonus dux e custos rerum, de duas outras odes encomisticas para os enteados40: o carm. 4, 4 a Druso e 4, 14 a Tibrio41.
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Traduo de Elpino Duriense. Seguimos aqui E. Romano, Op. cit., p. 921, e P. Fedeli e I. Ciccarelli, Op. cit., pp. 601. 40 Ressalte-se que, embora haja louvor aos enteados, no se deixa de elogiar tambm Augusto. 41 Para este paralelo, ver E. Romano, Op. cit., p. 921.
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Rito e celebrao na Antiguidade Assim, se se quer um altar potico42 dedicado Pax Augusta, guerras e cidades vencidas no podem ser cantadas, como queria o vate. Apolo, ento, repreende o poeta com sua lira e, logo na primeira estrofe, temos uma recusatio43 da pica, gnero que canta, nos dizeres do prprio Horcio, as tristes guerras (cf. ars 72-73: Res gestae regumque ducumque et tristia bella / quo scribi possent numero, monstrauit Homerus). Portanto, o poeta no deve lanar suas pequenas velas pelo mar Tirreno, ou seja, o encmio, ainda que seja espcie lrica elevada, humilde em confronto com a sublime pica44. Os romanos, ento, celebraro a prole da alma Vnus: Enias e sua descendncia, incluindo, obviamente, Augusto, pertencente gens Iulia. Assim, se o poeta inicia o ltimo livro com um olhar retrospectivo, com o particpio passado intermissa 45 , encerra sua obra, seu outro monumentum lrico, com um olhar prospectivo, com o futuro canemus. Diferentemente da concluso do carm. 3, 30 em que, aps descrever o carter perene de sua poesia, deseja a coroa de louros dada pela prpria Melpmene, aqui, no carm. 4, 15, a concluso, ainda que encerre o livro, no o conclui, mas aponta para um cantar futuro; canto de celebrao das origens de Roma idade de Augusto que j se deu nesta obra, mas que se perpetuar46,
42
Para a relao do carm. 4, 15 com monumentos romanos em honra de Augusto, em especial com a Ara Pacis Augustae, ver M. Putnam, Op. cit., pp. 327-339. Para a importncia de Apolo no monumento, ver M. Beard. Gli spazi degli dei, le feste, in A. Giardina, Roma Antica, Bari 2000, pp. 35-56. Para uso das imagens por Augusto, remetemos ao clebre estudo de P. Zanker, Augusto e il potere delle immagini, Torino 1989, e P. Martins, Imagem e poder: consideraes sobre a representao de Otvio Augusto, So Paulo, 2012 [no prelo]. 43 Para estudo das fontes de Horcio (Calmaco, fr. 1, 21 ss. Pf.; Virglio, ecl. 6, 3 ss.; Proprcio 3, 3, 1 ss.), ver E. Fraenkel, Op. cit., p. 449; M. Putnam, Op. cit., pp. 265-271; A. Cavarzere Op. cit. 1996, pp. 252253; P. Fedeli e I. Ciccarelli, Op. cit., pp. 601-609. Em Horcio, alm do carm. 4, 15, h recusatio nos carm. 1, 6; 1, 19; 2, 12. Acrescentamos tambm que, diferentemente de seus predecessores, Horcio no usa o hexmetro para a recusatio, metro usado pelos picos desde Homero, como est claro na ars, citada acima. diferena importante, j que os outros simulam o compor pica pelo metro e pela matria, enquanto Horcio s pela matria. 44 Ou ainda, como quer Pseudo-Acro (Keller, 373, 6-7), uma matria grande no deve ser encetada por um engenho no adequado (magnam materiam non sufficienti ingenio ... non debere committi). 45 O verbo indica justamente a interrupo entre a primeira e a ltima produo lrica pela publicao do primeiro livro de Epstolas. 46 De acordo com E. Romano, Op. cit., p. 925, seguida depois por outros, este final homenagem tambm a Virglio: Non stato abbastanza notato che, come in 1, 6 la recusatio della poesia epica conteneva una raffinata citazione omerica (...), cos in questa recusatio finale, che fa da suggello alla sua produzione lirica, Orazio, mentre prende le distanze dallepica, non pu fare a meno di ricordare il poema di Virgilio. E se allinizio della raccolta, in 1, 6, la grande epica era quella di Omero, oggetto di citazione per tecnica allusiva, qua la nuova grande epica quella di Virgilio, i nuovi eroi sono i Troiani, Enea e la sua discendenza, compreso Augusto. Lultima ode di Orazio si chiude s con una lode per il
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Rito e celebrao na Antiguidade ultrapassando assim os limites do livro. Em outras palavras, a concluso poderia fazer tudo, projetar no futuro a perenidade da poesia, mas no poderia concluir.
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O LECTISTERNIUM E A PLACATIO DEORUM: UM ESTUDO DE CASO EM TITO LVIO, AB URBE CONDITA, 22, 9-10.1
Claudia Beltro da Rosa (UNIRIO)
terra mouit; in fanis publicis, ubi lectisternium erat, deorum capita, quae in lectis erant, auerterunt se, lanxque cum integumentis, quae Ioui apposita fuit, decidit de mensa. oleas quoque praegustasse mures in prodigium uersum est. ad ea expianda nihil ultra, quam ut ludi instaurarentur, actum est (Tito Lvio. Ab urbe condita, 40, 59,7)
H alguns anos, estudos sobre os discursos e as prticas religiosas romanas vm revelando aspectos antes insuspeitados da sociedade romana, especialmente no perodo tradicionalmente intitulado republicano, e a religio romana demonstrou ser um objeto de pesquisa de fundamental importncia para a compreenso da experincia romana no tempo e no espao. Mas no apenas no que tange religio, como tambm em relao a outras manifestaes culturais da antiguidade romana, preciso ultrapassar o enquadramento do pensamento judaico-cristo. certo que muitos estudos nos habituaram, nos ltimos anos, cautela contra qualquer pretenso de objetividade radical na pesquisa histrica e observao da alteridade. Acreditamos, contudo, que a reiterao da necessidade da observao das categorias discursivas, religiosas e ideolgicas romanas merece ser feita, posto que o prprio desenvolvimento dos estudos sobre as prticas e os discursos religiosos romanos ainda surge pleno de ideias fundadas em premissas cristianizantes (cf. BEARD, CRAWFORD, 1985), que agem como pano de fundo de boa parte da pesquisa sobre a religio romana, analisando-a a partir de categorias religiosas judaico-crists2. Desenvolvemos atualmente as atividades do projeto de pesquisa intitulado Religio romana: uma anlise das instituies religiosas romanas em discursos tardorepublicanos, e nosso recorte temtico somente uma seo mnima do sistema
Este artigo retoma as ideias centrais da palestra apresentada na II Jornada de Estudos Clssicos da Universidade Federal do Esprito Santo, em 2011. Agradecemos o convite da Prof.a Dr.a Leni Ribeiro Leite e do Prof. Dr. Gilvan Ventura da Silva por terem-nos proporcionado tanto o dilogo e a troca intelectual durante a realizao da Jornada quanto a publicao dos resultados do evento. 2 cf. as discusses do tema em SCHEID, 2010.
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Rito e celebrao na Antiguidade religioso romano: os sacra publica, que podemos definir, grosso modo, como o discurso e as prticas religiosas oficiais da cidade de Roma3. Acreditamos que esta religio oficial era um elemento central e crucial dos sistemas religioso e institucional romanos como um todo. Com isso, buscamos entrever algo da atmosfera religiosa na urbs e do seu papel como fundamento de sua ordem e de sua coeso. Voltaremos nosso olhar, neste artigo, para um discurso sobre uma prtica religiosa em particular, o lectisternium4, forma de banquete ritual que inclua as divindades como comensais5 inserido num conjunto de ritos expiatrios piacula no contexto da II Guerra Pnica, tendo como premissa a ideia de que a religio romana no era uma miscelnea de cultos e prticas, mas um sistema religioso integrado, e que sua lgica, suas prticas e seu desenvolvimento ainda esto por ser explorados, observando-se analogias entre as aes e decises da esfera religiosa e as da esfera sociopoltica como um todo. Se a religio era parte integrante da sociedade romana, a pesquisa sobre os fenmenos religiosos precisa, portanto, considera-los no contexto especfico da cultura romana, e no tom-los como acidentes isolados. Para o tema em questo, Tito Lvio a nossa principal fonte, e rituais e prticas religiosas ocupam um lugar central na narrativa do Ab urbe condita. O autor, com frequncia, dedica-se a temas religiosos, a notcias de fundaes de templos, a rituais, a registros de prodgios etc. Seu texto veicula imagens de como um romano deveria cultuar os deuses, tal como era concebido em seu tempo, e o prprio autor chama a
Uma pista para a distino entre sacra publica e sacra priuata fornecida por Festo: Os ritos pblicos so aqueles realizados a expensas pblicas em benefcio do povo (...) em contraste com os ritos privados que so realizados em benefcio de indivduos, das famlias, dos descendentes ( Publica sacra, quae publico sumptu pro populo fiunt quaeque pro montibus pagis curis sacellis; at priuata, quae pro dingulis hominibus familiis gentibus fiunt. Ed. Linsay, 1930:350). Sacra priuata, como podemos depreender, no eram apenas os ritos da religio domestica, mas tudo o que no se inseria na definio de publica sacra, ou seja, os ritos realizados em benefcio do povo romano ( pro populo), por oficiantes sancionados e financiados pelo tesouro pblico, com participao ativa de magistrados e sacerdotes, diante da grande massa do pblico assistente, que geralmente participava no todo ou em parte do banquete aps o sacrifcio e em outras aes, e.g., nas grandes procisses que caracterizavam as supplicationes. A prpria definio de sacrum reservada para coisas e lugares consagrados oficialmente pelos pontfices (cf. Gaio. Inst. 2,5; Ulpiano, Dig. I, 8.9.). Podemos assumir que a definio de sacra ao menos juridicamente seguia os mesmos passos que definiam o ritual pblico, ou seja, um objeto ou lugar que se tornava sagrado atravs de um ato ritual especfico a consecratio que devia ser autorizado pelo Senado, presidido por sacerdotes e magistrados e promovido com fundos pblicos. 4 O nome deste ritual derivado da expresso latina lectos sternere, indicando a disposio de lecti, correspondentes aos klinai gregos, nos quais os comensais participavam do banquete deitados. 5 Abordamos o tema do banquete ritual do tipo lectisternia em duas publicaes recentes, cf. BELTRO, 2012; 2011.
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Rito e celebrao na Antiguidade ateno para isso em vrios momentos6. Tito Lvio escreveu nos ltimos anos da Repblica tardia e nos primeiros tempos do Principado, e preciso ter cautela no tratamento de seus textos, pois se referem a eventos ocorridos muitas vezes sculos antes de sua redao. Em relao utilizao da documentao literria para o estudo de fenmenos religiosos do perodo republicano, invariavelmente tardios, atualmente percebemos duas tendncias da historiografia internacional da religio romana antiga: uma tendncia ctica em relao obteno de qualquer conhecimento seguro sobre o perodo arcaico romano (e.g. RPKE, 2009; ANDO, 2009) e uma tendncia mais otimista que se apoia nos estudos da etimologia e do ritual, renovando o interesse pela releitura das fontes textuais (e.g. NORTH, 1989; SCHEID, 2003)7. Mesmo que textos como os de Tito Lvio projetem dados e contedos religiosos de seu prprio tempo no passado, acreditamos que a anlise da documentao literria, mesmo tardia, pode ser profcua para o estudo da religio romana8, observando-se que o registro literrio nos apresenta tais rituais num momento tardio de seu desenvolvimento, ou mesmo em sua recuperao pela restauratio augustana, ressaltando-se, contudo, que a tradio literria validava novos cultos e prticas inovadoras com referncia a antigas tradies religiosas (cf. NORTH, 1989). O primeiro lectisternium em Roma de que se tem notcia ocorreu em 399 a.C., e, no sculo IV a.C., Roma envolveu-se em guerras com diversos povos do Lcio e de regies vizinhas, como os povos samnitas. Interaes belicosas ou no com outros povos traziam ento grandes transformaes sociais e institucionais urbs, e o lectisternium de 399 a.C. foi apresentado por Tito Lvio como remedium para uma peste que dizimava os rebanhos, em meados da guerra contra Veios, que fora declarada um prodigium pelo Senado (AVC, 5. 13; BELTRO, 2012). Os duum uiri sacris
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Ver, e.g., seu comentrio sobre a deuotio de Dcio Mus (AVC, 8, 11) e nossos comentrios sobre o suposto ceticismo (uma projeo moderna) de Tito Lvio em BELTRO, 2006. 7 Ch. Smith, por exemplo, apresenta o ritual das Parentalia, arqueologicamente invisvel, mas presente em textos, apesar de rituais funerrios comporem um dos mais significativos elementos dos registros arqueolgicos do Lcio entre 1000 e 500 a.C (SMITH, 2007: 32), alm de Tesse Stek ter apontado a ausncia ao menos aparente do registro arqueolgico sobre os rituais das Compitalia em espaos rurais (STEK, 2008); suas discusses defendem a importncia da documentao textual, cotejada anlise do registro arqueolgico, para a compreenso dos rituais. 8 Esses textos trazem, nitidamente, alguns elementos de fundo arcaico (cf. D. Hal. 7, 70, 2-3: tas archaias kai topicas historias), que sobreviveram no fossilizados, ou seja, num contexto dinmico, pois cada gerao reconstitua e ressignificava o ritual e o mito.
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Rito e celebrao na Antiguidade faciundis9, aps consultarem os Livros Sibilinos, recomendaram a introduo de um tipo indito de cerimnia na urbs: esttuas (simulacra) de divindades foram exibidas publicamente como comensais de um banquete10, do qual participaram senadores, sacerdotes e magistrados e, paralelamente, ocorreram vrios ritos de hospitalidade e partilha em casas particulares, envolvendo toda a urbs num grande movimento que visava ao restabelecimento das boas relaes entre seres divinos e seres humanos, pax deorum-pax hominum, incluindo prticas religiosas inovadoras e divindades recminstaladas na urbs11. Cincolectisternia so mencionados para o sculo IV a.C., todos vinculados a dificuldades para Roma. So distintos de, mas associados s supplicationes (SCULLARD, 1981: 21). Segundo T. Lvio, esses lectisternia foram idnticos ao primeiro, de 399 a.C., na forma e nas personagens divinas e humanas (AVC, 8, 25,1), e tambm foram vinculados a epidemias e a fomes, visando a minimizar as pestilentiae e favorecer o abastecimento. No sculo III a.C., contudo, um lectisternium seguiu outra lgica. No mais se tratava de uma pestilentia, mas da ameaa cartaginesa, no contexto da Batalha de Trasmene (AVC. 22, 10, 9). Dessa vez, doze deuses participaram do banquete, nos quais entrevemos os Dii Consentes: a Trade Capitolina, Vesta, Vulcano, Marte, Ceres, Vnus, Apolo, Diana, Mercrio e Netuno, num espetculo de potncias divinas que poderiam socorrer os romanos. Neste artigo, observaremos o relato de Tito Lvio sobre os piacula, em Ab urbe condita, 22, 9-10, buscando ampliar a compreenso deste tipo de rituais religiosos que promoviam importantes inovaes na urbs.
Prodigia e piacula em Ab urbe condita, 22, 9-10.
Os dois homens para os sacrifcios, colgio sacerdotal que atingir o nmero de 15 membros, os quindecem uiri sacris faciundis, responsveis pela consulta aos Livros Sibilinos e questes relativas introduo de divindades e cultos em Roma (cf. BELTRO, 2006: quadro dos principais sacerdcios pblicos romanos). 10 possvel que o ritual tenha sido importado de cidades gregas, nas quais os banquetes rituais so bem atestados, e Beard, North & Price chamam a ateno para a referncia a algumas divindades de origem grega, como Apolo e Latona, geralmente associadas proteo contra pestes (BEARD, NORTH, PRICE, 1998, 1: 63 ss; 2: 130). Do mesmo modo, John Scheid depreende que os duum uiri de 399 a.C. foram inspirados pela tradio grega da teoxenia, incluindo a disposio dos comensais em leitos, aos pares e, paulatinamente, este ritual foi adotado em festivais e santurios diversos (SCHEID, 1985; cf. tb. FVRIER, 2008a). 11 Remetemos nossa anlise do lectisternium de 399 a.C, para o detalhamento das aes religiosas descritas por Tito Lvio, AVC, 5,13: BELTRO, 2012.
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Rito e celebrao na Antiguidade Podemos definir os prodigia como signos divinos que ocorriam fora do ritual, de modo no solicitado:
As listas de prodgios transmitidas por Tito Lvio fornecem bons indcios sobre tais fenmenos e seu papel na religio romana. Desastres naturais, fomes, pragas, epidemias, eventos meteorolgicos incomuns, tempestades violentas, nascimentos monstruosos, a irrupo de animais selvagens no espao urbano etc., dentre os prodigia h pouco do que hoje consideraramos milagroso ou sobrenatural. Tais eventos, contudo, escapavam s possibilidades de previso humana, ou seja, ordem normal das coisas e da vida, necessria manuteno da comunidade enquanto tal e, para os romanos, implicavam que algo no mundo estava errado, o que vinculavam a uma ruptura das relaes pax deorum-pax hominum, que garantia a ordem do mundo (BELTRO, 2012: 71-72).
Um prodgio, seja de ordem meteorolgica, animal ou vegetal, era sempre funesto, revelando uma ruptura da pax deorum. Trata-se de uma mensagem divina, desenvolvendo-se no somente uma exegese dos prodgios e ritos expiatrios especficos (BLOCH, 2002), mas tambm procedimentos jurdico-religiosos para esconjurar seus efeitos (FVRIER, 2008b). A procuratio prodigiorum tinha, como primeiro objetivo, expiare (eliminar; expurgar) o perigo e, como segundo, placaredeorum (apaziguar os deuses), reconciliando os mortais com as divindades, mediante algumas cerimnias que se constituam como uma forma de comunicao entre humanos e divindades. Certamente, essa comunicao era uma troca desigual; os humanos viam-se sempre em posio de inferioridade (VEYNE, 2000: 12-13). Observemos o texto de Tito Lvio:
Q. Fbio Mximo era ento ditador pela segunda vez. No mesmo dia de sua entrada na magistratura, convocou o senado e comeou discutindo assuntos religiosos; deixou claro aos senadores que C. Flamnio errou mais por sua negligncia em relao s cerimnias e suas obrigaes religiosas do que por sua imprudncia como general, e que os prprios deuses, sustentou, deveriam ser consultados sobre as medidas necessrias para dirimir sua ira e, assim, decretou que os decnviros fossem chamados a consultar os Livros Sibilinos, uma medida at ento adotada somente quando os mais alarmantes portentos eram reportados. Aps inspecionarem os Livros do 12 Destino , [os sacerdotes] informaram ao senado que o voto feito a Marte
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Beard, North & Price chamaram a ateno para o incremento de elementos de origem grega na religio romana nos sculos IV e III a.C. (1998, v. 1: 63ss); os prprios Livros Sibilinos tm uma suposta origem grega. A despeito das afirmaes de escritores romanos antigos, pesquisas recentes vm insistindo na presena de elementos etruscos nos Livros Sibilinos anteriores ao incndio do templo de Iuppiter Optimus Maximus no Capitlio, ocorrido em 83 a.C. (invaso de Sila), com a consequente perda dos orculos. Em 76 a.C., uma comisso senatorial procurou refazer a coleo de orculos, e os XVuirisacris faciundis declararam autntica uma coleo de livros de Samos, que foram enviados a
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devido guerra no fora integralmente realizado, que deveria ser renovado de modo ampliado e que deveriam ser realizados ludi magni para Jpiter, e um templo para Vnus Ericina e um para Mens deveriam ser prometidos. 13 14 Um lectisternium e supplicationes deveriam ser feitos, e um uer sacrum deveria ser dedicado se a guerra fosse bem sucedida e a repblica permanecesse como era no incio da guerra. O senado, como Fbio estaria permanentemente ocupado com as necessidades da guerra, com a aprovao unnime do colgio dos pontfices, designou o pretor M. Emlio 15 para cuidar que tudo fosse feito no tempo certo (AVC, 22, 9) . Aps essas resolues terem sido tomadas pelo senado, o pretor consultou o colgio [dos pontfices]; L. Cornlio Lntulo, o pontifex maximus, aconselhou que, em primeiro lugar, o povo deveria ser consultado sobre a questo do uer sacrum, pois este tipo de voto no podia ser realizado sem o consentimento do povo. (...) Ento, um lectisternium foi realizado durante trs dias sob a superviso dos decnviros dos [livros] sagrados; seis leitos foram exibidos publicamente, um para Jpiter e Juno, outro para Netuno e Minerva, o terceiro para Marte e Vnus, o quarto para Apolo e Diana, o quinto para Vulcano e Vesta, o sexto para Mercrio e Ceres. Depois foram prometidos os templos. Q. Fbio Mximo, como ditador, prometeu o templo de Vnus Ericina, porque fora determinado pelos Livros do Destino que a promessa deveria ser feita por aquele que possusse a maior autoridade (maximum imperium) na cidade. T. Otaclio, como pretor, prometeu o 16 templo de Mens. (AVC, 22, 10) . Roma. Esses novos Livros Sibilinos eram, sem dvida, gregos, mas pode ter havido correspondncias entre os primeiros orculos e os libri ostentaria (sobre prodgios) e os libri fatales (destino) etruscos: ver esp. TAKCS, 2008: 67-70. 13 As supplicationes, neste caso,inseriam-se nos ritos expiatrios, tratando-se de oraes feitas pela populao nos templos e altares, diante das divindades, apresentadas ao pblico em seus puluinaria (assentos). Tal rito poderia ocorrer, igualmente, no caso de vitrias e no fim de situaes consideradas pelo Senado ameaadoraspara toda a urbs (e.g., Ccero, Cat. III, 10). 14 Um rito excepcional no contexto dos piacula consistia em a comunidade dedicar as primcias animais e vegetais nascidas entre as Kalendae de maro e de abril, do ano seguinte ao voto. No caso desta proposta de uer sacrum, o voto se restringia a animais. 15 Na ntegra: Q. Fabius Maximus dictator iterum quo die magistratum iniit uocato senatu, ab dis orsus, cum edocuisset patres plus neglegentia caerimoniarum quam temeritate atque inscitia peccatum a C. Flaminio consule esse quaeque piacula irae deum essent ipsos deos consulendos esse, peruicit ut, quod non ferme decernitur nisi cum taetra prodigia nuntiata sunt, decemuiri libros Sibyllinos adire iuberentur. Qui inspectis fatalibus libris rettulerunt patribus, quod eius belli causa uotum Marti foret, id non rite factum de integro atque amplius faciundum esse, et Ioui ludos magnos et aedes Veneri Erycinae ac Menti uouendas esse, et supplicationem lectisterniumque habendum, et uer sacrum uouendum si bellatum prospere esset resque publica in eodem quo ante bellum fuisset statu permansisset. Senatus, quoniam Fabium belli cura occupatura esset, M. Aemilium praetorem, ex collegii pontificum sententia omnia ea ut mature fiant, curare iubet.(LIVY, History of Rome. Books XXI-XXII. B. O. Foster (ed.). Loeb Classical Library.Harvard University Press, 1929). 16 Na ntegra: His senatus consultis perfectis, L. Cornelius Lentulus pontifex maximus consulente collegium praetore omnium primum populum consulendum de uere sacro censet: iniussu populi uoueri non posse. Rogatus in haec uerba populus: "Velitis iubeatisne haec sic fieri? Si res publica populi Romani Quiritium ad quinquennium proximum, sicut uelim [uou]eamque, salua seruata erit hisce duellis, quod duellum populo Romano cum Carthaginiensi est quaeque duella cum Gallis sunt qui cis Alpes sunt, tum donum duit populus Romanus Quiritium quod uer attulerit ex suillo ouillo caprino bouillo grege quaeque profana erunt Ioui fieri, ex qua die senatus populusque iusserit. Qui faciet, quando uolet quaque lege uolet facito; quo modo faxit probe factum esto. Si id moritur quod fieri oportebit, profanum esto, neque scelus esto. Si quis rumpet occidetue insciens, ne fraus esto. Si quis clepsit, ne populo scelus esto neue cui cleptum erit. Si atro die faxit insciens, probe factum esto. Si nocte siue luce, si seruus siue liber faxit,
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Um ano antes, em 218 a.C., doze prodgios foram reportados de vrios pontos da Itlia, incluindo a Etrria, o territrio dos sabinos e o Piceno, a Sardenha e a Siclia. Nesse ano, um exrcito romano fora arrasado em Trbia e, no incio de 217 a.C., outro fora aniquilado no Lago Trasmene. Os remedia desse ano incluram, em Roma, um nouemdiale sacrum17 em resposta chuva de pedras no Piceno; uma lustratio urbis18; um lectisternium, alm de sacrifcios a vrias divindades. Fora do territrio urbano, houve a oferta de 40 libras de ouro a Juno Sospita, doao a cargo das matronas da elite senatorial romana; uma procisso de sacerdotes e magistrados romanos ao santurio do Lanuvium 19 (SCHULTZ, 2006), um lectisternium em Caere e uma supplicatio para Fortuna no mons Algidus. Os romanos, nota bene, no apenas teriam reconhecido prodigia em solo estrangeiro, mas tambm que expiaes (piacula) teriam lugar fora do solo romano (cf. ORLIN, 2002). Aps a derrota de Trasmene, Q. Fbio Mximo foi nomeado dictator e, segundo Tito Lvio, seu primeiro ato foi o de persuadir o senado de que era necessrio apaziguar os deuses, consultando-os por intermdio dos Livros Sibilinos. Essa consulta apresentada pelo autor como extraordinria, j que a consulta aos Livros pelos decem uiri sacris faciundis, sacerdotes responsveis pela guarda e pela consulta aos orculos, ocorria em caso de prodgios, e no aps desastres militares. A consulta resultou em vrias demandas: a repetio do juramento a Marte, sob a alegao de que o primeiro realizado no incio da guerra no fora feito apropriadamente; a
probe factum esto. Si antidea senatus populusque iusserit fieri ac faxitur, eo populus solutus liber esto". Eiusdem rei causa ludi magni uoti aeris trecentis triginta tribus milibus, [trecentis triginta tribus] triente, praeterea bubus Ioui trecentis, multis aliis diuis bubus albis atque ceteris hostiis. Votis rite nuncupatis supplicatio edicta; supplicatumque iere cum coniugibus ac liberis non urbana multitudo tantum sed agrestium etiam, quos in aliqua sua fortuna publica quoque contingebat cura. Tum lectisternium per triduum habitum decemuiris sacrorum curantibus: sex puluinaria in conspectu fuerunt, Ioui ac Iunoni unum, alterum Neptuno ac Mineruae, tertium Marti ac Veneri, quartum Apollini ac Dianae, quintum Volcano ac Vestae, sextum Mercurio et Cereri. Tum aedes uotae. Veneri Erycinae aedem Q. Fabius Maximus dictator uouit, quia ita ex fatalibus libris editum erat ut is uoueret cuius maximum imperium in ciuitate esset; Menti aedem T. Otacilius praetor uouit.(LIVY, History of Rome. Books XXI-XXII. B. O. Foster (ed.). Loeb Classical Library. Harvard University Press, 1929). 17 Este ritual era geralmente associado a prodgios meteorolgicos, incluindo sacrifcios durante nove dias. 18 Uma procisso solene e catrtica realizada pelos colgios sacerdotais em torno do territrio urbano; trata-se, portanto, de um rito expiatrio (piaculum) que purificava o solo urbano. 19 Roma assumia, assim, Juno Sospita e o santurio do Lanuvium como parte integrante da religio romana, ao passo que, ao assumi-los, reforava os laos com Lanuvium e, por extenso, com outros socii (SCHULTZ, 2006; ORLIN, 1997, 2010).
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Rito e celebrao na Antiguidade realizao de ludi magni para Jpiter; a dedicao de templos a Vnus Ericina e a Mens; uma supplicatio; um lectisternium e a promessa de um uer sacrum no caso de Roma ser vitoriosa20. A anlise da documentao nos permite depreender que os romanos eram notoriamente abertos a influncias externas e incluam elementos religiosos estrangeiros como parte de seu prprio sistema religioso, e Eric Orlin observa como tais inovaes afetavam a autodefinio romana (ORLIN, 2002). Explorando a incluso de divindades e cultos novos na urbs, correlata s modificaes das definies territoriais na Repblica mdia (ca. sculos IV e III a.C.), Orlin apresenta concluses interessantes sobre a ressignificao das fronteiras da romanidade (cf. tb. ORLIN, 2010). Ao longo de sculos, numerosos cultos, divindades e prticas rituais encontraram um lugar na urbs e o exemplo de Hrcules no forum Boarium denota que essas interaes religiosas confundem-se com as prprias origens da cidade (ORLIN, 1997; COARELLI, 1988)21. A incluso ou a adoo de novas divindades e novos cultos na urbs vm sendo vistas luz da expanso romana, na qual os elementos e fenmenos religiosos acompanhavam a ampliao do territrio e a anexao ou incorporao de novos cidados (NORTH, 1989: 9-11). Uma grande dificuldade da pesquisa, contudo, que a documentao textual tardia, no havendo textos que nos permitam observar detalhes mesmo individuais ou de um grupo social em particular de tais incluses, no sentido de quais elementos eram importantes ou determinantes para definir quais cultos, divindades ou grupos humanos seriam ou no includos na urbs. Dispomos de documentos mais abundantes e precisos a partir dos dois ltimos sculos da Repblica, mesmo no que tange documentao arqueolgica. A incluso de cultos e de divindades trazia, certamente, dificuldades, e os mtodos pelos quais os romanos incluam cultos, divindades, rituais e sacerdcios um rico campo de pesquisa. Tal processo no era automtico, e nem todo culto ou divindade
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No contexto da II Guerra Pnica, os romanos lanaram mo, em ocasies diversas, de um grande arsenal expiatrio: sacrifcios, um nouemdiale sacrum, lectisternia, supplicationes, promessas de templos a novas divindades, uma promessa de uer sacrum e, mesmo, um sacrifcio humano (cf. Tito Lvio, AVC, 21, 62; 22, 1, 14-20; 22, 9-10; 22, 57). 21 Atualmente h um relativo consenso entre historiadores da religio romana de que essa abertura religiosa corresponde a uma abertura poltica, no sentido da concesso de direitos de cidadania, com ou sem voto (SCHEID, 2003; 2010; BEARD, NORTH & PRICE, 1998, v.1: 313 ss).
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Rito e celebrao na Antiguidade era integrado, bem como nem toda comunidade era admitida cidadania. Atravs do relato de Tito Lvio sobre as atividades religiosas dos piacula, percebemos que o sucesso de Anbal fora, ento, tomado como uma quebra da pax deorum-pax hominum, qual os romanos atribuam a existncia e o sucesso da urbs, e depreendemos que a manuteno da unidade pr-romana na Itlia era, ento, algo vital para Roma.
O lectisternium dos Doze Deuses
Observemos agora alguns aspectos do lectisternium em particular: em primeiro lugar, a ligao entre o sacrifcio e o banquete22. H uma conexo reconhecida, mas no necessria, entre o sacrifcio e o banquete (RPKE, 2009; SCHEID, 2005; 1985; BELTRO, 2011; 2012), e os templos costumavam ter cozinhas (culinae) e tricliniae anexos para a preparao do banquete 23 . Jrg Rpke pergunta, em relao ao lectisternium, quem o anfitrio e quem o hspede, e argumenta:
De Plauto a Marcial, de 200 a.C. a 100 d.C, um convite divino feito a um ser humano significava morte (Plauto, Rudens, 362; Marcial, 9, 91). A expresso era irnica. Quando seres humanos convidavam os deuses, a inteno geralmente era de que a divindade viesse morar em um templo que tinha sido construdo. O uso da palavra lectisternium o expressa, por isso, melhor traduzi-la no por banquete dos deuses, e sim por disposio dos leitos. A palavra se refere preparao para um banquete (lectus: leito para comer, correspondente ao gr. Klin); (...) O banquete oferecido pelos prprios deuses (e me refiro representao e no realidade, que, decerto, envolve seres humanos conduzindo bustos ou esttuas de deuses, comida etc.). Estaramos supondo que os seres humanos atuariam como anfitries, gerenciando o banquete em solo
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Marcel Detienne e Jean-Pierre Vernant, em 1979, organizaram uma obra que atualmente referncia obrigatria para o estudo dos banquetes rituais, demonstrando que sacrificar estabelecer relaes que organizam a sociedade e instituem o lugar de cada um de seus membros: seres humanos em relao s divindades, cidados em relao a no-cidados, cidados entre si, e cidados em relao ao corpo social, a partir da diviso de um alimento ou de uma vtima, alimentando as relaes sociais e definindo a hierarquia cvica (DETIENNE, VERNANT, 1979). 23 J.-P. Vernant j chamara a ateno para tal tipo de sacrifcio, que unia seres humanos e seres divinos numa festa alimentar, ressaltando tratar-se de um esquema simblico ntido, que une separando (VERNANT, 1981: 33). Para Veyne, que segue aqui a linha de interpretao de Vernant, a menos que se compreenda comensalidade por um vis rigorosamente durkheimiano, no qual os deuses so projees da sociedade e a sociedade humana banqueteava consigo mesma, simbolizando sua totalidade, percebe-se que dans le monde grco-romaine, il narrive jamais que dieux et hommes forment um tout, une seule societ; mme sils mangent non loin les uns des autres, ou mme sils sont commensaux aux mmes tables, il y aura toujours entre eu x labme... (2000: 18). Remetemos, tambm, anlise de John Scheid do ritual dos sacerdotes Arvais, que inclua banquetes rituais, nos quais mortais e imortais no eram reunidos em leitos em torno do alimento, e o convite aos deuses surge como metfora (SCHEID, 1990).
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sagrado com os utenslios e acessrios ali encontrados? Improvvel. Alm disso, sabemos que alm da comida, traziam a si mesmos, pessoas comiam a carne que fora tornada sacra e liberada pelo toque do oficiante, tornandoa, assim, profana (RPKE, 2009: 144).
A participao num banquete radicava na premissa da igualdade dos convivas; no a igualdade jurdica, terica, dos ciues, mas uma paridade de nvel e status social, da que o ius publica epulandi, o direito de consumir a carne sacrificial a expensas da comunidade, era um privilgio reservado a magistrados, senadores e sacerdotes pblicos (Suetnio, Aug. 35.2). O sacrifcio e o banquete, portanto, definiam hierarquias. Os seres divinos comiam primeiro, e recebiam as exta, consideradas as partes nobres das vtimas, pois so os rgos vitais (uitalia: Varro, LL, 5. 112; Plnio, NH, 11. 186). Os seres humanos comiam depois; dentre esses, o oficiante comia em primeiro lugar e no aquele que lidava diretamente com o animal sacrificado24. Participavam tambm os ministri, crianas ou adolescentes que levam a gua, ou a toalha, ou caixas de incenso para o sacrifcio, e outros nobres. O pblico, a grande massa da populao, assistia ao ritual. Segundo Rpke,a noo romana de pblico denota um espao limitado no qual apenas as classes superiores podiam comunicar-se entre seus prprios membros (RPKE, 1996: 146). No entanto, observamos que a populao romana participava ativamente das supplicationes e de outros ritos que formavam os piacula, segundo sua responsabilidade religiosa na urbs. O lectisternium inclua um complexo de smbolos; gestos, expresses verbais, sons e objetos inserindo o indivduo no mundo intersubjetivo do conhecimento comum que resultava na ao, na prtica comunal. Os rituais religiosos legitimavam as instituies sociais, garantindo-lhes um status ontolgico, localizando-as num quadro de referncias csmicas. Garantindo uma definio ontolgica para a sociedade que, per se, imaterial e, consequentemente, sua legitimao , ligava o tempo presente, elemento mutvel, a uma constante, ou seja, ao sistema de referencia csmico e eterno, sagrado. Sua finalidade ltima era a prosperidade da comunidade e, por extenso, o sucesso e a manuteno do status quo. Religio e poltica eram, portanto, interligadas; os cidados mais importantes eram tambm aqueles que detinham os sacerdcios e os papeis rituais mais destacados.
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Havia escravos especializados para tal, os uictimari e cultrarii, que surgem nas imagens carregando o limus do aougueiro ou os cultri, as facas do sacrifcio.
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Rito e celebrao na Antiguidade A populao conhecia esse sistema sacrificial, e o praticava tanto domesticamente quanto nas cidades e nos santurios rurais 25 . Uma restrita participao dos cidados nos sacra publica, contudo, vem sendo apontada como um limite religio romana, entendida (cf. BENDLIN, 2000, numa crtica ao conceito de religio cvica) como uma religio de elite, com pouca penetrao nas camadas populares, ou seja, a maioria da populao de Roma, mas John Scheid (2010) chama a ateno para o princpio romano do tres faciunt collegium, ou seja, era suficiente que trs pessoas devidamente autorizadas para tal, em termos institucionais, participassem ativamente do ritual para que um rito pro populo ocorresse e fosse bemsucedido, bem como observamos que as prticas da religio romana distribuam as responsabilidades religiosas por todo o corpo social (na domesticidade, nos collegia, nas magistraturas etc.). Desse modo, os cidados agiam religiosamente segundo seu nvel de responsabilidade pblica (BELTRO, 2003); o lectisternium era um rito excepcional pro populo e, como tal, era realizado pelos seus representantes. A religio romana uma criao institucional da cidade,e os cidados se beneficiavam dos ritos mesmo que no estivessem fisicamente presentes sua realizao. Observemos agora a prpria forma do lectisternium, desta feita no que tange participao das divindades ou de seus simulacra , o que garantia uma potente epifania, uma manifestao das divindades, no apenas por meio de sons e outros sinais, fenmenos naturais, mas tambm uma presena visual excepcional. O espao, os elementos rituais, os simulacra e a performance se combinavam para criar no apenas a expectativa, mas tambm a realizao de uma epifania, criando uma experincia afetiva para todos os participantes. O poder das imagens era reforado pela performatividade do aparato ritual, bem como as imagens reforavam a potncia afetiva e social do ritual, posto que os simulacra moravam em seus templos, longe dos olhos do pblico, salvo raras vezes em que eram trazidas a pblico em grandes cerimnias. O lectisternium as apresentava aos olhos de todos.
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Alm de outros lectisternia j terem sido realizados, nos quais o povo romano tambm formava a plateia do banquete, e apesar de muitos elementos de sua forma provavelmente terem sido resultado de interaes religiosas com cidades gregas, o lectisternium possivelmente remete a antigos rituais realizados no mbito da religio domestica, como o daps oferecido a Jpiter pelo paterfamilias (Iuppiter Dapalis: cf. Cato, Agr. 50, 131-32; Ccero. De or. III, 19,73), e ao banquete oferecido a Picumnus e Pilumnus (Var. de uita, 81, 82).
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Rito e celebrao na Antiguidade Depreendemos o poder das divindades presentes ao banquete, mediado pelo ritual religioso, no qual elementos rituais agiam sobre as sensibilidades como mediadores da presena divina, e a experincia afetiva era potencializada (cf. GRAF, 2004: 117-118). A percepo visual da presena da divindade em simulacra criava, portanto, uma tenso que intensificava os elementos espaciais e a teatralidade da performance ritual. Os simulacra realizavam a presena da divindade, e o sacrifcio manifestava a interveno da potncia divina no mundo natural e humano (WERTS, 2006; PLATT, 2011). Para Stanley Tambiah, a performance ritual uma metalinguagem para os participantes, e apresenta como exemplo as iniciaes religiosas, nas quais o iniciados aprendem contedos e ganham uma nova identidade e um repertrio interpretativo do ritual, e cita a repetio que reitera os elementos do culto, criando a expectativa (TAMBIAH, 1981: 133). O aparato e a performance ritual so poderosos meios de se consolidare reiterar a ordem social, vinculando seus participantes a um modo de ver e sentir as coisas, a autoridade, as hierarquias, as distines sociais, e Catherine Bell, insistindo sobre a importncia da anlise do vocabulrio e das aes rituais, relevando sua eficcia ao levar os grupos humanos a assunes sobre a ordem das coisas e sobre seu lugar nesta ordem, chama a ateno tambm para as frmulas arcaizantes, mesmo quando h novos elementos no ritual, ou seja quando se trata de um novo ritual, ajudando a separar o momento do ritual de outras experincias da vida quotidiana, como ocorre no caso em observao (BELL, 2009:160). Para ela, em rituais deste tipo, o pblico chamado a expressar publicamente sua ligao e aderncia aos valores religiosos da comunidade, atravs de uma comemorao hiperblica, com grande quantidade de comida e bebida, com o uso extravagante de riquezas:
O ritual reinvoca a mtica interdependncia humano-divina, transmitindo-a s novas geraes, e cumpre as obrigaes inerentes a ela, numa representao simblica eficaz da unidade social e espiritual dos participantes (BELL, 2009: 120).
Observemos algumas inovaes no lectisternium em questo: em primeiro lugar, se o nmero de dias foi diminudo de oito para trs dias, o nmero de divindades foi dobrado de seis para doze. As personagens divinas tambm merecem nossa ateno: se os primeiros lectisternia, segundo o modelo do de 399 a.C., traziam 39
Rito e celebrao na Antiguidade os pares Apolo-Latona, Hrcules-Diana e Mercrio-Netuno, divindades com potencial para dirimir pestilentia e garantir o abastecimento de Roma (BELTRO, 2012), os novos pares no parecem mais terem sido reunidos com intenes profilticas especficas. Observemos as frases de Tito Lvio:
Ento, um lectisternium foi realizado durante trs dias sob a superviso dos decnviros dos [livros] sagrados; seis leitos foram exibidos publicamente, um para Jpiter e Juno, outro para Netuno e Minerva, o terceiro para Marte e Vnus, o quarto para Apolo e Diana, o quinto para Vulcano e Vesta, o sexto para Mercrio e Ceres (AVC 22,10).
Trata-se de uma organizao de pares na qual surge sempre uma entidade masculina e uma feminina, sendo a masculina citada em primeiro lugar26. Caroline Fvrier, analisando a cena a partir das personagens, tece alguns comentrios que consideramos relevante para nossos objetivos:
Podemos supor que os leitos foram repartidos entre as figuras masculinas do grupo dos Olmpicos, citadas por ordem de importncia: Jpiter, senhor dos cus e soberano dos deuses; Netuno, deus todo-poderoso do elemento lquido; Marte, deus da guerra; Apolo, deus da salubridade pblica, mas tambm, e j, deus das vitrias militares; Vulcano e Mercrio, por fim, cujos papeis parecem menos determinantes (FVRIER, 2008a: 152).
A autora aventa a possibilidade de um ritual que revela uma interpretatio j realizada, unindo as divindades, contudo, em pares inditos na tradio religiosa romana, mas recorrentes na tradio grega, aproximando, e.g., Marte de Vnus, e no de Bellona; Apolo de Diana (cuja interpretatio com rtemis j era lugar comum no Lcio), e no de Latona, sua me; Minerva com Netuno, seguindo a ligao tradicional de Aten/Poseidon em Atenas etc., estabelecendo uma imagem do panteo romano inexistente at ento, e que teve grande sucesso nos sculos futuros, chegando a nossos dias como sendo o panteo romano, uma reunio no de divindades guerreiras
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Ressalte-se que a viso androcntrica de mundo parece ter sido preponderante; as divindades masculinas so citadas sempre em primeiro lugar, e as divindades femininas no recebem as honras em lecti, e sim em sellae, participando do banquete sentadas, como as matronae. Cf. tambm o futuro epulum Iouis, nos quais a Trade Capitolina era formalmente convidada ao banquete, aps o sacrifcio, e os senadores banqueteavam a expensas pblicas, e Juno e Minerva, em sendo divindades femininas, no tinham direito a um leito: ... feminae cum uiris iubantibus sedentes cenitabant, quae consuetudo ex hominum conuictu ad diuina penetrauit, nam Iouis epulo in tectulum, Iuno et Minerua in sellas ad cenam inuitabantur (Val. Max. II, 1-2); cf. BELTRO, 2011.
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Rito e celebrao na Antiguidade que a lgica do problema em questo, ou seja, as derrotas militares, demandaria e sim uma reunio de divindades com potencial para inserir Roma no mbito das interaes religiosas do Mediterrneo helenstico, granjeando o apoio das cidades helensticas ou helenizadas (cf. FVRIER, 2008a: 151-154). O lectisternium, como um ritual expiatrio visando placatio deorum, uma ao excepcional e atinge toda a comunidade poltica; trata-se de uma das manifestaes mais caractersticas da religio romana, que rege as relaes entre seres humanos e divinos, com sua tnica na eficcia dos procedimentos. Os lectisternia institudos, a partir de 399 a.C., como um novo modo de procuratio prodigiorum, ressurgem com destaque no contexto da II Guerra Pnica, em 218 e 217 a.C, revelando-nos o papel das prticas de piacula na incluso de novas formas rituais e de divindades nos sacra publica e o papel da religio romana na redefinio da identidade romana num momento crucial para a prpria existncia da urbs e de sua insero no contexto mediterrnico; a inovao religiosa foi um dos principais mecanismos de incluso de povos e territrios conquistados no imperium Romanum. Referncias bibliogrficas
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RITOS MGICOS E SOCIABILIDADES RELIGIOSAS EM ANTIOQUIA: JOO CRISSTOMO E A CENSURA AOS JUDEUS E JUDAIZANTES
Gilvan Ventura da Silva1
Em 386, logo aps sua ordenao como presbtero, Joo Crisstomo d incio a uma srie de oito homilias Adversus Iudaeos, por meio das quais se dedica a confrontar, sem subterfgios e recorrendo a uma linguagem abusiva, a comunidade judaica de Antioquia, sua cidade natal. O repertrio de ataques desferidos contra os judeus bastante extenso, incluindo desde acusaes de fundo moral, como as de embriaguez, prostituio e luxria, at acusaes de natureza religiosa (sacrifcio de crianas, adorao aos demnios) cujo propsito abalar os alicerces da prpria crena judaica. No
pensamento de Joo Crisstomo, assim como no de outros Padres da Igreja, produz-se uma correspondncia direta entre a etnia judaica e as prticas e crenas religiosas a ela associadas, razo pela qual tudo que dissesse respeito aos judeus, mesmo os hbitos e costumes mais prosaicos, era considerado imprprio para os cristos. E, no entanto, preciso reconhecer a existncia de uma decalagem evidente entre os interesses e propsitos que movem a elite eclesistica, sempre ciosa da sua posio de guardi da pureza e da ortodoxia, e a dinmica da religio vivida como prxis pelos fiis, responsveis por encontrar, no dia a dia, solues para os problemas que os afligem revelia de qualquer orientao por demais restritiva, num fluxo contnuo de negociao que alimenta toda uma rede de emprstimos, resignificaes e apropriaes culturais. Quando percorremos o conjunto das homilias Adversus Iudaeos, um dos temas que mais ressaltam da pregao de Joo Crisstomo a preocupao em fixar os limites entre a congregao crist, da qual um dos lderes mais influentes, e a comunidade judaica local, de modo a evitar qualquer tipo de contato que possa ameaar a integridade da ecclesia,
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Doutor em Histria pela USP. Professor de Histria Antiga da Ufes, membro do Laboratrio de Estudos sobre o Imprio Romano (Leir) e bolsista produtividade do CNPq.
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Rito e celebrao na Antiguidade como nos sugere a equiparao do judasmo a uma doena que consome o corpo da Igreja, imagem retrica manejada exausto pelo pregador. No esforo de estabelecer as fronteiras religiosas entre judeus e cristos, Joo nos permite alcanar, de maneira indireta, lacunar e decerto involuntria, a vida cotidiana de Antioquia no final do sculo IV, marcada por uma surpreendente proximidade entre os distintos grupos religiosos que repartiam o territrio urbano. Dentre os costumes nutridos pelos cristos da cidade que suscitavam, da parte de Joo Crisstomo, a mais spera reprovao, contava-se o interesse pelas prticas de magia e adivinhao executadas pelos judeus, o que nos permite avaliar a vitalidade da cultura judaica nos meios urbanos no final do Mundo Antigo, momento em que, segundo a antiga tese do Spatjudentum, o judasmo j teria sucumbido diante de um cristianismo triunfante. No entanto, quando nos debruamos sobre as homiliasde Joo Criststomo e somos surpreendidos no apenas pela virulncia do discurso, mas tambm pela repetio ad nauseam dos mesmos temas, essa no parece ser uma concluso satisfatria. De fato, Joo inicia sua carreira sacerdotal num momento em que os nicenos, liderados por Melcio, lutam pela liderana em Antioquia, o que os lana numa queda de brao com Paulino, um bispo rival sustentado pelas igrejas do Ocidente. Todavia,o desafio de Melcio e de seus seguidores no se restringia obteno do controle da s da cidade, incluindo igualmente o confronto com os pagos, instalados nos postos mais altos da hierarquia administrativa e militar e, de modo notvel, com os judeus, que constituam uma fora de atrao religiosa impossvel de ser ignorada. A presena dos judeus em Antioquia era muito antiga, remontando fundao da cidade por Seleuco I Nictor, em 300 a.C.. Na ocasio, Seleuco teria instalado, no recinto da cidade, um contingente de veteranos judeus provenientes da Babilnia que haviam lutado sob o seu comando, havendo ainda a possibilidade de que, aos recm-chegados, houvessem se reunido judeus provenientes do territrio srio. Ao que tudo leva a crer, os judeus de Antioquia, embora no fizessem parte da polis, ou seja, do corpo poltico de cidados constitudo por indivduos de ascendncia grega, gozaram, desde o incio, do direito de politeia, de associao reconhecida por lei. Desse modo, no apenas eram identificados como um 46
Rito e celebrao na Antiguidade grupo distinto dentro da cidade como tambm possuam autonomia para praticar os seus ritos religiosos e exercer a sua prpria jurisdio, sendo autorizados a manter suas assembleias, a observar o shabat, a enviar dinheiro para a manuteno do Templo e a solicitar dispensa das cerimnias religiosas oficiais, dentre outros benefcios. Mais tarde, aps Pompeu ter anexado a Sria-Palestina ao Imprio Romano, os judeus tiveram as suas prerrogativas confirmadas pelos imperadores. Muito embora no tenhamos informaes precisas sobre o funcionamento da comunidade judaica de Antioquia sob o Imprio, possvel supor, por analogia com realidades mais bem conhecidas, a exemplo de Alexandria, que os judeus estivessem sob o comando de um arconte e de um sindrio instalado na sinagoga, responsveis por mediar as relaes com as autoridades municipais (Zetterholm, 2003, p. 31 e ss.). No perodo imperial, a comunidade judaica de Antioquia experimenta um crescimento contnuo, vindo a se tornar, no sculo II, o principal reduto judaico na Dispora oriental devido crise que atinge os judeus de Alexandria, Cirene e Chipre, massacrados ou expulsos aps a revolta de 115-117 (Skarsaune, 2007, p. 762). A forte presena dos judeus no recinto urbano poderia nos sugerir a existncia de um clima de animosidade entre eles e os seus vizinhos, tal como observamos em Alexandria, o que em absoluto no procede. Pelo contrrio, no que diz respeito s relaes entre a populao de Antioquia e os judeus, digno de nota o fato de que no temos notcia de episdios de violncia explcita, como constatamos alhures. Exceto por um breve perodo de
acirramento da intolerncia, no contexto da Guerra da Judeia, quando ento Tito foi chamado a se pronunciar, ratificando ao fim e ao cabo os privilgios do politeuma judaico, no temos conhecimento, nos sculos seguintes, de nenhuma restrio aos judeus da cidade, que parecem bem integrados vida local (Brooten, 2000, p. 32). Na realidade, aps o sculo I a comunidade judaica se torna praticamente invisvel para ns, vindo a ressurgir apenas no sculo IV por intermdio da pregao de Joo Crisstomo, quando ento j nos encontramos em uma nova fase, marcada pela atuao militante das autoridades eclesisticas no sentido de obter tanto o controle sobre o espao urbano quanto a separao definitiva entre o judasmo e o cristianismo. Por esse motivo, a 47
Rito e celebrao na Antiguidade pregao de Joo Crisstomo, como afirmamos, se reveste de um tom assaz agressivo ao recolher um inventrio de estigmas e esteretipos contra os judeus que, nos sculos seguintes, fornecer combustvel para o antijudasmo cristo. Dentre os estigmas
manejados por Joo Crisstomo com o intento de desqualificar a crena judaica, um dos mais expressivos , sem dvida, o de feitiaria, razo pela qual os judeus so amide descritos como adoradores do demnio. parte o fato de que, no Imprio Romano, o exerccio da magia era uma das acusaes mais freqentes contra os inimigos, fossem eles adversrios nas competies de retrica, adeptos de doutrinas ou prticas religiosas tidas como bizarras (superstiones) ou mesmo usurpadores da prpura imperial, o que os tornava rus de crime de maleficium e, portanto, sujeitos pena capital, a principal questo subjacente leitura das homilias de Joo Crisstomo no , a princpio, a formulao de uma imagem distorcida dos judeus, um dado quase que transparente na explorao da fonte, mas a constatao de que, para alm das distores possveis geradas pelo discurso eclesistico, os judeus so de facto reconhecidos como hbeis nas artes magicae, o que refora o seu prestgio na cidade, inclusive aos olhos dos cristos, que consideram a sinagoga um recinto saturado de potncia mgica e que buscam, na ancestralidade dos ritos judaicos, um lenitivo para o seu sofrimento. A reputao dos judeus como exmios feiticeiros, todavia, no algo restrito a Antioquia nem um acontecimento recente, remontando antes ao perodo helenstico, quando a cultura judaica era reconhecida como uma das fontes principais da sabedoria oriental. Nesse contexto, os judeus eram tidos como uma linhagem de filsofos e sbios portadores de conhecimentos sobrenaturais, o que os tornava ao mesmo tempo personagens admiradas e temidas. A associao entre judasmo e artes mgicas j aparece enunciada em Possidnio, um autor grego do final da Repblica. Plnio, o Velho, na sua Histria Natural, afirmava ser a Judeia a ptria dos magos e adivinhos. Celso, por sua vez, considerava os judeus como praticantes contumazes da magia, que lhes teria sido ensinada por Moiss (Janowitz, 2001, p. 25). Para alm dos testemunhos literrios acerca da magia judaica, muitos deles eivados de um inequvoco tom depreciativo, as fontes epigrficas e arqueolgicas atestam a existncia de uma escola de magia judaica bem 48
Rito e celebrao na Antiguidade consistente sob o Imprio Romano, uma vez que, em virtude da sua notvel difuso nos territrios da Dispora, as tradies religiosas do judasmo cedo contriburam para alimentar todo um sincretismo prprio da bacia do Mediterrneo. Por esse motivo que o hebraico, embora praticamente ausente das inscries epigrficas fora da Palestina, comparece com freqncia nos amuletos e papiros (Simon, 1996, p. 342 e ss.). Como lngua extica, na maioria das vezes incompreensvel e por isso mesmo dotada de uma potncia mgica superior, o hebraico era amide empregado para grafar toda uma constelao de palavras e expresses (as voces magicae)que compunham os rituais de magia. Nos papiros mgicos greco-egpcios, o Tetragrammaton, a sigla que identifica o nome oculto da divindade hebraica (YAWH), bem como os nomes dos anjos Miguel, Rafael e Gabriel e dos patriarcas Abrao, Jac e Moiss so escritos em hebraico, sem dvida com o propsito de tornar mais eficiente a invocao. Por outro lado, figuras
emblemticas do Antigo Testamento, como Salomo e Moiss, passam Histria como fundadores de autnticas escolas de magia, o que d margem a uma variedade de escritos esotricos a eles atribudos. Sabemos que sob a rubrica de Salomo circulou, na
Antiguidade, uma coleo de textos astrolgicos, demonolgicos e profticos intitulada Testamento de Salomo, ao passo que Moiss empresta seu nome a um repertrio de encantos dos quais os papiros mgicos greco-egpcios recolhem diversos exemplares (Marcos, 1985). Do ponto de vista dos crculos judaicos propriamente ditos, a magia no era, nem de longe, uma prtica incomum, como comprova o Sefer Ha-Razim (Livro dos Mistrios), uma compilao de encantamentos redigidos num hebraico elegante e reunidos muito provavelmente entre os sculos III e IV. Repleto de referncias aos anjos e demais seres celestiais, o Sefer Ha-Razim se prope a fornecer solues prticas para os inconvenientes do dia a dia, ensinando as pessoas, por meio de sortilgio, a evitar o pagamento de uma dvida, a obter a cura para alguma enfermidade ou mesmo a infligir dano aos inimigos (Kee, 1992, p. 163). Muito embora o Sefer Ha-Razim contenha vrios exemplos daquilo que poderamos qualificar como magia malfica, importa salientar que as artes mgicas nunca foram alvo de uma proibio geral por parte das autoridades rabnicas, 49
Rito e celebrao na Antiguidade prevalecendo as distines conforme a finalidade do seu uso. Em geral, um rito mgico com uma inteno benfica no era encarado como feitiaria, ou seja, no era passvel de condenao, produzindo-se assim, nos meios judaicos, certa tolerncia para com a magia que tornava palatveis os rituais teraputicos e apotropaicos oficiados pelos rabinos (Simon, 1996, p. 23). Por esse motivo, o emprego de encantos e amuletos tendo por objetivo a cura de um paciente era um procedimento que as autoridades religiosas judaicas tendiam a admitir (Werblowsky & Wigoder, 1997, p. 725). Alm disso, por todo o Oriente abundavam os tephilin, os filactrios judaicos confeccionados sob a forma de pequenas caixas de couro preto que, contendo passagens do Antigo Testamento, eram presas por correias mo, ao brao ou testa do usurio, um judeu adulto do sexo masculino (Unterman, 1992, p. 261). Os tephilin simbolizavam, a princpio, um desejo de aproximao com o verbo divino, mas com o passar do tempo se converteram em amuletos de uso corrente, aos quais eram atribudos poderes apotropaicos. Nos meios cristos, o emprego dos tephilin j atestado desde a idade apostlica, quando aos versculos do Pentateuco foram acrescentados excertos do Evangelho de Joo (Vzquez Hoys & Munz Martn, 1997, p. 182). Seu sucesso pode ser avaliado, por exemplo, mediante o cnone 36 do Conclio de Laodiceia, que ameaa com a excomunho os sacerdotes flagrados portando amuletos (philacteria). A ancestralidade da religio judaica e a eficcia simblica dos ritos oficiados pelos rabinos no deixaram de fascinar os prprios cristos, a despeito dos severos ataques que desde cedo a hierarquia eclesistica desferiu contra os judaizantes, responsveis por introduzir, na congregao, os costumes judaicos, tidos como poluentes e profanadores. A regularidade desses ataques nos alerta para a existncia, no Imprio Romano, de zonas ativas de interseo entre o judasmo e o cristianismo que subvertem qualquer tentativa de delimitao estrita das fronteiras entre ambos os sistemas religiosos, um processo que somente lograr xito medida que avana o sculo V. Os fatores que mais contriburam tanto para o prestgio do judasmo quanto para a manuteno das relaes de intercmbio, cooperao e sociabilidade entre judeus e cristos foram, por um lado, a crena na eficcia dos ritos mgicos de inspirao judaica e, por outro, a sacralidade da 50
Rito e celebrao na Antiguidade sinagoga, uma situao bastante incmoda para as lideranas episcopais. O assunto j merecedor de algum destaque no incio do sculo IV, quando os padres reunidos no Conclio de Elvira decretam, no cnone 49: que sejam admoestados aqueles que cultivam os campos, a fim de que no permitam que seus frutos, recebidos de Deus como ao de graas, sejam abenoados pelos judeus, para que no parea v e ridcula nossa bendio. Mais tarde, no conclio de Laodiceia, os bispos determinam que no sejam aceitos dos judeus os pes zimos e que no se tome parte de modo algum em seus sacrilgios (cn. 38). Ambas as proibies se encontram, sem dvida, conectadas ao sucesso da magia judaica entre os cristos. No primeiro caso, trata-se claramente de evitar a concorrncia dos rabinos, chamados a ministrar suas bnos sobre as colheitas em detrimento dos sacerdotes cristos, que se vem assim desautorizados na sua condio de mediadores do sagrado. No segundo caso, o propsito impedir o consumo, pelos cristos, da mats, do po sem fermento confeccionado por ocasio da festa do Pessach, ao qual a piedade popular atribua propriedades curativas (Simon, 1996, p. 355). Quando temos conhecimento de que, no final do Mundo Antigo, as tradies judaicas eram admiradas e valorizadas, inclusive pelos cristos, torna-se mais fcil compreender o motivo pelo qual Joo Crisstomo se dedica a refutar o judasmo de modo to enftico, esforando-se por equipar-lo idolatria e aos cultos satnicos. Pelas investidas do orador, possvel concluir que os cristos buscavam o auxlio dos rituais e encantamentos judaicos, especialmente no que dizia respeito obteno de cura para as enfermidades que os afligiam. Na 8 homilia Adversus Iudaeos (935), Joo exorta os membros da sua congregao a identificar aqueles que porventura mantenham contato com os judeus e a intervir com a finalidade de erradicar tal comportamento:
Suponham que ele [o judaizante] use as curas que os judeus efetuam como desculpa. Suponham que ele diga: eles prometeram me fazer o bem, assim eu vou at eles. Ento vocs devem revelar os truques que eles usam, seus encantamentos, amuletos, feitios e encantos. Esse o nico meio pelo qual eles tem a reputao de curar. Eles no efetuam curas genunas. Os cus probem que eles faam isso. Permitam-me dizer que se eles de fato curam vocs, melhor morrer que correr para os inimigos de Deus e ser curado desse modo. Que uso h em ter o corpo curado se vocs perdem sua alma? Que benefcio h em encontrar algum alvio para a dor nesse mundo se vocs esto caminhando para o fogo eterno?
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Mais adiante, na mesma homilia, Joo (hom. VIII, 936) evoca o sacrifcio de Lzaro de modo a reforar os seus argumentos:
Lzaro lutou todos os seus dias com a fome, a doena e a pobreza, no apenas por 38 anos, mas por toda a sua vida. Em todo caso, ele morreu enquanto estava deitado na porta do homem rico, desprezado, maltratado, faminto, prostrado diante dos ces que vinham e lambiam suas feridas. E mesmo assim ele no procurou um adivinho, no amarrou pingentes em torno do pescoo e no recorreu aos encantadores, ele no convocou os especialistas em magia nem fez nada que era proibido fazer. Ele preferiu morrer desses males que trair de algum modo sua f em Deus. Olhem os tormentos e sofrimentos desse homem. Que desculpas teramos se por nossas febres e feridas corrssemos para as sinagogas, se convidssemos para as nossas prprias casas os feiticeiros, os especialistas em feitiaria?
O que ambas as passagens nos permitem entrever, a princpio, uma situao de cooperao e solidariedade entre os cristos e os judeus em Antioquia, com a manuteno de um intenso intercmbio de informaes tendo por objetivo prover a cura dos doentes. possvel, inclusive, supor que alguns judeus da cidade fossem
especializados em medicina, oferecendo seus prstimos populao mediante pagamento e atendendo inclusive a domiclio. De fato, na mesma homilia Joo menciona promessas de cura feitas pelos judeus aos doentes, um indcio de que haveria algum acordo de prestao de servio entre as partes. Alm disso, no apenas na passagem aqui citada, mas tambm em outras (hom. VIII, 938), Joo alude visita de mdicos judeus ao domiclio dos cristos com o propsito de realizar consultas. Todavia, na avaliao do presbtero, o principal comportamento a ser combatido era a presena, na sinagoga, de membros da congregao crist, que para a se dirigiam na esperana de obter algum conforto fsico e espiritual. O comparecimento dos cristos s sinagogas com finalidade teraputica mencionado com clareza numa passagem da 1 homilia Adversus Iudaeos (852), quando Joo se ocupa em denunciar o carter sacrlego dos locais de culto judaicos:
Mesmo se no h um dolo instalado na sinagoga, ainda assim demnios habitam o lugar. Eu no estou falando apenas sobre a sinagoga aqui, na cidade, mas sobre a outra, em Dafne tambm, pois a vocs tm um lugar de perdio mais vil, que eles chamam de Matrona. Eu tenho ouvido que muitos dos fiis sobem a e dormem ao lado do lugar. Mas os cus probam que eu chame essas pessoas de fiis. Para mim, o santurio da Matrona e o templo de Apolo so igualmente impuros.
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Joo Crisstomo faz referncia, nessa passagem, a duas sinagogas. A primeira, a mais antiga da cidade, denominada Kenesheth Hashmunith, ficava, ao que parece, nas proximidades do bairro judeu. J a segunda, situada em Dafne, um elegante subrbio ao sul de Antioquia, possua o enigmtico nome de Matrona, sem que saibamos muito bem a razo (Kraeling, 1932, p. 140). Soler (2006, p. 98-99)) supe que o termo empregado por Joo comportaria um sentido claramente pejorativo, em virtude da associao do local com o santurio subterrneo de Hcate, situado nos arredores, ou com uma consorte de Apolo, divindade cultuada em Dafne de longa data, mas essas so apenas conjecturas. Pois bem, se os cristos de Antioquia tinham por hbito freqentar a Keneshet Hashmunith com o propsito de obter prescries teraputicas sob a forma de bnos, filactrios e similares, na Matrona se operava um outro rito mgico bastante difundido no Mundo Antigo, ou seja, a incubatio, uma modalidade de consulta oracular na qual o consulente pernoitava em um recinto tido como sagrado (uma fonte, uma gruta, um altar) na esperana de obter da divindade a resposta para alguma demanda, em especial a cura de enfermidades (Vzquez Hoys; Munz Martn, 1997, p. 219). Prtica recorrente entre os pagos, vemos a incubatio ser aqui praticada num contexto judaico, o que leva Joo Crisstomo, na seqncia de sua homilia, a equiparar a sinagoga da Matrona ao templo de Apolo, tambm situado em Dafne. A inteno do autor nos parece evidente: reduzir arquiteturas tpicas do modus vivendi judaico e grecorromano ao mesmo nvel de degradao, de modo a demonstrar que a sinagoga, embora reputada por muitos como um local digno de respeito e venerao por abrigar os rolos da Tor, se encontrava, na realidade, saturado das mesmas entidades demonacas que habitavam os locais de culto pagos. Ao estigmatizar os judeus como praticantes de feitiaria, Joo no desqualifica, em absoluto, o saber mdico do qual eram portadores, reconhecendo a eficcia dos ritos e conjuros judaicos na produo da cura. O problema, nesse caso, a fonte da qual derivavam os poderes dos taumaturgos judeus, que, segundo o pregador, operavam suas maravilhas por intermdio dos demnios. Cumpre notar, entretanto, que o principal 53
Rito e celebrao na Antiguidade enfrentamento de Joo Crisstomo no com os mdicos, magos ou rabinos, razo pela qual estas personagens so praticamente ignoradas em suas homilias. Conforme salienta Lane Fox (1998, p. 695), o processo de cristianizao prprio do final do Mundo Antigo implicou menos o ataque aos especialistas de outras religies do que aos santurios de culto e devoo. Nesse sentido, a consolidao do cristianismo no Imprio Romano envolveu, em primeiro lugar, o domnio sobre lugares e territrios que, despojados da sua condio de sacralidade e convertidos em loci de impureza e poluio, causassem repulsa aos seus freqentadores. Consoante essa lgica de enfrentamento, Joo Crisstomo se esfora em demonstrar que os procedimentos teraputicos judaicos, ao se encontrarem associados sinagoga, eram, na realidade, ritos de feitiaria, uma vez que a sinagoga era um local de adorao das foras demonacas e, por assim dizer, de retroalimentao dos poderes malficos dos feiticeiros. A insistncia de Joo nesse ponto no nem gratuita nem ocasional. Ao se posicionar de modo to aguerrido contra os ritos teraputicos judaicos, Joo tentava bloquear um dos canais que favoreciam a sociabilidade entre cristos e judeus, ou seja, o intercmbio de informaes em torno de procedimentos mdicos, o que levava os cristos a buscar socorro na sinagoga, um lugar que, como mencionamos, era dotado de uma sacralidade incomum. A partir do sculo IV observamos no Imprio, em especial nos territrios da SriaPalestina, um processo que Schwartz (2004) qualifica como rejudaizao, ou seja, um investimento por parte das comunidades judaicas rurais e urbanas na afirmao da sua crena por intermdio do estmulo construo de sinagogas, que se multiplicam na paisagem, em franca concorrncia com as igrejas. Ao mesmo tempo, os edifcios tendem a se tornar mais luxuosos, com a adoo de mosaicos coloridos, afrescos, colunas esculpidas e arcos, numa ntida reproduo dos padres decorativos empregados nas construes pblicas e nas residncias da elite, o que traduz uma situao de expressivo crescimento econmico. No entanto, a reafirmao da crena judaica em confronto com o cristianismo, que ento se expandia, no dependeu apenas da multiplicao dos lugares de culto, o que por si s j seria um feito notvel, diga-se de passagem. Pelo contrrio, pari e passu com esse aumento do nmero de sinagogas, ocorre uma ressignificao do 54
Rito e celebrao na Antiguidade edifcio, que se torna o receptculo da Tor, como comprova a adoo de um nicho central para abrigar os manuscritos sagrados. Na condio de receptculos da Tor, as sinagogas sero reverenciadas como recintos sagrados por excelncia, razo pela qual elas logo passam a despertar a ateno de gentios e cristos, que para l se dirigem na expectativa de se beneficiar dos seus influxos mgicos. Disso resulta que as sinagogas disputaro lado a lado com as igrejas e os martyria o privilgio de serem o vrtice por meio dos qual o sagrado atingia a terra e se irradiava sobre o territrio circundante. Essa constatao no passa despercebida a Joo Crisstomo, que desenvolve um amplo repertrio de argumentos com o firme propsito de demonstrar que as sinagogas, longe de serem santurios da divindade, eram antros nos quais os judeus se entregavam prtica da feitiaria sob inspirao demonaca. No obstante o quanto esta associao nos parea excessiva, preciso reconhecer que Joo tinha diante de si uma tarefa no mnimo espinhosa, qual seja, a de delimitar, no permetro urbano, os locais prprios e imprprios para os cristos, dentro de uma lgica discursiva bipolar que se apoiava nas acusaes de feitiaria com o propsito de suprimir a porosidade entre a igreja e a sinagoga, impondo assim aos ritmos da vida cotidiana um controle difcil de ser alcanado.
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RITO E COMEMORAO NA TRAGDIA ALCESTE DE EURPIDES.

Jaa Torrano (DLCV-FFLCH-USP)
Alceste, a mais antiga das tragdias suprstites de Eurpides, representada de 438 a. C., reflete sobre a condio de mortal, a distino entre a vida dos mortais e a vida dos Deuses imortais, e as necessrias implicaes dessa distino, sob quatro pontos de vista, a saber, dos Deuses, dos Numes, dos heris e dos homens mortais. Em to ampla e profunda investigao do sentido dos limites inerentes condio de mortal, os ritos funerrios revelam o seu sentido de resistncia ao carter inelutvel da morte, e a comemorao atualiza o imaginrio mtico tradicional com que se evocam os tempos mticos e se explicam as relaes numinosas e o convvio herico entre os Deuses imortais e os homens mortais, personagens deste drama, a saber, os Deuses Apolo e Morte, e os mortais diversamente associados a esses Deuses, a rainha Alceste, o rei Admeto, marido de Alceste, o ancio Feres, pai de Admeto, e o semideus Hracles, filho de Zeus e hspede de Admeto; o coro de cidados de Feras, cidade da Tesslia, a serva annima, que assiste a rainha moribunda, e o servo annimo, que interpela Hracles, fixam a perspectiva estritamente humana dos meros mortais. A comemorao, ao evocar as personagens dos tempos mticos, produz e revela a contemporaneidade (e assim tambm a extemporaneidade) desses quatro diversos (ora confusos, ora distintos) pontos de vista, a saber, dos Deuses, dos Numes, dos heris e dos homens mortais. O prlogo (EUR. Alc. 1-76), com as suas duas partes: o monlogo de Apolo (EUR. Alc. 1-27) e o dilogo entre Apolo e Morte (EUR. Alc. 28-76), configura uma unidade enantiolgica de ambos os Deuses, o luminoso Phobos, vernaculizado Febo (Phobe, EUR. Alc. 30) e o sombrio Thnatos, traduzido Morte, (Thnaton, EUR. Alc. 24), e assim define a ambgua condio dos mortais no jogo inerente a essa unidade enantiolgica dos Deuses Apolo, dito Phobos, Luminoso, e Thnatos, Morte, filho da Noite tenebrosa.
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Rito e celebrao na Antiguidade A tragdia Alceste de Eurpides e os mitos hesidicos de Prometeu tm em comum a mesma perplexidade perante os limites distintivos e definitivos dos Deuses imortais e dos homens mortais. Recorrendo imagem hesidica, pode-se dizer que o tema desta tragdia a participao dos homens mortais na partilha da opulncia entre os Deuses Imortais. Como na Teogonia hesidica, nesta tragdia, a partilha presidida por Zeus, ou, por outra, Zeus o princpio dessa partilha. Na primeira cena, Apolo interpela a casa de Admeto com o afeto de nela ter convivido como servo, guardador dos rebanhos de seu hospedeiro, e declara que Zeus est na origem desse exlio no qual se deu o seu convvio com Admeto, o dono da casa: por Zeus ter matado Asclpio, o filho de Apolo, Apolo em fria matou os Ciclopes fabricantes da arma de Zeus com que Zeus matou Asclpio, e por isso Zeus, em represlia, obrigou Apolo a servir como guardador de rebanhos na casa de Admeto (EUR. Alc. 1-9). O coro diz na segunda antstrofe do prodo a razo de Zeus matar Asclpio: este ressuscitava os mortos, antes de Zeus destru-lo com o raio (EUR. Alc. 123-129). A razo de Zeus para matar Asclpio , pois, a necessidade de distinguir entre os Deuses imortais e os homens mortais; Asclpio, filho de Apolo, apagava essa distino. A reverente piedade de Apolo, correspondente correlata reverente piedade de Admeto, quando eram um hspede do outro, duplica-se em dolo, quando Apolo engana Partes (Moiras, EUR. Alc. 12), em favor de seu hospitaleiro amigo Admeto. Apolo persuade as Deusas Partes a aceitarem outro morto em vez de Admeto, se algum se dispusesse a morrer por ele (EUR. Alc. 12-14). Na tragdia Eumnides de squilo, o coro homnimo das filhas da Noite acusa Apolo de persuadir as Deusas Partes (Moras, SQL. Eum. 724) a tornarem os mortais imortais. Pode-se dizer que, nesse drama de squilo, essa acusao contra Apolo cessa de ter importncia, no final do julgamento, com a vitria da causa de Apolo; mas, nesta tragdia Alceste de Eurpides, ao contrrio, o dolo de Apolo contra as Deusas Partes em benefcio de Admeto se revela to contraproducente quanto, nos mitos hesidicos de Prometeu, a tentativa por Prometeu de trapacear o sentido de Zeus em benefcio dos homens mortais (HES. T. 507-616, T. D. 42-105). Pode-se dizer que ambas as tentativas de dolo a de Apolo contra Partes e a de Prometeu contra o sentido de Zeus so contraproducentes no s por no abolir a distino entre os 58
Rito e celebrao na Antiguidade Deuses imortais e os homens mortais, mas ainda pela contrapartida dos sofrimentos dos mortais. O dolo de Apolo reside em tentar ganhar dos sombrios Deuses nferos uma participao maior nos luminosos Deuses speros para um dos mortais, Admeto, seu amigo hospitaleiro. Apolo persuade Partes a preservarem Admeto, permitindo uma permuta, se algum se dispusesse a morrer por Admeto. Nem o pai, nem a me de Admeto se dispem a morrer por ele, mas, sim, Alceste, sua esposa. Alceste assim se torna digna de honras hericas e de venerao devidas aos Deuses nferos. No entanto, essa mesma permuta, proposta e defendida por Apolo, a favor de Admeto, implica, para Admeto, a morte em vida e o desejo de morrer. No dia de Alceste morrer, Apolo sobranceiro diante da casa de Admeto no abandona a defesa da casa que lhe cara, sem defrontar Morte; e, quando impossibilitado de persuadir Morte a retroceder sem levar a mulher que lhe fora prometida, Apolo ousa afrontar Morte com a predio de que um hspede de Admeto a obrigar a fazer igualmente o que agora lhe pedido, sem que ento por isso Morte obtenha a gratido de Apolo, uma vez que ela o far fora e no por benevolncia. Ante a ameaadora previso de Apolo, Morte permanece inabalvel, em sua resoluo de levar consigo aos nferos a vtima porque a consagrou no rito da tonsura, quando se corta o pelo do crnio da vtima sacrificial, antes da imolao (EUR. Alc. 7276). O prodo (EUR. Alc.77-135) reitera, em perspectiva de mortais, a interpelao do Deus Apolo casa de Admeto e presena de Morte, e assim contrasta a altivez e sobranceria do Deus adivinho onisciente com a aflita expectativa, entre mortais, da morte da rainha, de quem se diz ter sido a melhor esposa, para o seu marido (EUR . Alc.77-85). Inteiramente voltado para o objeto de sua indagao, o coro no se apresenta a si mesmo e s identificado como cidados de Feras na fala da serva no final do primeiro episdio (EUR. Alc.212). No prodo, o primeiro dos dois pares de estrofe e antstrofe (EUR. Alc.77-112) elenca os principais itens de rituais funerrios e do comportamento esperado perante a morte, enquanto o coro observa o palcio e os possveis indcios do que est acontecendo. O segundo par de estrofe e antstrofe (EUR. Alc.113-130) constata a 59
Rito e celebrao na Antiguidade inevitabilidade da morte, de que no se conhece nenhum sacrifcio que nos possa preservar, e morto Asclpio, o filho de Apolo, que restitua a vida aos mortos, fulminado pelo raio de Zeus, todos os sacrifcios j feitos se mostraram ineficazes, donde se conclui que para os males da morte no h remdio . No primeiro episdio (EUR. Alc. 136-212) o coro interroga a serva do palcio se a rainha est viva ou morta, ouve uma resposta ambgua (EUR. Alc.141), cuja duplicidade de sentido prefigura a resposta de Admeto pergunta de Hracles a respeito de Alceste (EUR. Alc. 518-522). Essa ambiguidade entre vivo e morto, entre ser e no ser, primeiro prenunciada (EUR. Alc.141), e depois amplificada (EUR. Alc. 518-522), configura uma avaliao do que possa ser, para os mortais, a condio de mortais. Cobrada explicao, a serva diz que a rainha est prostrada e agoniza (EUR. Alc.143). Ante a violncia e inexorabilidade do dia fatdico, o coro reitera o louvor da esposa moribunda e comisera o marido que ser vivo, a serva ecoa louvor (hoas hoos EUR. Alc. 144, eukles / arste / arste EUR. Alc. 150-152), e relata os preparativos, por parte dos servos e da rainha, para as cerimnias funerrias (EUR. Alc.149, 158-162). A rainha a melhor esposa, para o seu marido, porque segundo a serva nada se mostraria como maior honra ao marido do que consentir em morrer por ele (EUR. Alc.154-155). A serva reproduz prece da moribunda rainha Deusa Hstia, e descreve o ritual de despedidas executado pela rainha (EUR. Alc.158-195). Tendo tudo observado, a serva avalia, concluindo, com o grau de gravidade do inesquecvel, a dor de Admeto, por ter fugido sua prpria vez de morrer (EUR. Alc.197-198). Por fim, a serva diz que comunicar rainha a presena do coro, identificado enfim como antigo amigo do rei (EUR. Alc. 212). Um trao herico distingue essa rainha do comum dos mortais: o conhecimento prvio do dia em que ela mesma deve morrer, um aspecto notvel de sua participao no Deus Apolo, o Adivinho. A dolorosa ironia reside em que esse conhecimento prvio torna mais pungente o sentimento da perda e mais opressiva a iminncia da morte. O primeiro estsimo (EUR. Alc.213-237) tem um s par de estrofe e antstrofe. No prodo, coristas individuais ou semicoros alternavam suas falas, no esforo ansioso de observar o que acontecia no palcio real e investigar a situao da rainha; no 60
Rito e celebrao na Antiguidade primeiro estsimo, coristas individuais ou semicoros, cnscios dessa situao, agora alternam as falas, em busca de recurso ante o impasse da morte anunciada. A estrofe invoca Zeus, e indaga se haveria algum recurso diante da morte, alm do luto e de cerimnias fnebres; apela ao poder maior dos Deuses; invoca Apolo como rei Pe, o Mdico, e suplica-lhe um meio de livrar-se de Morte e de Hades (EUR. Alc. 213-225). A antstrofe interpela Admeto ausente, e no s lamenta a sua dolorosa perda da esposa, mas ainda avalia se os mais terrveis modos de morrer so to dolorosos, ou menos dolorosos, que essa perda da esposa; e ainda lastima a devastadora doena que leva a melhor esposa, sob a terra, ao ctnio Hades (EUR. Alc. 226-237). O coro constata que as npcias no alegram mais do que afligem, porque as de Admeto e Alceste trouxeram a morte precoce de Alceste; e prediz que o peso dessa perda de sua esposa impor a Admeto um luto perene que tornar a sua vida impossvel (EUR. Alc. 238-243). Inaugurado por essa previso sombria do coro, o segundo episdio (EUR. Alc. 238-434) mostra o potencial destrutivo das despedidas dos esposos e do filho Eumelo. Primeiro, Alceste se despede do Sol, da terra, v birreme barco de Caronte e ouve-lhe a voz, Admeto lamenta cada despedida e interpela a dor de mau Nume ( dsdaimon, EUR. Alc. 258); Alceste invoca o transporte sob o olhar de alado Hades, Admeto lastima a dor comum aos filhos (EUR. Alc. 259-265); Alceste, perto de Hades e da Noite sombria, despede-se dos filhos; Admeto lastima, diz-se nulo com a morte de Alceste e venerar o amor dela, isto , o vnculo com ela (sn gr philan sebmestha, EUR. Alc. 279); Alceste proclama o seu valor, contra a desvalia dos pais de Admeto, e declara a sua ltima vontade: que os filhos no tenham madrasta (EUR. Alc. 305); Admeto faz votos de ressentimento e dio contra os pais, e votos de luto e de ilimitada devoo pela esposa moribunda (EUR. Alc. 336-368); Alceste pede aos filhos testemunho desses votos de Admeto (EUR. Alc. 371-373), lega os filhos e os cuidados maternos a Admeto, e declara que no vive mais (EUR. Alc. 374-392); o filho Eumelo e Admeto lamentam (EUR. Alc. 393-415); e o coro consola argumentando com a necessidade e universalidade da morte (EUR. Alc. 416-419); Admeto decreta luto comum a todos os tesslios (420-434). 61
Rito e celebrao na Antiguidade O segundo estsimo (EUR. Alc. 435-475) reitera a ordem das imagens da morte, ressaltando o carter negativo e destrutivo das despedidas do casal real de Feras. A primeira estrofe situa a rainha perante o cenrio sombrio dos nferos: o palcio de Hades, a morada sem sol, o Deus da cabeleira negra, velho condutor de mortos, lago Aqueronte, lenho birreme (EUR. Alc. 435-444). A primeira antstrofe prev que a rainha, depois de morta, ser celebrada com cantos em Esparta e Atenas (445-453). A segunda estrofe manifesta o desejo (impossvel) de traz-la de volta do palcio de Hades, das guas de Cocito; exalta o valor de Alceste, por ter morrido pelo esposo, e considera horrenda a hiptese de Admeto ter outra esposa (EUR. Alc. 454-466). A segunda antstrofe reitera a acusao j feita pela falecida de desvalia, contra os pais de Admeto, em contraste com o valor de Alceste. Por morrer em vez de seu marido, a rainha exige do marido tal reconhecimento que tornaria impossvel toda a vida restante do marido, convertida em vazia expectativa da morte, somente aliviada pela interlocuo em sonhos com a rainha morta. O coro, porque reconhece o valor conferido rainha pela renncia da prpria vida em favor do marido, reconhece ainda a validade das ltimas exigncias da rainha, e assim a indissolubilidade da dvida de luto absoluto contrada pelo rei Admeto. O terceiro episdio (EUR. Alc. 476-567) tem trs cenas, a primeira com Hracles e o coro (EUR. Alc. 476-508), a segunda com Admeto e os mesmos (EUR. Alc. 509-550), e a terceira com Admeto e o coro, sem Hracles (EUR. Alc. 551-567). Na primeira cena (EUR. Alc. 476-508), Hracles, a servio de Euristeu de Tirinto, passa por Feras, em busca da quadriga de Diomedes da Trcia. O coro diz que o dono da quadriga filho de Ares, e os cavalos com voracidade devoram vares (EUR. Alc. 494) e Hracles recorda o carter irrecusvel de sua tarefa e os seus combates anteriores contra filhos de Ares, cujos nomes evocam animais do domnio de Apolo: Lupino (Lykoni, EUR. Alc. 503) e Cisne (Kknoi, EUR. Alc.-504). Cisne o delinqente que assaltava os peregrinos visitantes de Apolo a caminho de Delfos, morto por Hracles, em misso de Apolo, no poema hesidico O Escudo de Hracles. Na segunda cena (EUR. Alc. 509-550), Admeto sada Hracles, filho de Zeus, prole de Perseu (Dis pa, EUR. Alc. 509); Hracles nota a tonsura de luto (kouri... penthmoi, 512) e quer saber a identidade do morto, mas Admeto escamoteia a resposta. Quando Hracles diz que o pai est no tempo, se est partindo ( patr ge 62
Rito e celebrao na Antiguidade mn horaos, eper okhetai, EUR. Alc. 516), parece regar as sementes da ciznia entre o filho e o pai, plantadas pelas ltima palavras da falecida. A ambigidade de Admeto, na resposta pergunta de Hracles a respeito da rainha Alceste, reflete da ambigidade entre viva e morta como uma imagem da condio de mortal; Admeto diz: Morto o moribundo, e ao ser, no mais (tethnekh ho mllon kanthdn ouk st ti, EUR. Alc. 527), mas o filho de Zeus, Hracles, refuta essa confuso, assinalando clara diferena entre ser e pensar que no (EUR. Alc. 528); Admeto escamoteia a resposta, ocultando a morte da mulher, para convencer Hracles a aceitar sua hospitalidade. Na terceira cena (EUR. Alc. 551-567), Admeto justifica a recepo do hspede e a ocultao do luto com o argumento de que a fama de no ser hospitaleiro no diminuiria, mas agravaria, o infortnio. No terceiro estsimo (EUR. Alc. 568-605), a primeira estrofe interpela o palcio do rei Admeto em Feras, e evoca a hospitalidade a Apolo ptio de bela lira ( eulras, EUR. Alc. 568), que aceitou ser pastor, tocar flauta nas colinas e multiplicar o rebanho (EUR. Alc. 568-577). A evocao dos tempos hericos de convvio com o Deus Apolo tem um carter eminentemente comemorativo da interlocuo entre Deus e mortal. Dado que essa comemorao se d numa contemporaneidade, a primeira antstrofe interpela Febo e evoca a alegria e a dana dos animais selvagens ao som da ctara do Deus: linces, lees e coras (EUR. Alc. 579-587). Em consonncia com essa contemporaneidade do Deus e do heri, a segunda estrofe descreve a riqueza do palcio e a extenso de seu domnio, limtrofe com a sombria estrebaria do Sol, sob o cu dos molossos, e com o litoral inspito do monte Plion no mar Egeu (EUR. Alc. 588-596). Em contraste com essa antiga contemporaneidade, a segunda antstrofe retorna presente situao do palcio, quando o rei oculta o luto, em respeito ao dever de hospitalidade com Hracles, e louva a atitude do rei, considerando-a nobre sabedoria e venerao aos Deuses (EUR. Alc. 597-605). O quarto episdio (EUR. Alc. 606-961) tem quatro cenas que contrastam a situao de Admeto e do coro no contexto dos ritos funerrios, com as atitudes de Hracles antes e depois de o servo inform-lo dos males presentes na casa de Admeto.
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Rito e celebrao na Antiguidade Na primeira cena (EUR. Alc. 606-613): Admeto anuncia e descreve o rito da ekphor, a remoo do fretro da rainha e a procisso e saudaes morta; e o coro anuncia a entrada de Feres, pai de Admeto, com um adorno funerrio e aparentemente com inteno de participar dos ritos funerrios. Na segunda cena (EUR. Alc. 692-733): Feres louva a excelncia que Alceste revela ao morrer por seu filho Admeto (EUR. Alc. 692-628); agn entre Admeto, que repele o pai das honras morta, e Feres, que repele as injrias do filho, invertendo o sentido de suas acusaes; a esticomitia contrape as razes e as injrias (EUR. Alc. 710-729); Feres parte prevendo represlia morte de Alceste por parte do irmo dela Acasto (EUR. Alc. 730-733); Admeto sai para os funerais (EUR. Alc. 734-740), o coro sada Alceste e menciona Hermes ctnio, Hades e a noiva de Hades (EUR. Alc. 741746). Saem todos, o coro e o rei, para participar da procisso e cumprir os ritos funerrios. Na terceira cena (EUR. Alc. 747-860), o servo reprova o comportamento de Hracles hspede a fazer feliz banquete em casa que guarda luto; Hracles reprova o aspecto sombrio do servo, e como antdoto inevitabilidade da morte aconselha que se goze cada dia, mais que isso depende da sorte (o mais de sorte tdlla ts tkhes, EUR. Alc. 789), e que se honre a Deusa Cpris, (EUR. Alc. 791), convida a beber, e sentencia que mortais devem pensar como mortais, (ntas thnetos thnet ka phronen khren, EUR. Alc.799); o servo revela a morte da rainha e o carter escrupuloso da hospitalidade de Admeto; Hracles se informa onde o tmulo de Alceste e prope-se a salv-la de Morte, rainha negrialada dos mortos por meio de violncia, com o plano alternativo de ir casa sem sol, persuadir a donzela e o senhor dos nferos (EUR. Alc.852), e traz-la de volta ao rei em retribuio pela escrupulosa hospitalidade. O plano alternativo revela relaes amistosas do filho de Zeus com os Deuses nferos; e ambos os planos revelam o carter divino do heri semideus. Na quarta cena (EUR. Alc. 861-961), feitos os funerais, ao retornar sua casa, Admeto tem horror ao palcio de sua viuvez, inveja os finados e deseja morar naquele palcio (EUR. Alc. 867), tal refm Morte levou ao palcio de Hades (EUR. Alc. 861-872). A propsito, Christiane Sourvinou-Inwood observa que a expresso ritual
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Rito e celebrao na Antiguidade do desejo de juntar-se ao falecido era parte do rito funerrio grego (SOURVINOUINWOOD, Christiane Tragedy and Athenian Religion, 2003, p. 319). Prossegue o pranto ritual cantado alternamente por Admeto e o coro (komms, EUR. Alc. 861-934): na primeira estrofe, o coro consola Admeto, que lastima a dor da perda (EUR. Alc. 873-878); na primeira antstrofe, o coro consola Admeto, que lastima no estar no Hades, alm do lago ctnio (EUR. Alc. 879-902); na segunda estrofe, o coro consola Admeto (EUR. Alc. 903-912), que contrasta os presentes funerais com a sua festa de npcias (EUR. Alc. 913-925); na segunda antstrofe, o coro conclui o consolo, ressaltando o valor da vida convivida que permanece no vivo e a universalidade da perda pela morte (EUR. Alc. 926-933). No fecho do quarto episdio, o rei Admeto considera que o Nume da falecida teve melhor sorte que o dele mesmo, porque a falecida est preservada da dor e est livre das fadigas, e constata que ter morrido teria sido melhor que sobreviver esposa. (EUR. Alc. 935-961). O quarto estsimo (EUR. Alc. 962-1005) tem dois pares de estrofe e antstrofe.A primeira estrofe (EUR. Alc. 962-972) descreve como superior aos mortais a fora coerciva da Morte (Annkes, EUR. Alc. 965), para a qual no se descobriu, nos escritos trcios, antdoto oriundo de Orfeu, nem se descobriram remdios de Apolo, colhidos pelos mdicos, ditos filhos de Asclpio. A primeira antstrofe (EUR. Alc. 973-983) descreve a inexorabilidade dessa Deusa, que no ouve preces nem aceita sacrifcios, e associa a inexorabilidade dessa Deusa a Zeus. Essa associao da Deusa Annke, entendida como a superioridade coerciva do Deus Thnatos, Morte, a Zeus Perfectivo (teleuti, EUR. Alc. 979) tem paralelo hesidico no s na dupla insero das Partes (Moirai) no catlogo dos filhos da Noite e no catlogo dos filhos de Zeus e Tmis, na Teogonia de Hesodo, mas tambm na reiterada concluso de ambas as narrativas hesidicas do mito de Prometeu, a saber: No se pode furtar nem transgredir o sentido de Zeus (HES. T. 613), e Assim no h como evitar o sentido de Zeus (HES. T. D. 105). Na segunda estrofe (EUR. Alc. 984-994), o coro consola Admeto perante a superioridade coerciva da Deusa (subentendido Annke, Coero), alegando a irreversibilidade e universalidade do fenmeno da morte. Perante a coerciva e inelutvel presena dessa Deusa, o louvor da falecida como a mais nobre de todas as
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Rito e celebrao na Antiguidade esposas o ltimo recurso de sua participao nos Deuses speros, perpetuada no epitfio e no epicdio pelo culto funerrio. Na segunda antstrofe (EUR. Alc. 995-1005), o coro recomenda honrar Alceste como aos Deuses e prev que preces sero dirigidas a ela como a venturoso Nume. s cerimnias fnebres e aos ritos funerrios vistos como o ltimo recurso diante da morte, acrescenta -se o perene culto funerrio, por incluso da rainha morta no culto dos Numes e dos Deuses nferos, como a ltima e extrema consolao dor da perda pela morte. O xodo (EUR. Alc. 1006-1163) tem um sentido misteriosamente ambguo: que valem as palavras de Hracles a Admeto a respeito da mulher que se revela uma imagem sem voz da rainha morta? A ambiguidade reside em que a esposa restituda ao esposo numa efgie smil falecida, mas sem voz, reduzida ao silncio; a ambiguidade inerente imagem nesta muda efgie oscila no somente entre a verdade e a mentira, mas tambm entre a vida e a morte. O contexto da fala de Hracles a Admeto a saber, as relaes de hospitalidade, presididas por Zeus Hspede e o carter do falante a saber, Hracles, filho de Zeus, e libertador de Prometeu nos poemas hesidicos e no drama esquiliano recomendam que se tomem as palavras de Hracles como bem intencionadas com Admeto, como condizentes com o falante e, portanto, apresentadas, na perspectiva do drama, como verdadeiras. Ora, a verdade vista por essa perspectiva, no entanto, tem a qualidade temporal do convvio dos heris e dos Deuses, e assim se distingue do horizonte temporal do convvio dos homens consigo mesmos na polis. A perspectiva do drama leva a crer que, no terceiro dia depois de ser resgatada dos nferos, purificada desse contato, a rainha retorna sua rotina cotidiana em casa com o marido e os filhos. Como Apolo predisse no final do prlogo, ocorre, entre o quarto estsimo e o xodo desta quarta tragdia da tetralogia, um jogo que redesenha os limites definitivos e distintivos dos Deuses imortais e dos homens mortais, e confere a esses limites um inesperado aspecto ldico, com a presena e interveno de Hracles. Ao sublinharem o inesperado dessa reverso da morte, as palavras finais do coro (EUR. Alc. 1059-1163) a explicam pelo comportamento dos Numes, imprevisvel
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Rito e celebrao na Antiguidade na perspectiva dos mortais, e assim resumem o sentido pio e reverente da tragdia a que servem de fecho.
EURIPIDES Alcestis. Edited with Introduction and Commentary by A. M Dale. Bristol Classical, 2003 / OxfordUniversity, 1954. EURIPIDES Alcestis. With an Introduction, Translation and Commentary by D. J. Conacher. Aris and Phillips Classical Texts, 2007 / First published 1988. EURIPIDES Alcestis. With Introduction and Commentary by L. P. E. Parker. OxfordUniversity, 2007. EURIPIDES Alcestis. With Notes and Commentary by C. A. E. Luschnig and H. M. Roisman. University of Oklahoma, 2003. EURPIDES Alceste. Introduccin, traduccin y notas de Pablo A. Cavallero. Buenos Aires: Losada, 2007. SOURVINOU-INWOOD, Christiane Tragedy and Athenian Religion. Lanham: Lexington Books, 2003.
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CELEBRAO E RETRICA EM ESTCIO

