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Universidade de Braslia
Instituto de Letras
Departamento de Teoria Literria e Literaturas




COM OS SCULOS NOS OLHOS
teatro musical e expresso poltica no Brasil, 1964-1979




J os Fernando Marques de Freitas Filho








Braslia
2006






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J os Fernando Marques de Freitas Filho





COM OS SCULOS NOS OLHOS
teatro musical e expresso poltica no Brasil, 1964-1979





Tese de doutorado em Literatura Brasileira
apresentada ao Programa de Ps-Graduao do
Departamento de Teoria Literria e Literaturas do
Instituto de Letras da Universidade de Braslia.

Orientadora: Prof
a.
Dr
a.
Regina Dalcastagn.





Braslia
Maio, 2006





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Sumrio

1. INTRODUO: O sonho de Flvio, 1

2. CAPTULO I: Do Golpe Abertura: elementos de historiografia
2.1. Pr-histria esttica do perodo: A mais-valia e o CPC, 11
2.1.1. O povo no palco e na platia, 11
2.1.2. Fuga da casa paterna, 14
2.1.3. A pea, 17
2.1.4. Surgimento do CPC, 23
2.1.5. CPC a teoria, 25
2.1.6. CPC a prtica teatral, 31
2.1.7. CPC a dramaturgia, 33
2.1.8. CPC em sntese, 46
2.2. Teatro musical de 1964 a 1979, 49
2.2.1. Quatro famlias estticas, 49
2.2.2. De Opinio a Dr. Getlio, 51
2.2.3. De Calabar a O rei de Ramos, 64
2.2.4. Em sntese, 73

3. CAPTULO II: As idias estticas
3.1. O pico: Bertolt Brecht, 75
3.1.1. Conexes brasileiras, 75
3.1.2. Percurso e teoria, 78
3.1.3. Um breve mtodo para o teatro, 84
3.1.4. Comentaristas brasileiros: Magaldi, Bornheim, Schwarz, 96
3.2. O Coringa de Augusto Boal, 120
3.3. Estruturas picas: Peter Szondi e interlocutores brasileiros, 131
3.3.1. A crise do drama segundo Szondi, 131
3.3.2. O teatro pico segundo Rosenfeld, 136
3.3.3. Teatro pico no Brasil: In Camargo Costa, 140
3.4. O realismo lukacsiano, 143
3.4.1. Prvias, 143
3.4.2. Acerca de Introduo a uma esttica marxista, 147
3.5. Vanguarda nos trpicos: Ferreira Gullar, 154
3.6. Em sntese, 158

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4. CAPTULO III: A dramaturgia musical
4.1. Explicao, 161
4.2. Os textos-colagem, 164
4.2.1. Antecedentes de Opinio, 164
4.2.2. Opinio por analogia, 173
4.2.3. Os materiais de Opinio, 176
4.2.4. Liberdade, liberdade: o espetculo e sua circunstncia, 185
4.2.5. A pea, 191
4.3. Os textos diretamente inspirados em fontes populares, 195
4.3.1. Razes do Bicho, 195
4.3.2. A pea, 198
4.3.3. Teatro em 1968: engajados e formalistas, 211
4.3.4. Dr. Getlio: antes do vo, 223
4.3.5. As peas, 229
4.3.6. O texto de 1968, 231
4.3.7. O texto de 1983, 238
4.4. Os textos picos de matriz brechtiana, 241
4.4.1. De Revoluo na Amrica do Sul a Zumbi, 241
4.4.2. Arena conta Zumbi, 245
4.4.3. Coringa conta Tiradentes, 265
4.5. Os textos inspirados na forma da comdia musical, 283
4.5.1. Ditadura e distenso, 283
4.5.2. Fontes e estruturas de Gota dgua, 286
4.5.3. O rei de Ramos, 299
4.5.4. Em sntese, 312

5. CONSIDERAES FINAIS, 315

6. ANEXOS
6.1. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri (1994), 319
6.2. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri (1998), 336
6.3. Depoimento de Romrio Borelli (2006), 343
6.4. Artigo A palavra no palco por que usar o verso em cena (2003), 352

7. BIBLIOGRAFIA, 356


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Tese defendida perante a banca examinadora
composta pelos seguintes professores:


Profa. Dra. Regina Dalcastagn TEL/UnB
Orientadora

Profa. Dra. Maria Slvia Betti USP
Membro

Prof. Dr. Luiz Arthur Nunes UNIRIO
Membro

Profa. Dra. Anglica Madeira SOL/UnB
Membro

Prof. Dr. Andr Lus Gomes TEL/UnB
Membro

Prof. Dr. Rogrio Lima TEL/UnB
Suplente













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Agradecimentos


Sou grato professora Regina Dalcastagn, pela leitura atenta e pelas vrias
sugestes; aos membros da banca examinadora, Maria Slvia Betti, Luiz Arthur Nunes,
Anglica Madeira e Andr Lus Gomes, pelos comentrios minuciosos; ao msico e
dramaturgo Romrio Borelli, pelo depoimento generoso; ao dramaturgo Gianfrancesco
Guarnieri, a quem pude entrevistar em duas ocasies, em trabalhos jornalsticos que
vieram a ser teis aqui.
Devo agradecer a meus filhos, Camila, Lusa e Miguel, pela madura pacincia
com o pai meio ausente durante a longa reta final; a Luciana, Maritza e Helena; a meu
irmo, Umberto, pela compreenso.






















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Dedico este trabalho a minha me, Maria Lygia de Freitas,
e lembrana de meu pai, J os Fernando Marques de Freitas,
engenheiro, homem dos nmeros e admirador de Vinicius








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A razo decisiva graas qual uma obra conserva uma eficcia permanente,
enquanto outra envelhece, reside em que uma capta as orientaes e as propores
essenciais do desenvolvimento histrico, ao passo que a outra no o consegue.
Georg Lukcs, em Introduo a uma esttica marxista.


Tive uma tica privilegiada para ver O rei de Ramos. A pea foi escrita por uma
encomenda minha, na busca de retomar a tradio interrompida do musical brasileiro.
E na busca permanente daquilo que tem sido a maior preocupao da gerao qual
perteno, e a uma viso de mundo semelhante, como a que informa Dias Gomes,
Guarnieri, Plnio Marcos, Ferreira Gullar e preocupou Vianinha e Paulo Pontes:
o estabelecimento de uma dramaturgia popular,
e um estilo nacional de interpretao.
Flvio Rangel, no Prefcio a O rei de Ramos, comdia musical de Dias Gomes.






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Resumo

A prtica do teatro musical no Brasil remonta segunda metade do sculo XIX,
sobretudo a seus dois ltimos decnios. Gnero de vigncia irregular, que tem
conhecido momentos produtivos, seguidos por perodos menos ricos, o musical teve
uma de suas fases mais frteis, no pas, durante as dcadas de 1960 e 1970.
Nesses anos, o teatro brasileiro freqentemente se organizou na forma do
espetculo cantado para responder, de modo crtico, ao regime militar. As solues
estticas mobilizadas nessas peas reeditaram as prticas nacionais da farsa e da revista,
assimilaram influncias estrangeiras (os alemes Erwin Piscator e Bertolt Brecht, o
musical norte-americano) e, sobretudo, afirmaram caminhos artsticos originais, capazes
de envolver o pblico. Lembre-se, contudo, que essas montagens de ndole popular
quase sempre se viram restritas a platias de classe mdia, o que em parte se pode
explicar pelo contexto em que se realizaram.
Os textos do musical brasileiro registram o instante histrico, fixam tendncias
que transcendem aquele instante e deixam lies estticas s quais se pode voltar ainda
hoje. As estratgias picas, isto , narrativas (por exemplo, o modo de a msica se
inserir no enredo) e os dilogos em verso esto entre essas lies.
O primeiro captulo deste trabalho traa panorama do teatro musical a partir de
1960, abordando brevemente alguns dos principais espetculos do gnero escritos e
encenados em duas dcadas. O segundo captulo discute as idias estticas que
circularam naqueles anos, com destaque para as teses de Bertolt Brecht, acompanhadas
pelo que escreveram comentaristas brasileiros de sua obra. Tratou-se tambm dos
conceitos devidos a Georg Lukcs, filsofo e critico hngaro lido pelas esquerdas, entre
as quais se achavam muitos dos artistas de teatro que exercitaram o musical no pas;
entre esses artistas, encontram-se Augusto Boal e Ferreira Gullar, que tiveram as suas
idias abordadas em sees especficas. O terceiro captulo, por fim, destina-se a
analisar em detalhe oito textos teatrais, julgados exemplares do gnero naquela fase.
Depois de distribuir os textos a serem examinados em quatro famlias estticas (o
texto-colagem, a pea diretamente inspirada em fontes populares, o texto pico de
matriz brechtiana e a pea apoiada na forma da comdia musical), procuramos detalhar
os procedimentos formais que tais obras adotaram e relacion-los a seus aspectos
ideolgicos. Levou-se em conta, evidentemente, o papel estrutural da msica, alm do
uso do verso, que surge em alguns desses trabalhos. Oduvaldo Vianna Filho, Augusto
10
Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira Gullar, Dias Gomes, Chico Buarque e Paulo
Pontes esto entre os autores das peas analisadas.
Ao estudar os musicais feitos no pas de 1964 a 1979, de Opinio a O rei de
Ramos, percebemos certa maturao esttica e ideolgica, decorrente da prpria
mudana dos tempos que os autores souberam absorver , mas advinda tambm do
exerccio mesmo do espetculo cantado. Configura-se nessas dcadas um repertrio que
soube fixar tendncias histricas perenes, flagrando-as com base na comicidade
(eventualmente misturada ao drama) e na msica, ligadas a enredos tantas vezes
habilmente delineados.
Compreender o musical equivale a conhecer melhor a atmosfera vivida no Brasil
do perodo autoritrio, que essas peas denunciam e subvertem, ao mesmo tempo em
que nos aproximamos de uma das vertentes importantes na dramaturgia nacional de
todas as pocas. Os musicais de ndole poltica lograram alcanar solues que, segundo
entendemos, devem ser meditadas, com vistas redao de novas obras e a uma
percepo crtica e historiogrfica mais ampla e precisa do teatro no pas.



