Profa. Dra. Leni Ribeiro Leite (UFES)
Estcio trabalha, na Silva 3.1, com a dedicao de um templo a Hrcules em Sorrento, como cone de uma mudana cultural e literria operada durante o perodo flaviano. Neste trabalho, pretendemos apontar, no poema 3.1, momentos em que a celebrao do templo de Hrcules tambm celebrao do novo momento poltico imperial. As Silvae, poemas de ocasio do poeta Estcio, sofrem o estigma de terem sido produzidas sob o governo de Domiciano, considerado por um longo tempo um imperador tirnico e paranoico, egosta e exagerado, sob o qual nenhuma forma artstica teve a liberdade para se desenvolver de forma plena, causador de uma plena e sofrvel decadncia dos costumes e da sensibilidade artstica da sociedade romana. A literatura da poca, comparada aos obeliscos e outras estruturas arquitetnicas monumentais com as quais Roma foi povoada durante o imprio de Domiciano, nada mais poderia ser do que exagerada, decadente, menor. No entanto, a partir da dcada de 90, um movimento de reviso do perodo flaviano, em geral, e de Domiciano, em particular, vem causando tambm renovado interesse sobre a produo literria do perodo, de que escassos exemplares chegaram a ns: restam-nos, quase que exclusivamente, as obras poticas de Marcial e Estcio. Dentro da obra de Estcio, ainda, as Silvae receberam menos ateno do que os dois poemas picos do mesmo autor, a Tebaida e a inacabada Aquileida. Duas caractersticas da prpria obra contribuem para esse posicionamento reticente da crtica em relao s Silvae. Por um lado a indefinio genrica da obra e sua caracterizao pelo prprio autor como poesia menor a torna difcil de manejar com os critrios e categorias usuais, principalmente se comparada estrada batida oferecida pelas duas demais obras de Estcio, fceis de serem acomodadas na moldura da pica vergiliana. Por outro lado, a temtica do elogio que, segundo Coleman, o elemento das Silvae mais antittico em relao ao gosto moderno, presta-se a gerar afastamento ou descaso. Nossa inteno neste trabalho propor uma leitura de um poema de Estcio, o primeiro do terceiro livro das Silvae, a partir de reflexes acerca
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Rito e celebrao na Antiguidade dessas duas dificuldades encontradas pelos crticos na obra. Defendemos que a causa principal das dificuldades de leitura das Silvae o carter eminentemente inovador da obra, tanto do ponto de vista formal quanto temtico, que, por isso, no se molda adequadamente aos padres augustanos de literatura que so dela injustamente esperados. O poema em questo aqui, Silvae 3.1, programtico em ambos os aspectos. Primeiramente, ao comemorar a construo do templo de Hrcules, ele celebra tambm as novas qualidades da sua poesia que ele mesmo aponta em seus prefcios l, como defeitos, mas nos poemas, como virtudes. Ao mesmo tempo, porm, tambm ilumina defeitos de outra ordem, do mundo extraliterrio, do social, transformados em qualidades sob a gide do Imprio: a riqueza e luxo que este proporciona, o ingenium humano (a prpria palavra ingenium aparece textualmente em todos os livros da Silvae) que vence a natureza brbara. Newlands (1991:438) afirma que os trechos em que Estcio fala das Silvae como poemas feitos s pressas, de ocasio, menores so um lugar comum da poesia latina; compare-se com o mesmo efeito em Catulo e Marcial, autores cujas obras j foram objeto de estudos de maior flego. A ocasionalidade esconde complexidade o leitor supostamente se surpreenderia ao encontrar, aps prefcios em que os poemas so descritos com termos como celeritatis, in singulis diebus effusa (no prefcio ao primeiro livro),subito natos (3, praef, 4) os poemas refinados que se seguem.
Quid quod haec serum erat continere, cum illa vos certe quorum honori data sunt haberetis. Sed apud ceteros necesse est multum illis pereat ex venia, cum amiserint quam solam habuerunt gratiam celeritatis. Nullum enim ex illis biduo longius tractum, quaedam et in singulis diebus effusa. (Silvae, 1. praef. 10-15) Alm disso, era muito tarde para cont-los, pois voc, certamente, e os outros em cuja honra eles foram feitos os possuam. Mas junto ao pblico necessrio que abandonem muito do que receberiam de indulgncia, pois perderam o que s tiveram graas rapidez. De fato, nenhum deles levou mais do que dois dias para compor, alguns foram feitos em um s dia.
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Rito e celebrao na Antiguidade A questo do pertencimento genrico de Estcio ser tema para um outro trabalho; vale apontar, no entanto, as frutferas comparaes que tm sido feitas da obra de Estcio com a de Marcial, e das Silvae com a poesia pica de Estcio e de outros autores. Segundo a mesma Newlands (2002), a obra de Estcio deve ser compreendida como em dilogo em relao aos gneros da Antiguidade, sem dvida, mas tambm como um esforo em estabelecer uma nova maneira de fazer poesia, mais adequada s necessidades artsticas de sua poca. O principal problema parece ser o fato de que o instrumental terico desenvolvido pelos estudos sobre poesia latina, pelo menos de forma mais geral, tomam como exemplrio a poesia do perodo de Augusto. O instrumental assim gerado no adequado para analisar obras de outros perodos. As Silvae so conscientemente inovadoras ao marcar em sua relao com a poesia sua anterior mais as diferenas do que as semelhanas, e ao trabalhar os mesmos temas sob uma nova luz. Estcio rearticula e reinterpreta o passado literrio em sua prpria poesia, reescrevendo-o: um processo que Stephen Hinds (1998) esclareceu para a Aquileida, no quinto captulo de Allusion and Intertext, mas at agora pouco explorado nas Silvae. No poema 3.1, o passado literrio ao qual Estcio alude , por um lado, o calimaqueano, por outro, o vergiliano. Richard Thomas (1983) mostrou como o terceiro livro das Aetia de Calmaco e o terceiro livro das Gergicas, de Verglio comeam com referncias a Hrcules. Assim tambm o terceiro livro das Silvae se abre com um poema que pode por si mesmo ser considerado um aetion sobre o reestabelecimento de um culto e sobre o novo templo na propriedade de Plio.
Intermissa tibi renovat, Tirynthie, sacra Pollius et causas designat desidis anni, quod coleris maiore tholo nec litora pauper nuda tenes tectumque vagis habitabile nautis, sed nitidos postes Graisque effulta metallis, culmina, ceu taedis iterum lustratus honesti ignis ab Oetaea conscenderis aethera flamma. Vix oculis animoque fides. tune ille reclusi liminis et parvae custos inglorius arae? unde haec aula recens fulgorque inopinus agresti Alcidae? sunt fata deum, sunt fata locorum. (Silvae, 3.1.1-11) Tirntio, Polio renova teus ritos interruptos,
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e explica os motivos para a pausa de um ano, pois s cultuado sob um amplo domo, e no tens, como um pobre, apenas uma choupana prpria para marinheiros perdidos, e sim marcos brilhantes e telhados suspensos sobre mrmores gregos, como se purificado novamente pelas achas de um fogo honrado subisses ao cu a partir das chamas etreas do Eta. Mal podem crer os olhos e a mente. s tu o inglrio guardio do umbral sem porta e do pequeno altar? De onde vieram esse novo palcio, esse inesperado esplendor do rstico Alcides? Tm seu destino os deuses, bem como os lugares.
Ainda que muitos dos poemas das Silvae tenham personagens mitolgicas como ponto de referncia e de comparao, em apenas dois poemas uma personagem mitolgica o tema central. Em ambos os casos, essa personagem Hrcules, visto em uma instncia sob a aparncia de uma esttua - no poema 4.6, em que a esttua de Hrcules Epitrapzios, pertencente a Vindex Novius, o tema central e a propsito de um templo, no poema 3.1. Ambos os objetos, to diferentes, so mote para a incluso de novos captulos ao percurso lendrio de Hrcules, e do a ambos os proprietrios e ao poeta a oportunidade de renegociar suas prprias representaes com a cultura do passado. J consenso que a abordagem de Estcio em ambos os poemas uma variante romana da cfrase. No caso dos poemas sobre Hrcules, os componentes descritivos so apresentados de forma a situar cada objeto dentro da narrativa da carreira de Hrcules. No poema 3.1, que nos interessa mais de perto, Hrcules auxilia o dono da villa, Pollius Felix, a reconstruir seu prprio templo, cujo aspecto fsico brilhante retoma o trabalho de construo da pira funeral no monte Eta, instrumento de sua morte e de sua apoteose. Este o tipo de tema que interessaria a Calmaco, e a prpria palavra causas se encontra em posio de destaque aps a cesura no segundo verso. Por outro lado, a referncia a Verglio tambm clara: bastaria observar que a obscura personagem Molorchus, citada no verso 29, aparece na literatura latina predecessora a Estcio e que chegou a ns em apenas duas outras obras; uma delas o verso 19 do terceiro livro das Gergicas. No promio das Gergicas, Verglio justifica uma mudana de tom, ao passar de um tema rural, portanto menor, para um tema de maior importncia, as aes de uma figura poltica importante, Otaviano. Estcio cria uma ligao entre as duas obras para criar quase um negativo do caminho vergiliano: as Silvae so a obra de dico mais 71
Rito e celebrao na Antiguidade humilde de um poeta que j escrevera um poema pico de sucesso. Em retrospecto, o anncio de Verglio vale no s para o terceiro livro das Gergicas, mas muito mais para sua obra seguinte, a Eneida; Estcio caminha na trilha inversa de Verglio. Este foi do Culex Eneida: aquele sai da Tebaida para a experimentao calimaqueana das Silvae. O estado fragmentrio das Aetia no nos permite dizer se havia um templo como tema no incio do terceiro livro, mas nas Gergicas h. O templo de Verglio metafrico, em honra a Otaviano, representando o poema que ele se prope a escrever. Ambos os templos se situam na terra natal do poeta; o de Verglio em Mntua (vv.12-15), o de Estcio na Baa de Npoles (v.64). Ambos os templos instituiro jogos que, segundo os autores, superaro os famosos jogos gregos. A relao literria entre Estcio e Calmaco, por um lado, e Estcio e Verglio, por outro, est claramente estabelecida. No entanto, sendo as Silvae claramente calimaqueanas em estilo e tema, elas tambm se afastam de Calmaco em muitos aspectos, reescritos por Estcio com base em Verglio para sua potica particular. Por exemplo, Estcio cita por que razo os jogos do novo tempo de Hrcules sero maiores do que os jogos pan-helnicos: porque aqueles comeam sem a tristeza que marca, mitologicamente, o incio dos jogos stmicos e dos jogos de Nemeia. Ambos teriam sido iniciados como jogos funerais. Aparentemente esses mesmos mitos teriam sido parte dos Aetia: o incio dos jogos pan-helnicos fascinaram Calmaco. Estcio se refere a estes de uma forma alusiva bastante calimaqueana em si, mas para neg-los, como no verso 142 litat felicior infans. Seus jogos, como sua poesia, no deseja mais mergulhar nos horrores da guerra, ou falar de tristezas: nil his triste locis(v.141). Mantendo esse esprito afastado da guerra e da infelicidade, que um esprito potico prximo a Verglio nas Gergicas, ambos os poetas participam das cerimnias de seus templos, e ambos trazem presentes. Verglio qualifica seus presentes, os poemas sobre agricultura, como intactos ao fim do promio de Gergicas 3; Estcio, no verso 67, referira-se aos poemas cultivados por ele mesmo e por Plio como intactaque carmina. Desta forma, Estcio ao mesmo tempo aproxima-se de Verglio, ao conformar sua nova forma potica quela de Verglio, e afasta-se dele, uma vez que Verglio, nas Gergicas 3 (e, mais tarde, na Eneida), despedir-se- deste tipo de poesia, em favor de formas mais elevadas, mais srias, mais blicas. Da mesma maneira, aps unir-se s fileiras de Calmaco, Estcio o rejeita. No mesmo trecho, vv.55-67, lemos que a poesia 72
Rito e celebrao na Antiguidade intocada fora cultivada pelo poeta e seu amigo no dia em que o culto a Diana Aricina era celebrado e em lugar da celebrao. Srvio nos diz que Calmaco escreveu sobre esse culto, mas Estcio deliberadamente informa que no participou do rito que tem origem em sacrifcio humano. Ou seja, apesar de evitar o ritual para escrever poesia calimaqueana, seu esprito vergiliano em sua pureza. A dico pica, porm, no est totalmente descartada: h vrios momentos picos na poesia das Silvae, retrabalhados, porm, de forma burlesca. No poema 3.1, o tom pico anunciado pela invocao no verso 49: Calope chamada para contar como surgiu o templo. No entanto, apesar do estilo passar a ser caracterizado como grande e tenso, o acompanhante da musa um Hrcules bufo, tocando um arremedo de msica na corda do arco. (vv. 49-51). O trecho que conta a redescoberta do templo em um dia de chuva recheado de aluses Eneida. Esses ecos, no entanto, soam quase engraados: Estcio mostra a Verglio que no necessrio abandonar a dico humilde para fazer pica. Citemos alguns exemplos apenas dessas referncias Eneida. Primeiro, quando a tempestade fora o grupo de amigos a procurar refgio no pequeno templo, este comparado caverna de Dido e Eneias, na Eneida 4:
Delituit caelum et subitis lux candida cessit nubibus ac tenuis graviore favonius austro immaduit; qualem Libyae Saturnia nimbum attulit, Iliaco dum dives Elissa marito donatur testesque ululant per devia Nymphae. (Silvae, 3.1.71-75) Speluncam Dido dux et Troianus eandem deueniunt. Prima et Tellus et pronuba Iuno dant signum; fulsere ignes et conscius aether conubiis summoque ulularunt uertice Nymphae. (Verglio, Eneida, 4.165-168)
Uma cena de tamanha importncia na Eneida, comparada a um grupo fugindo da chuva, guarda um inegvel trao cmico. O mesmo tipo de comparao levada a cabo ao se falar do trabalho em si de reconstruo do templo: o verso 122 de Estcio, indomitusque silex curva fornace liquescit repete quase literalmente o verso 446 do canto 8 da Eneida, em que Vulcano derrete metal em sua forja para a armadura de Palante: vulnificusquechalybs vasta fornace liquescit. Vulcano, no entanto, faz um 73
Rito e celebrao na Antiguidade trabalho que resultar em morticnio, e por isso, antra Aetnaea tonant, ualidique incudibus ictus / auditi referunt gemitus (vv. 419-420), enquanto que o trabalho de paz de Hrcules ressoa como msica: ditesque Caprae viridesque resultant / Taurubulae, et terris ingens redit aequoris echo. (vv. 128-129). Desde o incio de seu intermezzo pico, Estcio pontuou que seu poema falava de paz, de criatividade, de um trabalho frutfero, e o estilo pico foi modificado para transmitir prazer e alegria, uma profunda alterao nos usos desse tipo de poesia. As aluses de Estcio, portanto, no so meras repeties passivas. Ao dialogar com a literatura precedente, no s latina como grega, criando uma rede de similaridades e dissimilitudes, Estcio marca uma distncia potica que os separa, ainda que parte da mesma estrada. Apesar desses aspectos literrios bastante evidentes, as Silvae foram mais lidas e debatidas pelo aspecto das informaes sobre a cultura e a sociedade romana do perodo de Domiciano. De fato, ao descrever as villas, as esttuas, os banquetes, a corte, as Silvae so uma fonte importante do ponto de vista social, e revelam muito sobre um perodo em que o governo toma a feio drstica de uma monarquia divina.Aqui, tambm, portanto, os padres j no so os mesmos de perodos precedentes. As Silvae merecem uma investigao cuidadosa acerca das condies de produo artstica sob um governo que, se levarmos em considerao o que diz Plnio no Panegrico (1-2), transformou o elogio no tema literrio mais perigoso. De forma geral, as Silvae foram lidas como simples bajulao ou como literatura subversiva. Em ambos os casos, porm, parte-se por alguma razo do princpio que Domiciano o tema central da poesia de Estcio, quando, de fato, o imperador no o recipiente de nenhum dos volumes das Silvae, todos dedicados a outras figuras pouco importantes do perodo; e mesmo como tema dos poemas Domiciano menos frequente do que se esperaria se o elogio ao imperador fosse o tema central de Estcio: ele est completamente ausente dos livros dois, trs e cinco. Poemas acerca de amigos e conhecidos so muito mais comuns, em geral pessoas que haviam se retirado da vida pblica, e refletem uma variedade de posies sociais e origens; com exceo do imperador, o nico personagem de alguma importncia na vida de Roma que tem um poema de elogio nas Silvae Rutilius Gallicus, e o poema um lamento por sua morte.
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Rito e celebrao na Antiguidade A viso de que qualquer obra da literatura latina do perodo imperial servia elite, em especial aos interesses do imperador, sob pena de simplesmente no mais existir, no leva em conta os diferentes grupos sociais nem sempre em acordo que havia na poca de Estcio, nem a mobilidade e confluncia de grupos, papis e aspiraes em um mundo em que a aristocracia tradicional estava sendo superada por famlias oriundas das provncias, por libertos, por elementos das famlias equestres, por um grupo de novos ricos que suplantavam ou ao menos ameaavam os poderes senatoriais. Em uma sociedade de tal forma complexa, a poesia de Estcio est pronta a mostrar o que h de novo e diferente em relao aos perodos anteriores. Hardie (1983) e Coleman (1988), entre outros, debatem a questo do patronato imperial, comparando, por exemplo, a produo de Horcio acerca do assunto, e comparando-a com a de Estcio. Sem negar a importncia deste tema para os estudos das Silvae, abordaremos aqui um outro elemento da poesia de Estcio que tambm parece surgir como resposta nova ordem social e poltica, mas que ocupa menos a ateno da fortuna crtica. No incio do poema, Plio um novo pauper Molorchus: apesar das riquezas no entorno, a regio onde se encontra o templo de Hrcules pobre, o templo em si, risvel. No entanto, Estcio no se entretm cantando a dignidade da pobreza, como fariam os poetas helensticos, e mesmo Verglio, autores de poemas em que personagens humildes so dignificados. Ao contrrio, em uma inverso dos valores tradicionais que j no cabem em pleno fausto imperial um Hrcules bemhumorado observa a riqueza da propriedade ao redor e repreende Plio pela situao de abandono e pobreza de seu templo perguntando: mihi pauper et indignus uni Pollius? Plnio, o Velho, na Historia Naturalis, um modelo do pensamento romano tradicional acerca do luxo e da riqueza: seus livros sobre arte so uma histria de progresso tcnico e decadncia moral, o segundo o produto inescapvel do primeiro. A arte feita de materiais naturais, e por isso essencialmente bons; esses materiais, porm, podem ser pervertidos pela ganncia humana para atender a desejos frvolos. Para Plnio, o luxo uma corrupo do mundo natural. A frugalitas era uma caracterstica essencial do mos Maiorum, e os excessos da riqueza inevitavelmente 75
Rito e celebrao na Antiguidade levavam ao relaxamento das virtudes uma ideia no de todo inexistente em nossos tempos modernos. No entanto, como os romanos do perodo imperial, em especial do perodo flaviano, poderiam reconciliar seu cotidiano de villas luxuosas a um ideal de virtude e moralidade que representava as suas origens? Na poesia de Estcio, os valores tradicionais tm que ser atualizados para que sejam compatveis com as mudanas sociais. Assim, a virtude, e no a origem de uma famlia tradicional, o motivo de proteo dos deuses, ou de uma posio de prestgio; a riqueza, quando bem utilizada, marca de bom gosto e merecimento. A poesia de Estcio mostra uma atitude muito diferente da tradicional em relao ao luxo e ao uso do dinheiro para fins particulares; a riqueza apresentada como uma virtude, ou ao menos um elemento que pe em evidncia a virtude de seu possuidor. Observemos as palavras de Hrcules para Plio.
'tune,' inquit 'largitor opum, qui mente profusa tecta Dicarchei pariter iuvenemque replesti Parthenopen? Nostro qui tot fastigia monti, tot virides lucos, tot saxa imitantia vultus aeraque, tot scripto viventes lumine ceras , fixisti? Quid enim ista domus, quid terra, priusquam te gauderet, erant? Longo tu tramite nudos texisti scopulos, fueratque ubi semita tantum, nunc tibi distinctis stat porticus alta columnis, ne sorderet iter. Curvi tu litoris ora, clausisti calidas gemina testudine nymphas. Vix opera enumerem; mihi pauper et indigus uni Pollius? [...] (Silvae, 3.91-103) Diz: no s tu o distribuidor de riquezas, que na juventude encheu igualmente as moradas de Dicarco e Partnope com prodigalidade? Que erigiu em nossa montanha tantas torres, tantos bosques verdejantes, tantas pedras e bronzes sob a forma de rostos, Tantas formas de cera coloridas e como que vivas? O que eram ento esta casa, esta terra, antes que se alegrassem contigo? Tu cobriste os picos desnudos com uma longa estrada, e onde antes havia s uma trilha, agora ergue-se teu alto prtico com colunas separadas, para que tenha elegncia o caminho. Na margem do curvo litoral, tu aprisionaste as guas termais com dois domos. Mal enumero todas as melhorias; s para mim Plio um pobre indigente?
Hrcules apresenta Plio no s como generoso, mas como o benfeitor de uma regio de outra forma rude e inspita. Observamos aqui como, no novo esquema de 76
Rito e celebrao na Antiguidade relaes, a natureza no mais desejvel, pura, mas selvagem e rude faz-se mister que a mo do homem venha domestic-la, como no momento da construo do templo. A transformao do espao, perpetratada pelo homem, agora um aprimoramento do que a natureza fizera, e no uma deturpao.
[...] Coquitur pars umida terrae, protectura hiemes atque exclusura pruinas, indomitusque silex curva fornace liquescit. Praecipuus sed enim labor est excindere dextra oppositas rupes et saxa negantia ferro. Hic pater ipse loci positis Tirynthius armis, insudat validaque solum deforme bipenni, cum grave nocturna caelum subtexitur umbra, ipse fodit, ditesque Caprae viridesque resultant Taurubulae, et terris ingens redit aequoris echo. (Silvae, 3, 120-129) [...]Coze-se a terra mida, para que proteja dos invernos e contenha as nevascas, e a pedra indomada derrete na fornalha redonda. Mas o pior trabalho arrancar com as mos as pedras e rochas que resistem ao ferro. Aqui, o prprio pai do lugar, o Tirntio, abandonadas as armas, sua ao cavar ele mesmo o cho rugoso com a picareta quando o cu escuro coberto pela sombra noturna; a rica Capri e a verdejante Taurubula ressoam e o eco imenso do mar retorna s terras
Ao fim do poema, Hrcules visita o templo durante os jogos, e homenageia Plio e sua esposa, Polla. Assim diz Hrcules:
Macte animis opibusque meos imitate labores, qui rigidas rupes infecundaeque pudenda naturae deserta domas et vertis in usum lustra habitata feris, foedeque latentia profers numina. Quae tibi nunc meritorum praemia solvam? (Silvae, 3.166-170) Honrado por seu esprito e por sua riqueza, imitador dos meus trabalhos, domador das pedras rudes e dos ermos, vergonhas da natureza infecunda, e que transforma antros habitados por feras em locais teis, e traz luz as deidades escondidas pela vergonha. Que prmios agora te oferecerei pelo seu mrito?
As palavras de Hrcules no poderiam ser melhor escolhidas. O esprito de Plio homenageado em paralelo a suas riquezas, como duas virtudes iguais e mutuamente determinantes. Essas duas caractersticas elogiadas pelo deus so a razo 77
Rito e celebrao na Antiguidade de ser Plio o responsvel por uma mudana para melhor na natureza deserta e infecunda do lugar; ele o homem que, com suas qualidades, fecunda, embeleza, aprimora a natureza.
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RITO E POESIA NAS METAMORFOSES DE OVDIO

Raimundo Carvalho (UFES)
Com cerca de 12 mil versos, divididos em 15 livros, as Metamorfoses de Ovdio so um dos maiores poemas legados pela antiguidade clssica. Escrito nos primrdios da era crist, , ao mesmo tempo, uma smula de vasto saber acumulado e uma ruptura com os modelos picos vigentes. Classificado como um poema pico, as Metamorfoses no seguem o modelo usual, no concentra a ao na saga de um heri especfico, modelo de excelncia guerreira e virtudes cvicas, mas se diversifica na apresentao de relatos variados, que desfilam desde um saber cosmognico sobre as origens at o pormenor mitolgico de sabor erudito e burlesco. No prlogo, o poeta enuncia o assunto e o plano do poema, enquanto faz uma invocao aos deuses todos, em vez de simplesmente invocar as musas:
In noua fert animus mutatas dicere formas Corpora. Di, coeptis (nam uos mutastis et illas), adspirate meis primaque ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen. Faz-me o estro dizer formas em novos corpos mudadas. Deuses, (j que as mudastes tambm), inspirai-me a empresa e, da origem do mundo ao meu tempo, guiai este canto perptuo.
Nas Metamorfoses, Ovdio criou um modelo dinmico de escritura, um tecido musical ininterrupto, capaz de abrigar em si um vasto imaginrio, submetendo-o ao princpio nico e constante de mutao de todas as coisas, num processo de repetio semelhante tcnica do letmotiv na msica, com seus temas e variaes. As histrias sucedem umas s outras numa temporalidade que parte do instante da narrao para qualquer outro ponto do passado ou mesmo do futuro, numa linha que recobre muito mais o in illo tempore da fbula do que os fatos considerados histricos. No entanto, as circunstncias histricas determinam toda a narrativa, fazendo com que os personagens mticos ajam e sintam como seres humanos submetidos sua lgica. Alm do mais, muitas das metamorfoses descritas so narrativas etiolgicas que 80
Rito e celebrao na Antiguidade apontam para um estado de coisa atual. Ovdio opera contrapontisticamente dando ao passado atributos do presente. O poema ao mesmo tempo uma seleo de contos e um dilogo dinmico com a tradio literria e filosfica, atravs do jogo intertextual e alusivo. Ovdio condensa, amolda e reorganiza os dados da tradio e do contexto, traduzindo-os em novos termos, segundo o padro de sua linguagem, tal como acontece a um mito, que sempre a traduo em novos termos de um outro mito, como define Lvi-Strauss. A arte do poeta consiste justamente em concentrar o problema da metamorfose como uma questo de linguagem. a linguagem que se move e que reencena o jogo metamrfico. O poeta no encontra dificuldade, atravs de uma suspenso temporal e da seleo de atributos, de perceber as analogias entre um corpo e outro e assim proceder transformao deste naquele.Estudando o processo metamrfico ovidiano, Chcheglov (1979, p 139-157) destaca o vis cientfico da
figurao dos objetos nas Metamorfoses que se distinguem uns dos outros pelas suas propriedades fsicas, isoladas em eptetos primeira vista redundantes ou evidentes. Construes como rigidus silex, pedra dura, curua falx, foice curva, ou liquidas aquas, guas lmpidas, indicam que Ovdio trabalha com categorias abstratas e no est preocupado em descrever um objeto isolado, mas um objeto-padro tpico que se diferencia ou se assemelha a outro de outra srie. A transformao de um em outro se dar operando no detalhe destacado, seja na transmutao da propriedade de um para o outro, seja na permanncia do trao distintivo como marca de que a metamorfose j estivesse determinada, inclusive do ponto de vista lingustico, com a manuteno do nome do ser anterior no novo ser transformado. Chcheglov compara essa tcnica ao close-up cinematogrfico, mas destaca tambm a existncia de grandes panormicas, com muitas figuras, cenas de massa, onde a vista abarca de uma s vez grande nmero de objetos, com o mesmo procedimento sistmico de isolar certas propriedades fsicas da paisagem, como o monte, o campo, a floresta, o rio, a margem, a praia, o mar, a caverna, etc. Aps a leitura deste importante artigo, fica-se sempre com a impresso de que faltou algo a ser dito: o procedimento ovidiano de descrio dos objetos to somente uma tcnica de encaminhamento do processo metamrfico. O efeito final no de distanciamento ou frieza em relao ao destino do ser metamorfoseado, mas de caloroso envolvimento com o drama do personagem. 81
Rito e celebrao na Antiguidade Calvino (1994, 31-42) observa que Ovdio, para introduzir os seus leitores no mundo dos deuses celestiais, comea por aproximar esse mundo do deles, a ponto de torn-lo idntico a Roma de todos os dias, nos seus aspectos urbanos, na sua diviso em classe sociais, nos seus costumes (a multido dos clientes), na sua religio, pois os deuses tm em casa os seus penates e a eles prestam um culto domsticos, tal como o faziam os romanos do seu tempo. Para Calvino, a contigidade entre deuses e seres humanos, tema dominante nas Metamorfoses, apenas um caso particular da contigidade entre todas as figuras e formas existentes. O que o poeta opera, neste trecho, como de resto em todo o poema, uma espcie de traduo das realidades celestes para a linguagem dos homens, os reais receptores da mensagem potica. Ovdio um mestre da recriao. De um ponto de vista macroestrutural, as Metamorfoses se constituem como um longo tecido de histrias e mitos aproveitados das mais variadas fontes e costurados com habilidade pelo poeta, a fim de terem a aparncia de um fluxo continuo. A contigidade um efeito de linguagem criado a partir dos nexos que o poeta vai inventando para ligar uma histria outra. Diante disso, poderamos perguntar como Paul Veynne: Acreditavam os romanos nos seus deuses? A resposta de Ovdio a essa questo no seria isenta de ambiguidade. Os deuses existem, mas so criaturas poticas, moldadas medida do desejo humano. A explicitao do carter ficcional da divindade algo que vai na contramo dopoder temporal absoluto centralizado na figura do imperador que procura sua legitimao no sistema de crenas. Ovdio tem conscincia do carter perturbador de sua viso de mundo e sabe que ela contrasta com a poltica oficial. Da que procura se defender previamente de acusaes que um dia lhe sero imputadas, restringindo o alcance de suas formulaes poticas e semeando aqui e ali, em sua obra, um augustanismo retrico e ritual, segundo a praxe da poca. No entanto, preciso entender que a poesia de Ovdio tambm ela fruto das transformaes por que passou a sociedade romana, com a ascenso de Augusto, marcando o fim das guerras civis e o incio de grandes conquistas territoriais e riquezas advindas dessas conquistas. As idias morais e religiosas do imperador contrastam com a da maioria dos cidados embalados pelas riquezas e pelas oportunidades de prazer que uma cidade florescente como Roma podia oferecer. Ovdio mais do que influir sobre ela,
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Rito e celebrao na Antiguidade retrata essa nova conscincia das classes abastadas, mas destituda de poder, todo ele concentrado nas mos do imperador. Por volta do ano I d.C., Ovdio, tendo j concludo sua obra amatria, decide trabalhar num projeto de grande envergadura. desse desejo de superao de sua condio de poeta elegaco que iro nascer as Metamorfoses. Mas essa superao da elegia, no se d como negao. O poeta elegaco se imiscui em todo o poema, cujo gnero, se pico pela mtrica utilizada, se torna hbrido ao abrigar em si uma multiplicidade de personagens, temas e estratgias literrias. A ausncia de um heri centralizador que, atravs de suas aes e exemplos, atrai a ateno do leitor, rompe o esquema tradicional da pica. Ovdio funde o material mitolgico grego com o romano de forma totalmente diversa de Virglio, por exemplo. A sua ateno se concentra, quase sempre, no maravilhoso ou no grotesco, e a contigidade entre mito e histria, em vez de servir de fundamento ideologia do estado, retrata a instabilidade que viver sob um regime desptico, com seus rituais de violncia, raptos, estupros e assassinatos, enfim, toda espcie de violncia institucionalizada no cotidiano e tornada espetculo nas lutas dos gladiadores no Circo. Mesmo os deuses ovidianos se comportam de forma demasiado humana, bem longe das solenes divindades retratadas por Virglio e Horcio. O grande mrito de Ovdio nas Metamorfoses, no entanto, a utilizao do mito, ainda que de forma pardica, para revelar aspectos da realidade, ainda encobertos. A ausncia de um heri como figura central capaz de concentrar em si todas as virtudes desejveis ao bem social, tem conseqncias importantes do ponto de vista da estruturao narrativa do poema. Assim como no h um heri nico, tambm o narrador se fragmenta em muitas vozes narrativas, ainda que no possamos falar de uma verdadeira polifonia, j que estilisticamente eles no se diferenciam. Portanto, no se trata de uma separao de vozes narrativas, mas de uma alternncia de elocues, encenadas diretamente pela voz do poeta-narrador, segundo a lgica do espetculo, no processo de comunicao com o leitor-espectador, que experimenta, assim, uma continua variao de vozes, de destinatrios, de nveis e de enquadramento narrativos. Uma leitura atenta da obra deve levar em conta essas pluralidade de vozes e eventos, pois ela est na base do princpio metamrfico, ao qual Ovdio submeteu 83
Rito e celebrao na Antiguidade todas as coisas, inclusive o seu prprio canto. Da que uma ateno aos relatos metadiegticos, aqueles em que um personagem assume a palavra e conta uma histria a um ouvinte que tambm um personagem da histria em suspenso. Um bom exemplo de metadiegese a histria da ninfa Siringe, contada por Mercrio a Argos, o co de cem olhos da deusa Juno. A histria contada para faz-lo distrair-se de sua tarefa de vigiar a ninfa Io, rival de Juno, e dormir, o que acabou por lhe custar a vida. A metadiegese em Ovdio revela a conscincia desperta do narrador e a sofisticao da arte de narrar, com a sua intrincada teia de fios narrativos, com seus narradores humanos e divinos. No sem importncia que primeiro narrador interno no poema o prprio Jpiter (I, 182-243) e dele tambm a ltima voz a falar (15, 807-42) antes de o poeta encerrar o poema. Dessa forma, o poeta demonstra grande engenho no uso da tcnica do relato dentro do relato: o assunto das duas histrias so, respectivamente, a metamorfose de um tirano, Licon, em lobo, e a metamorfose de um lder (Jlio Csar) em estrela. Portanto, ningum melhor que Jpiter, o deus que detm a soberania, para enunciar o exemplo negativo de Licon e o positivo de Jlio Csar. Os dois eventos assim relacionados no deixam de ser uma advertncia para Augusto. Outros narradores internos das Metamorfoses mereceriam a nossa ateno, principalmente aqueles que evidenciam uma relao mais direta com o poeta-narrador principal, tais como a ninfa Calope, as Pirides, oponentes das musas, e Orfeu, uma vez que eles representam aspectos divinizados da palavra potica. A interveno dessas personagens d margens a uma reflexo metaliterria, que muito diz sobre as concepes estticas, polticas e existenciais do poeta, alm de chamar a ateno para a origem divina de sua atividade, o que lhe confere um lugar de destaque na hierarquia terrena. Para Marcel Detienne (1988, p 15-23), o poeta, segundo uma concepo muito antiga e enraizada na cultura mediterrnea, uma das trs instncias, o lado do profeta e do rei, portadores de uma palavra eficaz e verdadeira: o rei na distribuio da justia, o profeta, na antecipao do futuro e o poeta no uso das palavras aladas que salvaro do esquecimento os feitos dignos de serem lembrados. Razo pela qual,
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Rito e celebrao na Antiguidade retomando o topos horaciano da eternidade da obra, assim conclui Ovdio a sua magnum opus:
Iamque opus exegi quod Iouis ira nec ignis nec poterit ferrum nec edax abolere uetustas. Cum uolet, illa dies, quae nil nisi corporis huius ius habet, incerti spatium mihi finiat aeui; parte tamen meliore mei super alta perennis astra ferar, nomenque erit indelebit nostrum. Quaque patet domitis Romana potentia terris, ore legar populi, perque omnia saecula fama, siquid habent ueri uatum praesagia, uiuam. Obra acabei, que nem de Jove, a ira, o fogo, e o ferro, ou tempo voraz jamais aboliro. Que venha o dia extremo que s sobre o corpo dispe, e cesse a minha durao incerta: mas a parte melhor de mim ser perene, alta estrela, e o meu nome indelvel ser. E onde o poder romano se estender na terra, pelo povo serei lido e graas fama, se vero o vate, para sempre viverei.
Bem, para concluir, retomo aqui o binmio rito e poesia do ttulo da minha conferncia, para indicar as duas linhas de fora do texto ovidiano. Por um lado, o poema, pelo seu assunto e pela mundiviso herdada de pocas remotas, tende ao sagrado. Da esse amlgama de narrativa, epos, e pequenos dramas de natureza ritual, no qual a palavra adquire um carter perfomtico e se apresenta como hino, orculo, juramento, interjeies, splicas, epitfio, encanto, maldio, etc. A emergncia da palavra ritualizada contribui para a criao de uma atmosfera polifnica, de uma vocalidade expressiva e plural. Por outro lado, o pendor geometrizante da tcnica composicional de Ovdio que lhe garante o controle sobre a palavra potica, aliado a certo esprito ldico e jocoso, produz um benfico equilbrio de foras no poema, realando a voz humana sob o pano de fundo sagrado que fundamenta tabus e punies, mas no impede o devir transgressivo da histria.
Referncias bibliogrficas:
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O RITUAL DO CASAMENTO EM ROMA E A POESIA LATINA

Zelia de Almeida Cardoso (USP)
Levando-se em considerao o fato de que em Roma a famlia sempre desempenhou papel fundamental como clula primeira da sociedade, contribuindo para o equilbrio da estrutura poltica, sendo o elemento bsico para a constituio de importantes alianas e garantindo a gerao de filhos legtimos que continuaro os empreendimentos e trabalhos de seus pais, as questes relativas instituio do casamento e a suas caractersticas rituais oferecem pretexto a muitas investigaes. Tito Lvio no prefcio da Histria de Roma (LIV. Ab Vrbe condita libri. Praef., 69)1, ao justificar a insero de fbulas poticas no relato dos primeiros tempos da Cidade, afirma que, apesar de no poderem ser elas documentadas, prestam-se a seu objetivo de historiador: o de apresentar a histria como uma srie de exemplos e de modelos. Com esse intento, aps ter relatado os fatos que ocorreram durante a fundao de Roma, Tito Lvio se refere a um dos primeiros problemas enfrentados por seus habitantes: a ausncia de mulheres. O estado romano, diz o historiador, j estava suficientemente fortalecido para concorrer com as cidades limtrofes em guerras; mas a falta de esposas para os homens reduzia essa grandeza durao de uma nica gerao uma vez que no havia esperana de lar e de prole por meio de casamentos entre os vizinhos2. Foi quando ento se pensou, de acordo com o relato lendrio preservado provavelmente em canes, no conhecido estratagema que a histria solidificou: convidar os povos das imediaes e suas famlias para um espetculo de jogos e raptar-lhes, no calor da animao, as jovens que ali se encontrassem. O rapto da sabinas tal como foi conhecido o episdio passou a desempenhar em Roma uma espcie de funo emblemtica e paradigmtica no que diz respeito constituio da famlia por meio do casamento. As moas raptadas, de
TITE-LIVE.Histoire Romaine. Trad. nouvelle, introd. et notes par E. LASSERRE. Paris: Garnier, 1944. T. 1 . p. 3 ss. 2 Id. ibid., p. 27-33. Iam res Romana adeo erat ualida, ut cuilibet finitimarum ciuitatum bello par esset; sed penuria mulierum hominis aetatem duratura mgnitudo erat, quippe quibus nec domi spes prolis, nec cum finitimis connubia essent (LIV. 1, 9, 1). Todas as tradues de textos latinos so de nossa responsabilidade.
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acordo com a lenda, foram investidas do carter de esposas e, como tais, passaram a ser honradas, acarinhadas e amadas. o que nos diz Tito Lvio3. Passada a chamada poca dos reis, que se estendeu de meados do sculo VIII ao final do sculo VI a.C.4, estabeleceu-se em Roma o regime consular que durou, com espordicas modificaes, at o fim da repblica. E foi em 462 a.C., depois das primeiras vitrias polticas dos plebeus sobre os patrcios, que se pensou na redao de um texto legal, uma espcie de constituio, que condensasse, por escrito, normas que a tradio consagrara e que se amparavam no chamado mos maiorum. A redao dessa lei nica que delimitaria poderes, direitos e deveres dos cidados, estabelecendo os princpios da organizao poltica e social, foi proposta e promulgada por volta de 450 a.C.5 , sendo conhecida como Lei das XII Tbuas 6 . Em que pese o fato de aparentemente ter desagradado a patrcios e plebeus, e de ter sido em parte abolida em pouco tempo, a Lei das XII Tbuas a base do direito romano7. Dela decorrem as demais leis. Conhecida por citaes e comentrios de Ccero, Gaio 8 , Ulpiano 9 e Justiniano 10 , chegou fragmentada a nossos dias, interessando-nos, para nossas consideraes sobre a famlia e o casamento romanos, o que constava das tbuas IV e V, principalmente, e, de certa forma, das tbuas VI e XI nas quais tambm se toca no assunto 11 . So ali estabelecidos, quase como mandamentos, alguns preceitos
Accedebant blanditiae uirorum, factum purgantium cupiditate atque amore, quae maxime ad muliebre ingenium efficaces preces sunt 1, 9, 16 (Acrescentavam-se as carcias dos maridos que purificavam o malfeito com desejo e amor, o que, para o esprito feminino corresponde com vantagem a preces eficazes). 4 A data real da fundao de Roma desconhecida; tradicionalmente, a partir de Varro, considera-se que a cidade foi fundada em 753 a.C., quando se inicia a poca dos reis; a queda do ltimo Tarqunio ocorreu entre 510 e 509 a.C. 5 A proposta da lei foi obra do tribuno Gaio Terentlio Arsa. 6 Assim se denominou a lei por ter sido escrita em doze tabuinhas de madeira, das quais dez formaram um primeiro bloco ao qual foram acrescidos mais dois, posteriormente. 7 Para Ccero (Leg. II, 59) e Tito Lvio (III, 34, 6) a Lei das Doze Tbuas, que consistia numa lista de importantes regras legais, era a principal fonte de todas as demais leis romanas, pblicas e privadas. 8 Gaio (110-180 c.) viveu durante os governos de Antonino Pio e Marco Aurlio; escreveu Institutiones, obra que mostra a situao do direito romano em sua poca. 9 Ulpiano foi um jurista da poca de Caracala (211-217); suas obras, como comentarista jurdico, foram aproveitadas por Justiniano no Digesto. 10 Justiniano foi imperador romano, de 525 a 565; reorganizou o direito romano com ajuda de Triboniano; seu Corpus Iuris se compe de: Institutiones,manual de direito para estudantes; Digestae, extratos de escritos de juristas; Codex, atos de imperadores; e Novellae, leis promulgadas aps a publicao do Codex. 11 Tbuas I e II: Organizao e procedimento judicial; Tbua III - Normas contra os inadimplentes; Tbua IV - Ptrio poder; Tbua V - Sucesses e tutela; Tbua VI - Propriedade; Tbua VII - Servides; Tbua VIII Dos delitos; Tbua IX - Direito pblico; Tbua X - Direito sagrado; Tbuas XI e XII - Complementares.
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relativos famlia: restringe-se, em parte, a patria potestas, o poder do paterfamilias, at ento absoluto12; dispe-se sobre bens e heranas13, sobre a tutela dos menores de idade, quando rfos, sobre a curatela, para a administrao dos bens de incapazes e de mulheres solteiras, e, ainda, sobre a situao da mulher que vivesse em concubinato e sobre a proibio de casamento entre patrcios e plebeus. Na legislao de pocas posteriores, a partir da Lei das Doze Tbuas, h outras determinaes que tocam a estrutura social, a famlia e o casamento. Aos poucos enfraquece cada vez mais a patria potestas, regularizam-se as questes referentes condenao morte de membros da famlia e venda e emancipao dos filhos, e os direitos das mulheres com relao aos descendentes e gerncia dos bens14 passam a ser reconhecidos. Durante o final do perodo republicano e o incio do imprio, o casamento as chamadas iustae nuptiae , cuja finalidade primeira seria a gerao de filhos, ainda era visto como algo que consolidava as alianas e garantia a estabilidade dos lares e da ptria. Segundo Gaio (Inst. 1, 111-113), jurista sabino que viveu no sculo II de nossa era, possivelmente entre 110 e 180, o casamento romano, em pocas anteriores sua, quando a mulher passava da mo do pai do esposo (matrimonium cum manu), poderia realizar-se de trs formas: por uso (usus), por compra (coemptio), ou por meio de uma cerimnia de carter familiar e religioso, a confarreao (confarreatio). O casamento por usus era contemplado na Lei das XII Tbuas. Assim rezava o texto, contido na tbua VI: A mulher que residir durante um ano em casa de um homem, como se fora sua esposa, ser adquirida por esse homem e cair sob seu poder, salvo se se ausentar de casa por trs noites15. Se se consolidasse o usus, a
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Apesar de algumas restries ao patrio poder a LDT facultava ao paterfamilias a possibilidade de matar o filho que nasceu disforme e lhe conservava o direito de morte e de venda dos filhos. 13 Quanto ao direito sucessrio, dava-se preferncia da sucesso testada sobre a intestada. Se a sucesso ocorria neste ltimo caso a lei estabelecia como primeiros herdeiros os filhos e a mulher que tivesse uma filha; se no havia herdeiros necessrios, herdava o parente mais prximo, depois os parentes que contavam com um ascendente comum ao falecido. Se no houvesse herdeiros entre os parentes consanguneos, as pessoas com o mesmo sobrenome ou sobrenome que derivasse do mesmo gentlico do falecido. 14 Cf. GRIMAL, P. A civilizao romana. Trad. de I. S. AUBYN. Lisboa: Edies 70, 1988. p. 82 ss. 15 Gaio faz o seguinte comentrio a respeito do casamento por usus: Itaque lege duodecim tabularum cautum est, ut si qua nollet eo modo in manum mariti convenire, ea quotannis trinoctio abesset atque eo modo cuiusque anni usum interrumperet. Sed hoc totum ius partim legibus sublatum est, partim ipsa desuetudine obliteratum est (Assim foi estabelecido na Lei das XII Tbuas; que se ela (a mulher) no quisesse passar desse modo (pelo usus) manus do marido, que sasse de casa todos os anos por trs
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mulher passaria a ser propriedade do homem e seria considerada parte da famlia. Essa forma de casamento j no mais existia na poca de Gaio. O casamento por coemptio era simblico e guardava vestgios de costumes antigos; conforme Gaio, a mulher passa ao poder do marido por mancipao (mancipatio), com anuncia da famlia, por uma venda fictcia e simblica, perante cinco testemunhas16. A confarreatio17era a forma mais antiga e solene do casamento entre os patrcios romanos e assim se chamava por conta de um bolo de farinha de espelta (far), que se oferecia a Jpiter Frreo, sendo depois partilhado entre os convidados em uma espcie de comunho. Essa modalidade de casamento provavelmente de origem rural conservava costumes tradicionais, nela se unindo a legalidade religiosidade, e consistia no ponto culminante de uma negociao precedente um compromisso de aliana entre duas famlias (sponsalia), realizada na presena de testemunhas18, que tinha carter legal e validade jurdica. Era nesse momento que se fazia o pedido oficial, por parte do noivo, mediante o oferecimento de presentes entre os quais o anel de noivado, discutiam-se as questes atinentes mancipao da noiva e ao dote que lhe seria concedido e se assinava o contrato do casamento que se
dias e assim interromperia a contagem do tempo. Mas essa disposio em parte foi suprimida pela lei, em parte foi esquecida pela dessuetude). GAIUS, Institutiones 1, 111. 16 Coemptione vero in manum conveniunt per mancipationem, id est per quandam imaginariam venditionem. Nam adhibitis non minus quam V testibus civibus Romanis puberibus, item libripende, emit vir mulierem, cuius in manum convenit (Podem tambm casar-se por mancipao, por meio de compra, isto , por uma venda imaginria. Comparecendo ao ato no menos do que cinco testemunhas, cidados romanos adultos, o homem compra, diante de um oficial pblico, a mulher para cuja manus ela vem). Idem, ibid., 1, 113. 17 Veja-se o texto de Gaio: Farreo in manum conveniunt per quoddam genus sacrificii, quod Iovi Farreo fit; in quo farreus panis adhibetur, unde etiam confarreatio dicitur; complura praeterea huius iuris ordinandi gratia cum certis et sollemnibus verbis praesentibus decem testibus aguntur et fiunt. Quod ius etiam nostris temporibus in usu est: Nam flamines maiores, id est Diales, Martiales, Quirinales, item reges sacrorum, nisi ex farreatis nati non leguntur: Ac ne ipsi quidem sine confarreatione sacerdotium habere possunt (Podem casar-se por confarreao, por meio de uma espcie de oferenda sagrada que se faz a Jpiter Frreo; para essa oferenda prepara-se um po de farinha, da ser chamada de confarreao; alm disso muitas outra coisas so exigidas por conta dessa ordenao legal, como palavras precisas e solenes e dez testemunhas. Essa disposio legal ainda se acha em uso em nosso tempo, pois os flmines maiores, isto , de Jpiter, Marte e Quirino, bem como os sumos sacerdotes, no podem ser eleitos a menos que tenham nascido de um casamento por confarreao. E eles tambm no podem obter o sacerdcio sem o casamento por confarreao). Idem, ibid., 1, 112. 18 Cf. PLIN. MIN. Ep. 1, 9, 2: Nam si quem interroges 'Hodie quid egisti?', respondeat: 'Officio togae virilis interfui, sponsalia aut nuptias frequentavi, ille me ad signandum testamentum, ille in advocationem, ille in consilium rogavit' (Se perguntares a algum Que fizeste hoje?, talvez ele responda: Estive em afazeres da toga viril, participei de um noivado ou de um casamento, um me pediu para assinar um testamento, outro para comparecer como testemunha).
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realizaria algum tempo depois, sobretudo se os noivos no tinham ainda atingido a idade legal. Para Gaio, o casamento por confarreatio era comum ainda em sua poca e constava de uma cerimnia festiva, na qual se procurava manter ritos antigos que deveriam ser respeitados e preservados. Esses ritos se iniciavam na vspera do casamento, quando a noiva oferecia seus brinquedos ao Lar familiar, e prosseguiam no dia das bodas, com a presena de sacerdotes o flamen dialis e o pontifex maximus , as oraes de praxe, a tomada de augrios, as oferendas entre as quais a do bolo , a assinatura definitiva do contrato, perante dez testemunhas, a unio das mos dos noivos (dextrarum iunctio), realizada pela prnuba, e a lauta refeio oferecida a familiares e convidados. A noiva se vestia e se penteava de forma especial para a data, de acordo com antigos ritos19. Aps o banquete, ao surgir de Vsper, a noiva se dirigia casa do esposo, acompanhada de um squito constitudo de moas e rapazes. Faziam parte do ritual as palavras de praxe pronunciadas pela noiva20, os gestos tradicionais e passos especficos da cerimnia, tais como o simulado choro da moa e sua fictcia relutncia em sair de seu antigo lar, o arrebatamento da mesma para ser conduzida casa do esposo, com as palavras usuais 21 , a presena da prnuba e de duas companheiras que levavam a roca e o fuso da nubente, a agitao das tochas levadas por um grupo de mancebos, encabeado pelo prnubo, a distribuio de nozes para as crianas presentes, os cnticos nupciais e fesceninos entoados pelos jovens, ao som de flautas, a chegada ao novo lar, quando a noiva enfeitava a porta com flores e flocos de l e untava os batentes com azeite. Aps esse gesto ocorria o erguimento da moa por membros do squito, para que ela entrasse na casa do esposo sem tropear no limiar
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O vestido da noiva, a chamada tunica recta, era branco e de corte simples, atado cintura por um cinturo de l, o cingulumherculeum; cobria-o um manto amarelo, o palla; na cabea ela usava um vu cor de laranja, o flammeum, que cobria os cabelos tranados, colocando-se sobre ele uma grinalda de flores de manjerona e verbena ou de murta e flores de laranjeira; nos ps, calava sandlias douradas, os socci. Para maiores detalhes sobre o casamento romano, veja-se CARCOPINO, J. Roma no apogeu do Imprio. Trad. de R.BLOCH. So Paulo: Companhia do Livro/ Crculo do Livro, 1990. p. 99-125; e Grimal, op. cit. p. 84. 20 Aps a realizao de oferendas e a tomada de auspcios, a noiva, diante das testemunhas, dizia palavras cujo significado real nos escapa, mas que selam o compromisso assumido: Vbi tu Gaius ego Gaia (Onde tu fores Gaio eu serei Gaia). 21 No momento em que a noiva era arrancada dos braos da me para ser conduzida casa do noivo, os jovens que a levavam gritam: Talassio! (Para Talassio!). Segundo Tito Lvio (1, 10, 12), o costume de gritar Talassio evoca o rapto das sabinas. De acordo com sua narrativa, quando os romanos entraram na tenda da mais bela sabina para arrebatarem-na, assim exclamaram dizendo que ela seria entregue a Talssio. Para E. Lasserre, trata-se de uma fantasia do historiador. Cf. Tite-Live, op. cit. p. 349, n. 38.
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o que seria considerado um mau agouro e a conduo da noiva ao quarto nupcial, tarefa exercida pela prnuba. Muitos dos elementos simblicos que faziam parte do casamento romano foram aproveitados com algumas modificaes pelo matrimnio cristo e perduram at hoje. Na poesia latina de todas as pocas, em todos os gneros, h exemplos de obras nas quais podemos verificar o aproveitamento de aspectos do ritual do casamento como tema literrio. Nas comdias de Plauto e Terncio, escritores da poca helenstica, cujos textos foram as primeiras obras literrias latinas a chegarem at nossos dias praticamente na ntegra, o casamento frequentemente focalizado. So numerosas as referncias paixo de jovens por prostitutas e escravas e as crticas instituio matrimonial, s relaes familiares, aos papis da matrona, do velho namorador, das amantes. A Aulularia de Plauto, a conhecida Comdia da panelinha22, uma pea em que tudo gira em torno do casamento, o assunto central23. Sintomaticamente, a comdia se abre com o prlogo recitado pelo deus Lar a divindade latina protetora da famlia, sem correspondente no panteo helnico. O deus fala de seu empenho em procurar resolver a situao da jovem Fdria, uma moa devota, que sempre lhe oferecia incenso, vinho e coroas de flores, embora fosse filha de um homem avarento. Ela fora seduzida algum tempo antes, estava grvida e prestes a dar luz. O deus Lar se dirige ao pblico, esclarecendo que preside lareira daquela famlia, onde estivera escondida durante muito tempo uma panelinha cheia de moedas de ouro. Para mostrar seu agradecimento moa, ele fizera com que seu pai encontrasse o tesouro; alm disso, para forar o sedutor a despos-la, salvando-lhe a honra, faria com que um velho rico, tio do jovem, a pedisse em casamento, levando o rapaz ao. A trama da comdia explora esses pontos e, de permeio a outros tpicos, focaliza alguns aspectos do ritual do casamento por confarreatio tais como a formalizao do pedido, a discusso sobre o dote da noiva, a oferenda de incenso e flores aos deuses e a preparao do banquete nupcial.
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Cf. PLAUTO. Aulularia (A comdia da panelinha). Trad. introd. e notas de Ada COSTA. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1967. 23 PLAUTE. Amphitryon. Asinaria. Aulularia. Texte t. et trad. par A. ERNOUT. Paris: Les Belles Lettres, 1970.
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Na poesia lrica da poca de Ccero, lembramos os dois epitalmios de Catulo (CAT. 61; 62), endereados a Himeneu, o deus do casamento. O primeiro epitalmio (CAT. 61)24 uma pea de circunstncia, na qual se celebra a unio conjugal de duas figuras reais da sociedade de ento25. Em que pese certa influncia de Safo, seguemse passo a passo no poema, conforme a expresso de Lafaye (CATULLE, 1974, p. 61A, n. 1)26, todos os momentos que medeiam entre a sada da noiva do lar paterno e a chegada casa do esposo. Dirigindo-se a Himeneu que se ornamenta com adereos nupciais femininos, o poeta alude s flores perfumadas de manjerona, que cingem a cabea do deus e evocam as que estariam coroando a da moa27, ao flammeum, o alegre vu cor de fogo28 usado pelas noivas, aos escarpins amarelos29, aos hinos nupciais30, s tochas olorosas feitas de madeira de pinheiro31, aos auspcios32, ao desatamento do cinto de l, estando j a esposa em sua nova casa, graas ao poder de Himeneu33. H referncias ainda ao fato de ser a divindade patrona do casamento quem permite que as moas em flor sejam arrancadas dos braos das mes para as do jovem esposo ardente34. Graas a seu poder, so gerados os filhos sem os quais os pais no poderiam apoiar-se numa posteridade35, nem teria a ptria defensores de suas fronteiras36:
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O primeiro epitalmio (CAT. 61) formado por estrofes compostas de cinco versos quatro glicnicos (um espondeu, troqueu ou jambo; um coriambo; um jambo ou pirrquio) e um ferecrcio (um troqueu, jambo ou trbraco; um dtilo; um espondeu ou troqueu). 25 Catulo celebra as npcias de Lcio Mnlio Torquato, de antiga famlia patrcia, e da bela Jnia, de famlia tambm ilustre. 26 CATULLE. Posies. Texte t. et trad. par G. LAFAYE. 9a. ed. Paris : Les Belles Lettres, 1974. 27 Cinge tempora floribus/ suaue olentis amaraci CAT. 61, 6-7 (Cinge suavemente tuas tmporas/ com as flores da perfumada manjerona). 28 Flammeum cape laetus 8 (Coloca alegremente o flmeo). 29 ... ueni niueo gerens/ luteum pede soccum 10 (... vem, calando escarpins amarelos nos nveos ps). 30 nuptialia [...]/ carmina 12-13 (cantos [...] nupciais). 31 pineam [...] taedam 15 (tocha de pinheiro). 32 Nubet alite uirgo 20 (casa-se a virgem, conforme os auspcios). 33 ... tibi uirgines/ zonula soluunt... 52-53 (... por ti as virgens desatam os cintos). 34 Tu fero iuueni in manus/ floridam ipse puellulam/ dedis a grmio suae/ matris 56-59 (s tu, em pessoa, que s mos do jovem ardente/ entregas a mocinha em flor, [tirada] do seio de sua me). O arrebatamento da noiva visto como lembrana do rapto das sabinas. 35 Nulla quit sine te domus/ lberos dare, nec parens/ stirpe nitier; at potest/ te uolente 66-69 (Nenhum lar sem ti poderia/ gerar filhos, nenhum pai/ apoiar -se em sua estirpe; pode, porm,/ quando tu o queres) 36 Quae tuis careat sacris/non queat dare praesides/ terra finibus 71-73 (Nenhuma nao que carea de teu culto/ poderia dar defensores/ a suas fronteiras).
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Em seguida, o eu narrador que conduz o discurso se dirige noiva propriamente dita, aconselhando-a a escalar mais um degrau do complexo rito matrimonial: abrir a porta da casa dos pais, ver a tochas resplandecentes que sacodem as cabeleiras de fogo e no retardar seus passos apesar do pudor e das lgrimas que marcam a despedida37. Na sequncia, ele exorta os jovens que formaro o squito a cantar fesceninos e sugere ao favorito do esposo, agora abandonado, que distribua s crianas as nozes de praxe38, um dos smbolos da fertilidade. Ao final do poema, h nova referncia aos filhos que viro e que culminaro as alegrias e os prazeres do rito nupcial:
Entregai-vos ao amor, como vosso desejo, e tende filhos em breve. No seria conveniente que um nome to antigo permanecesse sem filhos, mas, sim, que continuasse gerando-os, 39 como sempre .
O segundo epitalmio (CAT. 62), em que um coro feminino se alterna em seu canto com um masculino, construdo sob forma dialogada40; h nele referncias a dois outros elementos do ritual de casamento: a sada da noiva de seu lar paterno, marcada pelo aparecimento de Vsper41, e o lauto banquete que termina com o surgimento do astro42. Na Eneida de Virglio43, monumento pico do perodo de Augusto, o quarto canto o livro de Dido consagrado, todo ele, a um casamento que, no sendo casamento propriamente dito, nem romano, apresenta caractersticas dos ritos nupciais observados em Roma. Abre-se o texto narrativo com a descrio do
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Claustra pandite ianuae;/ virgo, ades. Vides ut faces/ splendidas quatiunt comas?[...] Tardet ingenuus pudor [...] Flet quod ire necesse est 76-78; 83; 85 (Abri os ferrolhos da porta;/ que entres, virgem. Vs como as tochas/ sacodem as esplndidas comas? [...] Que o nobre pudor te retarde [...] ela chora porque necessrio partir). 38 Ne diu taceat procax/ fescennina iocatio,/ nec nuces pueris neget/ desertum domini audiens/ concubinus amorem 126-130 (Que no silenciem por mais tempo/ as brincadeiras fesceninas/ que no negue nozes aos meninos/ ouvindo dizer que seu amor foi deixado de lado/ o favorito do esposo). 39 Ludite ut lubet et breui,/ lberos date. Non decet/ tam uetus sine liberis/ nomen esse, sed indidem/ semper ingenerari 211-215. 40 O poema construdo com hexmetros datlicos. 41 Vesper adest, iuuenes, consurgite Cat. 62, 1 (Vsper aparece; erguei-vos, jovens). 42 Surgere iam tempus, iam pinguis linquere mensas 3 (J chegou o tempo de deixar as fartas mesas). 43 VIRGILE. Oeuvres. Texte publi par F. PLESSIS et P. LEJAY. Paris : Hachette, 1945.
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florescimento da paixo no peito da rainha de Cartago (VERG. Aen. 4, 1-5)44. Tendo acolhido Eneias em seu reino e ouvido a histria das vicissitudes pela quais ele passara, ela se v tomada por um amor ardente que a inflama e consome. Ao confessar seus sentimentos irm, esta a incentiva, dizendo-lhe que a concretizao do amor em um casamento seria proveitoso para a rainha e para a cidade (6-55)45. Dido d ento os primeiros passos para cumprir o que se espera de uma noiva: dirige-se ao templo, em companhia de Ana, oferece sacrifcios aos deuses, sobretudo a Juno que preside aos vnculos matrimoniais46, e, valendo-se de uma prtica empregada pelos arspices romanos o que revela a utilizao de um procedimento sincrtico por parte do poeta tenta encontrar significados auspiciosos examinando as entranhas de animais sacrificados (56-64)47. A verificao de que nada acalma a paixo da rainha, faz Juno, a deusa protetora de Cartago, valer-se da ocasio para atingir seu objetivo principal: frustrar as intenes do guerreiro troiano de fundar uma nova Troia, unindo-o mulher apaixonada (90-97). Pede, para isso, o auxlio de Vnus, acenando-lhe com o possvel casamento:
Mas qual ser o fim (disto)? Por que tanta competio (entre ns)? Por que antes no estimulamos uma paz eterna e o combinado himeneu? Tens o que desejaste de toda a tua alma. Dido se inflama, enamorada, e alimenta a paixo em seus ossos. Conduzamos, portanto, este povo de ns ambas com auspcios iguais: que ela possa servir a um marido frgio 48 e colocar em tuas mos os dotes trios (98-104) .
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At regina graui iamdudum saucia cura/ uulnus alit uenis et caeco carpitur igni./ Multa uiri uirtus animo multusque recursat/ gentis honos; haerent infixi pectore uultus/ uerbaque nec placidam membrisdat cura quietem VIRG. Aen. 4, 1-5 (Mas a rainha, ferida h muito por um grande cuidado/ alimenta o ferimento nas veias e consumida por um fogo escondido. Acorre-lhe mente o grande valor do varo/ e a glria de sua raa; prendem-se fixados em seu peito o rosto/ e as palavras, e o cuidado no lhe permite um plcido descanso). 45 Quam tu urbem, soror, hanc cernes, quae surgere regna/ coniugio tali! VERG. Aen. 47-48 (Quo grande vers esta cidade, minha irm, que reinos vers surgir com tal casamento1) . 46 Principio delubra adeunt pacemque per aras/ exquirunt; mactant lectas de more bidentis/ legiferae Cereri Phoeboque patrique Lyaeo,/ Iunoni ante omnis, cui uincla iugalia curae 56-59 (Inicialmente dirigem-se ao templo e por meio dos altares a paz/ procuram;/ imolam ovelhas escolhidas, segundo o costume,/ legfera Ceres, a Febo e ao pai Lieu/ e a Juno, antes de todos, a cujos cuidados esto os vnculos conjugais). 47 ... pecudumque reclusis/ pectoribus inhians spirantia consulit exta 63-64 (nos corpos abertos das reses/ observando as entranhas palpitantes). 48 Sed quis erit modus, aut quo nunc certamine tanto?/ quin potius pacem aeternam pactosque hymenaeos/ exercemus? habes tota quod mente petisti:/ ardet amans Dido traxitque per ossa furorem./ Communem hunc ergo populum paribusque regamus/ auspiciis; liceat Phrygio seruire marito/ dotalisque tuae Tyrios permittere dextrae 98-104).
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Juno relata ento a Vnus seu projeto: como Dido e Eneias se preparam para uma caada a realizar-se no dia seguinte, a rainha dos deuses planeja fazer-lhes sobrevir uma tempestade que os obrigue a procurar guarida na mesma gruta (105125). L estarei, diz Juno, e, se eu tiver certeza de tua vontade, lig-los-ei por um matrimnio estvel e a consagrarei como propriedade dele. Himeneu estar presente ali (125-127)49. Segue-se a bela descrio do incio do dia. A Aurora surge, deixando o oceano; diante do palcio os cartagineses aguardam as figuras principais, montados em seus cavalos (129-135). Finalmente ela se aproxima, acompanhando-a uma grande comitiva, dizem os versos da Eneida; est envolta em uma clmide sidnia, com a fmbria bordada; sua aljava de ouro; seus cabelos so atados com ouro; uma fivela de ouro prende-lhe a tnica purprea (136-139)50. como se a abundncia do metal precioso substitusse o laranja e o amarelo do flammeum das virgens e do escarpim dourado. Chegam montanha para a caada, mas o cu, nesse meio tempo, comea a agitar-se com grandes estrondos e sobrevm uma nuvem carregada de granizo (160 161) 51 . A narrativa prossegue. Os caadores se dispersam. Torrentes de gua precipitam-se das montanhas. Dido e o chefe troiano se refugiam na mesma gruta. A Terra, em primeiro lugar, e Juno como prnuba do o sinal; os relmpagos fulgiram bem como o ter, cmplice do conbio; e as ninfas bradaram nos cimos das montanhas (164-168)52. A descrio narrativa do quadro do encontro se encaminha para o fim. Mas Dido no se importa com as aparncias nem com a reputao; no julga que seu amor seja clandestino: chama-o de casamento e encobre sua culpa sob este nome (169172)53.
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Adero et, tua si mihi certa uoluntas,/ conubio iungam stabili propriamque dicabo./ Hic Hymenaeus erit 125-127. 50 Tandem progreditur magna stipante caterua/ Sidoniam picto chlamydem circumdata limbo;/ cui pharetra ex auro, crines nodantur in aurum,/ aurea purpuream subnectit fibula uestem 136-139. 51 Interea magno misceri murmure caelum/ incipit, insequitur commixta grandine nimbus 160-161. 52 Ruunt de montibus amnes./ Speluncam Dido dux et Troianus eandem/ deueniunt. Prima et Tellus et pronuba Iuno/ dant signum; fulsere ignes et conscius aether/ conubiis summoque ulularunt uertice Nymphae 164-169. 53 Neque enim specie famaue mouetur/ nec iam furtiuum Dido meditatur amorem:/ coniugium uocat, hoc praetexit nomine culpam 170-172.
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As palavras equivalentes a casamento aparecem amide no livro 4, em suas variantes, quer como coniugium (versos 48, 172, 338, 431), uincla iugalia (59),
conubium (126-169) ou hymenaeus (99, 127); do mesmo campo semntico, thalamus aparece trs vezes (392, 495, 550); maritus, uma vez (103); h referncias ao dote (dotalis Tyrios) (104), pronuba (167), mulher que se torna propriedade do esposo (103). No se trata, porm, de um casamento reconhecido pelas leis e pela religio. A Fama o monstro descrito por Virglio (173-195) espalha a notcia entre os povos: a bela Dido se dignara unir-se ao troiano como a um esposo (192)54 e agora passavam o inverno juntos, longo como ele , na luxria, esquecidos de seus reinos, tomados por um desejo vergonhoso (193-194)55. As consequncias no se fizeram esperar. A notcia se espalhou pela terra e pelos cus. Jarbas, o rei da Numdia, declarou guerra a Cartago; e Jpiter, por meio de Mercrio, convocou Eneias para dar prosseguimento a sua misso. Dido no pde suportar a ausncia do amante e aps amaldio-lo se suicidou (195 ss.). No sculo I de nossa era, em pleno imprio, durante o mando dos prncipes Jlio-Cludios, so compostas as tragdias de Sneca. So tragdias que abordam as paixes, sobretudo as que nascem do amor proibido. E entre essas peas que exploram tipologicamente as nuanas dos sentimentos exacerbados , avulta-se aquela que apresenta a catstrofe como uma decorrncia natural da destruio de um casamento por outro casamento e a destruio do segundo por quem se apresenta como a vtima do primeiro: Medeia. A tragdia Medeia se caracteriza por configurar-se como uma contraposio do ritual do matrimnio. A princesa da Clquida recita o prlogo. E nessa recitao ela se dirige aos deuses numa prece, como se faz nos casamentos. Comea por chamar os deuses conjugais, os Di coniugales (SEN. Med. 1), usualmente invocados56. Depois da invocao aos deuses protetores do matrimnio, Medeia chama por Lucina, Atena, Apolo, e passa ento a clamar pelas divindades infernais e pelos numes do mal: Hcate, o Caos, Prosrpina, as Frias.
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... cui se pulchra uiro dignetur iungere Dido 192. ... nunc hiemem inter se luxu, quam longa, fouere/ regnorum immemores turpique cupidine captos 193-194. 56 O interessante que a tragdia Medeia a configurao da impiedade absoluta se abre e se fecha com a palavra deus.
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Aps pedir-lhes a morte de Cresa e Creonte, e um mal maior que a morte para Jaso57, Medeia amaldioa o esposo infiel, dispe-se a agir por sua conta, arrancando com as mos o fogo do cu58, e incita sua mente a procurar nas prprias vsceras o caminho da vingana, a recuperar o antigo vigor, a despojar-se de medos femininos e vestir-se com a ferocidade do Cucaso59. A enfurecer-se totalmente, enfim, para cometer os crimes inauditos que a esperam. Para Helen Fyfe60, o prlogo de Sneca construdo para esboar a motivao psicolgica das aes de Medeia ante o desmoronamento da estrutura moral de seu mundo. Para Florence Dupont61, o prlogo um canto de dolor e um anti-canto de hymen, apresentando uma estrutura de inverso. A invocao s Frias (13-25) demonstra a entrega de Medeia ao furor. As tochas negras que tais divindades empunham e que substituem os brilhantes fachos nupciais tambm caracterizam a inverso. As palavras de Medeia a levam a agir e ela se transforma na operadora das antinpcias, em prnuba e sacerdotisa simultaneamente, naquela que vai manipular as tochas do incndio, proceder ao sacrifcio cruento, conforme suas prprias palavras62 e cometer o nefas terrvel, o crime hediondo para o qual no h perdo. Reservamos ainda uma palavra para o prodo de Medeia, o alegre epitalmio em homenagem a Cresa cantado pelo coro em sua entrada em cena e oposto, termo a termo, enlouquecida lamentao inicial contida no prlogo. um cntico sui generis no conjunto dos cantos corais das tragdias, que, por configurar-se como cntico nupcial, se inicia com uma invocao aos deuses, contrastante com a que Medeia faz no incio do prlogo: agora s se invocam os deuses superiores, aos quais sero oferecidos os sacrifcios conforme a prxis. Entre esses deuses so mencionados
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... mihi peius aliud, quod precer sponso, malum 19 (... algum mal pior, que eu pediria para meu e esposo). Cf. SENEQUE. Tragdies. Texte t. et trad. par L. HERRMANN. 5 . tir. Paris : Les Belles Lettres, 1973. T. 1. 58 Manibus excutiam faces/ caeloque lucem 27-28 (Com as mos eu arrancarei o fogo e a luz do cu). 59 Per uiscera ipsa quaere supplicio uiam,/ si uiuis, anime, si quid antiqui tibi/ remanet uigoris; pelle femineos metus/ et inhospitalem Caucasusm mente indue 40-43 (Pelas prprias vsceras procura o caminho para o suplcio,/ se ests viva, minhalma, se algo do antigo vigor em ti/ subsiste; expulsa o medo feminino/ e introduz em teu esprito o Cucaso feroz). 60 Cf. FYFE, Helen, An analysis of Senecas Medea. In: BOYLE, A. J. (edit.).Seneca tragicus.Ramus essayson senecan drama. Victoria (Australia), Aureal Publications, 1983. p. 77-93. 61 Cf. DUPONT, Florence. Le thtre latin. Paris: Colin, 1988. p. 77 ss. 62 Hoc restat unum, pronubam thalamo feram/ ut ipsa pinum postque sacrificas preces/ caedam dicatis uictimas altaribus 37-39 (Resta ainda uma coisa: conduzir-me-ei como uma prnuba junto ao tlamo/ para que, depois das tochas e das preces sacrificiais,/ eu prpria imole as vtimas nos altares sagrados).
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Himeneu a divindade protetora do casamento e Vsper, a estrela da tarde, identificada com o planeta Vnus e com a deusa do amor. Aps a invocao cantam-se, como nos epitalmios de Catulo, a formosura da noiva mais bela do que as jovens gregas de todas as partes a Grcia e a beleza do esposo que supera a dos mais formosos deuses e heris. Para concluir seu canto, o coro compara Cresa com Medeia, a esposa terrvel, e convida os jovens presentes a iniciar os folguedos prprios das festas de casamento: os cantos dialogados, sob forma de desafios licenciosos. O epitalmio se fecha com mais uma invocao a Himeneu, com novo convite aos jovens para que se divirtam e entoem fesceninos63 e com votos para que Medeia se afaste de Corinto o quanto antes (114-116)64. Os ritos matrimoniais se unem aos anti-ritos para a celebrao da vingana e da morte. Para concluir nossas observaes, reportamo-nos a mais um gnero literrio em que encontramos um texto a focalizar um ritual do casamento: a stira latina. Tomamos Juvenal como exemplo, escritor latino que viveu entre 65 e 128, aproximadamente. O poeta, que na conhecida stira 6 constri uma verdadeira diatribe contra os vcios comuns nas mulheres casadas, focaliza na stira 2 (117-130) um outro tipo de casamento: o que une dois homens 65 . Depois de criticar violentamente os homossexuais e seus hbitos, Juvenal descreve a cerimnia nupcial, tal como a imagina, sem deixar de lembrar qualquer dos elementos rituais. Menciona o dote que um gladiador ofereceria a um tocador de corneta66, as tabuinhas que seriam assinadas67, os votos de felicidade que todos fariam68. Descreve a ceia que ocorreria69e
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Trata-se de um curioso sincretismo empregado por Sneca. Festa dicax fundat conuicia fescenninus,/ soluat turba iocos tacitis eat illa tenebris,/ si qua peregrino nubit fugitiua marito 113-115(Que o mordaz fescenino d motivo a festivas zombarias, que a turba libere as brincadeiras e que nas trevas silentes se afaste quem, na fuga, desposou um marido estrangeiro). 65 Juvnal. Satires. Texte t. et trad. par P. LABRIOLLE et P. VILLENEUVE. Paris : Les Belles Lettres, 1974. p. 19-20. 66 Assim se expressa o poeta: Quadringenta dedit Gracchus sestertia dotem/ cornicini, siue hic recto cantauerat aere 117-118 (Graco deu quatrocentos sestrcios como dote/ a um corneteiro; ou talvez ele tocasse um instrumento reto, de bronze). 67 ... signatae tabulae 19 (as tabuinhas foram assinadas) 68 ... dictum 'feliciter' 19 (fala-se: felicidades). 69 ... ingens/ cena sedet 19-20(a grande ceia prossegue).
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a noiva a reclinar-se sobre o peito do marido70. E o eu-narrador pergunta, numa indagao indignada: H necessidade de um censor e de um arspice?71 A noiva/noivo descrita, na sequncia: usa um vestido longo, enfeites bordados e o flammeum, o vu cor de laranja das nubentes72. Indignado, o eunarrador interpela Gradivo, o pai Marte, fundador da raa romana. Como pde acontecer isso com seus filhos?73 O deus no tomar nenhuma providncia?74 Ele responde: no pode tom-las porque tem um dever a cumprir75. Que dever seria esse?76, insiste o sujeito da enunciao. A resposta lacnica: Um amigo se casa, diz o deus77. Nubit amicus. Gradivo emprega o verbo nubere, apenas usado quando se fala de mulheres que se casam, quando o sujeito do enunciado do sexo feminino; equivale ao desusado maridar-se ou amaridar-se, em idioma vernculo. Femina nubit se diz em latim; a mulher se casa; uir ducit uxorem, o homem conduz a desposada, como se traduz ao p da letra, expresso equivalente a o homem se casa. Tudo bem, diz o narrador, concluindo sua exposio. Que se viva assim; que as coisas sejam assim; que se faam essas coisas publicamente e, se quiserem, registradas nas atas78.Custou um pouco para que os votos sarcsticos do poeta se tornassem realidade. E assim registramos alguns aspectos dos complexos ritos matrimoniais romanos figurando como tema em todos os gneros literrios da poesia latina.
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... gremio iacuit noua nupta mariti 20 (a nova esposa se reclina sobre o peito do marido). .... censore opus est an haruspice nobis?(121). 72 ... segmenta et longos habitus et flammea sumit (124). 73 O pater urbis,/ unde nefas tantum Latiis pastoribus? unde/ haec tetigit, Gradiue, tuos urtica nepotes? 126-128 ( patrono de nossa cidade,/ de onde veio uma desgraa to grande para os pastores latinos? De onde veio esta urtiga que atingiu teus descendentes? 74 Traditur ecce uiro clarus genere atque opibus uir,/ nec galeam quassas nec terram cuspide pulsas/ nec quereris patri. Vade ergo et cede seueri/ iugeribus campi, quem neglegis 129-132(Eis que um homem, ilustre pelo nascimento e pelos bens se entrega a outro homem/ e tu no agitas teu capacete, no percutes o solo com tua lana/ no te queixas a teu pai? Vai-te daqui, ento, e renuncia s jeiras do campo sagrado de que te descuidas!) 75 Officium cras/ primo sole mihi peragendum in ualle Quirini' 132-133 (H um dever, amanh,/ ao raiar do sol, que dever ser cumprido por mim no vale de Quirino). 76 Quae causa officii? 134 (Qual o motivo desse dever?) 77 Nubit amicus 134 (Um amigo vai ser desposado). 78 Liceat modo uiuere, fient,/ fient ista palam, cupient et in acta referri (135-136).
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CARCOPINO, J. Roma no apogeu do Imprio. Trad. de R. BLOCH. So Paulo: Companhia do Livro/ Crculo do Livro, 1990. CATULLE. Posies. Texte t. et trad. par G. Lafaye. 9a. ed. Paris : Les Belles Lettres, 1974. DUPONT, Florence. Le thtre latin. Paris : Colin, 1988. FYFE, Helen. An analysis of Senecas Medea. In: BOYLE, A. J. (edit.).Seneca tragicus. Ramus essayson senecan drama. Victoria (Australia), Aureal Publications, 1983. pp. 7793. GRIMAL, P. A civilizao romana. Trad. de I. S. AUBYN. Lisboa: Edies 70, 1988. JUVENAL. Satires. Texte t. et trad. par P. Labiolle et P. Villeneuve. Paris : Les Belles Lettres, 1974. PLAUTE. Amphitryon. Asinaria. Aulularia. Texte t. et trad. par A. ERNOUT. Paris: Les Belles Lettres, 1970. PLAUTO. Aulularia (A comdia da panelinha). Trad. introd. e notas de Ada COSTA. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1967. SENEQUE. Tragdies. Texte t. et trad. par L. Herrmann. 5e. tir. Paris : Les Belles Lettres, 1973. T. 1. TITE-LIVE. Histoire Romaine. Trad. nouvelle, introd. et notes par E. LASSERRE. Paris: Garnier, 1944. T. 1er. VIRGILE. Oeuvres. Texte publi par F. PLESSIS et P. LEJAY. Paris : Hachette, 1945.
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Comunicaes
O CULTO HERICO: ASSOCIAO ENTRE O ESPAO DE CULTO E O ESPAO POLTICO
Alessandra Andr Mestre (Ufes)
Esta comunicao tem o objetivo de promover uma breve reflexo acerca da importncia da simbologia do culto ao heri no mundo helnico em dois momentos. Primeiro, nos reportaremos ao papel deste culto no processo de organizao do mundo polade. Segundo, nos deteremos sobre a proliferao deste tipo de culto no momento em que a plis entrou em um processo de desestruturao. Pensando ainda, como foi possvel a insero de Filipe II da Macednia, regio no helenizada, dentro do culto herico. Os primrdios da plis, ainda so obscuros para ns. Sabemos que a plis arcaica, surgida no sculo VIII resulta da supresso dos basileis.1Autores como VidalNaquet, Finley e Vernant afirmam que h documentos que apontam que nesse perodo houve desequilbrio social promovido, por exemplo, pela concentrao de terras nas mos dos aristis. Foi deste perodo inclusive o primeiro momento de colonizao grega, que ocorreu por volta de 750. Os poemas homricos, escritos no sculo VIII, so de grande importncia para a anlise de um aspecto simblico importante no momento da organizao do mundo polade a figura do heri. O heri, hros,aparece definido como um guerreiro destacado nestes poemas, e quando de sua morte, ele deveria ser cremado, e seus restos colocados em uma urna funerria e esta deveria ser depositada em uma sepultura a altura da magnificncia do heri em questo.
As evidncias arqueolgicas do sculo VIII a.C. indicam que, em um determinado momento, as diferentes comunidades gregas comearam a praticar esses rituais funerrios de maneira sistemtica e recorrente em locais especificamente construdos para perpetuar a memria dos heris. O
1
Todas as datas mencionadas neste trabalho so a.C.
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estabelecimento desse culto herico tornou-se um dos alicerces da religio grega nas diversas pleis durante os Perodos Arcaico e Clssico (Souza, 2005, p. 2).
claro que cabe ao historiador relativizar o discurso da fonte a luz de outros materiais, como, por exemplo, a luz dos dados arqueolgicos, como no clssico trabalho escrito por Finley intitulado como O mundo de Ulisses. O autor afirma que o sculo VIII um perodo de transio, e que os poemas homricos refletem esta transio. Estes escritos trazem em si trs temporalidades o mundo micnico, a Idade dos Heris, e elementos da plis nascente (Finley, 1988).2 Chamamos o tipo de sepultura mencionada na citao acima, que vai ser dedicada ao heri, de hron. Os santurios construdos vo homenagear os heris, que so apontados como fundadores das pleis nascentes, assim, esses elementos so seres que do consistncia as comunidades locais, e sua origem sempre ser de carter aristocrtico. 3 A legitimao dessas figuras tem encontro direto com a narrativa mtica. O mito uma modalidade de interpretao do mundo, retrata uma criao, uma origem que estabelece uma interseo entre divino/social/natural. Possui um carter teleolgico. Os grandes feitos que marcaram a vida dos heris so a base dos escritos mticos. Segundo Brando, o processo de politizao pelo qual passava a plisno decorrer do sculo VIII levou esses mitos a serem utilizados com intenes polticas. O mito muitas vezes era deslocado, particularmente o mito dos heris viessem de onde viessem os heris passavam pela cidade de Atenas (Brando, 1991, p. 28-29). Por detrs da narrativa mtica que se refere ao heri, percebemos que ela registra dois aspectos fundamentais para a importncia da figura do hros no processo de construo da politia grega: a genealogia e a geografia. O primeiro da legitimidade para a elite governar, a famlia, no sentido de gnos, se associa a um heri mtico fundador. O segundo trata sobre de onde o heri parte e onde ele chega. Desta forma, as narrativas mticas intercambiam um tempo onde essas duas esferas sero respeitadas, o poeta tendo esses dois elementos possui a liberdade para escrever. O rito, j seria a prxis do mito, nas palavras de Brando o mito rememora, o rito
2
A Idade dos Heris pode ser compreendida como o Perodo Homrico, que tambm pode ser chamado de a Idade de Ferro. 3 Em seus primrdios todas as pleis foram aristocrticas.
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comemora. Dai a importncia da construo do hron, local onde se celebra a fundao da cidade. Como j colocamos os motivos para o alvorecer da plis no so totalmente claros, mas a adoo de cerimnias cvicas, com a construo de templos comuns para a toda a sociedade demonstram um aspecto importante: a primazia que o pblico vai receber em detrimento do privado.4 Burkert ao falar sobre as funes sociais do culto, fala da importncia deste para a criao da solidariedade no desempenho e na interao dos papis sociais. O autor afirma que todas as formas essenciais de comunidade foram ornamentadas e forjadas pela religio. A participao em um culto definia a pertena a um coletivo. O poder crescente da plis manifestou-se no fato de ela poder apoderar-se do monoplio dos cultos (Burkert, 1993, p.485-490). E o autor conclui:
No antigo mundo da plis a solidariedade humana era mais importante do que a exaltao da f. A religio no era um caminho ou uma porta, mas ordem, integrao consciente num mundo dividido e limitado (1993, p.524).
Associado a este sentido de solidariedade e funo social do culto, destacamos um dos sentidos do sagrado, hiers, que os helenos compartilhavam. O sagrado se ligava a uma dimenso territorial, alocais de manifestao do sobrenatural, como no caso dos tmulos dos heris (Vegetti, 1993). Esse novo olhar no perodo do surgimento da plis, do social, ou melhor, do pblico acima do privado, se reflete em outros mbitos, como por exemplo, na publicao de leis, na afirmao da famlia nuclear e na criao da falange hopltica.5 Temos assim, em meados do sculo VIII o surgimento da politia.O termopolitiapode
4
Hannah Arendt, em seu trabalho intitulado A condio humana, deixa claro que mesmo tomando a politia tal importncia para a comunidade de cidados, no deixou de haver a esfera privada, a esfera da famlia. Historicamente, muito provvel que o surgimento da cidade-Estado e da esfera pblica tenha ocorrido s custas da esfera privada da famlia e do lar. Contudo, a antiga santidade do lar, embora muito mais pronunciada na Grcia clssica que na Roma antiga, jamais foi inteiramente esquecida. Isso impediu que a plis violasse as vidas privadas dos seus cidados e a fez ver como sagrado os limites que cercavam cada propriedade. No foi o respeito pela propriedade privada tal como concebemos, mas o fato de que, sem ser dono de sua casa, o homem no podia participar dos negcios do mundo porque no tinha lugar algum que lhe pertencesse (Arendt, 2007, p.38 -39). 5 A afirmao da famlia nuclear, ao invs do gnos, reflete a valorizao do demos. Assim como a falange hopltica, pois abre espao para se integrar ao exrcito quem possa se armar, o que antes era possvel apenas a aristocracia.
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significar tanto a comunidade dos cidados que formam uma plis como o conjunto das instituies que a constituem.Essa concepo de que o Estado so as pessoas dotadas de cidadania chamada por Canfora de concepo pessoal do Estado (1993, p. 115).6 No segundo momento deste trabalho, nos voltamos para o final do sculo V e o sculo IV. A Guerra do Peloponeso (431-404) marca uma virada decisiva na Histria da Grcia em todos os seus aspectos. Tal conflito daria incio ao processo de desestruturao da plis clssica, de maneira que, de 431 a338, a Hlade se encontraria imersa em um estado de guerra contnua. Neste momento crtico pelo qual passava o mundo polade o culto herico ganhou nova fora, porm de forma bem diversa do culto surgido no sculo VIII (Andr, 2009). Este agora seria destinado aos generais vitoriosos, e no iria se configurar em um culto a tumba do heri, pois esse processo de heroificao ocorria com o general em vida. Devemos ento nos perguntar como foi possvel ocorrer essa apoteose de mortais e o que estas representavam neste mundo. Moss nos fala que este tipo de culto no desaparece na plis clssica, e que se direcionavam cada vez mais para a figura do general. O fato novo era que essas honras eram prestadas a um vivo, no a um morto, e que logo aps o fim da Guerra do Peloponeso, nos primeiros anos do sculo IV, vamos ver pela primeira vez esttuas erigidas em honra a estrategos na gora ateniense (2004).7 Usando como base para essa discusso a plis ateniense, vemos que a especializao militar, o estratego assumindo a figura de general, e o estado de guerra constante entre as pleis, leva a um apego a imagem dos generais vitoriosos, que nem sempre so homenageados pelas suas cidades de origem. A construo de esttuas aos generais vitoriosos se prolifera, mas como forma de se reconhecer o herosmo estes homens eram elevados posio de heris. Mas agora o heri no vinha como caracterstica da ascenso do pblico sobre o privado, mas como reflexo da crise desta politia que chegava a expressar muitas vezes simpatia pela figura da monarquia. A figura do basileu, que havia tornado-se distante, inclusive esvaziada de seu sentido
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Nesta concepo, o Estado no tem uma personalidade jurdica autnoma para alm e acima das pessoas; antes coincide com as prprias pessoas, com os cidados. 7 Moss d exemplos de generais e estrategos que receberam o culto: Brsidas, o estratego ateniense Agnon, fundador de Anfpolis e Lisandro.
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primeiro que era o de rei, e estendido aos membros da aristocracia, apareceu nos discursos de diversos polticos. Esse contexto de crise e de proliferao do culto herico abriu caminho para o surgimento da figura de um estrangeiro como um heri na gora ateniense Filipe II da Macednia. No que concerne origem e natureza da realeza macednica, contribui muito o trabalho de Theml, onde esta faz um interessante dilogo com a arqueologia. A autora aponta que enquanto o hron um dos elementos que aponta a emergncia do mundo polade, na regio que se insere a Macednia vemos surgir outro tipo de tumba a tumba do guerreiro. Este tipo de construo funerria teria um significado bem diverso do hron, mostra a existncia de uma elite que era responsvel pela organizao poltica da comunidade. Neste tipo de tumba os artefatos encontrados nas sepulturas masculinas, como espada, facas e lanas, deixam bem claro a funo militar. Sobre estes dois tipos de tumbas reais a autora conclui:
Observamos que a presena, no VIII/VII sculos a.C, dest as tumbas reais heroificadas e a das tumbas de guerreiros, marcam dois espaos com tempos histricos diferentes. Um centro helnico onde se processa a formao das pleis e uma periferia onde as comunidades organizam-se politicamente atravs de uma elite guerreira em forma de chefias ou realezas tradicionais (Theml, 1997, 303).
Este tipo de governo, exercido por uma elite guerreira, provm para a autora de um processo de preservao da tradio praticado pelos macednios, diante das mudanas que provinham das regies polades e das ondas migratrias. De acordo com a autora, as indicaes da cultura material da regio macednica, na Idade do Bronze, mostram que os macednios, os trcios e os brgios eram culturas guerreiras. Vrias etnias diferentes ocuparam e passaram pela Macednia assim, houve uma valorizao dos costumes ancestrais como forma de defesa e manuteno da identidade social. Esse processo foi desencadeado e mantido pelo grupo dos macednios. Mas havia por parte da elite macednia uma reivindicao de origens mticas ligadas aos deuses helnicos. Consideravam-se descendentes de Zeus, e celebravam o seu festival de outono em homenagem a Zeus, alm de serem conhecedores e admiradores dos poemas homricos (Borza, 1982). Filipe, ao assumir o trono em 359, fez uma srie de inovaes de cunho poltico, 106
militar e econmico e assumiu uma poltica de carter expansionista. E passou a interferir constantemente na complicada poltica grega.O rei tornou-se membro da assemblia anfictinica, devido a uma vitria contra os fcios, e a Macednia foi reconhecida como membro (honorrio) da famlia de Estados gregos. Em 338, Filipe derrotou a liga dos estados helnicos e tornou-se hegemon dos gregos.Dentro deste contexto, Filipe tornou-se um general vitorioso, ento o culto herico devotado a ele seria normal, dentro do novo sentido que este culto assumiu no sculo IV. Vemos que o culto ao heri neste perodo foge da solidariedade entre os membros da sociedade que o culto do sculo VIII repousava. Isso ocorre, pois estes cultos escapam do sentido poltico de que o poder repousa na comunidade dos cidados e porque muitas vezes no so espontneos. So exigidos como venerao divina, como se fossem eles prprios deuses, como vai acontecer com estrategos gregos, Filipe e Alexandre. Um elemento estrangeiro agora era venerado como vencedor e salvador e no mais um cidado.
Documentao primria impressa
HOMERO. Ilada. Traduo de Haroldo de Campos, v. I e II. So Paulo: Arx, 2003. ______. Odissia. Traduo de Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Trs, 1974.
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A ATUAO DO AEDO NOS BANQUETES HOMRICOS

Ana Gabrecht Doutoranda Ufes/Fapes
Os banquetes so comuns na maioria das sociedades, antigas e modernas. Podem ser entendidas como formas de ostentao ou divertimento; podem tambm serem espaos para o compartilhamento de valores de uma determinada sociedade ou grupo. Os banquetes descritos Odisseia, epopeia atribuda a Homero, so a oportunidade dos aristoi os melhores, a nobreza demonstrarem seus valores e assim, se diferenciar dos demais grupos sociais.1 So nesses banquetes que os aedos executam suas performances e cantam as glrias da aristocracia. Nesta comunicao pretende-se analisar a importncia da performance potica durante as festividades descritas na Odisseia e como o trabalho do aedo atua de maneira a corroborar os valores aristocrtico. A Ilada e a Odisseia, consideradas as obras fundadoras da literatura ocidental, so atribudas ao lendrio Homero. Em ambas as epopeias aparecem poetas profissionais responsveis pelo entretenimento nas festas e eventos. Eles so chamados de aoidoi, em portugus aedos.2 Se Homero existiu foi um desses aedos.3 Para alguns estudiosos (Latacz, 1996; Frnkel, 1975), o autor (ou autores) da Ilada e Odisseia, utilizou sua prpria experincia para descrever os fictcios poetas. A Odisseia nos fornece maiores informaes acerca da atuao dos aedos, uma vez que estes aparecem em maior nmero e com maior freqncia que na Ilada.4 Esta epopeia nos mostra apenas um aedo, o trcio Tamris, mas ele no pode exercer sua arte, pois havia se vangloriado, dizendo que poderia vencer qualquer um, inclusive as Musas, filhas de Zeus. Como vingana, as deusas o cegaram, lhe tiraram a arte do canto e o dom de tocar a ctara,
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Para esta comunicao, optamos pela no acentuao das palavras gregas. A palavra aiodos literalmente significa cantor. O aedo executa sua performance nas festividades e banquetes acompanhado do phorminx, um instrumento musical de corda tambm chamado de lira ou ctara os trs termos aparecem nas epopeias. 3 The Homeric question um campo dos estudos homr icos que, com a colaborao de historiadores, lingistas, fillogos entre outros pesquisadores, busca responder questes sobre autoria, composio e datao da Ilada e Odisseia. Nenhuma destas questes foi ainda, definitivamente respondida (Nagy, 1996, p.1) 4 Por esse motivo nos restringiremos anlise da atuao dos aedos na Odisseia.
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[...] as musas, saindo ao encontro do trcio Tamris, ao canto do-lhe termo (de Euclia, do palcio de urito, ele voltava, ufano, desafiando as filhas do porta-escudo, Zeus, dizendo ultrapass-las; colricas, as musas o cegam; do canto divino o destituem e da arte da ctara). 5 (Il., II, 594-9).
Este o nico exemplo de um aedo citado na Ilada. Em contrapartida, quatro aedos aparecem na Odisseia. Todos so descritos atuando nos sales da aristocracia. O primeiro no tem seu nome revelado, mas descrito como algum bem prximo do rei de Micenas Agammnon, pois ao aedo que o soberano confia sua esposa Clitemnestra quando parte para lutar na Guerra de Troia (Od., III, 267-9).6 Para Werner (2005, p. 180) a histria do aedo de Micenas, ilustra, o prestgio e a importncia do poeta na Grcia homrica, mas tambm a fragilidade da sua posio, sempre merc de reviravoltas polticas. Assim como o primeiro, no nos dito o nome do segundo aedo descrito na Odisseia. Atua no palcio de Menelau, rei de Esparta. Vemos sua performance durante a celebrao do casamento dos filhos do rei, Hermone com o filho de Aquiles um trato que havia sido firmado em Troia e Megapentes e a filha de Alctor. Homero descreve a festa (Od., IV, 15-9),
Banqueteavam-se, pois, no palcio de teto elevado os agregados do Rei Menelau glorioso e os vizinhos, alegremente. Cantava entre todos o aedo divino, ao som da ctara, ao tempo, tambm, em que dois saltadores cabriolavam, seguindo o compasso, no meio de todos.
e percebemos que a atuao do aedo complementada com performance de danarinos, no entanto, isso no uma regra. O terceiro aedo se chama Demdoco, o poeta cego a servio dos do rei dos fecios, Alcnoo, na Esquria, ltimo lugar onde
A sigla Il. refere-se Ilada enquanto que a Od. Odisseia. Os nmeros romanos maisculos referem-se aos cantos da epopeia citada e os nmeros arbicos, aos versos. 6 Precauo que no obteve resultados, pois Egisto, o amante de Clitemnestra, capturou o aedo e o deixou em uma ilha deserta para ser devorado por abutres (Od., III, 269-71).
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Odisseu aporta na sua viagem de retorno para casa. O quarto aedo citado na Odisseia Fmio, cantor de taca, cidade do heri Odisseu. Alm desses quatro, h ainda Odisseu, que por vezes atua como aedo, ao contar suas aventuras, como faz na corte dos fecios. No entanto, so Demdoco e Fmio os aedos que participam mais ativamente da narrativa. Ambos cantam episdios da guerra de Troia, o retorno dos heris e histrias acerca de deuses e deusas, fornecendo assim, entretenimento durante festividades descritas na epopeia. Todos os aedos descritos por Homero so profissionais a servio da aristocracia, estabelecidos na corte de algum rei. Deslocamentos de aedos so pouco citados, mas, de acordo com Moraes (2009, p. 63) correto pensar que em uma sociedade de cultura oral como a homrica, para se ter acesso s informaes, na maioria das vezes preciso entrar em contato com aqueles que j dispem delas. Em seus deslocamentos, o aedo entra em contato com outros profissionais como ele e incrementa seu repertrio. O aedo um demiurgo. Um profissional itinerante que assim como o ferreiro, o sapateiro, o vidente, oferece seus servios a qualquer um que possa pagar, no apenas a corte ou aos grupos mais abastados (Latacz, 1996, p. 31; Ulf, 2009, p. 87). Uma passagem do canto XVII da Odisseia ilustra a importncia deste profissional para a comunidade: Antnoo, um dos pretendentes mo de Penlope repreende Eumeu o porqueiro, por ter trazido um mendigo ao palcio o mendigo Odisseu transformado pelos poderes de Atena, sua deusa protetora. Na resposta do porqueiro, observa-se que o aedo agrupado aos demais profissionais que prestam servios a comunidade.
Conquanto sejas, Antnoo, fidalgo, corts no falaste; Pois quem teria prazer em chamar algum de outras paragens, a menos que se tratasse de um desses que aos povos so teis, ugures, ou carpinteiros, ou mdicos para os doentes, ou mesmo aedos divinos, que a todos deleitam com msica? Por toda a terra extensssima os homens somente a estes chamam [...] (Od., XVII, 381-6).
Percebe-se ento, que o aedo um profissional reconhecido pela importncia dos servios prestados comunidade.
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As Musas, filhas de Zeus com Mnemosine, so as divindades evocadas pelos aedos homricos para auxili-los no seu canto. No mundo homrico, so elas que conferem legitimidade ao canto do aedo, oferecendo referenciais divinos para corroborar a atuao dos mortais (Moraes, 2008, p. 110). Assim como ocorre com Demdoco, o aedo cego dos fecios, que deve seu canto divinal Musa que lhe inspira:
J pelo arauto trazido o cantor divinal se aproxima, que quanto a Musa distingue, e a quem males e bens concedera: tira-lhe a vista dos olhos, mas cantos sublimes lhe inspira. [...] Tendo pois a fome e a sede saciado, a Musa logo o incitou a falar sobre os feitos dos homens, gestas dos heris, cuja fama o alto cu, nesse tempo, atingira [...] (Od., VIII, 62-4 e 72-4).
Afirmar que o canto do aedo inspirado pelas Musas no apenas um elemento retrico, mas uma constatao. No mundo homrico, a criao potica no aprendida, mas concedida. Fmio, aedo de taca confirma esta idia ao declarar que recebeu seu talento e suas histrias dos deuses. Em uma passagem da Odisseia, vemos o cantor afirmar isso ao implorar por sua vida no momento em que Odisseu executa sua vingana contra os pretendentes e os criados que os serviram,
Os teus joelhos abrao, Odisseu; tens piedade e respeito! Arrependido virs a ficar se matares a um vate cujas canes sempre foram dedicadas aos deuses e aos homens. Fiz-me por mim, to-somente, que um deus em minha alma ditou-me muitas canes. (Od., XXII, 344-8)
Dodds (2002, p. 86-7) afirma que a atividade do aedo homrico assemelha-se a do adivinho. Assim como a verdade sobre o futuro s atingida se o homem entrar em contato com um conhecimento sobrenatural, a verdade sobre o passado s pode ser atingida nas mesmas condies. O aedo, assim como o vidente, possui recursos tcnicos e treinamento profissional, no entanto, a viso do passado, como a intuio
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sobre o futuro, permanecia uma faculdade misteriosa, dependente em ltima instncia, das divindades no caso do aedo, depende da Musa.7 Vernant (1990, p. 456-7) concorda com Dodds, ao afirmar que o poeta assim como o adivinho, tem o privilgio de ver a realidade imutvel e permanente, a Musa pe-no em contato com o [evento] original, do qual o tempo, na sua marcha, s descobre uma nfima parte aos humanos, e para ocultar logo aps. Essa ideia perceptvel na Odisseia quando Odisseu elogia a preciso do canto de Demdoco, que relata fielmente os episdios da guerra de Troia como se l estivesse. Dessa forma o heri de taca se dirige ao aedo fecio:
Mais do que a todos os mortais, te venero, Demdoco! Foste discpulo das Musas, as filhas de Zeus, ou de Apolo? To verazmente cantaste as desgraas dos homens aquivos, quanto fizeram, trabalhos vencidos, e o mais que sofreram, como se o visses tu prprio, ou soubesses de algum fidedigno. (Od., VIII, 487-91)
No entanto, preciso ressaltar que apesar das semelhanas, a atuao do aedo distinta da atividade do vidente. O poeta no solicita que seja possudo, apenas age como intrprete da Musa, pois ela que conhece o passado, o aedo apenas empresta sua voz para que os acontecimentos sejam revelados. Segundo Dodds (2002, p. 88), a tradio pica representava o poeta como capaz de retirar das Musas um conhecimento acima do normal, porm no como algum em estado de xtase ou mesmo possudo pelas Musas. Podemos observar nas epopeias muitas referncias acerca da cegueira dos aedos. Na Odisseia, o canto do cego Demdoco constantemente louvado, temos ainda o exemplo do adivinho cego Tirsias que conduz Odisseu em sua viagem ao Hades. O prprio Homero muitas vezes tido como cego. Na opinio de Vidal-Naquet (2002, p.13), isso ocorre pelo fato de os antigos considerarem que a memria de um homem era mais extraordinria quando se encontrava desprovido de viso. De acordo com Griffin (2004, p.7), uma explicao para a frequncia com que se referem aos aedos e adivinhos como pessoas desprovidas de viso que, para a
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Dodds (2002, p. 105, nota 118) nos informa que vrias lnguas indo-europeias possuem um termo comum para poeta e vidente, como acontece com a palavra vates do latim. Essa peculiaridade lingstica faz com que as idias de poesia e profecia estejam intimamente relacionadas.
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sociedade grega do perodo homrico, um homem cego possuidor de um conhecimento obscuro, alm do alcance dos demais humanos. Segundo este autor, h tambm, nesta sociedade, a idia de uma conexo ntima entre um dom recebido e algum tipo de sofrimento. Sendo assim, um dom extraordinrio concedido por uma divindade faz daquele que o recebe uma pessoa envolta em sofrimento. Apesar da funo primordial do canto do aedo ser promover entretenimento, tambm pode produzir dor e tristeza. Como exemplo, temos o episdio da Odisseia em que o rei fecio Alcnoo oferece um banquete em homenagem a Odisseu. Demdoco convocado para cantar durante a festividade, porm enquanto os fecios deleitam-se com o canto do aedo, Odisseu cobre sua cabea com um pano e chora, pois para ele muito doloroso ouvir as histrias sobre a Guerra de Troia, devido ao seu envolvimento profundo no conflito.8
Isso narrava o famoso cantor. Odisseu, entrementes, com as mos fortes o manto de prpura para a cabea puxa, encobrindo-a com o fim de esconder as feies majestosas. Envergonhava-se, sim, de que o vissem chorar os Fecios. Sempre, porm, que o divino cantor a cano terminava, ei-lo que o rosto de novo descobre, enxugando-lhe as lgrimas [...] (Od., VIII, 83-88)
O rei Alcnoo o nico a perceber o pranto de Odisseu por estar sentado prximo a ele. O soberano solicita, ento, que o aedo pare de cantar e convoca todos os participantes do banquete a sair da sala e se encaminhar ao exterior do palcio para as competies atlticas em homenagem ao visitante:
Ora, escutai-me, Fecios, que sois conselheiros e guias; j temos todos saciado a vontade nos dons do banquete, como, tambm nas canes, que acompanham os lautos repastos. Ora saiamos da sala e passemos s provas atlticas, para que possa o nosso hspede, quando entre os seus encontrar-se, de volta ptria, contar como em todos os jogos primamos, no pugilato e na luta, no salto e no rpido curso. (Od., VIII, 97-103)
Para maiores informaes a respeito do choro de Odisseu diante do canto de Demdoco consultar Halliwell (2009).
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Nessa e em outras cenas da Odisseia, percebemos que os banquetes eram os locais privilegiados de atuao do aedo. O banquete o espao propcio para que, por intermdio da poesia, os valores que definem a nobreza sejam afirmados e propagados. Os aristoi so os protagonistas das histrias cantadas pelos aedos, pessoas do povo ocasionalmente aparecem, mas sempre em posio secundria. A epopia homrica a celebrao da moral herica. Moral que pressupe a existncia de uma tradio de poesia oral, repositria de uma cultura comum, que funciona para o grupo como memria social. No h kleos (glria) seno cantada (Vernant, 1978, p. 41). Os heris homricos so guiados por um rgido cdigo de valores, norteado principalmente pelas idias de time (honra), arete(virtude, excelncia), kleos (glria), geras (privilgio). Os valores apresentados em Homero so essencialmente os de uma aristocracia guerreira, que necessita mostrar sua destreza em campo de batalha. De acordo com essa moral, os nobres devem ser guerreiros proeminentes para, assim, desfrutar do poder e dos privilgios. Gozam desses na devida proporo de suas habilidades blicas (McGlew, 1996, p.53). Ao aedo cabe ento, a tarefa de perpetuar a kleos do heri, para que seus feitos nunca sejam esquecidos, tornando-o imortal, uma vez que, seu nome no cair no esquecimento. Murray (2009, p.513 e ss.) afirma que os banquetes descritos na epopeia so o local de autodefinio da elite dos aristoi diante dos demais membros da sociedade, aqueles que foram excludos do festim. Estes banquetes, regados a vinho e muita carne, so parte intrnseca do estilo de vida da aristocracia guerreira do perodo homrico. Constituem importante mecanismo de relacionamento entre a nobreza, pois fazem parte dos ritos de hospitalidade to presentes no mundo descrito pelo poeta. No canto XVII da Odisseia possvel perceber a identificao do banquete com o modo de vida do nobre. Nesta passagem Odisseu, disfarado de mendigo, conduzido ao seu solar pelo porqueiro Eumeu. O rei assim se manifesta:
Esta , sem dvida, Eumeu, a morada do divo Odisseu. Reconhec-la mui fcil, t mesmo no meio das outras: quartos e quartos se seguem, e o ptio , todo ele, cercado de muros altos e ameias; as portas so bem trabalhadas com dois batentes; ningum poderia por fora arromb-las. Vejo que dentro da casa a banquete opulento se entregam homens alguns, porque sinto de assados o cheiro e ouo msica, a companhia que os deuses a todos as festas concedem. (Od. XVII, 26471)
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Em sua fala, Odisseu demonstra o banquete como um elemento que identifica sua casa. No momento em que dialoga com Eumeu est ocorrendo um festim organizado pelos pretendentes a mo de Penlope, todos eles pertencentes a famlias importantes de taca e ilhas vizinhas. Durante a ausncia de Odisseu, esses nobres banqueteavam-se com frequencia custa do patrimnio do rei e sua famlia. Os banquetes refletem a organizao estrutural da sociedade homrica. O tamanho das pores de alimento depende da honra e do mrito daqueles que as recebem. Devido importncia dos aedos, estes tambm so homenageados com melhores pores. Fascinado pelo canto divinal do aedo Demdoco, Odisseu lhe oferece um generoso pedao de carne de porco para honr-lo:
Vira-se, ento, o astucioso Odisseu para o arauto, ali perto; corta um pedao do lombo do porco de dentes recurvos com bem gordura e, a seguir, um maior para si pe de parte: Leva esta posta, rapaz, a Demdoco, para que coma; conquanto aflito, desejo, tambm, homenagem prestar-lhe. Todos os homens que vivem no dorso da terra, os cantores sabem cultuar e os veneram, por verem que as Musas os prezam como discpulos. Todos a casta dos bardos prezamos. (Od., VIII, 477-81)
As cenas de banquetes descritas nas epopeias revelam a importncia que a performance potica tem nesta sociedade. Concordamos com Moraes (2009, p.64) quando afirma que por intermdio de canto dos aedos que os mritos da elite so louvados e propagados, auxiliando assim, a ratificar a proeminncia dos aristoi sobre os demais grupos sociais.
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CONSIDERAES SOBRE A INSTITUIO CIVIL DO CASAMENTO NA URBS ROMANA

Ana Lcia Santos Coelho1
O casamento romano: principais aspectos e tradies
Na Itlia romana, um sculo antes ou depois de nossa Era, havia cinco ou seis milhes de homens e de mulheres livres e cidados. Eles viviam em territrios rurais (civitas) que possuam como centro uma cidade (urbs) com seus monumentos e casas. Existiam ainda um ou dois milhes de escravos que poderiam ser domsticos ou trabalhadores agrcolas. Em relao aos homens livres, pode-se dizer que alguns deles nasceram livres devido ao casamento de um cidado e uma cidad, outros nasceram escravos e foram libertados e outros ainda eram bastardos nascidos de uma cidad. O que importa mesmo que nenhum deles era mais cidado que o outro e, sendo assim, todos podiam recorrer instituio civil do casamento. O casamento romano era um ato privado, um acontecimento que nenhum poder pblico precisava aprovar. Tratava-se de um ato no escrito no havia contrato de casamento - e informal, ou seja, no era necessrio nenhum gesto simblico ou at mesmo uma cerimnia propriamente dita. Em sntese, [...] o casamento era um ato privado, como, entre ns, o noivado (Veyne, 2009, p. 44). A unio acontecia com ou sem o consentimento da mulher, que geralmente se casava ao completar doze anos ou at mesmo antes. Segundo Silva (2009, p. 74), era o pai ou o tutor que determinava se a filha iria se casar ou no e com quem ela casaria, era uma poltica comum predestinar as filhas desde pequenas, pois a mulher solteira com mais de dezoito anos no era bem vista na sociedade romana. O justum matrimonium era uma prtica legal e religiosa, atravs da qual a mulher era transferida da esfera do poder (potestas) do pai para a do marido, podendo
Graduanda em Histria e Bolsista de Iniciao Cientfica da CNPq da Universidade Federal do Esprito Santo.
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ser de duas formas prestabelecidas: cum manus (com a mo), quando seu patrimnio era passado para o pater potestas da famlia de seu marido, ou sine manus (sem a mo), quando seus bens continuavam sob o poder de sua famlia. Nenhum juiz ou qualquer outra autoridade poderia decidir se um homem e uma mulher eram casados em npcias legtimas. Somente o casal podia determinar, em seu pensamento, se estavam casados. Nesse contexto, era extremamente importante saber se o casal tinha se unido em npcias legtimas de fato, pois o casamento criava efeitos de direito e os filhos nascidos dessa unio assumiam o nome do pai e davam continuidade linhagem. Caso o pai falecesse, eles eram seus sucessores como proprietrios do patrimnio. De acordo com Paul Veyne (2008, p. 191), o divrcio, legalmente, era algo bastante simples e comum: bastava que o marido, sozinho, ou a mulher, sozinha, quisesse o divrcio para que a separao fosse legal. No se estava expressamente obrigado nem mesmo a comunicar e prevenir o outro cnjuge e houve em Roma maridos divorciados de sua nica esposa sem o saberem. Repudiada ou solicitando o divrcio por iniciativa prpria, a esposa seguia seu caminho livremente carregando consigo o seu dote, se tivesse um, claro. Contudo, durante muito tempo subsistiu nos costumes certo repdio ao divrcio. Quando uma esposa de desentendia com o seu marido,
convidava-o reconciliao perante uma jurisdio bastante peculiar, uma divindade chamada Viriplaca, a que aplaca os maridos, cuja capela situavase no Palatino. Antes de tomar uma deciso extrema, maridos e mulheres iam at l e sob a proteo da deusa abriam o corao. Ao falar, encontravam a calma; a tempestade se dissipava e pela graa de Viriplaca voltavam para casa mais unidos que nunca. Todavia no final da Repblica Viriplaca perdeu muito de seu poder, e os divrcios tornaram-se bem freqentes (GRIMAL, 1991, p. 83).
Tendo tudo isso bem considerado, surge a pergunta: mas por que motivos, ento, as pessoas se casavam? Por duas razes: a primeira para enriquecer, por meio do dote da esposa (esse era um meio honroso de enriquecer), e a segunda para gerar filhos legtimos que perpetuariam o corpo cvico, isto , o ncleo dos cidados. Sendo assim, Grimal (1991, p. 7) afirma que gens pouco importava a felicidade do casal,
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bastava que conseguisse engendrar uma nova gerao, que, por sua vez, perpetuasse a raa.
As leis do imperador Augusto
Por volta dos primeiros anos do Imprio, acontece a primeira interveno sria na ordenao da instituio civil do casamento. O imperador Augusto decretou leis sobre a famlia inaugurando o interesse do Estado em controlar a vida privada dos romanos e com essas leis que o casamento ganhou peso institucional.2 De alguma forma, segundo Dias (2004, p. 101), o Estado reconhece que a vida privada dos romanos no um assunto que se reflete apenas no curso da vida dos cls, mas tambm na vida da nao. A Lex Iulia de adulteriis coercendis (28 ou 27 a.C) determinava que os assuntos amorosos e o adultrio constituam matria de julgamento pblico; a Lex Iulia de maritandis ordinibus e o Ius trium liberorum (18 a.C.) concebiam respectivamente o direito de os no casados herdarem o patrimnio familiar e o direito de as mes que tivessem mais de trs filhos ficarem libertas da tutela familiar; por fim, a Lex Papia Poppaea (9 d.C), concebia o direito de as mulheres disporem dos seus bens e de serem herdeiras dos seus filhos. A partir dessas leis de Augusto, importante ressaltar aqui dois aspectos: Por esta altura, o casamento j no era a unio mais estvel e popular e que, de um modo inovador, o primeiro imperador reconhecia na estabilidade do casamento um papel institucional, por ele poder revelar-se como um veculo de reformas e mesmo de propaganda de uma nova era. Levando isso em considerao, muitos historiadores afirmam que durante o perodo do Imprio um novo tipo de mentalidade conjugal se desenvolveu, muito mais espiritualizada e exigente em termos de durabilidade da unio. O prprio Paul Veyne (2009, p. 46) afirma que as leis de Augusto propiciaram uma mudana de pensamento visvel no sculo II d.C. O casamento, alm da dimenso institucional pblica reforada pelas leis de Augusto, foi promovido como modo de realizao afetiva, contribuindo para aquilo que Veyne chamou inveno de uma moral sexual e conjugal.
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As leis de Augusto s exerciam sua fora sobre as duas ordens principais, senadores e cavaleiros, e no se preocupavam com os que estavam praticamente excludos da vida pblica.
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Antes das leis do imperador, o que existia era uma moral cvica. O homem, ao casar-se, devia se considerar como um cidado que cumpriu todos os seus deveres cvicos. Essa primeira moral dizia que casar era um dos deveres do cidado e, por isso, no questionava a fundamentao das normas, pois como apenas as justas npcias permitiam gerar cidados de modo regulamentar, devia-se obedecer e casar. J a nova moral determinava que o homem devia se casar e ser um bom marido e, acima de tudo, devia tambm respeitar a sua mulher. A segunda moral dizia que aquele que quisesse ser considerado um homem de bem s poderia fazer amor para a procriao, pois o casamento no servia para a satisfao dos prazeres. Nesse sentido, a nova moral,
menos militarista, quer descobrir um embasamento das instituies; como o casamento existe e sua durao ultrapassa em muito o dever de gerar filhos, deve ter outra razo de ser; fazendo com que dois seres racionais, o esposo e a esposa, vivam juntos durante toda a sua existncia, ele portanto uma amizade, uma afeio duradoura entre duas pessoas de bem, que s ho de fazer amor para perpetuar a espcie (VEYNE, 2008, p. 194).
Na velha moral cvica, a esposa era apenas um instrumento da funo de cidado e chefe de famlia, fazia filhos e aumentava o patrimnio. Na segunda moral, a mulher uma amiga, tornou-se a companheira de toda uma vida.
O casamento como dever cvico
De acordo com a antiga moral cvica, o casamento era como um dever entre outros, uma opo. No era o eixo de uma vida, mas apenas uma deciso que um senhor deveria tomar. A esposa no passava de um objeto desse senhor, um ser eternamente menor. Ela no era mais do que um dos mveis e utenslios da casa, que compreendiam tambm os filhos, os alforriados, os clientes e os escravos. Os senhores, chefes de uma casa, resolviam as coisas entre si, ou reuniam um conselho de amigos, mas nunca discutiam o assunto com sua mulher. No fim das contas, ento, a esposa no passava de uma subalterna, uma criana grande, que o marido era obrigado a tratar bem devido ao seu dote e ao seu pai nobre. Um marido era dono tanto da mulher quanto das filhas e empregadas domsticas. Se por acaso sua mulher lhe fosse infiel, isso seria considerado uma 121
infelicidade, pois ao ser enganado, o homem era criticado em pleno Senado por ter afrouxado a vigilncia e a firmeza, e principalmente, por permitir que o adultrio florescesse na cidade. Portanto, a moral cvica exigia apenas a execuo da seguinte tarefa: ter filhos e cuidar da casa. No casamento, os esposos tinham o dever estrito de cumprir suas respectivas tarefas. Se, alm disso, se entendiam bem, este era um mrito adicional, no uma pressuposio. Amor [...] e casamento no eram conseqncias necessrias um do outro (NOEL-ROBERT, 1995, p. 190). Sendo assim, o amor no era uma condio para o casamento e sim uma conseqncia que poderia vir ou no acontecer ao longo dos anos de convivncia (SILVA, 2009, p. 74). No sendo obrigatrio, maior era o mrito de tratar bem a esposa, ser [...] bom vizinho, anfitrio, amvel, meigo com a mulher e clemente com o escravo, diz o moralista Horcio (VEYNE, 2009, p. 51).
A nova moral sexual e conjugal
Nesse momento o ideal do casal transformou-se num dever. Marido e mulher deveriam manter um relacionamento sentimental, virtuoso e exemplar. Qualquer desentendimento entre cnjuges passou a ser visto com maledicncia ou derrotismo. Uma conseqncia prtica disso foi que o lugar reservado a esposa modificou-se. Na antiga moral, ela se encontrava entre os serviais domsticos, nos quais mandava por delegao marital. Na nova moral, a mulher eleva-se ao nvel dos amigos e o lao conjugal passa a ser comparvel a um pacto de amizade constantemente posto a prova. A esposa passou a ser a companheira para toda a vida. Os maridos, inclusive, mudaram a forma como falavam da mulher numa conversa ou no modo como se dirigiam a elas na presena de terceiros. Desse modo, o casamento se transformou em uma espcie de contrato mtuo. Homem e mulher eram agora agentes morais e o adultrio do marido passou a ser considerado to grave, legalmente, quanto o da esposa. Segundo Montero (1986, p. 203) surgiu, ento, uma igualdade entre os sexos frente lei e a sua aplicao garantia s mulheres uma posio social nunca antes ocupada por elas na Antiguidade. Agora elas poderiam obrigar o marido a romper a unio e poderiam tambm [...] agir como
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os homens em determinadas ocasies, como na de receber e gerir seus dotes e heranas (SILVA, 2009, p. 79). Muitos historiadores dizem-se incapazes de encontrar uma explicao causal para essa transformao moral. Alguns afirmam que foi o estoicismo e outros que foi devido ao surgimento do cristianismo3. Os autores Paul Veyne (2008, p. 202) e Philippe Aris (1983, p. 138) afirmam que havia uma maior afinidade entre o estoicismo e a nova moral conjugal. Sabe-se que o estoicismo era uma doutrina da autonomia moral, da conduo do indivduo racional por ele prprio, sobre seu interior, partindo do princpio de que ele estava atento a todos os ideais na caminhada da vida. Por ser uma doutrina de autonomia e controle, o estoicismo encarava a instituio matrimonial com muito rigor. Dizia que os esposos teriam que controlar os seus gestos e no poderiam ceder aos seus desejos, pois de acordo com o estoicismo, ceder aos desejos era algo imoral. Nesse sentido, marido e mulher deveriam fazer amor apenas para ter filhos, para procriar. Observa-se, portanto, que o estoicismo tinha uma semelhana com a ascese crist. Assim como o primeiro, o cristianismo tambm pregava a racionalizao dos desejos e a propagao da espcie como finalidade e justificao do casamento. Porm, no porque existe essa semelhana que se torna possvel concluir que a nova moral conjugal foi obra do cristianismo. Ao contrrio, [...] uma tendncia estabilizao do casamento, [...] surge em Roma antes da influncia do cristianismo (ARIS, 1983, p. 138). Veyne (2009, p. 55) sugere que, durante os primeiros sculos da nossa era, uma transformao profunda dos costumes e valores introduzira no casamento romano mais sentimento, uma maior exigncia moral, um maior valor reconhecido sua durao; em resumo, impusera-se ento uma moral, que se transformar na moral crist, mas que era pag na origem. Convm, por conseguinte, destacar que esta mutao aconteceu sem a influncia crist. A autora Dias (2004, p. 113) comenta que [...] ltima fase do paganismo que pertence este apelo a uma vivncia contida da sexualidade integrada
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Segundo o dicionrio de filosofia de Nicola Abbagnano (2000, p. 384), o estoicismo pode ser caracterizado como [...] a atitude de quem vive no instante, ou seja, vive para colher o que h de interessante na vida, desprezando tudo o que banal, insignificante e mesquinho.
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no casamento. Logo, o cristianismo, em relao origem do casamento, no fez mais do que integrar e apropriar-se da moral das classes superiores do paganismo e divulgla como sua, contribuindo para a permanncia desse modelo no futuro.
Consideraes finais
Como foi possvel perceber, na sociedade romana as pessoas recorriam instituio civil do casamento por duas razes bsicas: porque tinham a inteno de enriquecer, por meio do dote da esposa e porque queriam ter filhos legtimos que aumentariam o ncleo dos cidados. Num primeiro momento, os indivduos encaravam o matrimnio enquanto um dever cvico, uma obrigao. O amor no era uma condio necessria e, por conta disso, os homens somente se casavam porque queriam ser respeitados e vistos como pessoas de bem. A mulher era considerada subalterna e no passava de mais um dos objetos do senhor. Contudo, no incio do Imprio o imperador Augusto decretou algumas leis e elas contriburam para o surgimento de uma nova moral conjugal. Agora, o homem deveria manter um relacionamento sentimental e exemplar com sua esposa. Os cnjuges tornaram-se iguais e s podiam manter relaes sexuais para procriao. Por fim, essa transformao moral no deve ser relacionada, exclusivamente, com o cristianismo. A profunda mudana dos valores e costumes que introduziu o sentimento no casamento romano foi pag em sua origem, o cristianismo apenas se apropriou disso. Se o cristianismo se aproximou desta moral pag tardia no que respeita estabilidade e dignidade do lao conjugal, contribuiu de uma forma decisiva para que este modelo de vida no dissesse s respeito a uma elite culta e rica, mas se universalizasse.
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
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ARIS,Philippe. O casamento indissolvel. In:Sexualidades ocidentais: contribuies para a histria e para a sociologia da sexualidade. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 138157. DIAS, Paula Barata. A influncia do cristianismo no conceito de casamento e de vida privada na Antiguidade Tardia. gora: Estudos clssicos em debate, n. 6, Universidade de Coimbra, Lisboa, p. 99 133, 2004. GRIMAL, Pierre. O amor em Roma. 1 ed.So Paulo: Martins Fontes, 1991. MONTERO, S. La mujer em Roma, Actas de las Quintas Jornadas de Investigacion Interdisciplinaria: La mujer en el Mundo Antiguo. Madri: Universidade Autnoma, 1986, p. 195 203. NOEL-ROBERT, J. Os prazeres em Roma. Trad. Marina Appenzeller. So Paulo: Martins Fontes, 1995. SILVA, S. C. Histria de gnero e imprio romano: mulher na poesia de Horcio (65 8 a.C.). Revista Chrnidas, Goinia, n. 3, p. 68 89, 2009. VEYNE, P. (org.) O Imprio romano. In: F. ries e G. Duby (dir.), Histria da vida privada: do Imprio Romano ao ano mil. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 2009. VEYNE, P. Sexo e poder em Roma. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2008.
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UMA POSSVEL ABORDAGEM DA MMESIS A PARTIR DO LIVRO III DA REPBLICA

Anall Guimares Firme Loreno Mestranda (UFES) No Livro III da Repblica de Plato, aps a explanao sobre o contedo adequado aos mitos sobre o modo como os deuses, os heris, o Hades e os homens devem ser representados aos jovens guardies, a fim de que os mesmos se formem nas virtudes, Scrates se atm a outra dimenso do lgos, no mais relativa ao seu contedo imagtico, mas sua maneira de enunciao. O termo grego empregado para design-la lxis, comumente traduzida por estilo, gnero do discurso. Enquanto estilo literrio, a narrativa mimtica receber criticas, e ser tratada por Scrates com muita cautela. Acreditamos, entretanto, que as crticas e a cautela so necessrias, tendo em vista a tendncia mimtica da alma. porque a imitao importante na formao da alma, que ela no pode ser usada sem o devido cuidado pelos homens. O estabelecimento de critrios para o seu bom uso refletir em guardies melhor preparados para desenvolver a sua funo de artfices da liberdade da plis. A sequncia do Livro III nos indica que a poesia no afeta apenas pelo sentido das palavras enunciadas, mas tambm pelo modo de se enunci-las. Na Grcia Antiga, tradicionalmente, a experincia potica envolvia o seu modo de expresso; os mitos eram, na maior parte das vezes, recitados ou cantados. Esta prtica de enunciao constitua uma extensa parte da educao das crianas, que aprendiam com a narrao dos mitos os valores fundamentais de sua cultura. Concordando com esta tradio, Plato nos indica que alm do contedo, a forma de dizer tambm aponta para um sentido, e precisa ser considerada como um elemento educador. Tendo em vista esta outra dimenso de alcance da poesia, a proposta pedaggica tem seguimento com a discusso a respeito dos estilos de narrativa. Scrates pretende precisar qual estilo de narrativa mais adequado formao proposta. A discusso deriva, deste modo, do assunto do mito, do que dito, para a forma de expresso da poesia, o como dito, a maneira da elocuo das histrias. 126
Esta nova perspectiva de abordagem denominada por Scrates lxis, e incompreendida a princpio por Admanto. Diante da incompreenso, Scrates inicia sua explicao com o seguinte dizer sobre a poesia mitolgica: tudo que os mitlogos e os poetas contam no um relato (digesis) de fatos passados, presentes ou futuro? (PLATO, 2000, 392d) Esta afirmao delimita o lgos mitolgico a uma narrativa de acontecimentos, relatos de eventos atuais, que j se passaram, ou que esto por vir. Na sequncia da explicao sobre a lxis, Scrates expe os possveis modos dos poetas relatarem as suas histrias: E no conseguem este desiderato ou por simples exposio (hapl diegsis), ou por imitao (di mimseos), ou por ambos os modos ao mesmo tempo?(PLATO, 2000, 392d) Nesta pequena passagem, encontramos a distino inaugural do dizer potico em trs formas: narrao simples ou exposio, imitao e misto. neste contexto, que o tema da mmesis posto em questo. O filsofo continua a explanao explicando a particularidade de cada tipo, e apresentando alguns exemplos retirados dos clssicos homricos para ilustr-los. Na narrativa simples quem fala o poeta, o qual no procura levar nossa ateno pa ra outra parte nem se esfora por parecer que no ele, mas outra pessoa que est com a palavra(PLATO, 2000, 393a). O fato narrado em terceira pessoa, o narrador reproduz as falas sem se confundir com os personagens representados. O exemplo socrtico para este tipo de composio a prtica dos ditirambos. J quando o narrador representa a personagem, se esfora para deixar sua linguagem, tanto quanto possvel, parecida com a da pessoa por ele mesmo anunciada (PLATO, 2000, 393c), ele faz uso da narrativa por imitao. As tragdias e as comdias so includas como exemplos de poesias de estilo imitativo. O terceiro gnero exposto se constitui como uma mistura dos dois tipos anteriores, onde intercalada a narrao e a imitao, os exemplos deste tipo so a epopia e outras formas de poesias. Scrates passa, deste modo, de uma discusso sobre o contedo dos mitos para uma formalizao terica sobre os gneros literrios, sobre a forma de exposio da poesia. O foco passa a ser o poeta, o seu modo de expresso. A lxis, de acordo com a passagem acima, pode ser definida como a maneira de o poeta falar, a elocuo, o seu modo de trazer linguagem a narrativa. A importncia esttica desta discusso especfica sobre o estilo da poesia pode ser comprovada pelo lugar que assume na histria da teoria literria. 127
A importncia esttica destas passagens, contudo, no se restringe s consideraes sobre o estilo da narrativa. A entrada em cena da mimtica tambm concede discusso uma maior ateno aos temas estticos. s neste segundo momento que a mmesis adquire efetivamente o estatuto de questo, e passa a ser problematizada. A princpio, o tema da mimtica surge como um dos estilos narrativos mencionados. A narrativa, digesis, que inicialmente foi associada por Scrates obra do poeta de modo geral, passa, com a distino dos estilos, a representar um das formas de narrao: a simples. Na narrativa simples no h ocultao, o poeta se faz presente para contar a histria. Ao narrar os fatos, ele se posiciona sempre distante dos acontecimentos, deixa o espao, entre o lugar de narrador e a histria, explcito. J no estilo mimtico, temos, por outro lado, a predominncia da ocultao. O poeta, enquanto narrador, se encobre para aparecer como os elementos da histria, ele se apresenta o mais parecido possvel com o outro. O aparecimento da narrativa mimtica , deste modo, permeado por ocultao, pelo encobrimento do poeta e da distncia em relao ao contedo narrado. Nestas primeiras consideraes sobre a mimtica, Scrates sinaliza principalmente a ocultao do carter do narrador para o seu aparecimento semelhante, prximo a outro. A transposio socrtica das falas mimticas da Ilada para a narrativa simples confere histria distanciamento; o narrador se interpe diante das personagens, e o ouvinte deixa de ser influenciado, atingido to intimamente pela histria. Ao separar o carter do personagem, o seu modo de ser, do modo do narrador, a histria adquire certa neutralidade; o que antes alcanava intimamente o ouvinte, o passa a ser indiferente. As consideraes socrticas sobre os tipos de lxis nos mostram a importncia formativa atribuda ao como dizer. No s o que dito que transmite um sentido, os estilos literrios tambm apontam e afirmam um significado especfico, j dizem algo. O modo de se enunciar as histrias, da maneira como trabalhado por Scrates, portador de um significado no explcito, mas suficientemente forte para agir na formao da alma. A maneira de falar educa tanto quanto o que se diz, entretanto mais imperceptivelmente, pois o modo de dizer aparece encoberto, velado para os jovens ouvintes da narrativa atentos histria. 128
A imitao, como estilo, apresentada por Scrates com os seus riscos inerentes: da mesma forma que pode auxiliar na formao de bons guardas, tambm pode facilmente corromper a classe. Ela oferece riscos tanto aos que narram as poesias imitativas, representando os personagens, quanto aos ouvintes, que as escutam e as recebem. A recepo da poesia pensada por Scrates como uma experincia ativa de formao, as crianas, ao interiorizarem e reproduzirem os modelos expressos, passam a agir como eles. A audio das histrias incute imperceptivelmente nos jovens as primeiras feies do seu carter. interessante observarmos como, nesta experincia, em comparao narrativa simples, as narrativas mimticas afetam mais intensamente os ouvintes e, por isso, tem um poder paidutico maior. O pathos, o sentimento dos personagens inteiramente transmitido ao espectador, atingindo-o e afetando-o intimamente. Enquanto estilo de narrativa, a imitao proporciona uma aproximao mais afetiva ao contedo da poesia. Parecenos possvel afirmar que os jovens ouvintes, diante de uma narrao imitativa, ficam mais prximos da histria, e mais suscetveis a reproduzir os modelos apresentados. Tendo visto o perigo que esta prtica representa, Scrates, por outro lado, no escolhe aboli-la integralmente da cidade. O estilo essencialmente narrativo descrito como mais adequado expresso dos homens marcados pelo princpio unidade, em contraposio ao mimtico, mas a escolha socrtica pelo estilo misto, que intercala imitao e narrao simples. Em meio discusso do estilo, quando questionado sobre como deve se expressar o indivduo de valor, Scrates sentencia:
[...] h uma modalidade de estilo narrativo em que poder exprimir-se o indivduo de verdadeiro valor, sempre que tiver o que dizer, como h outra que difere inteiramente dela e que se atm em sua exposio quem, por dotes naturais e educao, for o oposto do primeiro. [...] Sou de parecer, continuei, que quando o indivduo equilibrado tem de reproduzir no decurso de sua exposio algum dito ou gesto de homem de bem, esfora-se por falar como se fosse essa mesma pessoa e no se envergonha em imit-la, principalmente quando a imitao disser respeito a algum ato de firmeza e sabedoria que lhe seja atribudo; com menor disposio e mais raramente o imitar quando o vir cambaleante por efeito de doena ou do amor, ou mesmo por embriaguez ou qualquer outra infelicidade. Quando tiver de haver-se com quem no for digno dele, no se resolver a imitar seriamente uma pessoa inferior, ou s o far de passagem, numa ou noutra ao meritria. Sim, ter de envergonhar-se, a uma, por no ter o hbito de imitar gente dessa laia; a outra, porque lhe repugna forar a sua natureza em moldes inferiores; despreza do fundo da alma semelhante procedimento, a no ser como brinquedo. (PLATO, 2000, 396b-e)
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Parece-nos que em sua alternativa, o filsofo prope ficar com o que h de mais vantajoso nos dois estilos: a imitao s deve ser usada quando o que for imitado estiver condizente com o carter virtuoso do guardio; nos outros momentos, quando precisar referir-se a personagens ou aes duvidosas, deve fazer uso da narrativa simples, com o seu distanciamento caracterstico. A escolha do estilo depender dos modelos aparentes no discurso. Se forem bons, virtuosos, os guardies devero imitlos para reforar a sua natureza, mas se, por outro lado, o estilo for mantido, e os jovens imitarem aes viciosas, eles tero suas naturezas corrompidas, e dificilmente conseguiro adquirir novos hbitos. Neste ltimo caso a narrativa simples apontada como indispensvel boa formao. Com a escolha do gnero misto, Scrates faz uso da mimtica para o que lhe convm. Diante do seu poder e ambiguidade prprios, ele escolhe manter o seu uso, e assim reafirmar a sua importncia. Esta escolha, contudo, traz uma ressalva importante. A imitao s deve ser usada em modelos bem direcionados ao fim almejado, a saber, formar os guardies na virtude. A ambiguidade da mimtica, o seu poder de formar tanto para o bem quanto para o mal, deixada de fora da plis conjuntamente com os poetas imitadores.
O exemplo mimtico paradigmtico do poeta
A conhecida censura platnica ao poeta tambm uma temtica que est, na Repblica, relacionada mimtica. Plato o usa como um exemplo privilegiado de imitador nos Livros III e X. Nas obras poticas, de modo geral, seja na narrativa simples ou na mimtica, o poeta, por intermdio da imitao, faz aparecer uma pluralidade de situaes e coisas sobre as quais no tem um saber especfico para criar, contrariando completamente o princpio tcnico da cidade. A sua produo no se embasa em um saber prprio ao que est sendo construdo; ela se desenvolve em outro nvel, no nvel da linguagem. Os poetas so definidos por Scrates, de modo geral, como pessoas que expe alguma coisa por meio da palavra (PLATO, 2000, 397c). A palavra marca a especificidade da produo potica. O que o ele produz a narrativa, uma composio 130
de palavras, que podem ser edificadas sobre uma variedade infinita de temas, produzindo uma srie de imagens sobre os mais variados assuntos. A poesia, neste sentido, pode trazer qualquer coisa vista, presena, mas, as coisas apresentadas no podem ser conhecidas por elas mesmas, so apenas visualizadas, na narrativa, enquanto superfcie de aparecimento, enquanto o que elas do a ver. Da maneira como o fazer do poeta abordado pelo filsofo, neste contexto, difcil circunscrever a individualizao da sua produo; a poesia, enquanto imitao, traz a marca essencial da pluralidade. Apesar desta contradio radical que a produo potica de modo geral guarda com o princpio tcnico, Scrates no descarta a necessidade da poesia para educar os cidados. Mas em relao ao modo de exibio do poeta, as crticas ao modo mimtico de apresentao da narrativa so incisivas. Na cidade poetada no tem lugar para o poeta imitador tradicional, cuja riqueza do seu fazer estava associada intensidade que transportava os ouvintes para dentro de suas histrias. Em relao a este poeta, Scrates tece o seguinte comentrio:
[...] se viesse a nossa cidade algum indivduo dotado de habilidade de assumir vrias formas e de imitar vrias coisas, e se propusesse a fazer uma demonstrao pessoal com seu poema, ns o reverenciaramos como a um ser sagrado admirvel e divertido, mas lhe diramos que em nossa cidade no h ningum como ele nem conveniente haver; e depois de ungir-lhe a cabea com mirra e adorn-lo com fitas de l, o poramos no rumo de qualquer outra cidade. Para nosso uso, teremos de recorrer a um poeta ou contador de histrias mais austero e menos divertido, que corresponda aos nossos desgnios, s imite o estilo moderado e se restrinja na sua exposio a copiar os modelos que desde o incio estabelecemos por lei, quando nos dispusermos a educar nossos soldados. (PLATO, 2000, 398b-c)
O poeta imitador, que impressiona os seus ouvintes com histrias divertidas e dramticas, impregnadas de eloquncia narrativa, e com a representao da emoo das personagens, precisa ser encaminhado para fora da plis; a cidade no comporta este tipo de produtor. A mmesis ser criticada por Scrates, de incio, por conta do seu carter mltiplo, que vai de encontro ao princpio uno constitutivo da plis: cada homem marcado pela unidade e responsvel por uma nica s tarefa, a que sabe realizar melhor. Na cidade poetada, a diviso do trabalho foi estabelecida baseada na tchne, todo o indivduo, assim como todo saber tcnico, se destina a um tipo especfico de 131
fazer. Os homens encontram a sua liberdade ao trabalharem em prol da unidade da plis e da sua prpria alma. Para o bom funcionamento da cidade, eles precisam aderir especializao do trabalho, e exercer uma nica funo designada de acordo com as suas aptides naturais. Nas palavras de Scrates:
[...] ser preciso que cada um exera uma nica atividade, aquela para que for naturalmente indicado; s dessa maneira que o cidado permanece nico, no mltiplo, com o que lucra a prpria cidade, que no se multiplica, porm, se mantm indivisa. (PLATO, 2000, 423d)
A imitao, por outro lado, pode produzir muitas coisas diferentes. Sua prtica no uma produo especfica, pautada pela unidade. A respeito desta incompatibilidade, questiona Scrates:
No faz parte do que foi dito antes, que cada um s pode sair-se bem em uma nica profisso, no em muitas, e que se experimentar a fora em vrias a um s tempo fracassar totalmente e no se distinguir em nenhuma? [...]Dificilmente, portanto, conseguir algum exercer ao mesmo tempo, com eficincia, funes importantes ou ser um bom imitador de muitas coisas, pois nem mesmo as duas imitaes que to prximas parecem uma da outra podem ser praticadas com xito por uma s pessoa; o exemplo dos autores de comdia e de tragdias. (PLATO, 2000, 394e-395a)
A mimtica, tanto em seu sentido de produo artstica, quanto de tendncia da alma, representa um grave problema plis tcnica. A imitao, ao contrrio da tchne, uma prtica que permite, e, de alguma maneira, incita a multiplicidade. O seu processo de produo e as suas obras no trazem a marca da unidade e especificidade necessria a plis. A imitao guarda a possibilidade de trazer, de uma maneira prpria, qualquer coisa manifestao. O imitador, ao copiar uma srie de coisas diferentes, mostra, apresenta, por intermdio de suas obras, as coisas imitadas. Ele, diferente do tcnico, no precisa ser possuidor do saber relativo ao que imitado para produzir, no com base no saber sobre a coisa que a sua produo realizada. A produo mimtica confronta diretamente a caracterizao da natureza humana proposta por Scrates: A natureza humana, Adimanto, se me afigura dividida em pedacinhos ainda menores, de forma que impossvel a qualquer pessoa imitar bem muitas coisas ou fazer as prprias coisas que a imitao reproduz (PLATO, 2000, 395b). A imitao apresenta uma produo mltipla, impensvel para a natureza 132
una dos cidados. No possvel, na cidade, a imitao de coisas to distintas pelo mesmo homem, como de prxis aos imitadores. Segundo Scrates, cada homem nasce com uma tendncia maior para certo tipo de tarefa, tendncia esta que precisa ser reforada pela formao. A formao, devido capacidade mimtica da alma, pensada essencialmente como imitao. Contudo, a imitao, enquanto processo de formao, precisa estar diretamente vinculada ao fazer prprio do indivduo. Ela que aperfeioar a alma para fazer aquilo que lhe foi, por natureza, determinado. Qualquer prtica que incite o indivduo a produzir uma pluralidade de coisas, diferentes da qual foi destinada naturalmente a fazer, agir contra este movimento de formao e contra a ordenao da plis como um todo. A multiplicidade no se ajusta ao projeto de organizao proposto, a cidade o lugar da unidade e o mbito da mmesis o da multiplicidade. O poeta que tem o seu lugar garantido na cidade, por outro lado, cercado de normas e determinaes do filsofo. Em troca da sua presena na cidade, ele perde a sua liberdade criativa, torna-se obediente; ele precisa construir as narrativas com o mnimo de imitao possvel, sem a inteno de iludir, baseando-as nos modelos indicados pelo filsofo; o humor das histrias eliminado, a seriedade ganha um peso importante. O lugar paidutico da poesia continua, deste modo, garantido na plis. Mas, o lugar do poeta como o maior educador grego , de alguma forma, abalado. Se a msica e a poesia continuam sendo o fundamento da formao inicial dos jovens gregos, como base em uma srie de direcionamentos e normas impostas pelo filsofo. Esta recusa do poeta grego tradicional, contudo, est textualmente pautada em uma manuteno e reafirmao do lugar privilegiado concedido poesia na formao inicial da alma humana. Na renuncia dos mitos e do estilo de narrativa tradicional encontramos, conjuntamente, a afirmao platnica da importncia da narrativa e da imitao neste momento paidutico preciso. O filosofo se volta para os poetas, porque as suas palavras so portadoras de um grande poder educacional; presente no s no que dizem, mas, tambm, no seu modo de dizer. E, neste sentido, a multiplicidade, instaurada pela fala potica imitativa, apresenta uma grave ameaa ao principio uno dos cidados. Enquanto o poeta tem a sua produo artstica pautada pela multiplicidade, o filsofo est construindo a sua imagem de cidade regulada pela 133
unidade e simplicidade, princpios que, no movimento de construo, so postos como o fundamento do que est sendo criado. Neste sentido, o poeta, capaz de iludir e enganar, totalmente dispensvel cidade, que preza e valoriza a sua composio baseada em contornos simples e bem demarcados. Referncias bibliogrficas PLATO. A Repblica. Traduo de Carlos Alberto Nunes, 3 ed., Belm: EDUFPA, 2000.
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O BANQUETE MUSICAL NO PERSA DE PLAUTO E A CELEBRAO DA ESPERTEZA

Beethoven Barreto Alvarez
Introduo O presente estudo1 pretende tratar de uma possvel relao entre msica e produo de efeitos de sentido no drama cmico romano, em especial na comdia Persa (Persa), uma pea pertencente ao maior corpus de comdias legadas de Roma antiga, a obra de Tito Mcio Plauto (255?-184 a.C.). Nesta fase inicial, como se ver, nossa abordagem parte, sobretudo, da perspectiva dos trabalhos de T. J. Moore2, professor da Universidade do Texas, que se tem dedicado musicalidade na comdia romana. O aparato mtrico e o texto latino estabelecido da comdia Persa utilizados aqui so de C. Questa, do livro Titi Macci Plauti Cantica (1995). Todas as tradues de citaes de lnguas estrangeiras modernas e do texto latino so nossas, e, a princpio, pretendem se manter bem prximas aos originais.
Comdia e Msica
A msica na comdia latina de Plauto um elemento to importante quanto prpria performance3 ambas perdidas e praticamente irreconstruveis. Lembrando Charles Rosen: Toda performance hoje uma traduo; uma reconstruo do som original a traduo mais equivocada porque pretende ser o original, ao passo que o significado dos sons antigos mudou irrevogavelmente (apud MARTINDALE, 1993, p.
Este estudo, apresentado na forma de comunicao oral, parte de nosso trabalho de doutorado (em andamento no IEL/Unicamp, sob orientao da Prof. Isabella Tardin Cardoso). 2 Principalmente, seu captulo Music in Persa em Faller (ed.), Studien zu Plautus Persa (2001), e seus artigos Music and Structure in Roman Comedy (1998) e When Did the Tibicen Play? Meter and Musical Accompaniment in Roman Comedy (2008). Ver Referncias Bibliogrficas. 3 Utilizaremos a palavra performance como sinnimo de atuao ou encenao de uma pea de teatro por personagens, em um palco. Vale notar que o dicionrio Houaiss j apresenta o significado atuao para o verbete performance, embora no o tenha aportuguesado.
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9)4. O que nos resta apenas investigar para compreender como essa performance e esse som original podem ter produzido efeitos no tempo de Plauto. Por um lado, sabemos que a comdia romana era muito musical5 o que, na verdade, configurava-se como uma grande inovao em relao tradio musical da Comdia Nova Grega, vejamos, por exemplo, Barsby:
Uma das grandes inovaes dos comedigrafos romanos foi transformar o drama predominantemente falado da Comdia Nova Grega em uma performance substancialmente musical, como fica claro para ns (na ausncia de qualquer evidncia musical) a partir dos metros empregados. (1991, p. 13)
Autores e gramticos antigos testemunharam tambm o carter musical da comdia romana do perodo da Repblica, em especial, atestando uma dicotomia entre partes puramente dialogadas (diverbia ou deverbia) e momentos cantados (cantica) possivelmente com acompanhamento musical6. Segundo Moore:
Lvio, Petrnio e os gramticos da antiguidade tardia parecem assumir essa diviso dupla em cantica e deverbia. Deverbia, passagens relevantes sugerem, eram as partes desacompanhadas do drama, escritas em senrios [imbicos]; e cantica eram as partes acompanhadas, escritas em outros metros. (2008, p. 20)
Por outro lado, citando Duckworth:

O leitor moderno da comdia romana prejudicado por seu desconhecimento da natureza musical das peas. Certas cenas eram faladas, outras eram recitadas com acompanhamento da flauta, e outras ainda (em Plauto) eram cantadas, mas ns no temos o conhecimento das melodias que acompanhavam os textos dos atores. (1952, p. 362)
Ou seja, quanto musicalidade da comdia romana, algumas dvidas permanecem at hoje: (a) na comdia romana, em que momento da encenao a msica acompanharia o texto? (b) qual seria a relao entre metro e msica na
Essa citao sobre a atualizao do texto antigo foi-nos apresentada na conferncia proferida pelo Prof. Paulo Srgio de Vasconcellos na abertura do II Encontro de Professores de Latim, realizado no IEL/Unicamp, em 17 de maio deste ano. 5 Sobre a musicalidade na comdia romana, alm de Moore (1998), ver Fraenkel (1960, p. 381, n. 107), Duckworth (1952, p. 142, 176, 375-6), Beare (1964, p. 318), Lejay (1925, p. 37) e Law (1922) et alii. 6 Aprofundando a discusso, alm de Moore (2008), ver Lindsay (1922, p. 260-265), Fraenkel (1960, p. 219-251), Duckworth (1952, p. 361-383), Beare (1964, p. 320-334), Questa (1967, p. 263-269), Boldrini (1992, p. 89-91).
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comdia romana? E mais uma pergunta que podemos adicionar : (c) quais seriam os possveis efeitos da alternncia entre passagens musicais e outras puramente faladas? Aqui, a partir de algumas funes que Moore7 atribui para a alternncia da msica e levando em conta tambm nossa anlise do texto cmico, trataremos da pea Persa, de Plauto. Nossa apreciao destacar, ento, certos aspectos musicais da parte final da pea: o banquete musical da enganao. Entretanto, antes disso, precisamos rever como se infere a msica a partir do texto plautino transmitido.
Manuscritos e Msica
Os manuscritos plautinos transmitidos modernidade dividem-se, como se sabe, em duas famlias, a do palimpesto ambrosiano, datado do sc. V, e a da tradio palatina, cujo mais antigo exemplar datado do sc. X ou XI8. Embora tenham sido alvo de interpolaes ao longo do tempo e apresentem elementos discordantes e incertos, lacunas e incorrees, tais textos apresentam-se a ns como fonte importantssima para o entendimento do que poderia ter sido essa relao entre metro e msica, e entre msica e performance no teatro cmico romano da poca de meados da Repblica. Contudo, a real compreenso de como a msica estava associada encenao parece ter sido perdida ainda na Antiguidade. Ora, sabemos que o palimpsesto ambrosiano, manuscrito mais antigo remanescente contendo texto plautino no datado da Antiguidade, e sim do sc. V. Questa (1984, p. 164-165, 176-179 apud MOORE, 1998, p. 245), por exemplo, especula que, nos manuscritos dos atores da poca de Plauto, no haveria notao musical ou rubricas indicando quando os msicos tocavam. As marcas nos manuscritos que indicariam trechos acompanhados com msica ou sem acompanhamento teriam surgido apenas no sc. II d.C. Questa e Moore supem que mesmo editores e copistas do Imprio9 no devem ter entendido completamente qual teria sido a relao entre
Moore (1998, p. 245-262) conceitua trs funes para a alternncia entre passagens musicais e apenas dialogadas na comdia romana: a criao de unidades, de paralelismos e de enquadramentos. 8 Detalhadamente, ver Tarrant (1984, p. 303-307). 9 Sobre os escritores e copistas dos manuscritos plautinos do Imprio Romano, novamente ver Tarrant (1984, p. 303-307).
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msica e texto, uma vez que estavam afastados um ou dois sculos das performances originais, estas, portanto, j muito distantes do teatro cmico do incio do Imprio. Mesmo assim, no corpus dos textos legados, resistiram ao tempo preciosas notaes manuscritas que nos ajudam a pensar sobre a dimenso musical da encenao (DV e C) notaes essas que seriam explicadas com mais clareza apenas na segunda metade do sc. XIX por Friedrich W. Ritschl10, segundo lembra Moore:
As iniciais se escrevem para diverbium e canticum; e sua associao, respectivamente, com cenas em senrios imbicos e cenas em outros metros implica que, na comdia romana, passagens em senrios imbicos no eram acompanhadas, ao passo que passagens em todos os outros metros eram cantica, acompanhadas pelas tibiae. (1998, p. 245)
Porm, Moore (1998, p. 248) indica que as implicaes dessa distino para a estrutura da comdia romana permaneceram, entretanto, sem apreciao por muito tempo. Vale lembrar que o prprio Ritschl asseverava que a composio musical se configurava como: tema [...], que confesso ser no s dificlimo, mas tambm ambguo de muitas formas (1854, p. 294). H uma grande discusso a respeito desta dicotomia11, contudo aqui vamos partir apenas de uma distino bsica entre: (1) versos em senrios imbicos no acompanhados por instrumentos musicais; (2) versos em todos os outros metros acompanhados por instrumentos musicais. Ainda dentro deste cenrio, duas generalizaes devem ser evitadas, segundo Moore (1998, p. 249): em primeiro lugar, no se deve tentar perceber regras universais de estruturao musical das comdias; em segundo, deve-se evitar assumir que a estrutura foi o elemento mais importante para determinar quais cenas seriam acompanhadas ou no. Entretanto, postula duas regras estruturais inquebrveis (two unbreakable structural rules): a primeira a alternncia de passagens acompanhadas e no acompanhadas de msica; e, a segunda: a maioria das peas comea sem acompanhamento musical das 21 que nos chegaram, apenas quatro no
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Friedrich W. Ritschl (1816-1876), professor alemo, editor e autor de diversos estudos de Plauto, como: Canticum und Diverbium bei Plautus em Opuscula Philologica, v. III. Leipzig: Teubner, 1877, p. 154. 11 Moore (2008) trata amplamente da questo, desde os antigos gramticos at estudiosos modernos.
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obedecem a este modelo (Cistellaria, Epidicus, Persa e Stichus). Nesse sentido, Persa, a comdia objeto de nosso estudo, uma das quatro excees. Passemos, pois, a ela.
Persa e Msica O escravo Txilo (Toxilus) abre a comdia com uma monodia de entrada12 (1-6), substituindo o prlogo13 e apresentando o tema do enredo e do engano ao mesmo tempo: a guerra do amor e a falta de dinheiro. Em Persa, em nenhum momento, atores representam senhores (senes) respeitveis (muito menos generais e deuses, como ocorre em Anfitrio 14), ou ainda jovens livres apaixonados (adulescentes). Os personagens so dois serui callidi, escravos espertos, Txilo e Sagaristio (Sagaristio), e um parasita, Saturio (Saturio), que participam de todo o engano. Alm disso, h uma escrava e um escravinho, Sofoclidisca (Sofoclidisca) e Pgnio (Paegnium), que servem respectivamente a uma cortes, Lemniselene (Lemniselenis), e a Txilo. H ainda um cafeto, Drdalo (Dordalus), e uma jovem (Virgo), filha do parasita. Paradoxalmente, mesmo sendo uma personagem mulher, sem nome e, a princpio, joguete nas mos dos escravos espertos, esta jovem demonstrar ser o contraponto tico e cmico do enredo e se encher de virtude, para ser alvo da brutalidade cmica dos demais personagens15. Alm disso, em diversas passagens percebe-se uma vocao tipicamente farsesca16 desta obra plautina, especialmente nas cenas de Sofoclidisca e Pgnio (183250 e 272-301).
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Uma monodia seria um monlogo cantado, segundo Duckworth (1952, p. 104-105). Duckworth ainda amplia o conceito de monlogo, dividindo-o, alm da monodia, em: solilquio monlogo em que o personagem fala alto e sozinho sob forte emoo; e o monlogo propriamente quando haveria a quebra da iluso dramtica e quando so francamente direcionados ao pblico, com excessiva narrativa, servindo para esclarecer a audincia sobre a trama. Quanto a esta monodia de Txilo, em especial, ver Fraenkel (1960, p. 124, 162-164) e Duckworth (1952, p. 323, 382-383). 13 A anlise mais abrangente (ainda que datada) dos prlogos plautinos de Lionel Abel, em Die Plautusprologue (Frankfurt, 1955). Sobre a composio e efeitos do prlogo plautino quanto a clareza e suspense na obra, cf. Duckworth (1952, p. 211-218). De um modo geral, o prlogo seria utilizado por Plauto (e outros comedigrafos) para atrair a ateno e boa vontade do pblico, e expor informaes importantes da trama. Embora simplificada, ver a Introduo de Aires do Couto, do livro Comdias de Plauto, editado pela Imprensa Nacional-Casa da Moeda (Lisboa, 2006): Plauto omitiu-o em apenas cinco comdias Gorgulho, Epdico, A Comdia do Fantasma, O Persa e Estico (p. 16). 14 A questo dos personagens-tipo no Anfitrio, por exemplo, discutida em Costa (2010, p. 21-25). 15 Quanto discusso sobre esta personagem, ver Lowe (1989). 16 Sobre o carter de farsa da comdia romana, ver Hunter (1989, p. 18-23).
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O enredo simples de resumir: Txilo, depois de entrar em cena lamentando sua sorte (1-6) e encontrar Sagaristio (16), explica que est apaixonado (24-25), que sua amada (amica) uma escrava (no caso, Lemniselene) de um cafeto (33-35) e que precisa de 600 sestrcios para libert-la (36). Txilo pede um emprstimo a Sagaristio (36-37), mas seu amigo tambm est quebrado. Ento Txilo bola um plano (81). Ele pede ao parasita, Saturio, que se disfarce de um mercador persa e faa sua filha representar sua prisioneira achada no exterior, na inteno de vend-la a Drdalo, pelos mesmos 600 sestrcios (127-164). Sagaristio, no meio tempo, aparece com o dinheiro para libertar a amada de Txilo, pegando a quantia que seu senhor lhe tinha dado para comprar alguns bois (250-255). Depois que o cafeto compra a suposta escrava estrangeira (683), seu pai, Saturio, aparece e toma de volta sua filha, ameaando levar Drdalo aos tribunais por tentar escravizar uma jovem nascida livre (694-752). Assim, Drdalo fica sem Lemniselene, sem a nova escrava do exterior e sem os 600 sestrcios. No fim (753-858), Txilo e companhia preparam um grande banquete para comemorar. importante ressaltar ainda o grande nmero de passagens musicais em Persa: 59% da pea so compostos que seriam acompanhados de msica (ou seja, por outros metros que no senrios imbicos), o que leva por exemplo, Sedgwick a elencar Persa, junto com Casina e Pseudolus, como as peas contendo as maiores porcentagens de msica da comdia plautina17 (1925, p. 58 apud DUCKWORTH, 1952, p. 380). Alm de comear com acompanhamento musical (algo pouco comum na comdia romana, s ocorrendo em outras trs peas plautinas que nos restaram: Cistellaria, Epidicus e Stichus), Persa tambm termina com msica (o que s acontece em mais duas: Pseudolus e Stichus)18. Vejamos ento a cena final.
Msica e o Banquete Final
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Segdwick, nessa hora, relaciona esta caracterstica a uma proposta cronologia das peas, sugerindo um aumento gradual de tcnica associado ao aumento do nmero de passagens musicais o que, a nosso ver, altamente controverso. Na lgica de Segdwick, Persa seria uma das ltimas comdias escritas por Plauto. 18 Sobre msica associada estrutura das comdias romanas, ver Moore (1998) e Law (1922, p. 1-5).
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O banquete final merece especial ateno no que diz respeito presena da msica, que se pode inferir a partir da variao mtrica, do ritmo dos versos e de referncias textuais, como, por exemplo, dana em cena. De tal presena musical, poderemos inferir tambm alguns efeitos. A cena comea com a entrada de Txilo19:
an 8 an 8 an 7 an 8 an
8
TOX. hostibus uictis, ciuibus saluis, re placida, pacibus perfectis, bello exstincto, re bene gesta, integro exercitu et praesidiis, quom bene nos, Iuppiter, iuuisti, dique alii omnes caelipotentes, eas uobis habeo gratis atque ago, quia probe sum ultus meum inimicum. nunc ob eam rem inter participes diuidam praedam et participabo.
753 754 755 756 757
TX. Vencidos os inimigos, salvos os cidados, tranquilizada a situao, concluda a paz, extinta a guerra, bem alcanada a vitria, ileso o exrcito e as guardas, Jpiter e todos os outros deuses poderosos do cu, como bem nos tendes ajudado, fao e direciono a vs esses agradecimentos, porque me vinguei direitinho do meu inimigo. Agora, por causa disso, entre meus companheiros vou dividir e repartir o prmio.
A entrada de Txilo em sua ltima monodia (753-757), em versos acompanhados por msica (septenrios e octonrios anapsticos)20 sugere, segundo Moore (2001, p. 266-267), que este incio musical tenha sido usado por Plauto para criar um paralelo estrutural com o incio da pea (1-6), quando Txilo tambm faz uma monodia de entrada, em versos imbicos tambm longos e com o mesmo ritmo ascendente dos anapsticos21 , acompanhados por msica. Contudo, desta vez, o monlogo chamaria a ateno do pblico para a mudana de circunstncias.
ia tr 7 ia 8 ia 8 ia 8 ia 8 ia
7 4
TOX. qui amans egens ingressus est princeps in amoris uias, superauit aerumnis suis aerumnas Herculei. nam cum leone, cum excetra, cum ceruo, cum apro Aetolico, cum auibus Stymphalicis, cum Antaeo deluctari mauelim quam cum Amore: ita fio miser quaerendo argento mutuo, nec quicquam nisi non est sciunt mihi respon dere quos rogo.
1 2 3 4 5 6
TX. Aquele amante que ingressou pobre primeiro nos caminhos do amor superou, com seus trabalhos, os trabalhos de Hrcules. Pois com o leo, com a serpente, com o cervo, com o javali etlico, com as aves do Estinfalo, com Anteu, eu preferia lutar
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A seguir, passamos a notar o esquema mtrico dos versos citados. Seguiremos o modelo de 8 abreviaes de metros adotado por Questa (1995, p. 53), em que, por exemplo, an indica anapsticos 6 octonrios; ia , imbicos senrios; etc. 20 A despeito da discusso sobre o modo como estes versos seriam proferidos pelo ator se recitados ou cantados. Sobre esta discusso, ver Moore (1998, p. 247) e ainda muito especialmente Moore (2008). Diversos autores, como Fraenkel e Duckworth (passim), por exemplo, tomam como certo que versos longos tenham sido recitados e que versos lricos tenham sido cantados. 21 Versos ascendentes seriam aqueles em que o tempo breve precede o tempo longo, que o caso dos anapestos ( ) e dos iambos ( ), cf., entre outros, Boldrini (1991, p. 87).
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a (lutar) com o amor: assim permaneo miservel, pedindo dinheiro emprestado, nada seno no h sabem-me responder aqueles a quem peo.
Assim como, no incio, na abertura da comdia, o acompanhamento musical apresenta um Txilo derrotado, ita fio miser (5), no fim, ao contrrio, a msica traz um Txilo vencedor, hostibus uictis (753). Desta forma, no s o tema da fala de Txilo, mas tambm o formato musical poderiam criar uma conexo entre as duas situaes distintas. Alm disso, ao pblico esta nova monodia poderia sugerir ento o final da pea22 uma vez tambm que, em nenhum outro momento, Txilo realiza um monlogo de abertura sem ser em versos no acompanhados (senrios imbicos). Podemos pensar que tal prtica fosse semelhante ao recurso de caracterizao de determinados momentos do enredo por meio de uma certa trilha musical o que hoje reconhecemos tanto no teatro moderno quanto no cinema23. O ritmo anapstico do incio do banquete seria um elemento muito plautino e muito tpico de seus cantica, com o que Lindsay (1922, p. 292) chega a fazer uma brincadeira: Quintiliano (35-95 d.C.) considerou os escritos de Terncio, compostos mais de dois sculos antes, os mais elegantes, e mais ainda teriam graa se estivessem em trmetros (si intra versus trimetros stetissent)24. Comparando com Plauto, Lindsay ento diz que Terncio teria sido melhor: si citra anapesticos stetisset (se estivesse antes dos anapsticos). Ademais, na cena final de Persa, o primeiro verso (753) mantm, de forma nica e particular, nos quatro metros a mesma sucesso de um dtilo e um espondeu: (an8), marcando um ritmo constante, que, por sua singularidade, deveria gerar um efeito caracterstico aos ouvidos do pblico, provavelmente gerando o riso. Fraenkel (1960, p. 162-163) confere passagem um ritmo de imprecao religiosa, associando o contedo da fala a outros textos
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De tal maneira, s em Asinaria, Casina, Miles Gloriosus, Pseudolus e Trinummus, de Plauto, e Heauton Timorumenos, de Terncio, que h uma primeira entrada com msica e uma outra ltima entrada tambm com msica, de forma paralela, realizada por um mesmo personagem. 23 Talvez, pudssemos ainda pensar em uma possvel Ringkomposition musical. 24 In comoedia maxime claudicamus. Licet Varro Musas, Aeli Stilonis sententia, Plautino dicat sermone locuturas fuisse si Latine loqui vellent, licet Caecilium veteres laudibus ferant, licet Terenti scripta ad Scipionem Africanum referantur (quae tamen sunt in hoc genere elegantissima, et plus adhuc habitura gratiae si intra versus trimetros stetissent). (Inst. Orat. 10, 99)
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gratulatrios 25 proferidos por generais romanos em triunfos; assim, um escravo realizando uma orao de agradecimento solene, num ritmo marcante, por ter conseguido sucesso na sua guerra do amor poderia ter sido ridculo26. Logo aps sua entrada, Txilo convida seus companheiros para comemorar a vitria sobre o cafeto. Para isso, pede que os amigos organizem um grande banquete, em que promete deix-los contentes, brincalhes e alegres (hilaros, ludentis, laetificantis, 760):
cr 4 an 4 cr 4 an ? 8 an 8 an 8 an
4
ite foras: hic uolo ante ostium et ianuam 758 meos participes bene accipere. 758 statuite hic lectulos, ponite hic quae adsolent: 759 hic statui uolo primum aquila mihi 759 unde ego omnis hilaros, ludentis, laetificantis faciam ut fiant, 760 quorum opera mi facilia factu facta haec sunt quae uolui ecfieri. 761 nam inprobus est homo qui beneficium scit accipere et reddere nescit. 762
Venham para fora: eu quero aqui, na frente da entrada e da porta, receber bem os meus companheiros. Ajeitem os leitos [do jantar] aqui, ponham aqui aquelas coisas de costume. 27 Quero que ajeite aqui primeiro uma guia para mim, de onde eu vou fazer que fiquem todos contentes, brincalhes e alegres, os servios deles tornaram estas coisas que quis fazer mais fceis de fazer para mim. Pois desonesto o homem que sabe aceitar o benefcio mas no sabe recompensar.
Agora, finda a imprecao, muda-se o ritmo: com dois versos em crticos, , Txilo d as ordens. Note-se que nos dois casos, no primeiro p, o ritmo acelerado pela substituio de duas breves por um longa, (759), e at duas breves por uma breve, (758). Lindsay chega a dizer que os crticos em Plauto poderiam indicar agitao da mente (1922, p. 292), e, embora essa associao de uma certa emoo a um determinado metro merea srias ressalvas, se podemos acreditar nessa associao28, aqui vemos que poderia caber muito bem a imagem de um Txilo ansioso por comear o banquete. Ainda, neste trecho, corrobora a interpretao o fato de que ocorre o adjetivo ludens. Portanto, logo no incio do banquete, ouve-se uma palavra que evoca o sentido
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Acerca do tema, estamos realizando estudos paralelos para a verificao de aluses cmicas a outros textos e tambm sobre possveis ecos rtmicos internos. 26 Aqui caberia muito bem a imagem da Glorifizierung (glorificao cmica do personagem), ver Cardoso (2005, p. 173, n. 521). 27 Muito se discute sobre esta passagem. Aqui traduzimos literalmente por enquanto. Optamos tambm, por ora, por no anotar a traduo de forma detalhada, como ser feito em posterior trabalho. 28 Lindsay no aponta que bases o levam a especular essa associao. Moore (2001, p. 257) sugere no realizar este tipo de associao.
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de brincadeira (ludus), que ligado ao significado de ludre (brincar) pode tambm se estender a festejar, ridicularizar, enganar29. Prosseguindo a ao, Lemniselene, ento liberta, aparece, abraa Txilo, marcando o triunfo do amante que pobre ingressou nos caminhos do Amor (1) e que agora superou os trabalhos de Hrcules (2), e convida ao incio do banquete:
an 8 an 8 an 4 an
8
LE. Toxile mi, cur ego sine te sum, cur tu autem sine me es? TOX. agedum ergo, accede ad me atque amplectere sis. LE. ego uero. TOX. oh, nil hoc magis dulcest. sed, amabo, oculus meus, quin lectis nos actutum commendamus? LE. omnia quae tu uis, ea cupio.
763 764 765 766
LEM. Meu Txilo, por que estou sem voc, mas por que voc est sem mim? TX. Ento vem, chega perto de mim e me abraa. LEM. Eu, claro. TX. Oh, nada mais doce que isso. Mas, por favor, meu bem, por que no nos deitamos nos leitos imediatamente? LEM. Tudo que voc quer, eu desejo.
Nesta fala de Txilo, o ritmo dos anapsticos continua e interessante perceber no s a referncia ao cenrio (leitos recm-postos, 765), mas tambm o ritmo do verso 765: depois de dois anapestos iniciais, se sucedem seis espondeus, . Tal sequncia impe um ritmo mais constante (por se tratar de metros iguais, com tempos idnticos) para o trivial convite mesa do banquete o que poderia ainda soar como uma pardia a um tom mais solene. Txilo depois convida Sagaristio a tomar seu lugar, continua gerenciando os preparativos para o banquete e elege Lemniselene a ditadora (dictatrix)30 de todos:
an 4 an 4 an 4 an 4 an 4 an 2 an r c 7 an
4
TOX. mutua fiunt a me. age, age ergo, tu Sagaristio, accumbe in summo. SAG. ego nil moror: cedo parem quem pepigi. TOX. temperi. SAG. mihi istuc temperi serost. TOX. hoc age, accumbe. hunc diem suauem meum natalem agitemus amoenum: date aquam manibus, apponite mensam. do hanc tibi florentem florenti. tu hic eris dictatrix nobis.
766 767 767 768 768a 769 769 769 770

b
TX. O mesmo acontece comigo. Vamos, vamos ento, voc, Sagaristio, deita no leito de cima. SAG. Eu no me importo: passa para c meu companheiro como combinei. TX. Em boa hora. SAG. Para mim esta boa hora tarde. TX. Vai l, deita. Vamos passar este agradvel dia do meu aniversrio alegremente. Lavem as mos,
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Significado de ludre cf. OLD. Ver Cardoso (2010), sobre iluso e engano em Plauto. Seria uma brincadeira com a figura do magister bibendi. Para uma abordagem bem significativa da organizao dos banquetes plautinos, ver as notas da traduo de Bettini (1981, p. 265-266).
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coloquem a mesa. Dou esta flor para voc, uma flor. Voc ser aqui nossa ditadora.
Depois da ordem de Txilo, j em anapsticos mais curtos, as falas comeam a criar um ritmo intercalado: Txilo fala para Sagaristio sentar-se (com um tetrmetro anapstico composto de dois dtilos e dois espondeus). Sagaristio responde no mesmo tetrmetro metro (anapstico), mas agora muito rpido (pois, desta vez, o tetrmetro em anapestos e um proceulesmtico). Tal rapidez rtmica refletiria, possivelmente, o estado de agitao do grupo neste momento inicial. Note-se que antes de voltar para anapsticos septenrios (770), falas menores e de ritmo variado (um colon reizianum e um dmetro anapstico) ainda do mais direes para a preparao do banquete (769-769b). Lemniselene prepara o ambiente para Txilo fazer um brinde e ordena que Pgnio inicie as festividades, hos ludos (771), bebendo o vinho de suas taas:
an 2 an
7
LE. age, puere, ab summo septenis cyathis commite hos ludos: moue manus, propera. 772
771
LEM. Vai, escravo, do seu lugar, pelas sete taas comea estes jogos. Mexe essa mo, ande logo.
Ento a festa (ludus) comea. Vejamos que, quando Lemniselene pede que Pgnio se apresse, o ritmo da sua fala muito rpido e ascendente (em um dmetro anapstico com um proceleusmtico e um anapesto,, (772), caracterizando bem sua pressa. Encerrando um dueto que abre o banquete, Txilo e Lemniselene brindam o amor e o sucesso do dia:
an 4 an 2 an r c 7 an 4 an 4 an r c 4 an r c
4
TOX. Paegnium, tarde cyathos mi das; cedo sane. bene mi, bene uobis, bene meae amicae, b optatus hic mi 773 dies datus hodiest ab dis, quia te licet liberam me amplecti. LE. tua factum opera. TOX. bene omnibus nobis! hoc mea manus tuae poculum donat, ut amantem amanti decet. LE. cedo. TOX. accipe. LE. bene ei qui inuidet mi et ei qui hoc gaudet.
772 773 773 774 775 775 776 776 b 776
TX. Pgnio, voc me d muito devagar as taas; me d logo. Para o meu bem, para o bem de vocs, para o bem da minha amiga,
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foi desejado por mim este dia de hoje, dado pelos deuses, porque voc, livre, pode me abraar. LEM. Seu trabalho fato. TX. Para o bem de todos ns. Minha mo d este copo sua, como convm o amante, amada. LEM. D aqui. TX. Tome. TX. Para o bem daquele que me inveja e para aquele que se alegra com isso.
O brinde de Txilo em anapsticos curtos (772a-776b) finaliza em um ritmo que sugere uma fala rpida e crescente (at o nico longo septenrio anapstico (774) que se encontra neste trecho se realiza com mais slabas breves). Especulativamente, poderamos inferir um grande movimento de Txilo erguendo a taa enquanto fala, at encerrar, numa sucesso de espondeus, mais candenciados, em que h um hiato no fim do verso, me amplecti (774), que mimetizaria no ritmo da sua fala um possvel abrao amoroso em Lemniselene, | . Neste trecho at aqui (753-774), alm dos longos versos (anapsticos septenrios e octonrios), encontramos passagens em vesos curtos (crticos, anapsticos curtos (dmetros e tetrmetros) e cola reiziana). Para Moore (2001, p. 267), esta utilizao de metros lricos na passagem final sugeriria uma msica mais elaborada. Donde seu papel ainda mais importante neste final do Persa31. Para Moore (2001, p. 256), o efeito central da musicalidade na pea, contudo, seria o de reforar as emoes, por exemplo, a conexo entre msica e emoo mais evidente quando se considera a alternada presena e ausncia de acompanhamento musical. Analisando passagens anteriores cena final (753-858), lembramos que, bem antes de comear o banquete, a cena no engano de Drdalo (470-672) foi realizada em metros acompanhados. Porm, o desfecho dessa passagem, em um trecho no acompanhado (673-752), em senrios. Portanto, concordamos com Moore com a ideia de que a msica, iniciando novamente com o incio do banquete (753) e continuando agora at o fim da pea (858), poderia, pela alternncia de trechos musicais e no musicais, reforar o tom emocional de comemorao e alegria do final da pea. No s no trecho inicial do banquete musical, mas at o final (753-858), alm de grandes passagens em anapsticos e trocaicos longos (septenrios e octonrios),
31
Semelhantemente apenas ao final de Estico, em toda comdia romana. Para uma anlise desta pea, cf. Cardoso (2006).
146
verificam-se vrios trechos em versos tipicamente lricos, de variadas possibilidades rtmicas (cola reiziana e ainda em crticos e bquicos)32. Por um lado, Moore (2001, p. 257) explica que tentar associar um determinado tipo de metro a um comportamento ou a uma emoo especfica pode no ser uma ideia bem sucedida; por um lado, alm de ressaltar a importncia da msica da pea como um todo, a msica por sua alternncia pode suscitar um reforo emocional para a performance. Assim, perceber a variao entre metros, entre os compassos (prprios de tipos de versos) e entre slabas breves e longas poderia ajudar muito mais a observar o ritmo da performance do que a tentativa de associar emoes especiais a cada tipo de metro. Entretanto, o prprio Moore adiciona que haveria tendncias:
H, no entanto, tendncias e, na cena final do Persa, Plauto tira vantagem de duas destas tendncias. Crticos, com sua slaba curta entre as duas longas, tendem a ser jocosos. [...] Bquicos, por outro lado, com as suas duas slabas longas seguindo uma curta, tendem a sugerir solenidade ou brincar com a solenidade [...]. Mais importante do que o ethos de um metro, nomeadamente, no entanto, a velocidade relativa dos metros acompanhados. (2001, p. 257)
Alm disso, plausvel supor que o acompanhamento musical no devia ter sido mondico, mas sim variado. A variao rtmica produziria logo outros efeitos, possivelmente acompanhando o tempo dos metros33. Ainda, na observao de Moore (2001, p. 269), o ritmo anapstico do canticum final poderia relembrar outras passagens ao longo da pea, criando uma espcie de referncia intratextual34 por meio de ecos rtmicos, por exemplo, na sequncia do texto, o cafeto, Dordlo, aparece e ser humilhado e agredido pelo bando de escravos sempre animados e cheios de falas invectivas. Na sua entrada e em toda sua monodia, ele anuncia sua derrota e prenuncia sua desgraa, sempre em anapsticos longos, o que poderia criar uma ligao com a passagem em que Lemniselene era o tema prenunciado de sua derrota (168-174 e 272) e depois quando ele prprio comeava a ser enganado (490)35.
32 33
Cf. Moore (2001, p. 267). Cf. Fraenkel (1960, p. 219-220). 34 Este aspecto pretendemos explorar posteriormente em outro estudo. 35 Cf. Moore (2001, p. 267).
147
an 8 an 8 an 8 an 7 an 7 an 7 an 8 an 8 an 786 8 an
DOR. qui sunt, qui erunt quique fuerunt quique futuri sunt posthac, solus ego omnibus antideo facile, miserrimus hominum ut uiuam! perii, interii! pessumus hic mi dies hodie inluxit corruptor: ita me Toxilus perfabricauit itaque meam rem diuexauit! uehiclum argenti miser eieci [amisi] neque illuc quam ob rem eieci, habeo. qui illum Persam atque omnis Persas atque etiam omnis personas male di omnes perdant! ita misero Toxilus haec mihi conciuit! quia ei fidem non habui argenti, eo mihi eas machinas molitust: quem pol ego ut non in cruciatum atque in compedis cogam, si uiuam; siquidem huc umquam erus redierit eius, quod spero... sed quid ego aspicio?
777 778 779 781 782 783 784 785
787
DR. Dos que existem, que existiro, que existiram e que ho de existir daqui para frente, eu sozinho precedo a todos facilmente, o mais miservel dos homens enquanto vivo. Estou morto, enterrado! Este maldito dia hoje nasceu para mim um ladro: No s Txilo me enganou como me roubou minhas coisas. Eu, miservel, larguei, joguei fora um caminho de dinheiro e nem sei por que joguei. Que todos os deuses acabem com aquele persa e com todos os persas, e tambm com todos os personagens! Sem dvida, Txilo fez isso comigo, um miservel, porque no lhe emprestei aquele dinheiro; por isso preparou para mim essas maquinaes: por Plux, se eu estiver vivo, como no vou mand-lo para a cruz e as correntes? Se, contudo, agora o senhor dele voltasse para c, o que espero mas o que eu vejo?
A monodia de Drdalo, embora continuando o metro anapstico, apresenta um ritmo mais cadenciado, sem muitas alternncias entre breves e longas; pelo contrrio, o grande nmero de espondeus poderia sugerir um tom mais grave sua fala, carregada agora de pessimismo. Note-se, por exemplo, a quantidade de espondeus em sua imprecao, (783). Na sequncia, o incio do dilogo de Drdalo, em anapsticos, com Sagaristio e Txilo (788-792), agora fica mais entrecortado (com dmetros e tetrmetros) e se alternam mais breves e longas, em especial observam-se as falas de Txilo e Pgnio com mais slabas breves, enquanto Drdalo mantm o tom do seu discurso:
an 8 an 8 an an 2 an r c
4 8
hoc uide, quae haec fabulast? hic quidem pol potant. adgrediar. o bone uir, 788 salueto, et tu, bona liberta. TOX. Dordalus hic quidem est. SAG. quin iube adire.789-90 TOX. adi, si libet. SAG. agite, adplaudamus! TOX. Dordale, homo lepidissume, salue! 791 locus hic tuus est, hic accumbe. 792 ferte aquam pedibus; 792 b praeben tu puere? 792
Veja isso, que histria esta? Por Plux, sem dvida, esto aqui bebendo. Vou l. Ol, bom homem, e voc, boa liberta, ol. TX. Drdalo est aqui mesmo. SAG. Por que no manda se aproximar? TX. Se aproxime se quiser. SAG. Vamos, vamos aplaudir. TX. Drdalo, um homem distintssimo, salve. Este lugar seu, sente aqui. Tragam gua para seus ps. Voc, escravo, no oferece (nada)?
148
Depois, Drdalo fala com Pgnio e Txilo (793-796) e se dirige a Lemniselene (798). Nessa hora, Plauto coloca em cena, pelo menos, cinco personagens, em dilogo seguido por acompanhamento musical. Neste trecho (797-802), Txilo, Lemniselene e Drdalo cantam ainda em anapsticos curtos (tetrmetros), numa cena cheia de movimento e ao:
an 8 an 8 an 8 an 4 an 14 an sy 14 an sy 14 an sy 14 an sy 14 an sy 14 an sy 14 an sy
8
DOR. ne sis me uno digito attigeris, ne te ad terram, scelus, adfligam. PAEG. at tibi ego hoc continuo cyatho oculum excutiam tuum DOR. quid ais, crux, stimulorum tritor? quo modo me hodie uersauisti, 795 ut me in tricas coniecisti, quo modo de Persa manus mi aditast? TOX. iurgium hinc auferas, si sapias. DOR. at, bona liberta, haec sciuisti et 798 me celauisti? LE. stultitiast, 798 cuii bene esse licet, eum praeuorti 799 litibus. posterius te istaec 800 magis par agerest. DOR. uritur cor mi. 801 TOX. da illi cantharum, exstingue ignem, si 801 cor uritur, caput ne ardescat. 802
793 794 796 797
DR. No pense em me tocar com um s dedo, se no, o jogo no cho, seu criminoso. PG. Mas na mesma hora vou arrancar seu olho com esta taa. DR. O que voc diz, desgraado, saco de pancadas? Como voc me enrolou hoje? Como me jogou na armadilha? Como o bando da Prsia me atacou? TX. Leva daqui a discusso, se tem senso. DR. Mas, boa liberta, voc sabia destas coisas e me escondeu? LEM. estupidez a quem pode estar bem estar preocupado com discusses. mais indicado voc tratar disso depois. DR. Meu corao se inflama. TX. D-lhe um cntaro, apague o fogo, se o corao se inflama, que no arda a cabea.
Em seguida, Txilo e Pgnio atormentam Drdalo em ritmo crtico e bquico, com imbicos curtos intercalados (803-818), at que Txilo pede para Pgnio parar (818). Moore sugere que cenas como essa sejam cheias de msica, em especial, porque nenhuma informao da trama precisa ser revelada, aqui apenas o riso era esperado (1998, p. 249):
cr 4 cr 3 2 cr tr 3 2 cr tr 4 ba 2 c ba ba 2 c ba ba 4 ba 4 ia
3
DOR. ludos me facitis, intellego. TOX. uin cinaedum nouom tibi dari, Paegnium? quin elude, ut soles, quando liber locust hic. 805 hui, babae! basilice te intulisti et facete! 806 PAEG. decet me facetum esse; et hunc inridere lenonem lubidost, quando dignus est. TOX. perge ut coeperas. PAEG. hoc leno tibi! DOR. perii! perculit me prope. PAEG. em, serua rusum. DOR. delude, ut lubet, erus dum hinc abest.
803 804
807 808 809 810 811
149
ia 4 ba 4 ba c 4 ba tr 4 ba c 3 ba ba 3 ba
PAEG. uiden ut tuis dictis pareo? sed quin tu meis contra item dictis seruis 813 atque hoc quod tibi suadeo facis? DOR. quid est id? 814 PAEG. restim tu tibi cape crassam ac suspende te. 815 DOR. caue sis me attigas, ne tibi hoc scipione malum magnum dem. PA. utere, te condono. TOX. iam iam, Paegnium, da pausam.
812
816 817 818
DR. Zombam de mim, eu entendo. TX. Voc quer que um novo pederasta seja dado a voc, Pgnio? Que brinque como costuma quando este lugar est livre. Oh! Opa! Vem elegantemente e faceiramente. PG. Cabe-me ser faceiro e desejoso rir deste cafeto, quando ele merece. TX. V em frente, j que comeou. PG. Isto, cafeto, teu. DR. Estou perdido, ele quase me derrubou. PG. Aqui! segure de novo. DOR. Abuse como quiser, enquanto seu senhor est longe daqui. PG. V como presto ateno as suas palavras? Mas por que, ao contrrio disto, no obedece s minhas palavras e faz o que te aconselho? DR. O que isso? PG. Pegue uma corda grossa para voc e se enforque. DR. Tome cuidado se pensa em me tocar, se no, com este basto, dou-lhe uma grande porrada. PG. D, eu deixo. TX. J chega, j chega, Pgnio, pra.
Ento, inicia uma longa srie de trocaicos septenrios, intermeada de anapsticos e cola reiziana36:
7
tr
819-842
8
an / an r r c c 4 an 7 tr
843-848 849 850 851-853
Brincadeiras com Drdalo Advertncia de Txilo a Lemniselene Agresses de Pgnio e Sagaristio a Drdalo Convite a Drdalo para o jantar ltimo anapesto de Drdalo em recusa Drdalo encerra: male disperii!
Deste trecho da pea vale notar a seguinte passagem (821-826): tr 7 tr 7 tr 7 tr 7 tr 7 tr

7
TOX. age, circumfer mulsum, bibere da usque plenis cantharis. iam diu factum est, postquam bibimus: nimis diu sicci sumus. DOR. di faciant ut id bibatis quod uos numquam transeat. SAG. nequeo, leno, quin tibi saltem staticulum, olim quem Hegea faciebat. uide uero si tibi satis placet. TOX. me quoque uolo reddere, Diodorus quem olim faciebat in Ionia.
821 822 823 824 825 826
TX. Vai, circule o vinho doce, d de beber at sem parar a cntaros cheios. J passou muito tempo depois que bebemos, h muito tempo estamos secos demais. DR. Que os deuses faam que nunca desa o que bebem. SAG. Eu no posso, seu cafeto, deixar de danar para voc a dancinha que Hgeas fazia antigamente. Sim, veja se no lhe agrada bastante.TX. Eu tambm quero repetir aquela que Diodoro fazia antigamente na Jnia.
36
Neste trabalho, os comentrios focaram mais o incio do banquete, sobretudo a anlise dos versos anapsticos e determinados outros versos lricos.
150
Destacamos aqui a referncia dana que os personagens fazem em cena: alm do efeito cmico e da satirizao da situao do cafeto, podemos supor que a msica fosse de essencial importncia nessa hora afinal, em cena os personagens esto danando e ainda variando a dana que realizam. Alguns consideram que, talvez, o pblico at reconhecesse seu ritmo37. Por fim, outros versos lricos, sugerindo variao musical (quaternrios imbicos, 854-855, e bquicos, 856-857) finalizam os castigos infligidos a Drdalo e encerram o triunfo dos escravos. Um ltimo trocaico septenrio (858) convida o pblico a aplaudir.
ia 4 ia 4 ia 4 ba ? 7 tr
4
TOX. satis sumpsimus supplici iam. DOR. fateor, manus uobis do. TOX. et post dabis sub furcis. SAG. abi intro ... in crucem. DOR. an me hic parum exercitum hisce habent? TOX. conuenisse te Toxilum me * * * spectatores, bene ualete! leno periit: plaudite.
854 855 855 856 857 858
TX. J o punimos com bastante punio. DR. Confesso que sim, dou o brao a torcer. TX. E depois vai dar sob a forca. DR. V para dentro para cruz. DR. Ser que no me tm como pouco castigado? TX. Ter me encontrado, Txilo * * * . Meus espectadores, fiquem bem. O cafeto morreu. TODOS. Aplaudam.
Consideraes finais
Acima de qualquer tentativa de estabelecer ora quais partes seriam realmente cantadas, recitadas ou faladas ora se haveria um padro fixo mtrico-emocional que Plauto teria adotado, a observao da alternncia estrutural que a msica provoca em Persa, como sugere Moore, e da variao rtmica, como pudemos perceber. Nossa investigao demonstra as observaes de Moore quanto alternncia e efeitos de entradas musicais. Nossa anlise do texto e da variao mtrica da cena final contribui tambm para uma interpretao que ressalta as caractersticas e efeitos humorsticos da presena da msica.
37
Sobre a dana jnia, ver Fraenkel (1960, p. 348), que comenta a possibilidade de a tradio teatral do sul da Itlia poder j ter apresentado esta dana ao pblico romano e, sobre a mesma dana jnica em Stich. 769, ver Cardoso (2006, p. 187), alm de ressaltar seu tom fescenino. Ainda h referncia a esta dana em Pseud. 1275.
151
Pudemos ver que a msica no banquete de Persa inicia com a monodia de Txilo, criando possveis efeitos de paralelismo com o incio tambm musical desta pea. Isso por si j confere caractersticas especiais ao aspecto musical de Persa. Analisamos o ritmo de alguns versos e percebemos que sua variao significativa. A intercalao de versos longos anapsticos com curtos versos lricos (crticos e bquicos) mereceu ateno. Embora nenhuma associao direta possa ser feita entre emoo e determinado metro, se pretendeu demonstrar que essa variao poderia ressaltar a importncia do acompanhamento musical, supostamente variado de acordo com a mudana do ritmo das falas. Destacamos algumas palavras e situaes que tambm ressaltariam o papel da msica nessa festa (ludus) dos escravos espertos. Discutimos, em paralelo, ideias e observaes de estudiosos de Plauto, que em nossas investigaes posteriores devero ser analisadas com mais vagar. Assim, embora a msica da comdia plautina nos seja efetivamente inapreensvel, sua presena ou ausncia, bem como a variao entre metros e entre a quantidade das slabas que os compe, como apontamos, podem nos ajudar a sinestesicamente pintar um quadro mais cheio de cores dessa realidade cmica musical.
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153
A COMEMORAO DA BATALHA DE CIO EM HORCIO

Camilla Ferreira Paulino da Silva1
Breve contextualizao
A Batalha de cio encerrou mais que o conflito entre os dois antigos trinviros, Marco Antnio e Otvio. Ela ponto fulcral para a to aclamada restaurao da Repblica e marca a soberania romana sobre o Egito, que aps a rendio aos exrcitos de Otvio, se torna uma provncia romana. As dissenes entre Otvio e Marco Antnio marcam a dcada de 30 a. C. em Roma. Aps o segundo Triunvirato ser desfeito, o mundo romano se divide em dois plos: as provncias ocidentais ficaram sob controle de Otvio e as orientais com Antnio (MENDES, 2006, p.25). Para financiar suas guerras no Oriente, este buscou em Clepatra VII utilidade, iniciando uma relao poltico-amorosa que ir ser atacada veementemente por Augusto e seus partidrios (BUCHAN, s/d, p.69). Em 32 a.C., os ataques se tornam mais intensos. Otvio proclama um discurso, conhecido como Juramento in verba Octaviani2, que mencionado na Res Gestae, pelo qual buscou (e obteve) apoio do populus italiae contra Marco Antnio. Porm, cerca de 1/3 do Senado romano toma partido deste ltimo, o que fez com que Otvio redirecionasse seu discurso contra a rainha do Egito. Chega em maio de 32 a notcia em Roma de que Antnio se divorciou da irm de Otvio, com a qual era casado, para contrair matrimnio com a rainha do Egito. Alm disso, teria reconhecido seus filhos com Clepatra como seus herdeiros e teria lhes distribudo possesses romanas. A partir de ento, a afeio por Antnio diminui e fica mais
Graduanda da Universidade Federal do Esprito Santo. Membro do grupo de Histria de Roma, do LEIR e bolsista do CNPq. Orientador: Gilvan Ventura da Silva. E-mail: camillaninnny@hotmail.com 2 A meno a esse discurso feita nos comentrios de G. D. Leoni no livro Res Gestae Divi Augusti (1957).
154
fcil Otvio manejar o populus para a guerra que culminou justamente na Batalha de cio (BUCHAN, s/d, p.81). A guerra ento tem incio ano seguinte, sendo que o ltimo confronto ocorre no mar de cio, na Ircnia, a 2 de setembro de 31 a.C. Vrios desertam a favor de Otvio e Clepatra bate em retirada, seguida por Antnio. O Egito, em 30, sitiado pelas tropas de Otvio e ocorre o desfecho com o suicdio dos consortes (ARAJO,1998, p.27). A Batalha de cio tida como smbolo da salvao e do resgate de Roma da destruio. Foi uma batalha pelos valores romanos contra o ataque orientalizante representado por Clepatra. O impacto dela na sociedade foi tanta, que segundo Wallace-Hadrill (1993, p.6-7) quando a batalha terminou o que Otvio precisou justificar no foi sua posio em cio, mas sua posio dali em diante. O mito da Batalha de cio mostra que a ameaa eminente e que Roma estaria sempre em perigo, precisando para sempre de um salvador. Como prope Zanker (2010, p.79), sem os acontecimentos de 31 a.C. no havia a propalada restaurao da Repblica por Otvio.
O poeta, sua obra e seu contexto
Quinto Horcio Flaco (69-8 a.C.) foi um poeta latino que alcanou grande renome no seu tempo e posteriormente. Apesar de filho de escravo liberto, seu pai dera-lhe uma educao privilegiada, tendo Horcio estudado em Atenas. O que chegou a ns de sua obra foram os livros Epodos, Stiras, Odes, Epstolas e o Canto Secular, que variam em estilo mtrico e de recepo. Aqui nos focaremos em alguns poemas selecionados nos livros de Odese no livro de Epodos. O livro de Epodos composto em versos jmbios (versos cuja unidade mtrica consta de duas slabas, uma breve seguida de uma longa) e so escritos em tom satrico. Segundo Grimal (1960, p.64), anterior a entrada de Horcio no crculo de Mecenas. J o livro de Odes, que considerada a obra de um Horcio amadurecido em sua potica e estilo, foi composto a partir de certa estrutura mtrica objetivando uma execuo oral, cantada ou recitada (ROSA, 2008, p.132). Sabemos que na Antiguidade existiam vrias formas de leitura e a recitatio, que 155
ocorria em locais pblicos, como crculos literrios e teatros, era um recurso bastante utilizado pelos romanos (CHARTIER;CAVALLO, 1998, p.82). Como Horcio escreveu antes, durante e depois do conflito entre Marco Antnio e Otvio, sua obra nos possibilita ver o desenrolar dos fatos e tambm a mudana no tom dos escritos com o passar dos anos e acontecimentos. No Epodo 16 ele demonstra descontentamento com as guerras civis e as desgraas provenientes dessas, e amargurado diz para que os romanos fujam, porque no haveria outra soluo alm desta:
Eis nova gerao a consumir-se em discrdias civis, e Roma a sucumbir sob as prprias foras. [] somos ns, raa mpia e sanguinria, os que vamos perd-la, e o nosso solo ser de novo o refgio das feras. [] Vamos para onde nos conduzirem os passos, para onde nos levarem, por entre as ondas, o Noto ou o impetuoso frico. Agrada-vos assim? Ou h quem tenha melhor 3 conselho a dar?
Na Ode I.2 Horcio tambm fala sobre as desgraas de seu tempo e de Roma, e clama aos deuses por algum que possa resolver os problemas de sua gerao:
A mocidade Romana, rareada pelos crimes dos pais, ter um dia notcia das nossas lutas fratricidas; saber que cidados afiaram contra si mesmos o ferro que houvera sido melhor empregado nos temveis Partas. Para que Divindade apelar o povo afim de acudir ao Imprio que desaba? [...] A quem confiar Jpiter a misso de expiar os nossos crimes?
Este, claro, Otvio, a quem Horcio chama no final do poema de pater atque princeps. Nessa Ode, ento, alm de falar dos problemas que enfrentavam os romanos, Horcio deixa claro que a misso de Otvio em salvar e proteger Roma de crimes internos e externos uma misso providencial. Outra Odeenftica sobre as desiluses de Horcio sobre os rumos da Repblica fica por conta da Ode I.14, em que o poeta serve-se de uma alegoria, uma nau que se acidenta em uma tempestade, para falar dos rumos de Roma e os perigos que a cercam, se prosseguirem as guerras civis: Novas ondas, nau, vo outra vez levar-te para o mar! Que fazes? Conserva-te firme no porto. No vs as
As tradues das Odes e Epodos so de Francisco Antonio Picot, 1893, exceto quando especificado.
156
tuas amuradas faltas de remos e teu mastro partido pelo impetuoso frico? [] Se no queres ser ludibrio dos ventos, acautela-te! Existem outros poemas nos qual Horcio fala sobre o tema e nota-se que antes da Batalha de cio, h um tom melanclico. Quando ocorre a Batalha e Otvio sai triunfante, o tom muda, tornando-se comemorativo e esperanoso por uma renovao do mos maiorum romano e da manuteno da grandeza de Roma. Levando em conta o papel moralizante e educador que exerciam em Roma os poetas (SILVA, 2001:36), Horcio pode ser lido de modo a entender como Augusto reuniu em sua imagem tudo aquilo que se esperava de um romano ideal, com a ajuda de esculturas, moedas e, claro, poetas. Horcio tinha percepo de seu papel na sociedade, ao dizer na Epstola II.1 que os poetas podiam resguardar a memria e conduzir as novas geraes:
Ainda que sem vigor e sem coragem no trato com as armas, o poeta til a cidade, se tu concordas que as pequenas coisas podem ajudar as grandes. O poeta molda a boca tenra e gaguejante das crianas []. Ele narra as belas canes, supre de exemplos ilustres as geraes que chegam [...]
A Batalha de cio nos poemas
As Odestidas como civis so aquelas em que Horcio fala sobre a vida poltica romana em geral. Nestas, so variados os temas, que vo de conselhos do poeta para as geraes vindouras narrativas sobre grandes romanos e seus feitos. Como bem nota Grimal (2008:199), nestes poemas Horcio d voz nova valorizao que Otvio d s tradies romanas, que pareciam ter se perdido por conta das dcadas de enfrentamentos civis.
Ode III,6 Nesta Ode Horcio faz aluso ao confronto que estava por vir entre Antnio e Otvio, citando os Dacos e os Etopes, povos que estavam aliados ao Egito de Clepatra, e que compuseram o exrcito de Marco Antnio na Batalha de cio:
Romano! Expirars, sem o mereceres, os crimes dos teus maiores, enquanto no reedificares os templos dos Deuses(...) Por duas vezes j, Monses e o
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exrcito de Pacoro repeliram os nossos ataques, no aprovados pelos auspcios. Eles, que s possuram mesquinhos colares, folgam de se enriquecer com os nossos despojos. Dilacerada pela guerra civil, Roma esteve a ponto de cair aos golpes do Daco e do Etope, este temvel pela sua armada, aquele pela destreza no vibrar da seta.
No trecho citado e em toda essa Ode notamos o respeito aos deuses, marca do que seria considerado ideal romano. O citado Monses foi o general dos Partos, que venceram Crasso em 53 a.C. (GRIMAL, 2008, p.62), que no teria consultado os auspcios antes da batalha. Nota-se ento um medo que a histria se repita, que novamente despojos romanos caiam nas mos de estrangeiros. Outro ponto perceber nesse poema, e na propaganda augustal de modo geral, que essa conexo com os deuses recorrente, para enfatizar que a misso de Otvio em salvar e resguardar Roma de todos os males era providencial.
OdeI,37
Este poema escrito estritamente em tom comemorativo vitria de Otvio em cio, notcia que teria chegado a Roma no outono de 30 a.C. O poeta convida os amigos a beberem para celebrar o fim da ameaa egpcia e do desgosto de ver romanos lutando contra romanos. Esta Ode aqui citada integralmente, por ser a mais representativa sobre a batalha em questo:
Soou a hora, amigos, de beber, de bater o cho com o p livre, de cobrir com iguarias dignas dos sacerdotes de Marte a mesa dos deuses. At hoje fra crime tirar o Ccubo dos celeiros paternos, enquanto, testa de um bando de homens contaminados de molstia contagiosa, uma rainha insensata, embriagada pelo delrio das esperanas e da fortuna feliz, preparava a queda do Capitlio e a runa do Imprio. Acalmou-se-lhe, porm o furor, quando viu que uma nau apenas escapara ao incndio da armada. Verdadeiro terror se lhe apoderou do esprito, toldado pelos vapores do Maretico, quando Csar, acossando fora de remos a nau que a levava longe da Itlia, - como o aor persegue as tmidas pombas, ou o caador ligeiro aperta a lebre pelos campos nevados da Hemonia se empenhava em acorrentar o monstro fatal. Ansiosa por morte mais gloriosa, nem empalideceu feminilmente perante o punhal, nem procurou, com a nau veloz, praias ocultas. Mas, intrpida, encarando com semblante sereno o palcio derrubado, ousou apertar nas mos horrveis serpentes para que lhe introduzissem nas veios o mortal veneno, mais altiva ainda por haver resolvido morrer, e ciosa sem dvida de furtar s naus Liburnas a glria de conduzir a Roma, na pompa do triunfo, uma rainha ilustre, como se fosse humilde mulher.
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muito representativo notar o desfecho desse poema, que fala sobre a perspectiva de Horcio sobre a Batalha de cio. O final do conflito se d com a morte de Clepatra ela a inimiga de Roma e ela a causa da guerra: portanto o final do confronto s poderia ter sido dado com a morte da rainha. Outro ponto interessante nessa Ode o modo como o poeta trata dos vinhos. Ele clama aos amigos para celebrar a vitria de Otvio tomando um vinho romano, o Ccubo. Este vinho tido como especial, e antes do desfecho do conflito era um sacrilgio beb-lo. J outro vinho citado no poema, o Mareote, deixa a mente de Clepatra perturbada. Esses simbolismos so interessantes: o vinho romano sublime e sagrado, enquanto o egpcio deixa a mente insana (SILVA, 2009, p.7). Nota-se que Clepatra tambm depreciada por estar bria da doce Fortuna, em oposio virtus, pela a qual Otvio que se guiava(BELTRO, 2008: p.142).
Epodo 1
Indo para o livro dos Epodos, iniciamos pelo primeiro poema do livro em que, como de praxe encaminhado a Mecenas, Horcio convida o amigo a lutar na Batalha de cio:
Irs, caro Mecenas, nas ligeiras galeras da Librnia acometer as altas torres das naus inimigas, disposto a afrontar todo o perigo que ameaar a Csar?[...] Irei: seguir-te-ei impvido pelos cumes dos Alpes, pelo inspito Cucaso, ou at os confins do Ocidente. Perguntars talvez, como eu, to fraco, to pouco apto para a guerra, poderei aliviar com as minhas as tuas fadigas?
Aqui, Horcio faz referncia s ligeiras galeras da Librnia, que segundo Francisco Antonio-Picot,(1893), eram embarcaes inventadas pelos povos da Dalmcia e eram muito velozes. A esquadra de Otvio, durante a Batalha de cio, contava com muito desses barcos que manobravam com muita facilidade e que teria facilitado bastante a vitria. J a referncia s altas torres inimigas aluso aos navios de Antnio, que seriam altos e dariam a impresso de serem fortalezas. Neste poema, Horcio diz que, apesar de no ser um varo forte e ser pouco apto para a guerra, ele quer ir guerra ao lado de seu companheiro 159
Mecenas. Horcio demonstra sua vontade em lutar nessa batalha e querer defender Otvio de qualquer perigo que o acometa. O poeta segue em tom laudatrio a seu amigo Mecenas, porm valioso no que diz respeito Batalha de cio por se tratar de momentos anteriores.
Epodo 8
Este poema cheio de simbolismos em comemorao a Batalha de cio, dando-nos indcios de certas manobras de guerra e afins. Aqui, mais uma vez, Horcio se dirige a Mecenas:
Quando me ser dado, ditoso Mecenas, celebrar a minha alegria pelo triunfo de Csar, bebendo contigo, na tua casa elevada (assim apraza a Jpiter), aos acordes da lira Dria unida flauta Frgia, esse Ccubo reservado para os dias de festa? Assim fizemos h pouco quando o filho de Netuno, expulso de nossos mares, fugiu vendo as suas naus abrasadas, ele que ameaara Roma com os mesmos ferros de que a sua benigna mo havia livrado prfidos soldados. O romano, ai! Feito escravo de uma mulher (vindouros, de certo, o no acreditareis), levam estacas e armas voz de eunucos decrpitos; e o sol viu tremular, por entre as guias Romanas, o pavilho desonrosa de uma egpcia! Indignados com semelhante espetculo, passaram-se dois mil gauleses com os seus ginetes para o nosso campo, aclamando Csar; e as naus inimigas, virando de bordo esquerda, fogem a esconder-se nos portos.[...] Debelado por terra e mar, o inimigo trocou o manto de prpura pelas vestes de luto. Ludibrio de ventos contrrios, busca a ilha de Creta, orgulhosa das suas cem cidades, ou as Syrtes aoitadas pelo Noto, ou navega errante merc das ondas. Escravo, traze copos maiores com vinho de Chio e de Lesbos, ou deita-nos o Ccubo que reconforta o estmago desfalecente. Agrada-me afogar no doce vinho os cuidados e os sobressaltos que nos causaro Csar e a sua fortuna.
Neste poema, Horcio convida seu amigo Mecenas a beber em comemorao a vitria de Otvio na batalha, e assim como na Ode I.37, representando mais uma vez a inimiga Clepatra ao passo que o Ccubo romano elogiado. O absurdo aqui so os romanos que obedeceram as ordem da rainha egpcia, que Horcio utiliza a palavra feminae para se referir. claro que a posio de Clepatra, que alm de estrangeira era mulher, elaborada numa relao desigual de poder, uma vez que ela estava sendo representada por um poeta latino, que estava declaradamente a favor de Otvio, e a natureza de Clepatra faz com que a misso deste em derrot-la seja fundamental para os itlicos (JOS, 2008, p.3160
4). Mais ainda, ao escrever o romano, ai![...] feito escravo de uma mulher, Horcio est se referindo Marco Antnio. Observa-se que ele aponta o general como emancipatus4 feminae, algo como sob domnio da mulher. Ao falar sobre passaram-se dois mil gauleses com seus ginetes para o nosso campo, Horcio refere-se a Amintas, rei da Galcia, que fora aliado de Antnio at a Batalha de cio, e que vendo a derrota iminente deste, passa para o lado de Otvio. Sabemos que no decorrer da batalha, muitos do exrcito de Marco Antnio e Clepatra desertaram, tanto em mar quanto em terra (BUCHAN, s/d, p.84-85).
Consideraes finais
A Batalha de cio foi um ponto de mudana para Otvio, no sentido de que ela o marcou como vindex libertartis, posio o afastava da imagem de um Csar golpista e obteve um consenso dos itlicos e ocidentais, de modo geral (MENDES, 2006, p.26). O engrandecimento de Otvio passou pelas representaes sobre seu poder, sendo que estas produzem o vnculo entre o governante e sociedade, sintonizando a ao dos governantes e as aspiraes dos governados (MENDES; SILVA, 2004, p. 242) De fato, tudo o que almejava a sociedade romana desse perodo de guerras civis, Otvio buscou demonstrar oferecer, por meio de projetos como restaurao de antigos templos, construo de novos e leis que visavam manuteno da moral e bons costumes. Alm disso, por meio da sua representao nas moedas, esttuas e dos poetas que reuniu ao redor de sua causa, pde resignificar sua identidade, dando a ela uma posio privilegiada, que reunia as virtudes necessrias para ser um lder conduzido Roma sua grandeza. Ao analisar a ao poltica de Otvio, percebe-se uma associao de tradicionais valores romanos com a sua persona (ANTIQUEIRA, 2008, p7). H que se mencionar que o conceito de representaes entendido aqui o elaborado por Roger Chartier (1991, p. 177-186), que pensa o termo como as matrizes de prticas construtoras do prprio mundo social, que fabricam respeito e submisso quando o recurso fora bruta faltar, e so produzidas por indivduos
4
Emancipatus um termo jurdico utilizado para a venda do filho pelo pai, por virtude do poder paterno, que colocava os descendentes sob a dominao absoluta dos ascendentes.
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que buscam dar sentido ao mundo que o deles. Por serem as representaes construdas por interesses de grupos, necessrio relacionar os discursos proferidos com a posio de quem os utiliza (CHARTIER, 1990, p.17). Portanto, pensar nos poemas de Horcio pensar os poemas de algum inserido dentro de um crculo de poder, conhecido como crculo de Mecenas, sendo este amigo de Otvio. Horcio resguarda a memria de um Otvio vitorioso e virtuoso em seus poemas sobre a Batalha de cio, e por isso durante muito tempo Clepatra ficou estigmatizada devido a suas representaes e de outros autores latinos. A sobrevivncia de certas histrias e a percepo desta Batalha como smbolo da salvao, do resgate de Roma da destruio, demonstra que existiu uma propaganda em prol de Otvio (WALLACE-HADRILL,1993, p1-7). Ao idealizar Clepatra como insana e afins, Horcio est fazendo o discurso de seu contexto histrico e social. Ao analisar a obra dele e de qualquer autor devese, como diz Maingueneau (1995, p.18-19) relacionar o texto e o contexto como um monumento transmitido pela tradio.
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A INSTITUIO PRIVADA DO CASAMENTO NAS COMDIAS DE PLAUTO

Caroline Barbosa Faria Ferreira (UFES)
Historiadores e poetas afirmam que o casamento, durante muitos sculos, foi uma das instituies mais slidas e importantes da urbe romana. Segundo Paul Veyne, o casamento romano era um ato privado, um fato que nenhum poder pblico deveria sancionar. Para que um cidado romano fosse considerado casado, no era necessrio que ele passasse por um juiz ou por um sacerdote. O casamento no era um ato escrito (no existia contrato de casamento, mas apenas um contrato de dote) e era totalmente informal: nenhum gesto simblico era obrigatrio. Enfim, o casamento era um fato privado, como entre ns o noivado. (Veyne, 2009) Veyne (2009) cita vrias reflexes acerca do casamento feitas no passado que demonstram a viso que os romanos tinham sobre essa instituio. Antipater de Tarso ensina aos romanos que estes devem casar para dar cidados ptria e porque a propagao da espcie humana est em conformidade com o plano divino do universo. Musnio afirma que o casamento existe para a procriao e para a ajuda mtua entre os esposos. Epicteto diz que roubar a mulher do prximo to indelicado quanto tirar a poro do porco servida ao vizinho da mesa. Em suas palavras: Quanto s mulheres, a mesma coisa: as pores foram distribudas entre os homens. Mas, afinal, por que os cidados romanos se casavam? Simplesmente para poderem ter filhos legtimos? No apenas por isso, mas tambm para receberem o dote que o pai da noiva era obrigado a pagar ao noivo por este casar com sua filha, um dos meios honrosos de se enriquecer. Muitas so as aluses que Plauto faz dentre as suas peas que chegaram at ns ao casamento. Segundo Santos (2000), Plauto mostra em suas peas que o casamento podia ser considerado em sua poca como uma verdadeira transao comercial: um homem, ao adquirir uma esposa, ganhava tambm um belo dote da famlia da noiva.
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Em Roma, no obstante o fato de que a obrigao de dotar no fosse jurdica, mas sim moral, dificilmente uma mulher encontraria um bom marido sem dote. Essa questo bem expressa na pea Aulularia (A comdia da marmita), em que uma jovem que possua todas as qualidades que deveria ter uma esposa estaria sujeita a no se casar por ter condies humildes e conseqentemente no ter um dote:
EVCL. Meam pauperiem conqueror. 190 virginem habeo grandem, dote cassam atque inlocabilem, neque eam queo locare cuiquam. (v. 190-192) Trad.: Euclio: Da minha pobreza me lamento. Tenho l uma donzela espigada, sem um tosto de dote nem esperana de arrumao... que no vejo mesmo a possibilidade de a arrumar com ningum... (Trad. Walter Medeiros)
Plauto demonstra na pea Trinummus (As trs moedas) que entregar uma mulher sem dote era totalmente desonroso, visto que essa ao no somente a condenaria pobreza, mas tambm a exporia opinio pblica, que diria que a jovem foi entregue como uma concubina e no como uma esposa. O jovem Lesbnio no aceita entregar sua irm a seu amigo Listeles, que a ama, porque ela no tem dote. Ele assim diz:
... ne mi hanc famam differant, me germanam meam sororem in concubinatum tibi, si sine dote <dem>, dedisse magis quam in matrimonium. quis me improbior perhibeatur esse? haec famigeratio te honestet, me conlutulentet,... (v. 689-693)
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Trad. Para que no espalhem contra mim esta calnia de que entreguei a minha irm mais em concubinato que em matrimnio, se eu der a minha irm sem dote. Quem ter pior reputao do que eu? Este boato te d distino e arrasta-me na lama. (Traduo minha)
J o contrrio seria totalmente passvel de ocorrer nas peas plautinas. Uma mulher que no possusse condies morais, mas tivesse um dote considervel poderia adquirir um marido, e esta teria todo o poder sobre o seu cnjuge, pois o marido mais pobre entregaria toda a sua autoridade mulher. Sobre essa questo, o senex Megadoro afirma na pea Aulularia:
MEGA. narraui amicis multis consilium meum de condicione hac. Euclionis filiam laudant. sapienter factum et consilio bono. nam meo quidem animo si idem faciant ceteri 475
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opulentiores, pauperiorum filias ut indotatas ducant uxores domum, 480 et multo fiat ciuitas concordior, et inuidia nos minore utamur quam utimur, et illae malam rem metuant quam metuont magis, et nos minore sumptu simus quam sumus. in maximam illuc populi partem est optimum. 485 (v. 475-485) Trad. Contei a muitos amigos o partido que tomei quanto a este projeto de casamento. A filha de Euclio merece o aplauso de todos. Acham que foi uma sensata resoluo e um partido acertado. De fato em minha opinio, pelo menos , se os outros fizessem o mesmo, isto , se os ricaos casassem com os filhos dos pobretanas, que no tem dote, haveria muito mais concrdia na cidade; ns enfrentaramos uma hostilidade menor do que aquela que enfrentamos; elas teriam mais receio dos nossos castigos do que tm; e ns faramos menos despesas do que fazemos. (Trad. Walter Medeiros)
E mais frente conclui: dotatae mactant et malo et damno viros. (As que tm dote so a desgraa e a runa do marido). Sobre essa questo, o personagem Demeneto, na Asinaria (Comdia dos Asnos) diz: Argentum accepi, dote imperium vendidi. (v. 87) (Trad. Aires Pereira Couto: Recebi o dinheiro, vendi a minha autoridade pelo dote.) As famlias retratadas por Plauto normalmente no aceitavam com boa vontade que seus filhos se casassem com moas que no tivessem um dote. Sobre essa questo, Filto, personagem da pea Trinummus (As trs moedas) diz a seu filho Lisiteles, que queria casar sem dote com a irm de seu amigo: Sine dote uxorem? Egone indotatam te uxorem ut patiar? (v. 375 e 378) (Trad. minha: Uma esposa sem dote? Eu suportar que cases sem dote?) O personagem Perifanes, da pea Epidicus (Epidico), que j enterrara a primeira esposa, conversa com seu amigo sobre um possvel segundo casamento:
AP. pulcra edepol dos pecuniast. PER. quae quidem pol non maritast. 180 Apcides: Mas, com a breca, to lindo o dote, todo em metal sonante... Perfanes: Pois , caramba, se no viesse a mulher com ele... (Trad. Walter Medeiros)
O dote recebido estava sujeito administrao do cnjuge, mas a renda deveria ser gasta apenas com as necessidades da famlia e se no havia meio legal de impedir que
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um marido pouco escrupuloso o dilapidasse, em caso de dissoluo do casamento esse dote em geral devia ser restitudo mulher.(Grimal, 1991) Plauto constri em suas peas um mundo em que o amor conjugal no era a base do casamento e nem a condio do casal. Cabia aos esposos o dever de cumprir suas respectivas tarefas. Se, alm disso, se entendessem bem, seria um mrito adicional, e no uma pressuposio.(Grimal, 1991) Legalmente cada romano tinha uma esposa, porm, os maridos no eram obrigados pela lei e pelos costumes a serem fiis a estas. Os amores passageiros eram permitidos enquanto no ferissem a honra de uma mulher casada ou de um a moa de famlia. o que afirma a escrava Sira a sua ama Doripa, na pea Mercator:
Ecastor lege dura uiuont mulieres multoque iniquiore miserae quam uiri. nam si uir scortum duxit clam uxorem suam, id si rescivit uxor, impunest uiro; 820 uxor uirum si clam domo egressa est foras, uiro fit causa, exigitur matrimonio. utinam lex esset eadem quae uxori est uiro; nam uxor contenta est, quae bona est, uno uiro: qui minus uir una uxore contentus siet? 825 ecastor faxim, si itidem plectantur uiri, si quis clam uxorem duxerit scortum suam, ut illae exiguntur quae in se culpam commerent, plures uiri sint uidui quam nunc mulieres. (v. 817-829)
Trad. Por Cstor, as pobres mulheres vivem sob uma lei dura e muito mais injusta do que os homens. Pois, se um marido, s escondidas de sua esposa, mantm uma prostituta, se a esposa descobre isso, o homem fica impune; uma esposa, se sai fora do lar s escondidas do marido, torna-se para o marido motivo para terminar o casamento. Oxal que a lei fosse a mesma para a esposa e o marido, pois a esposa que boa se contenta com um nico marido; por que um homem no se contentaria com uma s esposa? Por Cstor, se os homens fossem castigados da mesma forma, se algum mantivesse uma prostituta s escondidas da esposa, da mesma forma que elas so repudiadas se cometem a falta, mais maridos estariam sem cnjuge do que as esposas agora. (Trad. Damares Barbosa Correia)
Na pea OsMenecmos,Plauto retrata o desentendimento entre um casal por motivo de traio do marido, em que o pai da esposa se coloca contra a sua filha, demonstrando no haver nenhuma culpa na sua infidelidade:
SEN. quid istuc autem est? MAT. ludibrio, pater, habeor. SEN. unde? MAT. ab illo, quoi me mandauisti, meo uiro. SEN. ecce autem litigium. quotiens tandem edixi tibi,
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ut caueres, neuter ad me iretis cum querimonia? 785 MAT. qui ego istuc, mi pater, cauere possum? SEN. men interrogas? MAT. nisi non uis. SEN. quotiens monstraui tibi, uiro ut morem geras, 787788 quid ille faciat, ne id obserues, quo eat, quid rerum gerat. 789 MAT. at enim ille hinc amat meretricem ex proxumo. SEN. sane sapit, atque ob istanc industriam etiam faxo amabit amplius. MAT. atque ibi potat. SEN. tua quidem ille causa potabit minus, si illic siue alibi libebit? quae haec, malum, impudentiast? una opera prohibere, ad cenam ne promittat, postules, neue quemquam accipiat alienum apud se. seruiren tibi 795 postulas uiros? dare una opera pensum postules, inter ancillas sedere iubeas, lanam carere. MAT. non equidem mihi te advocatum, pater, adduxi, sed uiro. hinc stas, illim causam dicis. (v. 782-799)
Trad. Velho: O que est acontecendo? Mat.: Estou sendo desprezada, papai! Vel.: Por quem? Mat.: Pelo homem a quem o senhor me confiou, a meu marido. Vel.: Brigados novamente! Quantas vezes lhe recomendei evitar que qualquer dos dois me venha dar queixa do outro? Mat.: Mas como posso evitar isso, papai? Vel.: A mim o pergunta? Basta querer. Quantas vezes lhe expliquei que deve ser obediente a seu marido e no espionar o que ele faz, onde vai, no que se ocupa? Mat.: Mas que ele ama a rapariga da casa da frente. Vel.: ( parte) E tem bom gosto. (alto) E, por causa desta iniciativa que voc tomou, imagino que ainda mais h de am-la. Mat.: E ele bebe em casa dela. Vel.: Ento, s por ateno a voc, h de deixar de beber, ali ou onde mais lhe aprouver? Que petulncia essa, ora bolas?! Voc podia, do mesmo passo, pretender que ele fosse proibido de aceitar um convite para jantar ou de convidar algum para sua casa. Voc pretende que os maridos virem servos? Da mesma forma, voc poderia querer que ele fiasse uma tarefa de l, que se sentasse entre as escravas, que cardasse a filaa. Mat.: Pai, parece que o chamei para defender, no a mim, mas a meu marido! O senhor est do meu lado, advogando a causa do lado oposto! (Trad. Jaime Bruna)
Plauto representa o casamento, com muita freqncia, demonstrando ser este uma calamidade inevitvel para o homem. O quadro que ele pinta da vida conjugal deveras pessimista. A esposa representada como um tirano; ela seria at mesmo capaz de afligir ao marido as piores violncias inclusive fsicas. Dessa maneira, o casamento serviria como forma de punio a filhos que fizessem tolices:
CHARM. ...si tu modo frugi esse uis. haec tibi pactast Callicli <huius> filia. LESB. ego ducam, pater, et eam et si quam aliam iubebis. CHARM. quamquam tibi suscensui, miseria <una> uni quidem hominist adfatim. CALL. immo huic
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parumst, 1185 nam si pro peccatis centum ducat uxores, parumst. (v. 1182-1186) Trad. Charmides: Se queres ser um homem de bem, escuta, tornei-te noivo da filha de Calicles! Lesbonico: Esposa-la-ei, meu pai, e a todas as que tu quiseres. Charmides: Por mais que eu esteja zangado contigo, basta uma punio para um s homem. Callicles: No, para ele pouco; se esposasse cem mulheres, por seus pecados, seria pouco! (Trad. Maria de Lurdes Santos)
Na circunstncia da morte de uma mulher, um dos personagens plautinos acrescenta ao vivo que aquela tinha sido a primeira vez que a esposa dera prazer ao marido (Cas., 240). No havia pior maldio do que dizer a um homem: em nome da tua velhice, em nome daquela que temes, quero dizer, tua mulher, se hoje no disseres a verdade a meu respeito, que os cus faam tua mulher sobreviver a ti... (As., 19-22). Demneto assim fala de sua mulher sua amante:
DEM. Edepol animam suauiorem aliquanto quam uxoris meae. PHIL. dic amabo, an fetet anima uxoris tuae? DEM. nauteam bibere malim, si necessum sit, quam illam oscularier. 895 (v. 893895) Trad.Demeneto: Meu Deus, como esse hlito bem mais agradvel do que o da minha mulher. Filnio: Diz-me l, a tua mulher tem mau hlito? Demeneto: Fu! Preferia beber gua de curtumes, se fosse caso disso, a beij-la. (Trad. Aires Pereira do Couto )
Com frequncia Plauto faz meno a maridos atormentados por suas esposas. Um desses maridos afirma: sed uxor me excruciat, quia uiuit. (v. 227) (A minha mulher tortura-me pelo simples fato de estar viva). E outro: teque ut quam primum possim videam emortuam. (v. 42) (E que eu possa te ver morta primeiro.) O pai da jovem noiva conservava em suas mos a faculdade de romper o casamento da filha segundo seu querer, sem o consentimento do casal. E, a esposa que escapasse da manus do marido permanecia sujeita do pai; continuava participando da religio da casa onde nascera. (Grimal, 1991) Na pea Sthicus (Estico), o pai prope o fim do casamento de suas duas filhas devido longa ausncia de seus maridos :
ANT. Edepol uos lepide temptaui uostrumque ingenium ingeni. sed hoc est quod ad uos uenio quodque esse ambas conuentas uolo:
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mi auctores ita sunt amici, ut uos hinc abducam domum. SOR. at enim nos, quarum res agitur, aliter auctores sumus. nam aut olim, nisi tibi placebant, non datas oportuit, 130 aut nunc non aequomst abduci, pater, illisce apsentibus. ANT. uosne ego patiar cum mendicis nuptas me uiuo uiris? ( v. 126-132) Trad.: Antifonte: Por Plux! Esto aprovadas com louvor vocs e a ndole de sua ndole. Mas a razo por que venho at vocs e por que quero as duas reunidas esta: meus amigos me aconselharam a levar vocs definitivamente para minha casa. Pangiris: Ns, porm, a quem o assunto diz respeito, o aconselhamos de outro modo. Pois, ou antes, se nossos maridos no lhe agradavam, no deveramos ter sido dadas em casamento a eles, ou no correto sermos separadas deles, pai, agora que esto ausentes. Antifonte: E eu devo admitir que vocs fiquem casadas com maridos que so uns mendigos, estando eu prprio vivo? (Traduo Isabella Tardin Cardoso)
Pode-se perceber que o teatro plautino faz referncia na maioria das vezes a mulheres casadas com idade madura e raramente focaliza esposas mais jovens. Essa ausncia se deve, possivelmente, ao fato de que seria um escndalo retratar uma jovem apaixonada por seu marido naquela poca. Pois, segundo Grimal na poca de Plauto, a moral romana no se ofendia com cenas mais picantes, desde que a apaixonada fosse uma cortes e no uma moa de famlia. (Grimal, 1991) A questo no seria representar o amor em si, nem mesmo a vida familiar, mas sim o amor legtimo. Apesar da aparente hostilidade ao sexo feminino que se pode verificar em Plauto, se tem um belo retrato de uma jovem mulher que ousou amar verdadeiramente seu marido com o amor carnal, e ainda assim, conservar a sua honra e o seu senso de dever. Essa personagem Alcmena, da pea Amphitruo (Anfitrio), uma das peas mais conhecidas do autor. Pela primeira vez no teatro plautino percebe-se uma jovem esposa falando como uma amante, sem vus, em uma profisso de f herica e apaixonada, demonstrando um amor legtimo ao seu amado Anfitrio. Ela tinha conscincia daposio de seu marido e se orgulhava disso. No desempenhava um papel ativo em questes externas sua casa, mas superava todas as dificuldades em benefcio de seu amor:
ALCVMENA satin parua res est voluptatum in uita atque in aetate agunda praequam quod molestum est? ita cuique comparatum est in aetate hominum; ita diuis est placitum, uoluptatem ut maeror comes consequatur: 635 quin incommodi plus malique ilico adsit, boni si optigit quid.
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nam ego id nunc experior domo atque ipsa de me scio, cui voluptas parumper datast, dum uiri mei mihi potestas uidendi fuit noctem unam modo; atque is repente abiit a me hinc ante lucem. sola hic mihi nunc uideor, quia ille hinc abest quem ego amo praeter omnes. 640 plus aegri ex abitu uiri, quam ex aduentu uoluptatis cepi. sed hoc me beat saltem, quom perduellis uicit et domum laudis compos reuenit: id solacio est. absit, dum modo laude parta domum recipiat se; feram et perferam usque 645 abitum eius animo forti atque offirmato, id modo si mercedis datur mi, ut meus uictor uir belli clueat. satis mi esse ducam. uirtus praemium est optimum; uirtus omnibus rebus anteit profecto: libertas salus uita res et parentes, patria et prognati 650 tutantur, seruantur: uirtus omnia in sese habet, omnia adsunt bona quem penest uirtus. (v. 633-653) Traduo: Alcmena: Realmente temos bem pouco prazer em nossa vida, durante toda a nossa existncia, ao preo de todos os sofrimentos! Assim a vida dos humanos; os deuses quiseram que a todo prazer sucedesse a dor, que digo eu, que logo haja mais dor e sofrimento, quando se experimentou alguma satisfao. Sim, experimento-o agora, por mim mesma, sei-o muito bem, eu, que tive um instante de prazer, quando me foi dado ver meu marido uma s noite, no mais; e depois ele partiu, deixou-me ao raiar do dia. Agora estou sozinha, pois ele no est comigo, o nico homem que eu amo dentre todos... No entanto, o que pelo menos me faz feliz que venceu os inimigos, voltou para casa coberto de glrias. Isso me consola. Pode estar longe, desde que ao retornar traga a glria! Com firme e enrgica coragem suportarei sua ausncia at o fim, se ao menos tiver a compensao de ver meu marido chamado vencedor; considerarei que suficiente para mim. A coragem a mais bela recompensa, a coragem certamente supera todas as coisas: liberdade, segurana, vida, fortuna, parentes, ptria, famlia so por ela protegidos e salvos. A coragem tudo contm em si, possu-la ter todos os bens! (Traduo de Carlos Alberto Louro Fonseca)
Nesta breve anlise da retratao do casamentofeita por Plauto em algumas de suas comdias, pode-se constatar que, em comum, estes casamentosaqui analisados tm a frustrao amorosa tanto dos maridos quanto das esposas em relao a essa instituio. Constata-se que, para grande parte dos personagens plautinos, o casamento era realizado por convenincia, e estava relacionado principalmente a interesses sociais e econmicos. E por isso, os maridos estavam sempre se queixando das esposas e buscavam fugir da monogamia imposta atravs de relacionamentos com cortess e tambm as esposas mostram-se, freqentemente, decepcionadas com seus maridos.
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DIALTICA E RETRICA NO SIMPSIO DE PLATO