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Abstract

The practice of musical theater in Brazil began on the second half of the 19
th

century, particularly in the last two decades. A genre of irregular effectiveness, the
musical has had its productive moments, followed by less abundant periods. One of its
most fertile phases, in this country, was during the 1960s and 1970s.
At that time, Brazilian theater was often organized in the form of a singing show
in order to answer, with criticism, to the military regime. The aesthetic solutions that
these plays resorted to revived local cultural practices of farce and vaudeville,
assimilated foreign influences (such as the Germans Erwin Piscator and Bertolt Brecht,
and the North American musical) and, above all, affirmed new artistic paths, able to
involve the public. However, we should remember that such popular shows were
usually restricted to middle-class audiences, which may partly be explained by the
context in which they took place.
The Brazilian musical texts of that time record the historical moment, establish
tendencies that transcend the moment, and leave behind aesthetic lessons to which one
can return even today. The epic strategies (for instance, the way music was inserted in
the plot) and the dialogues in verse are examples of such lessons.
The first chapter of this work draws a general picture of local musical theater
starting from 1960, addressing briefly some of the main shows of the genre written and
staged in two decades. The second chapter discusses the aesthetic ideas in circulation
during those years, particularly Bertolt Brecht's theories, accompanied by what the
Brazilian commentators wrote about his work. We also addressed the concepts of Georg
Lukcs, Hungarian philosopher and critic, intensely read by leftists, of which many
were theater artists working in the countrys musicals. Among such artists, we mention
Augusto Boal and Ferreira Gullar, who have their ideas addressed in specific sections.
Finally, the third chapter analyzes in detail eight theatrical plays, considered as genre
models for that phase.
After distributing the texts to be examined in four aesthetic families (the collage-
text, the play directly inspired in popular sources, the epic text following a Brecht
matrix, and the play based on musical comedy), we tried to detail the formal procedures
that such works adopted, relating them to their ideological aspects. The structural role of
the music was taken into account, besides the use of the verse, which appears in some of
those works. Oduvaldo Vianna Filho, Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieri, Ferreira
12
Gullar, Dias Gomes, Chico Buarque and Paulo Pontes are some of the authors of the
analyzed plays.
When studying the musical plays staged in the country from 1964 to 1979, from
Opinio to O rei de Ramos, we noticed a certain aesthetic and ideological maturation,
due to times changing which the authors absorbed well , but also coming from the
staging of singing shows. During those decades, a repertoire was established that
determined perennial historical tendencies, based on comicality (eventually mixed to
drama) and on music, in plots often skillfully delineated.
Understanding a musical is equivalent to knowing better the atmosphere lived in
Brazil during the authoritarian period, which the plays denounce and subvert, while
approaching one of the most significant trends in national playwriting of all times.
Political musicals attained solutions that, we feel, should be meditated upon, with views
to the composition of new works and a wider and more accurate critical and
historiographical perception of the national theater.




















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1. Introduo: O sonho de Flvio

A tradio do teatro musical brasileiro tem sido errtica, irregular. Suas
realizaes se multiplicam em determinadas pocas, enquanto, noutras fases, do a
impresso de se encontrarem esgotadas, prestes a desaparecer. Com algum exagero,
poder-se-ia afirmar que, a cada vez em que se pensa em encenar um musical, como se
artistas e, indiretamente, at mesmo crtica e pblico devessem reaprender as
convenes que tornam o musical possvel.
O espetculo cantado reviveu na fase de 1964 a 1979, dessa vez sob o influxo do
momento poltico. Partimos da constatao de que o teatro brasileiro freqentemente se
organizou na forma do musical para responder ao regime autoritrio, fustigando-o
com melodias e humor, ao mesmo tempo em que delineava imagens do pas que, em
certos casos, permanecem exatas. Acreditamos ser tarefa crtica relevante examinar
como se deu essa renascena: que conquistas estticas se somaram, ento, ao acervo
tradicional que remonta a Arthur Azevedo (1855-1908) e que lies tais espetculos
deixaram para a fatura de novos trabalhos, de mesmo gnero, hoje.
Um dos marcos iniciais das peas cantadas no pas data de 1859, com As
surpresas do senhor Jos da Piedade, texto de Figueiredo Novaes, encenado no Rio de
J aneiro. A censura no permitiu que a temporada se estendesse para alm de trs dias
o espetculo era de stira poltica e foi, por isso, interditado. Alguns anos transcorreram
at que o musical se fixasse nos hbitos da cidade, o que se deu nas duas ltimas
dcadas do sculo XIX. (A pea de Novaes foi a primeira revista musical a se encenar
no Brasil, mas antes j se exibiam peras por aqui, segundo atestam os folhetins
redigidos por Martins Pena em 1846 e 1847.)
Escritores como Arthur Azevedo e Moreira Sampaio estiveram entre os pioneiros
do gnero no pas. Eles praticaram a opereta (ou a pardia de operetas europias, como
Orfeu na roa, que decalca pea de Offenbach), a burleta (comdia de costumes curta e
musicada) e a revista (O tribofe, de Arthur, bom exemplo). Ou, ainda, gneros
hbridos como a comdia-opereta, expresso com que Arthur Azevedo define sua A
capital federal, de 1897, pea programaticamente revisitada pelo diretor Flvio Rangel
em 1972.
Uma das espcies mais populares do espetculo cantado foram as revistas,
montagens que tendem ao fragmentrio, em geral compostas por superposio de
quadros. De acordo com a pesquisadora Neyde Veneziano, essas peas dividem-se em
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trs tipos bsicos: a revista de ano, a revista carnavalesca e a revista ferica, segundo a
ordem cronolgica (Veneziano, 1996).
A revista de ano recenseava os acontecimentos sociais e polticos ocorridos nos
meses imediatamente precedentes, como diz o seu nome. A revista carnavalesca a
substituiu, j nas primeiras dcadas do sculo XX, privilegiando a divulgao dos
maxixes, sambas e marchas com vistas festa popular. Por fim, a revista ferica,
apoiada em modelos norte-americanos e franceses, sustentava-se no luxo, com impacto
sobre olhos e ouvidos da platia. O prprio requinte visual e sonoro dos espetculos
fericos teria ajudado a apressar a morte do gnero, dado o alto custo das montagens. A
essa altura, chegamos aos anos de 1950.
Em meados da dcada de 50, nova gerao de autores, diretores e intrpretes
aparece justamente a gerao que, nas duas dcadas seguintes, responder pelo
espetculo musical de propsitos polticos. Os primeiros musicais nessa linha seriam
Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, dirigido por J os Renato em 1960, no
Rio de J aneiro (e logo depois em So Paulo), e A mais-valia vai acabar, seu Edgar, de
Oduvaldo Vianna Filho, encenado por Francisco de Assis no mesmo ano, outra vez no
Rio. Criado em 1961 sob o impulso de A mais-valia, o Centro Popular de Cultura da
Unio Nacional dos Estudantes trabalharia tambm com musicais, de que um exemplo
Brasil verso brasileira, de Vianinha, mostrado em diversas cidades do pas durante
viagem da UNE Volante, em 1962.
Nos meses seguintes ao Golpe de 1964, desferido a 31 de maro, os artistas
experimentaram alguma perplexidade, embora tenham tido, naquele momento
especfico, mais sustos do que problemas, conta Yan Michalski em O teatro sob
presso. Os artistas de palco, de todo modo, foram os primeiros a reagir coletivamente
ao regime autoritrio. Em dezembro daquele ano, estrearia Opinio, texto de Vianinha,
Armando Costa e Paulo Pontes, sob a direo de Augusto Boal. O espetculo daria
nome ao Grupo Opinio, responsvel por outras montagens do gnero, entre elas Se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Vianinha e Ferreira Gullar (1966), e Dr.
Getlio, sua vida e sua glria, de Dias Gomes e Gullar (1968). A srie de textos e
espetculos, segundo o enfoque adotado, estende-se at 1979, com O rei de Ramos, de
Dias Gomes ou at 1983, se levarmos em conta Vargas, reedio modificada de Dr.
Getlio.
O modo como os aspectos estticos se mobilizam para sustentar o contedo
poltico; a pesquisa (ou a simples utilizao) das fontes populares, vital para boa parte
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desses trabalhos; o uso do verso e o casamento feliz do teatro com a msica popular,
que se observam por vrias vezes nessa fase, so alguns dos temas que nos propusemos
assinalar aqui. Para ficar apenas em um desses tpicos, diga-se que o verso afim a
espetculos nos quais a msica assume papel estrutural ento volta a ser praticado,
como em Se correr o bicho pega e em Gota dgua, esta de Chico Buarque e Paulo
Pontes (1975), exemplos paradigmticos.
O casamento bem-sucedido de teatro e canes, embora constitua problema algo
externo anlise mesma dos textos, merece meno. Veja-se o caso de Carcar, msica
com que se lanaria Maria Bethnia no show Opinio, ou Upa, negrinho, melodia de
Edu Lobo amplamente conhecida com Elis Regina, que foi busc-la em Arena conta
Zumbi (1965), de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, para falarmos de dois entre
muitos episdios.
Mais central para a reflexo em torno desses textos atentar para as estruturas
literrias que implicam enredo, dilogos, presena das canes e aspectos temticos.
Classificamos as peas, a partir das diferentes maneiras como se organizam, em quatro
categorias ou famlias estticas.
So elas: o texto-colagem, em forma de show ou de recital, como Opinio ou
Liberdade, liberdade (de Millr Fernandes e Flvio Rangel, com estria em 1965),
elaborado base de canes, histrias e cenas curtas; o texto diretamente inspirado em
fontes populares, como a farsa de ambientao nordestina Se correr o bicho pega ou o
drama Dr. Getlio, que baseia a sua estrutura nos enredos das escolas de samba; o texto
pico de matriz brechtiana (inspirado no s em Bertolt Brecht, mas tambm em Erwin
Piscator e em fontes brasileiras), com fortes elementos narrativos, caso de Arena conta
Zumbi e Arena conta Tiradentes (este, de 1967), ambos de Boal e Guarnieri. Por fim,
temos o texto inspirado na forma da comdia musical (inclusive na importante variante
norte-americana), de que so exemplos o drama Gota dgua (1975) e as comdias
pera do malandro, de Chico Buarque (1978), e o citado O rei de Ramos (escolhemos a
pea de Dias Gomes, ao lado de Gota dgua, para anlise nessa categoria).