Eliana Amarante de Mendona Mendes (UFMG)
Na Grcia antiga, o simpsio (do grego simpsio ) era um banquete, seguido de vinhos, que se realizava na residncia de um nobre. Era, portanto, no uma festa pblica, mas uma festa privada. O simposiarca, que podia ser o prprio anfitrio ou um dos simposiastas, era o responsvel pela organizao e realizao do evento. Alm de festa gastronmica e enolgica, era um espao para o debate de temas diversos, para os nobres gabaremse de seus feitos e posses, ou simplesmente para o divertimento. O simpsio era tambm realizado para comemorar a introduo de rapazes jovens na sociedade aristocrtica, para celebrar vitrias em competies esportivas, poticas e teatrais e em outras ocasies especiais. Cumpria-se tambm um ritual, em que se incluiam hinos aos deuses, libaes em honra s divindades e para prantear os mortos. Nesse tipo de festa, usava-se o melhor servio, os melhores pratos, as melhores louas, os melhores copos. As esposas, bem como as mulheres livres, de status na sociedade, no podiam participar do simpsio, mas admitam-se bailarinas, garonetes, flautistas (aulos) e prostitutas de alto nvel, com a finalidade de entreter os convivas. Era uma reunio de homens, realizada na parte das casas reservadas aos homens (o ndron). O nmero de convivas os simposiastas variava de 4 a 20, dependendo do nmero de divs disponveis. Estes eram dispostos em forma de ferradura. O anfitrio ficava na extrema esquerda e sua direita ficava o hspede de honra. O costume era os convivas reclinarem-se em nesses divs almofadados. Rapazes jovens no podiam reclinar, tinham que se manter assentados. Depois do jantar, bebia-se, conversava-se, jogavase, e faziam-se competies musicais e outras. Cabia ao simposiarca supervisionar o simpsio e decidir quo forte deveria ser o vinho servido na noite, dependendo do estilo de simpsio que se pretendesse: discusses srias ou simples entretenimento. Os gregos e os romanos normalmente serviam o vinho misturado com gua. O consumo de vinho puro era considerado um hbito dos povos incivilizados.
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Em um fragmento de uma pea perdida de Eubulos, o prprio Dioniso, o deus do vinho, estabelece a maneira correta de beber: os homens sensatos devem beber trs taas uma para a sade, a segunda para o amor e o prazer e a terceira para o sono. O homem sbio, depois de tomar essas trs taas, vai para casa. A partir da, o vinho passa a ser nocivo: a quarta taa leva ao mau comportamento, a quinta provoca gritaria, a sexta leva a grosserias e insultos, a stima leva a lutas corporais, com a oitava quebram-se os mveis, a nona provoca depresso e a dcima leva loucura e inconscincia. Era, pois, da responsabilidade do simposiarca, para atender virtude grega da moderao, evitar que os convivas perdessem o controle. Entretanto, conforme narrado em obras literrias e tambm comprovado na arte pictrica, o limite de trs taas no era sempre observado. Algumas obras clssicas descrevem a realizao do simpsio grego: os dilogos socrticos Simpsio de Plato e Simpsio de Xenofonte, alm de poemas gregos como as elegias de Theognis de Megara. Mas o mais famoso dos simpsios foi o imortalizado por Plato no Dilogo Simpsio (O Banquete), escrito por volta de 380 a.C., que narra o simpsio realizado na casa do poeta Agato, por ocasio de sua primeira vitria em uma competio teatral (Dionsia), em 416 a.C., que teve Scrates como principal conviva. Os outros
simposiastas foram Fedro, Pausnias, Erixmaco, Aristfanes, alm, naturalmente, do anfitrio Agato.
A estrutura do simpsio
Uma vez que Agato e seus convivas tinham bebido em excesso na noite anterior, na comemorao de sua vitria na competio teatral de Dionsia, estavam todos muito indispostos. Pausnias prope, ento, que eles no bebessem, mas
conversassem, discutissem ou que cada um apresentasse algo diferente. Todos aceitaram essa proposta, Erixmaco, ento, sugere que todos fizessem elogios a Eros.
Os discursos do simpsio Fedro (o retrico) 175
O primeiro a discursar sobre o tema foi Fedro, que comeou seu discurso dizendo que Eros era uma divindade poderosa e admirvel, tanto entre os homens como entre os deuses, por vrias razes, mas, antes de tudo, pelo nascimento. Fedro condena os poetas que tm por misso cantar hinos aos deuses, mas se esquecem de Eros. Com o objetivo de elogiar Eros, Fedro diz que esse o deus mais antigo, mais respeitvel e o mais capaz de levar o homem posse das virtudes e da felicidade, nesta vida e depois da morte.
Pausnias (o legislador)
Pausnias, o segundo a discursar, censura a falta de preciso do discurso de Fedro e tenta uma definio concreta para Eros. Para ele, existem dois tipos de Eros: um vulgar e repudivel, e outro, uma fora educadora. O Eros usual e corrente, o
instinto irrefletido e vulgar, vil e repudivel, porque tende mera satisfao dos apetites sensuais; em contrapartida, o outro de origem divina e impulsiona o homem a servir ao verdadeiro bem e a buscar a perfeio do amado. Como legislador, compara as leis e as normas referentes a assuntos amorosos de Atenas e de outras cidades.
Erixmaco (o mdico)
O mdico Erixmaco, aps dar conselhos mdicos a Aristfanes, para acabar com o soluo que o acometia, inicia seu discurso. Segundo ele, o amor no exerce influncia apenas nas almas, mas d, ainda, harmonia ao corpo. O discurso de Erixmaco ultrapassa o homem e atinge a natureza. Na viso naturalista de mdico, apresenta Eros como um deus poderoso, princpio e devir de todo o fsico, "como potncia criadora daquele amor primognito que tudo anima e penetra, com o seu ritmo peridico de pleno e de vazio." (JAEGER, 2001, p. 730). Para ele, h um Eros bom e um ruim. o Eros bom que promove o bem-estar e a harmonia, estando em todas as esferas do cosmo e das artes humanas. Diz que o homem deve se consentir o prazer, mas no deve se deixar corromper por ele. 176
Aristfanes (o poeta cmico)
O prximo a falar Aristfanes, que inicia seu discurso dizendo que sua forma de discursar ser diferente. Denuncia a insensibilidade dos homens para com o poder milagroso de Eros, e sua consequente impiedade para com um deus to amigo. Segundo ele, para conhecer esse poder, preciso antes conhecer a histria da natureza humana, passando ento a narrar o mito da nossa unidade primitiva e posterior mutilao. Segundo Aristfanes, havia inicialmente trs gneros de seres humanos, havia o gnero masculino e o feminino, que eram duplos de si mesmos, e ainda o gnero masculino/feminino, que era chamado de andrgino. Por terem ofendido os deuses, como vingana os deuses cortaram-nos ao meio. Os seres que resultaram da ciso do andrgino, sejam homens ou mulheres, procuram o seu contrrio. Isto explica o amor heterossexual. E aqueles que foram o corte do feminino e do masculino procuram se unir ao seu igual, o que explica o amor homossexual. Quando estas metades se encontram, sentem as mais extraordinrias sensaes, intimidade e amor, a ponto de no quererem mais se separar, e sentem a vontade de se fundirem novamente em um s. O amor para Aristfanes , portanto, o desejo e a procura da metade perdida por causa da nossa injustia contra os deuses. Terminado Aristfanes, Agato e Scrates comeam a discutir para saber quem iria falar primeiro. Scrates no perde a oportunidade para lanar sua ironia: diz-se numa posio temerosa, a de falar sobre o amor depois do belo discurso que provavelmente Agato proferir. Fedro interfere e decide que Agato deve ser o prximo.
Agato, anfitrio do simpsio (o dramaturgo)
Diferentemente dos oradores que o precederam, diz no se propor a valorizar o bem que Eros faz ao homem, mas sim a elogiar o prprio deus e a sua essncia, e apresentou uma longa lista de virtudes atribudas a Eros. Para ele, Eros o deus mais bem-aventurado, o mais belo e melhor. Na descrio de Agato, Eros jovem, fino e delicado, e s mora em locais floridos e perfumados. Eros no se sujeita coao, pois 177
o seu reino o da vontade pura e livre. Possui todas as virtudes: a justia, a prudncia, a bravura e a sabedoria. um grande poeta e ensina os outros a s-lo. Desde que Eros entrou no Olimpo, o trono dos deuses passou de terrvel a belo.
Scrates (o filsofo)
Finalmente chegaa hora de Scrates discursar, momento ansiosamente esperado por todos. Ele diz que, sendo o Amor, amor de algo, esse algo por ele certamente desejado. Mas este objeto do amor s pode ser desejado quando ele falta e no quando se o possui, pois ningum deseja aquilo de que no precisa: quem deseja, deseja aquilo de que carente; se no for carente de algo, no deseja esse algo. Scrates, em sua argumentao, faz uso do mito de Diotima. Ele havia, certa ocasio, pedido profetisa Diotima de Mantinea que o instrusse sobre Eros. Isso revela que o discurso de Scrates aparece no como uma sabedoria prpria, mas como uma verdade que ele desvelou. De acordo com esse mito, Eros filho de Poros (Recurso) e de Penia (Pobreza). Isso coloca Eros em uma posio intermediria: ele no nem feio e nem belo, nem participa da bem-aventurana, caracterstica essencial da divindade. Eros um ser duplo, herdado da diferena de seus pais, o que o coloca numa posio intermediria. Eros teria a natureza da falta justamente por ser filho de Recurso e Pobreza. O Eros socrtico o anseio, de quem se sabe imperfeito, por se formar espiritualmente. o que Plato entende por filosofia: a aspirao de conseguir modelar dentro do homem o verdadeiro Homem. O simpsio encerra com a chegada de Alcibades e seu bando: todos bbados. Alcibades pe fim aos louvores a Eros e inicia elogios a Scrates.
Alcibades (poltico e estrategista)
Com o encerramento das honrarias a Eros, Alcibades inicia seu encmio a Scrates, que encarna o prprio Eros, ou seja, encarna a filosofia. Alm dos louvores ao mestre, Alcibades declara seu grande amor por Scrates: um jovem de beleza exuberante tece elogios e anuncia o seu amor (philia) a um velho desfeito como
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Scrates. Insere-se a a valorizao da filosofia e um novo valor: a beleza interior superior beleza exterior, perecvel.
O Simpsio (O texto)
Em relao ao texto deste simpsio, cumpre primeiramente notar que ele revela a importncia da tradio oral e da memria na poca. Na introduo, pode-se verificar que Plato ouviu a narrativa sobre o simpsio quarta mo. A verso de Plato foi uma quinta. A partir da, at chegar a ns, via traduo, uma longa histria. Abordar uma obra atravs de uma traduo sempre uma tarefa arriscada, uma vez que a traduo pode e costuma no refletir a riqueza do original. E a questo da fidelidade na traduo torna-se ainda mais complexa se se trata de um texto escrito h milnios. Cumpre ento tomar cuidados especiais: que pelo menos a traduo parta de uma verso do original cuidadosamente estabelecida e que seja amplamente reconhecida como uma boa traduo. Para esta anlise, valho-me da traduo para o Portugus de Jos Cavalcanti de Souza, feita a partir de dois textos: o texto estabelecido por J. Burnett, da Biblioteca Oxoniensis (Oxford) e o texto estabelecido por L. Robin, da Coleo Les Belles Lettres. Em alguns casos recorri traduo francesa de Luc Brisson e inglesa de Benjamin Jowett. Esse dilogo, como os demais dilogos de Plato, e talvez mais que os outros, no o que se considera hoje propriamente um dilogo numa conversao autntica. Pelo contrrio, embora se possa dizer que cada um dos discursos dialoga com os outros, cada um deles uma orao completa em forma monolgica. H algumas possibilidades de leitura desse dilogo, que menciono resumidamente. Pode-se consider-lo um drama: uma comdia em trs atos, com uma introduo, dois interldios e um eplogo. 1 Na introduo, faz-se a contextualizao e a encenao, por Apolodoro, que se estende at a chegada de Scrates e a deciso de se fazer uma disputa de discursos sobre o amor. A ao principal consiste de trs atos: Fedro versus Pausnias; Erixmaco versus Aristfanes e Agato versus Scrates, separados por dois interldios cmicos
1
Essa leitura, de autoria annima, encontrei-a na internet: http://condor.depaul.edu/ds acesso em 04/04/2011
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o soluo de Aristfanes, e as recomendaes mdicas de Erixmaco, e o embate entre gato e Scrates. O eplogo teria incio com a chegada de Alcibades e iria at o fim de sua fala. Justifica-se entender esse dilogo como comdia, se se considerar a relao existente entre as duplas:
Fedro versus Pausnias
Fedro aspirava a ser um poeta trgico e ansiava por ser admitido no pequeno crculo de artistas aristocratas atenienses, do qual Agato era lder. Era, portanto, rival de Pausnias, o ento amante de Agato ambos os oradores visaram impressio nar Agato em uma competio que envolvia oratria e sexo.
Erixmaco versus Aristfanes
Outro ndice de comicidade o par Erixmaco, ostentando seu jargo mdico e seu conhecimento da filosofia de Herclito, e Aristfanes, o poeta cmico, que gostava de criticar as pomposidades.
Agato versus Scrates
Temos tambm a comicidade do par Agato versus Scrates. O narcisista e elegantssimo Agato, contrastando com Scrates, extremamente simples e fora de moda. Alm dessa leitura dramtica, focada no conflito das personalidades dos simposiastas, costuma-se entender o Simpsio como uma pura competio retrica, em que cada fala pode ser julgada por seu estilo e contedo e como uma reflexo moral sobre a pessoa do orador. De fato, em todos esses discursos, em uns mais e em outros menos, encontram-se inmeras evidncias da retrica, sejam quanto ao estilo (lxis) so todos vazados como monlogos e neles sobejam lugares-comuns, paradoxos, provrbios, paralelismos exagerados; sejam quanto inveno (huresis) a 180
recorrncia do uso da argumentao retrica por meio de entimemas (a deduo retrica) e, principalmente, a argumentao pelo exemplo (a induo retrica), valendo-se sempre das narrativas mticas para a persuaso do auditrio, apelando, portanto, pelo lgos retrico. Tambm quanto disposio (txis), encontram-se alguns ndices da retrica nos discursos. recorrente tambm o apelo pelo pthos, para sensibilizar o auditrio, no caso, constitudo pelos demais simposiastas, e pelo thos, buscando argumentos de autoridade, geralmente grandes poetas e filsofos, para reforar o thos dos oradores. Sob essa perspectiva, uma leitura possvel que Plato quis mostrar a superioridade do estilo retrico plano, usado por Erixmaco e, de certa forma, por Scrates, com a predominncia de figuras de pensamento (como a imagem, a metfora, a alegoria, a ironia, etc.) em oposio ao estilo floreado de Agato e Erixmaco, impregnado de figuras de linguagem (como efeitos sonoros de ressonncia e ritmo, principalmente no discurso de Agato), alm da superioridade do irnico sobre o hiperblico, do cientfico sobre o mtico e do visionrio sobre o sensual. Constata-se que, para Plato, o apelo para os sentidos inferior, como modo de instruo, do que o apelo pelo intelecto. Considerando somente as falas de Fedro, Pausnias, Aristfanes, Erixmaco e Agato, e mesmo a de Alcibades, que no participou de fato do simpsio, pode-se mesmo pensar que o objetivo de Plato tenha sido criticar o estilo (lxis) retrico de uns e outros oradores. Entretanto, considerando a posio assumida por Plato em relao retrica, no considero que essa leitura do Simpsio d conta de tudo que Plato pretendeu mostrar com seu texto. No meu entender, ele no quis somente mostrar a superioridade de um estilo em relao ao outro: a leitura mais plausvel do Simpsio, no meu entender, a de uma severa crtica retrica. Plato condenou a retrica. Foi seu maior adversrio. Em seus dilogos, principalmente em Grgias e em Protgoras, constata-se sua preocupao com a atitude dos sofistas, que usavam suas habilidades oratrias para fins ilcitos, fazendo manipulao poltica. No sem razo. Os retricos de ento, exceo de Iscrates, grande orador que desenvolveu um ensino srio e eficiente da retrica, davam mais ateno a mtodos escusos de persuaso: eles ensinavam como difamar, como 181
provocar emoes na audincia, como distrair a ateno do auditrio, fazendo com que as pessoas se esquecessem do assunto em pauta. Esse tipo de retrica levava a que nos jris e assembleias, se deliberasse rapidamente sobre os assuntos tratados, deixando-se todos renderem pela lbia dos litigantes. No Simpsio, mutatis mutandis, percebe-se o uso da retrica para fins alheios proposta inicial de se falar sobre Eros. Cada um dos oradores usou a retrica para outros fins: falar sobre Eros foi um simples pretexto o que pretenderam foi afirmarem-se frente ao grupo. Em Grgias, Plato introduz a oposio entre opinio (dxa) e saber (epistme). Ele entende que a retrica dos sofistas s leva persuaso pela opinio que pode ser verdadeira ou falsa e nunca pelo saber, que sempre verdadeiro, uma vez que no existe falso conhecimento. (PLATO, Grgias, p. 62-63). Assim, segundo Plato, para cada assunto, existe uma verdade universal e absoluta, que desconsiderada pela retrica. Para Plato, a retrica lida preferencialmente com o superficial: no d conta de cuidar de matrias de substncia, verdade, ou razo, como consideradas na religio, na dialtica ou na filosofia. Como se pode constatar, os discursos dos cinco primeiro oradores se apoiam na opinio (dxa) que eles tm sobre o amor: no h uma preocupao com a verdade (epistme). Para esses oradores o que importa apresentarem-se da melhor maneira, construindo um thos de sabedoria, de grande oradores, no apresentando argumentos alm de opinies e apelando pelo pthos, para persuadir sua audincia. Para Plato, a preocupao retrica com a audincia contrasta com o discurso filosfico, que prefere orientar-se para a verdade (alethia) mais do que para a opinio (dxa) do pblico. (Plato, Grgias). Plato, portanto, s poderia visar a uma crtica aos discursos desses oradores. O discurso de Scrates, o ltimo, o mais extenso e o mais importante, que Plato expressou nos moldes do chamado mtodo socrtico, se prestou, no meu entender para mostrar o que um discurso de qualidade, como se faz a construo do conhecimento. Scrates, antes de iniciar sua fala, diz, ironicamente, sentir-se embaraado por ter de falar depois de Agato, ... depois de proferido um to belo e colorido discurso. Depois diz que, por ingenuidade, entendeu que todos diriam a verdade sobre o amor. 182
E no foi isso o que ocorreu: no houve preocupao com a verdade, todos, retoricamente, s se preocuparam em falar o mais belamente possvel. No seu discurso, Scrates, diferentemente dos monlogos retricos, usou sua tcnica dialgica de perguntas e respostas. Assim, foi examinando a fala de Agato, com a colaborao dele e, ironicamente, mas de forma polida, foi desconstruindo todo o seu discurso, pegando Agato em contradio e levando-o a admitir, com humildade, sua ignorncia. A partir da, num segundo momento de sua maiutica, conduziu seus interlocutores a uma nova perspectiva acerca do tema amor. Scrates, que no se julgava dono da verdade, S sei que nada sei apresentou o dilogo que teve com a sacerdotisa Diotima de Mantinea sobre Eros e mais uma vez deu um exemplo de como se adquire conhecimento e se aproxima da verdade. Para Scrates, a busca da verdade primordial e mais fcil chegar a ela atravs de um inqurito sistemtico do que atravs da posio de uma nica autoridade, pois melhor ter duas cabeas pensantes do que s uma. Na fala de Scrates, portanto, ironizando a beleza dos discursos retricos e apresentando a superioridade do mtodo socrtico, da dialtica, Plato critica severamente a retrica da poca. curioso verificar, porm, que, a despeito da crtica dirigida retrica, Plato, que se supe reproduzindo falas alheias, paradoxalmente faz uso tambm da prpria retrica para critic-la. No h melhor evidncia do predomnio da retrica na poca do que o fato de se utilizar dela prpria para a atacar, ou seja, em teoria, Plato era contra a retrica, mas na prtica a utilizou, pelo menos no dilogo Simpsio, at mesmo em alguns momentos, quando supostamente reproduziu o discurso de Scrates.
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ORFEU LDER RELIGIOSO NA ARGONUTICA

Prof. Ms. Fbio Gernimo Mota DinizPG doutorando FCLAR/UNESP
Introduo
Como veculo terreno da voz das Musas, o aedo grego no perodo arcaico se assemelha ao sacerdote, por ambos serem propiciadores de rituais onde se encenam eventos que refundam um momento mtico fundamental por intermdio de uma interveno divina. Quando o aedo canta os heris de antigamente ele est repetindo uma tradio antiga que reverbera nele, e ele o responsvel por manter essa tradio viva. Da mesma forma, o sacerdote que propicia um sacrifcio ou uma libao traz para o presente um momento muito antigo, quando deuses e homens separaramse e os mortais passaram a estabelecer seu elo com os imortais atravs da encenao da primeira partilha de alimentos entre Prometeu e Zeus. Quando Hesodo narra esse evento na Teogonia, ele apresenta-nos o sacrifcio primordial, a ser re-encenado sempre que os homens estabelecerem contato com os olmpicos. O princpio do canto do aedo e do ritual de um sacerdote religioso o mesmo: o que Mircea Eliade (1962:1992, p. 52-53) designa como imitatio dei, ou seja, uma reproduo das aes divinas como modelos do comportamento humano, pois O homem s se torna verdadeiro homem conformando se ao ensinamento dos mitos, imitando os deuses. Nesse contexto, Orfeu um personagem destacvel por justamente atuar no mbito mgico, mstico e tambm por servir de paradigma do aedo antigo. A mais antiga referncia ao heri encontra-se em bico, poeta do sculo VI a.C., em um fragmento destacado por Brando (1990, p. 26). Seu importante papel de aedo destacado j por Pndaro (Ptica IV, 313-315), que o chama de pai dos aedos1 ( ). Alm disso, seu carter mstico atestado pelo mesmo autor ao afirmar que o prprio Apolo o enviara para auxiliar a expedio de Jaso e os argonautas (Pt. IV, 176-177):
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Apesar disso, seu nome no aparece nem em Homero, nem em Hesodo, tidos como os aedos patronos da poesia pica.
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/, , ; De Apolo o tocador de lira/vem, pai dos aedos, renomado Orfeu. Devido ao seu carter mstico, Orfeu esteve sempre ligado aos chamados cultos de mistrio da Grcia antiga, sendo figura central do orfismo, movimento que tinha entre seus princpios as noes de reencarnao e origem divina da alma conceitos que influenciaram desde os pitagricos at Plato. O orfismo foi uma das mais fortes correntes religiosas a surgirem na Grcia antiga, e que perdurou no imaginrio alm da poca antiga. Atribui-se muitas vezes ao mito mais famoso de Orfeu a ida ao mundo inferior para resgatar a amada Eurdice a origem desse culto, pois a viagem em si teria um carter inicitico, trazendo-lhe a sabedoria sobre a outra vida2. Mas h outro mito do qual Orfeu toma parte, que de grande importncia para compreendermos esse personagem: Orfeu tambm participante ativo da viagem dos argonautas em busca do velocino de ouro. E uma das mais importantes fontes para esse mito o poema de Apolnio de Rodes, Argonutica. Apesar de no ser um heri intimamente ligado ao belicismo (GUTHRIE/1956, p.52), ele convocado por Jaso para integrar a nau junto a outros diversos heris importantes, como Perseu, Heracles, Castor e Polideuces. Mas mais notvel que isso, Orfeu divide espao com outra figura mstica importante: Medeia. As prticas realizadas por Medeia, porm, se distanciam das de Orfeu, pois envolvem a invocao de foras estranhas, como o poder da deusa ctnica Hcate, o que amedr onta at os prprios argonautas. Fundamental estabelecer aqui, a partir do levantado acima, os possveis caminhos de anlise da participao dos agentes mgicos Orfeu e Medeia na Argonutica, bem como definir o que se entende por magia em ambos os contextos, e qual a abrangncia desse conceito para cada personagem. Mas, para perscrutar tal abordagem, a relao inicial fundamental a que se estabelece entre a natureza da ao mgica desses personagens com o mbito religioso de sua atuao. Ambos, Orfeu e Medeia, so representantes religiosos junto aos seus, respondendo por prticas que
Tringali (1990, 16) observa que as viagens de outros personagens ao mundo inferior tem tambm esse carter, como a viagem de Odisseu no canto XI da Odisseia, a viagem de Enias no canto VI da Eneida e at na viagem ao inferno na Divina Comdia de Dante. Alm disso, Baco, o deus cultuado pelo orfismo, tambm foi ao mundo inferior em busca de sua me, Smele.
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so dignas de respeito, admirao, encanto e/ou espanto. Porm, a oposio ritualstica se d tanto na matria quanto na filiao de seus ritos.
Telxis e Techne
Orfeu definido assim quando da sua chegada nau Argo (I, 23-34):
, 25 . , , , 30 . , . Primeiramente de Orfeu nos lembremos, que em outro tempo a prpria Calope, conta-se, com o trcio agro deitou-se prximo ao alto da Pimplia, dando luz. 25 Alm disso, contam que as inflexveis rochas sobre as montanhas e o curso dos rios podia encantar com os sons das canes. Os carvalhos silvestres so sinais ainda daquela melodia, eles, sobre a costa trcia de Zona, florescentes, alinham-se juntos, em ordem; eles que, encantados pela lira, trouxe do alto da Piria. Tal, pois, Orfeu, que como ajudante em seus trabalhos o Esonida, obediente s ordens de Quron, acolheu, o regente da Piria Bistonida.
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No trecho acima, o aedo apresenta o poder de Orfeu de encantar a natureza, subjug-la com sua msica. Ele utiliza-se de sua melodia para organizar o conjunto de rvores na Trcia, bem como capaz de encantar rochas e rios. Esse poder mgico de Orfeu delimitado pela utilizao de palavras com o radical -, que compreendem o domnio do encantamento e da seduo atravs da msica. Esse poder est intrinsecamente ligado noo expressa pela palavra encantamento em portugus, se levarmos em conta o efeito causado pela msica de Orfeu sobre seus companheiros (I, 512-518): 187
, . : . , , , . Disse, e deteve a lira com sua voz imortal. E eles, pois tendo parado, ainda vidos inclinavam as cabeas todos juntos em silncio, com os ouvidos atentos, cativados pelo fascnio: tal foi o encantamento do canto que os envolveu. 515 No muito tempo depois fizeram libaes para Zeus, como se deve, eles em p as lnguas mergulharam no fogo, e cortejaram o sono pela escurido.
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Goldhill (1991, p.60) observa que esse termo utilizado para descrever o dom do argonauta, ligado a thelxis (Clare/2002, p.232), utilizado numa variedade de contextos, mas em particular para descrever a seduo verbal e sexual. No obstante, o papel de thelxis no contexto religioso envolve a prpria potncia do canto como algo advindo de um contexto divino. Haja vista a relao entre Orfeu e Apolo, e ainda mais do prprio poder das Musas sobre os mortais, por intermdio do canto. Na 4 Ode Nemia de Pndaro encontramos um testemunho desse poder (Nem. IV, 1-8):
: . , . 5 , . Alegria, para as penas vencidas, o melhor mdico: as hbeis filhas das Musas, as canes, encantam com seu toque. nem a clida gua molha to suave os membros, quanto o louvor que acompanha a lira. 5 A palavra vive mais que os feitos, se, por benefcio das Graas, a lngua a tira do fundo do corao.
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Pndaro diz que a alegria () o melhor mdico para as dificuldades3, e que a cano o veculo pelo qual as Musas realizam esse encantamento. O encantamento das canes, assim, remedia o sofrimento infligido como consequncia de duras provas vencidas. J Medeia, como afirma Argo, (III, 27; IV, 1677) a de muitos frmacos, que nesse contexto consiste no seu domnio sobre vrias ervas, remdios ou venenos, como uma curandeira. Quando a descreve para os argonautas, ele ressalta as caractersticas de sua magia, bem como sua ligao com a deusa Hcate (III, 528-533):
, , , , , . H uma jovem criada no palcio de Eetes, 4 a quem Hcate ensinou como preparar habilmente poes, do quanto produz a terra e a gua abundante, e acalma o hlito do incansvel fogo, tambm interrompe a ruidosa corrente dos rios, atrela os astros e os caminhos da sagrada lua
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Clare (2002, p.245-246) analisa a relao entre os dois magos como uma oposio entre os poderes do caos (Medeia) e da ordem (Orfeu). E esse poder, que Medeia ensina a Jaso para que ele possa suplantar os desafios impostos por seu pai, o Rei Eetes. Mas esse poder espantoso, assustando o heri (III, 1221-1224):
, , : . O medo ento tomou o Esonida, mas ele nem mesmo olhou para trs enquanto seus ps o levavam, e com seus companheiros uniu-se voltando; j a luz por cima do nevado Cucaso, a Aurora lanou matutina surgindo.
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o mesmo argumento de Hesodo, na Teogonia, 98-103, quando diz que o canto, dom das deusas, apaga da memria os pesares no corao dos homens. 4 A traduo de por habilmente prev aliar o sentido do adjetivo ao da forma verbal , o que salienta a techne como uma arte ensinada, como uma habilidade em oposio a algo inato.
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Ambas as cenas apresentadas acontecem em contextos ritualsticos, onde as especialidades de Orfeu e Medeia ficam bem claras do ponto de vista de sua realizao. Enquanto o argonauta entoa uma cano cosmognica, que acompanha a seguir libaes em honra a Zeus, o ritual que Jaso pratica pelos ensinamentos de Medeia acompanha a apario da Hcate, apario assustadora e violenta. So, portanto, duas instncias mgicas em oposio dentro da Argonutica. Para uma melhor definio de um desses magos, Orfeu, faz-se necessrio elucidar as caractersticas de ambos os caminhos mgicos:
CAMINHOS MGICOS (i) a thelxis (encantamento) Representa nte Origem - Orfeu; - poder inato, ligado sua origem; - poder ligado a um deus Olmpico; - Apolo simboliza o sol, a luz e a ordem; - encantar o curso dos rios, organizar rvores, mover a natureza (rochas) [ordem e movimento]; - msica. (ii) techne (tcnica) - Medeia; - o poder ensinado pela deusa e pode ser passado adiante - poder ligado a uma deusa ctnica; - Hcate simboliza a escurido, o caos e a violncia; - acalmar o fogo, interromper o curso de rios, e astros [caos e esttico]; - frmacos.
Divindade
Caracterstic as Instrumento
Aqui, vemos uma oposio em vrios nveis, seja da origem do poder dos personagens, seja pela divindade evocada por ambos ou ainda pelas caractersticas funcionais e instrumentos utilizados por eles em suas aes mgicas. Esses efeitos encaixam, por exemplo, na diviso que Durand (1997, p. 58) far dos regimes da imaginrio, diurno e noturno:
O regime diurno tem a ver com a dominante postural, a tecnologia das armas, a sociologia do soberano mago e guerreiro, os rituais de elevao e da purificao; o regime noturno subdivide-se nas dominantes digestiva e
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cclica, a primeira subsumindo as tcnicas do continente e do habitat, os valores alimentares e digestivos, a sociologia matriarcal e alimentadora, a segunda agrupando as tcnicas do ciclo, do calendrio agrcola e da indstria txtil, os smbolos naturais e artificiais do retorno, os mitos e os dramas astrobiolgicos..
A partir dessa leitura, podemos observar que o Regime diurno, que responde por Orfeu, predomina, de tal modo, nos dois primeiros cantos da Argonutica, momento em que ele assume a postura de lder religioso da expedio, ladeando com Jaso o comando da nau. A diviso da liderana se d pela natureza da divindade patrocinadora da viagem, Apolo, que no apenas a origem do domno mgico de Orfeu, mas corresponde a um parmetro de comparao constante para Jaso, pela sua beleza, ferramenta que, junto a sua lbia, o levar a conquistar a ajuda da feiticeira Medeia na viagem. A apstrofe ao deus Apolo no primeiro verso da Argonutica, delimita a atuao do deus, sendo a origem da viagem seu orculo. Para Houghton (1987, p. 82), Apolo simboliza o poder intelectual5. A autora levanta duas razes para essa apstrofe: (i) o orculo de Apolo que impele Plias a enviar Jaso em busca do velo e (ii) o fato de ser o deus paterno do heri. Segundo a autora, ele o jovem varo olmpico perfeito, no servindo apenas de exemplo para Jaso, mas para todos que almejam essa juventude.
Consideraes finais Jaso e Orfeu, dessa forma, como duas faces do deus Apolo, trazem as suas caractersticas: a beleza, a liderana, a magia e a msica. E considerando que o poema tem seu princpio em Apolo, levando em conta a ambiguidade tambm no vocbulo (), temos a a razo da poesia de Apolnio, seu princpio. De tal modo o lder religioso que estabelece a ligao entre esse deus e os homens da expedio, Orfeu substitudo por Medeia no poema, justamente em sua metade, no canto III, onde seu nome nem sequer mencionado. A instncia diurna da telxis d lugar instncia noturna da techne, com implicaes diversas para o futuro da expedio e de Jaso. Mas, ao identificarmos seu oposto, Medeia, e a importncia
5
Ele o deus do canto, ligado s artes poticas e tutor de poetas, como os poetas do perodo helenstico o vem (Werner, 2005, p.80).
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da presena de Orfeu nesses dois primeiros cantos, j trouxemos baila consideraes suficientes sobre sua funo religiosa no que tange a atuao da instncia do encantamento na Argonutica. As implicaes disso em sua ausncia no canto III e da convivncia das duas instncias no canto IV no so matrias do presente artigo, mas so portas abertas pela prpria estrutura narrativa do poema pico, que merecem tambm investigao subsequente e pormenorizada.
Referncias Bibliogrficas
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WERNER, E. P. N. Os Hinos de Calmaco Poesia e Potica. Dissertao de Mestrado. So Paulo: programa de ps-graduao em Letras Clssicas da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 2005.
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CELEBRAES DE FAMLIA NA ANTIGUIDADE: O CASAMENTO NA CONCEPO ROMANA

Joo Carlos Furlani1 (UFES)
Introduo
Ao estudar o Mundo Antigo, muitos pesquisadores, na tentativa de no cair em anacronismos, acabam por criar uma barreira que separa firmemente a Antiguidade do Medievo, assim como da Modernidade e Contemporaneidade. Desta forma, agem como se estivessem estudando universos estanques, desconexos no tempo e espao. Tratando-se de Roma, no entanto, no h como entendermos, de modo comparativo, todos os processos ocorridos em uma poca to distante, o que poderia nos conduzir a analogias extremas. Em todo caso, faz-se necessrio um estudo da Antiguidade mais aprofundado a fim de conhecermos parte de uma herana cultural que vem se perpetuando e se transformando at nossos dias, como um contraponto para analisarmos certas caractersticas do nosso mundo e da posio que ocupamos nele (SILVA, 2006, p. 13). Trataremos, aqui, de uma das celebraes que hoje servem de ponto de partida ou de base para a formao da estrutura familiar: o casamento. A palavra matrimonium, raiz latina de casamento e matrimnio, definia a funo principal da instituio, destinada, principalmente, gerao de filhos legtimos para serem herdeiros dos pais (Dionsio, Ant. Rom., p. 25), como expresso do pensamento romano no qual cidados devem produzir novos cidados (TREGGIARI, 1991). Entretanto, isso no quer dizer que o casamento no pudesse ter outras finalidades, como ser utilizado para forjar alianas polticas ou firmar acordos comerciais.2
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Membro do Laboratrio de Estudos sobre o Imprio Romano (LEIR) e do grupo de pesquisa em Histria de Roma da Universidade Federal do Esprito Santo. atuando na linha de pesquisa: Histria social do Baixo Imprio Romano, e no projeto Cidade, corpo e poder no Imprio Romano, sob orientao do prof. Dr. Gilvan Ventura da Silva. 2 Por exemplo, Julia, filha de Jlio Csar e de Cornlia Cinnila, inicialmente estava comprometida com o poltico e militar romano, Marco Jnio Bruto, porm, por interveno de seu pai, acabou casando-se com Pompeu, o que favoreceu a formao do Primeiro Triunvirato, em 59 a.C. (JACKSON, 1968, p. 582).
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O casamento romano em uma perspectiva histrica
O que entendemos por casamento romano durante o perodo republicano e imperial diferencia-se, e bastante, do que tinha sido na Roma arcaica, pois sabemos que nos tempos mais antigos no havia necessidade de uma cerimnia religiosa formal ou de algum ato jurdico para que o casamento fosse legalmente reconhecido. Bastava a convivncia entre um homem e uma mulher para que os mesmos fossem considerados casados. A exigncia legal para o matrimnio apenas se desenvolveu durante a Repblica, sendo modificada ao longo do Imprio (JACKSON, 1968, p. 594). At o ano de 445 a.C., s poderia haver casamento legal entre os patrcios, mas essa situao sofreu alterao aps a instituio da Lei Canuleia, que permitiu oficialmente a unio entre patrcios e plebeus. No entanto, poucos seriam os patrcios que, poca, se casariam com plebeus.3 J sob o governo de Augusto, primeiro imperador romano, as leis referentes ao casamento foram alteradas ainda mais. Isso devido a uma baixa demogrfica, principalmente entre os patrcios, que, hipoteticamente, teria sido causada pela diminuio da fertilidade derivada do desejo dos casais em no ter mais do que dois filhos a fim de evitar o fracionamento dos bens, pois para a manuteno do status social, a fortuna pessoal era determinante. Diante disso, Augusto percebeu que algo deveria ser feito; ento, visando a promover uma reforma moral entre os romanos, promulgou uma srie de leis, chamadas de Leis Julianas. Dentre elas, destacamos duas: a primeira em 18 a.C., a Lex Iulia de Maritandis Ordinibus e a segunda em 17 a.C., a Lex Iulia de Adulteriis Coercendis. Mas no que consistiam tais leis? Primeiramente, a Lex Iulia de Maritandis Ordinibus tinha como objetivo impedir o casamento entre pessoas de status superior, como os senadores, com libertos e destes ltimos com os ditos infames, ou seja, pessoas consideradas de categoria inferior, como proxenetas, atores, gladiadores e prostitutas. A lei ainda incentivava o casamento consecutivo dos vivos e divorciados, concedendo incentivos queles que possussem trs filhos ou mais e punindo com restries na capacidade de herdar
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No latim Lex Canuleia. Autorizava o casamento entre patrcios e plebeus. Mas, na prtica s os plebeus mais abastados conseguiam casar-se com patrcios.
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aqueles que no procriassem. Dentre os incentivos concedidos encontrava-se, por exemplo, prioridade nas competies por cargos pblicos. J a Lex Iulia de Adulteriis Coercendis visava a combater o adultrio, banindo os adlteros, enviando-os para ilhas diferentes, confiscando parte de suas propriedades.4 Autorizava tambm os pais a matarem suas filhas e os parceiros delas, se os dois fossem flagrados em adultrio na casa dos pais ou do marido, pois tais lugares eram considerados honrosos. Porm, caso o pai viesse a matar apenas um deles, era considerado assassino, logo, ambos os adlteros deveriam ser mortos ou deixados vivos. O marido, flagrando o adultrio, tinha o direito de matar o parceiro que mantinha relaes sexuais com sua mulher. Mais tarde, em 9 a.C., com o propsito de reafirmar parte das leis estabelecidas por Augusto, foi promulgada pelos cnsules M. Papius Mutilus e Q. Poppaeus Secundus a Lex Papia Poppaea.5 Assim como previa a grande massa de seu Direito, os romanos utilizavam diversos critrios e condies para que o matrimnio fosse realizado e legalizado. Um dos requisitos para a legalidade matrimonial era o conubium, definido por Ulpiano (Frag. V.3) como sendo uxoris ducendae facultas jure, ou seja, a faculdade pela qual um homem pode fazer de uma mulher sua esposa legtima. Porm, esta no uma definio em todos os mbitos. Conubium pode ser apenas um termo que compreende todas as condies de um casamento legal. Ulpiano ascrescenta que [...] os homens cidados romanos tm conubium com os cidados romanos mulheres (cives Romanae), mas com Latinae e Peregrinae h apenas nos casos em que for permitida. Com os escravos no h conubium" (Frag. V.3). Dessa forma, s gozavam do conubium, a princpio, os cidados romanos. Os atores e as pessoas que praticavam aes desprezadas ou mal vistas dentro de Roma, como a prostituio, eram proibidas de se casar, embora o conubium fosse concedido em alguns casos especiais. Entre os cidados romanos, adotavam-se outras restries, como a de no haver conubium entre irmos, mesmo que fossem meio-irmos, nem
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O Prprio Augusto foi obrigado a invocar a Lex Iulia de Adulteriis Coercendis contra a prpria filha, Jlia (enviada ilha de Pandateria) e contra sua filha mais velha (Julia, a Jovem). Tcito destaca que Augusto foi mais rigoroso com seus prprios parentes do que era realmente necessrio perante a lei (Ann., III 24). 5 Embora tenham aprovado a Lex Papia Poppaea, que consiste em incentivar o casamento, ambos no eram casados.
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entre pais e filhos, mesmo que o filho em questo tivesse sido adotado. Era proibido, tambm, o casamento entre tio e sobrinha ou tia e sobrinho. No entanto, na famlia imperial, verificamos, em alguns casos, a ruptura desta regra. Evocamos como exemplo o caso de Cludio, que obteve a permisso do Senado para se casar com sua sobrinha, Agripina, em 49 (Suetnio, Vida dos Doze Csares). Outro requisito para o casamento era a idade mnima, sendo-o relacionado puberdade (pubertas). Para os homens, esta idade girava em torno de 14 anos (pubes) e para as mulheres em torno dos 12 anos (viri potens).6 Mesmo a idade para o casamento sendo relativamente precoce, raros so os casos de homens que se casavam antes dos 30 anos. O casamento de um homem com uma mulher com metade da sua idade, ou idade para ser sua neta, o que hoje no aceito com naturalidade, era comum entre os romanos. Porm, uma mulher de idade mais elevada, casando-se com um homem com metade da sua idade ou que acabou de atingir a puberdade, j no era bem aceito entre eles. Em Roma, ser desprovida de uma grande fortuna deveria ser um problema, mas no em todos os casos, j que as mulheres, ao se casar antes de terem completado seu desenvolvimento fsico, corriam o risco de ter uma morte prematura durante o parto ou em decorrncia de complicaes. As mulheres menos ricas, por sua vez, demoravam a obter o dote necessrio. Consequentemente, demoravam a casarse e diminuam as chances de vir a falecer cedo. Dentre os requisitos exigidos aos noivos havia algumas limitaes a serem respeitadas, como por exemplo: pessoas que tinham certas imperfeies corporais, como eunucos, ou hormonais, no poderiam se casar, pois, embora houvessem atingido a pubertas no decorrer do tempo fixado, esta noo inclua a capacidade fsica para o ato sexual, ou seja, no poderia haver pubertas se houvesse uma incapacidade fsica qualquer. A ltima exigncia importante para o casamento era o consentimento de ambos, homem e mulher, e tambm do paterfamilias.7 Para Ulpiano a essncia do casamento era o consentimento e a autorizao
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O termo traduzido seria: que poderiam suportar um homem. O paterfamilias, tambm escrito como pater familias (patres familias no plural) era o chefe de uma famlia romana. O termo em latim significa "pai de famlia"ouo "proprietrio da terra da famlia". A
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[...] tanto daqueles que vm junto, e daqueles em poder de quem eles so. [...] casamento no afetado pela unio sexual, mas por consentimento; e aqueles que no tinham, a rigor, conubium, ou a facultas uxoris ducendae jure, em outro sentido, tinham conubium em virtude do consentimento daqueles em poder de quem eles eram, se no houvesse outro impedimento (Dig. tit 23 1. s11-13).
Diante desse trecho, percebemos que o conubium, normalmente reconhecido como a faculdade pela qual um homem pode fazer de uma mulher sua esposa legtima, poderia ser obtido tambm por meio do consentimento, caso no houvesse mais empecilhos ao casamento. Qualquer unio ilegal entre homens e mulheres no constituia conubium. Sendo assim, o homem no tinha uma esposa legal e os filhos no tinham um pai perante a lei, o que no lhes garantia o nome da famlia.
As sponsalia e as variaes no casamento
Dentre os ritos do casamento romano, encontram-se as sponsalia, que mesmo no sendo obrigatrias, eram muito comuns. Tratava-se de uma cerimnia celebrada, geralmente, na casa da futura esposa, com uma reunio da famlia do homem e da mulher, na qual, de acordo com Srvio, firmavam um contrato por stipulationes e sponsiones do marido e do pai da futura esposa, respectivamente. A moa prometida em casamento era chamada de sponsa; e o homem que viria a ser noivo chamava-se sponsus. As sponsalia, nesse sentido, era um acordo visando ao casamento, feito para dar a cada um o direito de ao em caso de no cumprimento de qualquer uma das clasulas, sendo que a parte que cometesse a violao seria condenada por danos ao cnjuge. Em alguns casos, o noivo presenteava a noiva; e entre os presentes oferecidos, pelo menos durante o perodo do Imprio, havia um anel de ferro, que posteriormente seria substitudo pelo de ouro, simbolizando sua fidelidade noiva, sendo colocado no dedo anelar da mo esquerda desta (Macrob. Sat. VII 0,13). As sponsalia poderiam ocorrer entre aqueles que ultrapassassem a idade de sete anos.8
forma irregular e arcaica em Latim, preservando o trmino de idade genitivo em as. O paterfamilias sempre foi um cidado romano. 8 Idade mnima para que os pais pudessem prometer seus filhos em casamento.
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Mas sabe-se que o regulamento de Augusto declarava que as sponsalia no seriam vlidas se o casamento no se consumasse dentro de dois anos (Suet. Augusto c.34). Por fim, as sponsalia no eram vinculativas. Se qualquer uma das partes quisesse renunciar ao contrato, poderia faz-lo, dissolvendo-se tambm o casamento. Em termos jurdicos, havia entre os romanos o casamento cum manus, no qual a mulher passava da autoridade do pai ou tutor para o marido. Trata-se de uma forma patriarcal de matrimnio, na qual a mulher no tinha nenhum tipo de direito sobre seus bens, incluindo sua vida.9 O casamento cum manus, passou por variaes, havendo pelo menos trs formas dele. A primeira e mais antiga a farreum ou confarreatio, a mais solene modalidade de casamento romano, tendo sido praticada pelos patrcios por longo tempo (Gaio, I. 112). Contudo, para casarem sob a confarreatio, os noivos tinham quer ser filhos de pessoas que tambm tinham sido casadas sob ela (confarreati parentes) (Tcito, Ann. IV.16) A confarreatio era o nico rito de casamento ao qual o flamen Diales,10 representando Jpiter, e o pontifex maximus compareciam. 11 Era celebrada na presena de dez testemunhas, com os noivos de cabeas cobertas e sentados um ao lado do outro em bancos revestidos com pele de ovelha oferecida em sacrifcio. Aps, pronunciavam-se algumas palavras e os noivos davam uma volta pelo lado direito do altar, tomavam um pouco de sal e um bolo de espelta (panis farreus).12 Porm, com o passar do tempo, a farreum tende a cair em desuso, sendo observada apenas por alguns, como ressalta Gaio (I. 112). A segunda forma de casamento cum manus era a coemptio, uma reconstituio simblica do tempo em que os homens compravam as mulheres para poderem se casar (Gaio, I. 118). Sua cerimnia era feita de forma menos complexa, requerendo
9
Em certo ponto, tal situao assemelhada condio dos filhos sujeitos patria potestas. O flamen Dialis era um alto sacerdote em representao de Jpiter, sendo um importante cargo religioso na Roma Antiga. Quando o cargo estava vago, trs pessoas descendentes de patrcios casadas de acordo com a cerimnia do confarreatio eram nomeadas pela comitia. Um dos trs era eleito (captus) e consagrado (inaugurabatur) pelo pontifex maximus. 11 Na Roma Antiga, o termo latino pontifex maximus designava o sacerdote supremo do colgio dos sacerdotes, a mais alta dignidade na religio romana. 12 A espelta ou trigo-vermelho (Triticum spelta) uma espcie da famlia das gramneas, prxima do trigo. Muito consumida em partes da Europa desde a Idade do Bronze at a Idade Mdia, hoje pouco plantada, embora ainda seja cultivada em certos locais, como na Europa Central e na Itlia, e tenha encontrado um novo mercado na rea de alimentos saudveis (HOUAISS, 2009).
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apenas cinco testemunhas. Na presena destas, o noivo entregava ao pai da noiva uma moeda de prata ou bronze, que era colocada em uma balana sustentada por um homem, o pesador (libripens) (BONFATE, 1928, p. 138). A terceira e ltima forma de casamento cum manus era o per usum ou usus; ocorria quando uma mulher tivesse coabitado com um homem de forma ininterrupta pelo perodo de um ano. Porm, se a mulher, por qualquer motivo, no quisesse se casar era s no passar trs noites seguidas com o homem, o que chamado de trinoctio. Desta forma, a mulher continuava solteira e sob tutela do pai (Gaio, I.111). Como j dito, ao longo da Roma Antiga, o casamento foi se transformando e adquirindo novas concepes e modelos matrimoniais. Diante disso, observamos o surgimento de uma segunda modalidade de casamento jurdico, j que o cum manus caiu em desuso no final da Repblica, abrindo lugar para o casamento sine manus (Gaio, I.111). Este era baseado na ideia de que a mulher, mesmo casando-se, permanecia sob a tutela de seu pai ou tutor. Diferentemente do cum manus, ela poderia dispor dos seus bens e at receber herana. Dessa forma, em caso de divrcio, a esposa receberia parte do dote, que antes era retido integralmente pelo marido.
Ritos e celebraes
Ao abordarmos as cerimnias matrimoniais, temos de ter em mente que, provavelmente, a confarreatio foi a nica forma de casamento em que foram celebrados ritos religiosos; o que nos faz crer que nas outras formas realizavam-se apenas atos civis. Antes do casamento, os noivos cuidavam de marcarem a data mais propcia, pois os romanos acreditavam que no era aconselhvel casarem-se em certos dias do ano, por serem nefastos ou por coincidirem com os festivais do calendrio, como o das Parentalia (Macrob. Sat. I.15). 13 Sabendo em quais datas o casamento no era considerado propcio, um sacerdote buscava saber quando seria bem-sucedido, por
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Parentalia era um festival religioso da Roma Antiga que honrava os mortos. Era celebrado, no que corresponde hoje, entre os dias 13 e 21 de fevereiro. Durantes os dies parentales os templos encontravam-se fechados, era proibida a celebrao de casamentos e os magistrados no utilizavam as insgnias dos seus cargos. As famlias visitavam os tmulos de seus familiares e realizavam oferendas (ADKINS, 1996).
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meio de rituais que lhe diriam se o dia era fasto ou nefasto. Porm, em se tratando das vivas, a situao era inversa, sendo elas aconselhadas a casarem-se nos dias de festival, de modo a no chamar a ateno (Macrob. Sat. l.c.). Marcada a data, dava-se incio aos ritos. Na vspera do casamento, a noiva dedicava seus brinquedos aos deuses que abenoaram sua infncia; abandonava a sua toga praetexta,14 e vestia a tunica recta, que era branca e comprida (Plnio, o Velho, Histria Natural, VIII, 48). Colocava o cingulum, um cinto atado com um n especial para a ocasio, o nodus herculeus, que s deveria ser desatado pelo marido quando o casamento fosse confirmado.15 Usava uma franja prpura ou adornos com fitas de cores vivas (Juv. II.124). Seu cabelo era dividido, especialmente para o casamento, em seis madeixas (sex crines) com a ponta de uma lana (Plut. Quest. Rom. p. 285). O vu da noiva, chamado flammeum, era de cor amarelada brilhante, assim como seus sapatos (Plin. H. N. XXI.8). No dia seguinte, a casa da noiva era decorada com galhos de rvores com folhas e flores. A noiva era levada pela pronuba, uma parteira casada apenas uma vez e que ainda vivia com o marido, representando a esposa ideal. Ela fazia com que o casal apertasse as mos (iunctio dextrarum), e logo aps, a noiva declarava: ubi seu gaius, ego gaia (aonde voc for, eu vou junto). Os noivos assinavam um registro de casamento diante de testemunhas, davam-se as mos e rezavam juntos para que o matrimnio fosse honroso (FUNARI, 2003, p. 98-99). A cerimnia, na ainda residncia da futura esposa, terminava com um sacrifcio em honra aos deuses. Um carneiro era sacrificado e sua pele posta sobre duas cadeiras, na qual os noivos sentavam-se com as cabeas cobertas (Serv. Aen. IV 0,364). Feito isso, o casamento se consumava aps palavras solenes ou uma orao. Celebrava-se, em seguida a cena nuptialis, um banquete na qual participavam familiares e convidados, prolongando o evento at o fim da noite. Por fim, era realizada a deductio, uma simulao de rapto da noiva feita pelo noivo. Esta se refugiava nos braos da me ou
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A toga praetexta era uma toga branca que apresentava uma banda larga de cor prpura. Era usada pelos rapazes que ainda no tinham tomado atoga uirillis e pelas jovens que ainda no tinham casado, bem como pelos principais magistrados e sacerdotes. 15 Simbolizava a fertilidade dos casais, fazendo aluso a Hrcules, que segundo as lendas teria tido mais de setenta filhos.
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de outra de pessoa que teria que entreg-la, encenando splicas e lgrimas, de modo que o noivo pudesse fingir que a arrancava fora da tutela de seus pais.16 Aps a deductio, os noivos seguiam para a futura casa do casal, a casa do marido. A noiva era acompanhada por trs meninos, cujos pais ainda fossem vivos (patrimi et matrimi). O primeiro ia frente, segurando uma tocha, e os outros dois caminhavam ao seu lado, apoiando-se em seus braos. Enquanto a procisso transcorria, a noiva carregava a roca e o fuso, smbolos da vida domstica (Plnio, H. N. XVI O, 18). Nessa procisso, encontravam-se amigos e convidados do casal que tambm compareceram na cerimnia na casa da noiva. Plutarco (Quest. Rom.) menciona que durante o trajeto at a casa do noivo, carregavam-se cinco velas acesas, que poderiam simbolizar a luz da sociedade que seguia a noiva. Ao chegarem nova habitao, o marido recebia a noiva, qual oferecia fogo e gua, nos quais deveria tocar, simbolizando a purificao (Serv. Anuncio aen. 0,104 IV). Em seguida, a esposa realizava um ritual com azeite e gordura, na qual ungia os umbrais da porta da casa. Era ento levada ao colo para dentro da casa pelos acompanhantes ou pelo marido, para que no tropeasse ao entrar em sua nova residncia, o que seria interpretado como um sinal funesto. A pronuba a conduzia ao leito nupcial, onde seria consumada a unio; ajudava a retirar as roupas e as jias. O noivo poderia ento entrar, mesmo que no exterior continuasse a festa. Antes de partir, a pronuba realizava um sacrifcio e, por fim, o marido fornecia um banquete aos convidados, encerrando a solenidade do dia (Suet. A vida dos Doze Csares, Calig. 25).
Consideraes finais
Alm da complexidade da instituio matrimonial romana e dos detalhes das suas celebraes, podemos perceber, diante dos testemunhos analisados, as mltiplas finalidades do casamento e os motivos que o levava a se consumar em Roma, tais como: a formao de alianas polticas, a realizao de acordos e atos de fidelidade; o que no quer dizer que no havia unies por laos afetivos. Porm, ao que parece, na
De acordo com a lenda, o Rapto das Sabinas o nome pelo qual ficou conhecido o episdio em que a primeira gerao de homens romanos teria obtido esposas para si mediante o rapto das filhas das famlias sabinas vizinhas. Sendo tal, narrado por Lvio e Plutarco (Vidas Paralelas II, 15 e 19).
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maioria das vezes, sua finalidade era a gerao de filhos legtimos, capazes de serem herdeiros de seus pais, os cidados romanos. No que tange s relaes conjugais, a noo do casamento romano era a unio do masculino e do feminino, de costumes de toda uma vida tradicional, de intercomunho de direitos sagrados e no sagrados. O que no significa que o matrimnio era completamente regulamentado por leis. A consumao do casamento era dada por mtuo consentimento; permanecia pela harmonia; e, em casos de discordncia de qualquer uma das partes, quando formalmente expressa, poderia ocorrer a ruptura da relao. Porm, mesmo obediente ao jus civile, o casamento romano foi adquirindo novas concepes e transformando-se ao longo do Imprio, perdendo sua concepo clssica. Pensando dessa forma, imaginemos as mudanas ocorridas at nossos dias. Mesmo com a ao do tempo, contudo, vrios ritos do casamento romano foram herdados pelo mundo ocidental e representados de diferentes formas e maneiras. Ao serem transmitidos, muitas vezes, tiveram seu sentido alterado, sendo apropriados para outros fins. No entanto, como exemplos de uma permanncia romana que atravessou os sculos e se perpetuou at hoje, citamos a utilizao de um anel para selar o compromisso entre os casais, as cerimnias, o emprego do vu e o consentimento dos pais dos noivos.17 Ao que parece, o que algo comum para ns hoje, de certa forma, tambm o era para os romanos.
CODEX IUSTINIANUS: Liber V. In:Latin text of Krueger's edition, Berlin, 1954 CORNLIO DE TCITO. Annals. In: Loeb Classical Library edition of Tacitus, volume III, 1931 DIGESTA IUSTINIANI: Liber XXIII.In:Latin text of Mommsen's edition, Berlin, 1954. DIONSIO DE HALICARNASSO. Antiguidades Romanas. Livro II.
17
Tais exemplos, como a prpria cultura romana, tambm possuem influncias de diversos povos, como os gregos.
203
GAIO. Commentarius Primus.In:F. KNIEP, Gai institutionum commentarius primus, Jena, 1911. JUVENAL. In: D. Iunii Iuvenalis Satirae, Volume 2. Nabu Press, 2010. MACROBIUS. Saturnalia: Liber XII. Disponvel em:
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http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Plutarch/Lives/home.html. Acessado em 12 de abril de 2011. SUETNIO. A vida dos doze Csares. So Paulo: Ediouro, 2002.
Obras de apoio
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SILVA, Gilvan Ventura da; MENDES, Norma Musco (Org.). Repensando o Imprio Romano: perspectiva socioeconmica, poltica e cultural. Rio de Janeiro: Maudad, 2006. SMITH, William. A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. London: John Murray, 1875. TREGIARI, Susan. Roman marriage: Iusti coniuges from the time of Cicero to the time of Ulpian. New York: Clarendon Press and Oxford, 1991.
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A HERANA CLSSICA EM MAIMNIDES: RAZO, F E ARISTOTELISMO NO GUIA DOS PERPLEXOS.

Layli Oliveira Rosado (UFES)
Introduo
No perodo que abrange os sculos XI e XII, o mundo judaico ocidental estava dividida entre os domnios muulmanos e cristos, fruto da vivncia na Dispora.1 A vida da comunidade judaica estava em franca influncia do choque com essas sociedades. Contudo, a historiografia nos faz crer que, nesse perodo, o ambiente cultural no mundo muulmano suscitava, mesmo em meio as eventuais perseguies, certo desenvolvimento cultural (BEN-SASSON, 1988: 611). No mundo islmico era presente um pblico numeroso e exigente, o qual propiciava a circulao de livros e ideias. Eruditos muulmanos realizaram tradues de textos clssicos gregos, o que deu grande impulso ao desenvolvimento cultural da poca, colocando ao alcance das camadas letradas a cincia e a filosofia produzidas no mundo helenstico. Como este era um momento de grande debate intelectual entre as trs religies monotestas, Judasmo, Islamismo e Cristianismo, essa convivncia estimulou, tambm, a investigao teolgica, movida pela necessidade de explicar e justificar a superioridade de uma religio sobre as outras. O nvel educacional e cultural das comunidades judaicas do mundo muulmano era relativamente alto, sendo possvel constatar diante da qualidade dos textos filosficos e do estilo utilizado nas obras dos grandes filsofos judeus da poca (BENSASSON, 1988:615). Foi o perodo de produo de uma grande variedade de escritos, principalmente nas reas da compilao da halakh,2 da filosofia, da literatura e das cincias.3
A Dispora judaica faz referncia s sries de expulses sofridas pelo povo judeu atravs da histria, que consequentemente geraram a formao de inmeras comunidades fora dos domnios de Israel. Sendo a terra de Israel compreendida pelos judeus como beno divina para a verdadeira religio. 2 A halakh representa as regras que governam a vida religiosa judaica. 3 Nesse ponto, as mais estudadas eram a astronomia, matemtica, fsica, medicina e metafsica.
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Desse modo, possvel verificar certa estabilidade vivida pelo povo judeu, o que abriu caminhos para um apego racionalidade. Ou seja, uma procura por novas explicaes, mais racionais, para a vida e pensamento judaico. De forma que os judeus pudessem explicar ou relacionar o passado, a sua atual situao no mundo, o Exlio,4 a vida na Dispora, e as perspectivas para o futuro. Portanto, as obras deste perodo representam um dos pontos mais altos do pensamento judaico, evitando que pensemos a Idade Mdia como um momento de decadncia intelectual, viso comum na historiografia tradicional. em meio a esse mundo, junto a inmeras obras e pensadores, que podemos destacar o homem chamado Moiss ben Maimon, mais conhecido como Maimnides.5
Maimnides
Maimnides foi um rabino medieval e estudioso da lgica aristotlica. Para Haddad, foi um homem comum que tem suscitado imensa curiosidade, sendo reconhecido como um dos maiores pensadores judeus. No que concerne filosofia, foi considerado por seus predecessores uma das maiores autoridades rabnicas pstalmdicas. 6 universalmente admirado e respeitado por judeus, cristos e muulmanos, sendo citado, por exemplo, por So Toms de Aquino (HADDAD, 2003: 14). Junto com a filosofia, dedicou-se tambm ao estudo da medicina, exercendo a profisso de mdico na sua comunidade. Produziu inmeros tratados de medicina, os quais possuem grande atualidade, e um dedicado estudo da astronomia. Maimnides nasceu por volta de 1135, em Crdoba (Andaluzia). Quando ainda era menino sua famlia foi exilada da Hispnia, deslocando-se por toda a regio entre 1150 a 1160.
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Interessante,
entretanto,
que
apesar
da
perseguio
muulmana,Maimnides nunca guardou rancor do Isl, e sempre deixou claro em seus

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O Exlio remonta a expulso em massa dos judeus do Reino de Jud para a Babilnia, iniciado por volta de 590 a.C. Durante toda a histria judaica o sentimento de Exlio e suas consequncias so levantadas , quase sempre como algo que deve ser superado e a crena de que um dia haver o retorno para a terra de Israel (BEN-SASSON, 1988: 629). 5 Maimnides a forma grega de se expressar filho de Maimon, como no hebraico usa -se Moiss ben Maimon. 6 Ps criao do Talmude. Sobre o Talmude ver nota 8. 7 Era um perodo de grande perseguio religiosa. Na Hispnia acontece a invaso dos almoades, gerando o exlio de vrias famlias judaicas para regies de relativa tolerncia.
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escritos sua admirao pelos filsofos rabes (MAIMON, 1904). Por volta de 1160, sua famlia fixa-se em Fustat, onde hoje o Cairo. Aps o falecimento de seu pai e de seu irmo, Maimnides sofreu srios problemas de sade, alm de ter sido alvo da hostilidade muulmana e de alguns crculos judaicos, principalmente do crculo rabnico de Bagd. Ele havia desferido severas crticas instituio dos gueonim,8 a qual estava desacreditada na poca (HADDAD, 2003: 29). Foi nesse perodo que ele passa a exercer a medicina, conseguindo grande reputao como mdico. Tornou-se, tambm, o guia incontestvel da comunidade judaica de Fustat. Podendo, dessa forma, exercer a proteo e favorecer o desenvolvimento cultural de sua comunidade. Sua vida era a de um homem absorvido pela meditao filosfica e religiosa. Faleceu em 13 de dezembro de 1204, deixando uma extensa lista de publicaes em vrias reas de conhecimento a servio da f e, para ele, apenas com esse intuito o estudo de certa cincia no seria entendida como perda de tempo. Comeou seus estudos muito cedo com seu pai, em diversas reas de conhecimento. Estudou profundamenta a literatura talmdica e rabnica, assim como a filosofia grega, a astronomia, entre outras cincias. Suas primeiras obras foram o Tratado acerca do Calendrio e o Tratado de Lgica, e realizou tambm anotaes do Talmude.9 Contudo, foi criticado, em suma, por defender a compatibilidade entre a razo e a f. Maimnides pretendeu provar a universalidade da razo, realizando releituras do Antigo Testamento, submetendo-o ao cnone aristotlico. Por sculos inmeros pensadores tiveram de passar por seus escritos, e praticamente todos os movimentos de renovao do Judasmo do sculo XX se basearam no pensamento maimonidiano (HADDAD, 2003: 16). Na filosofia, Maimnides era influenciado principalmente por Aristteles, conhecimento este proveniente da leitura de filsofos muulmanos, como Al Farabi, Ibn Bajja, Avicena e Averres. Portanto, o aristotelismo judaico teve forte mediao
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Os gueonim so os lderes religiosos das academias judaicas da Babilnia, responsveis pelo ensinamento e estudo da Tor e da Lei judaica. o plural de gaon. Basicamente, Tor o nome dado aos cinco primeiros livos da Bblia Hebraica, e constituem o texto central do judasmo. Os cinco livros so: Gnesis, xodo, Levtico, Nmeros e Deuteronmio. 9 O Talmude um registro das discusses rabnicas quanto a Lei, costumes e histria judaica. Foi muito criticado por ser uma obra ps-bblica. composto por duas partes: a Mishn, que um compndio escrito da Lei Oral judaica; e a Guemar, que , por sua vez, uma discusso da Lei Oral e de temas expostos no Tanach. O Tanach consiste no conjunto mestre de livros sagrados, o que o mais prximo do que denomina-se Bblia Judaica. O a Tor parte do Tanach.
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islmica e desenvolveu-se, principalmente, nas comunidades que viviam sob domnio rabe. Como afirma Falbel, para ele a filosofia o meio e o caminho que conduz divindade (FALBEL, 1984: 65). Ou seja, atravs da f e do conhecimento filosfico que o homem capaz de ascender espiritualmente. Maimnides produziu uma extensa produo bibliogrfica, desde tratados cientficos, responsas,10comentrios, at obras filosficas. Seus trs trabalhos mais clebres so o Comentrio sobre a Mishn,11 o Mishn Tor12 e o Guia dos Perplexos.13 Em uma resumida descrio das trs, Dujovne afirma que Apesar de serem vrios assuntos comuns s trs, pode-se afirmar que as duas primeiras tm um interesse particularmente judaico. A terceira pertence a histria da filosofia universal (DUJOVNE, s/d: 12).Entretanto, ao defender a compatibilidade entre razo e f, Maimnides deixou de ter boa reputao, e suas obras foram submetidas a severas crticas e censuras (FALBEL, 1984). Fazendo com que grande parte do que produziu no pudesse ser estudada pelos fiis. Importante ressaltar, tambm, que no mundo medieval qualquer teoria que no concordasse com a teologia tradicional era considerada hertica.
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As responsas so cartas que respondem s questes formuladas quanto a aspectos da legislao rabnica. De Maimnides so 464 no total, e esto relacionadas a sua atividade como estudioso do Talmude. Maimnides foi reconhecido como um importante talmudista, ou seja, especialista no direito rabnico.Suas responsas formam uma importante fonte sobre o seu pensamento profundo, e deixam claro, tambm, o papel que ele desempenhava nas comunidades judaicas do Egito e regies circunvizinhas. 11 O Comentrio sobre a Mishn foi a primeira grande obra de exegese talmdica maimonidiana. A Mishnso as Leis Orais reveladas a Moiss, o profeta, no Sinai de acordo com a tradio bblica, o que fundamental para o Judasmo. Em sua obra, Maimnides, props em apresentar o conteudo da Mishn de forma sistemtica, oferecendo uma introduo ao estudo do Talmude. Queria diminuir a dificuldade do texto, ressaltar o que deve ser pertinente em determinado enunciado, e esclarecer eventuais contradies. Nesse trabalho, ele expe os princpios religiosos do judasmo, seus treze dogmas (DUJOVNE, s/d: 13). 12 O Mishn Tor surge a partir dos seus estudos como talmudista, sua obra mestra. Uma tentativa de fornecer um estatuto quase cientfico ao direito rabnico. So catorze livros divididos em sees e captulos, em que procura fornecer um resumo ordenado das prescries bblicas e talmdicas, onde ele as classifica e as explica. formada de reflexes prticas e tericas. Tinha o objetivo de tornar a Lei Oral conhecida por todos, de forma clara e sem diferenas ou dificuldades. O livro de maior interesse doutrinrio o primeiro, conhecido como Livro da Sabedoria. Foi alvo de profunda crtica por contrariar as idias tradicionalistas. Por causa do seu tamanho, o Mishn Tor est restrito aos especialistas, apesar de ser tido como uma das maiores obras da jurisprudncia rabnica (HADDAD, 2003: 66). Mishn Tor recebeu esse nome por Maimnides o considerar como a repetio da Lei Oral (MAIMON, 2000). 13 O Guia dos Perplexos foi publicado no sculo XII, e recebeu esse nome pois, para Maimnides, perplexo aquele que realiza uma interpretao errnea das passagens bblicas, movido pela interpretao literal. Desde jovem, ele observava que muito da tradio judaica estava se perdendo. Em seu entendimento tanto por conta da Dispora, pela convivncia com outras religies afirma que a idolatria crist estava influenciando os judeus, deixando-os cair em falsas interpretaes das Escrituras, quanto pela dificuldade dos comentrios feitos pelos crculos rabnicos (MAIMON, 1904: 02).
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Maimnides procurou romper a distncia existente entre f e razo, uma atitude que se inicia anteriormente e tem nele o seu pice, como possvel notar na seguinte afirmao de Guinsburg:O movimento filosfico que se inicia com Abrao ibn Daud e que exige uma sntese orgnica, racional, entre as doutrinas peripatticas e os textos escriturais, encontra na obra de Maimnides a sua Suma rabnica (GUINSBURG, 1968: 405). A hostilidade em torno dos escritos maimonidianos recebeu o nome de Grande Controvrsia.14 No nos convm, no momento, entrar em maiores detalhes sobre seus desdobramentos, mas cabe destacar sua importncia para o entendimento da histria do pensamento judeu no Medievo. Concordando com Maurice Kriegel: Importante destacar essa controvrsia, pois permitiu apreciar ao mesmo tempo o poder da suspeio na qual vista a filosofia, e a ambiguidade das posies defendidas por seus partidrios (KRIEGEL, 2006: 51). Portanto, a controvrsia e todas as polmicas em torno de Maimnides nos deixa claro como a filosofia grega era vista como uma ameaa s tradies teolgicas judaicas. Do sculo XI ao XIII, ao mesmo tempo em que marca o grande florescimento do pensamento judaico medieval, trouxe consigo inmeras querelas.
O aristotelismo em Maimnides
Com tudo o que j foi dito aqui, podemos afirmar, ento, que o perodo mais brilhante e mais rico em renovaes e enriquecimentos doutrinais para a histria intelectual judaica foi o sculo XIII. Maimnides, e seus partidrios da corrente racionalista do pensamento judeu medieval, procuravam reforar a f, e assegurar que esta no iria contra razo humana. A maioria daqueles que receberam uma formao filosfica verdadeira aliava um intelectualismo exigente a uma prtica impenetrvel, e
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A Grande Controvrsia configurou o debate entre as duas maiores correntes do pensamento judaico medieval: os racionalistas e os msticos, estes eram adeptos da doutrina da Cabala. Cabala o nome do pensamento mstico expresso na literatura judaica, o que quer dizer tradio ou revelao constante. No sculo XIII, a Cabala produz o seu monumento com o conjunto de escritos reunidos no Zohar. Vale ressaltar, tambm, que no surgiu por acidente, mas principalmente para fazer frente s concepes racionalistas maimonidianas (KRIEGEL, 2006: 50). A polmica sempre permeou o pensamento judeu, mas no caso dos racionalistas, dentre os seus partidrios, Maimnides tido como o maior expoente (WOLFSON, 1912).
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considerava a observncia como condio indispensvel da apreenso do divino (KRIEGEL, 2006: 51). Dessa forma, a polmica provocada por Maimnides concentra-se, principalmente, no debate sobre a razo e a filosofia e sua relao com a f e a tradio, e os elementos culturais ou espirituais que deveriam fazer parte da educao de um homem judeu e seguidor da Tor. Como sintetizado por Falbel: No fundo tratava-se do choque entre a f monotesta, revelada no Monte Sinai a Moiss, e a filosofia, considerada apenas como um produto de racionalizao humana (FALBEL, 1984: 60). Em seu Guia dos Perplexos, Maimnides, procura realizar sua grande aspirao intelectual: conciliar filosofia e religio. Para ele, a crena religiosa uma forma de conhecimento e a filosofia o fundamento da prpria religio (FALBEL, 1984: 65). Com o intuito de mostrar a identidade entre a verdade religiosa e a verdade filosfica, Maimnides precisou adaptar e modificar o aristotelismo. Na introduo de sua obra, ele afirma:
[...] the hidden meaning, included in the literal sense of the simile to a pearl lost in a dark room, which is full of furniture. It is certain that the pearl is in the room, but the man can neither see it nor know where it lies. It is just as if the pearl were no longer in his possession, for, as has been stated, if affords him no benefit whatever until he kindles a light (MAIMON, 1904: 06).
Nessa passagem, temos a prola como o profundo sentido das palavras da Lei e a aceitao literal no tm valor em si. Logo, Maimnides coloca a luz que se acende como todo o conhecimento necessrio para o entendimento verdadeiro dos mistrios divinos, de forma que a filosofia includa e fundamental nesse ponto. Ele era extremamente contra a interpretao literal das Escrituras, e defendia que era necessrio realizar uma interpretao alegrica para um entendimento correto. Assim, no Guia dos Perplexos, Maimnides procura mostrar que as Escrituras e o Talmude, corretamente interpretados, harmonizam com a filosofia de Aristteles, tendo como fundamento a metafsica aristotlica. Onde ele mesmo afirma:
You are no doubt aware that the Almighty, desiring to lead us to perfection and to improve our state of society, has revealed to us laws which are to regulate our actions. These laws, however, presuppose an advanced state of intellectual culture. We must first form a conception of the Existence of the
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Creator according to our capabilities; that is, we must have knowledge of Metaphysics (MAIMON, 1904: 04).
Wolfson, indo mais alm, afirma que, Maimnides, antes de tudo foi um verdadeiro aristtelico medieval, que usou a religio judaica como uma ilustrao da metafsica aristotlica (WOLFSON, 1912: 314). De fato, a matriz aristotlica se encontra na interpretao bblica maimonidiana. Para ele, os captulos refentes a Criao no livro do Gnesis encerram conceitos filosficos mais profundos da fsica aristotlica, e na descrio mstica do primeiro e dcimo captulos do livro de Ezequiel se esconde uma fonte de idias metafsicas relativas a Deus. Nesse ponto, ele desenvolveu essas interpretaes com rigidez racionalista, e quando aplicadas narrativa da Criao, ele encontrou as doutrinas aristotlicas da matria e forma, dos quatro elementos, da potncia e ato, das diferentes foras da alma e tudo o que conhecido da filosofia de Aristteles (FALBEL, 1984: 68). No Livro de Job, ele e outros filsofos entendem como um texto muito mais profundo do que a narrativa bblica revela, em que possvel encontrar concepes sobre a Providncia divina, sabedoria divina, liberdade humana, entre outras. Esse o caso da concepo maimonidiana dos atributos positivos e negativos de Deus. Para Maimnides, no podemos dizer nada positivo sobre Deus, uma vez que Ele nada tem em comum com os homens. Deus est infinitamente distante das criaturas. Dessa forma, quando nas Escrituras afirma-se que Deus sbio, na verdade est dizendo que Deus no tolo. Permanecer na afirmao positiva, para ele, uma blasfmia e idolatria, ou seja, inadmissvel para o verdadeiro judeu. No terceiro volume do Guia, Maimnides diz:
The meaning of knowledge, the meaning of purpose and the meaning of providence, when ascribed to us, are different from the meanings of these terms when ascribed to Him. When the two providences or knowledges or purposes are taken to have one and the same meaning; difficulties and doubts arise. When, on the other hand, it is know that everything that is ascribed to us is different from everything that is ascribed to him, truth becomes manifest (MAIMON, 1904: 20).
E no primeiro volume ele afirma brevemente:

Whatever, on the other hand, is commonly regarded as a state of perfection is attributed to Him, although it is only a state of perfection in relation to ouserlves; for in relation to God, what we consider to be a state of perfection, is in truth the highest degree of imperfection. It, however, men
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were to think that those human perfections were absent in God, they woud consider Him as imperfection (MAIMON, 1904: 35).
Ele compreende Deus metafisicamente, como uma entidade transcendental, cujas provas de existncia tornam-se necessrias. Em seus argumentos procura mostrar no apenas que Deus existe, mas que tambm impossvel que no exista. Entretanto, se religio e aristotelismo esto, nas concepes maimonidianas, sendo reconciliveis, concesses so necessrias para ambos (KENNY, 2005: 52). Por exemplo, quando Maimnides ilustra a doutrina da Criao e a doutrina da Providncia. No caso da Criao, a cosmologia aristotlica que direciona; mas no caso da Providncia, temos a viso tradicional. Ao acreditar que o mundo foi criado no tempo, Maimnides rejeita a concepo aristotlica de um Universo eterno. Porm, concorda com Aristotles de que no existe ocasio para indagar sobre o propsito da existncia do Universo, ou acerca do final dos tempos. Ele oferece argumentos filosficos procurando demonstrar que o tempo pode no ter tido um incio.Sem sobra de dvidas, a inteno de Maimnides era, de certa forma, ortodoxa e de devoo. Pois sempre afirmou que o principal objetivo da vida, e insistiu muito nesse aspecto, era conhecer e amar Deus.
Consideraes Finais
Vale ressaltar, entretanto, que Maimnides no um aristotlico puro, uma vez que em boa parte de suas obras filosficas tem-se uma fuso de conceitos extrados da filosofia de Aristteles com concepes neoplatonizantes (FALBEL, 1984: 66). Contudo, Maimnides rompeu com a separao entre f e razo, sem se dar conta do alcance dessa atitude. No quer dizer, entretanto, que no havia oposio entre elas, mas sim um apoio mtuo na busca pela verdade. Como Haddad afirma em sua obra Maimnides, a Bblia tornou-se o livro da f em Deus, e foi aberto o caminho para a cincia moderna(HADDAD, 2003: 72). Os tradicionalistas judeus entenderam os pensamentos maimonidianos quanto interpretao dos textos sagrados como blasfmias. Durante a polmica gerada por seus escritos, a Grande Controvrsia, principalmente pelo Mishn Tor e pelo Guia dos Perplexos, suas obras e de outros judeus racionalistas foram proibidas. Assim como a 213
leitura da filosofia grega por judeus menores de 25 anos. Ordenaram que livros dos comentaristas que extremavam a interpretao alegrica da Bblia fossem queimados e proibidos para o pblico em geral. Rasb, um racionalista partidrio de Maimnides, escreveu uma epstola que foi, praticamente, um tratado em defesa do ponto de vista maimonidiano. O qual dizia que a maior contribuio da filosofia grega para o Judasmo foi o reestabelecimento, em Israel, do monotesmo puro (BEN-SASSON, 1988: 641). Durante a querela, a prpria sociedade crist acabou intervindo no conflito. Em 1232, livros de Maimnides foram queimados pelos dominicanos, os quais foram entregues pelos prprios judeus antimaimonidianos (COHEN, 1983:55).
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215
MITO E RITUAL NA IFIGNIA ENTRE OS TAUROS, DE EURPIDES.

Marcelo Bourscheid (PG UFPR/ CAPES) As fontes literrias do mito de Ifignia Nos poemas homricos, no h qualquer meno ao mito de Ifignia. No segundo canto da Ilada (v. 303-330), Homero menciona o acampamento das tropas gregas em ulis, mas no faz qualquer referncia ao sacrifcio relacionado ao episdio. Algumas fontes, porm, associam Ifignia figura de Ifianassa, apresentada no poema homrico como uma das trs filhas de Agammnon, ao lado de Cristtemis e Laodice. 1 provvel, portanto, que na poca da composio dos poemas homricos o sacrifcio da filha de Agammnon, ou at mesmo o parentesco de Ifignia com o chefe das tropas gregas, fossem variantes desconhecidas do mito.2 No sculo VII a.C., encontramos as primeiras manifestaes literrias relacionadas diretamente ao mito de Ifignia. Os Cantos Cprios, atribudos a Estasino e conhecidos apenas por fonte indireta 3, estabelecem, pela primeira vez, a relao entre a figura de Ifignia e a de Agammnon:
. . , . , 4 .
1
Ilada, 9.144-5: , . Tenho trs filhas em meu palcio: Cristemis, Ladice e Ifinassa. Essa associao, no entanto, problemtica, pois Agammnon no poderia prometer a Aquiles uma filha sacrificada anteriormente. 2 Esse desconhecimento apontado por um escoliasta da Ilada 9.145-287 (apudREBELO, 1992, p.17). Alguns estudiosos, como Murray, no acreditam que o autor dos poemas homricos desconhecesse o mito, e atribuem a lacuna homrica averso do poeta aos sacrifcios humanos (MURRAY, p.150). 3 H uma ampla discusso sobre a datao dos Cantos Cprios, e tambm sobre a sua anterioridade ou posteridade em relao aos poemas homricos. Sigo a corrente que defende a anterioridade dos poemas homricos e atribui a datao dos Cantos Cprios ao final do sculo VII a.C. Para uma ampla discusso sobre o tema, ver Rebelo (1992). 4 Proclo, Chrestomatia, 80-42,49. Bernab. E quando a expedio se reuniu em ulis pela segunda vez, Agammnon atingiu um cervo durante uma caada, e disse ter superado at mesmo a rtemis. Encolerizada, a deusa impediu a navegao, enviando tempestades. Calcas, ento, falou da clera da deusa e exortou-os a sacrificar Ifignia a rtemis. Mandando busc-la a pretexto de um casamento com
216
Os principais mitemas5 constituintes do mito explorados posteriormente na tragediografia encontram-se presentes no fragmento dos Cantos Cprios citados por Proclo, inclusive a substituio da filha de Agammnon por uma cora no momento do sacrifcio e a sua transferncia para o pas dos tauros.6 Portanto, j na primeira manifestao literria do mito, a variante turica encontra-se presente, o que confirma a antiguidade dessa variante. Em um fragmento atribudo a Hesodo (fr. 23 Merkelbach West), conhecido como Catlogo das Mulheres, encontramos uma referncia bastante completa ao mito de Ifignia, denominada no fragmento de Ifimedia.
[ ] [ ] [ [ ] [ []. [] [ ][] , [ ] [ [ ] [], [ ] [, ] [][ [, ] [][][] [, [ ] [ . [ ] [ 7 [, ][][][.
15
20
25
Temos aqui outros mitemas importantes: o casamento de Agammnon e Clitemnestra, a hybris do chefe dos argivos, a imortalidade de Ifignia, sua
Aquiles, eles tentaram sacrific-la, mas rtemis arrebatou-a, transportou-a para os Tauros, tornou-a imortal e colocou sobre o altar uma cora no lugar da donzela. Traduo de Ribeiro (2006, p.40), grifo meu. 5 Mitema [...] a menor unidade miticamente significativa do discurso. Seu contedo pode ser indiferentemente um motivo, um tema, uma atmosfera mtica, uma situao dramtica (DURAND, 1975, pp. 6-7, traduo minha. 6 Apesar de se tratar de uma fonte indireta e fragmentria, os Cantos Cprios apresentam especial interesse ao estudioso da tragdia, pois, segundo Aristteles, esses cantos foram a fonte para vrias tragdias. Cf. Potica, 1459 b1-8 7 Casou-se, por causa da beleza, o senhor de guerreiros Agammnon com/ a filha de Tndaro, Clitemnestra de olhos sombrios,/ que deu luz, no palcio, a Ifimedia de belos tornozelos/ e a Electra, cuja aparncia rivaliza com a dos imortais./ A Ifimedia sacrificaram os aqueus de boas grevas,/ Sobre o altar da clamorosa rtemis de flecha de ouro,/ No dia em que, com as naus, navegaram para Tria,/ A fim de infligir castigo por causa da Argiva de belos tornozelos,/ Uma imagem: A Ifimedia a caadora de cervos, atiradora de flechas,/ Muito facilmente salvou, e agradvel ambrosia/ Derramou da cabea aos ps, para tornar-lhe duradoura a pele,/ E deixou-a imortal e sem envelhecer, para sempre./ Atualmente, sobre a terra, as raas de homens a chamam/ De rtemis protetora de caminhos, servidora da gloriosa atiradora de flechas. Traduo de Ribeiro (2006, p 41).
217
identificao com rtemis e a salvao in extremis. Um aspecto inovador da descrio de Hesodo refere-se substituio de Ifignia, desta vez no por um animal, mas por uma imagem (), tema muito recorrente na literatura grega. Ifignia elevada condio divina e imortal, o que remete ao seu carter de divindade arcaica e constante relao entre os aspectos divinos e mortais envolvidos na configurao deste mito. Outra fonte importante que gostaria de ressaltar Herdoto, que provavelmente foi uma referncia direta para a elaborao dos elementos geogrficos e para os rituais descritos por Eurpides em IT.8 A anlise dos hbitos e da geografia da antiga Ctia, regio onde habitavam os tauros, bastante detalhada, ocupando parte significativa do quarto captulo do livro do historiador de Halicarnasso. O autor nos d uma interessante descrio dos hbitos e dos rituais dos tauros:
Desses povos, os tauros adotam os seguintes costumes: sacrificam virgem os nufragos e helenos por eles capturados durante ataques em alto-mar, e o fazem da maneira seguinte: depois de consagrar a vtima eles lhe golpeiam a cabea com um bordo. Segundo alguns informantes eles jogam o corpo do alto da escarpa (o templo construdo no topo de um rochedo escarpado), e prendem a cabea a uma cruz; segundo outros, concordes com os precedentes quanto ao que feito com a cabea, o corpo no lanado do alto do rochedo e sim enterrado. De conformidade com as informaes dos prprios tauros, a divindade qual eles oferecem sacrifcio seria Ifignia, filha de Agammnon ( ). Quanto aos inimigos capturados, eles procedem da seguinte maneira: o vencedor lhes corta a cabea, trazendo-a consigo; em seguida, ele a finca na extremidade de uma vara longa e a pe o mais alto possvel por cima de sua casa, de 9 preferncia por cima do orifcio por onde sai a fumaa.
Alm da descrio dos rituais de sacrifcios de estrangeiros semelhantes aos descritos por Eurpides, temos em Herdoto a divinizao de Ifignia, para a qual, segundo Herdoto, eram sacrificados os estrangeiros que aportavam regio. O hbito dos tauros de lanar seus inimigos do alto dos rochedos textualizado em IT pelo rei Toas, que afirma que ir lanar Orestes e Plades dos rochedos turicos quando prender os fugitivos (v.1429-30). Na tragediografia, tanto squilo quanto Sfocles escreveram peas fundamentadas no mito de Ifignia, que infelizmente chegaram at ns de forma
8 9
Doravante utilizo a sigla IT para as referncias Ifignia entre os Tauros. Herdoto, 4.103, traduo de Mrio da Gama Kury.
218
bastante fragmentria. Alm disso, alguns estudiosos defendem que a tragdia Crises, de Sfocles, encenada entre 414 e 415, seja anterior IT e trate do resgate de Ifignia por Orestes e Plades. Na dramaturgia grega suprstite, o Agammnon, de squilo e a Electra, de Sfocles, fazem breves menes ao mito. No prodo do Agammnon (v. 40257), squilo descreve com detalhes todos os antecedentes do sacrifcio em ulis: o orculo de Calcas, a clera de rtemis, os ventos adversos, a hesitao de Agammnon em realizar o sacrifcio. Diferente da verso do mito utilizada por Eurpides, em squilo a morte de Ifignia concretizada, no havendo a substituio in extremis. Em Sfocles, as referncias principais ao mito de Ifignia encontram-se em Electra, no gon entre Climemnestra e Electra (v. 516-659). Tanto em Sfocles como em squilo, o sacrifcio em ulis foi realmente efetivado, no havendo a salvao pela deusa rtemis. Respondendo s justificativas da me pelo assassinato do chefe das tropas argivas em seu retorno da guerra de Troia, Electra demonstra certa indiferena para com o ocorrido com a sua irm, concentrando toda sua ateno na defesa do pai assassinado (v. 555). Por fim, ressalto como aspecto relevante da abordagem sofocleana a apresentao de Ifianassa como irm de Electra, Cristemis e Ifignia (v. 159), recorrendo provavelmente verso do mito constante nos Cantos Cprios.
O tratamento do mito em Ifignia entre os Tauros
Apresentadas algumas fontes literrias do mito, vejamos como Eurpides se apropriou dessas fontes para o tratamento da variante da Ifignia turica em IT. Para a composio deste mythos, Eurpides realizou um dilogo com a tradio literria que o precedeu, no deixando, no entanto, de inovar em importantes aspectos do mito. Mesmo sendo difcil tecer conjecturas sobre o grau de inovao na apropriao do mito por Eurpides, especialmente por terem se perdido fontes importantes, como as peas de squilo e Sfocles dedicadas Ifignia, alguns elementos podem ser apontados como inovaes estruturais de Eurpides. O primeiro aspecto inovador com relao aos dramaturgos que o precederam a sobrevivncia de Ifignia aps o sacrifcio em ulis. Como vimos, tanto squilo quanto Sfocles apresentam, em suas obras, o sacrifcio de Ifignia como algo concretizado. Em IT, Eurpides utiliza a salvao da deusa como ponto de partida para 219
a elaborao do mythos. Ifignia, salva de um sacrifcio que ela mesma considerava injusto, torna-se responsvel por sacrifcios to criticveis quanto o que seu pai quase realizara. Ao apresentar essa inovao, Eurpides cuidadoso para no entrar em contradio com a variante mitolgica apresentada por squilo na Oresteia, que teve grande impacto na recepo ateniense do perodo. Em IT, a salvao de Ifignia um fato desconhecido por todos os argivos, incluindo Orestes, que pressupe a efetivao do sacrifcio como algo dado. Outro elemento que pode ser considerado inovador no tratamento de Eurpides o motivo da ira de rtemis. Em IT, a fria da deusa no causada pelo abate de um animal sagrado ou por palavras proferidas por Agammnon, mas pela negligncia do cumprimento de um voto feito deusa, o de oferecer em sacrifcio o que de mais belo houvesse recebido no ano do nascimento de Ifignia (v. 20-23). Nesta variante, a culpabilidade de Agammnon um elemento ambguo, pois podemos ter tanto uma hybris, com o chefe dos aqueus negando conscientemente um sacrifcio votivo, como um mero desconhecimento de sua parte, se considerarmos que Agammnon s se torna ciente do motivo da ira da deusa aps ouvir as palavras de Calcas (v. 15-24). A associao entre os mitos de Ifignia e de Orestes, que nos tratamentos anteriores apresentavam pouca relao, e a presena de Orestes na regio turica, desconhecida em todas as verses literrias anteriores do mito, so outras das inovaes apresentadas em IT. A presena de Orestes na regio turica, com os desdobramentos da continuao da perseguio aps o julgamento no Aerpago, do retorno de Orestes ao templo de Delfos e da misso, dada por Apolo, de salvar a esttua de rtemis da regio turica, so elementos em que a crtica praticamente unnime em considerar como criaes euripideanas. Com relao etiologia dos cultos de rtemis em Halas e Bruron apresentada em IT,10 os estudiosos esto longe da unanimidade: em que medida essa etiologia euripideana inveno do dramaturgo ou uma apropriao de rituais religiosos conhecidos no seu tempo? Alguns autores apontam a ausncia de fontes anteriores como um indcio de uma etiologia fictcia criada por Eurpides, enquanto outros
10
Cf. discusso no prximo captulo.
220
partem da ideia de uma assimilao euripideana de diferentes lendas sobre a criao desses cultos.11 Ritual e ressignificao mitolgica
prlogo de IT, Ifignia faz um relato de sua genealogia, dos antecedentes que a levaram at a regio turica e apresenta a sua situao como sacerdotisa incumbida dos ritos cruis em honra deusa rtemis, envolvendo em sua realizao o sacrifcio humano.
, , ( , ) 12 .
Ifignia demonstra o carter indesejado e involuntrio de sua condio de sacerdotisa e tece crticas deusa. A especificidade das vtimas sacrificiais (gregos do sexo masculino), acentuava o descontentamento da sacerdotisa em relao sua condio de argiva responsvel pelo sacrifcio de argivos. Apesar de no concordar com sua situao, Ifignia se cala (), em sinal de temor divindade e ressalta o carter do seu ritual, fazendo questo de mencionar que no ser ela a sujar suas mos com o sangue grego, mas apenas ir iniciar os ritos, efetuando as libaes e purificaes necessrias. 13 Devido falsa interpretao de um sonho (v. 45-64), Ifignia acredita que Orestes esteja morto, e comea a realizar os ritos funerrios, descrevendo minuciosamente esses rituais.