Um panorama, no exaustivo, do teatro musical feito no perodo consta do
primeiro captulo desta tese. Levamos em conta a gnese da moderna dramaturgia de
ndole poltica no pas, que ocorre j em 1958 com o drama Eles no usam black-tie, de
Guarnieri, espetculo produzido pelo Teatro de Arena de So Paulo e dirigido por J os
Renato. Black-tie no um musical, mas, vale reiterar, boa parte da dramaturgia de
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ndole poltica no Brasil, escrita e encenada a partir de fins dos anos 50, freqentemente
se articulou em forma de musical. O gnero correspondia ao programa de um teatro
popular, capaz de capturar o pblico pela sensibilidade ao mesmo tempo em que lhe
destinava mensagens politizadas. Em A mais-valia, por exemplo, o interesse de
Vianinha, Chico de Assis e Carlos Lyra (autor das canes, com letras de Vianna) era o
de esmiuar a noo marxista que d nome pea, comunicando-a a platias numerosas
com fantasia, humor e msica.
Certos nomes e certas idias so recorrentes no perodo confusamente rico, mas,
de alguma forma, coerente. Os artistas reagiam a seu momento no escreviam para a
posteridade ou no a visavam primordialmente; pretendiam intervir no instante histrico
, com os atropelos e desacertos compreensveis em fases de exceo. A atitude ingnua
de conscientizar o povo (povo foi noo de que se abusou nos anos 60) comeou a ser
substituda, ainda no mbito do CPC, antes, portanto, de 1964, pela atitude mais sensata
e generosa de captar nas classes pobres elementos de seu acervo artstico o samba, o
mamulengo, o cordel, o Carnaval , trocando-se o panfleto pela pesquisa.
Uma vez sublinhada a sua ambio participante, diga-se que, a exemplo do que se
d com toda arte genuna, essas peas permanecem no apenas como documentos de
uma fase difcil, mas como obras de arte capazes de falar sensibilidade
contempornea. o que nos cabe demonstrar, no terceiro e ltimo captulo deste
trabalho, durante a anlise de oito textos teatrais (Opinio, Liberdade, liberdade, Bicho,
Dr. Getlio, Zumbi, Tiradentes, Gota dgua e O rei de Ramos), eleitos entre vrios de
mesmo gnero que se produziram no perodo, segundo critrios a serem explicitados
naquele captulo.

A necessidade de enriquecer teoricamente a tese, evitando restringi-la crnica
(ou mesmo ao exame) das peas, nos leva, no segundo captulo, sobretudo a quatro
textos: Pequeno rganon para o teatro, de Bertolt Brecht (1948); Introduo a uma
esttica marxista, de Georg Lukcs (1956), publicada no Brasil nos anos 60; os Artigos
de Augusto Boal que figuram como introduo a Arena conta Tiradentes (1967) e o
ensaio Vanguarda e subdesenvolvimento, de Ferreira Gullar (1969).
H relaes de afinidade evidentes entre Bertolt Brecht e Augusto Boal, autores
que constituem um dos eixos do segundo captulo; outro eixo ou seo desse captulo
envolve as idias de Lukcs e as de Gullar, principalmente as que esto expressas nos
trabalhos citados. Lukcs e Gullar, nas obras que sero comentadas aqui, no tratam de
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teatro (o pensador hngaro tem como referncia bsica a prosa de fico, o brasileiro
reflete sobre artes plsticas, fico e poesia), mas participam do clima de idias estticas
e polticas naquela fase.
Ao falar em Brecht e Lukcs, no se deve esquecer o fato de terem sido
adversrios entre si, com Lukcs censurando o suposto formalismo de Brecht (o filsofo
polemiza com os autores que considera no-realistas no artigo Trata-se do realismo!,
de 1938), enquanto o dramaturgo, em textos de dirio s divulgados muito depois de
escritos, chama-o depreciativamente de professor, indigitando-o por seu autoritarismo
ou dirigismo. significativo da presena (e do confronto) desses autores entre ns o
artigo Realismo ou esteticismo um falso dilema, de Dias Gomes, publicado na
Revista Civilizao Brasileira em 1966.
Dispomos ainda de textos recentes. No que toca matriz brechtiana, h o livro
Brecht a esttica do teatro, de Gerd Bornheim (1992), e o artigo Altos e baixos da
atualidade de Brecht, de Roberto Schwarz, que consta da coletnea Seqncias
brasileiras (1999), entre outras referncias. Os trabalhos mais recentes acerca das idias
e das peas de Brecht nos ajudaro a refletir sobre que aspectos se mantm interessantes
ou vlidos em sua obra. No caso do Pequeno rganon, so pontos centrais o carter de
nossa era, que teria vocao cientfica, isto , produtiva, capaz de transformar
incessantemente a natureza; e os correspondentes traos atribudos ao texto e ao
espetculo picos.
J em Introduo a uma esttica marxista, de Lukcs, ressalta a categoria da
particularidade, eqidistante das de singularidade e universalidade, das quais pretende
ser a sntese. Essa noo reaparecer, em 1969, no ensaio famoso de Ferreira Gullar,
Vanguarda e subdesenvolvimento, republicado em 2002. Especialmente importante em
Lukcs a noo de que as obras de arte se habilitam a influir e permanecer, para alm
do tempo em que foram criadas, quando se mostram capazes de flagrar estruturas
duradouras, de natureza econmica e poltica, que compem o ambiente em que vivem
diversas geraes. Algumas das peas do repertrio estudado podem aspirar a essa
condio; outras, no no todo, mas em certos aspectos, ainda tm algo a nos dizer.
Liguem-se os debates internacionais a seus equivalentes nacionais, caso dos
irritados bate-bocas entre engajados e formalistas, politizados e vanguardistas, que se
deram ainda nos anos 60. Lembrem-se as discusses exaltadas entre Vianinha e os
cinemanovistas, por exemplo, que seriam meros bate-bocas de ndole pessoal se no
conjugassem valores esttico-polticos, efetivamente atualizados em filmes, peas e
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artigos. Embora no tenhamos a inteno de estudar detalhadamente essas polmicas,
concentrando-nos antes no exame dos textos, interessante mant-las no horizonte,
como elemento que foram do cenrio em que evoluem os nossos autores (no terceiro
captulo, ao abordamos o ano teatral de 1968, faremos referncia a tais pendengas).
Uma terceira vertente a ser abordada, ainda que subsidiariamente, relaciona as
idias de Peter Szondi, autor de Teoria do drama moderno (1880-1950), s de Anatol
Rosenfeld, que escreveu o breve e essencial O teatro pico, e s de In Camargo Costa,
autora do ensaio A hora do teatro pico no Brasil (1996) e da coletnea de artigos Sinta
o drama (1998).
O teatro pico, de Anatol Rosenfeld, pequeno e clssico volume na rea dos
estudos dramticos que data de 1965, dialoga com o Peter Szondi de Teoria do drama
moderno, livro de 1956, publicado no Brasil em 2001. Szondi, com suas idias sobre as
articulaes entre contedo e forma, correspondendo esta a necessidades de expresso
contingenciais, histricas, colabora com nosso trabalho de anlise dos textos.
Em A hora do teatro pico no Brasil, In Camargo Costa estuda a fase que vai de
1958 a 1968. A autora crtica em relao s iluses de participao poltica que os
artistas alimentaram em espetculos que, a partir de 1964, teriam sido perfeitamente
contidos e disciplinados pelo mercado, restringindo-se ao pblico de classe mdia capaz
de freqentar as salas.
Voltaremos tambm aos prefcios escritos para as peas, alguns verdadeiros
programas ou manifestos (as peas logo apareceram em livro: Se correr o bicho pega,
Dr. Getlio, Gota dgua, O rei de Ramos, Vargas). Buscaremos mostrar, relendo
alguns dos prefcios (no terceiro captulo, no mbito da anlise dos textos), o quanto o
projeto de um teatro participante e popular foi conscientemente composto por seus
autores e diretores.

Estudar criticamente algumas das principais obras entre as escritas e encenadas no
perodo constitui o aspecto central desta tese.
Depois de distribu-las em quatro categorias ou famlias estticas que no se
pretendem estanques , descrevendo sucintamente os aspectos distintivos de cada grupo,
devemos apontar, de maneira o quanto possvel extensa, os elementos estruturais de
cada uma das peas. O arcabouo dramatrgico, que delineia uma histria ou um quadro
de eventos, os dilogos, as letras e as indicaes de cena esto entre esses elementos.
19
Eles se articulam mensagem que as obras oferecem no raro mensagem aberta,
incompatvel com a mera propaganda.
De todo modo, vale insistir no fato de que as intenes eram participantes: a
postura ideolgica dos autores no ser matria secundria. A tarefa do crtico consistir
em verificar as relaes entre idias e fatura esttica, apontando as estratgias de
composio adotadas em cada caso, os modos de operar dos textos e, em ltima
instncia, a sua eficcia e interesse de um ponto de vista contemporneo. Perceber as
lies implcitas nas obras com vistas redao de textos novos de mesmo gnero
uma das ambies deste trabalho.
Ao se destacarem os traos que singularizam as famlias estticas, valer notar
aspectos como a estrutura feita base de associao de idias por semelhana ou por
contraste que rege espetculos-colagem como Opinio; o vnculo com a tradio
cmica, que se soma ao uso do verso popular, traos presentes em Se correr o bicho
pega; o texto pico, praticado e teorizado por Boal, no qual se mobilizam recursos
narrativos para recontar episdios histricos sob novos pontos de vista; e, ainda, a
utilizao das convenes da comdia musical (a de Brecht, mas tambm a da
Broadway ou Hollywood) articuladas a lies das velhas revistas brasileiras em Gota
dgua, pera do malandro e O rei de Ramos (como exemplo dessas lies, podemos
citar a apoteose com que se encerram atos e espetculos). Para alm dos elementos
comuns que assinalam as famlias, cumpre especialmente compreender a forma singular
de cada uma das peas em anlise.

J ulgamos localizar a florao dos musicais de 1964 a 1979 na vertente no-realista
do teatro poltico que se d a partir de Black-tie (pea tomada por marco; mas textos
anteriores, como Pedro Mico, de Antonio Callado, encenado em 1957, j explicitam
empenho poltico). Ou seja, a sua matriz no est em textos realistas como Black-tie ou
Chapetuba Futebol Clube (de Vianinha), mas em textos teatralistas, fantasistas, no-
mimticos, caso de Revoluo na Amrica do Sul e de A mais-valia, ambas de 1960.
Trata-se de mera constatao, mas vale a pena insistir sobre ela porque o prprio
Boal deixou de registr-la, ao escrever acerca da trajetria do Teatro de Arena. Outros
estudiosos notaram a importncia pica daquelas duas peas, mas o fizeram segundo
objetivos diversos dos nossos. Assim, Cludia de Arruda Campos menciona o lao entre
Revoluo, de um lado, e Zumbi e Tiradentes, de outro, sem generaliz-lo (dado,
claro, que o escopo de Campos era justamente o de estudar esses dois musicais). O que
20
buscamos foi generalizar o seu sentido, isto : a influncia ou o pioneirismo de
Revoluo e A mais-valia no se relaciona exclusivamente aos musicais do Arena, mas
a toda a safra de musicais no perodo.
As idias que tero sido recenseadas e comentadas no segundo captulo devero,
em alguma medida, reaparecer no terceiro, no momento em que se estudarem as peas.
preciso, no entanto, sublinhar que, segundo entendemos, o registro historiogrfico
daquelas idias j se afirma importante em si mesmo sem prejuzo da articulao que
se possa perceber entre a teoria e a prtica dramatrgica. Essa articulao no se
pretende obter de modo mecnico, mas mediado, j que autores como Brecht e Lukcs
obviamente no tinham em seu horizonte o teatro que se faria mais tarde no Brasil,
produo em parte influenciada por eles.
Tais mediaes no se encontram somente nos tericos e artistas brasileiros (Boal,
Gullar, Rosenfeld) que, distncia, dialogaram com os europeus, mas devem ser
refeitas agora, no momento mesmo em que analisamos as peas. Preferimos descartar,
por inadequada, a aplicao demasiado obediente de quaisquer teorias, buscando antes
observar nos prprios textos teatrais a sua linguagem e o seu recado poltico.
Talvez decorra dessa anlise uma teoria de feio local (ou, ao menos, elementos
capazes de sugeri-la), mais apta a entender as obras em causa do que a simples
aplicao de teorias pr-existentes. natural, no entanto, que o conceito de
particularidade, devido a Lukcs, a noo de pico, segundo Brecht, Szondi e
Rosenfeld, ou ainda a idia de forma e contedo referida por Szondi (a imagem da
forma como contedo precipitado, isto , lanado sobre modelos literrios que ele
necessariamente adapta ou modifica), respondam em boas doses pela atmosfera em que
a crtica das peas ter lugar.
Mas reafirmamos que, ao proceder a essa crtica, verificamos que as descries do
teatro pico presentes aos textos de Peter Szondi e Anatol Rosenfeld no esgotam o que
se l nas peas brasileiras. O motivo espantosamente simples, embora seja, de hbito,
diligentemente elidido entre ns: Szondi e Rosenfeld lastrearam a sua teoria do pico
em peas do repertrio europeu (Rosenfeld exerceu relevante papel de crtico dramtico,
mas, na condio de terico, se ateve a modelos de circulao internacional). Seria no
mnimo inadequado reduzir, por exemplo, os textos e espetculos do Arena sua
(inequvoca e declarada) filiao brechtiana; Opinio, ao texto-colagem ento praticado
noutras plagas; o drama Gota dgua e a comdia O rei de Ramos, pura e
simplesmente, ao modelo da comdia musical norte-americana.
21
O contedo precipita-se em forma, torna-se forma, segundo afirmou Szondi;
assim, de modo similar quele pelo qual os contedos histricos, a partir das ltimas
dcadas do sculo XIX, foram e refazem a frma dramtica nas matrizes europias, por
aqui os contedos particulares tambm reescrevem os modelos picos importados, alm
de o fazerem quanto ao modelo mais tipicamente dramtico da comdia musical,
igualmente repaginado entre ns.
Este trabalho no tem o intuito de, alm de analisar as peas, configurar desde
logo essa possvel teoria do teatro (sobretudo pico) a partir da prtica brasileira. O que
enfatizamos, de todo modo, que os elementos levantados no exame do musical
brasileiro apontam para o fato de que as teorias correntes, de Brecht a Szondi e deste a
Rosenfeld, indispensveis para abordar essa produo, entretanto no bastam para
compreend-la plenamente. claro que, sobretudo em Brecht, com seu rico repertrio,
muitas das solues alcanadas nas peas brasileiras j se achavam prefiguradas; talvez
se possa dizer, por exemplo, que o aproveitamento da farsa popular realizado no Bicho,
de Vianinha e Gullar, j houvesse aparecido em O senhor Puntila e seu criado Matti, de
Brecht.
Mas, at onde podemos enxergar, nem todas as solues encontradas nas peas
brasileiras admitem ser, sem mais, assimiladas s ancestrais europias. As diferenas
entre a experincia teatral dos europeus e a nossa existem de fato (e, claro, nem
sempre em sentido negativo), merecendo nfase e ateno. So essas diferenas que,
acreditamos, ganharam dimenso e significado no perodo em pauta, a ponto de permitir
e mesmo exigir que se elabore uma teoria local do pico (e do dramtico nas suas
mesclas com o pico). Questo, enfim, de geografia, ou de geografia poltica, ou ainda
de poltica literria, a que os estudos teatrais no podem fechar candidamente os olhos.

Ressaltamos at aqui dois pontos para ns importantes: a raiz dos musicais
polticos em Revoluo e A mais-valia e a riqueza pica ou pico-dramtica da
produo dos anos 60 e 70, a desafiar a imaginao e a competncia terica dos
brasileiros, que estamos habituados a refletir conforme bibliografia importada.
O terceiro ponto a destacar a maturao ideolgica, ou a simples mudana dos
tempos que os autores souberam acompanhar, que se d entre 1964 e 1979. Tal
fenmeno tem natureza ideolgica e esttica; traduz-se por se idealizar menos o povo,
as camadas pobres, idealizao de que se abusou nos anos 60, mas que desde ento
dramaturgos como Vianinha vinham buscando superar; traduz-se ainda (em
22
conseqncia) por atitude menos exortativa e menos didtica em relao aos
espectadores.
Ao final da dcada de 70, textos como O rei de Ramos, sem abandonar em nada as
premissas ideolgicas de seus ascendentes (por exemplo, a crtica ao capitalismo,
sobretudo o de modelo dependente), atuam sem idealizao das camadas pobres e sem
pedir aos pobres espectadores que se transformem em heris polticos. Diga-se que tal
maturao, que julgamos discernir na pera do malandro ou em O rei de Ramos, de
modo algum se poderia alcanar se as peas anteriores no tivessem sido escritas. No
h como ler a histria, inclusive a das artes, salvo em seus prprios termos, trusmo que
no custa recordar.
Pode-se inquirir o que resta dessas peas. Responda-se com felicidade: muito. O
sonho de Flvio Rangel, que, ao encomendar O rei de Ramos a Dias Gomes, era o de
retomar a tradio interrompida do musical brasileiro, realizou-se naquele momento.
Ao reutilizar prticas da revista em seu texto, Dias reatava o fio da meada com Arthur
Azevedo e com os espetculos cantados de outras pocas, acrescentando-lhes verve
poltica mais cida, assim como Vianinha, Boal, Guarnieri, Gullar, Buarque, Pontes o
fizeram quando reuniram formas cultas e populares, visando recriar o musical.
A tradio do musical brasileiro no tem mais por que se interromper caso
levemos em conta, com o cuidado necessrio, o que se produziu nos anos 60 e 70. Ali se
deu o bem-sucedido esforo de refazer o gnero com seus valores plsticos, sonoros e
poticos, polticos e ticos, obra coletiva que nos fornece as chaves para dar
continuidade ao projeto de Flvio Rangel. Sem ingenuidade ideolgica ou esttica, mas
com olhos crticos ou, como queria a personagem de Vianna, com os sculos nos
olhos.


Braslia, 26 de abril de 2006.