11 12
Para uma ampla discusso do tema e de sua bibliografia, cf. Rebelo (1992). 35-41. E neste templo me colocou como sacerdotisa/ onde a Deusa rtemis se alegra / (em uma festa que tem s o nome de belo./Mas me calo sobre o resto, por temor Deusa.)/ Segundo a lei desta cidade, sacrifico a todo homem grego/ que ancore nesta terra./ apenas dou incio aos sacrifcios/ ocupam-se das mortes outros/ ocultos no templo da deusa. Todas as tradues de IT neste trabalho so de minha autoria. 13 Informao reiterada nos versos 620-624
221
, 14 .
Mel, leite e vinho: os elementos caractersticos da libao esto presentes no ritual preparado por Ifignia. Como descreve Burkert (p. 153-159), as libaes eram realizadas especialmente em honra aos mortos e aos deuses ctnicos. Os lamentos fnebres () de Ifignia, aliados a estes rituais, instauram um interessante jogo entre ritual e engano (apat), pois no momento em que as escravas gregas do coro e Ifignia lamentam a morte de Orestes e preparam os ritos fnebres em sua homenagem, todos os espectadores j visualizaram Orestes. A falsidade involuntria do ritual, por render homenagem a um morto que todos os espectadores j viram em cena, cria um interessante contraponto com o ritual voluntariamente falso do final da pea, conforme veremos mais adiante. O altar em IT um elemento cenogrfico impactante, compostos pelos crnios dos estrangeiros mortos nos sacrifcios ministrados por Ifignia e dos despojos de suas vtimas (v. 72-75). Como nota Wiles (1997, p. 202), h uma rica tradio iconogrfica descrevendo esta cena da pea de Eurpides, o que indica que este altar deve ter causado uma forte impresso na recepo de sua primeira performance. O altar manchado de sangue utilizado nessa performance apresenta uma concretizao cnica dos sacrifcios realizados por Ifignia no passado e cria a tenso dramtica de um futuro sacrifcio envolvendo os personagens de Orestes e Plades, o que sugere um novo derramamento de sangue entre familiares na funesta tradio de crimes consanguneos dos Atridas. O fato de os altares ficarem ensanguentados (haimssesthai) caracterstico do sacrifcio em geral (BURKERT, 1993, p.34), e o altar repleto de sangue desta pea um exemplar impactante da relao entre ritual e performance cnica no teatro ateniense do sculo V a.C. Ao relatar, antes do reconhecimento, o sacrifcio que ir preparar para o estrangeiro que ela ainda ignora ser o seu irmo, Ifignia apresenta outra descrio de
14
159-166. A ele / devo render libaes, com a cratera dos mortos / molhar o dorso da terra / com leite de vacas montanhesas/ libao do vinho de Baco / e o rduo labor de douradas abelhas / coisas que confortam os mortos.
222
um ritual, desta vez os ritos funerrios que sero realizados dentro do templo de rtemis, onde h a pira com o fogo sagrado.
15 .
Aqui temos a presena do azeite (), outro elemento muito utilizado em libaes e ritos funerrios. Ifignia demonstra um carinho especial para com o estrangeiro que est prestes a sacrificar, pelo fato de Orestes ter lhe revelado ser de Argos. Podemos nos perguntar se o ritual descrito pela sacerdotisa era comum a todas as vtimas ou se Ifignia estava abrindo uma espcie de exceo ritualstica para com o seu conterrneo. Dentre as diversas formas de rituais presentes em IT, os ritos de purificao so os mais importantes para estrutura dramtica da pea. O estratagema elaborado por Ifignia ao final de IT constitudo por um falso ritual de purificao. A sacerdotisa diz ao rei Toas que no pode sacrificar os estrangeiros, pois estes foram contaminados por matricdio cometido na Grcia. A esttua de rtemis, segundo Ifignia, tambm fora tocada por Orestes, tornando-se impura. Para purificar a esttua e os estrangeiros, ela precisa ir at o mar realizar um ritual de purificao. O ritual coloca em cena a oposio entre o sagrado (hgnos) e sua mcula (masma) (BURKERT, 1993, p.168). A contaminao dos forasteiros com o matricdio pode contaminar toda a regio dos tauros, e Ifignia adverte os habitantes da regio a permanecerem em suas casas para no correrem o risco de se contaminarem. O conceito da pureza especificamente cultual definido quando certas perturbaes mais ou menos graves da vida normal so entendidas como masma. Tais perturbaes so o ato sexual, o nascimento, a morte e, sobretudo, o homicdio.16 A sacerdotisa solicita ao rei que permanea dentro do templo at terminarem os ritos purificadores. O rei Toas orientado para que, ao entrar no templo e cruzar com os estrangeiros, cubra sua cabea para no contaminar-se com a impureza de Orestes e Plades (v. 1160-1220). Como a cena pressupe que este cruzamento entre
15
v. 632-635. Muitos ornamentos colocarei em seu sepulcro/o dourado azeite verterei em seu corpo/e o esplendor sorvido das flores pelas montanhesas/ abelhas douradas lanarei sobre tua pira. 16 idem
223
as personagens seja visvel cenicamente, e como o ator que interpreta Toas tambm faz o papel de Plades, podemos supor uma rpida entrada de Toas, com a cabea coberta, cruzando com Orestes entrada dasken. Em seguida, o mesmo ator que entrou
no papel de Plades, com a mudana de mscara, sai no papel de Plades, em uma cena de extrema dinamicidade dramtica.17
Os estrangeiros saem acompanhados do templo com as mulheres que a auxiliam nos seus rituais. Acompanham o squito do ritual alguns animais que sero sacrificados para que, com seu sangue, possam purificar as impurezas. (v. 1222-25). Os rituais de purificao com sangue eram realizados principalmente com homicidas, e Orestes era considerado, na Grcia antiga, um paradigma dos homicidas em busca de purificao. Geralmente, o pescoo do animal era cortado e o sangue vertido sobre a cabea de quem deveria ser purificado.18 O mar o espao escolhido para o falso ritual de purificao. O meio mais habitual de purificao a gua, e, nos rituais de purificao gregos, o contato com a gua fundamental (BURKERT, 1993, p. 164). Ao chegar com os estrangeiros no mar, Ifignia inicia os rituais, e os soldados de Toas que lhe acompanhavam ficam distantes, em respeitoso silncio, com medo de presenciar um ritual proibido (v. 1342). Ifignia entoa gritos mgicos e incompreensveis canes de purificao (v. 1336-1331), elementos que compunham os rituais purificatrios, mas que no contexto da cena apresentam a sacerdotisa em um ato de ritualizao performativa e ficcionalizada, beirando quase ao sacrilgio, um ritual que tem como nico objetivo o de enganar os guardas que acompanham, distncia, o falso ritual. Esse engano ritual, feito sob a aparente aquiescncia das deusas envolvidas (rtemis e Atena), possibilita a fuga dos argivos do mundo brbaro e a restaurao dos cultos para o seu lugar de origem, reestabelecendo a ordem simbolizada pela plis grega em contraposio desordem ritualstica do mundo brbaro. No fim da pea, (v. 1449-1454), a deusa Atena, ex machina, intercede em favor dos fugitivos, e ordena que Toas abandone a sua perseguio. Atena indica para Orestes e Ifignia os procedimentos que devem tomar ao chegarem Grcia. Temos
17
Temos a seguinte distribuio dos papis na pea: o protagonista interpretava Ifignia e a deusa Atena; o deuteragonista, Orestes, o vaqueiro e o mensageiro; e por fim, o tritagonista interpretava Plades e o rei Toas. Tambm havia personagens mudos, como os guardas e as servas de Ifignia. 18 (ibidem, p.174).
224
ento a descrio etiolgica da criao do templo de rtemis Taurpola em Halas Arafnides e o de rtemis Braurnia em Bruron. Halas era um porto localizado na costa sudoeste da tica, e foi neste lugar que, segundo o mito descrito por Eurpides em IT, Orestes colocou a imagem da deusa roubada aos tauros. Pouco sabemos sobre os rituais praticados em Halas, mas Eurpides descreve um rito que certamente deveria ser praticado na regio: em rememorao libertao de Orestes da perseguio das Ernias, um homem deveria ser conduzido ao altar na condio de vitima sacrificial, e com uma espada seria feito um corte em seu pescoo, com o sangue vertido ao solo e dedicado a deusa rtemis (v. 1457-62). No festival anual chamado de Taurpila, alm destes rituais em memria a Orestes, havia cerimnias noturnas em que mulheres e meninas realizavam danas em tributo rtemis portadora-da-luz, um dos muitos eptetos da deusa. Ifignia, por sua vez, foi incumbida por Atena de exercer o sacerdcio no templo de rtemis em Bruron, cidade situada a uns 37 km de Atenas. Neste local, realizava-se, a cada quatro anos, o festival da Braurnia, em que meninas de at dez anos eram consagradas deusa, em rituais que consistiam de danas em que as meninas imitavam ursas, um rito conhecido como e que, segundo a maioria dos pesquisadores, seria um ritual de transio entre a infncia e a vida adulta. Escavaes arqueolgicas iniciadas em 1948 e coordenadas pelo professor J. Papadimitriou revelaram a existncia de um templo do sculo VI a.C., confirmando um importante aspecto do mito tratado por Eurpides no final de IT (v. 1462-1467): a suposta existncia do tmulo de Ifignia nas imediaes do templo. Segundo Eurpides, Ifignia seria enterrada em Bruron e, em seu tmulo, seriam colocados, como oferenda, as roupas de mulheres mortas durante o parto. Os estudos arqueolgicos encontraram uma ampla diversidade de tecidos, provavelmente de parturientes mortas, alm de outros objetos de uso feminino, como jias, caixinhas para leos, perfumes, pedras preciosas, brincos e colares.19 Esses estudos atestam a importncia deste rito que parece ter sido bastante popular na poca da composio da obra. No final de IT, temos, portanto, uma verdadeira lio de arqueologia
19
Cf. Rebelo (1992, p. 91).
225
religiosa e de toponmia sobre o culto de rtemis Taurpola, em Halas, e de Ifignia, em Bruron (REBELO, 1992, p.90). Trabalhando com as fontes mitolgicas fornecidas pela tradio literria que o antecedeu e com as crenas oriundas da cultura popular de seu perodo, Eurpides ressignificou o mito de Ifignia, atravs de uma performance em que os rituais, narrados ou performados, so os princpios estruturantes dessa obra que causou profunda impresso nos antigos, recebendo o parecer positivo de um crtico to severo quanto Aristteles.
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A RAINHA DEVOTA: O RITO DE CLITEMNESTRA NAS ELECTRAS DE SFOCLES E EURPIDES1.

Marco Aurlio Rodrigues2 Fernando Brando dos Santos3 Um aspecto que nunca gerou dvidas, pelo menos nos estudiosos da atualidade, acerca do mito estabelecido como mote na tragdia grega, diz respeito ao livre arbtrio com o qual os tragedigrafos lidaram com os diversos heris, suas famlias e maldies. Se por um lado, os gregos conheciam exaustivamente a histria do destino traado entre os Labdcidas, coube a Sfocles, por exemplo, alterar e combinar da forma que lhe fosse mais pertinente o mito de dipo, fato este que contribua, inclusive, para que o autor inserisse seu estilo e intenes pessoais. O mito no qual se insere Clitemnestra funde duas famlias distintas, mas, nem por isso, pouco enraizadas em grandes conflitos internos e com destinos cruelmente predestinados. A rainha, que mais tarde seria esposa de Agammnon e, portanto, unirse-ia linhagem dos Atridas pertence famlia dos Tintridas, ou seja, uma famlia que deriva de Tndaro e Leda, o herdeiro de um trono espartano e a filha do rei da Etlia que, enamorada de Zeus, teve seus quatro filhos chocados por ovos: Helena e Clitemnestra, consideradas mortais e Cstor e Pollux, ambos imortais. No bastasse a perigosa ligao que unia a origem de Clitemnestra como resultado da paixo de Zeus por uma humana, fato este que sempre resulta em aspectos desastrosos para toda a descendncia, a rainha devota, primeiramente, tal qual sua irm Helena, foi disputada e teve seu primeiro marido e filho mortos por Agammnon, que a desposou, gerando Ifignia, Orestes, Cristemis e Electra. Ambas as tragdias remanescentes, tanto de Sfocles como de Eurpides, que trazem particular destaque ao desfecho da vida de Clitemnestra, denominam-se Electra. E, justamente nessas tragdias, que a abordagem do tema mtico se constri
Comunicao apresentada na II Jornada de Estudos Clssicos da UFES (Universidade Federal do Esprito Santo ) - Campus de Goiabeiras. 2 Doutorando e bolsista Capes do programa dePs Graduao em Estudos Literrios (Teorias e Crtica do Drama) da Universidade Estadual Paulista FLC Campus de Araraquara. 3 Docente do programa de Ps Graduao em Estudos Literrios (Teorias e Crtica do Drama) da Universidade Estadual Paulista FLC Campus de Araraquara.
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de acordo com um desejo prprio dos autores de transmitir uma ideia. Na Potica (ARISTTELES, 1460b 33), embora Aristteles faa a distino da tragdia de Sfocles como a representao dos homens "como eles devem ser" e o drama de Eurpides dos homens "como eles so", ambos no deixam de utilizar o mito para expor a o destino final de Clitemnestra e seu amante Egisto. Completa Vieira (2009) que as diferenas nas obras dos dois autores esto no tom, na configurao de certos personagens e em certos elementos estruturais. Um dos aspectos que marca a diferena clara entre o pensamento de Sfocles ao de Eurpides nas tragdias Electra, diz respeito ao carter que cada um dos tragedigrafos d ao discurso motivador da protagonista para a morte de sua me. As emoes que motivam Electra na tragdia de Sfocles, para Romilly (2008), referem-se piedade com os mortos, enquanto em Eurpides os impulsos obedecem questes ligadas sensibilidade: "elas no agem em funo de um ideal claramente definido, mas em funo de medos e de desejos." Todavia, independentemente da forma como os dois autores abordam o drama de Electra e o destino dos Atridas, so evidentes os traos prximos que ambos destinam construo da imagem de Clitemnestra. Em um recente estudo sobre Helena (HUGHES, 2009), a autora constri um paralelo entre as meias-irms Helena e Clitemnestra, alegando terem ficado as duas com o pesado fardo de uma gerao, enquanto os irmos divinos Pollux e Cstor, os Discuros ( ) passariam a ser cultuados por toda a Grcia e, com maior intensidade mais tarde, em Roma. Dessa forma, Clitemnestra, por sua origem e linhagem, apresentaria uma maior devoo do que uma simples mortal que busca a redeno. A rainha conhece os desgnios dos deuses e encara os acontecimentos de sua linhagem e a de seu marido como predestinao, fatos inerentes sua vida. Na tragdia sofocliana, representada entre 420-415 a.C, a rainha, ao fazer a primeira apario em cena, est acompanhada por uma escrava que transporta oferendas, e seu primeiro confronto com Electra j demonstra que os argumentos de Clitemnestra so amparados por sua devoo Justia divina (Dike) e s leis naturais da maternidade:
[...] Teu pai morreu (insistes nesse assunto)
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por minha causa. Sim, por minha causa! No serei eu quem vai negar, mas Dike, a Justiceira, deu-me aval, fiz algo em que me secundaras, se pensaras: esse teu pai, por quem debulhas lgrimas, foi o grego que consentiu - o nico! na imolao de tua irm aos deuses. Mas quem sofreu a dor do parto? O smen dele? No! Quem sofreu fui eu! Dirs que ele a sacrificou em prol dos argivos. Com que direito matam minha filha? Se a matou em favor do prprio irmo, no deveria me pagar por isso? No seria mais certo Menelau matar um de seus filhos (tinha dois), se o estopim da guerra foi Helena 4 e ele? [...] (SFOCLES, Electra, 525-541)
A tragdia euripidiana, por sua vez, representada em 413 a.C., faz exatamente aluso ao mesmo aspecto defendido por Clitemnestra em Sfocles. Todavia, a presena da rainha no casebre de Electra, umas das alteraes na estrutura do mito realizada por Eurpides, atenta para a empatia da me pela filha, que tambm acabara de ter tido um filho e, possivelmente, compreenderia os sentimentos que motivaram sua ao:
Nasceste para amar teu pai. A vida assim: h quem prefira o sexo msculo e h quem ame a me mais do que o pai. No me tiras do srio, filha: eu mesma, no que me envaidea do que fiz. Mas tu, como que no ps-parto foste largar mo de ti mesma, um asco s? Os planos que tramei s me entristecem! Excedi-me na fria contra o esposo! (EURPIDES, Electra, 1103-1110)
Embora Winnington-Ingram (1980) aponte para a fragilidade dos argumentos de Clitemnestra na defesa de sua justificativa para a morte de Agammnon, Conacher (1967) aproxima a imagem da rainha em squilo, Sfocles e Eurpides como detentora de uma personalidade que j seria pr-concebida no imaginrio do homem grego. Apesar das distintas formas de abordagem dos tragedigrafos, a rainha, at mesmo com sua postura mais rgida e manipuladora, no Agammnon de squilo, mantm uma
4
As duas tradues utilizadas no artigo, tanto a de Sfocles quanto a de Eurpides, so de Trajano Vieira.
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seriedade prpria de sua confiana na devoo e motivao instintiva e divina de seus atos. Essa altivez transmitida por Clitemnestra deve-se em grande parte ao papel de devoo que a rainha demonstra apresentar, pelo menos em Sfocles e Eurpides, em relao s divindades. Para Vernant (2006), as motivaes que implicam um rito e o credo nas divindades so prprias de cada ser humano, pois no dependem de um arsenal prprio que imponha aos fiis um conjunto de regras e normas. Sendo assim, fazer honras aos deuses, no caso de Clitemnestra, cumprir seu papel como devota, como enfatizam os dois autores, na Justia Divina (Dike), que agiu atravs dela na vingana da morte de Ifignia. A rigorosidade com a qual os autores enfatizam a presena da devoo e dos ritos realizados por Clitemnestra fica clara de duas formas distintas. Em Sfocles, durante o processo ritualstico que Clitemnestra abordada por Electra e, portanto, para encerrar a discusso entre as duas, a rainha faz uso do ritual para colocar um ponto final no debate, quando conclui: "Ser que posso concluir meu rito/ em paz, depois que te deixei falar?" (SFOCLES, Electra, 630-631). Alm disso, o autor coloca em cena, logo sada de Electra, o ritual de Clitemnestra rogando a Apolo que ele a conserve e a deixe viver, intuio que deixa aparente a preocupao da rainha com seu futuro incerto diante de Electra. Por sua vez, na tragdia de Eurpides, Clitemnestra convidada e convencida a entrar na casa de Electra, fato este que ocasionaria seu assassnio, como pretexto para auxili-la nos ritos de costume ao nascimento do primeiro filho. Dessa forma, diz Electra:
No deves ignorar que dei luz. Realiza o que eu no sei: o sacrifcio na lua dcima, como o costume. No tenho prtica: o primeiro filho. (EURPIDES, Electra, 1124-1127)
Sendo assim, embora de formas diferentes, os dois tragedigrafos fazem uso da devoo de Clitemnestra e de seu rito como forma de atingirem a concretizao da tragicidade a qual se objetiva o mito e, por conseguinte, os dramas encenados. Dessa forma, Clitemnestra, nas Electras, cumpre o papel ao qual se referia Aristteles s 230
obras dos dois autores. De um lado, os homens "como eles devem ser" de Sfocles, mostra a rainha temente e, de certa forma, em uma realidade paradoxal: manifesta seu ponto de vista, mas, ao mesmo tempo, suplica que os deuses defendam-na. De outro, os homens "como eles so" de Eurpides, apresenta uma rainha altiva em um novo contexto contraditrio: uma aparente arrogncia da nobreza perante a fragilidade e pobreza da filha e uma imediata reao de comiserao diante dos ritos da maternidade. Responsabilidade de sua devoo ou no, Clitemnestra apenas cumpre o papel para o qual j estava destinada, tal qual sua irm Helena, papel este, que o Coro to bem enfatiza nos versos finais da tragdia sofocliana: "Estirpe atrida, quanta provao/ para ser livre, enfim!/ Com essa meta se realiza o fim." (SFOCLES, Electra, 1508-1510). E, que em Eurpides, ganham fora nas vozes dos irmos gmeos da rainha, os Discuros: "Comum a ao, comum a sina,/ a ambos/ uma runa de ancestres aniquila." (EURPIDES, Electra, 1305-1307).
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A ADAPTAO VIRGILIANA DA INVOCAO AOS DEUSES AGRRIOS PELO VARRO DE DE RE RUSTICA I

Matheus Trevizam FALE-UFMG Introduo
A prtica da invocao inaugural divina, comum nas obras poticas ocidentais desde a empreitada homrica correspondente Ilada,1 sua maneira encontrou, em dois dos mais importantes textos da literatura agrria romana, seus correlatos. Referimo-nos, ao mencionar os textos latinos inseridos nesta especfica categoria compositiva, ao De re rustica, do polgrafo e erudito Varro de Reate, e s magistrais Gergicas virgilianas, no todo correspondentes, como no se esqueceriam seus habituais frequentadores, a tentativas de sistematizar aspectos da realidade e dos trabalhos agrrios na Itlia antiga. Acreditamos em que a recorrncia, embora precria, ideia dos graus de ficcionalidade presentes em uma ou outra obra possa auxiliar-nos num primeiro exame da questo que aqui nos diz respeito, isto , a depreender os peculiares traos artsticos das invocaes aos deuses a cada vez de sua ocorrncia no livro inicial do De re rustica e das Gergicas mesmas. De fato, como se nota em muitas partes do poema didtico correspondente s Gergicas a presena de uma camada mais espessa de elaborao estilstica e semntica do texto, ou, como assinalou R. F. Thomas (1994, p. 68), de um augustanismo compreendido como busca de fazer -se bastante sofisticado, ao gosto dos leitores romanos coevos, h que se esperar tambm neste tpico de anlise a manifestao de caractersticas afastadas do mero e ingnuo intento documental, como se, apenas, transcrevesse o poeta uma prece invocatria, ou um canto (HORNBLOWER; SPAWFORTH, 2003, p. 735), a apelar a doze divindades rsticas exatamente como fariam os devotos de seus dias.
1
HOMERO, 2008, p. 45 (I, 1-6): Canta-me, deusa, do Peleio Aquiles/ A ira tenaz, que, lutuosa aos Gregos,/ Verdes no Orco lanou mil fortes almas,/ Corpos de heris a ces e abutres pasto:/ Lei foi de Jove, em rixa ao discordarem/ O de homens chefe e o Mirmidon divino (traduo de Odorico Mendes).
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Mutatis mutandis, algo semelhante se d com o Varro do De re rustica, pois a invocao a que nos referimos nesta sua obra em si no corresponde a algo, formal2 e funcionalmente falando, com estritos traos ritualsticos. Contudo, segundo esperamos demonstrar em seguida, a menos densa ficcionalidade desses dilogos de sua lavra, no sentido de uma mais fcil aproximao do texto com o comum da experincia agrria em Roma, favorece entend-los, e a seus contedos, como elaboraes em razovel contato com aspectos do iderio campesino peninsular. Desse modo, sem desviar-se tanto, maneira de Virglio, para os planos da feitura artstica e potica, Varro amide opta por oferecer-nos, no tocante ao domnio sacro ou de outras prticas quaisquer, imagens menos buriladas do que trata, sem, com isso, deixar de fazer-se moderado e atento artfice da palavra (TRAGLIA, 1985, p. 89-97).
Aspectos estruturais e significativos da invocao aos doze deuses rsticos em De re rustica I
A invocao divina a que nos referimos insere-se no primeiro dilogo do De re rustica varroniano como parte de sua praelocutio: tendo assim procedido, observamos, o autor adentra o gnero em pauta em sua espcie aristotlica (TRAGLIA, 1985, p. 91) e com peculiares intentos de elaborar literariamente os dizeres, inclusive se encontrando, sobretudo pela feliz iniciativa de um Ccero, bastante em voga nas letras latinas do tempo a difuso de saberes pela via dialogal. Ora, sob os ditames desse modelo, o prlogo ou praelocutio significava uma prvia ao corpo de saberes essencial e estritamente tcnico dos textos, fossem eles filosficos ou retricos, em Ccero, ou agropecurios, como no De re rustica de Varro. Assim, ajudam a complementar o prlogo de De re rustica I em sua funo introdutria e cativante da benevolncia do pblico outras partes acessrias, como a afetuosa dedicao da obra a Fundnia, a esposa do autor, a proposio mesma do tema identificada, neste caso, com tpicos variadssimos da agricultura e da arboricultura e o erudito catlogo de autores antigos de algum modo dedicados abordagem desses temas
2
No De agri cultura catoniano, em que se transcrevem vrias preces em contextos de recomendaes para a conduo de verdadeiros ritos agrrios, a letra das oraes deixa entrever traos marcados, como o direto endereamento divino em segunda pessoa, a repetio enftica, inclusive como forma de desambiguio dos pedidos, a abundncia de vocbulos no caso vocativo...
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rurais (como Mago Cartagins, Hesodo de Ascra, Aristteles, Teofrasto, Menecrates efsio...). Evidentemente, uma invocao a doze deuses rsticos logo cabeceira de uma obra com tais caractersticas reveste-se de significados de base que vale a pena recordar: referimo-nos indelvel carga de tradicionalismo do tema rural numa sociedade como a romana. De fato, no s teve este povo cincia e orgulho de ter-se alado das mais humildes origens posio de senhor do mundo ento conhecido como ainda, do ponto de vista prtico, quiseram por sculos prestigiosos segmentos sociais, como os senadores, manter intactos os vnculos econmicos e ideolgicos de seu estrato com o campo.3 Portanto, ao iniciar assim o trptico do De re rustica, o autor anui a um dos pontos-chave do imaginrio do romano sobre si, em habilidoso gesto de despertar a empatia de leitores, talvez, to privilegiados na vida da Cidade quanto algumas das personagens dos dilogos, como ele mesmo, seu sogro, Fundnio (livro I), Tito Pompnio tico (livro II) e o ugure pio Cludio (livro III). Quanto sua estrutura, a invocao divina de que nos ocupamos se reveste de caractersticas passveis de descrio: assim, de incio o autor prope-se a faz-la como a vemos porque de algum modo dizem naturalmente auxiliarem os deuses... a tod os os homens empenhados em agir. E, de maneira fundamental para o direcionamento de sentidos dado ao todo dessa passagem, ele se recusa, ento, a servir a uma mera conveno literria de razes estrangeiras, por mais prestigiosa que fosse, revelandonos no desejar apelar s musas como Homero e nio: em seu lugar, antes querer invocar doze Dei Consentes,4 cuja listagem completa nos apresenta na sequncia e aos pares. Segundo explicao de Heurgon (VARRON, 2003, p. 93-94), comentador de certa edio francesa do livro I do De re rustica, as entidades em geral referidas por tal nome at certo ponto atualizam, em Roma, o conclio helnico dos ddeka theo, na medida em que, alm do nmero idntico ao deles, receberam imagens de fato veneradas
3
TREVIZAM, 2006, p. 20: Ora, sabemos que os senadores sofriam restries no tocante s atividades econmicas a que poderiam dedicar-se: o temor da concentrao desmesurada de fortunas nas mos de lderes particulares, por um lado, e a desconfiana da estabilidade dos bens mveis, por outro, fizeram com que se coibisse o envolvimento de sua ordem com o grande comrcio e as finanas; a legislao que limitava a capacidade dos navios cuja posse lhes era permitida, por sinal, um tpico exemplo dessas medidas. Cf., ainda, Pierre Grimal (1992, p. 141-143). 4 Como explica Heurgon, comentador da edio Les Belles Lettres de De re rustica I, Consentes proviria de um hipottico verbo consum, formado por analogia com praesum e em designao desse grupo divino como um conclio unificado (VARRON, 2003, p. 93).
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num templo ao p do monte Capitlio. Varro, porm, introduz notrias diferenas no cotejo com tais matrizes inspiradoras, pois, enquanto ali havia as seis grandes divindades masculinas (Jpiter/ Netuno/ Apolo/ Marte/ Vulcano/ Mercrio) e as seis femininas (Juno/ Minerva/ Diana/ Venus/ Vesta/ Ceres), favorecendo-nos inclusive propor-lhes a unio como casais, o reatino substitui vrias, como Juno pela Terra, Apolo e Diana por prosaicos Sol e Lua, Mercrio, como par de Ceres, pelo itlico Lber, Netuno por Vnus, na companhia a Minerva o que, evidentemente, elimina um par tpico de seu rol (Marte e Vnus) e possibilita a ele aventar outro e inusitado casal, Robigo/ Flora, em quarto lugar , e, por fim, em vez dos sempre gneos Vesta e Vulcano, apresenta Linfa e Bom-Evento, todavia a terminarem a lista. Como se nota, alm dos rearranjos ditos, a dupla constituda por Vnus e Minerva chega a romper a polaridade estrita entre feminino e masculino que caracterizava a listagem cannica dos doze Dei Consentes da religio de Roma. Tais violaes, no entanto, no nos parecem de todo aleatrias, dadas as peculiares caractersticas de uma obra como o De re rustica. De fato, como revela a raiz mesma empregada para design-lo em latim, grego e snscrito (BRANDO, 1993, p. 189), Jpiter guarda ligaes com o cu5 e certos fenmenos naturais de grande peso para o homem agrrio, como as chuvas, os raios, os troves e os granizos; Tellus, sua contextual consorte, corresponde deusa Terra divinizada dos latinos, possvel contraponto da grega Gaia e substrato de vida para todos os seres viventes; o Sol e a Lua, quotidianos coadjuvantes da lida com o homem do campo, servem-lhe, alm de lmpadas naturais, para marcar o ritmo do transcorrer dos trabalhos, pelo que se explica, em tantas obras da literatura agrria antiga, a coexistncia de um calendrio solar e outro lunar; Minerva, por sua vez, associa-se ao dom da oliveira, que lendariamente presenteara humanidade em concorrncia com o cavalo a nascer de um golpe do tridente de Netuno/ Posdon (COMMELIN, 1983, p. 39); Vnus, alm de sua associao com uma primitiva divindade itlica dos jardins, corporifica a fecundidade de todos os seres vivos, sobretudo os animais e humanos, cuja vida pressupe a unio sexuada entre feminino e masculino; Ceres, ente do misterioso germinar das sementes do seio da terra, repe a grega Demter como ofertante do
5
Especificamente, notar-lhe o significado primeiro no indoeuropeu, Pai da Luz (hipotticos dyew- = luz, claridade, brilho + piter = pai, chefe de famlia).
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dom dos cereais humanidade; o itlico Lber, por sua vez, correlato do Dioniso helnico, associa-se de imediato videira, uma das plantas de maior relevo na economia mediterrnea antiga e, consequentemente, nesta obra agrria de Varro; por outro lado, embora saibamos que melhor lhe caberia como consorte, numa listagem divina de fato preocupada com documentar acurada a religiosidade campesina em Roma, a deusa Lbera (BRANDO, 1993, p. 206), nota-se como no soa deslocada sua fortuita unio a Ceres, maneira de claros indicadores do po e do vinho, ou, em outras palavras, da prpria sobrevivncia material humana; Robigo, como nos explica o comentrio de Heurgon (VARRON, 2003, p. 95), correspondia a uma divindade masculina vinculada molstia da ferrugem dos gros, amide invocada com fins do apaziguamento ou nulidade de seus efeitos nefastos sobre as searas; a Flora, ainda, celebrada entre os latinos nos Ludi Florales de 28 de abril, cabia, alm de salvaguardar as culturas cerealistas, tambm faz-lo em relao s rvores no crucial momento de florescerem durante a primavera, o que, obviamente, importava para a prpria vinda futura dos frutos (VARRON, 2003, p. 95); Linfa, em nexo com o grego Nymph, remete-nos na passagem ao elemento lquido, sem o qual, como observa o prprio Varro, haveria esterilidade, jamais a vida (VARRON, 2003, p. 96); Bom-Evento, enfim, personifica a vinda oportuna de todos os dons da terra no momento da colheita, irmanando-se a divindades romanas funcionalmente anlogas como a Vitria e a Boa-F.6 Desse modo, as eventuais rupturas no tocante ao rol dos Dei Consentes sempre se justificariam pelo desejo de aclimatar mesmo a invocao divina ao tom de uma obra cujo enfoque se volta decisivo para a ruralidade. Ento, tambm nestes detalhes se patenteia o intento varroniano de fazer-se verdadeiro scriptorrerum rusticarum, no mero tratadista tcnico desprovido de intentos harmonizadores ao compor o todo. Ainda, certos detalhes de regularidade formal da passagem parecem confirmar-nos essa hiptese, como a presena de alguma expresso quantitativa antes de cada par divino citado (primum, secundo, tertio, quarto, item, nec non etiam) e a decidida preferncia pelo caso acusativo para expressar os nomes de todos os deuses, apesar de se encontrarem eles no interior de estruturas frasais, por vezes, diferentes.
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Vrios deuses romanos, com efeito, correspondiam a personificaes de foras ou sentimentos abstratos (COMMELIN, 1983, p. 289ss.).
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Reatualizaes virgilianas no cotejo com a invocao aos doze deuses em De re rustica I, de Varro
Pronunciando-nos sobre esse ponto do livro I das Gergicas de Virglio, entendemos, por ele, os dezenove versos concernentes aos deuses em nexo mais direto com as prticas rurais (v. 5-23), no os dezenove seguintes, nos quais a inusitada divindade benfazeja corresponde a ningum menos que Otaviano Augusto. Isso se justifica por ser nosso intento, nesta breve apresentao, comentar do poema didtico em pauta apenas o trecho de fato tributrio do construto prvio de Varro. Em primeiro lugar, assim, observamos que o poeta mantm constante a quantia dos entes que se invoca: seriam eles os subentendidos Sol e Lua, ou luzes clarssimas do mundo (v. 5-6), Lber e Ceres criadora (v. 7), Faunos (v. 10-11), Moas Drades (v. 11), Netuno (v. 14), um annimo morador dos bosques (v. 14), que descobrimos tratar-se de Aristeu, o filho apicultor/ pastor de Apolo e da Ninfa Cirene a ressurgir ao trmino do poema no epllion conjunto com Orfeu, o grego P (v. 17), ademais, correlato dos Faunos itlicos na natureza semi-humana, Minerva (v. 18), outro inominado menino inventor do arado curvo (v. 19), correspondente figura mtica de Triptlemo, e Silvano (v. 20), alm dos Deuses e deusas todos, cujo cuidado guardar os campos, que alimenta(m) searas novas sem semente alguma e manda(m) chuva bastante farta do cu (v. 21-23). A composio dessa listagem apresenta peculiaridades que vale a pena explorar: de incio cessa, no cotejo com a obra de Varro, a maior obviedade ao formar casais, ou meras duplas. Em vez disso se mostra, exceto talvez a dupla Lber/ Ceres e Faunos/ Moas Drades, um modo mais rebuscado7 de lembrar e apelar aos entes sacros. Uma vez que acima j nos explicamos suficientemente sobre os motivos simblicos da unio entre Ceres po e Lber vinho quando aludimos a eles na
O Sol e a Lua no so, portanto, citados diretamente, mas apenas sugeridos por luze s clarssimas do mundo; Lber e Ceres o so explicitamente e lado a lado, bem como a dupla Faunos/ Moas Drades; os trs pares seguintes, Netuno/ Minerva, morador dos bosques/ menino inventor do arado curvo, P/ Silvano esto separados internamente a cada par assim constitudo, mas em sequncia duas vezes regular (um deus ou deusa nomeados, um ente no nomeado, uma divindade campesina nomeada). Agradeo ao prof. Alexandre Hasegawa (FFLCH-USP) pela observao sobre o ltimo detalhe da dispositio virgiliana.
238
prece varroniana, parece agora necessrio expor em recapitulao alguns traos definidores dos Faunos e Drades: os primeiros correspondem a entes da mitologia romana em inicial associao com a guarda de rebanhos e pastores nos campos, tendo-se, porm, vinculado de modo forte, na poca clssica, com os libidinosos Ps, Silenos e Stiros, metade homens, metade bodes (BRANDO, 1993, p. 134); as Drades, com outras categorias de ninfas do imaginrio helnico, mantm evidentes contatos com espaos e elementos da natureza fontes, montanhas, carvalhos, bosques... 8 Especificamente, as Drades ou Dradas correspondiam, segundo observao de Junito Brando, quelas das rvores, ou, mesmo, apenas dos carvalhos. Quanto aos demais deuses, nem sempre agrupados aos casais, so o Sol e a Lua, indiretamente enunciados em lembrana de sua providencial importncia para os agricolae e, mesmo, das chances de antropomorfizao vlidas para si, pois a mitologia antiga tantas vezes os identificou com Apolo e sua irm Diana (COMMELIN, 1983, p. 45 e 48). A referncia a Netuno/ Posdon, no se pode omitir, corresponde a um aspecto direcionado pelo teor do terceiro livro das Gergicas, de tema pecurio e no qual os equinos lendariamente ofertados ao ser humano pelo golpe do tridente do deus na Acrpole ateniense (COMMELIN, 1983, p. 103) ocupam posio de destaque. Minerva, por sinal, na mesma ocasio dera aos homens a utilssima oliveira, pelo que se justifica sua incluso neste rol virgiliano no s ao lado de Netuno, mas ainda de Ceres e Baco, no ltimo caso, todos smbolos de alguns dos mais frutferos itens da agricultura mediterrnea antiga. Aristeu, cujos atributos j demos de passagem, P e o menino inventor do arado curvo (Tiptlemo, lendrio prncipe eleusino a quem se atribua a inveno da agricultura)9 apresentam em comum o fato de serem entes diretamente incorporados do mundo grego, sem qualquer tentativa de aclimat-los ao cho itlico. P, sobretudo, to cultuado na Arcdia como o deus agreste de corpo de bode da cintura para baixo e a quem cabia a descoberta da flauta de canas que lhe tem o nome
8
BRANDO, 2009, vol I, p. 225: Em sntese, temos os seguintes tipos de Ninfas: Ocenides, ninfas do alto-mar/ Nereidas, ninfas dos mares internos/ Potmidas, ninfas dos rios/ Niades, ninfas dos ribeiros e riachos/ Creneias, ninfas da fontes/ Pegeias, ninfas das nascentes/ Limneias, ninfas dos lagos e lagoas/ Napeias, ninfas dos vales e selvas/ Oradas, ninfas das montanhas e colinas/ Dradas, ninfas das rvores e particularmente dos carvalhos/ Hamadradas, ninfas dos carvalhos. 9 THOMAS, 1994, p. 72.
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(BRANDO, 2009, vol. II, p. 200), sendo de longe o mais conhecido dos trs, soa marcadamente literrio ao incio das Gergicas, poema, em grande parte, centrado nos problemas do campesinato romano. Por outro lado, Silvano, deus itlico dos mais antigos recomendando-se mesmo um rito a Marte/ Silvano em De agri cultura LXXXIII de Cato Censor, a primeira das obras conservadas da literatura agrria romana , cujos atributos mantm nexo, como indica seu nome, com o ambiente natural dos bosques/ siluae, furta-se ressalva do pargrafo anterior, pois, cogitamos, de fato poderia ser invocado por um campons da Itlia. Os vagos entes acessrios evocados por Virglio, enfim, annimos deuses e deusas que sem exceo guardam os campos, alimentam searas e mandam chuvas bastante fartas do cu, indicam a prtica antiga de precaver -se justamente no restringindo demais o alcance do pedido de bnos pelo especfico endereamento a um grupo restrito de entes nomeados da ofensa a alguma divindade esquecida. Idntico modo de proceder, por sinal, j se encontra bem documentado numa splica do prprio De agri cultura catoniano (cap. CXXXIX). J a escolha dos deuses e o modo de apresentar alguns como os encobertos Triptlemo e Aristeu apontam para o grande privilgio da estilizao literria da invocao em Virglio, pois, quer por serem eles cruamente gregos, ou distantes do ambiente cultural sob seu foco, quer por se apresentarem de modo erudito,10 a requerer um conhecimento mtico mais refinado do pblico (em absoluto no integrando Aristeu e Triptlemo a galeria dos principais deuses ou heris!), invariavelmente perdem eles em efetiva verossimilhana devota na prece. O mesmo, notamos, no ocorrera exatamente em Varro, a despeito de suas inovaes diante do catlogo pr-existente dos Dei Consentes, uma vez que ali todos foram claramente nomeados e se poderiam cogitar como entes de culto ou, ao menos, do respeito de verdadeiros agricultores romanos. Do ponto de vista estritamente formal, por sua vez, destacam-se na passagem de Virglio os vocativos de endereamento a todos os deuses vistos, e que se realizam linguisticamente quer como pronomes de segunda pessoa no caso correspondente (uos, v. 5, 10/ tu, v. 12), quer como os prprios nomes das divindades (Liber et alma Ceres, v. 7/ Fauni... Dryadesque puellae, v. 11/ Neptune, v. 14/ Pan, v. 17/ Minerua
10
THOMAS, 1994, p. 71.
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inuentrix, v. 18-19), quer como algum apelativo diverso (o clarissima mundi lumina, v. 5-6/ cultor nemorum, v. 14/ ouium custos, v. 17/ Tegaee, v. 18/ uncique puer monstrator aratri, v. 19). Alm disso, outros detalhes, como o repetido cavalgamento entre os versos da prece v. 5/ 6 (clarissima mundi/ lumina), v. 12/ 13 (frementem/ fudit equom), v. 18/ 19 (Minerua/ inuentrix) e a rpida apresentao dos deuses em linhas muitos gerais, embora cultas, por vezes mesmo omitindo-lhes os nomes ao modo alexandrino,11 refora uma impresso de urgncia, como se fosse necessrio ao magister didtico de fato passar pela(s) prece(s) para logo dar incio a tantos dizeres tcnicos, sobre tpicos to variados... Sem, em absoluto, o esgotamento de todos os aspectos possveis das peculiaridades construtivas da invocao divina nesses dois autores antigos, esperamos ao menos ter-lhes apontado sucintos alguns polos de contraste, como o modular-se da direta disposio aos pares em Virglio, a maior e dramtica expressividade de todos os dizeres nesse ltimo, sua forte vinculao a um plano eminentemente potico o que se d, inclusive, sob ditames alexandrinos no ponto do erudito acobertamento onomstico de Triptlemo e Aristeu , o tom, sobretudo, itlico e, at, despojado em Varro e o desvio para o filo-helenismo e para o inegvel requinte no outro... Desse modo, pois, patenteia-se nas invocaes algo da distinta natureza das respectivas obras agrrias de Varro e Virglio como, apesar de invariveis e cuidados construtos literrios, produtos a enfatizarem menos ou mais o aspecto do burilamento artstico e a ficcionalidade dos textos, no sem consequncias, por outro lado, para sua real eficcia tcnica ou de verossimilhana significativa.
BASANOFF, V. Les dieux des Romains. Paris: Presses Universitaires de France, 1942. BRANDO, J. S. Dicionrio mtico-etimolgico. Mitologia e religio romana. Petrpolis/ Braslia: Vozes/ Edunb, 1993. BRANDO, J. S. Mitologia grega. 18. edio. Petrpolis: Vozes, 2009. Vol. I/ II. CATON. De l'agriculture. Texte tabli, traduit et comment par Raoul Goujard. Paris: Les Belles Lettres, 1975.
11
Cf. supra nota 9.
241
COMMELIN, P. Nova mitologia grega e romana. Traduo de Thomaz Lopes. Belo Horizonte: Itatiaia, 1983. GRIMAL, P. Virglio, ou o segundo nascimento de Roma. Traduo de Ivone Castilho Benedetti. So Paulo: Martins Fontes, 1992. HOMERO. Ilada. Traduo de Odorico Mendes. Cotia/ Campinas: Ateli Editorial/ UNICAMP, 2008. HORNBLOWER, S.; SPAWFORTH, A. The Oxford classical dictionary. Oxford: University Press, 2003. THOMAS, R. F. Virgils Georgics. Edited by R. F. Thomas. Cambridge: University Press, 1994. Vol I, books 1-2. TRAGLIA, A. Le Res rusticae di Varrone come opera letteraria. Cultura e scuola. Roma, n. XCIV, p. 89-97, 1985. TREVIZAM, M. Linguagem e interpretao na literatura agrria latina. Tese indita, apresentada ao Programa de Ps-graduao em Lingustica do IEL-UNICAMP para obteno do ttulo de Doutor. Campinas: UNICAMP, 2006. VARRON. conomie rurale. Texte tabli, traduit et comment par J. Heurgon. Paris: Les Belles Lettres, 2003. Vol. I.
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O ROMANO E O LAZER: REFLEXES SOBRE A CONTRIBUIO DOS LUDI PARA A CONSTRUO DA IDENTIDADE URBANA NO IMPRIO ROMANO [SC. III-IV]
Natan Henrique Taveira Baptista - Ufes Esta comunicao apresenta alguns dos resultados parciais da minha pesquisa de iniciao cientfica intitulada Cotidiano, magia e conflito no Imprio Romano: As defixiones como instrumentos de poder nas competies do anfiteatro e do hipdromo, com esta pesquisa, pretendeu-se realizar um estudo das prticas mgicas como instrumento de administrao de conflitos na sociedade romana, com base nas fontes denominadas defixiones ou cursetablets, e dessa forma, compreender o cotidiano urbano das cidades norte-africanas no Baixo Imprio Romano, por intermdio da anlise dos conflitos entre aurigas no espao do circus. Desta forma, nesta crtica, traar-se- um panorama de como ocorriam as competies no recinto das cidades, com nfase nos ludi circenses, ou seja, nas atividades esportivas do circo romano, identificado tambm pela cultura helnica como hipdromo. Para tal, o aporte terico-metodolgico segue o referencial das representaes das prticas sociais, desenvolvido pelo historiador francs Roger Chartier, ligado Nova Histria; juntamente com a perspectiva de cotidiano, e este por sua vez, relacionado ao lazer e ao espetculo. Em funo disso, a inteno dessa comunicao tripla. Primeiramente, pretende-se analisar o espao das civitates romanas inseridas no Imprio, alm do circo romano, loci dos ludi do circo, na inteno de apreender as atividades desenvolvidas dentro da perspectiva de lazer. Em um segundo momento, fazer um paralelo com o espao citadino da Cidade Eterna. Por fim, analisar -se-o as contribuies desses ambientes na realidade social, como tambm no processo de construo da identidade romana na Antiguidade Tardia. O romano e a civitas: as prticas cotidianas do Imprio Romano
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Como pontua Norberto Luiz Guarinello (2006, p.15), o Imprio Romano era um Imprio de cidades e, ao mesmo tempo, o Imprio de uma cidade. Elucidativamente, o que o autor expressa, que com as anexaes territoriais, a vida e a estrutura cotidianas de Roma passaram por expressivas alteraes. A Capital imperial enriqueceu e a vida dos romanos modificou-se; juntamente com todo o seu entendimento sobre o mundo. Neste momento, Imprio Romanoabarcava desde possesses ocidentais e orientais na Pennsula Itlica, ao extremo norte com a Germnia, perpassava a Pennsula Ibrica; contemplava a bacia mediterrnea da frica e da sia Menor, alm de outros domnios pelo mar Negro e no Oriente Prximo continental at o delta do Nilo. Acredita-se que, nessa confluncia, cada rea dominada apresentava seus aspectos idiossincrticos, principalmente no que concerne a sua sociedade, para alm de sua economia. Em funo da natureza da fonte, optou-se pelo recorte local ocidental, especificamente o norte da frica para essa comunicao. As civitates norte-africanas, grosso modo, compunham um emaranhado de cidades de origens diversas. Dessa maneira, em nosso estudo, enfocaremos a cidade de Cartago. Esta apresentava, como as outras grandes cidades imperiais, uma efervescente cultura ldica, com destaque para seu hipdromo. Para alm do topogrfico, poderamos conceber o extenso Imperium Romanum um Imprio heterogneo, comportando diferentes culturas e povos como uma confederao de cidades relativamente autnomas, com Roma exercendo o papel de centro poltico hegemnico (MENDES, 2004, p.258). Lima Neto (2011, p.72) entende que as diversas civitates, espalhadas pelo orbis romanorum, serviram como clulas base de sustentao dessa centralidade poltica. Em funo disso, acredita-se que novos mecanismos foram implementados a fim de permitir aes socioculturais de integrao e sociabilidade, relacionando os diferentes indivduos pertencentes aos diversos grupos sociais dentro do territrio imperial, criando assim um elemento legitimador pelo sentimento de pertencimento (OMENA, 2008, p.01). 1 Esses
Concordando com Mendes, consideramos que esse elemento de manuteno esteve ligado criao de um sistema de valores compartilhados entre seus membros, embora apresentem motivaes e interesses distintos, formado com base nos padres culturais do centro imperial, que sobrepujou a diversidade local. Isto se refletiu em todas as variveis que marcam a presena imperial (formas de organizao do espao, arte, cosmologia, estilo arquitetnico, prticas sociais, rituais), as quais, atuando
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mecanismos foram colocados em prtica pelos vrios imperadores ao longo da histria de Roma, e nossa apreciao se deter na anlise ldica do espao urbano, que est intimamente imbricado a essas relaes de poder entre o princeps e os sditos. Estaremos, inevitavelmente, enfocando o poder do soberano na sociedade romana, entretanto, a relevncia dele assim como dos outros agentes sociais ocorrem por serem pessoas atravs das quais o poder transita, quer dizer, como figuras importantes no campo das relaes de poder (OMENA, 2008, p.15). Observamos, na experincia romana, que a prtica de fundao de cidades era importante para manuteno do domnio nas regies conquistadas; sendo identificada tambm como o fator civilizador. Deu-se nelas no s o romanizar-se, mas tambm novas concepes que propunham novas formas de organizao poltica e social para as reas conquistadas (BORGES, 2009, p.02). Dessa forma, podemos sintetizar essas ideias no entendimento de Pierre Grimal (2003, p.10): [...] a cidade romana era, sobretudo, o smbolo onipresente de um sistema religioso, social, poltico e cultural que formava a estrutura da humanitas. Deve-se fundamentar a presente discusso na importncia que esse ambiente citadino possui, sobretudo, como forma de expresso de poder, que se manifesta na criao das identidades, e conseqente mobilizao dos indivduos nela reunidos. Essas manifestaes s podem ser percebidas, porque o espao urbano o produto da realidade social, exprimindo conflitos, tenses, censuras e as estruturas de domnio.2 Acerca dessa relao, concordamos com Regina Bustamante (2006, p.116) que
em termos materiais, o poder de Roma precisava ser evidenciado na organizao e na construo de monumentos e obras pblicas que tinham a cidade como seu espao privilegiado. Os antigos romanos pretendiam de forma no coercitiva, favoreceram a cooptao, a cooperao e a identificao dos grupos locais com o centro dominante. (MENDES, 2000, p.442) 2 Para definir-se espao aceita-se as noes conceituais utilizadas por Borges (2009, p.02) com base em Henri Lefebvre (1991) em seu The Production of Space. Segundo o autor, [...] o espao pode ser compreendido como um produto social no qual cada sociedade produz a sua prpria concepo com base na especificidade de suas relaes sociais e de poder. Desse modo, o estudo de tais espaos sociais levaria em conta a anlise conjunta das prticas sociais envolvidas no processo, as representaes do espao construdas e disseminadas no ethos da sociedade e a criao de espaos representacionais que perpetuam a viso de mundo compartilhada. E nas palavras de Peter Burke (2006), onde identifica o espao urbano como no sendo [...] um amontoado de pedras, construes e vielas, mas um local em que se caracteriza pela materialidade como forma de reteno e transmisso de memrias como lpides, esttuas, medalhas, monumentos particulares e pblicos como o caso do frum, do teatro, do anfiteatro e dos balnerios romanos.
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ordenar e integrar os lugares que governavam como edificadores de cidades, ou seja, transformando-os em espaos urbanos, que se constituram em um sistema de signos, em um relato do seu poder. A cidade tornava-se, ento, a construo material e simblica do lugar pelo Imprio Romano.
Tal como citado pela autora, a criao de espaos pblicos afetou sobremaneira a constituio de um ambiente simblico dentro da urbs, pois se entendia [que] o territrio de uma cidade era percebido como sendo parte integrante de qualquer comunidade cvica (POTTER, 2006, p.251). Esclarecedora tambm a citao de John Gager (1992, p.42) segundo a qual nas grandes cidades do mundo do Mediterrneo antigo, a ampla parte da vida desdobrou-se em lugares pblicos teatros, anfiteatros, hipdromos, odeums, estdios e o circus. E partindo desse pressuposto que traaremos uma leitura da complexa relao entre cidade e lazer.
O romano e o circo: a complexa relao entre a poltica e o lazer
Parece-nos claro que cada um desses recintos supracitados por Gager merece uma anlise cuidadosa, principalmente os complexos de entretimento. Nessa breve crtica, optou-se pelo circo romano, uma das maiores instalaes da arquitetura cvica, que juntamente com o teatro e anfiteatro compunham a trilogia de lazer na poca imperial. Os circos romanos, inspirados nos hipdromos e estdios gregos, devem ser entendidos como "edifcios de entretenimento de grandes dimenses utilizados em primeiro lugar para as corridas com quatro cavalos (quadrig) ou com dois cavalos (big), [...] (e) sede dos mais populares, mais caros, e dos mais grandiosos espetculos romanos (HUMPHREY, 1986, p.01). Era um recinto alargado e de grandes instalaes destinadas a divertir o povo, com remates circulares nos extremos. A arena, alongada, era dividida em duas partes pela spina, que costumava ter colunas e esttuas bem como obeliscos comemorativos, formando duas ruas por onde corriam os cavalos e seus cavaleiros (FUTRELL, 2006, p.73). A fachada exterior da estrutura muito se assemelhava ao esquema decorativo dos teatros e anfiteatros romanos, ou seja, uma srie de arcos e colunas que permitia o acesso do espectador e sua movimentao. O circo, como um tipo de construo formal, atingiu seu pice com as inovaes concebidas para as reconstrues do Circus Maximus, fornecendo ento um modelo 246
para todas as outras estruturas fora do territrio da capital,3 mas que igualmente eram espaos destinados a corridas, espetculos e representaes que comemoravam os acontecimentos do Imprio (FUTRELL, 2006, p.68).4 Foi sob o comando imperial que os jogos (ludi em latim; agones em grego) foram includos definitivamente no calendrio de festividades romanas (feriae). Este era imenso e comportava verdadeiros ciclos festivos bastante heterogneos nas formas de comemorao. Os Spectacula eram empreendimentos pblicos feitos por razes religiosas e/ou polticas e que ajudavam a reforar a ordem e o status social de seus participantes.Entendemos espetculo tal como Jean-Marie Apostolids (1993, p.10), na opinio da autora, [...] o espetculo uma necessidade intrinsecamente associada ao exerccio do poder: o monarca deve deslumbrar o povo. O cerimonial associado ao monarca tem por funo tornar visvel o imaginrio do corpo simblico. [...] longe de serem autnomas, as diferentes artes s encontram sua vitalidade no discurso poltico que as organiza. De fato, estes eram promovidos tanto pelo imperador quanto pelos magistrados locais. So comumente divididos pelos locais em que ocorriam: cho dos circos (ludi circenses), para corrida de cavalos e carros, arena de anfiteatros (ludi) para combates de gladiadores e de feras (munera e venationes), e palco dos teatros (ludi scaenici), para representaes cnicas e concursos e apresentaes de msica, mmica e pantomimas (GONALVES, 2008, p.49). Cada um desses eventos tem uma histria particular de desenvolvimento, sendo que as modalidades clssicas de entretenimento urbano em Roma se ampliam entre o primeiro e quarto sculo, o que exprime a habilidade considervel do sistema imperial, tanto para absorver como influenciar as escolhas das populaes que se estabeleciam pelos amplos domnios do Imprio. O circenses, em especial, era o espetculo mais antigo que os jogos de gladiadores, e tinha sua provvel origem em tradies etruscas
3
[...] toda construo uma espcie de monumento, todavia o seus sentimentos e suas sensaes para serem sentidas pelos indivduos, estes devero possuir umconhecimento pr-existente do seu contedo ou significado. Essa percepo se fundamenta pelo fato de que monumento foi uma derivao da palavra memorial, que por sua vez remonta ao nome da deusa grega da memria, chamada Mnemosine (grego) ou Moneta (latim) (OMENA, 2008, p.15). 4 John Humphrey (1986, p.579) apresenta o incio do sculo IV, como a poca mais importante para a construo de circos, sendo cinco estreitamente datados a este perodo por razes estilsticas. Ele traa uma associao entre os novos e aprimorados circos e as residncias imperiais no final do Imprio. Diocleciano estabeleceu o modelo em Nicomdia e os outros lderes tetrarquicos seguiram ligando os circos aos palcios imperiais. [...] deste grupo, o Circo de Maxncio, em Roma, representa o final do desenvolvimento do projeto dos circos romanos.
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e um sentido estritamente religioso, como vemos nas lendas romanas que atribuam a Rmulo a criao dessas provas, provavelmente, em honra a Pluto; e posteriormente associadas pela tradio ao reinado de Tarqunio Prsco (616-579 a.e.c.), que teria mandado construir o primeiro circo, ainda de madeira, em Roma. Essa crena se baseia no fato de que teria sido neste lugar que Rmulo e seus companheiros teriam raptado as Sabinas. Este, que viria a se tornar o Circus Maximus, foi um dos maiores hipdromos da Antiguidade. A corrida teria um carter religioso, pois ao seu trmino o cavalo vencedor era sacrificado e seu sangue era usado para purificaes rituais com o fim de garantir a fecundidade da terra e do povo. A corrida seria o instrumento para se perceber o vigor dos animais e selecionar o melhor deles, cujo sacrifcio seria mais eficaz a urbs (ALMEIDA, 2009, p.106). As cerimnias dos Jogos eram iniciadas com pompa, uma procisso solene semelhante cerimnia romana do triunfo, decretado pelo Senado aos magistrados que houvessem terminado uma campanha militar com vitria significativa. Nos Ludi Romani, realizados entre cinco e dezenove de setembro, comemorava-se o aniversrio do templo de Jpiter. Os festejos eram iniciados com um banquete em homenagem divindade. Posteriormente, uma procisso, que ia do Capitlio ao Circo, representava a hierarquia da sociedade romana. A procisso solene, com imagens de deuses e de imperadores falecidos divinizados, terminava com sacrifcio e era institudo o incio dos Jogos, que ao final adquiria um carter religioso. O sinal de largada era dado pelo magistrado que presidia os jogos, ao agitar um leno branco. Ele ficava em uma tribuna acima dos carceres. As carruagens partiam em grande velocidade para uma corrida de sete voltas na pista do hipdromo. No entanto, para alm das corridas, como observado anteriormente, havia outros tipos de espetculos. No havia somente corridas, pois, o entretenimento no ludi circenses deveria ser muito mais complexo, obrigatoriamente se fazia como um espetculo completo que divertisse o populus por dias inteiros. Dessa maneira, havia corridas de homens montados em dois cavalos emparelhados, nas quais se julgavam a rapidez dos animais e a percia dos cavaleiros (desultores) em passar de um cavalo para outro em certos momentos da corrida, ocorrendo exibies hpicas mescladas com acrobacias. Eram eles que entretiam a multido nos intervalos das grandes corridas. Exposies foram montadas com armas e jogos de guerra, para simular combates e 248
grandes vitrias. Outras atividades tambm esto documentadas, como a luta entre pugilistas (pugillatus), o atletismo, dardo e disco. As corridas, ao mesmo tempo, eram a oportunidade para os romanos se divertirem com outra de suas grandes paixes: a aposta denominada sponsio (GONALVES, 2008, p.51).
O romano e os ludi circenses: uma leitura do ldico e da tenso social
Percebemos, a partir da atuao do Estado e de sua relao com uma populao urbana, carente de entretenimento, que os ludi se afirmam como umas das principais modalidades de lazer, com vrias implicaes sociais. No circo ou nos anfiteatros, os imperadores demonstravam sua opulncia e mediam sua popularidade, preocupados em oferecer um espetculo digno aos concidados e receber prestgio do povo. Afinal, [...] todos sabiam que a carreira poltica de um homem pblico dependia, entre outras coisas, da quantidade e da qualidade dos espetculos por ele oferecidos cidade (FERREIRA, 2009, p.04). Elessimbolizavam igualmente adeso a um determinado processo de identificao, gerando fidelidades e lealdades por parte de determinados setores da populao romana, mas tambm o afastamento de outros grupos, como por exemplo, os cristos que eram contrrios desde o comeo aos jogos; isso pode ser percebido pela anlise de Alison Futrell (2006, p.76) em seu livro The Roman Games em que entende que para alguns romanos, o circo foi uma manifestao do cosmos. O autor afirma que
os motivos por trs desta afirmao esto incorporados na ligao entre a religio e a arquitetura, que vo alm dos significados especficos atribudos pelos autores antigos para as caractersticas de corridas de bigas e do prprio circo. Os rituais de fundao da cidade, por exemplo, eram um meio de elaborao do paraso para dentro da paisagem terrena, incutindo no ambiente urbano o poder e a proteo do divino. As ligaes especficas entre o espetculo e o poder imperial, feitas pelos imperadores proeminentes, tambm esto includas entre a ordem divina e da realidade experiencial dos jogos romanos: o Imperador foi o agente dos deuses, e tudo que ele criou foi abenoado e santificado pelos prprios.
Florence Dupont (2003, p.115), entendia [...] a ida aos espetculos como um sinal de submisso direta ao imperador, por isso, os senadores consideravam os prazeres ldicos populares como sendo desprezveis, principalmente por recusarem no jogo o seu significado poltico. Isso nos obriga a observar um importante fator contido 249
nos espetculos: eles eram muito mais do que um mecanismo reprodutor de uma hegemonia de grupos dominantes. Expressavam uma complexa relao de mtuo auxlio entre a massa e o princeps: este distribua privilgios e benefcios, e a massa, por outro lado, reconhecia-o e legitimava-o no poder. Dessa maneira, entendemos que os espaos das cidades eram mais do que espaos monumentais, mas tambm ajudaram a difundir os ideais polticos e culturais de Roma, em reas sob controle romano (EDMONDSON, 2006, p.251). Mas nem sempre as cidades contavam com a estrutura necessria para os jogos. O pr-requisito para as corridas eram hipdromos, para acomodar a multido, e esta provavelmente a razo pela qual esse tipo de ludus demorou a se difundir por todo o Imprio. At o sculo III no possumos relatos de circos de importncia alm do de Roma e de outras grandes cidades do Imprio, como Alexandria, Antioquia e Cpua. Fato que at o final deste sculo, o pulvinar, a plataforma que d suporte ao camarote imperial, no Circus Maximus na Capital, havia se tornado o principal lugar para a comunicao entre o imperador e seus sditos, fazendo do circo romano uma extenso quase que obrigatria da paisagem urbana e do palcio imperial, onde quer que estes fossem construdos (POTTER, 2006, p.387-388). Segundo Potter (2006, p.408-409):
O governo imperial desempenhou um papel significativo na formao do gosto de seus sditos, uma das caractersticas mais marcantes da paisagem urbana do Imprio Romano a onipresena de edifcios associados a todos os tipos de entretenimento. [...] o Estado romano, apoiando o governo local baseado em um modelo de beneficiamento cvico, favoreceu a difuso de toda a gama de entretenimento. O resultado foi que entre os sculos I e IV d.C a cultura do espetculo surgiu no territrio do Imprio Romano, e ajudou a forjar uma cultura comum urbana mpar antes da era moderna.
Destarte, a posio poltica dentro do circo romano no se restringia apenas ao pulvinar imperial, muito pelo contrrio, as relaes de poder dentro do espao do circus perpassavam as tribunas, os assentos comuns at os carceres. Freqentemente eram oferecidas as magistraturase as ordo decurionum os privilegiados assentos nas primeiras filas ressaltando a predominncia social desses estamentos polticos nas ocasies cvicas, que no se encerravam nesses espaos delimitados, se prolongando em banquetes ou jantares, de bvia excludncia social, custa do tesouro pblico. Porm, eram na contribuio de fundos para a realizao de jogos e instalao de 250
complexos de entretenimento vistos como melhoramento da vida cvica, que a elite local angariava o apoio dos membros menos abastados de sua comunidade e deixavam sua marca na paisagem citadina (EDMONDSON, 2006, p.275). Afinal, os decuries deveriam contribuir com fundos para a organizao dos espetculos no ato de seu ingresso na cria da cidade. A situao para o participante-espectador nos carceres e nos assentos comuns, segundo John Gager (1992, p.44) era movida pela tenso, [...] suspense e a exulta o em relao aos resultados, e dependendo deste, o prazer da vitria ou o desespero da derrota. Para todos os envolvidos, o resultado da competio era fundamental. Eram nos carceres que ficavam os veculos empregados nas competies, principalmente as bigas (carruagem com estrutura de madeira muito leve puxada por dois cavalos) e as quadrigas, bem como seus condutores, que, em funo de seu desempenho, gozavam de notoriedade. Uma corrida limpa era vista como entediante e um cocheiro de risco tornava-se um dolo das massas. Com a popularizao das corridas, os corredores foram se dividindo em equipes repartidas por cores, as chamadas factiones, que se organizavam em associaes profissionais. 5 Existiam as equipes vermelha (factio russata), branca (factio albata), azul (factio veneta) e verde (factio prasina).6 As equipes representavam as estaes do ano. O vermelho, o vero; o azul, o outono; o branco, o inverno e o verde, a primavera. Isso ajudava o pblico, inclusive o imperador, a identificar o seu corredor em funo da sua preferncia. Em meados do sculo V, associaes de admiradores de uma factio especfica se agrupavam em clubes, estes eram [...] grupos privados com presena pblica, um dos meios restantes de elaborao de identidade social em um mundo que diminua as filiaes tradicionais (FUTRELL, 2006, p.10). Estes integrantes, tal como os competidores, usavam as cores de suas faces quando participavam dos espetculos, o que era um marcador visvel de sua filiao ao grupo. Sentavam-se juntos em sees
5
Somente as grandes cidades com jogos freqentes na Pennsula Itlica ou nas provncias maiores poderiam apoiar faces economicamente. Na maioria das reas, eram os magistrados locais que fizeram os seus prprios jogos. As Faces, na opinio de HUMPHREY (1986, p.370), aparecem como uma instituio formal de financiamento pblico para regular as raas e a necessidade de maior eficincia e profissionalismo na organizao das populares corridas. 6 Durante a Repblica, havia apenas duas faces a russata e albata. No incio do sculo, so adicionadas a prasina e veneta. Domiciano (81-96), outro amante das corridas, chegou a criar mais duas equipes, a dourada (factio aurata) e a prpura (factio purpurea), mas no tiveram longa vida, desaparecendo com sua morte. Estas representavam as cores do poder imperial e eram organizadas e financiadas pelos recursos inesgotveis do Imperador. (EDMONDSON, 2005, p.19-21)
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reservadas, onde adotavam um comportamento que lhes conferia identidade como, por exemplo, o emprego de palavras de ordem, ou corinhos (em ingls, their group chants; traduzidos em uma verso livre como gritos-de-guerra) que com gritos e palmas, eram destinados a estimular os seus atletas ou intimidar seus adversrios. Tambm podiam articular questes de interesse pblico. Eles poderiam cantar demonstrando alvio em tempos de escassez de cereais, para flexibilizao dos impostos, e para melhorias no espetculo (FUTRELL, 2006, p.210-211). O conceitoromanodelazerestprofundamenteimbricadonanoode status.
Alguns estudiosos, tais como Toner (1995), Balsdon (1969) e mais recentemente Fagan (2008) discutem os jogos propondo que O lazer um sistema de smbolos que atua para estabelecer uma sensao de liberdade eprazer pela elaborao de um senso de escolha e desejo (FAGAN, 2008, p.369-370). Certamente que nessa intensa capacidade de excitar que reside a caracterstica primeira do jogo, porm, o jogo tambm pode ser compreendido a partir da funo social que desempenha (HUIZINGA, 2007, p.05-6). nessa perspectiva que procuraremos discutir sua importncia, afinal muito do que se tem escrito acerca das arenas de diverso pblica no Imprio descrevem como estas realaram o domnio e reforaram a ordem social romanaafirmando-se na dinmica das relaessociaisdentroda cidade no mundo romano. Em Roma, o ldicose apresentava muitomenosordenadodo que se sugere.Tal como Huizinga (2007, p.11) descreveu: [...] o jogo no vida corrente nem vida real. Pelo contrrio, trata-se de uma evaso da vida real para uma esfera temporria de atividade com orientao prpria, juntamente Gonalves (2006, p.16) elucida que A linguagem festiva sobretudo imagtica, o que explica seu alto poder de persuaso, de busca de consentimento e de apoio ao poder, garantindo uma impresso de unidade, fundamental para a manuteno do comando. Parece-nos claro ento que no possvel dissociar a prtica ldica dentro do circus romano do conceito maior j discutido de espetculo ou da festa. Esse espetculo deve ser entendido como momento festivo, uma cerimnia tipicamente pblica. Sobre isso Gonalves (2006, p.16) acrescenta que uma forma sofisticada muito antiga de comunicao com objetivo poltico, pois as festas ajudam a manipular a opinio pblica, a persuadir atravs de imagens e a legitimar o mando, sendo, deste modo, um 252
dos vrios instrumentos de poder. Percebe ento que por meio das mensag ens, da imagtica e dos smbolos que fortificaro ou implementaro a manuteno do mando, ajudando assim no controle social (GONALVES, 2006, p.16). Fundamental esse entendimento. As manifestaes de poder dentro destes ambientes no se associam
simplicidade; muito pelo contrrio sua principal caracterstica a grandeza e a ostentao estas demostradas pelos organizadores dos jogos, a citar os magistrados ou o prprio imperador.
Assim
tambmasdivisesestamentaispresentesna
organizaodoespetculoeram susceptveis deser contestadas.Virtualmentetodos os aspectosdahierarquiaromanapoderiam ser em alguma circunstncia, ameaados pelos jogos e festas. De acordo com Potter (2006, p.385):
[...] execues em pblico poderiamdar erradose amultidoexigissealiberaodoscondenados, gladiadorespoderiamse tornarheris, cavaleirospodiamse tornarmilionrios, eos atorespoderiamdesafiara ordem da sociedadepelocaminhoque eles escolhessem paraproferirsuaslinhas. Para serbem sucedido, um espetculotinha queofereceruma oportunidadepara aradicalmudanasda fortuna, se quissesse incitar as paixesdos seus espectadores.
A paixo cotidiana dos romanos pelos jogos extravasava nos locais de entretenimento, tornando-os, em alguns casos, locus de comportamento transgressor.
Autores antigos j enfatizavam a dificuldade em limitar o entusiasmo da populao e os perigos do caos representado pela ameaa de mobilizao poltica na rea externa ao circus (FUTRELL, 2008, p.214). Outro motivo de preocupao para as autoridades municipais
eram os tumultos que colocavam a segurana geral em risco, principalmente devido aos partidarismos descontrolados. Futrell (2008, p.214) reconhece que apenas uma pequena minoriadosadmiradoresformalmentefiliadosaos clubes se responsabilizava por ajudar aorganizaras suasatividades,especialmenteaquelasquenose limitavam arena; fato que as identidades sociais criadas em funo da intensa conexo e o sentimento de pertencimento gerado entre os participantes dos clubes eram um dos fatores das rebelies populares. Nossa inteno nessa comunicao foi justamente perceber a interao dos ludi com o ambiente citadino dentro da matriz imperial romana da Antiguidade Tardia. Propor anlises e uma leitura daquilo que entendemos como fatores contributivos para o desenvolvimento de identidades e relaes de pertencimento no recorte 253
proposto. Porm, impossvel no finalizar denotando que todos esses fatores, dentro e fora do circus, possibilitaram que admiradores exaltados surgissem. Afinal, foi dentro desse contexto, que as prticas mgicas e o envenenamento de rivais permearam o ambiente citadino, e igualmente o hipdromo. As fontes atestam o uso freqente da magia com esse propsito. Entre as tabellae defixionum ou curse tablets - tabuinhas de maldio ou feitiaria, em uma traduo literal - encontradas prximas aos tmulos ou aos locais de espetculo, foram achadas algumas que conjuravam a vitria de um atleta mediante a eliminao de seu oponente (CARCOPINO, 1990, p.260).7 As fontes utilizadas em nossa pesquisa foram exatamente esses encantamentos. Analisando essas tbuas execratrias, buscamos alcanar o intenso convvio dos habitantes das cidades nos circos e hipdromos, que estimulava a rivalidade e o conflito; perceber o cotidiano. A magia foi um dos meios utilizados para a resoluo desta desordem social, temos que igualmente ressaltar como Artur Ribeiro (2006, p.239-240), que elas
So documentos que se situam na fronteira, notoriamente mal definida, em que magia, religio e, em certa medida, o direito se mesclam. Estamos na rea da sorte e do azar [...] onde se envolve a prpria sade e as relaes com outras pessoas, domnios em relao aos quais se procura obter toda a ajuda possvel. As tabellae defixionum servem, ao mesmo tempo, para assegurar azar de outro indivduo ou para corrigir o azar do prprio.
Referncias bibliogrficas Documentao primria impressa GAGER, John Goodrich. Curse Tablets and Binding Spells from the Ancient World. New York: Oxford University Press, 1992. Obras de apoio
s vezes, os corredores no apenas aguardavam o que tinha sido pedido na defixionum tabellae. Existiam casos no raros em que o condutor do carro para tentar a sorte, prejudicava o adversrio ou seus cavalos atravs do uso de venenos. Vindo a utilizar at mesmo especialistas em envenenamentos. O condutor do carro que fosse flagrado na prtica de magia para prejudicar outros, seria imediatamente condenado pena mxima e execuo. (La existencia de magos profesionales est suficientemente estudiada y demostrada, [...] vid., a D.R. Jordan, [1985]. LOPZ JIMENO, 1997, p.26 ) O condutor do carro que fosse flagrado na prtica de magia para prejudicar outros, seria imediatamente condenado pena mxima e execuo.
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RITO, CELEBRAO E RELEITURA EM A CEIA
DOMINICANA: ROMANCE NEOLATINO, DE REINALDO