23
2. Captulo I: Do Golpe Abertura: elementos de historiografia

O homem ser Deus, do seu verdadeiro tamanho, com a cabea nos cus, com os sculos
nos olhos. E os deuses estaro nas ruas!
Esprtaco, personagem de Brasil verso brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho.

2.1. Pr-histria esttica do perodo: A mais-valia e o CPC

2.1.1. O povo no palco e na platia

O ano era o de 1960. O cenrio, a cidade do Rio de J aneiro, que em abril perdera a
condio de capital do pas, substituda por Braslia, cartesianamente delineada pelo
urbanista Lcio Costa. A construo da nova sede poltica fora chamada de meta-sntese
no Plano de Metas traado pelo presidente J uscelino Kubitschek, que tomou posse em
1956, depois de vencida a rebelio militar que tentara impedi-lo de subir ao Palcio do
Catete. Novas eleies estavam previstas para outubro de 1960, e as tenses sociais, at
certo ponto contidas durante a fase de crescimento econmico que J uscelino conseguira
promover, iriam tornar-se especialmente agudas nos anos posteriores a seu perodo de
governo.
No Rio, vindo de So Paulo havia poucos meses, o jovem dramaturgo e ator
Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) decidiu escrever, em parceria com Francisco de
Assis e Miguel Borges, uma pea que apresentasse de maneira didtica, direta, visando
a comunicao com platias numerosas, o conceito marxista de mais-valia. O
sentimento de urgncia, que marcou vrias das manifestaes artsticas da poca,
parecia revelar-se na atitude de Oduvaldo Vianna Filho, conforme lembrada com humor
amistoso em depoimento de Chico de Assis: O resultado do trabalho a seis mos foi
que o Vianinha, que no brincava em servio, fez a pea inteira. Chico de Assis
registra ainda: Eu ento resolvi partir para a minha estria na direo com o texto dele
(Assis, em: Vianna Filho, 1981: 213). Miguel Borges tambm viria a exercer o seu
papel na circunstncia da montagem, como crtico que a defendeu em polmica com
Paulo Francis. Ao se reunirem para a parceria que afinal se realizou por caminhos
imprevistos, Vianinha, Assis e Borges no poderiam supor o xito que o espetculo,
capaz de reelaborar as sugestes do texto, iria ter.
O texto em causa chama-se A mais-valia vai acabar, seu Edgar, marco nas
experincias de teatro poltico que se iniciaram com Eles no usam black-tie, de
24
Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, pea dirigida por J os Renato no mbito do Teatro
de Arena, grupo paulistano criado em 1953. O Arena fora at ali o principal responsvel
pela renovao esttica e poltica da cena brasileira, com textos e espetculos que
buscavam mostrar o rosto do homem comum, assim como o viam Guarnieri, Augusto
Boal e o prprio Vianinha.
1
Outras obras de carter popular, deve-se dizer, haviam sido
escritas e encenadas antes de Black-Tie, como o caso das peas de Ariano Suassuna
que estrearam pouco mais cedo; so textos, no entanto, de teor ideolgico menos
definido que o da pea de Guarnieri.
2
A comdia musical escrita por Vianinha e dirigida
por Chico de Assis veio a demarcar fase ou tendncia distinta no interior do teatro de
ndole poltica que se praticou no Brasil a partir dos anos 50, a comear pelo papel
exercido por A mais-valia na prpria trajetria de seus criadores.
Vianinha e Chico de Assis faziam parte do elenco que compunha o Teatro de
Arena, ao lado de Boal e Guarnieri, para lembrar apenas alguns nomes entre os que
pertenciam ao grupo. Em 1960, debates internos separavam, de um lado, os que
pretendiam continuar a fazer teatro de temtica poltica, praticando-o, porm, nos
limites da sala de 150 lugares situada em So Paulo, ou seja, nos limites do teatro
empresarial (ainda que de pequeno porte), dirigido classe mdia; e, de outro, os que
ambicionavam ter no apenas o povo no palco, tratado como protagonista das peas
compostas a partir de Black-tie, mas tambm na platia; objetivo impraticvel na
pequena sala, administrada nos moldes do teatro comercial, moldes a que se ligava,
enfim, o modelo esttico de tipo realista ento desenvolvido pelo grupo. Como se vai
ver adiante, A mais-valia ser escrita e encenada no momento em que Vianna Filho e
Chico de Assis deixavam o Teatro de Arena, correspondendo a mudana de alvos
polticos e de estratgias artsticas.
O prprio Vianinha era autor de pea marcada pela esttica realista, texto de 1959,
consagrado por cinco prmios: Chapetuba Futebol Clube. Em Chapetuba, as
personagens movem-se em torno do futebol, tema que, na extenso em que surge no

1
Projeto a que se chamou nacional-popular. A dramaturgia nacional-popular teria tido incio com
o xito de Black-tie.
2
Pedro Mico, de Antonio Callado, pea que estreou em 1957, no Rio de J aneiro, sob a direo de
Paulo Francis, embora tenha como personagem principal a figura do malandro (e no a do operrio, como
em Black-tie), sugere a possibilidade de tomada do poder pelas camadas populares. Aparecida, namorada
de Pedro Mico, diz a ele ao final, referindo-se imaginria invaso das ruas e residncias confortveis da
Zona Sul do Rio pelos habitantes dos morros vizinhos: Voc j pensou, Pedro, se a turma de todos os
morros combinasse para fazer uma descida dessa no mesmo dia?... (Callado, 1983: 105).
25
texto, nunca fora abordado na dramaturgia brasileira (pode-se recordar A falecida, de
Nelson Rodrigues, de 1953, como pea na qual o esporte aparece, mas limitado a
elemento do ambiente em que se passa a histria da ingnua e trgica Zulmira). As
figuras criadas por Vianinha circulam na provncia e trazem, da realidade de onde
procedem, a linguagem coloquial, a exemplo do que j se havia visto em Black-tie. Ser
interessante perceber o motivo pelo qual as palavras, em ambas as peas, foram
grafadas de maneira deliberadamente errada: Guarnieri explica, em entrevista, que se
fazia necessrio determinar a dico coloquial e popular das personagens nas peas do
Arena, distinguindo-as, por exemplo, das que habitavam as peas do Teatro Brasileiro
de Comdia, o TBC, companhia criada em 1948 e dotada de repertrio considerado
ecltico e elitista pelos jovens politizados que formavam o elenco e o pblico do Arena.
As peas montadas pelo TBC tinham origem no repertrio internacional, sendo pouco
freqentadas por personagens pobres. Guarnieri declarava na entrevista que nos
concedeu, publicada (no na ntegra) no jornal Correio Braziliense, no aniversrio de 60
anos do dramaturgo:

Ento, ali, a necessidade que eu sentia era de que [o texto] fosse falado como as pessoas
falavam. E eu tinha certa preocupao, s vezes, at de dar uma reforada nisso, tem
horas, at, em que eu puxo um pouco. A brincadeirinha de "tu gosta de eu", tem coisinhas
do Black-tie at de forar um pouco isso, no ? Se eu tivesse um pouco de experincia,
talvez at no tivesse forado algumas coisas, tivesse abrandado um pouco. Mas isso
estou falando agora, falei depois de alguns anos. No momento, no, no momento eu
achava muito importante aquilo de preservar uma maneira de falar, de dizer as coisas
(em: Marques, trecho indito, 1994).

A capacidade de transportar a linguagem popular, tratada em alguns momentos
quase como se fosse dialeto, da realidade ou de certa realidade idealizada para a
cena se reencontra em Gimba, histria do presidente dos valentes que retorna favela
de origem, depois de se tornar famoso pelos crimes praticados. A pea, escrita por
Guarnieri em 1959 (ano em que Nelson Rodrigues cria o Boca de Ouro, texto
protagonizado por um marginal, embora em chave diversa da usada por Guarnieri),
flagra o drama do homem que volta para resgatar a mulher amada e acaba morto pela
polcia, ao mesmo tempo em que registra o samba, a msica e a dana no morro, como
se v na cena da batucada armada em homenagem ao protagonista. Este corresponde
26
figura do bandido que ento comeava a se delinear, diferenciando-se da figura do
malandro pelo uso da violncia fsica.
3

O drama foi representado pelo Teatro Popular de Arte, companhia liderada por
Sandro Polnio e Maria Della Costa, que naquele instante procuravam texto de autor
brasileiro, e constitui outro exemplo da vertente realista, dedicada a exibir o modo de
vida dos mais pobres, emergentes polticos enfim levados cena. A propsito desse
perodo e desses procedimentos esttico-ideolgicos, Guarnieri assinalou, na entrevista
citada, a influncia do cinema neo-realista italiano. De acordo com ele, veio do cinema,
portanto, e no do teatro ou apenas do teatro, a inspirao para peas como Black-tie,
Chapetuba e Gimba.
Se, como afirma Yan Michalski, a trajetria de Vianinha concilia quase que
prodigiosamente uma considervel diversificao de propostas formais com uma
inflexvel fidelidade a uma generosa e bem definida viso do mundo e da sociedade
(Michalski, em: Vianna Filho, 1981: 10), A mais-valia ter representado a guinada do
modelo realista evocado h pouco para o modelo no-realista com que o dramaturgo e
seus parceiros pretendiam chegar s grandes platias. A pea, adequada aos propsitos
de agitao e propaganda que o teatro passava a alimentar, estimulou, com o sucesso de
palco, a criao do Centro Popular de Cultura, o CPC, fundado em maro de 1961, no
Rio de J aneiro. Os achados formais de A mais-valia viriam a inspirar os recursos
mobilizados nos espetculos do CPC: as personagens-tipo, o apelo farsa e caricatura
dos adversrios polticos, as canes e a estrutura episdica ou fragmentria so alguns
desses recursos, de que falaremos ao analisar a pea de Vianinha.