SANTOS NEVES
Nelson Martinelli Filho (Mestrando UFES)
O ato de aproximar duas obras literrias carrega consigo algumas responsabilidades que nem sempre so atendidas. provvel que a causa de tal negligncia tenha origem num velho e equivocado pensamento de que tudo se pode numa interpretao ou, em outros termos, que no h interpretao errada em literatura. Essa indiferena s peculiaridades de cada obra produz leituras anacrnicas ou foradas que culminam, s vezes, em um completo descaso a fatores histricos e sociais que balizam as produes, deixando de se considerar que contextos diferentes podem engendrar valores diferentes. A situao torna-se ainda mais desafiadora quando se trata de um texto produzido a uma grande distncia temporal, ou mesmo geogrfica, daquele que se pe a perscrut-lo. Nesse caso, como no mencionar o emblemtico estudo sobre Gregrio de Matos efetuado por Joo Adolfo Hansen1? Alinhar duas obras produzidas em contextos histricos, sociais, econmicos e geogrficos distintos, portanto, torna-se um exerccio de equilibrismo cujo balanceamento entre as partes fundamental para a sustentao do todo. Este trabalho, todavia, divide a responsabilidade de tal empresa com o prprio autor, Reinaldo Santos Neves, que assumidamente vai buscar no Satyricon, de Petrnio, o modus operandi de sua obra A ceia dominicana: romance neolatino (2008). Apesar de ser substancial, o texto petroniano no o nico a ser utilizado por Reinaldo para compor o seu romance. Com efeito, A ceia dominicana um intrincado conjunto de aluses, citaes, apropriaes e releituras de textos clssicos. Em maior ou menor grau, encontramos referncias a Odisseia, de Homero, Stiras, de Horcio, Metamorfoses, de Ovdio, O asno de ouro, de Apuleio etc. A Antiguidade clssica est to arraigada em A ceia dominicana que se trata, muitas vezes, de uma tarefa impossvel determinar onde comeam e onde terminam as vozes desses autores e a de
Cf. HANSEN, Joo Adolfo. A stira e o engenho: Gregrio de Matos e a Bahia no sculo XVII. 2. ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2004.
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Reinaldo. Do mesmo modo, seria fatalmente frustrada qualquer tentativa de retomar todos esses textos neste trabalho de curto flego. Por isso, concentraremos nossa ateno na obra reinaldiana sob apenas alguns vieses de um nico texto: o Satyricon. Obviamente, o conceito de intertextualidade perpassar por todo este trabalho. Em teorias modernas, sabe-se que ela designa no uma soma confusa e misteriosa de influncias, mas o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos, operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido (JENNY, 1979, p. 14). Porm, o exerccio de referir-se a um texto em outro possui variada terminologia quando se fala da Antiguidade clssica arte alusiva, imitatio etc. Sobre esse assunto, adotaremos a posio de Alessandro Barchiese e Gian Biagio Conte2:
Por sua maior amplitude, vem-se afirmando o termo todo-abrangente intertextualidade. Ele tem a vantagem de englobar objetiva e empiricamente o fenmeno da co-presena de um ou mais textos em outro. No por acaso o conceito nasce quase como resposta implcita e contra-altar a intersubjetividade: como a dizer que em literatura no se pode confiar somente num dilogo entre sujeitos, mas preciso admitir a existncia de um sistema formado de relaes entre textos. A vantagem que pensando em termos de intertextualidade no se exclui aquilo que imitatio ou arte alusiva sabem captar, e se adapta a abranger muito mais. Por exemplo, a atividade cooperativa do leitor que o texto prev est a includa da mesma forma que a transformao dos modelos operada pelo autor (BARCHIESI; CONTE, 2010, p. 93-94).
Isso posto, vale a pena elaborar uma questo para iniciar a exegese: o que levaria um autor, em pleno sculo XXI, a tomar como base um texto fragmentrio e rodeado de indeterminaes para construir, mais de 1900 anos depois, um romance ambientado em tempos e regies completamente distintos? Para alm de meramente apontar os contatos entre ambos os textos, tentaremos pr em jogo esse questionamento para, jogando-o de diversas maneiras, esboarmos alguns traos que permitam delinear, sob um certo ponto de vista, a(s) estratgia(s) adotadas por Reinaldo Santos Neves para a releitura de um texto clssico. Antes, entretanto, de ir diretamente aos textos literrios, convm tecer alguns breves comentrios sobre ambos os autores e suas respectivas obras. Reinaldo Santos Neves nasceu em 1946, em Vitria-ES, e publicou, entre outras obras, oito romances: Reino dos Medas (1971), A crnica de Malemort (1984), As mos no fogo: o romance
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Gian Biagio Conte tambm o autor de um conhecido trabalho sobre o Satyricon: CONTE, Gian Biagio. The hidden author: an interpretation of Petroniuss Satyricon. Translated by Elaine Fantham.Berkeley; Los Angeles; London: University of Califrnia Press, 1996.
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graciano (1984), Sueli: romance confesso (1989), Kitty aos 22: divertimento (2006), A longa histria (2007), A ceia dominicana: romance neolatino (2008) e A folha de hera: romance bilngue (2010). Por outro lado, pouco se sabe sobre Petrnio ou mesmo sobre sua obra. Assim como muito do que foi produzido na Antiguidade, grande parte do Satyricon no chegou at ns3. Sobreviveram, ao todo, 141 captulos, que se constituem como fragmentos de trs livros consecutivos (14, 15 este com maior integridade e 16). Sendo uma obra tributria Odisseia, alguns pesquisadores arriscam dizer que sua extenso pudesse ser a mesma desta pica homrica, ou seja, vinte e quatro livros. Assim, o que temos seria apenas um pequeno trecho, ainda por cima lacunar, do texto original, o que diminui a possibilidade de produzir concluses peremptrias sobre a narrativa. Resta aos leitores supor, a partir desses fragmentos, possveis situaes e cenas apresentadas nos livros que faltam ou mesmo calcular a importncia, em termos de conjunto, do que chegou contemporaneidade. Alm disso, a prpria identidade do autor rodeada de incertezas. Algumas das poucas informaes biogrficas que poderiam ser associadas ao Petrnio autor do Satyricon seriam as encontradas nos Anais4, de Tcito, mais especificamente no livro 16, que trata da morte de um C. Petrnio, que dedicava o dia a dormir e a noite a suas obrigaes e prazeres (Anais 16: 18-20). Apesar disso, no era considerado um depravado, mas, antes, um apreciador dos prazeres. Sendo cnsul da Bitnia e integrante da seleta corte de Nero, chegou a ser considerado rbitro da elegncia (elegantiae arbiter). Sobre o seu perodo de produo, com alguma segurana, pode-se dizer que o texto foi escrito entre 62 e 64 d.C. importante salientar, no entanto, que no h consenso geral sobre essas questes sobre Petrnio e sua obra, embora boa parte dos estudiosos concorde com essas verses aqui sinteticamente comentadas. Porm, como bem disse Alfred Ernout, en verit, toutes les suppositions quon pourra faire ce suject ne seront jamais que fantaisie et jeu dimagination(na verdade, todas as suposies que poderemos fazer sobre esse assunto sero somente fantasia e jogo de imaginao5) (ERNOUT, 1954, p. 14, traduo nossa). Assim sendo, o que
Para mais detalhe sobre os manuscritos encontrados, Cf. ERNOUT, Alfred. Le texte de Ptrone. In: PTRONE. Le Satiricon. Texte tabli et traduit par Alfred Ernout. Paris: Belles Lettres, 1958. 4 Cf. TCITO. Livro 16: 18-20. Anais. Traduo: J. L. Freire de Carvalho. So Paulo: W. M. Jackson, 1964. p. 436-437. 5 Agradeo Profa. Dra. Fabola Padilha pelo auxlio na traduo deste trecho.
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importa, no nosso caso, abandonar as especulaes e se debruar sobre o texto que chegou at ns da exata maneira como ele se encontra, isto , considerando-o uma narrativa com incio, meio e fim. Da mesma forma que o Satyricon, A ceia dominicana possui a particularidade, posto que em vias ficcionais, de ser um manuscrito encontrado cuja narrao se d em primeira pessoa (Graciano no texto contemporneo e Enclpio no clssico). Trata-se de um texto deixado por Graciano Daemon, o mesmo de As mos no fogo (1984) e de Poema graciano (1982), antes de sua repentina morte, em 1991, aos 39 anos. A suposta obra no deixa de ter folha de rosto (na qual podemos ler A ceia domin icana: Gratiani Daemoni satyrici liber) e Nota introdutria (NEVES, 2008, p. 17-19) ficcionais a fim de realar o carter de texto encontrado (recurso que se repetir, mas de modo diferente, em A folha de hera). A diviso em captulos, aqui chamados de rapsdias, retoma o modelo da Odisseia: 24 partes. Dessa maneira, poderamos dizer que se trata de uma recuperao palimpsstica, visto que o Satyricon, como j foi dito, funda suas bases na epopeia de Homero e possivelmente teria o mesmo nmero de captulos. Este autor grego aparece ipsis litteris nas pginas 72 (assim como sete antigas cidades disputavam o honroso ttulo de bero de Homero) e 194 (E Homero, lembrei. Ele meneou a cabea: No, as sereias de Homero no eram mulheres-peixes, eram mulheres-pssaros) da obra reinaldiana; Ulisses, por sua vez, citado em quatro ocasies: nas pginas 196 (Lembrou-me, ali, um Ulisses canino reclamando a sua Penlope e tomando posse dela sem fazer caso algum da turba de rivais), 317 (Deixando-me ento atrair pelas azeitonas, estendi a mo e, assim como o ciclope Polifemo colheu dois dos homens de Ulisses para curar a fome, colhi duas das azeitonas verdes), 376 (Qual um filomtico Ulisses de Liceu, varando o olho uno de um pobre ciclope indefeso e inofensivo) e 466 (Da cantada dessas sereias s escapou Ulisses, e assim mesmo porque meteu umas rolhas nos ouvidos). Outro elemento provindo das obras de Homero a srie de eptetos dados a alguns personagens, como no caso de Domigos Cani, chamado de aluno de deus6 (p. ex.: NEVES, 2008, p. 351).
Cf. PASSOS, Lucas dos. Gestos e nomes: Domingos Cani, de Reinaldo Santos Neves, e Eullio dAssumpo, de Chico Buarque. Bravoscompanheiros e fantasmas4: estudoscrticossobre o autor capixaba. Vitria: PPGL/MEL/Ufes, [2011?]. (Em fase de publicao)
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Ainda sobre os aspectos formais de A ceia dominicana, deve-se destacar a coexistncia entre prosa e poesia no corpo do texto, tomando por emprstimo uma das caractersticas de stira menipeia do Satyricon. Os dilogos tambm espelham a forma dos textos latinos, sendo amalgamados narrativa sem travesses, aspas ou pargrafos. Por ltimo, a utilizao de asteriscos (no caso de A ceia dominicana, vinhetas) para separar partes da narrativa um recurso herdado de modernas edies de textos clssicos, tal como a de Alfred Ernout, do Satyricon. Todas essas informaes, bem como outras sobre demais assuntos, so encontradas j no Prefcio do autor (p. 9-14), que precede os elementos ficcionais de falsa atribuio j mencionados. Uma das primeiras referncias ao texto petroniano, apesar de discreta, Acreditei na palavra dela como em orculo de sibila (NEVES, 2008, p. 24), repetindo se pginas frente: A sibila de Cumas, ao pedir aos deuses a vida eterna, esqueceu de pedir tambm a eterna juventude (NEVES, 2008, p. 255). Esse trecho recuperaria o seguinte mito citado no Satyricon: E a Sibila, ento? Em Cumas eu mesmo cheguei a v-la com meus prprios olhos, dependurada numa garrafa. E como os garotos lhe dissessem Sibila, que queres?7, ela respondia Quero morrer! [CA]8 (Satyricon 48: 8). Para alm de ser uma tangncia ao texto clssico em pauta, esse trecho ganha maior importncia uma vez que foi recuperado em The waste land, de T. S. Eliot, um dos textos de maior influncia no Poema graciano (tambm chamado de Ocre ou O centauro na forca9), que forma uma trilogia com A ceia dominicana e As mos no fogo, e um dos autores favoritos do prprio Reinaldo. Alia-se a isso o fato (anunciado j no Prefcio do autor) de que desse livro de Eliot que vai ter origem o personagem Eugnides, portador de um bolso repleto de passas, que tenta seduzir Graciano. Alm do mais, o assunto (assumidamente recuperado de The adventures of Roderick
O mito da sibila de Cumas referido no Satyricon aparece, por exemplo, na Eneida. No livro 6, ela que acompanha Eneias pelos caminhos do Hades a fim de encontrar Anquises, pai do protagonista, nos Campos Elsios. 8 Utilizaremos aqui as tradues de Sandra Braga Bianchet (2004), indicada pela sigla [SBB], e de Cludio Aquati (2008), indicada por [CA], de propostas distintas, mas igualmente importantes. Para o nosso caso, ser utilizada mais a primeira que a segunda, pois foi uma das quais Reinaldo Santos Neves leu. Assim como fez o romancista em questo, no sero abordadas as tradues de Paulo Leminski e Marcos Santarrita por terem se baseado em uma edio de Satyricon que tentou completar as lacunas existentes no texto original. 9 A ligao entre esses dois textos atestada pela personagem Brbara Gondim em sua Nota introdutria ao romance.
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Random, de Tobias Smollett) que Eugnides utiliza para conquistar o protagonista exatamente a nica citao direta do nome Petrnio e de sua obra:
Mas seria esperar muito da Fortuna, no seria, voc ter lido Petrnio? J leu Petrnio, o rbitro da elegncia? [...] Sei que deveria ter mentido. Sei. Senti. Mas vaidade me veio cabea e, fosse como fosse, eu tinha no s lido Petrnio, e mais de uma vez, como tambm assistido ao filme de Fellini. Ridculo dizer que no. Ento disse que j. O Sr. Eugnides se embeveceu, e minha vaidade sorriu satisfeita. Meu rapaz, disse ele, voc me caiu em linha reta dos cus, me caiu do Olimpo, qual um Ganimedes! Prola rara, voc. A Fortuna est sendo generosa demais para comigo! Mal posso crer! J leu Petrnio! [...] No toa, me perdoe a imodstia, que o Satyricon meu livro de cabeceira! No: meu livro de travesseiro! a maior das obrasprimas, pra mim. [...] Nasci atrasado dois mil anos, meu rapaz. Meu consolo Petrnio. Meu livro de travesseiro. Onde vou eu, Petrnio vai junto. No acredita? Provo. Vamos at a ponta dos Fachos, meu rapaz, vamos at meu chal, que eu te mostro. Voc pode vasculhar meu quarto, no vai achar outro livro a no ser minha edio de luxo de Petrnio, editada em Portugal, ilustrada, feita pra saborear pgina por pgina! Voc vai gostar. Primorosa! Ah, j leu mesmo Petrnio? Mal posso crer. Ah, quero ouvir sua opinio sobre cada pargrafo, cada cena! Enclpio, o menino Gito, que personagens. E o poeta Eumolpo? Sou eu: me vejo nele, escarrado e cuspido. Ah, vamos jantar juntos, meu rapaz, s ns trs: eu, voc e Petrnio. Vamos varar a noite conversando sobre o Satyricon. Nem vamos sentir a noite passar, nem vamos acreditar quando a Aurora com seus rseos dedos entrar de mansinha pela janela e iluminar os lenis da cama! (NEVES, 2008, p. 63-64).
Prosseguindo a leitura, nos deparamos com Agamemnon, figura conhecida dos leitores de textos clssicos. Entretanto, mais que um personagem de Homero ou Virglio, Agamemnon um dos seres mticos que povoam as lendas sobre a guerra entre gregos e troianos. Fazendo parte tambm do Satyricon, seria razovel afirmar que o Agamemnon reinaldiano retoma o petroniano, que, por seu turno, paga tributo a Homero (uma vez que, como j ressaltado, Satyricon bebeu largamente do texto desse autor) novamente num processo de palimpsesto. Em A ceia dominicana, pouco se pode resgatar do personagem de Homero, mas a ligao se fortalece quando o foco ajustado para a obra de Petrnio. Nos dois casos, temos um professor que lida matreiramente com os meios de atrair a ateno dos alunos, decerto que o da obra de Reinaldo ainda mais exagerado em seus traos e tticas, resultando num mau
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exemplo de profissional10. No entanto, em Petrnio, Agamemnon professor do protagonista, em Reinaldo, colega de departamento.
[...] Sic eloquentiae magister, nisi tamquam piscator eam impossuerit hamis escam, quam scierit appetituros esse pisciculos, sine ape praedae moratur in scopulo ([...] Tambm o mestre da eloquncia permanecer em seu rochedo sem esperanas de presa, a no ser que, tal como um pescador, 11 coloque nos anzis somente a isca que ele sabe que atrair os peixinhos [SBB]) (Satyricon 3: 4). [...] Faa os alunos rirem, e no bocejarem. Entendeu? Nunca os faa bocejarem. Essa a minha didtica, que recomendo a voc. Entre um riso e outro, voc ensina a matria: mas no gaste nisso mais que vinte por cento da aula. Perguntei como ele aplicava essa metodologia. Muito simples, respondeu. Quando estou indo pra escola, sempre vejo alguma coisa no caminho que pode servir de assunto pra aula daquele dia. Uma batida entre um carro e uma carroa, um periquito que canta o hino nacional, uma velha com um chapu espalhafatoso, qualquer coisa desse tipo. Abro a aula com um desses assuntos, e improviso a partir da. Descrevo, exagero, provoco o debate. Nisso vai meia hora. Dou dez minutos de matria e o resto do tempo eu ocupo com outro assunto de interesse geral (NEVES, 2008, p. 42).
A relao entre o protagonista e o professor tambm revela outros paralelos das duas obras em questo. Em ambas Agamemnon que convida e leva o protegido, se que se pode usar a expresso, a um suntuoso banquete oferecido por algum extravagante: Trimalquio, em Satyricon, e Domingos Cani, em A ceia dominicana. Nesse evento, a descompostura por que Agamemnon passa a certa altura do texto de Reinaldo pode ser vista no de Petrnio.
Videris mihi, Agamemnon, dicere: Quid iste argutat molestus? Quia tu, qui potes loquere, non loquis. Non es nostrae fasciae, et ideo pauperorum uerba derides. Scimus te prae litteras fatuum esse (Acho que voc pensa, Agammnon: O que que esse chato fica repetindo? que voc, que pode falar, no fala. Voc no do nosso nvel, e por isso faz pouco do jeito que o pobre fala. A gente sabe que por causa do estudo voc virou um 12 idiota [CA]) (Satyricon 46: 1). Esse ag no seu nome, doutor Memnon, ag de qu de homissexual? Tomado de surpresa, Agamemnon no entendeu a pergunta e falhou de responder. Indalcio disparou: Olha aqui, seu bunda mole, eu sei a sua
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Curiosamente, a universidade citada em toda a obra no , como se poderia esperar, a Universidade Federal do Esprito Santo, mas uma Universidade do Esprito Santo que, de modo subreptcio, mantm feies da primeira. 11 [...] Assim o professor de eloquncia: a no ser que, como o pes cador, coloque no anzol uma isca tal que saiba apetecer aos peixinhos, ele permanecer no rochedo sem a esperana de uma presa [CA]. 12 Agammnon, parece que eu ouvi voc dizer: por que ser que este chato fica tagarelando sem parar? Porque voc, que pode falar, no fala. Voc no do nosso meio e, por isso, zomba da linguagem dos pobres. Ns sabemos que voc no se mistura por causa de sua instruo [SBB].
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opinio que voc tem de mim, mas fica sabendo que eu no sou pouca porcaria no (NEVES, 2008, p. 340-341).
Por ltimo, uma das evidncias mais importantes nessa comparao o fato de a relao de Graciano com Agamemnon ser colocada na mesma clave que a unio entre o protagonista Enclpio e o seu disputado companheiro (no sentido afetivo) Gito: Nicgoras meteu o charuto de novo na boca: entendera tudo: eu era o irmozinho do professor (NEVES, 2008, p. 440, grifo nosso). Por outro lado, durante a narrativa, quem mais se comporta como irmozinho de Graciano tila, alis, tis, sujeito que segue filosofias peculiares sobre o prprio corpo e que, por caminhos tortuosos, acaba realizando um legtimo sexo nas coxas com o protagonista (NEVES, 2008, p. 181-184). O termo irmozinho mostra-se como uma das possveis tradues para frater que mantm a carga semntica de parceiro sexual:
Nec adhuc quidem omnia erant facta, cum Ascultos furtim se furibus admouit discussisque fortissime claustris inuenit me cum fratre ludentem (E com certeza tudo aquilo no tinha ainda acabado, quando Ascilto furtivamente chega de fora e, tendo forado violentamente as trancas da 13 porta, encontrou-me brincando com meu irmozinho [CA]) (Satyricon 11: 2).
Do ponto de vista dos rituais, A ceia dominicana vai construir algumas importantes peripcias de Graciano de acordo com os moldes do Satyricon. Nesse sentido, deve-se destacar o rito de iniciao para uma espcie de seita dedicada a receber apenas mulheres que passaram, em algum momento de suas vidas, por algum caso ou fenmeno de hermafroditismo. Graciano encontra esse grupo de mulheres (aproximadamente sete ou oito) atrs de um casebre que descobrira ao tentar cortar caminho em meio a um bosque. Elas trajavam tnicas e mscaras vermelhas, alm de uma guirlanda de margaridas sobre a cabea. A lder do grupo, ou sacerdotisa, mais velha que todas, vestia uma tnica azul e no usava mscara. A inicianda, por sua vez, usava tnica e capuz brancos. Aps entoarem hinos de iniciao, a sacerdotisa toma a palavra, sendo que, a cada frase dita por ela, as discpulas repetiam: Madeia perimadeia (NEVES, 2008, p. 217). Esse refro oriundo do Satyricon:
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E ainda no tnhamos acabado, quando Ascilto se aproximou furtivamente da porta e, depois de arrebentar a fechadura com tamanha fora, encontrou-me transando com meu companheiro [SBB]. Essa cena se assemelha a quando o velho Tito Lvio, que sustenta tis, o encontra na cama com Graciano (NEVES, 2008, p. 185-186).
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Atque ipse erectis supra frontem manibus Syrum histrionem exhibebat concinente tota familia: madeia perimadeia (E ele prprio, com as mos erguidas sobre a testa, imitava o ator Siro, enquanto todos os criados 14 cantavam em coro: madeia perimadeia [SBB]) (Satyricon 52: 9, grifos da tradutora).
Sandra Braga Bianchet vai dizer, em nota sua traduo, que se trata de um tipo de refro que acompanha uma dana, de origem e sentido desconhecidos. A ocorrncia da expresso atestada apenas neste trecho de Petrnio (BIANCHET apud PETRNIO, 2004, p. 287). Mais frente, a nova discpula revela que, ao ser iniciada, pretende adotar o nome Psiqu:
Segundo aprendi, querida me, Psiqu em grego significa alma e, segundo entendo, a alma humana no tem sexo. Alm disso, ouvi dizer que a letra grega psi representa no s a unio de duas letras, pi e sigma, que equivalem s nossas letras p e s, mas tambm a unio dos dois sexos. Por isso escolhi para mim o nome Psiqu. [...] Vejo que gostas de pesquisar as coisas, e o nome Psiqu traz em si seis das oito letras da palavra pesquisa (NEVES, 2008, p. 220).
Isomorficamente, Reinaldo Santos Neves, como pesquisador, apanha esse nome que aparece discretamente no texto de Petrnio. Trata-se de uma escrava de Quartila, uma sacerdotisa do culto a Priapo15, que, possivelmente, em alguma das partes perdidas do Satyricon, deve ter sido profanado por Enclpio ao assistir a um ritual proibido para homens. Quartila ento castiga os jovens com torturas de cunho sexual. O mesmo ocorre com Graciano ao ser descoberto observando
voyeuristicamente o ritual das mulheres do bosque, igualmente vetado para homens. Curiosamente, Graciano entrega a sua posio de observador ao ser atacado, com bicadas, por um ganso e se pe em fuga ao ser perseguido pelas mulheres. Em paralelo, Enclpio mata um ganso quando sofre investidas desse animal, que tambm vai acabar
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E ele prprio, mos erguidas sobre a testa, imitava o ator Siro, com todos os escravos em coro: Madeia perimadeia [CA] (grifos do tradutor). 15 Priapo retratado portando um imenso falo desproporcional ao seu corpo. O falo avantajado caracterstico tanto de Enclpio quanto de Graciano. A esse respeito e para mais informaes sobre essa divindade, cf. textos introdutrios e iconografia presentes em: OLIVA NETO, Joo ngelo (Org.). Falo no jardim: priapeia grega, priapeia latina. Traduo de Joo ngelo Oliva Neto. Cotia, SP: Ateli Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2006. Nessa obra, possvel encontrar, por exemplo, representaes de detalhes utilizados por Reinaldo em A ceia dominicana, tais como o falo com asas (NEVES, 2008, p. 298) e a inscrio Hic habitat felicitas (aqui mora a felicidade) vista numa das colunas da casa de Domingos Cani (idem).
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em uma atrapalhada fuga, ao ser levado ao templo de Entia (Enoteia), outra sacerdotisa de Priapo, a fim de ser curado de sua impotncia. Aqui, uma srie de aproximaes tarefa rdua de descrever de to numerosas16 une as peripcias de Enclpio e Graciano em ambas as obras. Para comear, o ardente desejo de Circe 17 , que se apaixonara pelo protagonista18, se assemelha ao de Eugnia Aleixo Neto, que, aps Graciano ser acometido por uma impotncia no primeiro encontro, d a ele uma nova chance por meio de um bilhete enviado por mos de Daiane (ou Filomena), sua empregada domstica, ao passo que, em Satyricon, o recado levado por Crside, escrava de Circe, intermediadora do infausto encontro entre os dois: Enclpio tambm vtima da impotncia. Ambas as mulheres, Circe e Eugnia, concedem uma segunda chance aos pretendentes, que novamente falham. Desse problema, ocorrem duas cenas muito bem-humoradas nos textos em anlise: a rspida agresso verbal de Graciano e Enclpio contra seus membros sexuais. A impotncia, nos dois casos, decorre de uma srie de fatores msticos: a de Enclpio muito provavelmente seria uma maldio por ter profanado o culto a Priapo; Graciano, a seu turno, passara por diversas desventuras que podem ter contribudo para essa disfuno, fatos considerados como dignos de castigo por parte das divindades: ter relaes sexuais e fazer as necessidades fisiologias no mar, deflorar uma menina de 13 anos (ocorrido em As mos no fogo), a perseguio e a maldio das mulheres do bosque, o caso homossexual com tis enquanto dormia, a separao repentina da noiva19 ainda em noite de npcias, entre outros. Trauma ou castigo divino, a personagem Cristcia, velha moradora de Manguinhos, sabe que num desses ocorridos, ou na unio de todos, que est o problema de Graciano. No obstante, se, em Satyricon, o rgo sexual de Enclpio
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Depois do banquete de Trimalquio, o caso entre Circe e Enclpio foi o mais recuperado por Reinaldo Santos Neves em seu romance. 17 Esse nome citado em A ceia dominicana na pgina 310. 18 Satyricon e A ceia dominicana fazem meno paixo de Circe por Ulisses em Odisseia. 19 Um dos sobrenomes da noiva de Graciano, Alice Dris de Assis Lima, provm de Satyricon: E, assim, eu, at ento antigo apaixonado por Dris, pela primeira vez desprezei meu amor por ela [SBB] (Satyricon 126: 18). Coincidncia ou no, a mulher que fez Enclpio esquecer sua antiga paixo, Dris, exatamente Circe, cujo papel se assemelha ao de Eugnia Aleixo Neto em A ceia domincana. por meio da prpria Eugnia que Graciano tenta esquecer a sua esposa, Alice, chamada apenas de Dris por tis em duas ocasies: Ento acabou casando com Dris? Uma vez me disseram que voc estava com ela, mas no pensei que fosse namoro srio (NEVES, 2008, p. 129) e Que qu e voc est fazendo aqui ento? Cad Dris? Que que aconteceu, meu amigo? (idem).
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funciona aps algum feitio ou encanto da velha Proselenos (mas que depois volta a falhar com Circe), em A ceia dominicana a velha Cristcia que opera o mesmo milagre tambm temporrio: Graciano falha uma segunda vez com Eugnia. Como j foi dito, as cenas nos dois romances se imbricam de tal forma que seria dispendioso relat-las por completo; entretanto, para isso, seria necessrio outro estudo dedicado apenas a esse caso. Seguimos, ento, para uma das partes fulcrais da conexo entre A ceia dominicana e Satyricon: o banquete anual oferecido pelo novo-rico Domingos Cani. Como j foi dito, Agamemnon que se prope a levar Graciano pela primeira vez a esse famoso evento na regio, j que ir a Manguinhos e no ver Dr. Cani o mesmo que ir em Roma e no ver Nero (NEVES, 2008, p. 283). Sendo anlogo ao Trimalquio, do Satyricon, Domingos Cani saiu de uma infncia pobre, sustentada por um poeta que concedia abrigo, no sem segundas intenes, a crianas, e conseguiu, ao herdar a herana de uma viva rica, tornar-se um homem extremamente poderoso no estado do Esprito Santo superfaturando obras empreitadas pelo governo (NEVES, 2008, p. 347-348). assim que acaba virando um aliado do regime militar de 1964, sendo ele um esplio, portanto, de uma conjuno entre patrimonialismo e patriarcalismo (PASSOS, 2010, p. 3). Similarmente, Trimalquio um ex-escravo que construiu seu imprio, como liberto, ao receber uma herana do ex-patro e multiplic-la em negcios e emprstimos a outros libertos (Satyricon 75: 10-11; 76: 1-9). Ressalta-se ainda o fato de que ambos os ricaos, na infncia pobre, mesmo sendo aliciados por quem os sustentava (o patro a um e o poeta a outro), no deixaram de satisfazer sexualmente tambm as respectivas esposas deles (NEVES, 2008, p. 399; Satyricon 75: 11). Com relao s prprias esposas, as comparaes tambm podem ser prolficas. Sobre a aparncia, bem verdade que as duas mulheres Fortunata, em Satyricon, e Berecntia, em A ceia dominicana se vestem de forma a ostentar a riqueza que possuem, no poupando adereos, quase sempre produzidos em ouro, que as deixem mais luxuosas. Nesse caso, um dos ornamentos fundamentais o bracelete utilizado por uma e por outra (NEVES, 2008, p. 329; Satyricon 67: 6-7), feito igualmente de
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pesado ouro, que causa inveja nas demais mulheres das obras20. A semelhana entre as duas tambm bastante numerosa, podendo-se ressaltar: o passado antes de se juntarem aos atuais maridos Berecntia era prostituta (NEVES, 2008, p. 348) e Fortunata, cuja funo anterior no se revela, fazia algo visto com desprezo (Satyricon 37: 2-4); os cimes Berecntia teve cime de seu marido com uma das funcionrias da casa (NEVES, 2008, p. 355), enquanto Fortunata, de um escravo a quem Trimalquio elogiara (Satyricon 74: 9-11); etc. O confronto entre os banquetes de Trimalquio e Domingos Cani resulta numa srie incontvel de semelhanas. Uma das primeiras a aparecer o notvel co, pintado ou disposto em mosaico na entrada das duas casas, que trazia como legenda a inscrio CAVE CANEM (cuidado com o co) (NEVES, 2008, p. 293; Satyricon 29: 1). Alm dessa figura, nas duas obras so ilustradas chamativas imagens de momentos marcantes, ou fictcios, da vida de seus respectivos moradores:
Ego autem collecto spiritu non destiti totum parietem persequi. Erat autem uenalicium [cum] titulis pictum, et ipse Trimalchio capillatus caduceum tenebat Mineruaque ducente Romam intrabat. Hinc quemadmodum ratiocinari didicisset deinque dispensator factus esset, omnia diligenter curiosus pictor cum inscriptione reddiderat. In deficiente uero iam porticu leuatum mento in tribunal excelsum Mercurius rapiebat (Eu, no entanto, prendendo a respirao, no deixei de percorrer toda a parede at o fim. Tinha sido ali pintado um mercado de escravos, com suas tabuletas, e o prprio Trimalquio, de cabelos compridos, segurava o caduceu e entrava em Roma, conduzido por Minerva. A partir da, ele teria aprendido a fazer clculos e, em seguida, teria sido promovido a tesoureiro; tudo isso o minucioso pintor tinha reproduzido diligentemente, com letreiros. J no final do prtico, Mercrio arrastava-o erguido pelo queixo em direo a uma plataforma elevada [SBB]) (Satyricon 29: 2-5). Distraiu-me desses pensamentos o belo mosaico panormico, todo ele ilustrado com uma sequncia numerosa de cenas diversas, que usurpara de fora a fora a parede do fundo da galeria. [...] Ivone, sempre atenta e solcita, acudiu a explicar que o mosaico registrava alguns dos principais momentos da vida de Domingos Cani que nascera no ano da passagem do cometa
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Uma das mulheres que ficaram com inveja dos braceletes de Berecntia Lucrcia, uma ex-prostituta, cuja referncia Antiguidade clssica resvala na personagem histrica de Tito Lvio. A Lucrcia romana era uma mulher pura e diligente, mas que acabou sendo estuprada por Sexto Tarqunio e cometeu suicdio logo depois. A mutao dessa personagem durante o tempo, tanto no meio literrio quanto no pictrico, saindo da pureza at se tornar uma ex-prostituta interesseira, um ponto bastante instigante. Cf. LVIO, Tito. Histria de Roma primeiro volume. 2. ed. Traduo de Paulo Matos Peixoto. So Paulo: Paumape, 1995. p. 98-99. Deve-se pr em relevo que h um homnimo desse autor em A ceia dominicana: o j mencionado Tito Lvio Panterotti, um falso-italiano cujo nome verdadeiro Titnio Peixoto (NEVES, 2008, p. 317). Alm do mais, poder-se-ia dizer que o considervel nmero de italianos na obra de Reinaldo uma referncia, alm da prpria imigrao tpica de algumas regies do Esprito Santo, tambm prpria Roma?
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Halley: a data, 1910 D. C., bem visvel no ngulo esquerdo da obra, parecia prescrever, pelas iniciais que a cronometravam, que a partir desse ano o calendrio cristo se associava a outro: o dominicano. /// Detive-me ali, admirando a obra admirvel. Algumas cenas me pareceram especialmente lricas ou ento dramticas (NEVES, 2008, p. 308).
As entradas das casas so guardadas por guaritas, cujos porteiros se entretinham catando ervilhas (Satyricon 28: 8) e feijes (NEVES, 2008, p. 294) prtica esta mais comum deste lado do Atlntico do que a primeira. Tambm caracterstica dos anfitries a superstio de entrar com o p direito em suas casas (NEVES, 2008, p. 303; Satyricon 30: 5-6), sendo alertados todos os convidados para que sigam o mesmo costume. Dentro das manses, sobressaem o luxo, a abundncia e a ostentao, tudo de forma demasiadamente exagerada. Domingos, por exemplo, tem um busto esculpido com suas feies reproduzindo o porte de um nobre romano que o punha em p de igualdade com um Nero, um Galba ou um Vitlio ou, em termos neoromanos, com um Mussolini (NEVES, 2008, p. 304). Compem, ainda, o cenrio esttuas e objetos valiosos ou luxuosos, que, em ambas as obras, revelam um exagero que se alia muitas vezes ignorncia tanto do dono da casa quanto de grande parte dos convivas. A respeito dos objetos na casa de Domingos, por exemplo, estariam exemplares ditos autnticos de autores como Rubens, Ingres, David, Monet, Manet, Van Gogh, Lautrec, Picasso e Modigliani (NEVES, 2008, p. 306), inclusive uma Vnus de Milo com braos inteiros, entre muitas outras obras de arte. Novamente, deve-se ter em vista que os detalhes coadunados so quase infindveis para poderem ser elencados neste cotejo. Esse exagero presente tanto nas aes quanto na linguagem, que geralmente descamba para equvocos grosseiros, um dos pontos nodais da relao entre Domingos Cani e Trimalquio. Durante todo o tempo em que esto presentes na narrativa, a pompa desses dois personagens entra em conflito com o que fazem e dizem, disso resultando duas figuras burlescas que so louvadas pelos demais por similaridade de comportamento ou por influncia de poder, ou seja, os convidados ou compartilham da ignorncia dos anfitries ou l esto apenas pelo prestgio social e poltico. Eis alguns exemplos de situaes cmicas criadas pelos equvocos de Domingos Cani:
Que que voc me diz, Agamemnon, de escrever minha autobiografia em duas bilnguas, portugus e latim? No quero que leiam s no Brasil e
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Portugal, mas que todas as comunidades acadmicas e cientficas do mundo possam ler tambm, e a s em latim (NEVES, 2008, p. 375). o nico velho amigo que me resta, voc e Tito, mas Tito mais novo, no daquela nossa gerao perigosa que desabrochou na belepoque da dcada de trinta [...] Os outros, uns morreram, outros esto a, mas no so mais da nossa farinha. Crispim, por exemplo, tem anos que no d as caras. No d mais bola pros amigos, no me visita, no visita ningum. Vive o tempo todo socado em casa feito ostra, virou ostracista. S lendo e estudando. Soube que passa vinte horas em cima dos livros, vinte horas, meus patrcios, onde j se viu tamanho descalabro? Virou um ser dissocial (NEVES, 2008, p. 375-376). Mas gosto mais da boa poesia antiga, dos simblicos e pernasianos. Meus preferidos so Olavo Bilac e Gonalves Dias. Bilac mais singelo, com seus ora direis, e Gonalves Dias, com seus versos tupinambs, mais profundo. [...] Mas pois , tenho o maior respeito por poeta. Os poetas so criadores da emoo, prncipes da arte, modeladores de mundos. Por msico tambm: gosto de msica clssica e msica de novela. Por filsofo, no. No acredito na filosofia. Se filosofia servisse pra alguma coisa, ns no estaramos at hoje sem saber se viemos de uma casca de noz ou de uma caixa de fsforos. Algum filsofo resolveu essa questo? Nenhum. Ento fodam-se os filsofos (NEVES, 2008, p. 382).
Essa descrena ante a filosofia se emparelha ao epitfio que Trimalquio deseja para si mesmo21:
C. Pompeius Trimalchio Maecenatianus hic requiescit. Huic seuiratus absenti decretus est. Cum posset in omnibus decuriis Romae esse, tamen noluit. Pius, fortis, fidelis, ex paruo creuit; sestertium reliquit trecenties, nec umquam philosophum audiuit. Vale: et tu (Aqui jaz C. Pompeu Trimalquio Mecenaciano. Foi escolhido como sviro augustal mesmo durante sua ausncia. Podia estar em todas as decrias de Roma, mas no quis. Religioso, corajoso, fiel. Veio do nada, deixou trinta milhes de sestrcios. E 22 nunca ouviu um filsofo. Descanse em paz. Tu tambm [CA]) (Satyricon 71: 12).
Sobre isso, talvez possamos afirmar que o desprezo da filosofia se deva ao fato de que ambos construram suas riquezas na prtica, independentemente de alguma
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A ttulo de comparao, o epitfio desejado por Domingos o seguinte: Aqui jaz Domingos Cani. Olha aqui para voc. E embaixo o desenho de uma mo assim e, guisa de ilustrao, formou com o trio de dedos do meio o gesto ortoflico, que, passeando a mo no ar, apontou contra todos ns. Ante o nosso assombro, riu-se e disse: Estou brincando com vocs. Falando srio, meu epitfio vai ser este: Aqui jaz Domingos Cani, que foi o que foi e muito mais, e agora repousa e dorme em santa paz (NEVES, 2008, p. 459-460). Salta aos olhos, portanto, a preocupao de ambos, Domingos e Trimalquio, com os preparativos de seus funerais. 22 Gaio Pompeu Trimalquio Meceniano descansa aqui. Estando ele ausente, foi -lhe concedido o direito de ser sviro. Embora pudesse estar em todas as decrias de Roma, no entanto, no o quis. Piedoso, forte, fiel, veio da pobreza, deixou trinta milhes de sestrcios, apesar de nunca ter ouvido lies de um filsofo. Passe bem! Voc tambm [SBB].
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reflexo terica sobre o modo como devessem agir para isso, embora ambos sejam declaradamente a favor de poetas, considerando-se poetas tambm, e poemas (p. ex.: Satyricon 55: 2-6; NEVES, 2008, p. 382-383). A essa falsa erudio se associa novamente o exagero decorrente da ostentao: Domingos gaba-se de possuir duas bibliotecas, uma em portugus e outra em lnguas estrangeiras, s de obras raras. Todavia, seu prazer no o de ler ou consultar tais obras, mas, tendo uma coleo de esptulas de vrios modelos e materiais, seu deleite consiste em destacar as folhas de livros nunca antes lidos: O prazer no caso no a leitura, a deflorao com a esptula (NEVES, 2008, p. 406). Um detalhe retratado nas duas obras e que pode ser considerado de mau gosto para muitos e que no seria um comportamento de homens de tais posies sociais o fato de os anfitries falarem abertamente para os seus convidados sobre os gases intestinais (NEVES, 2008, p. 267-268; Satyricon 47: 2-6). A forma como os banquetes se constituem tambm os avizinha em diversos aspectos, inclusive em mincias gastronmicas, tais como as azeitonas pretas e verdes servidas na entrada (NEVES, 2008, p. 316; Satyricon 31: 9). No entanto, um dos trechos de mais difcil compreenso do Satyricon por se tratar de elementos cujos sentidos no so apreensveis provavelmente devido distncia histrica , que a cena dos presentes dados aos convidados por meio de bilhetes sorteados (Satyricon 56: 7-9), ganha novas propores nas mos de Reinaldo Santos Neves. Os presentes em A ceia dominicana so frutos de um Testamentum felinum preparado para acompanhar um prato denominado Gato com cerejas (NEVES, 2008, p. 386). Por meio de um papel enrolado em forma de pergaminho, Domingos Cani l o testamento supostamente deixado pelo gato, que permite que todos ceiem do seu corpo, acrescentando ainda uma srie de prendas escritas em verso aos convidados da noite. Por exemplo, o verso dedicado a Agamemnon foi o seguinte: Muitos pontaps no lombo me deu um professor / da universidade. / O legado que lhe lego lhe dar de mim muita saudade (NEVES, 2008, p. 388). Tais versos acompanhavam um embrulho que, aps aberto, revelou-se uma bota velha. E assim sucessivamente com os demais convivas, inclusive o prprio Graciano, que ganhou ovos de pau utilizados por costureiras para costurar meias. Outro caso sintomtico a passagem de uma ceia rival de Trimalquio e de Domingos Cani. No texto de Reinaldo, o personagem Nicgoras da Silva que, chegado de um banquete na casa de um certo Nasidieno, conta detalhadamente, aps apelos 271
do curioso anfitrio, o que l se passara (NEVES, 2008, p. 425-429); Trimalquio, por sua vez, interpela Habinas, construtor de tmulos, para que relate como foi o banquete promovido por Scissa, to farto quanto aos dos trs anteriores (Satyricon 65: 5-11; 66: 1-7). Fica clara, entretanto, a inteno de ambos: conferir se as suas respectivas ceias eram as melhores das suas localidades. Um ltimo ponto a se destacar a presena dos protagonistas Graciano e Enclpio numa embarcao em algum momento de suas obras. Apesar de irem ao mar por motivos diferentes Graciano segue, junto com os demais participantes do banquete de Domingos, em uma romaria martima at o Convento da Penha, enquanto Enclpio embarca num navio para fugir de Ascilto, com quem brigara por causa de seu irmozinho Gito , o destino de ambos o mesmo: um fatdico naufrgio. Este signo, de suma importncia para A ceia dominicana (e tambm para a obra de Reinaldo como um todo), cumpre o papel de iniciar e concluir este romance: no primeiro caso, um casamento que vai a pique ainda na noite de npcias; no segundo, a tempestade que atinge o barco em que seguiam at o Convento e que faz algumas vtimas, inclusive a surreal Fausta (ou Clia, ou Psiqu), que se perde em definitivo em meio s guas agitadas. No Satyricon, por outro lado, o naufrgio apenas o ponto de partida para outras desventuras do agora novo tringulo amoroso (Enclpio-Gito-Eumolpo) ao chegarem cidade de Crotona at no se sabe onde nos livros que se perderam. Apesar das diferenas, h que se sublinhar que, antes de as respectivas embarcaes afundarem, os casais em questo, Graciano/Fausta e Enclpio/Gito, se abraam como que num gesto de desespero antes de uma morte provvel (NEVES, 2008, p. 501; Satyricon 114: 8-13). Aps esse breve apanhado de dados sobre as tangncias entre A ceia dominicana e Satyricon, podemos recobrar aquela questo proposta no incio deste trabalho: o que levaria um autor, em pleno sculo XXI, a tomar como base um texto fragmentrio e rodeado de indeterminaes para construir, mais de 1900 anos depois, um romance ambientado em tempos e regies completamente distintos? No se trata, aqui, de responder consultando as intenes ou desejos de um Autor (aquele com inicial maiscula, o Autor-Deus, portador de todas as chaves e solues acerca de sua obra e onde o sentido definitivo sobre o texto se encerraria). A reflexo se concentra
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nas estratgias de releitura23 de objetos clssicos objetos, pois, alm do texto petroniano, h referncias a outras manifestaes clssicas que chegaram at ns que desembocam numa releitura do prprio tempo do autor. A seu modo, o Satyricon tambm opera uma retomada de tradio. Como Cludio Aquati ressalta, o valor do Satricon reside na sua concepo intertextual, isto , o dilogo entre as formas literrias de que Petrnio lana mo, e entre ele e a tradio a que constantemente se ope e que procura transgredir (AQUATI ap ud PETRNIO, 2008, p. 235). Todavia, o prprio Cludio Aquati vai destacar, em outro texto, a forma como se constri esse dilogo:
Permito-me, assim, ver no Satricon, ao contrrio de um posicionamento ideolgico anti-clssico, um revigoramento das tradies clssicas, no como modelo, mas como cabedal cultural, por meio de uma revisitao e reavaliao dessas tradies, com a produo de um novo texto com novas perspectivas literrias (AQUATI, 2006, p. 238-239).
Parece-me haver um movimento semelhante na obra de Reinaldo Santos Neves. O dialogo com a tradio seja ela literria, folclrica, histrica etc. no se resume a um maniquesmo entre louv-la e/ou critic-la. Lanar um olhar particular sobre a tradio, ou seja, rel-la, tambm pode significar uma reviso da prpria contemporaneidade: o que permaneceu, o que mudou e o que desapareceu. Esse tipo de olhar um dos pontos nevrlgicos de A ceia dominicana (bem como em outras obras do mesmo autor). Se h um projeto que perpassa a obra de Reinaldo Santos Neves, esse projeto certamente o de retomada da tradio. A conscincia, por parte do autor, dessa operao j evidente no prprio texto, mas h ainda a confirmao numa entrevista recente:
Eu acho que quase impossvel escrever um bom romance, uma boa obra, sem voc, em outras palavras, ir tradio. [...] Por isso que eu acho [que] muita pobreza literria por causa da recusa dos autores de, vamos dizer assim, pagar o pedgio tradio. Eu no trabalho sem a tradio, exceto Reino dos Medas (1971). Reino dos Medas no tem isso. Acho que eu queria falar s das minhas angstias de adolescente. No d. Dali pra frente, quase tudo, os meus contos tambm, eles tm uma carga muito pesada de dvida com a tradio. sempre novo quando voc trabalha com a tradio,
23
O termo releitura utilizado aqui em seu sentido amplo, no atrelado a correntes especficas sobre este assunto.
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entende? Voc sempre renova a tradio, voc no repete a tradio. sempre o novo. Coisa nova. [...] Gente, a tradio riqussima, cara! No falta o que reescrever em termos de tradio. No sei pra qu as pessoas ficam tirando da cabea umas pobrezas de esprito, entende? Qualquer coisa l de trs d pra reaproveitar e fazer coisa muito boa. Por isso que sou f, escravo da tradio. [...] No podemos renegar as nossas origens, n? Ento eu me identifico muito com isso, com ele [Jorge Luis Borges]. Eu tambm acredito nisso. E eu escrevi sobre as coisas braslicas, vamos dizer, tambm. A Ceia Dominicana folclore brasileiro puro, s que com um p l atrs porque l atrs esto as origens do folclore brasileiro, tambm, em determinados aspectos. Voc tem muita coisa do folclore que vem do ndio, que vem do negro, entendeu? 24 Mas a maior parte vem de Roma, de Portugal, essas coisas (NEVES, 2011).
O rito e a celebrao, que j esto sendo relidos no Satyricon por meio da stira dos costumes (entre eles, obviamente, o literrio), ganham novos contornos sob o comando de Reinaldo Santos Neves. Como vimos at aqui, A ceia dominicana reproduz um rito, Satyricon, com pessoas hermafroditas25, cuja ideia de gnero rasurada, envolvendo, ao mesmo tempo, o humor a partir de cenas inusitadas e a seriedade ao tocar em assuntos mais delicados (a violncia falocntrica, por exemplo), mas no s: toda a obra rodeada de figuras/eventos msticos pairando quase sempre sobre uma indeciso ou uma incerteza, como no caso do hermafroditismo, em que os olhos do protagonista (que so, consequentemente, os nossos olhos) no chegam a observar a genitlia de nenhuma daquelas mulheres da seita do bosque. Na nica chance para isso, ao ver Fausta nua no barco, nota-se apenas o rgo feminino, pondo sob suspeita tanto o prprio hermafroditismo quanto a possibilidade de um milagre que a tivesse livrado do membro masculino: impossvel decidir. Nesses termos, todo evento ritualstico ou mstico em A ceia dominicana surge sob o signo da ambiguidade. H tambm, muitas vezes, a possibilidade de ao de algum celcola sobre os eventos em Manguinhos. S para citar alguns trechos: um infortnio como ao de algum deus ou deusa (p. 21), castigo das divindades marinhas (p. 257), Chapim dos Reis como um benigno deus (p. 386), recado dos deuses (p. 480), entre muitos
24
Essa recuperao da tradio tambm no folclore pode ser vista no caso sintomtico da Puxada do mastro. Fazendo parte da festa de So Benedito, popular no Esprito Santo, tem suas origens remontadas deusa egpcia sis Pelgia (NEVES, 2008, p. 199). 25 Vale salientar que o prprio deus Priapo retratado, em algumas ocasies, como hermafrodita. Cf.OLIVA NETO, op. cit., p. 18.
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outros casos semelhantes. Da mesma forma, o nome de divindades clssicas aparece a mancheias no romance de Reinaldo: Vnus (p. 73; p. 76; p. 69; p. 417; p. 456), Hera (p. 87), Baco (p. 112), Frias (p. 266), Jpiter (p. 356) etc. Como no poderia deixar de ser, o deus mais citado no texto Netuno, cujo nome aparece 8 vezes (p. 44; p. 154; p. 273; p. 352; p. 494; p. 498; p. 502; p. 504). Por esses e outros motivos que a personagem Dona S vai definir Manguinhos como um lugar onde o que tem de acontecer acontece. lugar mgico, cheio de maravilha, fantasia, sombrao, milagre, virao de uma coisa pra outra (NEVES, 2008, p. 24). Nesse sentido, a dimenso dos rituais e deidades se constitui, tanto em A ceia dominicana quanto em Satyricon, a partir da stira e da profanao. Se traarmos um paralelo entre as duas obras em questo e a Odisseia, por exemplo, teremos a seguinte configurao: Ulisses perseguido por Netuno, Enclpio Ulisses perseguido por Priapo, mas e Graciano? Por seres divinos/mitolgicos? Pelo Destino? Pelo Acaso? Em meio a todas as ambiguidades, o mais seguro afirmar que Graciano perseguido por si mesmo, por seus prprios atos e aes, cujas consequncias muitas vezes so desastrosas. Por ltimo, a celebrao, concentrada, neste trabalho, no banquete de Domingos Cani, tambm se amolda de acordo com o Satyricon. Nas duas obras, convivem de forma quase harmoniosa o nobilirquico e o popular: aquele relacionado ostentao de posses e poderes e este como herana de uma origem humilde de parte das personagens. A mistura de registros de linguagem26, muito caracterstica de todo o Satyricon, em especial da Cena Trimalchionis mas no somente, conforme estudo elaborado por Sandra Braga Bianchet (BIANCHET apud PETRNIO, 2004, p. 291323) , revela a tentativa do autor de retratar as distintas formas de falar das diferentes posies sociais e as suas respectivas idiossincrasias, especialmente de libertos que fizeram fortuna e procuram esbanj-la das mais diferentes formas sem perder totalmente os laos com o perodo de escravido. O mesmo ocorre em A ceia dominicana, que demonstra como algo igualmente picaresco verossmil a nosso tempo. Como concluso, resta-nos assumir que talvez o maior contato entre A ceia dominicana e os textos clssicos est exatamente no ato de realizar uma prtica
26
Lembrando que a linguagem de A ceia dominicana, alm do aspecto citado, investe num discreto aproveitamento lxico, sinttico e etimolgico do latim (NEVES, 2008, p. 10).
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comum da Antiguidade clssica: a intertextualidade como instrumento de releitura. Se o Satyricon retoma, atualiza e transforma textos de uma tradio ainda anterior, bem verdade que Reinaldo Santos Neves manobra com destreza as heranas dessa Antiguidade e de outras pocas e lugares para produzir obras que so mais que contemporneas: so atuais.
AQUATI, Cludio. Satricon: stira e narrativa. In: SANTOS, Marcos Martinho Dos (Org.). I Simpsio de Estudos Clssicos da USP. Anais. So Paulo: Associao Editorial Humanitas/FAPESP, 2006. p. 215-246. CONTE, Gian Biagio. The hidden author: an interpretation of Petroniuss Satyricon. Translated by Elaine Fantham. Berkeley; Los Angeles; London: University of Califrnia Press, 1996. CONTE, Gian Biagio; BARCHIESI, Alessandro. Imitao e arte alusiva. Modos e funes da intertextualidade. In: CAVALLO; FEDELI; GIARDINA (ed.). O espao literrio da Roma antiga, volume 1. Belo Horizonte: Tessitura, 2010. p. 87-121. HANSEN, Joo Adolfo. A stira e o engenho: Gregrio de Matos e a Bahia no sculo XVII. 2. ed. rev. So Paulo: Ateli Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2004. JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: ______ et al. Intertextualidade: revista de teoria e anlise literrias. Traduo de Clara Crabb Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. NEVES, Reinaldo Santos. A ceia dominicana: romance neolatino. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. NEVES, Reinaldo Santos. Reinaldo sem fronteiras. Entrevista concedida ao site Panela Literria. Disponvel em: <http://www.panelaliteraria.com.br/v2/reinaldo-sem-
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estudoscrticossobre o autor capixaba. Vitria: PPGL/MEL/Ufes, [2011?]. (Em fase de publicao) PTRONE. Le Satiricon. Texte tabli et traduit par Alfred Ernout. Paris: Belles Lettres, 1958. PETRNIO. Satricon. Traduo de Cludio Aquati. So Paulo: Cosac Naify, 2008. PETRNIO. Satyricon. Traduo de Sandra Braga Bianchet. Belo Horizonte: Crislida, 2004. TCITO. Anais. Traduo de J. L. Freire de Carvalho. So Paulo: W. M. Jackson, 1964. (Coleo Clssicos Jackson; v. XXV) LVIO, Tito. Histria de Roma primeiro volume. 2. ed. Traduo de Paulo Matos Peixoto. So Paulo: Paumape, 1995. VIRGLIO. Eneida. Traduo de Manuel Odorico Mendes. Campinas: Editora da Unicamp, 2008.
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SRIUS: PRENNCIO DO RITO SACRIFICIAL

Paula Cristiane Ito Doutoranda em Estudos Literrios UNESP / FCLAr
[...] essa estrela feita das lgrimas que a brevidade da vida arrancou um dia ao orgulho humano ficar pendente do cu como o astro da ironia, luzir c de cima sobre todas as multides que passam, cuidando no acabar mais e sobre todas as cousas construdas em desafio dos tempos. Onde as bodas cantarem a eternidade, ela far descer um dos seus raios, lgrima de Xerxes, para escrever a palavra da extino, breve, total, irremissvel. Toda epifania receber essa nota de sarcasmo. (Machado de Assis, Lgrimas de Xerxes)
comum que estudiosos de Eurpides afirmem que ele praticamente abandonou os deuses. Para Jacqueline de Romilly (1998, p. 127) [...] os deuses deixaram de ser para ele os responsveis, sempre presentes, de tudo o que acontece no mundo. A Ifignia em ulis, nesse sentido, vem contrria crtica tradicional, j que o augrio divino, manifestado pela presena da estrela Srius, dado logo a princpio, que norteia toda a pea. ela a anunciao, graas ao seu significado no imaginrio grego, do rito sacrifical que est por vir. A tragdia se inicia com um dilogo entre Agammnon e um velho servidor de sua casa. Ambos esto onde logo saberemos ser um acampamento das tropas gregas que se encontram reunidas em ulis aguardando ventos propcios para a empresa da expedio a Tria, em busca da fugitiva Helena. Nos primeiros versos (6-8) Agammnon pergunta ao ancio qual a estrela que atravessa o cu, ao que o velho responde: Srius. H alguma divergncia quanto edio do texto nesta passagem. No texto que adotamos, de Franois Jouan (EURIPIDE, 1983), Srius vem grafada com letra maiscula, enquanto na edio de James Diggle (EURIPIDES, 1994), seguida por alguns tradutores, sua grafia traz o sigma minsculo, o que pode fazer passar despercebido um elemento potico fundamental para a constituio do drama. Alm disso, seguindo a edio de Diggle (EURIPIDES, 1994), esbarra-se em outro problema, que altera substancialmente a leitura do trecho; a
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resposta ao rei seria dada por meio de uma frase interrogativa, o que no parece fazer muito sentido, visto que, se assim fosse, esperar-se-ia na fala seguinte de Agammnon uma confirmao, o que no ocorre, ao contrrio, Agammnon parece dar-se por satisfeito com a resposta que possivelmente teria recebido, prosseguindo com seu discurso. Quanto a estas duas questes, estamos de acordo com a edio francesa, j que a grafia d base para a hiptese aventada, da referncia estrela enquanto recurso potico, e porque a resposta do ancio parece mais coerente com a resposta do comandante. O soberano pergunta ao velho o nome da estrela que percorre o cu; por que esse ltimo responderia, conforme a tradio cristalizada na edio de Diggle (EURIPIDES, 1994) tratar-se de Um astro brilhante [...] (RIBEIRO JUNIOR, W. A., 2005, p. 159), sendo um homem experimentado, cuja idade e vivncia provavelmente o fariam capaz de conhecer o nome do astro mais brilhante do cu? Essa hiptese encontra apoio na traduo de Ifignia em ulis para o espanhol de Carlos Garca Gual e Luis Alberto de Cuenca e Prado (EURIPIDES, 1998a, 261), baseada no texto editado por Gilbert Murray: Anciano: Sirio, que avanza cerca de la Plyade de las siete estrellas, ya en su cenit. O mesmo ocorre com a traduo de Carlos Alberto Paes de Almeida (EURPIDES, 1998b, p. 89) que baseou seu trabalho principalmente na edio de Diggle (EURIPIDES, 1994), com a variao de que, para esse tradutor, Agammnon teria lanado uma pergunta retrica, qual ele mesmo d a resposta: Agammnon: Que estrela esta que cruza o espao? Srio, que junto das sete Pliades se precipita no meio do cu. Considerando ento que no texto se afirma a passagem da estrela Srius pelo cu no momento em questo, a primeira hiptese que se levanta habitualmente que Eurpides estaria utilizando este artifcio para marcar a estao do ano, j que este astro s pode ser avistado noite durante o vero. Com essa meno mitolgica encontra Eurpides uma forma potica de fornecer indicaes sobre a hora do dia e a estao do ano em que a pea decorre., coloca Paes de Almeida (EURPIDES, 1998b, p. 177, N. 1 do T.) Duas consideraes devem ser feitas a respeito desse comentrio. Primeiramente quanto ao fato de se tratar de uma meno mitolgica. Embora Srius esteja envolvida em um mito grego, que tambm se mostra relevante Srius o co 279
caador do gigante rion, tendo esse ltimo encontrado a morte por intermdio de rtemis, justamente a deusa que prende as tropas de Agammnon em ulis e exigir o sacrifcio da jovem Ifignia no se considera, aqui, que o maior valor tenha sido atribudo significao mitolgica, mas, sobretudo, significao astronmica, a partir da qual se podem encontrar crenas populares do perodo arcaico acerca do astro. O segundo ponto, e mais relevante, que no acreditamos que essa referncia estrela tenha sido feita unicamente com o propsito banal de indicar a poca do ano. A hora do dia j era sabida, j que Agammnon vai tenda do velho enquanto todos dormem; a estrela viria ento unicamente para marcar a estao do ano. A informao poderia ser pertinente, desde que nos apontasse algum tipo de obstculo navegao, caminho que nos levaria a crer na ausncia de uma interveno divina e na existncia de um obstculo natural, que, no entanto, os combatentes, como navegadores experimentados, sem dvida conheceriam e, portanto, no estariam aportados na ilha. Qual seria ento o real propsito da figurao da estrela logo nos primeiros versos da pea? Seu aparecimento tem passado quase despercebido pelos crticos at o momento, porm se observamos sua simbologia entre os gregos na antiguidade, notaremos que seu uso no parece ter sido meramente como indicativo de uma estao do ano, mas como auspcio divino que ir nortear todo o drama. Vernant (1999, p. 126), em um estudo sobre os armatas, afirma que Srius um [...] astro canicular cujo aparecimento marca o momento em que a Terra e o Sol, normalmente separados, se acham na maior proximidade, perodo ao mesmo tempo de imenso perigo e extrema exaltao. Desde Hesodo, so encontradas referncias estrela. bastante provvel que Eurpides conhecesse tais referncias e as crenas populares que envolviam Srius, o que faz pensar que seu aparecimento no poema no gratuito. Tomamos ento a estrela como pressgio divino, que para ns parece sutil, mas talvez fosse bastante claro ao homem grego que tinha um conhecimento bem vivo dos mistrios de Srius, atestado pelas vrias referncias ao astro presentes na literatura grega. NOs trabalhos e os dias Hesodo (1979, p. 108, 114 e 115, respectivamente; no texto original, v. 414-419, 582-588 e 609-614) faz trs referncias ao astro:
Quando cessa a fora do sol, calor ardente
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que causa suor, ao mandar as chuvas outonais o poderoso Zeus, e quando o corpo dos homens se torna mais gil, ento o momento em que a estrela Srius pouco tempo sobre a cabea dos homens votados morte caminha durante o dia e por mais tempo retorna de noite; Quando o cardo floresce e a sonora cigarra, pousada na rvore, espalha o melodioso canto, pela frico das asas, na penosa estao do calor, nessa altura so mais gordas as cabras, e o vinho melhor, mais ardentes as mulheres e moles os homens; Srius abrasa-lhes a cabea e os joelhos, fica-lhes ressequida a pele pelo calor. Quando rion e Srius atingirem o meio do cu e a Aurora de dedos rseos por ver Arcturo, Perses, colhe ento todas as uvas e leva-as para casa, expe-nas ao sol durante dez dias e durante dez noites, deixa-as cinco dias sombra e no sexto verte em vasilhas os dons do jucundo Dionisos.
No Agammnon de squilo (2009, p. 169, v. 966-969) aparece nova referncia na voz de Clitemnestra. Ao receber o esposo, dissimulando seus verdadeiros sentimentos, a rainha compara a vinda de Agammnon com uma sombra que se espalha contra Srius canina, a conteno dos males provocados pelo astro:
se h raiz, a fronde vem ao palcio espalhando sombra contra a cancula, e com tua vinda ao domstico lar o calor mostra veio no inverno.
Com base nas informaes que possumos sobre o significado de Srius para os gregos, desde pocas anteriores a Eurpides e que possivelmente perduraram at seus dias, pensamos nessa interpretao possvel para o aparecimento de Srius nos primeiros versos da Ifignia em ulis. Srius, sendo a estrela que passa sobre a cabea dos homens votados morte, o astro do infortnio, apresenta-se como prenncio do sofrimento das personagens que vivem sob seus raios e do rito sacrifical que est por vir. Alm disso, a aproximao de extremos marcada pela estrela, do perigo e da exaltao, parece ser a linha mestra deste drama, pontuado por aproximaes e distanciamentos em vrios nveis, fortemente, inclusive, no que concerne a mulheres e homens, j que no perodo em que Srius se mostra noite as mulheres so mais lascivas e mais frgeis so homens.
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EURIPIDE. Iphignie Aulis. Txte tabli et traduit par Franois Jouan. Paris: Les Belles Lettres, 1983. EURIPIDES. Fabulae: Helena, Phoenissae, Orestes, Bacchae, Iphigenia Aulidenses, Rhesus. Edit. James Diggle. Oxford: Oxford University, 1994. EURPIDES. Tragedias: Helena, Fenicias, Orestes, Ifigenia en ulide, Bacantes, Reso. Introd. Trad. y Notas de Carlos Garca Gual y Luis Alberto de Cuenca y Prado. v. 3. Madrid: Gredos, 1998a. EURPIDES. Ifignia em ulide. Trad. e Introd. de Carlos Alberto Paes de Almeida. Coimbra: Instituto de Alta Cultura Centro de Estudos Clssicos e Humansticos, 1998b. SQUILO. Orestia: Agammnon, Coforas, Eumnides. Estudo e Trad. de Jaa Torrano. So Paulo: Iluminuras, 2004. HESODO. Teogonia, Trabalhos e dias. Introd., Trad. e Notas de Ana Elias Pinheiro e Jos Ribeiro Ferreira. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 2005. RIBEIRO JUNIOR, W. A. Iphigenia Avlidensis de Eurpides: introduo, traduo e notas. 2005. 307 p. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade de So Paulo, So Paulo. ROMILLY, J. A tragdia grega. Trad. Ivo Martinazzo. Braslia: Universidade de Braslia, 1998. VERNANT, J-P. Mito e sociedade na Grcia antiga. Trad. Myriam Campello. 2ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999.
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O BANQUETE CELTA AOS OLHOS MEDITERRNEOS: UMA ANLISE DAS REPRESENTAES DO FESTIM CELTA A PARTIR DE TEXTOS GREGOS E LATINOS
Pedro Vieira da Silva Peixoto1
La plus belle femme du monde ne remplacera jamais un bon banquet. (Pascal Bruckner)
2
trangers, vous m'avez accueilli comme un frre,/ Et fait asseoir dans vos banquets. (Victor Hugo)
3
Introduo
Parte considervel do que dispomos, nos dias atuais, para o estudo das sociedades clticas advm de textos antigos, de lngua grega ou latina, que em um dado momento dedicaram-se descrio de prticas, costumes, acontecimentos, encontros e peculiaridades relacionadas a sociedades outras, localizadas para alm do Mediterrneo, como frequentemente acontece com as populaes da Europa Centro-Ocidental da Idade do Ferro, comumente identificadas sobre a alcunha de celtas. Curioso, sobretudo, observar em alguns escritos antigos a importncia (religiosa, social e poltica) atribuda esfera do banquete para os celtas4. Neste sentido, imagino que seja possvel o desenvolvimento de uma reflexo mais cuidadosa, ou ao menos mais crtica, a respeito de como as dinmicas e, principalmente, as especificidades de tais prticas foram interpretadas e discursivamente construdas por autores como Aneu Floro, Diodoro da Siclia e Ateneu.
Possui graduao em Histria pela UFRJ, e atualmente mestrando do PPH da UFF, sob a orientao da Prof.Dr. Adriene Baron Tacla. membro do LHIA (UFRJ), NEREIDA (UFF) e colaborador do NEA (UERJ). 2 A mais bela mulher do mundo no substituiria jamais um bom banquete. BRUCKNER, Pascal. Les Ogres anonymessuivi de L'Effaceur: deux contes. Paris: Grasset, 1998. 3 Estrangeiros, vs me acolhestes como um irmo e me destes lugar para sentar em vossos banquetes. HUGO, Victor. V : lAcadmie des Jeux floraux. In: _____. Odes et Ballades. Paris: Eugne Fasquelle Editeur, n/d. 4 Utilizo-me das rubricas analticas banquete e festim para englobar e descrever formas de atividades rituais, no necessariamente que denotem um carter sagrado (MOORE & MYERHOFF, 1985), mas que estejam emaranhadas a uma teia de simbolismos se contituindo como discursos partic ulares e privilegiados que, por sua vez, se do a partir da consumao comunal de comidas e bebidas (cf.DIETLER, 2001: 67).
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Mais ainda: uma vez que os rituais de comensalidade 5 parecem ter desempenhado um papel fundamental nas sociedades clticas como importante espao de interao social que frequentemente acaba por construir e reforar identidades, afiliaes, diferenas e hierarquias entre indivduos, parece, portanto, vlido questionar-se: como tais prticas foram ento representadas a partir dos textos gregos e latinos? Como veremos, parte da documentao disponvel para o estudo de tal temtica entre os celtas indica-nos a possibilidade de uma articulao entre a esfera guerreira da disputa (inclusive armada!) e a do festim. Logo, o que objetivo com este artigo, ainda que de maneira concisa, to somente propor uma reflexo a respeito de tais representaes criadas a partir do Mediterrneo antigo, atentando para a possibilidade de entend-las, primeiramente, como um discurso particular de barbrie; isto , que refora e (re)constri identidades e estabelece alteridades tomando como ponto de partida um espao de festividade para, ento, constituir, dentro de uma cadeia enunciativa, um conjunto de atributos e marcas de diferenciaes entre aquilo que entendido como civilizado e brbaro. Pensando o espao do banquete: algumas consideraes tericas6
Cada vez mais, historiadores e arquelogos vm se debruando sobre a temtica dos festins/banquetes como um campo privilegiado no estudo das sociedades antigas. Atualmente, aliada aos estudos de matrizes mais antropolgicas vinculadas, at mesmo, anlise da consumao alcolica, esta uma rea de pesquisas que cresce e revela-se de particular importncia. Isto porque,
5
A palavra comensalidade tem origens latinas com mensalis e refere-se ao ato de compartilhar o alimento a mesma mesa ou seja, comer junto. Embora seja sabido que diferentes culturas e populaes ao longo dos tempos desenvolveram meios de se alimentarem sem o uso de uma mesa e que o termo, portanto, possua origens tipicamente europeias/Ocidentais, acredito que ele fornece uma maneira conveniente de indicar uma srie de formas de consumao comunal de alimentos e muito mais til do que inventar neologismos como prticas co-alimentares, co-gustatrias dentre outras possibilidades, que parecem um exerccio pedante e desnecessrio (DIETLER, 2001: 104-105). 6 Por questes bvias de extenso, mais do que elaborar anlises tericas especficas a respeito de modos particulares de banquetes como as divises elaboradoas por Dietler (2001) entre festins diacrticos, patronais e promocionais , optei por desenvolver uma proposta de entendimento terico mais amplo a respeito de como a comensalidade, em suas mltiplas variedades, pode ser pensada como prtica social e objeto vlido pesquisa histrica, no limitando-se apenas ao caso dos estudos clticos, embora tendo estes em mente.
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frequentemente, nos permite um olhar diversificado a respeito dos modos pelos quais processos e relaes sociais podem ser estabelecidos em diferentes nveis dentro de uma mesma sociedade, ou, ainda, desta com outras sociedades, atravs das referidas prticas (cf. DIETLER, 1990, 2001; DIETLER & HAYDEN, 2001; VENCL, 1994). No caso dos celtas e das sociedades do Mediterrneo antigo, isto ainda mais evidente quando, por exemplo, observamos arqueologicamente a existncia de consumao de bens mediterrneos importados inclusive em contextos funerrios de populaes da Europa Centro-Ocidental da Idade do Ferro (cf. ARNOLD, 1999; DIETLER, 1990). Porm, como pensar teoricamente o espao do banquete aliado presente proposta de pesquisa? Matthieu Poux e Michel Feugre (2002) tenham, talvez, oferecido uma boa e concisa definio: La pratique du banquet rime, historiquement, avec celle du pouvoir (POUX & FEUGRE, 2002: 199)7. De certa forma, isto se faz visvel a partir de alguns aspectos fundamentais como a possibilidade de ofertar comidas e alimentos em grandes quantidades, a presena de convidados e a existncia de um local com as infraestruturas necessrias. Todos estes so elementos que indicam e pressupem certo poderio econmico e poltico por parte daqueles que promovem tais eventos; todos estes elementos, por sua vez, bem como a prpria noo do festim, esto, por conseguinte, interconectados ideia de excedente e riqueza. Como Dietler (2001: 75) colocou: a hospitalidade do festim , obviamente, apenas um dentre vrios campos potenciais da ao poltica que pode ser articulado de variadas maneiras. Neste sentido, os banquetes podem ocupar um local maior dentro da sociedade que os pratica: ao aspecto festivo se associam tambm, provavelmente, os aspectos polticos, religiosos e a constituio de hierarquias sociais que se repercutem em diferentes nveis: alianas, privilgios, controle de riquezas etc. (POUX & FEUGRE, 2002: 216). Logo, a postura que gostaria de propor a seguinte: que entendamos, primeiramente, o espao do banquete como espao socialmente praticado e construdo e, alm disso, como uma arena dupla: local privilegiado tanto para representaes simblicas como para a manipulao de relaes sociais. , portanto, muitas vezes um local complexo e contraditrio no qual e atravs do qual diferentes tenses operam simultaneamente da mesma forma que cria, desconstri; ao mesmo tempo que reafirma, preserva e mantm, pode, tambm, questionar, contestar e
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Literalmente, a prtica dos banquetes rima, historicamente, com a do poder.
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reformular. Destarte, o espao do banquete pode definir e re-criar limites sociais, ao passo que, simultaneamente, capaz de construir um senso de comunidade (DIETLER, 2001: 88)8. Portanto, a relevncia do estudo da temtica dos festins celtas parece estar aliada ao entendimento de que a anlise das prticas de comensalidade, na medida em que considera os diversos fatores sociais, acaba por implicar uma abordagem acerca da prpria sociedade (FERNANDES, 1997). Permite, assim, localizar signos particulares de uma determinada identidade social atravs de estilos de aes (maneiras, gostos, etc.) ou o uso e a consumao de objetos (comidas, bebidas, equipamentos para comer etc.) (DIETLER, 2001: 86). Em todos os casos, parece ser preciso, entretanto, ter em mente que a comensalidade desde que constitua, no interior da sociedade, um sistema de comunicao formado na base da intersubjetividade situa-se num campo de interrelacionamentos (FERNANDES, 1997: 8). Prticas sociais pelas quais as pessoas fazem negociaes, buscam prestgio social, bens econmicos e polticos, competem por poder, criam, reproduzem e contestam as representaes ideolgicas da ordem social e da autoridade (DIETLER, 2001: 66), os banquetes so, por excelncia, polissmicos, em termo de audincia, motivaes e formas de aquisio de poder (DIETLER, 2001: 78). Resumindo, acredito ser possvel prosseguir, aps uma introduo terica, ainda que breve, tendo em mente os seguintes aspectos, no que diz respeito prtica dos banquetes: o carter relacional, ritual e dinmico, a capacidade de formao de identidades e hierarquias, a possibilidade de estabelecimento de diferentes relaes de trocas (materiais ou simblicas) e a constituio de um espao social privilegiado que pode, ao mesmo tempo, reforar como tambm contestar uma dada realidade ou autoridade.
Os banquetes celtas: uma anlise a partir dos textos antigos
Ainda de acordo com Dietler (2001), pode-se entender que os banquetes criam e mantm relaes sociais que unem as pessoas em vrios grupos e redes sociais em largas escalas, desde o espao particular de um ambiente da casa at a comunidade poltica regional. (DIETLER, 2001, p.68 -69).
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No raramente os ritos de comensalidade celta aparecem como objeto de discusso nos textos gregos e latinos. Tendo muitas vezes por base os relatos de Possidnio, diversos autores buscaram apresentar certos aspectos que lhes eram mais marcantes e significativos nos banquetes realizados por estas populaes outras, destacando as peculiaridades de tais encontros. possvel dizer que as principais referncias temtica dos banquetes celtas advm dos relatos perdidos de Possidnio. O historiador e filsofo estoico Possidnio de Apameia (c.13550 a.C.) pode ser considerado como grande marco no conhecimento e nos saberes relativos aos celtas (CUNLIFFE, 1997: 7; FREEMAN, 2006; NASH, 1976; TIERNEY, 1960). Tendo escrito em meados do segundo sculo a.C. uma srie de Histrias,em torno de cinquenta e dois livros, que supostamente serviriam de continuao obra de Polbio (c.203120 a.C.), Possidnio gozou de respeito e autoridade mencionados por outros autores, por suas descries e relatos. De sua obra, contudo, nada chegou a ns a no ser fragmentos e passagens citadas por outros escritores como Estrabo, Ateneu e Diodoro da Siclia. Esses autores posteriores que sofrem influncia direta da obra de Possidnio e que se utilizaram deste ltimo como referncia para suas prprias descries passaram a fazer parte daquilo que historiograficamente ficou conhecido como Tradio Possidnica (cf. TIERNEY, 1960; NASH, 1976; PIGGOT, 1999: 96-98). Gostaria, ento, primeiramente, de chamar a ateno para o relato de Diodoro da Siclia (c.9030 a.C.). Neste, podemos identificar algumas das primeiras referncias a certos aspectos particulares presentes no universo dos banquetes celtas e comumente destacados pela documentao: os ritos de hospitalidade9, a possibilidade de disputas entre guerreiros e a poro (de carne!) do campeo.
Consequentemente, enquanto eles [os gauleses] esto comendo, seus bigodes ficam emaranhados na comida e quando eles bebem, a bebida passa, atravs de seus bigodes como se fossem um tipo de coador. Quando eles tm suas refeies, todos se sentam, no sobre cadeiras, mas no cho. Usam peles de lobos ou de ces. As refeies eram servidas por jovens, tanto meninos quanto meninas, em idade apropriada. Prximos da fogueira de pilha de carvo esto os caldeires com espetos cheios de pedaos de carne. Os guerreiros mais bravos so recompensados com a melhor poro
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Cunliffe (2003:95), por exemplo, chama a ateno para o fato de que a hospitalidade funcionava como um valor guerreiro-aristocrtico fundamental que permitia a manuteno de uma coeso de grupo e o cultivo de relaes exteriores com diferentes comunidades.
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de carne, da mesma forma que os poetas receberam jax quando de sua exaltao pelos chefes aps o seu retorno vitorioso do combate singular com Heitor: Para jax, ento, a poro traseira. Pedaos, enormes, em sua 10 honra. Eles convidam estrangeiros para os seus festins e no fazem perguntas, tais como, quem eles so e do que necessitam at aps a refeio. Tambm seu costume, sempre durante o curso da refeio, de, por qualquer questo trivial, criar uma ocasio para disputas e desafiarem-se uns aos outros em um combate singular, sem qualquer preocupao com suas vidas (...). (DIODORO, Biblioteca Histrica, V, 28)
Ateneu, fazendo uso de relatos de Possidnio, igualmente destaca o carter competitivo e a arena de disputas que pode ocorrer na prtica dos banquetes celtas11:
Em seu vigsimo terceiro livro das Histrias Possidnio diz: Os celtas, algumas vezes, se degladiam durante os banquetes. Com efeito, equipados de suas armas, eles se engajam em combates fictcios e praticam ataques simulados uns aos outros; em certas ocasies eles avanam at o ponto de se ferirem e ento, exasperados por conta disto, se os companheiros no intervierem, eles podem chegar a se matar. Em tempos mais antigos, diz ele, que quando pores inteiras de carne eram servidas, o melhor homem tinha direito coxa. Mas se algum as reclamasse, os dois adversrios, em um combate singular, duelavam at a morte. Outros coletavam ouro e prata ou em certos casos, nforas de vinhos nos locais de assembleia pblica e, tendo conseguido coletar a quantidade suficiente de premiaes, eles decretavam que os bens coletados deveriam ser distribudos como presentes aos parentes e aos mais queridos; ento eles se deitavam de costas sobre seus escudos e queles que estivessem ao seu lado cortariam 12 suas cabeas com espadas .(ATENEU, Deypnoshopistae, IV, 154)
Entretanto, no apenas aspectos blicos so destacados pela documentao antiga a respeito dos festins. As abundncias e farturas de alimentos e bebidas, o carter poltico e religioso, a importncia social, a circulao e presena de riquezas e bens diversos: todos estes so aspectos, constantemente, presentes.
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Conferir HOMERO, Ilada, XVII, v.320-2. provvel que o erudito bizantino Eustcio de Tessalnica (c.1115-1195/6 d.C.) tenha se baseado na mesma passagem quando afirmou que Possidnio teria mencionado que os celtas, em seus banquetes, cobiavam os pedaos traseiros das carnes e as coxas e que em ocasies onde estas pores eram distribudas o melhor homem teria a coxa; mas se algum a reclamasse, eles poderiam duelar at a morte para se decidirem (EUSTCIO DE TESSALNICA, Comentrios sobre a Odissia de Homero apud OLIVIERI, 2008:46). 12 Ateneu menciona que Eufrion de Clcis, em suas Notas Histricas teria escrito o que segue: entre os romanos, vinte moedas eram oferecidas a qualquer um que bravamente oferecesse a sua cabea para ser decapitada por um machado, na condio de que seus herdeiros recebessem o valor. E frequentemente, quando muitos se voluntariavam, eles disputavam entre si qual deles teria mais direito a ter sua cabea cortada (ATENEU, Deypnoshopistae, IV, 154).
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Uma inscrio antiga preservou o nome de dois sacerdotes glatas, pai e filho, que contriburam com o templo do culto do imperador Augusto no sc I d.C., promovendo banquetes:
Albiorix filho de Ateporix realizou dois banquetes pblicos (23/24 e 26/27 d.C.); Aristocles filho de Albiorix realizou um banquete pblico (34/35 d.C.). (Orientis Graeci Inscriptiones Selectae, 553)
Ateneu, fazendo uso de passagens de Filarco, historiador grego do sc. III a.C., menciona o caso de Ariamnes, um celta muito rico como ele o chama, e que, tendo prometido entreter a populao durante um ano, mandou construir grandes alojamentos beira de estradas capazes de conter aglomeraes, e l colocou grandes caldeires contendo todo tipo de carne de boi, porcos, carneiros, dentre outras e bebidas disposio, incluindo vinho. (ATENEU, Deipnosophistae, IV, 150). O mesmo autor narra, igualmente, a estratgia usada por Lovrnio que, buscando aumentar sua popularidade entre as pessoas, percorria os campos em um carro puxado por cavalos, distribuindo ouro e prata e que, ainda, para ganhar os favores do povo, mandou construir um recinto no qual jarros cheios de vinho eram colocados e comida era preparada abundantemente de modo que durasse dias. Ateneu chega a fazer aluso, at mesmo, presena de poetas em tais banquetes (ATENEU, Deipnosophistae, IV, 152). Por sua vez, o autor latino Aneu Floro (c.70-140 d.C.), de forma semelhante, destaca que os gauleses, liderados por Vercingetorix, encontravam-se em locais de assembleia (conciliabulis) e juntavam multides para promoverem festins (festis) enquanto seu lder, Vercingetorix, os estimulava a irem guerra contra os romanos e a lutarem por sua liberadade (FLORO, Epitoma, XLV, 3.10). Interessante, ainda, notar o comentrio, anteriormente apresentado, feito por Diodoro a respeito da hospitalidade do banquete celta. Segundo ele (DIODORO, Biblioteca Histrica, V, 28), a hospitalidade dos ritos de comensalidade no restringiase unicamente aos habitantes de uma mesma localidade mas estendia-se, inclusive, a estrangeiros, sem que, ainda, a origem ou as intenes destes fossem questionadas. Em parte, tal caracterstica pode ser atribuda tanto construo ideolgica de uma imagem do celta como bom selvagem como, tambm, acredito que possa nos forneer indcios para entendermos que a promoo de banquetes pode ser encarada 289
como uma atividade que proporcionava prestgio e poder quele que a realizava. Em outras palavras, a hospitalidade do banquete parece-me estar embricada a uma noo de liderana, abundncia e chefia e acabava por reforar e legitimar a autoridade daquele que organizava tais eventos na medida em que este, se por um lado acumulava prestgio, status e fama reforando seu papel e importncia social, por outro fazia com que riquezas circulassem e era capaz de estabelecer diferentes tipos de alianas e redes de contatos (comerciais, militares e polticas) utilizando-se do espao do baquete como uma arena dupla de negociao do poder. Prticas de banquetes muito semelhantes so, igualmente, descritas nos textos medievais irlandeses como o chamado Festim de Bricriu13 (irl.antigo = Fled Bricrenn) e o O conto do porco de Mac da Th (irl. antigo= Scla Muicce Meicc Da Th)14. Acredito que tais textos, no tocante a diversas questes dentre as quais incluo, aqui, os rituais de comensalidade, por sua vez fornecem um importante corpus documental que possibilita, em geral, a articulao de elementos importantes, bem como a reformulao de hipteses e a elaborao de novos problemas relacionados a prticas culturais especficas em instncias em que estas permaneceram suficientemente similares, desde a Idade do Ferro at o perodo medieval (KARL, 2005: 257). Por mais que neste momento, devido a questes bvias de extenso e recorte de pesquisa, a presente anlise no se proponha a desenvolver um estudo comparado-intercruzadoarticulado entre a documentao antiga e medieval, imagino ser vlido destacar que os textos irlandeses ainda que se leve em considerao a particularidade de seus contextos de produo, as variabilidades regionais e cronolgicas e a ausncia de qualquer dado a priori que possa ser identificado como um esprito celta ou uma
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O texto, que possui uma das verses preservadas tardiamente no Lebor na hUidre (O livro da vaca marrom c.1160d.C.), remonta ao sculo IX d.C.. A narrativa diz respeito a um festim organizado por Bricriu no qual trs dos principais guerreiros-heris irlandeses, a saber Legure Badach, Conall Cernach e C Chulainn, disputam pela poro do campeo (irl.antigo = curadmr,cf.MacKILLOP, 2004: 87,121) oferecida pelo anfitrio, Bricriu. 14 A histria gira em torno da disputa entre o ulates (de Ulster), sob a chefia de Conchobar mac Nessa, e os connachta (de Connaught), liderados por Aillil e Medb. As duas populaes que apresentam um longo histrico de disuputas e conflitos renem-se sob o teto do rei Mac Da Th, em Leincester, para reclamar seus direitos sobre um co especial, que havia sido prometido tanto a Aillil como a Conchobar. O problema contornado por Mac Da Th, que segue o conselho de sua mulher, e decide promover um grande banquete no qual a questo seria resolvida atravs da disputa pela poro do campeo. O texto contm uma mistura de aspectos mticos e stiras (cf. GANTZ, 1981: 179-187).
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essncia celta forneam algumas pistas ou indcios a respeito de certas prticas culturalmente compartilhadas relativas s esferas dos banquetes. Existe na documentao irlandesa, em especial, um ponto em comum com o que foi apresentado a partir dos relatos antigos: os banquetes irlandeses tambm so apresentados como um espao no qual guerreiros podem disputar (verbal e fisicamente) a fim de reivindicarem para si mesmos o direito de destrinchar uma poro de carne destinada ao campeo (irl. antigo = curadmr,cf.MacKILLOP, 2004: 87,121). Mais, ainda, os textos medievais irlandeses fazem referncia a uma possvel funo iniciadora de armas presente nos espaos dos banquetes, na qual os mais jovens guerreiros se apresentariam e seriam testados, avaliando-se suas habilidades, honras e proezas, diante dos olhos de todos (cf. Scla Muicce Meicc Da Th, VIII e XIV). Mais do que, necessariamente, se oporem, creio que ambos os documentos, antigos e medievais, apesar de suas particularidades diversas, acabam por contribuir com o debate em torno dos ritos de comensalidade praticados pelas populaes clticas. Parece-me, portanto, frutfero que uma anlise mais extensa e detalhada possa ser desenvolvida, futuramente, levando-se em considerao uma articulao mais completa entre a documentao textual antiga, medieval e a cultura material produzida por estas sociedades.
Consideraes finais
Partindo-se da documentao textual antiga, os relatos aqui apresentados parecem indicar a possibilidade de trs comportamentos distintos presentes na esfera dos festins celtas: 1- o destrinchar de pores de carnes que sero, respectivamente, entregues de acordo com o status queles que gozassem de maior prestgio social e guerreiro: em outras palavras, estas pores so, portanto, dotadas de um grande valor simblico que funciona como elemento de distino; 2- a agresso aberta entre participantes, fsica ou verbal, em busca de legitimao de uma autoridade reconhecida por todos e, por fim,
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3 - a possibilidade de se penhorar a prpria vida, em casos mais extremos, a fim de se obterem riquezas e bens diversos a serem distribudos entre parentes e pessoas queridas. (CUNLIFFE, 1997: 105).
Parece natural que os banquetes celtas tenham sido representados pelos autores helenos e latinos como um universo de barbrie por excelncia. Se o banquete que, entre os helenos, desde Plato, pensado idealmente como espao por excelncia de debate e discusso elevada, na qual cidados indivduos iguais em direitos e deveres reuniriam-se para discutir o rumo da plis, a poltica, o amor, a filosofia, as artes e no qual relaes de phila poderiam ser construdas entre os presentes, o discurso que se contri em relao ao banquete celta traz caractersticas opostas: este um espao de brbaros, no qual, ao invs de unirem-se em um sentimento de amizade pura, homens degladiam-se livremente sem amor vida por um simples pedao de carne. Alm dos relatos de disputas mortais, Ateneu, por exemplo, faz constantemente meno ao modo primitivo por que os celtas levam o alimento s bocas e o destrincham com seus dentes, como se fossem animais (ATENEU, Deipnosophistae, 151). Mais, ainda, marcas de alteridades so visivelmente construdas por diversos autores antigos em relao ao modo por que os celtas costumavam consumir o vinho isto , reforando o aspecto brbaro na medida em que bebiam o vinho puro e no o diluam em gua, como era costume entre os helenos. Pode-se, portanto, afirmar que as diversas narrativas antigas que tratam das prticas alimentares de outras populaes, no caso,brbaros sempre situados margem do universo, acabam por construir um mecanismo baseado na distino e identidade, situando, assim, esses grupos como selvagens ou civilizados de acordo com os seus costumes alimentares (SAD, 1985: 139-150). Em linhas gerais, os relatos clssicos contradizem ou desvalorizam a complexidade social que envolvia a prtica dos banquetes, mas, indiretamente, acabam por fornecer indcios de que este era um espao importante para as sociedades clticas (CUNLIFFE, 1997: 105). Entretanto parece ser plausvel afirmar que o festim celta, uma vez dotado de uma alta carga simblica que se faz presente e materializada, at mesmo, nas pores de carnes que so consumidas, constitua-se, ento, em uma espcie de teatro onde as tenses da sociedade manifestavam-se e operavam de formas multifacetadas (OLIVIERI, 2008: 53). 292
Isto implica dizer que a comida transcende sua prpria funo inicial biolgica a alimentao como forma de aquisio de energia e propriedades necessrias vida e passa a adquirir, ritualmente, uma significao scio-cultural que pode vir a caracterizar, legitimar ou reforar hierarquias e poderes dominantes ou que querem se apresentar como tal. De certa maneira, uma analogia, para fins ldicos e ilustrativos, poderia aqui ser mencionada em relao prtica contempornea comum a festividades de aniversrios na qual o bolo cortado e o primeiro pedao , tradicionalmente, entregue queles mais queridos, importantes ou afetivamente prximos do aniversariante, pressupondo e reforando uma hierarquia (de afetividade) entre os presentes. Se possvel ampliar a pergunta inicial como entender as representaes dos banquetes celtas a partir dos autores antigos? para uma questo ainda mais ampla de que modo pode-se entender os celtas a partir dos textos gregos e latinos? eu diria que, antes de tudo, como um constructo. Ou seja, os relatos sobre as prticas de banquetes entre celtas na Antiguidade dizem mais respeito s sociedades que as escreveram do que propriamente s sociedades que so por elas relatadas (cf. ARNOLD, 1995: 153; SAD, 1985: 150). Mais ainda, entendo que a questo seja dotada de complexidades para muito alm de indagaes e afirmativas simplistas do tipo determinado autor estava sendo mais ou menos honesto ao descrever certa prtica ou ainda este um relato fantasioso, mentiroso, falso e no deve, por isso, ser levado em conta. Assim sendo, quero destacar meu entendimento e posicionamento crtico de que as representaes gregas e latinas do banquete celta no eram completamente inventadas elas se baseavam em uma realidade transmitida e transformada por indivduos que no entendiam em sua totalidade a dinmica interna das sociedades as quais retratavam (EHRENBERG, 1989: 152; WEELS, 2002: 109) manipulando-a, devido a motivaes das mais variadas. O que surge, portanto, uma caricatura, e como todas as caricaturas, o esteretipo deve ser sempre generalizado, seletivo e exagerado, ainda que tenha certa base na realidade (CUNLIFFE, 2003: 11). Parece-me, ento, por um lado, que autores como Possidnio, Diodoro da Siclia e Ateneu tenham sido capazes de identificar prticas relativamente importantes esfera do banquete tais como a possibilidade de disputas e a competio entre 293
convivas, a importncia poltica e social que os banquetes possuam nestas sociedades, a existncia de pores de alimentos dotados de um grande valor simblico e a possbilidade de aquisio de prestgio, popularidade e status como resultado da promoo de tais eventos, dentre outras. Por outro lado, esses mesmos autores, na medida em que relatavam e construam representaes textuais sobre a prtica dos banquetes, descontextualizaram-nos, retirando, em parte, o conjunto de significados (religiosos, culturais, sociais, polticos) iniciais, acabando, assim, por apropriarem-se discursivamente de tais rituais de comensalidade, inserindo-os em discusses diversas acerca da barbrie e do relacionamento com o outro.
Documentaoprimria impressa
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ENTRE O PRAZER DA PUNIO E A DOR DA EXPIAO: EPISDIOS DE ULTRAJE AO DEUS PRIAPO NO SATYRICON DE PETRNIO
Profa. Dra. Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet (UFMG)
Introduo
Ao longo dos 141 captulos da obra Satyricon de Petrnio que chegaram at ns desenvolvem-se muitos episdios que nos so apresentados da perspectiva do narrador homodiegtico. A obra de Petrnio, que pode ser enquadrada, no sem controvrsia, como pertencente ao gnero romance, pode ser resumida como um registro autobiogrfico das aventuras e/ou desventuras de Enclpio e de seus companheiros: Gito e Ascilto, at certo momento da narrativa, e em seguida Gito e Eumolpo. Nesses episdios do Satyricon o deus Priapo ocupa o lugar de divindade perseguidora de Enclpio. A perseguio divina de que o narrador se declara vtima tem como motivo a violao do culto ao deus da fertilidade/sexualidade, revelada nos episdios iniciais, razo pela qual Enclpio e seus amigos so submetidos a um ritual de prazeres e a uma sequncia de castigos sexuais pela sacerdotisa Quartila, que teve o culto violado, e por seu squito. Nos episdios finais, a ira de Priapo contra Enclpio se intensifica, e o narrador experimenta o vexame de perder a fora de seu membro viril e a dor das tentativas de expiao de seu crime contra a divindade ultrajada. No entanto, ainda que indiretamente, o narrador do Satyricon no escapa vigilncia da divindade ultrajada nem mesmo nesse interim. O carter pouco srio de tratamento da divindade no Satyricon pe em destaque o vis burlesco amplamente associado a Priapo, adequado obscenidade inerente a sua forma de representao: uma figura humana de poucos tratos, que apresenta um falo desproporcional. A partir da anlise das referncias textuais a Priapo no Satyricon, buscar-se- apontar como a dessacralizao do divino expressa, no Satyricon, um ato de 297
impietasque reflete e refora o jogo pardico do autor e se enquadra no conjunto de caractersticas irreverentes do personagem, o que permite defini-lo como um heri s avessas.
Priapo, um deus menor
As diversas vertentes que buscam justificar o culto a Priapo e sua figurao itiflica destacam o falo enorme que Priapo ostenta como uma deformidade, um castigo, provavelmente imposta por Hera/Juno. Trata-se de um desequilbrio gerado pela desproporcionalidade e, por conseguinte, distante do belo, e no apenas nesse aspecto que salta aos olhos. Assim, no panteo latino Priapo indiscutivelmente um deus menor. Seu lugar entre os deuses muitas vezes questionado por ele mesmo, como, por exemplo, no poema 36 da Priapeia Latina, quando, para justificar o fato de seu membro viril desproporcional estar sempre mostra, apresenta um catlogo dos traos fsicos mais marcantes caractersticos de diversos deuses (Febo, Hrcules, Minerva, Vnus, Marte, dentre outros) e deixa seu trao por ltimo, com a ressalva de que talvez seu nome no caiba naquela listagem (Quod si quis inter hos locus mihi restat - Porque se entre estes me resta algum lugar, deus Priapo mentulatior non est. No h deus com pau maior que o de Priapo). Se inicialmente pode-se vislumbrar a associao da imagem itifalica questo da fertilidade, no desenvolvimento do mito o deus Priapo foi vinculado ao aspecto puramente sexual. Segundo Mora (2009), o carter menor do deus fica evidente nas duas vertentes simblicas que o representam: como deus agrrio, guarda os jardins, e no as extenses de terra, a cargo de Baco e Ceres; como deus da sexualidade, suas funes esto relacionadas com as paixes mais, por assim dizer, imediatas, por oposio sexualidade ertica inequivocamente ligadas a Vnus e Cupido. Oliva Neto (2006), em seu estudo Falo no jardim, afirma que o Priapo flico na figurao objetivamente feio para os antigos porque desproporcional, dissimtrico. Isso tornou esse deus uma personagem pouco sria, propcia ao surgimento de uma literatura jocosa, agrupadas num subgnero conhecido como priapeus (epigramas
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dedicados ao deus Priapo, com a caracterstica fundamental do carter burlesco e licencioso). No Satyricon, o fato de Priapo ter sido eleito como divindade perseguidora revela o carter burlesco e risvel da obra como um todo e do narrador em particular.
Enclpio, um heri menor
Enclpio viola o culto a Priapo quase que como uma brincadeira juvenil. As consequncias, no entanto, revelam um jogo entre seriedade e jocosidade com limites nem sempre muito bem definidos. Ainda nos episdios iniciais (captulo 17), o leitor informado de que a violao, ou melhor, a audcia da violao ao culto a Priapo dever ser alvo de punio. De fato o ultraje apresentado como um inexpiabile scelus. Apesar de inexpiabile, logo em seguida descreve-se o remdio que dever ser dado pelos jovens e imprudentes violadores, que mudaro de status, passando de violadores a participantes ativos da cerimnia em honra do deus da sexualidade. D-se, ento, a efetiva realizao da expiao ao longo dos captulos seguintes, em que o trio de rapazes (Enclpio, Gito e Ascilto) sofre todo tipo de abordagem sexual. o que pode ser chamado de prazer da punio. Durante o grupo de episdios da Cena Trimalchionis, a referncia textual a Priapo ocorre na descrio de um novo ato de impietas (Sat. 60): os convivas, incluindo a obviamente Enclpio, aps simular uma reverncia, lanam a mo
desarvergonhadamente nos frutos guardados pelo Priapo de massa, feito pelo padeiro. Trata-se, de fato, de mais um ato de impietas, ao qual o narrador d pouca importncia. No entanto esse episdio aparentemente isolado no jantar atua como uma imagem que cumpre o papel de fazer lembrar, trazer memria a violao ao deus perseguidor. A referncia textual seguinte (Sat. 104) cumpre tambm o papel de trazer presena do narrador e, por conseguinte, dos leitores, a figura de Priapo como divindade perseguidora. Em sonhos (em evidente jogo pardico com episdios de
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interferncia divina prprios da poesia pica) Priapo denuncia a presena de Enclpio a Licas, um ex-amante do narrador. A partir desse episdio, que culmina em um naufrgio, a ira de Priapo contra Enclpio se torna cada vez mais intensa e presente na narrativa. A partir daqui Enclpio ir experimentar a dor mxima da expiao de seu inexpiabile scelus. O drama de Enclpio comea no captulo 126, quando Circe, uma habitante de Crotona, cidade que recebeu os nufragos, envia sua escrava Crside at Enclpio, com o intuito de convid-lo para momentos de prazer ao lado de sua domina, que ficara encantada com a beleza do rapaz, que se passava por escravo. A escrava afirma que foi justamente o fato de ele ser um escravo que despertou o interesse de sua refinada senhora sobre ele. Enclpio, sempre aberto a novas aventuras, aceita o convite e a escrava Crside, sem demora, coloca Circe diante dele. assim que Enclpio se refere beleza de Circe:
"Nulla uox est quae formam eius possit comprehendere, nam quicquid dixero minus erit". (Petr. Sat. 126, 14)
Enclpio, extasiado pela beleza de Circe, age como se estivesse diante de uma deusa e continua a se referir a ela de modo doce e respeitoso. Em contraste com esta postura de Enclpio, Circe mantm-se firme rumo a seu propsito e, aps algumas palavras, para justificar a unio dos dois, abraa-o e o leva a um local prximo, descrito como ideal para o amor.
"In hoc gramine pariter compositi mille osculis lusimus quaerentes uoluptatem robustam". (Petr. Sat. 127, 10)
Lugar ideal, mulher ideal. neste cenrio que a uoluptas de Enclpio se esvai e ele no consegue realizar os desejos de Circe. Ela, sem entender o porqu disso, busca explicaes: seria seu beijo que o desagradara? Talvez seu hlito? Ou ser que fora o suor de suas axilas? Se o problema no era com ela, ser que ele ficara com medo de que Gito descobrisse? A estas colocaes incisivas de Circe, Enclpio responde mantendo o tom de reverncia, que fora vtima de um feitio.
300
Circe, ofendida, abandona Enclpio e se dirige ao templo de Vnus. Enclpio, aterrorizado, refugia-se em seus versos, para depois desabafar com Gito:
"Crede mihi, frater, non intellego me uirum esse, non sentio. Funerata est illa pars corporis, qua quondam Achilles eram". (Petr. Sat. 129, 1)
Circe, movida pelo desejo, envia uma carta a Enclpio, em que, aps cham-lo de "paraltico e sem nervos", d-lhe a receita para a cura:
"Recipies neruos tuos, si triduo sine fratre dormieris".(Petr. Sat. 129, 8)
Enclpio, por sua vez, aos insultos de Circe responde com tentativas de explicao, sem perder o tom respeitoso com que sempre se dirige a ela.
"Illud unum memento, non me, sed instrumenta pecasse. Paratus miles arma non habui. (...) Forsitan animus antecessit corporis moram, forsitan dum omnia concupisco, uoluptatem tempore consumpsi". (Petr. Sat. 130, 45)
Enclpio encerra a carta com o pedido de mais uma chance e a promessa de no mais decepcion-la. Com a ajuda de Crside e de uma velha feiticeira, chamada Proselenos, Enclpio realiza uma tentativa de quebrar o feitio que acredita ter sido lanado sobre ele. Aps alguns rituais de encantamento, a velha consegue o que parecia impossvel. Satisfeito com o resultado, Enclpio sai procura de Circe, que o recebe com sarcasmo:
"Quid est, paralytice? Ecquid hodie totus uenisti?(Petr. Sat. 131, 11)
Enclpio, bastante seguro de si, no se refere a ela em tom reverencioso e diz:
"Rogas potius quam temptas?" ((Petr. Sat. 131, 11)
Certamente Circe prefere experimentar, mas, mais uma vez, o "equipamento" de Enclpio no funciona. Extremamente irritada, Circe pune severamente Enclpio,
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sua escrava Crside e a velha responsvel pelo funcionamento efmero do membro viril do rapaz. Humilhado pela segunda vez, Enclpio se desespera, no sabe o que fazer, chega a reclamar com seu prprio membro viril, conversa com Gito. Nada disso adianta. Por fim, Enclpio se junta novamente velha Proselenos no santurio de uma sacerdotisa poderosssima, que consegue fazer at mesmo a lua descer do cu e que, segundo suas prprias palavras, a nica capaz de resolver o problema de Enclpio. Interessante notar aqui que a causa do mau funcionamento do membro viril de Enclpio buscada fora do campo religioso, no mundo da magia. Assim o tambm a tentativa de cura, atravs da realizao de outros encantamentos, como o descrito em Sat. 138, em que Enclpio se submete a um dolorosssimo antdoto, feito com pnis de couro, pimenta, urtiga e azeite. Nesse episdio chama a ateno o fato de que, enquanto busca a cura para seu grave problema nas artes mgicas, Enclpio comete inconscientemente mais um ato de impiedade contra Priapo: mata trs gansos consagrados divindade. Mais interessante ainda notar o desfecho para essa situao problemtica: a sacerdotisa, inicialmente muito irritada com o ato de Enclpio, muda de estado de esprito quando ele promete pagar pelos gansos com moedas de ouro. Assim os gansos viram um opparo jantar, regado a muito vinho. Enclpio, vtima da ira de Priapo, esgotados todos os recursos disponveis, continua sem recuperar sua uoluptas, sem proporcionar a Circe o prazer que ela espera dele, sem fazer com que seu membro viril funcione. E esta situao se mantm inalterada. Os nervos de Enclpio permaneceram, por assim dizer, paralisados at o penltimo captulo, quando Mercrio favorece Enclpio com a restituio de sua integridade fsica.
Concluso
A partir da anlise apresentada, pode-se perceber que os atos de impietas do narrador do romance de Petrnio, bem como de seu squito, realmente refletem e reforam o jogo pardico do autor, ao compor as caractersticas do narrador, de modo inversamente proporcional ao heri cantado pela poesia pica. Como se numa imagem 302
espelhada e destorcida, Enclpio, ao se pretender heri, se afirma na condio de antiheri. Referncias bibliogrficas Mora, C.M. Obscenidade e humor no Corpus Priapeorum. In Ramos, J.A., Fialho, M.C. & Rodrigues, N.S. (coords.) A sexualidade no mundo antigo. Universidade de Lisboa: Lisboa, 2009. Neto, J.A.O. Falo no jardim Priapia Grega, Priapia Latina. Campinas: Ateli Editorial/Ed. da Unicamp, 2006. Petrnio. Satyricon. Traduo de Sandra Bianchet. Belo Horizonte: Ed. Crislida, 2004.
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O SIMBOLISMO DOS RITUAIS CRISTOS NO DISCURSO DO APSTOLO PAULO