2.1.2. Fuga da casa paterna

Voltamos ao artigo-depoimento de Chico de Assis, que rememora: Era o ano de
1960 e ns do Teatro de Arena estvamos no Rio. Tnhamos levado para l as
montagens que haviam feito um movimento novo no teatro paulista (Assis, em: Vianna
Filho, 1981: 213). Chico de Assis refere-se a Eles no usam black-tie, de Guarnieri, e a
Chapetuba Futebol Clube, de Vianinha. O repertrio inclua ainda Revoluo na

3
Em outra passagem indita da entrevista publicada no Correio Braziliense a 7 de agosto de 1994
(matria cuja ntegra aparece na seo Anexos), Guarnieri diz: Alis, o Gimba foi escrito para mostrar
essa transformao: quer dizer, que se acabava esse tipo de heri marginal para gerar um outro tipo, que
j se encaminhava para o perverso. O Gimba acaba gerando o seu sucessor, o Tico, que j vem numa
sociedade mais dura (em: Marques, 1994).
27
Amrica do Sul (que estrearia no Rio de J aneiro, para depois ser exibida em So Paulo),
de Augusto Boal. Essa ltima pea prepara a passagem do modelo realista, a que as
primeiras obedecem, para o modelo no-realista. Valendo-nos de nomenclatura diversa
e mais precisa, diremos que Black-tie e Chapetuba foram escritas em estilo dramtico,
que pede verossimilhana, psicologias delineadas e linguagem mimtica, enquanto
Revoluo na Amrica do Sul estrutura-se em estilo pico, que dispensa as personagens
tomadas diretamente ao real para trabalhar com personagens-sntese, impulsionadas, na
pea, pelo humor e pelo ritmo gil, similar ao dos espetculos do teatro de revista. As
cenas descosidas visam o painel relativo situao do trabalhador no Brasil, no incio
dos anos 60.
Embora tivesse conhecido fase de crescimento econmico durante o governo J K,
o pas continuava longe de ver resolvidos os problemas do subdesenvolvimento. Os
setores esquecidos do campo, informa Boris Fausto em sua Histria concisa do Brasil,
comearam a se movimentar j em fins de 1955, com o surgimento das Ligas
Camponesas nos estados do Nordeste. Na cidade do Rio de J aneiro, organizou-se o
Pacto de Unidade e Ao (PUA), frente de ferrovirios, martimos e porturios criada
pelos comunistas. A entidade preparou terreno para a formao do Comando Geral dos
Trabalhadores (CGT), que iria desempenhar um papel relevante nas greves do perodo
Goulart (Fausto, 2001: 238).
O texto de Boal dispensa a verossimilhana, mas no a coerncia interna,
utilizando o tom de farsa para denunciar a situao absurda de J os da Silva, trabalhador
que almoa muito raramente, ou nunca. J os cumpre priplo pelo qual o dramaturgo
pode mostrar as circunstncias que oprimem a personagem. Veja-se, por exemplo, a
visita do Anjo da Guarda casa de J os: o Anjo, representante das multinacionais,
expressa-se com sotaque e cobra por tudo o que o brasileiro faz, de escovar os dentes a
caminhar; a pasta ostenta marca estrangeira, a sola dos sapatos fabricada pela
Goodyear (Boal: 1986). A histria desenha-se aos saltos, em episdios quase sempre
ligados, apenas, pela figura do protagonista (em paralelo sua situao, assistimos aos
preparativos para mais uma eleio no pas, criticada pelo ridculo e, de todo modo,
ligada vida lastimvel de J os). Essa estrutura de carter pico, certamente informada
pelos textos de Bertolt Brecht (1898-1956) que haviam chegado ao teatro profissional
brasileiro em 1958, voltar a aparecer em peas ou esquetes que o prprio Boal e vrios
outros autores fariam a seguir, no mbito do CPC.
28
Chico de Assis informa que a ida para o Rio foi o incio de uma srie de
processos que levaram o grupo inicial de Eles no usam black-tie a tomar outros
caminhos. Era o ponto inicial de uma dispora dos elementos principais do Arena,
buscando realizar suas idias em campos diferenciados (Assis, em: Vianna Filho,
1981: 213). Ele admite ter puxado o cordo da gradativa fuga da casa paterna do Z
Renato. O fato de Chico de Assis e Vianinha terem sado do grupo na poca da
temporada carioca de Revoluo na Amrica do Sul significativo, dado que eles de
alguma forma levaram consigo as lies propostas na pea de Boal, redimensionando-as
em A mais-valia.
4
prudente, no entanto, no sublinhar em demasia a possvel
influncia de Revoluo sobre A mais-valia, pois foram textos elaborados na mesma
poca, sendo difcil precisar at que ponto houve ascendncia daquela pea sobre esta.
O entendimento do que seria a passagem de um a outro modelo, do dramtico ao
pico, aparece ntido no artigo A mais-valia tem que acabar, seu Edgar, de Vianna
Filho, texto clarividente, malgrado os cuidados escassos de reviso (a notria pressa
com que se produziam reflexes ou obras, no perodo, pode explicar os equvocos). O
realismo corresponde, para ele, a um teatro que volta a prender o homem aos seus
sentidos, nos dados imediatos; pouco adiante, dir tambm que esse tipo de teatro
eterniza e empaca os transitrios valores culturais que um determinado processo
histrico projeta na conscincia social (Vianna Filho, 1981: 218).
Centrado no indivduo, no heri solitrio que luta para se afirmar diante do mundo
inspito, o cnone realista, mesmo no melhor teatro e no melhor cinema, j no
conseguiria representar as experincias mais fundas da nossa condio caracterizada
pela aguda decadncia capitalista. Ainda que se admita erro no prognstico sobre a
capacidade de transformao do capitalismo, necessrio perceber: o que est em pauta,
para Vianna Filho, so os esquemas de apreenso do mundo, nos quais a arte
desempenha tarefa importante. Ele diz de modo mais claro e direto: O teatro realista
formula e consagra o condicionamento como natural e imutvel; abandona a histria e
se movimenta desenvolvendo aes que surgem de outras aes que s o utilitarismo
impede que se estendam at Ado e Eva. E acrescenta com perspiccia: no teatro
realista, a ao restringe-se aos momentos de desequilbrio como se o equilbrio social
fosse ponto pacfico (Vianna Filho, 1981: 218, 219).

4
Chico de Assis foi assistente de direo de J os Renato em Revoluo na Amrica do Sul, pea
da qual foi o autor das canes em parceria com Geny Marcondes (Assis, em: Vianna Filho, 1981: 213).
29
Abandonar a histria era justamente o que no se devia fazer naquele instante,
conforme o entendiam Vianinha e outros artistas. Mais do que discutir a necessidade
individual diante do jogo infindvel de causas e efeitos, importava debater processos
amplos, processos e situaes que atingem as pessoas em sua vivncia coletiva, para
alm da conscincia individual e, com freqncia, de modo inapreensvel, ao menos
imediatamente, por essa conscincia. verdade, concede Vianinha, que as conquistas
democrticas de nossa poca esto intimamente ligadas ao realismo. Porm, denuncia a
seguir: Agora o realismo caiu de costas (Vianna Filho, 1981: 220).
O sentido da dispora do Arena, com a busca de situaes polticas e artsticas
novas, resumido por Oduvaldo Vianna Filho deste modo:

preciso uma outra forma de teatro que expresse a experincia mais ampla de nossa
condio. Uma forma que se liberte dos dados imediatos, que organize poeticamente
valores de interveno e responsabilidade. Peas que no desenvolvam aes; que
representem condies. Peas que consigam unir, nas experincias que podem inventar e
no copiar, a conscincia social e o ser social mostrando o condicionamento da primeira
pelo ltimo (Vianna Filho, 1981: 221).

Esse teatro poltico e circunstancial viria a realizar-se em A mais-valia vai
acabar, seu Edgar, texto e espetculo.

2.1.3. A pea

Chico de Assis proibiu Vianinha de assistir aos ensaios de A mais-valia, o que
naturalmente irritou o dramaturgo. Este s pde ver os resultados da direo na estria,
sem concordar de pronto com o que encontrou. Mas, depois, recm-sado de Revoluo
na Amrica do Sul, veio incorporar-se ao espetculo, desempenhando um dos vrios
papis que seu texto previa.
O que se conhecia do teatro poltico feito na primeira metade do sculo, na
Europa, por Erwin Piscator (1893-1966) e por Bertolt Brecht, somou-se memria
recente das revistas brasileiras, de acordo com o depoimento do diretor Chico de Assis.
A descrio dos cenrios, por exemplo, deixa claro que se procuravam outros moldes,
distintos e distantes dos possveis numa sala como a do Arena de So Paulo. O local,
nesse momento, era outra Arena, a da Faculdade de Arquitetura, na Urca, o teatro ao ar
livre que tinha abrigado os primeiros shows da bossa nova, anota Assis. Ele recorda:
30
Entendi que a Arena da Arquitetura, grande como era, devia ter um cenrio
monumental, e assim um grupo de estudantes de arquitetura passou a criar um cenrio
de 15 metros de altura com vrios planos. Num deles iria ficar o conjunto musical, e nos
outros se desenvolviam cenas. Tambm no plano do cho a pea se desenvolvia. A
influncia de Piscator provavelmente respondeu pelo uso de recursos no-teatrais:
Depois pensamos em usar cinema, e Leon Hirszman veio trabalhar com a gente.
Depois do cinema inventamos slides e fomos inventando uma parafernlia de meios que
redundou numa revista musical (Assis, em Vianna Filho, 1981: 214).
A presena cultural que a revista alcanou no Brasil, at a dcada de 50, pode ser
comparada que as telenovelas tiveram a partir dos anos 70, sob certos aspectos: a
revista era diverso popular, dotada de convenes mais ou menos estveis e destinada a
encher os olhos e a desafogar o fgado das platias. Sabe-se que as trs formas bsicas e
histricas do gnero so a revista de ano, a revista carnavalesca e a revista ferica. Os
espetculos de ano criticavam, apoiados em enredos tnues, os principais
acontecimentos do ano recm-terminado. As revistas carnavalescas davam destaque aos
maxixes, sambas e marchas, divulgando as canes em tempos anteriores ao rdio ou
sua difuso em grande escala. As revistas fericas, privilegiando o luxo dos figurinos e
cenrios, prendiam o espectador pelos olhos em montagens caras que acabaram, por
seu custo temerrio, por contribuir para a morte do gnero (Veneziano, 1996).
provvel que Chico de Assis tenha utilizado frmulas dessa ltima espcie do
espetculo revisteiro, a mais recente das trs vertentes mencionadas (descartados, por
motivos compreensveis em se tratando de montagem feita por jovens, o luxo e o apuro
excessivo). Assim como se deu com Piscator e Brecht em relao ao espetculo musical
alemo, o diretor brasileiro procurou redirecionar aquelas frmulas, buscando aplic-las
comunicao dos contedos polticos que o texto de Vianna propunha. No livro Teatro
da militncia, Silvana Garcia menciona, acerca do teatro de Piscator, a produo
pioneira de uma revista vermelha: o espetculo exibido em Berlim, em 1924, chamou-
se Revista clamor vermelho. Escreve Silvana:

Composta de 14 esquetes, a revista aborda a problemtica do trabalhador alemo diante
de suas lutas especficas e da campanha eleitoral. Piscator emprega a os procedimentos
tradicionais do cabar e do circo stira musical, esquete humorstico, duo operstico,
conjuntos ginsticos , utiliza a projeo documental de diapositivos, prope
combinaes criativas que vo desde a transformao do palco em um ringue de boxe,
onde comediantes representando personalidades polticas locais disputam o jogo do poder
31
naturalmente, com a vitria final do comunista! , at uma fantasia futurista na qual um
marciano observa e interpreta, a seu modo, a luta de classes num pas vizinho (a Terra)
(Garcia, 1990: 60-1).

Armou-se em A mais-valia, portanto, com base direta ou indireta nesses
elementos, uma revista musical socialmente empenhada, sem que se perdesse a leveza
necessria ao gnero e ainda que no se tenha sabido transmitir todas as noes em
pauta, como registra Maria Slvia Betti no livro Oduvaldo Vianna Filho. Certa
perplexidade foi experimentada por alguns operrios que haviam assistido pea a
convite dos organizadores, e que (...) muito provavelmente no entenderam a essncia
do contedo veiculado (Betti, 1997: 93). Deve-se notar o paradoxo, embora, como
lembra a pesquisadora, ele esteja longe de invalidar a experincia de Vianna, Assis e
colaboradores.
A potica do espetculo vem sugerida no texto que os atores dizem, olhos postos
no pblico, em versos no incio da pea: j que somos poucos, anunciam, Ento
fazer papis a mo-cheia:/Mudo de roupa sou bom, sou mau, sou gago,/Sou quatro,
mocinho, fico na fila. O compromisso realista est, portanto, programaticamente
afastado. As falas recortam-se ldicas, talhadas em trocadilhos e rimas; as canes, com
melodias compostas por Carlos Lyra, msico oriundo da Bossa Nova, tm a
simplicidade adequada aos propsitos da pea e participam ativamente do espetculo. A
mais-valia transcorre em ritmo gil, s vezes frentico, e sempre farsesco.
A histria contada na pea ope dois grupos, o dos Desgraados, que representam
os trabalhadores, e o dos Capitalistas. As personagens acham-se reduzidas a tipos, o que
j se evidencia no nome coletivo que a elas se atribui. Os indivduos marcam-se apenas
por nmeros que vo de 1 a 3, no caso dos patres, e de 1 a 4, no caso dos empregados.
H outros grupos: o dos Economistas, senis e subservientes ordem instituda; o dos
Feirantes; a dupla de Barbeiros.
A situao dos trabalhadores revela-se pelo humor absurdo, como acontecera em
Revoluo na Amrica do Sul: na hora escassa do descanso, as figuras demonstram que
j no se lembram como sentar (na pea de Boal, a experincia de almoar pertence
memria remota do protagonista J os da Silva). A circunstncia crtica: D4 (note-se o
trocadilho), isto , Desgraado 4, reclama: E tenho dois minutos de descanso? Nunca
vi o sol, no tomei leite condensado, no canto na rua, esqueci de sentar, quando chega
a hora de descansar, fico pensando na hora de trabalhar! Chega! (Vianna Filho, 1981:
227).
32
a deixa para a primeira das seis canes de A mais-valia ser entoada por D1 (as
msicas foram registradas em partituras manuscritas, reproduzidas ao final da pea). A
ironia est em que se trata de cano fcil, mas melodiosa, anunciando os prmios
reservados aos bons trabalhadores: A paga vem depois que a gente morre,/Voc vira
um anjo todo branco,/Rindo sempre da brancura,/Bebe leite em teta de nuvem,/No tem
fome, no tem mais saudade,/Pinta o cu da cor da felicidade. A cano de Lyra e
Vianna poderia ser um inspirado jingle o efeito, aqui, naturalmente irnico.
Movida por falas s quais no falta humor, destinadas, por exemplo, a caracterizar
a obsesso sexual de uma das figuras em cena, D3 (Voc s pensa em mulher?,
pergunta-se para que ele responda: Nua), a histria ir repartir-se em trs momentos
bsicos. No primeiro deles, so repassados os mecanismos ideolgicos que ajudam a
eternizar o regime econmico. Assim, o Capitalista 2, ou C2, conta a prpria histria de
vida, que vem a ser a histria tantas vezes reiterada do self-made man. O autor procura
denunciar, ludicamente, o arsenal retrico desse grupo de personagens.
Outra das sesses em que o argumento pode ser desmembrado a da busca da
verdade verdade social que os lugares-comuns brandidos pelos burgueses j no
conseguem esconder. A figura de D4, embora ainda no saiba exatamente o que
procura, sair caa do conhecimento que o texto, didtico, identifica noo
econmica da mais-valia. A certa altura, deflagrado o movimento de busca, a
personagem dir: A gente pode descobrir as coisas atrs do jeito mentiroso que elas
tm.
A terceira e ltima das sesses corresponder ao encontro das chaves para que se
desnude a realidade, cuja viso encontra-se nublada pelos muitos filtros ideolgicos. O
congresso dos sbios economistas desempenha, na comdia, papel relevante nesse
sentido. Ali, os sbios, professores francamente alienados at mesmo dos assuntos em
pauta no congresso, levantam hipteses para explicar o valor das mercadorias e preo.
Um deles imagina que o preo dos produtos seja determinado por sua qualidade; outro
entende que o determinante a etiqueta!. Um terceiro, o nico moo entre os
congressistas, caracterizado como gago, dir que o valor das mercadorias
determinado pelo tempo de trabalho que se consome na sua fabricao. O que o atento
D4 apreende aqui , portanto, o pr-requisito para que ele e, segundo as expectativas do
texto, os espectadores venham a entender os processos resumidos na noo de mais-
valia: o conceito de tempo de trabalho socialmente necessrio produo das
mercadorias.
33
A mais-valia, ou a remunerao do capital que se acha embutida j no preo de
custo dos produtos (remunerao correspondente diferena entre o efetivo valor do
trabalho e o valor dos salrios pagos aos trabalhadores), vir a ser desvendada por D4,
que, de posse daquela noo, se empenha em divulg-la, conduzindo o colega D1 a uma
feira imaginria. Na feira de sonho, em tom de fbula, o conceito repassado para que o
espectador possa apreend-lo melhor. D1 constata, desolado: Eu trabalhei oito
horas..., ao que D4 acrescenta: E gasta pra viver pra poder trabalhar no dia seguinte
s duas horas... As outras seis horas... ficam na feira... o lucro! (Vianna Filho,
1981: 271).
Como notou Marx, o capitalismo baseia-se na explorao de uma espcie de
mercadoria capaz, ela prpria, de produzir mercadorias: o trabalho humano.
Remunerando-o abaixo do que de fato vale (ou seja, segundo valor inferior ao dos
produtos que os operrios fabricam), o capital toma do trabalho os dividendos com que
poder multiplicar-se. A esse processo, diz o dramaturgo, dedicado a divulgar noes
marxistas bsicas, chama-se mais-valia.
A histria, sempre talhada em tom de farsa, encaminha-se para o conflito decisivo
entre Capitalistas e Desgraados, estes agora cientes de como se reproduzem e
potencializam as diferenas sociais, para falarmos conforme os pressupostos assumidos
pelo texto. A divulgao desse conhecimento (conhecimento elementar, mas capaz de
alterar as relaes entre ricos e pobres, como pretende a pea) amedronta os
Capitalistas, que mandam prender D4. A priso ter, no entanto, de ser relaxada porque
os trabalhadores ameaam fazer greve se o companheiro no for libertado. Na iminncia
de arcar com prejuzos insuportveis, os patres se vem obrigados a soltar o
subversivo.
O confronto entre patres e trabalhadores , portanto, contornado ou ultrapassado
com a ameaa de greve para que o final da histria se faa apotetico, assim como
ocorria nas velhas e politicamente inocentes revistas musicais. Tudo o que existe,
descobrem os que nada tm, nosso. Tudo, sem excees de qualquer tipo: A vida
tua! A vida tua!, exultam as personagens, enfim liberadas da ignorncia que as
condenava inao poltica (Vianna Filho, 1981: 223-282).
O que poderia haver de ingenuidade no desfecho atenua-se pelo fato de se tratar
de comdia gnero que concede libis e direitos diversos a seus autores, entre eles o
direito ao final feliz, acima das estritas disposies da vida real. Pode-se mesmo dizer
que um dos princpios da comicidade consiste no desprezo realidade princpio que,
34
na farsa, se converte em desprezo absoluto. Com isso, exercita-se o desejo de mudar ou
de corrigir a vida objetiva. No caso, em seus aspectos polticos.
As estratgias estticas adotadas pelo autor mostram seu dbito com Bertolt
Brecht nas indicaes de cena que pedem, por exemplo, que os apetrechos utilizados
pelos atores na caracterizao dos tipos, a certa altura, sejam tirados do ba, vista do
pblico, ressaltando adiante que a preparao fica bem visvel para o pblico
(Vianna Filho, 1981: 230, 233). Se as convenes sugeridas no texto e potencializadas
na montagem tm algo a ver, de fato, com as revistas da Praa Tiradentes (onde, no Rio
de J aneiro, se concentravam as salas dedicadas a esse gnero de espetculos), por outro
lado percebe-se tratar-se de revista informada por Brecht, com suas insistentes
recomendaes de que a iluso cnica fosse rompida; at porque um mnimo de iluso
ou de envolvimento se fazia preservar naqueles espetculos populares, ao passo que, em
A Mais-Valia, a iluso deliberada, recorrentemente quebrada, como atestam aquelas
passagens.
Vale deter o olhar sobre as canes de Lyra e Vianna, para encerrarmos as
consideraes sobre a pea. So seis as melodias registradas, embora o texto exija que
os atores cantem noutros instantes alm daqueles em que as msicas aparecem.
A primeira delas, j mencionada, chama-se A paga e traz a indicao de
andamento: cano lenta. O efeito irnico, resultante de se ter aqui a msica com que
se consolam (muito provisoriamente, verdade) os trabalhadores, j foi apontado. Outra
msica exibe esprito bem diferente: a Cano da farinha, em que a indicao de
andamento (ou de interpretao) pede ritmo. A letra alude a processos mercantis e,
por isso mesmo, o smile carrega, outra vez, ironia: Olha a farinha,/Limpa e bem
purinha,/Branca/Como lembrana de paixo....
A Valsa do feliz comparece cena em que se elege o homem mais feliz do pas,
em concurso semelhante queles que o rdio e a televiso sempre foram prdigos em
promover, com prmios como que cados do cu, desligados do talento ou do esforo
dos eventuais contemplados. Revela-se a, sugere o texto, mais um estratagema
ideolgico entre os destinados a abrandar o descontentamento dos mais pobres. A
brincadeira crtica prende-se a que a valsa gnero normalmente reservado a
derramamentos lricos. O exagero descarnado da letra, em proposital desacordo com os
esquemas meldicos habituais nas valsas, torna a cano risvel: No quer comer, no
quer beber,/Ri sem saber por qu./A me morreu, o irmo sumiu,/Logo, logo vai pro
beleliu....
35
A marcial Hei de vencer empresta flego aos propsitos do self-made man: Hei
de vencer,/Lutar at morrer/Pela vitria,/Pelo meu bem querer./Glria,/Hei de
vencer,/Hei de sorrir,/Hei de mamar!. J o Jingle do Velostec, ltimo tipo de
automvel, garante que este o melhor pra pegar mulher: critica-se a superficialidade
dos valores que movem o consumo. Por fim, O melhor, mais bonito morrer vale-se de
recurso semelhante ao usado na primeira das seis canes, isto , o ritmo lento e a
melodia gostosamente assobivel contrapem-se com algum sarcasmo letra, que
oferece uma espcie de epitfio aos desempregados: J que no h o que fazer,/Se no
h onde trabalhar,/Se meu brao tem de parar,/O melhor, mais bonito morrer....
O modelo no-realista de A mais-valia, com seus processos jovialmente ldicos,
vinculados ao intuito de mobilizao das conscincias, no foi o nico a ser praticado
por Vianinha a partir de 1960: ele retornaria a padres realistas em peas como Quatro
quadras de terra, texto de 1963. Mas a comdia estreada no Rio de J aneiro daria ensejo
a toda uma escola dramatrgica, a do Centro Popular de Cultura, que se valeu com
freqncia dos esquemas experimentados na pea levada cena por Chico de Assis
(ainda que textos convencionalmente realistas como Quatro quadras de terra tenham
integrado os programas teatrais da entidade). Humor, canes e proselitismo poltico
renem-se nessa produo, de que falaremos a seguir.
Ressalte-se desde logo que o modelo no-realista, que se afirma em Revoluo na
Amrica do Sul e em A mais-valia, dar base florao dos musicais nas dcadas de 60
e 70, obras das quais nos vamos ocupar mais tarde.