Simone Rezende da Penha Mendes Mestranda UFES
No sculo I, provavelmente entre 52 e 54 d.C., o apstolo Paulo escreve cartas endereadas comunidade crist em Corinto (KOESTER, 2005, p. 136), uma colnia romana, capital poltica da provncia senatorial da Acaia, na sia Menor. O objetivo de Paulo intervir nos conflitos suscitados no seio dessa igreja que dizem respeito ao comportamento dos cristos 1 que convivem numa sociedade greco-romana. A composio da ekklesia corntia se mostra diversificada: agregava convertidos de procedncia judaica, grega e, provavelmente, romana. A estrutura social dessa comunidade ajuda a explicar a motivao dos conflitos relacionados estratificao social e ao comportamento desses cristos em relao sociedade, o que implicava na forma como conviviam com as instituies romanas, importando alguns modelos destas para dentro de seu crculo. Essas tenses, por sua vez, motivaram o discurso paulino em favor do fortalecimento de uma unidade, uma coeso interna dentro de um grupo caracterizado por fronteiras instveis. Isso pode ser constatado nos discursos proferidos por Paulo em suas cartas - consideradas autnticas - acerca dos rituais. Nosso objetivo analisar a simbologia expressa por Paulo em relao aos rituais do batismo e da Ceia do Senhor. Quanto ao batismo, o tebilah, um rito judaico normal de purificao por imerso, embora revele um simbolismo diferente do batismo cristo, provavelmente foi seu antecedente. Esse batismo judaico por imerso geralmente era realizado num poo de gua parada, o mikveh. Se tratando do rito cristo, o rio parece atender as prescries, de gua viva corrente, sugeridas pela Didaqu (MEEKS, 1992, p. 224225). A mesma Didaqu ou Doutrina dos Doze Apstolos - um antigo compndio de diretrizes da igreja crist, redigida em algum momento do sculo II, mas baseada em materiais do sculo I, provavelmente das primeiras comunidades na Sria (KOESTER,
1
Quando utilizamos o termo cristo estamos nos referindo a judeus cristos por entendermos que o cristianismo surge no interior do judasmo como mais uma vertente judaica e at o final do sculo I, o cristianismo ainda no deve ser considerado como uma religio distinta do judasmo.
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2005, p. 174) - tambm recomenda o derramamento de gua sobre a cabea do nefito na falta de gua suficiente para a imerso. No sculo III, as catacumbas e sarcfagos romanos costumam representar o candidato em p na gua, recebendo sobre sua cabea a gua derramada pelo oficiante. No nos mencionado se nas comunidades paulinas esse rito se dava de fato por imerso. Talvez, a necessidade fsica tenha adaptado a ritualstica do batismo nos grupos paulinos, informao que a documentao paulina omite (MEEKS, 1992, p. 224-225), s nos possvel extrair das cartas a simbologia desse rito, recomendada pelo apstolo. O simbolismo da imerso judaica no mikveh estava associado pureza e no iniciao. At mesmo a imerso exigida dos proslitos faz parte das purificaes ordinrias e no de iniciao, enquanto o simbolismo do batismo cristo apresentava um novo elemento: concentrava em si toda a funo de iniciao, transformando-o no ponto decisivo da entrada numa comunidade exclusiva (MEEKS, 1992, p. 228-229). Como acentua Wayne Meeks (1992, p. 229), o batismo cristo no era precedido por banho, era o prprio banho: ele quem limita permanentemente o grupo limpo e o mundo sujo, o que pode ser representado pelos iniciados e os que no foram. 2 Para Pierre Bourdieu (2008, p. 100), a instituio se constitui num ato de magia social capaz de criar a diferena, um ato de instituio notifica a algum uma identidade - e tambm autoridade - perante todos. Uma investidura, por exemplo, sanciona e santifica uma diferena (preexistente ou no), fazendo-a conhecer e reconhecer publicamente. De fato, a separao que levada a cabo durante o ritual exerce um efeito de consagrao (BOURDIEU, 2008, p. 99-101). De certa forma, um rito de iniciao pode ser considerado como um rito de instituio, pois ambos consagram a diferena. E exatamente este sentido do rito batismal o de separar o puro do impuro que Paulo expressa atravs de suas admoestaes em 1 Cor 5 e 6. Numa comunidade crist como a de Corinto, famosa por sua composio mista e por seus vnculos relacionais com a sociedade greco-romana, definir os limites ou as fronteiras de grupo era um dos objetivos de Paulo, que produziu um discurso marcado por expresses dualistas a fim de reforar a ordem social e a coeso interna do grupo. As advertncias e recomendaes de 1 Cor 5 e 6 revelam a concepo da comunidade crist como devendo ser um espao puro e santo, separado do mundo exterior tido
2
Ver 1 Cor 6,9-11 e Rm 6,2-4.
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como impuro e profano. A vida dos de fora caracterizada no s pelas prticas sexuais reprovveis, mas por uma variedade de outros vcios (MEEKS, 1992, p.156). Para Paulo, era fundamental no ser confundido com pagos por meio das prticas sexuais, pelos banquetes realizados com as carnes sacrificadas aos dolos, pela procura de tribunal pago para resolver questes entre os prprios crentes e, sobretudo, no que tange s prticas ou rituais do culto pago (SILVA, acesso em: 25 jan. 2009). Sendo assim, para Paulo, todos os que ingressam na comunidade crist devem se batizar, permitindo que sejam lavados, santificados e justificados (1 Cor 6,11). A fim de estabelecer limites, evitando a contaminao do grupo exterior, o ritual representa o morrer e o ressuscitar em Cristo, supondo o morrer para as coisas do mundo, despindo-se do velho homem e nascendo para uma vida nova com Cristo: o homem novo, a nova criatura (Rm 6,4). Em contrapartida, para Paulo, o que os proslitos foram antes do batismo deve ser irrelevante aps ele. Enquanto para os judeus a circunciso um ritual que estabelece diferenas hierrquicas, pois separa o grupo daqueles que so passveis de serem circuncidados (meninos e homens) daqueles que no o so (as mulheres e os gentios) (BOURDIEU, 2008, p. 98); em Paulo, essa observncia fica em segundo plano e aps o batismo, a igualdade em Cristo que deve imperar na vida social de todos os cristos (CROSSAN, 2007, p. 210).3 Ou seja, na concepo paulina, ao mesmo tempo em que o batismo impe, no mbito exterior, uma linha divisria entre os puros e impuros (cristos e os no cristos), ele tambm iguala a todos os batizados entre si por meio da salvao em Cristo no mbito interior. Outro ritual que nos interessa destacar a Ceia do Senhor. As nicas referncias sobre tal rito esto expostos em 1 Cor 10,14-22 e 11,17-34. Elas nos fornecem poucas informaes sobre o processo ordinrio do ritual (MEEKS, 1992, p. 234). Do que podemos extrair das cartas, e tambm dos Evangelhos Sinticos, que esse ritual consiste numa refeio comunitria com nfase no partir do po e do vinho. Assim como o batismo, a ceia no era uma inovao crist, a ao com o po e o vinho remonta refeio familiar de um lar judeu. Neste, costumava-se iniciar a refeio com a partilha e a distribuio do po e ao trmino da refeio, era compartilhada uma taa de vinho, sendo que a cada gesto, benes especiais eram pronunciadas
3
Ver: Gl 3,27-29 e 1 Cor 12,13.
306
(BRANICK, 1994, p.100). Entre os romanos, refeies festivas faziam parte da vida das associaes voluntrias de todos os tipos. Mais tarde, no incio do sculo II, tais associaes j no eram bem vistas e suas refeies foram proibidas pelo decreto do imperador Trajano na Bitnia, provncia da sia Menor governada por Plnio, o Moo. Em 112 d.C. Plnio teria interpretado a Ceia dos cristos como uma dessas refeies como expe em sua Carta a Trajano (MEEKS, 1992, p. 234) (KOESTER, 2005, p. 16). Quanto ao local, sabe-se que as refeies comunais crists eram realizadas nas casas particulares dos cristos em que se reuniam a ekklesia. Quando Paulo est escrevendo aos corntios sobre como deve ser conduzida a ceia do Senhor, ele nos fornece sua interpretao quanto simbologia desse rito, o qual estava sendo deturpado pelos cristos corntios durante a sua celebrao. A tradio mais antiga sobre a refeio comunal est citada em 1 Cor 11, 23-26 que relaciona a essa prtica o simbolismo do sofrimento vicrio de Jesus e a instituio dessa refeio na ltima ceia de Jesus na noite em que foi entregue (KOESTER, 2005, p. 102-103).No entanto, Paulo s relembra a simbologia dessa tradio eucarstica com o intuito de tratar os conflitos que surgiram durante a celebrao dessas refeies. Em 1 Cor 11,17-34, ele diz:
[...] quando, pois, vos reunis, o que fazeis no comer a Ceia do Senhor; cada um se apressa por comer a sua prpria ceia, e, enquanto um passa fome, o outro fica embriagado. No tendes casas para comer e beber? Ou desprezais a Igreja de Deus e quereis envergonhar aqueles que nada tm? [...] Portanto, meus irmos, quando vos reunirdes para a Ceia, esperam uns aos outros. Se algum tem fome, coma em sua casa, a fim de que no vos reunais para a vossa condenao [...].
A fim de entendermos esse conflito relatado por Paulo necessrio remontarmos s relaes desenvolvidas pela sociedade romana imperial do sculo I. Nos dois primeiros sculos do cristianismo, as comunidades crists, ou igrejas domsticas, se reuniam em salas privadas nas casas daqueles que tinham condies de patrocinar as reunies da ekklesia (LAMPE, 2004, p. 439), isto , dos membros mais abastados que se tornavam os anfitries das comunidades crists (CROSSAN, 2004, p. 465). Como todos os cristos de uma cidade geralmente no cabiam numa casa particular coexistiam vrias igrejas domsticas nas maiores cidades como o caso de Corinto e Cencreia, onde os grupos se concentravam nas casas de Estfanas, Gaio, Tito Justo, Crispo e Febe. Segundo Rm 16,23, Gaio, um cristo corntio batizado por Paulo, 307
hospedou e patrocinou as atividades do apstolo (LAMPE, 2004, p. 439, 443). Abrindo sua casa para reunies da ekklesia corntia, no seria incomum se Gaio tivesse se comportado como um patrono rico de associao privada ou de sociedade cltica gentlica. Se durante as refeies comuns da comunidade, realizadas em sua sala de jantar, ele fizesse distines no alimento de acordo com o nvel social de seus irmos em Cristo, isso no se constituiria numa atitude fora do procedimento ordinrio de acordo com prtica comum adotada nas reunies festivas da sociedade gentlica (MEKKS, 1992, p. 112-113). Nos banquetes festivos oferecidos pelos patronos aos seus clientes, costumava-se servir a comida e vinho inferiores aos clientes mais pobres, enquanto a comida e o vinho superiores eram servidos ao anfitrio e seus amigos mais honorveis (CHOW, p. 127-128). O que a crtica de Paulo aos corntios tratada em 1 Cor 11,17-34 nos remete a pensar que os ricos estariam desprezando a Igreja de Deus e envergonhando aqueles que nada tm, os pobres. Como acentua John Dominic Crossan (2004 , p. 465), na interpretao de Paulo:
A Ceia do Senhor deve ser uma refeio compartilhada com patrocnio, na qual ricos e pobres alimentam-se juntos, mas naturalmente, a comida e bebida, no todo ou em sua maior parte, deve vir dos ricos. Entretanto, [...] os ricos que no trabalham chegam antes dos pobres que trabalham e juntos comem o que trazem ou o que o anfitrio prepara para eles. Quando os pobres chegam, no resta mais nada para eles, por isso, enquanto um passa fome [os pobres], o outro [os ricos] fica embriagado, como Paulo diz.
Neste caso, o conflito se d entre diferentes padres de comportamento, entre as expectativas de um status especfico e as normas de uma comunidade de amor (MEEKS, 1992, p. 236). Paulo adverte que os ricos tenham suas re feies privadas em casa, pois na Ceia do Senhor a norma de igualdade deve prevalecer. O modelo vertical do patronato se torna simtrico em Paulo, quando aos cristos recomenda o respeito e o amor mtuo, sendo que a igualdade deveria governar as relaes sociais dos cristos. Para Peter Lampe (2004, p. 441), esse modelo simtrico est no contexto imediato dos patronos que cuidam dos cristos economicamente carentes e que abrem suas casas como hospedeiros. No entanto, esse igualitarismo parece ser meramente sacramental, ficando restrito no nvel puramente simblico, no surtindo efeito sobre os papis sociais desempenhados pelos membros (MEEKS, 1992, 238), pois ao mesmo tempo em que eram amveis para ajudar, proteger e 308
apoiar os mais pobres se constituam numa ameaa unidade e igualdade da ekklesia devido rede de relaes as quais estavam obrigados a desenvolver com a sociedade romana imperial, como por exemplo, os seus contatos com amigos, clientes e patronos no cristos (CROSSAN, 2007, p. 306). O discurso de Paulo advertindo os cristos corntios a no frequentarem os jantares pagos (1 Cor 10,14-22) tambm um desdobramento desse problema fornecido pelas redes de patronato. Desta forma, entendemos que o simbolismo do batismo e da Ceia do Senhor para Paulo tende a favorecer a solidariedade de grupo e seus limites. O batismo encerra simbolicamente para o iniciante uma separao do mundo exterior ao mesmo tempo em que abole as diferenas tnicas, sexuais e hierrquicas entre os membros no interior da comunidade atravs da igualdade celebrada em Cristo. J a Ceia do Senhor d nfase ao aspecto comunitrio (a communitas), fraternidade e, assim como o batismo, igualdade. Todas essas expresses simblicas so importantes para o apstolo na tentativa de criar uma unidade de grupo, fortalecer o sentimento de pertena dos cristos e definir as fronteiras para com os no cristos. De fato, numa comunidade to diversificada do ponto de vista tnico, o choque com o cristianismo pregado por Paulo se tornou inevitvel, resultando em tenses conectadas com as prticas sociais dos membros corntios. Podemos imaginar o quo difcil seria, por exemplo, para um cristo corntio mais abastado - como um patrono - que possua vnculos to estreitos com a sociedade greco-romana, de repente abolir seus contatos com o mundo exterior e ao mesmo tempo se enxergar e se comportar como igual a um escravo ou mesmo um liberto. Isso acabou gerando conflitos e uma das formas que Paulo utiliza para contornar esses conflitos est refletida na simbologia dos rituais que ele interpreta e prescreve a fim de reforar a unidade e igualdade da ekklesia de Corinto.
A BBLIA DE JERUSALM. Novo Testamento. So Paulo: Ed. Paulus, 2006.
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CULTURA POLTICA, PODER E RITUAL NO SCULO IV D.C.: A CELEBRAO DO COSMOCRATOR NO PANEGRICO A TEODSIO I
Thiago Brando Zardini (Mestre, UFES) Em junho de 389 d.C., o retrico gauls Pacato Drepnio chegou a Roma para declamar o panegrico direcionado a Teodsio I em celebrao da sua conquista sobre as Glias, derrotando o usurpador Mximo. Na cerimnia em que Pacato anunciou seu discurso, uma multido recebeu o imperador, que voltou ao Ocidente justamente para comemorar sua vitria e restabelecer os laos com esta metade do Imprio. Assentado em seu trono, rodeado pelo Senado e pelos mais influentes representantes da aristocracia ocidental, Teodsio escutava as palavras do orador gauls, que demonstrava o jbilo de seu povo pela vitria alcanada. A conexo entre o contedo do panegrico e as aspiraes da prpria sociedade poderia ser medida pela ocasio de sua prpria promulgao que, como neste caso que nos ocupa aqui, foi feita durante as festividades do adventus, em que ocorriam os rituais de adorao da imagem do imperador, dos quais o discurso do panegirista era parte integrante. Este ritual do adventus consistia na cerimnia de recepo do imperador, mas tambm, em outras ocasies, de suas representaes iconogrficas (esttuas) ou de um enviado especial por parte das comunidades locais. A cidade era preparada com antecedncia e no faltavam aclamaes em forma de cantos e oraes. At mesmo a procisso que acompanhava o cortejo imperial seguia um padro: os cidados mais notveis seguiam na frente, vestidos de branco, depois os representantes dos collegia, os sacerdotes e, por ltimo, os sditos populares (Silva, 2003, p.138). No resta dvida de que o momento de aclamao do panegrico era um dos mais esperados. Com a apresentao do panegrico em pblico, comemorando a presena do basileus na cidade, o autor tem a chance de externar todos os anseios de seus conterrneos com relao ao soberano que os governa, o que corrobora a afirmao de MacCormack (1981, p.6), que demonstra que os panegricos, inseridos num cerimonial to magnificente, ao enfocar as virtudes imperiais, representam menos um 311
discurso isolado de caractersticas particulares do que uma ponte de acesso complexa rede de rituais da corte baixo-imperial. Entre os recursos usados pelo discurso para apresentar o poder imperial no poderia faltar a conexo com a esfera celeste, ou, em outros termos, a relao com a(s) divindade(s), sobretudo ao considerarmos que Teodsio apresenta-se conforme a imagem do basileus, representante da realeza sagrada bizantino-crist a basileia que legitima o sistema poltico do Baixo Imprio desde o governo de Constncio II. exatamente este o nosso foco aqui: elucidar a relao que se estabelece entre a poltica de Teodsio e o poder de representao da sua imagem sagrada. Essa relao, defendemos, ocorre por meio da ritualizao, ou seja, de um conjunto cerimonial de procedimentos sobrenaturais que servem de apoio manuteno da legitimidade do governante. Optamos, ento, por analisar a ritualizao dos cerimoniais porque se compreende que este recurso fundamental para representar o poder imperial, algo que permite ao basileus congregar e medir em torno de si a confiana de seus sditos. Assim, cremos que o poder atribudo ao soberano representa uma construo social cuja fora medida pela mobilizao simblica que encerra, pela crena dos grupos que a reconhecem (Bourdieu, 2000, p.185). Defendemos, portanto, que a representao do governante e de seu poder como ordenador do mundo legitimada porque a prpria sociedade cr que existe nele algo de superior, capaz de defender e garantir a perpetuao da ordem estabelecida, o que fica claro nas festividades imperiais. Por outro lado, no h duvidas sobre a significativa rede de benefcios mtuos das quais gozavam os crculos aristocrticos senatoriais perante a corte no sculo IV d.C., e de como essa elite obtinha ainda maior expresso poltica ao enaltecer a figura imperial mediante a promoo de rituais pblicos. Disso tudo, o tema de investigao aqui proposto pretende voltar-se para uma viso cultural e sociolgica que o discurso propaga, buscando adentrar por camadas mais profundas das relaes sociais que se estabelecem pelos grupos em questo. Em outras palavras, nosso interesse superar a viso parcial que explora a anlise do panegrico dirigido a Teodsio enquanto uma obra de propaganda poltica, cujo objetivo pura e simplesmente de promover a
312
imagem do Estado, agindo ideologicamente a fim de manipular a opinio pblica para exercer sua dominao. Visto isso, nossa proposta de investigar as relaes sociais no sculo IV d.C., com base no que o panegrico informa sobre a cultura poltica que naquela realidade pode ser observada. Eliana de Freitas Dutra, por meio de seu artigo Histria e culturas polticas: definies, usos, genealogias (2002), empenha-se em repensar este conceito, egresso das cincias sociais, para aplic-lo ao passado, sob uma perspectiva histrica. Neste sentido, relembra que o ato poltico, enquanto fenmeno complexo que ele , se aplica por referncia a um conjunto de representaes compartilhadas por um grupo bastante amplo no seio de uma sociedade (Dutra, 2002, p.24). Em outras palavras:
O entendimento da cultura poltica pressupe a existncia de um conjunto coerente de elementos que, ao se interrelacionarem estreitamente, no apenas constituem um patrimnio cultural, mas, ao faz-lo, permitem a definio de uma identidade aos indivduos e s coletividades que a reclamam. Assim, no interior desse conjunto, uma leitura do passado histrico compe-se com utilizaes de uma linguagem poltica e de um vocabulrio de smbolos, ritos, gestos e representaes visuais que confluem para uma mesma viso de mundo a ser partilhada. (Dutra, 2002, p.25)
A gama de interesses que perpassam as relaes polticas entre o imperador e a aristocracia no Baixo Imprio, assim, envolvem-se numa rede cultural mais rica em camadas, e que explica o ato poltico em sua essncia ritual (e no somente voltado para interesses classistas ou ganhos econmicos, ou diretamente prestgio poltico e dominao de massa). Da refletirmos o contexto que envolve o cerimonial no qual est inserido o panegrico com base no conceito de cultura poltica, selecionando do discurso elementos que representam os grupos em sua incluso e apoio autoridade do basileus. Feitas tais referncias ao modelo de poder sagrado que respalda as discusses aqui presentes, esclarecemos nosso recorte temtico: pela limitao das dimenses deste artigo, e tambm pela relevncia do objeto, optamos por apresentar o poder de representao de um elemento especfico contido no panegrico de Pacato Drepnio, que acarreta uma categoria impar de autoridade e domnio, ao mesmo tempo em que reflete em benefcios para os sditos, a saber, o ttulo de cosmocrator concedido ao imperador. 313
Nas inscries, o termo cosmocrator surge representando a transposio dos smbolos imperiais para a divindade e, inversamente, dos atributos sobrenaturais reservados aos deuses para o imperador, confundindo-se as imagens de ambas as entidades (Silva, 2003, p.115). Neste aspecto, abundam referncias no panegrico que remetem a esta relao: ao justificar a atividade constante do imperador para atender as necessidades do Imprio, Pacato se volta para metforas celestes:
Do mesmo modo que o cu arrastado por um movimento de rotao infatigvel, do mesmo modo que os mares so agitados pelo fluxo e refluxo, do mesmo modo que o sol desconhece a imobilidade, assim tu, imperador, tens sido arrastado por incessantes negcios que se renovam periodicamente. (Pan.Lat., XII, X, 1)
Comparado ao sol, ao cu e ao mar, vencendo as adversidades tal como os astros incessantemente o fazem, o imperador assume as caractersticas de um autntico cosmocrator, e o seu incessante movimento garante o funcionamento do cosmos, do estabelecimento da ordem em sua totalidade. Esta intimidade com as instncias celestes e sagradas deflagrada com mais evidncia ainda quando ento afirma que Teodsio confidente dos desgnios celestiais e dos segredos da natureza (Pan.Lat. XII, XIX, 2). E no s confidente, como tambm controlador da natureza, quando o autor proclama que ao imperador que em todo o universo, os povos dirigem splicas, o marinheiro pede bom tempo, o viajante, bom retorno e o combatente, felizes pressgios (Pan.Lat. XII, VI, 4). E esta viso cosmolgica do imperador demonstrada at mesmo quando Pacato Drepnio intenta pedagogicamente exortar Teodsio a ser mais tolerante com a cobrana de impostos, haja vistas que o imperador vencido, Mximo, fora retratado como um sedento usurpador das riquezas das elites gaulesas. Assim, ento, prope o panegirista:
Se a divina lei e a piedade autorizam aos mortais julgar as coisas celestiais, no pode haver maior felicidade para o prncipe do que fazer venturosas as pessoas, combater a misria, vencer as riquezas e dar um novo destino aos homens. Por isso o imperador que tem a idia exata de sua majestade deve considerar menos seu o que tem recebido dos outros do que o que tem lhes dado. Pois, uma vez que todas as coisas voltam a ele, do mesmo modo que o oceano que cerca o globo e recebe das terras as guas que ele lhes proporciona, tudo o que flui do prncipe aos cidados volta ao prncipe. Um imperador serve bem a seus interesses e a sua reputao quando generoso. Ele se beneficia da glria dando bens que ho de retornar a ele. (Pan.Lat. XII, XXVII, 3-5)
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A este ponto, ento, reafirmamos a proposta de que, uma vez renovada no Ocidente a imagem sagrada do soberano por meio da proclamao do panegrico, no cerimonial pblico de entronizao de Teodsio, na cidade de Roma, em 389 d.C., no se tem motivos para duvidar de que novos laos se estabeleceram entre imperador/senado/ aristocracia/sditos, visando a reordenar a paz e a prosperidade entre toda esta rede de relaes sociais aqui envolvidas, pelo princpio ao qual, muito mais do que receber prestgio poltico ou benefcios gerais, revigora uma ordem sobrenatural que garante a segurana para os sditos e a concrdia dos senadores e das elites ocidentais para atuarem no mbito pblico e privado, em tempos de crises to agudas no seio do Imprio. Esta concrdia , ento, mencionada no panegrico quando Pacato descreve que Teodsio fora eleito prncipe no corao do Imprio, mediante o sufrgio de todo o exrcito, com o consentimento de todas as provncias, enfim, com o apoio do prprio imperador reinante (Pan.Lat. XII, XXXI, 2). E a premissa de que os interesses pblicos, bem como os privados, esto resguardados pelo governo teodosiano so confirmados quando observamos a seguinte passagem: aquilo que se pede ao imperador parece ser recebido desde o momento em que por ele ouvido (Pan.Lat. XII, XVIII, 4). Todas estas passagens, claro, so facilmente identificveis com o padro exigido de uma obra laudatria, e no temos dvidas do quo cada um destes smbolos e eptetos representam verdadeiros topoi literrios. O que no esvazia o sentido de suas afirmaes: ao contrrio, refora a continuidade de uma tradio imperial e literria que v na autoridade poltica um meio seno o nico de garantir a perpetuao da ordem social, o que (j afirmamos) adequa-se perfeitamente ao conceito de cultura poltica. A metfora referente ao imperador que enaltecido por todo o globo, ou, numa traduo mais literal, por todo o mundo, tambm um dos topos mais recorrentes do final da antiguidade e incio do medievo, conforme afirma Ernest R. Curtis (1996, p.215). Mas tambm recorrente a presena constante do globo grafado nas moedas cunhadas neste mesmo perodo. Tal relao entre a representao de Teodsio como cosmocrator no panegrico e a constncia do globo simbolizado nas
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moedas nos leva a segunda parte deste artigo, que visa demonstrar como se opera a difuso da imagem do cosmocrator por meio da imagtica imperial. O material numismtico1 permitir compreender a viso que o prprio governo cria para si, uma vez que as moedas so artigos repletos de smbolos da majestade imperial. Tais moedas, cunhadas e distribudas por todo o Imprio, assumem aqui um carter histrico e tornam-se objeto de estudo pela difuso e representao que possuem da domus imperial (Coimbra, 1957, p.11), sobretudo no que tange a imagem sagrada do soberano. Para este estudo, foram selecionadas as moedas cunhadas por Teodsio, Mximo e seu filho, Vitor, por oferecerem a imagem do soberano como ordenador do mundo2. Isso porque encontramos no seu reverso, comemoraes e acontecimentos polticos rememorados e vislumbramos como os imperadores queriam legitimar-se por meio das imagens cunhadas, de modo que estas peas monetrias constituem verdadeiros monumentos imperecveis que tornam passvel de estudo aspectos da vida poltica e social, ou que as fontes escritas no abarcam ou, como no nosso caso, que reforam um smbolo j recorrente de modo visual (Coimbra, 1957, p.13). Desse modo, apresentamos um solidus do perodo datado entre 392-395 d.C., em que o imperador Teodsio representava uma imagem vitoriosa. No verso temos a figura do imperador portando o labarum e o globo em suas mos, pisando sobre um corpo estendido, traduzido como os restos mortais de Mximo, o usurpador (Figura 1).
Sendo a Numismtica a cincia que estuda as moedas, desde a pesagem, seleo e classificao at a anlise dos smbolos, consideramos nesta pesquisa as moedas enquanto material numismtico, j selecionado e hbil a ter suas imagens analisadas. 2 Durante seu governo (379-395 d.C.), Teodsio, ento imperador do Oriente, teve de sufocar duas usurpaes do trono no Ocidente que lograram apoio e duraram tempo suficiente para estabelecer uma base de governo e emitir moedas: aquela de Mximo, que matou o imperador Graciano, tomando seu lugar, e dividiu o Imprio de 383 a 388 d.C.; e a investida de Eugnio que, apoiado na influncia militar do general Arbogasto e de parte do senado, durou de 392 a 394 d.C.
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Figura 1: Smbolos cristos do triunfo de Teodsio Fonte: Kent et al., 1973, p.157 (Fig. 726)
O globo torna-se comum a partir do sculo III d.C., nas emisses monetrias, como expresso da investidura do imperador pela divindade. No sculo IV d.C., porm, tomar o sentido de domnio do basileus sobre todo o universo, tornando-se atributo imprescindvel para o imperador que aspira universalidade (Silva, 2003, p.120). Na verdade, o que se busca ratificar que o basileus sempre o triunfador, o que nos reporta tambm ao ttulo de invictus (Silva, 2003, p.123), traduzido como uma virtude de invencibilidade militar to poderosa que torna o imperador capaz de vencer a desordem e a destruio simplesmente por sua presena/existncia. Tal representao traduz a mesma mensagem transmitida pelo panegrico que, por sua vez, ajunta as idias de respaldo das divindades e aceitao pblica (vide as citaes anteriores) para afirmar tambm a imagem do cosmocrator. E, fica comprovado pelas prprias moedas, que a figura do globo mesmo a mais constante na imagtica deste perodo. Tal smbolo inclusive o meio pelo qual os usurpadores Mximo e seu filho Vitor tentam legitimar seus assaltos ao trono, representando os governos Ocidental e Oriental como duas mulheres no trono, que, em paralelo, seguram ambas um globo em suas mos (figura 2). Um aspecto interessante est colocado nesta moeda (Figura 2) em que Mximo ousa grafar no a 317
figura de Teodsio, mas a inscrio e a imagem de seu filho, Vitor, junto a sua, na tentativa provvel de garantir sua perpetuao no trono, antevendo um collegium imperial com seu filho, ainda puer.
Figura 2: Victor, filho de Mximo, representado como Augusto Fonte: Kent et al., 1973, p. 156 (Fig. 724)
Figura 3: Mximo, representado em concrdia imperial com Teodsio Fonte: Kent et al., 1973, p. 156 (Fig. 723)
Na pea acima (Figura 3), Mximo busca firmar sua concrdia com o governo de Teodsio por meio da inscrio VICTORIA AVGG, o que, reforado no s pela 318
imagem do globo, como tambm pala letra grega (chi) grafada no centro deste, o que junto a letra (r) representa o monograma de Cristo, elo religioso fundamental para estreitar as relaes entre os imperadores. assim, contudo, que entra em vigor a funo da moeda como instrumento de poder. Maria Beatriz Florenzano atesta que, desde um passado remoto, os romanos emitiram moedas em decorrncia de sua expanso militar e poltica em direo Magna Grcia, de modo que Roma se fazia notar atravs de suas moedas, mostrando aos gregos do sul sua fora, sua ambio (Florenzano, 1988, p.146). Assim sendo, no se tem dvida de que, j no sculo IV d.C., era preocupao da domus imperial inspecionar as cunhagens na extenso de todo o Imprio. Somos adeptos da tese apresentada por M. H. Crawford (1983, p.47), que demonstra que partia da casa imperial a escolha dos tipos de cunhagem, a fim de chamar a ateno para as virtudes e os xitos dos imperadores, de modo que tivessem um grande impacto sobre os sditos. Sendo to importante a imagem do imperador como cosmocrator, haja vistas a difuso deste epteto por meio do simbolismo do globo pelas moedas cunhadas pela domus imperial, lanamos a hiptese de que, ao remontar a tal idia por meio do discurso, o panegirista e o grupo que ele representa no s pretendem oferecer seu apoio ao soberano, e estreitar suas relaes polticas com ele, como visam prioritariamente manter a ordem pblica por meio da manuteno da autoridade poltica, a fim de salvaguardar os princpios norteadores da sociedade que anseiam perpetuar.
KENT, J. P. C. &. OVERBECK, B. & STYLOW, A. U. Die Rmische Mnze. Aufnahmen von Max und Albert Hirmer. Germany: Hirmer Verlag Mnchen (HM), 1973. PACATO DREPNIO. Panegrico de Teodsio Augusto. In: HERRERO-LLORENTE, V. Bigrafos y panegiristas latinos. Madrid, Aguilar, p.1319-57, 1969.
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Obras de apoio
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AS HISTRIAS DE HERDOTO COMO MONUMENTO: ENTRE A CELEBRAO DO PASSADO E A IMORTALIZAO DA SPHRAGIS DO AUTOR
Tiago da Costa Guterres Mestrando em Histria (UFRGS)
Em seu clebre artigo intitulado O que um autor?, escrito em 1969, o pensador francs Michel Foucault apresentou uma nova noo para as reflexes a respeito da questo do autor: a de funo-autor. Segundo Foucault,
Em uma palavra, o nome do autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do discurso: o fato de ter um nome de autor, o fato de poder dizer isto foi escrito por Fulano de Tal, Fulano de Tal o autor disto, indica que o discurso no uma palavra cotidiana, indiferente, uma palavra que se vai, que flutua e passa, uma palavra que pode ser consumida imediatamente, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de certo modo e que deve receber, em uma dada cultura, certo estatuto. (FOUCAULT, 1999, p. 8).
O nome do autor ento o elemento unificador do discurso em uma determinada cultura, aquele que representa o selo e a garantia da posse daquilo que escrito. O nome de Herdoto de Halicarnasso, por exemplo, durou mais do que uma habitual apresentao na praa pblica de alguma cidade grega do sculo V a.C. Seu selo at hoje responde pelo que foi escrito h uns dois mil e quinhentos anos atrs. E os atributos variaram: de pai da Histria a mentiroso, Herdoto sobreviveu tanto quanto outros autores gregos , e certamente mais do que muitos. Pai da Histria, hoje, j nem tanto. Definir o estatuto de sua obra talvez no seja o melhor caminho a seguir. Historiador? Gegrafo? Etngrafo? Investigador certamente, no sentido mais amplo possvel, que viaja, que v, que l, que ouve pessoas, mas tambm que escolhe, critica, e organiza. Enfim, Herdoto foge s nossas anacrnicas definies. Para o que importa aqui, basta por enquanto dizer que ele um autor. Um sujeito cuja iniciativa no resultou apenas nas Histrias, mas nas Histrias de Herdoto de Halicarnasso. E daqui advm o problema a ser explorado no presente texto. Buscarei examinar os modos pelos quais Herdoto, ao celebrar e salvar do esquecimento a memria dos gregos e dos brbaros, torna seu prprio nome indissocivel do tema tratado, impedindo a ele prprio do esquecimento.
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Para isso, examinarei brevemente duas passagens da Histrias. Em primeiro lugar o nome prprio. Pode-se dizer que sob a clara vontade de assinar suas obras que se apresentam os autores gregos entre os sculos VI e V a.C. Tal aspecto, denominado por G. E. R. Lloyd (1995, p. 60) de egotismo, pode ser encontrado nos mais diversos campos, por exemplo, nos mdicos (os autores hipocrticos) e filsofos da natureza. Segundo Lloyd, o contraste dos gregos em relao ao Oriente Prximo marcante no que se refere presena autoral apresentada nos textos. Se entre os egpcios e mesopotmicos so raros os exemplos de tal presena, o mesmo no ocorre quando tratamos da Grcia. Quanto aos gregos, a poesia se apresenta como um dos principais exemplos: se o primeiro exemplo que dispomos o do becio Hesodo (final do sculo VIII a.C., ou incio do VII a.C.), os autores posteriores no abandonaram a iniciativa, resultando nos mais diferentes modos de apresentao de seu prprio nome. Um bom exemplo dessa variedade o caso de Safo de Lesbos (sculo VII a.C.). Seu nome no aparece da forma usual, ou ao menos no da forma mais conhecida por ns, onde o autor inicia por apresentar seu nome de forma direta, marcando o ponto inicial de seu texto. Ao contrrio, de maneira indireta, h uma espcie de invocao inicial, e um pedido por parte da autora (ainda annima no incio do poema) a Afrodite:
Imortal Afrodite de colorido trono, filha de Zeus, artificiosa, te suplico que no submetas a infortnios nem dores, oh Soberana, meu corao. (SAFO, I: 1-4).
O nome da autora, ento, inserido no pela prpria autora, reivindicando sua autoria; a tarefa cabe a prpria Afrodite que, depois de ser chamada, dirige-se a autora, chamando-a pelo prprio nome: A quem desejas agora que minha persuaso traga at teu amor? Quem, oh Safo, te atormenta? (SAFO, I: 18-20). No que se refere se refere dependncia da figura divina para apresentar o contedo de sua obra, Safo se difere de Hesodo, sempre grato s Musas. Mas embora Safo no trate do mesmo assunto que Hesodo (nem do(s) aedo(s) annimo(s) conhecido(s) sob o nome de Homero), o fato que sua ligao com uma entidade divina como Afrodite pode ser equiparada relao de outros poetas com as Musas.
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Relao de intimidade diferenciada, que possivelmente fazia dos poetas sujeitos tambm diferenciados em seu meio. Hecateu de Mileto que, ao que parece, Herdoto tomou como rival, tambm apresentou seu nome prprio em uma de suas obras, a julgar pela famosa citao de Demtrio de Falero:
Assim fala (mythetai) Hecateu de Mileto: escrevo (grph) isso como me parece ser verdadeiro (moi doke altha enai); pois os relatos (lgoi) dos gregos so, como me parecem, muitos (pollo) e ridculos (gelooi). (apud HARTOG, 2001a, p. 40-41).
Se os gregos inventaram algo, escreveu o historiador francs Franois Hartog, foi menos a histria do que o historiador como o sujeito que escreve (HARTOG, 2001b, p. 14). Hartog se referia ao fato de que bem antes de os gregos criarem, no sculo V a.C., uma forma de investigao com o intuito de preservar para as geraes futuras as coisas tidas como significativas de seu passado, outras sociedades tiveram iniciativa semelhante1. Se sua afirmao quanto ao conceito de histria parece vaga e requer maior preciso, sua colocao referente presena do sujeito produtor da obra de histria dos gregos parece vlida. As primeiras palavras apresentadas nas Histrias j apontam nessa direo:
Esta a exposio das investigaes (histors apdexis) de Herdoto de Halicarnasso, para que os feitos dos homens no se desvaneam com o tempo, nem fiquem sem renome (akle gntai) as grandes e maravilhosas empresas, realizadas quer por Helenos quer por Brbaros; e sobretudo a razo (ait) por que entraram em guerra uns com os outros. (HERDOTO, I: 01).
Trata-se de um prembulo no apenas destinado a um ouvinte-leitor imediato. Jesper Svenbro analisou as primeiras inscries gregas sob o ponto de vista da apresentao do nome prprio. No que se refere aos monumentos funerrios, por exemplo, Svenbro notou que a primeira pessoa no designa jamais o autor, e sim o objeto, como neste escrito encontrado em Thassos de 625-600 a.C.: eu sou o monumento funerrio de Glaukos [...] (SVENBRO, 2004, p. 79-80). Colocado na
1
Como o caso do Egito, com suas listas reais que remontam at o fim do quarto milnio a. C., e da Mesopotmia onde, no fim do terceiro milnio a. C., a monarquia dos Akkad incumbiu a escribas a tarefa de escrever sua histria uma histria feita pelos reis. Nos dois casos, no entanto, no se trata propriamente de uma preocupao com o passado, mas sim, a busca pela eternidade pelos egpcios, e a legitimao do poder real no presente para os mesopotmios (HARTOG, 2001, p.12).
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terceira pessoa, o sujeito produtor parece prever sua ausncia no futuro. Para um homem grego arcaico, parece intil escrever se estar presente. Os deuses no escrevem, coloca Svenbro (2004: 80), pois eles so imortais. Fenmeno que pode causar certo estranhamento no incio, mas que pode, segundo Svenbro, ser comparado s obras dos primeiros historiadores, pois estes iniciam por apresentar seus nomes (terceira pessoa), para depois deslizarem para o eu (primeira pessoa) no interior do texto. Se escrever significa, de certa forma, confessar sua mortalidade, apresentar-se sob a terceira pessoa (como Hecateu, Herdoto, e Tucdides) possui uma conotao monumental, um fator de grande relevncia para uma maior compreenso do significado da apresentao autoral por parte de Herdoto.
Assim, as obras dos trs historiadores portam inscries em alguma espcie monumentais na primeira pgina. Vistas do exterior (se se admite que seja a primeira frase que permite entrar na obra), elas designam seus autores na terceira pessoa, ento como ausentes. Os autores no esto mais ali. No momento onde o leitor futuro se colocar a ler suas obras, eles no estaro efetivamente mais ali. No mais do que por fico que eles se designam em seguida na primeira pessoa, no interior de suas obras, como se eles estivessem presentes no texto [...]. (SVENBRO, 2004, p. 85).
O linguista francs mile Benveniste demonstra, em seus estudos de enunciao, como cada pessoa verbal se ope ao conjunto das outras e sob que princpio se funda a sua oposio, uma vez que no podemos atingi-las a no ser pelo que as diferencia:
Nas duas primeiras pessoas, h ao mesmo tempo uma pessoa implicada e um discurso sobre essa pessoa. Eu designa aquele que fala e implica ao mesmo tempo um enunciado sobre o eu: dizendo eu, no posso deixar de falar de mim. Na segunda pessoa, tu necessariamente designado por eu e no pode ser pensado fora de uma situao proposta a partir do eu; e, ao mesmo tempo, eu enuncia algo como um predicado de tu. Da terceira pessoa, porm, um predicado bem enunciado somente fora do eu -tu; essa forma assim excetuada da relao pela qual eu e tu se especificam. Da, ser questionvel a legitimidade dessa forma como pessoa. (BENVENISTE, 1976, p. 250).
Constata-se ento que o elemento pessoal no est contido na terceira pessoa, pois se refere exclusivamente ao campo do eu e do tu. Ela representa ento a forma no pessoal da flexo verbal. Herdoto, na apresentao das Histrias, 324
iniciacom a terceira pessoa (seu nome), ento uma no-pessoa, nos dizeres de Benveniste. Em outras palavras, o autor que ento se faz presente no incio de sua narrativa apresenta-se justamente como uma figura ausente, que a conotao que possui a terceira pessoa. A terceira pessoa pode ser entendida ento como ferramenta utilizada por Herdoto no sentido de manter seu distanciamento como autor e, ao mesmo tempo, impedir que o tempo apague sua autoria, assim como os grandes feitos dos humanos, como o prprio autor escreveu no prembulo das Histrias. Quando sua obra for lida, ele no estar presente. preciso uma marca, que unifique o que lido e direcione ao seu responsvel, seu autor. O segundo exemplo encontra-se no decorrer da narrativa, onde o nome prprio no aparece. Uma vez apresentada a sphragis inicial, torna-se possvel a presena do eu. H uma articulao contnua entre o nome prprio e o uso constante do eu. Longe de ser annimo, o eu remete ao nome apresentado no incio da obra, formando assim uma unidade autoral que se impe frente s mltiplas vozes presentes nas Histrias. O passo que destaco provm tambm do Livro I:
Isto o que contam os Persas e os Fencios. Quanto a mim, a respeito de tais acontecimentos, no vou afirmar que as coisas se passaram assim ou de outra maneira, mas, depois de assinalar aquele que eu prprio sei ter sido o primeiro a cometer atos injustos contra os Helenos, avanarei na narrativa, examinando indistintamente as pequenas e as grandes cidades dos homens. Das que antigamente eram grandes, muitas delas tornaram-se pequenas, enquanto as que no meu tempo eram grandes (t d ep eme n megla), eram primeiro pequenas. Persuadido de que a felicidade humana nunca 2 permanece firme no mesmo ponto, mencionarei por igual umas e outras. (HERDOTO, I: 05).
Herdoto apresenta seu prprio presente ao leitor como pretrito. Tambm ele (Herdoto) assim como as inscries referidas por Svenbro no estar mais l quando seu texto for lido. O autor que reconhece sua mortalidade parece ao mesmo tempo estar consciente da imortalidade de sua obra e, por conseqncia, de si prprio. Os dois casos mencionados acima so extremamente significativos para o que diz respeito s marcas do autor em sua produo. Ao erigir um novo monumento aos
Fao aqui uma leve (mas significativa para meus propsitos) modificao na traduo de Jos Ribeiro Ferreira e Maria de Ftima Silva. A traduo destes autores, em meu entender, no considera o pretrito imperfeito n. Substituo, ento, as que no meu tempo so grandes por as que no meu tempo eram grandes, a partir da leitura do texto grego estabelecido por Ph. -E Legrand. Os destaques so meus.
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gregos, Herdoto deixa sua marca autoral, que o ponto onde a partir de ento deve ser atribuda a responsabilidade. Responsabilidade no de todas as informaes e verses contidas nas Histrias, visto que nela encontram-se numerosos grupos de informantes, mas a responsabilidade pela iniciativa como um todo na constituio e elaborao da obra. Pois o eu que o autor utiliza nos casos que mencionei, assim como os muitos outros no decorrer de seu texto remetem ao nome prprio inicial. Assim, h uma construo da figura do autor enquanto responsvel pela iniciativa de conservar a memria dos Gregos (e tambm dos Brbaros, devido sua importncia na constituio da prpria identidade grega). Herdoto foi buscar aquele material disperso, aquilo que diziam os Persas, os Egpcios ou qualquer outro grupo. Muitas dessas narrativas certamente estariam destinadas ao esquecimento, no fosse a elaborao de uma obra que as reunisse. A esse material desorganizado e condenado efemeridade Herdoto contrape a tentativa de um agrupamento, uma organizao e a conservao. Ao fazer isso, sua assinatura atua como uma espcie de ferramenta, que lhe permite inserir a si mesmo na memria grega. A partir de ento, seu nome encontra-se gravado e indissocivel daquilo que apresentado em sua obra. Seja para critic-lo, seja para recorrer-se ao autor, seu nome presena obrigatria. Ao construir um monumento em forma de texto para os gregos, Herdoto acaba por cristalizar e preservar do esquecimento no apenas os feitos humanos, mas tambm acaba por garantir que ele mesmo, o autor, no seja esquecido com o passar do tempo.
HRODOTE. Histoires Livre I. Traduction de Ph.-E Legrand. Paris: Les Belles Lettres. 19441945. (Edio bilnge grego-francs). HERDOTO. Histrias Livro 1. Introduo geral de M.H. Rocha Pereira; Introduo ao livro I, verso do grego e notas de Jos Ribeiro Ferreira e Maria de Ftima Silva. Lisboa, Edies 70, 1994. SAFO. Poemas. Introduccin, traduccin directa y notas de Carlos Montemayor. Editorial Trillas, 1986. (Edio bilnge grego-espanhol). 326
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RITO E CELEBRAO DO CASAMENTO NA ANTIGUIDADE E A INTERTEXTUALIDADE COM A POESIA NO LIVRO DE SALMOS

Zilda Andrade L. dos Santos
Introduo
Esta pesquisa tem como objetivo identificar, no mbito da Histria, possveis semelhanas do rito e celebrao do casamento nas culturas grega, romana e hebraica, e o modo como o discurso dos costumes da antiguidade dialoga com determinadas produes literrias, que tambm servem como fontes para fortalecer o discurso histrico. Na literatura Latina, Lucano usa esse fenmeno cultural para se expressar na narrativa do casamento de Cato, na produo da Farslia, em meados do sculo I d.C. Tambm, na cultura hebraica, o poeta se expressa atravs do Salmo 45, com uma descrio do ritual do casamento, em que alguns aspectos se mostram na intertextualidade com o Novo Testamento, na narrativa da parbola das dez virgens. No texto bblico, a representao discursiva da imagem de noivo e noiva est presente tanto no Velho quanto no Novo Testamento. Na perspectiva desta pesquisa, partindo de uma concepo mais ampla de intertextualidade, como defende Maingueneau, duas dimenses podem ser observadas neste trabalho: uma dimenso de intertextualidade externa, que permite relacionar Histria e Literatura e outra de intertextualidade interna, que aponta para o dilogo entre os prprios textos literrios (Maingueneau, 2007, p. 82). Considerando a discursividade construda pelos efeitos da intertextualidade, a externa transita no campo da metfora na busca do rito e celebrao do casamento, como uma alegoria carregada de sentidos, tanto para a poesia no Salmo 45 como na parbola das dez virgens, que internamente dialogam entre si, permitindo a produo de variados significados, tanto na construo de sentidos atravs de seu valor potico quanto no religioso. No texto bblico, a representao discursiva das imagens de noivo e noiva, como figura metafrica que fornece sentidos para compreenso de determinados 328
conceitos abstratos, perpassa o antigo e novo testamento, culminando com o livro de Apocalpse. Intertextualidades do rito e celebrao do casamento em diferentes culturas O termo intertextualidade comea a circular com base nas concepes do dialogismo bakhtiniano e nesse sentido, deve-se a Julia Kristeva o uso da designao intertextualidade ao se tratar de um corpus literrio, em que se identifica, em um mesmo texto, diferentes vozes em relao de intertextualidade (Charaudeau e Maingueneau, 2008, p. 288). As reflexes de Bakhtin e seu crculo muito tm contribudo para os estudos lingsticos, principalmente as que se referem polifonia. Bakhtin considera que o dialogismo princpio constitutivo e caracterstica essencial da linguagem, sendo condio do sentido do discurso. Nos seus estudos sobre dialogismo, o referido autor aponta para o dilogo no somente entre interlocutores, mas entre enunciados tambm. Nesse sentido, a produo da linguagem, num enfoque dialgico, se articula duplamente: na situao de interao (comunicao oral ou escrita entre falantes) e entre discursos que circulam nos meios sociais. A esse respeito, Bakhtin argumenta:
Os enunciados no so indiferentes entre si nem se bastam cada um a si mesmos; uns conhecem os outros e se refletem mutuamente uns aos outros. Esses reflexos mtuos lhes determinam o carter. Cada enunciado pleno de ecos e ressonncias de outros enunciados com os quais est ligado pela identidade da esfera de comunicao discursiva (BAKHTIN, 2006, p. 297).
Um enunciado pode ser introduzido no outro sob formas variadas, numa interao dialtica com o prprio texto, o que estabelece novos dados para a compreenso de outros textos, num processo dinmico, para garantir a comunicao. No dizer de Bakhtin, a expresso do enunciado, em maior ou menor grau, responde, isto , exprime a relao do falante com os enunciados do outro, e no s a relao com os objetos do seu enunciado (2006, p.298). Essa contribuio bakhtiniana sobre o dialogismo que se instaura na linguagem, atravs das palavras e enunciados, fundamental para compreenso da viso dialgica que se estabelece entre diferentes discursos no campo da linguagem.
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Nessa perspectiva, Bakhtin considera a palavra como eco de outros enunciados, de algo dito em outro lugar, em outro momento. A expresso da palavra como recurso da linguagem concebe o dilogo de uma lngua com outra lngua, ou ainda de cultura para cultura. Palavras, obras, enunciados refletem as tradies de cada poca e de cada cultura. Desse modo, esta pesquisa interliga tais consideraes aqui mencionadas sobre a natureza do rito e celebrao do casamento, com o objetivo de verificar em que aspectos essas manifestaes culturais dialogam entre si, mesmo ocorrendo em diferentes culturas e pocas. Maingueneau (1997, p. 120) postula que a produo do discurso se realiza no bojo do interdiscurso e, em linhas gerais, pode-se dizer que o interdiscurso constitudo pela relao existente entre os discursos. Entende-se que essa relao particulariza um determinado discurso, como tambm sustenta historicamente os sentidos nele inscritos. Ainda, o prprio Maingueneau considera a possibilidade de uma intertextualidade interna no interior de discursos pertencentes ao mesmo campo discursivo, e a externa, alusiva s relaes intertextuais entre diferentes campos discursivos (Maingueneau, 2007, p. 82). Desse modo, identificam-se dilogos entre diferentes culturas em relao aos rituais de celebrao do casamento, como tambm o estabelecimento de uma intertextualidade que se firma entre costumes de diferentes pocas histricas. Cultura Grega e Romana Na Antiguidade, entre gregos e romanos o ritual do casamento guardava entre si grandes semelhanas e estava interligado religio domstica. Segundo Coulanges, os ritos, as palavras da orao, os cantos que faziam parte essencial dessa religio domstica, eram patrimnio ou propriedade sagrada que a famlia no participava a ningum (Coulanges, 1961, p.52). Dessa forma, essa religio no era exercida nos templos, mas nas casas, pois cada deus protegia apenas uma famlia. Nos ritos da religio domstica s era permitida a participao dos homens, sendo que as mulheres eram apenas assistentes. Coulanges afirma que o casamento foi a primeira instituio estabelecida pela religio domstica. Quando uma jovem recebia um pedido de casamento, estava
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implcita a mudana da religio da casa paterna para a do marido, assim ela passava a venerar o deus do esposo, partilhando com ele os segredos dos rituais de sua nova famlia (Coulanges 1961, p.59). Ao abordar sobre o casamento na Antiguidade, tanto na cultura grega quanto na romana, Coulanges menciona a realizao do ritual em trs atos. O primeiro ato acontecia na casa do pai da noiva, reunidos em famlia e com a presena do pretendente. Aps o ritual do sacrifcio, marcado pelo pronunciamento de entrega da jovem, naquele exato momento o pai da noiva oficializava seu desligamento dos laos da casa paterna, tornando-a livre para o ingresso na religio do seu esposo. No segundo ato, a jovem era conduzida casa do noivo, com o rosto coberto com um vu e uma coroa na cabea. Como em todo ato religioso, a cor do vestido era branca e o vu alaranjado. Em todo o percurso era cantado um hino religioso. Um rapto era simulado, quando na entrada, a noiva era erguida nos braos do noivo, sendo carregada at o interior da casa, com o devido cuidado, para no tocar a soleira da porta. O terceiro ato era composto do ritual em frente ao fogo sagrado, como emblema da divindade domstica, e a gua lustral, presente nos atos religiosos. Essa solenidade introduzia a noiva religio de seu esposo. Logo a seguir, o casal oferecia libaes, pronunciando oraes, partilhando juntos do manjar de flor de farinha e bolo. Nesse contexto, famlia e religio eram indissociveis, fato que servia para fortalecer a forma de casamento cum manu, com poder centralizador na figura paterna. Na literatura, uma das fontes em que um texto menciona o ritual do casamento na antiguidade encontrado na obra de Lucano, quando ele descreve sobre o segundo casamento de Cato, considerando a ausncia do cerimonial da poca.
[...] a unio desprovida de pompas, no entanto lhe aprouve, e um SIM firmado vista s dos deuses. Festivo enfeite no recobre o frontispcio, nem dos umbrais lacinhos brancos se desprendem, falta a tocha ritual e o leito de marfim distinto por lenis de doirados enfeitados; sem a turrfera coroa, pouco importa noiva se tocou seus ps no cho da entrada. Nem cobertura leve timidez da noiva, a renda flmea cobre a cabisbaixa face, nem jia a lhe cintar o voltil vestido nem colar adequado, tambm nada aos ombros veste, nem vu lhe cai por sobre os braos nus (Lucano, FarsliaCanto II, 210-212).
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Na sua construo da Farslia, Lucano remonta aos tempos da guerra civil entre Csar e Pompeu, e como consequncia do estado de guerra, o segundo casamento de Cato com Mrcia1 no seguiu o protocolo como previa o rito do casamento. Porm, a descrio de Lucano um rico material para confirmao e reforo para a histria, na descrio do modo de apresentao de tais costumes. A discursividade estabelecida pela remisso aos rituais antigos do casamento demonstra um valor a tal costume, que quebrado pela consequncia da guerra e outras possveis circunstncias. Em Roma, no final da Repblica, se prenuncia uma nova realidade e viso de mundo, que aos poucos, tambm se mostra na transformao e concepo do casamento, em que a fora da autoridade do marido foi diminuindo, e gradativamente, o casamento cum manu foi cedendo lugar ao casamento sine manu, quando a autonomia da mulher passa a ser preservada, em vrios setores da vida, inclusive na liberdade religiosa, sem a obrigao de adotar os segredos e rituais da religio do esposo, no ato do casamento. Segundo Coulanges, com o advento do cristianismo, a sociedade da antiguidade passa por transformaes sociais. Desse modo, a religio domstica perde sua funo no mbito familiar e citadino, Da exclusividade do culto familiar passa-se para os costumes do culto em coletividade (Coulanges, 1961, p. 628).
Cultura hebraica
Nos primrdios da cultura hebraica, na poca de Abrao, o casamento seguia alguns ritos que podem ser identificados no captulo 24 do livro de Gnesis. Abrao envia seu servo terra de sua parentela para conseguir uma esposa para seu filho Isaque. Alguns aspectos dos costumes daquela antiguidade podem ser identificados no relato da narrativa. O pai era o responsvel pelo arranjo do casamento do filho; era costume buscar uma noiva entre os parentes, para no misturar com povos estranhos; o noivo presenteava o pai da noiva (dote); acontecia o cortejo que levava a noiva em
1
Mrcia anteriormente havia sido esposa de Cato e teve com ele trs filhos. Cumprida a misso de procriao, foi dada como esposa a Hortnsio e lhe deu filhos, os quais morreram na guerra e tambm Hortnsio. Mrcia retorna para ser acolhida por Cato, quando acontece o segundo casamento descrito por Lucano.
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direo ao noivo, assim como a noiva Rebeca se dirigiu terra de Isaque, acompanhada das jovens que a serviam; a noiva cobria-se com um vu para se colocar diante do noivo, como fez Rebeca antes de se encontrar com Isaque. Tempos depois, Jac, o filho de Isaque, fugindo da vingana de seu irmo Esa, por ter conseguido dele o direito de progenitura, orientado por sua me Rebeca, tambm se dirigiu terra de seu tio Labo, a fim de encontrar uma esposa entre suas filhas. O interesse de Jac se voltou para Raquel, a segunda filha, mas como no possua condies para o devido pagamento (dote), se disps a trabalhar sete anos para conseguir seu objetivo. Como o costume da poca era o casamento da filha mais velha, em primeiro lugar, foi lhe entregue Lea como esposa. Para concretizar seu intento de desposar Raquel, foi lhe necessrio trabalhar mais sete anos. Jac e suas duas esposas formaram uma numerosa famlia. No final de 20 anos de dedicao ao sogro Labo, Jac resolveu retornar sua terra, em Cana. Na preparao para a longa jornada, Raquel resolveu furtar de seu pai os deuses domsticos. Assim, como na antiguidade romana e grega, os semitas tambm cultivavam uma forma de religio domstica. Segundo os costumes, a filha casada no tinha mais direito aos rituais religiosos da casa paterna. No se sabe os motivos da atitude de Raquel, visto que Abrao, Isaque e Jac no seguiam esses rituais, desde o encontro de Abrao com o Deus Jav. A expresso deuses domsticos permite uma intertextualidade que identifica semelhana entre diferentes culturas que assim procediam religiosamente na antiguidade. Assim como o rito e celebrao do casamento mencionado na literatura latina, tambm mencionado na literatura hebraica, atravs do Salmo 45:
Com o corao vibrando de boas palavras recito os meus versos em honra do rei; seja a minha lngua como a pena de um hbil escritor. s dos homens o mais notvel; derramou-se graa em teus lbios, visto que Deus te abenoou para sempre. Prende a espada cintura, poderoso! Cobre-te de esplendor e majestade. Na tua majestade cavalga vitoriosamente pela verdade, pela misericrdia e pela justia; que a tua mo direita realize feitos gloriosos.Tuas flechas afiadas atingem o corao dos inimigos do rei; debaixo dos teus ps caem naes. O teu trono, Deus, subsiste para todo o sempre; cetro de justia o cetro do teu reino. Amas a justia e odeias a iniqidade; por isso Deus, o teu Deus, escolheu-te dentre os teus companheiros ungindo-te com leo de alegria. Todas as tuas vestes exalam aroma de mirra, alos e cssia; nos palcios adornados de marfim ressoam os instrumentos de corda que te alegram. Filhas de reis esto entre as mulheres da tua corte; tua direita est a noiva real enfeitada de ouro puro
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de Ofir. Oua, filha, considere e incline os seus ouvidos: Esquea o seu povo e a casa paterna. O rei foi cativado pela sua beleza; honre-o, pois ele o seu senhor. A cidade de Tiro trar seus presentes; seus moradores mais ricos buscaro o seu favor. Cheia de esplendor est a princesa em seus aposentos, com vestes enfeitadas de ouro. Em roupas bordadas conduzida ao rei, acompanhada de um cortejo de virgens; so levadas tua presena. Com alegria e exultao so conduzidas ao palcio do rei. Os teus filhos ocuparo o trono dos teus pais; por toda a terra os fars prncipes. Perpetuarei a tua lembrana por todas as geraes; por isso as naes te louvaro para todo o sempre.
Esta produo potica alm de focalizar aspectos do ritual do casamento, em especial, est relatando uma cena de um casamento de um rei. No h identitificao desse rei, mas percebe-se os elogios e a enaltao sua pessoa. Alguns aspectos dessa enunciao dialogam com outros textos bblicos e tambm com a histria dos costumes antigos. Depois de descrever toda a imagem da representao do rei para a cerimnia nupcial, com os festejos animados pelos instrumentos de cordas, aparece a figura da princesa, a noiva escolhida entre as demais, com destaque para suas vestes ornamentadas. O poeta se dirige noiva dizendo-lhe para esquecer seu povo e a casa paterna, numa intertextualidade com a histria da criao do mundo, quando Deus formou o primeiro casal, assim concluindo: Portanto deixar o homem a seu pai e a sua me, e unir-se- sua mulher, e sero uma s carne (Gnesis 2:24). Na descrio do ritual, o cortejo de virgens conduz a noiva at a presena do noivo. O salmista fala das virgens como companheiras ou damas de honra que seguem a noiva. Esta referncia conduz a uma intertextualidade com a parbola das dez virgens, relatada no livro de Mateus, demonstrando que havia semelhanas entre rituais existentes entre pocas muito distantes. No Primeiro sculo de nossa era, na cultura judaica o ritual do casamento mantinha algumas semelhanas com os costumes entre gregos e romanos, mas tambm se diferenciava em alguns aspectos. Como nas outras culturas, tambm havia trs estgios no processo matrimonial: primeiro vinha o compromisso, quando era feito um contrato formal entre os pais do noivo e da noiva; depois vinha o noivado, uma cerimnia feita na casa dos pais da noiva, quando eram feitas promessas na frente de testemunhas. O noivo tinha o prazo de um a dois anos para construo e arrumao da moradia, que na cultura judaica dos tempos antigos era designada de chup ou huppah, como uma extenso da casa do pai, sendo este o local da cerimnia do nissuin (casamento). 334
Nesse perodo, a noiva tambm se preparava, aguardando a chegada do noivo que poderia acontecer numa data totalmente imprevista, pois o noivo tambm aguardava a autorizao paterna. Conforme os antigos rituais judaicos do casamento, quando o noivo era indagado sobre a data do casamento, ele respondia: s o meu pai sabe. O dia das npcias era esperado pela noiva, acompanhada de damas que a auxiliavam, aguardando o momento de compor o cortejo. A noiva mantinha sua lmpada, o vu, a coroa, e todos os utenslios a serem usados na cerimnia, junto de sua cabeceira. As damas tambm aguardavam junto com a noiva, preparadas com suas lmpadas, pois normalmente a chegada do noivo acontecia meia noite, e era anunciada atravs de uma espcie de arauto. O shofar era o instrumento que emitia o som da proclamao da chegada do noivo, que era acompanhado pelos seus convidados. Com a chegada do noivo, dava-se incio ao cortejo nupcial. A noiva saa de sua casa acompanhada das pessoas que formavam o seu grupo. O destino era a casa do pai do noivo, onde havia sido construdo o chup, ou huppah. Os dois grupos eram constitudos de amigos de cada um, que iam caminhando com as lmpadas acesas, tocando instrumentos musicais ou cantando e espalhando flores pelo caminho. a esse cortejo que Jesus se refere ao narrar a parbola das dez virgens (Mateus 25:1-13). Nessa narrativa, a funo das 10 virgens era a de aguardar a chegada do noivo e acompanhar o cortejo para as bodas. Nessa parbola, o uso da alegoria do ritual do casamento como metfora, particulariza o aspecto da espera do noivo. No se sabia a hora da chegada do noivo, assim a noiva e as virgens acompanhantes deveriam estar preparadas. Na narrativa, 5 virgens foram consideradas prudentes por terem se preparado para a espera da chegada do noivo, sendo que as outras 5 no reservaram azeite suficiente para suas lmpadas, e ao ouvir o anncio da chegada do noivo, saram para comprar o azeite, e quando tentaram entrar no local do banquete, as portas j estavam fechadas. Jesus conta essa parbola ilustrativa no contexto do sermo dos sinais do fim dos tempos, como descrito nos captulos 24 e 25 de Mateus. Este sermo norteia uma concepo de escatologia, que tem sua culminncia no livro de Apocalpse, em que a imagem de noiva adornada para seu esposo ocupa um sentido metafrico, construdo discursivamente em todo o perpassar do texto bblico. E eu, Joo, vi a santa cidade, a
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nova Jerusalm, que descia dos cus, da parte de Deus, preparada como uma noiva, adornada para o seu marido (Apocalpse 21:2). Le Goff considera o sentido de escatologia em diferentes aspectos. Partindo de uma base conceitual como doutrina dos fins ltimos do indivduo e da humanidade, a escatologia, presente em todas as religies, das mais diversas formas,pensa o tempocomo tendo um fim. Numa abordagem histrica, Le Goff situa mito e
escatologia em diferentes concepes. O mito se volta para o passado, exprimindo-se pela narrativa. A escatologia se volta para o futuro, projetando uma perspectiva proftica. Nestes termos, Le Goff assim se expressa: A escatologia pode tornar-se um dos temas mais interessantes de histria geral, para os historiadores contemporneos e futuros, graas a um novo olhar sobre a escatologia na histria, a espera e a sua variante religiosa, a esperana (Le Goff, 1990, p. 316). Com o advento da internet, facilmente tem se espalhado notcias sobre o final do mundo, com clculos mirabolantes, como os referentes ao dia 21 de maio de 2011. Outra previso muito propagada a do fim do mundo em 2012, segundo o calendrio da cultura maia. Anteriormente, sem os recursos tecnolgicos do mundo virtual, a ideia do fim do mundo era passada at via ditado popular: O mundo a dois mil anos chegar, mas de dois mil no passar. De certo modo, a cultura hebraica e a crist contribuem para a concepo do fim do mundo, e essas indagaes escatolgicas podem tambm originar da leitura de significados das alegorias e metforas que perpassam profeticamente o texto bblico, sendo o rito e celebrao do casamento uma fonte para o imaginrio construdo discursivamente, pela imagem do noivo e da noiva, como representao simblica dessa celebrao.
Consideraes Finais
Ao se pensar o ritual e celebrao do casamento na antiguidade, tanto pelo vis da histria quanto da literatura, percebe-se um dilogo entre diferentes culturas e pocas. Na atualidade, o rito do casamento, em vrios de seus aspectos, retoma os costumes antigos, dialogando com alguns significados que se mantiveram e 336
perpetuaram ao longo da histria No dizer de Le Goff, a memria social histrica recebe seus dados da tradio e do ensino, aproximando-se, porm do passado coletivo (Le Goff, p. 181). Na cultura grega e romana, os rituais do casamento eram indissociveis da religio domstica, e mais tarde, o abandono desse costume religioso, estritamente familiar, no se desvencilhou da religiosidade. Na era crist, tal rito manteve seu status religioso, mas numa concepo monotesta e no na diversidade dos deuses domsticos, que imprimiam um autoritarismo no sistema patriarcal. No primeiro sculo de nossa era, o ritual da cerimnia do casamento no Imprio Romano era to significativo que grandes autores fizeram referncias em suas obras de diferentes aspectos que envolvem o casamento como instituio na cultura romana. Nessa perspectiva, Jesus lana mo da descrio de parte desse costume, usando como metfora para entendimento de sua volta, que ser como a chegada do noivo, que aguarda a autorizao do Pai para sua chegada. No sculo XIX, a rainha Vitria estabeleceu na Inglaterra uma inovao nos costumes do rito e celebrao do casamento, fazendo uma releitura dos costumes da antiguidade e influenciando marcadamente outras culturas no mundo ocidental. Desde ento, o casamento real passou a ter configuraes que servem de modelo e orientam os costumes em grande parte do mundo ocidental, como registrado tambm no casamento da Lady Diana, e mais recentemente, a cerimnia do casamento do prncipe William. O casamento real se torna um simbolismo que dialoga com a representao do casamento real na poesia do Salmo 45, que para muitos intrpretes, contm tambm uma mensagem messinica e escatolgica. Seguindo as consideraes de Maingueneau (1995) sobre discurso fundador, identifica-se que o ritual do casamento na antiguidade se tornou uma cena validada no imaginrio da sociedade atual, na busca da permanncia da instituio da famlia.
BAKHTIN, M. Esttica da Criao Verbal. Martins Fontes: So Paulo, 2006. 337
BBLIA SAGRADA. Nova Verso Internacional. Sociedade Bblica Internacional: So Paulo, 2000. CHARAUDEAU & MAINGUENEAU. Dicionrio de Anlise do Discurso. Contexto: So Paulo, 2008. COULANGES, F. A Cidade Antiga. Edameris: So Paulo, 1961. LE GOFF, J. Histria e Memria. UNICAMP: Campinas, 1990. KASDAN, B. Casamento Judaico. Disponvel em:www.ensinandodesiao.org.br. Acesso em 06/04/2011. Histria da Rainha Vitria Reino Unido Histria da Famlia Real. Disponvel em:
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O RITUAL DO CASAMENTO EM ROMA E A POESIA LATINA

Todas as datas mencionadas neste trabalho so a.C.

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A ATUAO DO AEDO NOS BANQUETES HOMRICOS

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CONSIDERAES SOBRE A INSTITUIO CIVIL DO CASAMENTO NA URBS ROMANA

O casamento romano: principais aspectos e tradies

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ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

UMA POSSVEL ABORDAGEM DA MMESIS A PARTIR DO LIVRO III DA REPBLICA

O exemplo mimtico paradigmtico do poeta

O BANQUETE MUSICAL NO PERSA DE PLAUTO E A CELEBRAO DA ESPERTEZA

Por outro lado, citando Duckworth:

Msica e o Banquete Final

753 754 755 756 757

763 764 765 766