2.1.4. Surgimento do CPC

Figuras fundamentais na criao do Centro Popular de Cultura, o dramaturgo
Oduvaldo Vianna Filho e o socilogo Carlos Estevam Martins conheceram-se j por
ocasio dos preparativos para se escrever e encenar A mais-valia, em 1960. Vianinha
buscava apoio terico para entender melhor a noo marxista, preocupado ainda com os
meios mais eficazes de divulg-la em forma de teatro. procura de interlocutores,
encontrou Carlos Estevam que depois presidiria o CPC, tornando-se um de seus
principais tericos.
O jovem socilogo ligava-se ao Instituto Superior de Estudos Brasileiros, o ISEB,
que havia sido fundado em 1955, subordinado ao Ministrio da Educao. O ISEB,
anota Boris Fausto (desta vez na Histria do Brasil), ganhou relevo no governo
36
Kubitschek, pois o Poder Executivo procurou fazer com que ele funcionasse como
rgo de apoio e assessoria ao Programa de Metas, auxiliando na formulao da
ideologia nacional-desenvolvimentista que marcaria o perodo J K. Sabe-se que de seus
conselhos participavam professores, intelectuais, representantes da cpula militar, dos
ministrios e do Congresso (Fausto, 2003: 426).
Entre os intelectuais que circulavam na entidade, achavam-se o liberal Hlio
J aguaribe, o socialista Alberto Guerreiro Ramos e o marxista Nelson Werneck Sodr
este, informa Caio Navarro de Toledo no artigo Intelectuais do ISEB, esquerda e
marxismo, atuando um pouco margem de seus pares, devido s suas posies
polticas. Outro nome que se deve citar o de lvaro Vieira Pinto, autor da alentada
Conscincia e realidade nacional, obra considerada suma do conhecimento isebiano
na medida em que pretenderia sintetizar os resultados de diferentes anlises acerca da
formao social brasileira desde os anos 30, registra Toledo (em: Quartim de Moraes,
1998: 245-270). Vieira Pinto professava marxismo hbrido ou ecltico e era palestrante
de sucesso junto aos jovens.
Quando se tratou de compreender o conceito de mais-valia e de traduzi-lo para
pblico amplo, Vianinha, Chico de Assis e Miguel Borges pensaram em procurar algum
dos intelectuais do ISEB para ajud-los. lvaro Vieira Pinto foi o primeiro a ser
lembrado. O mestre galvanizava os jovens com suas aulas de cincia e materialismo
dialtico na Faculdade Nacional de Filosofia, que era o plo da agitao estudantil no
Rio e celeiro de militantes para o PCB, informa Dnis de Moraes na biografia
Vianinha, cmplice da paixo. Chico de Assis freqentava o ISEB e acabou por
consultar Carlos Estevam Martins, assistente de Vieira Pinto: Estevam elaborou um
esquema explicativo sobre a mais-valia, utilizando slides e cartazes (Moraes, 2000:
103).
Estreando em julho de 1960, sustentando-se por oito meses em cartaz com cerca
de 400 espectadores por sesso, o espetculo logrou reunir a juventude universitria,
que transformou o teatro de arena da Faculdade de Arquitetura em ponto de encontro e
de debates. Finda a temporada, Vianinha, Estevam e o cineasta Leon Hirszman viram-se
diante da necessidade de criar novos estmulos que mantivessem reunidas aquelas
pessoas. Carlos Estevam sugeriu um curso de filosofia como meio de manter coeso o
grupo. O professor J os Amrico Motta Pessanha, idolatrado pelos alunos da
Universidade do Brasil, topou a tarefa. Vianinha encarregou-se de arranjar o local: o
auditrio da Unio Nacional dos Estudantes, na Praia do Flamengo (Moraes, 2000:
37
112). A entidade era ento presidida por Aldo Arantes, crtico do elitismo e defensor de
que as universidades efetivamente participassem da vida nacional. Artistas e estudantes
possuam ntidos pontos de contato ideolgicos.
Em plano mais imediato, o CPC surgiu como forma de dar seqncia discusso
propiciada pelo curso ministrado por Motta Pessanha, discusso descrita por Hirszman
como muito rica, muito viva. Em maro de 1961, j sob o governo errtico de J nio
Quadros, criava-se o Centro Popular de Cultura da UNE, que iria existir at 1 de abril
de 1964, quando foras golpistas incendiaram o prdio da entidade estudantil.

2.1.5. CPC a teoria

Vianinha chegou a dizer, em entrevista concedida a Lus Werneck Vianna em
1974, que o que se fazia no CPC era um pronto-socorro artstico (Vianna Filho, 1983:
163). Fernando Peixoto, na introduo coletnea O melhor teatro do CPC da UNE,
organizada por ele, fala em pastelaria de dramaturgia e espetculos. Peixoto recorda
que a entidade, atuante sobretudo a partir de meados de 1961, assumia integralmente,
com plena conscincia de sua necessidade e limites, uma tarefa de agitao e
propaganda deliberadamente circunstancial (Peixoto, 1989: 9).
Se verdade que o CPC trabalhou segundo o propsito imediato de participao
em muitos momentos especialmente urgentes e conturbados da vida poltica brasileira
e internacional (por exemplo, na circunstncia do bloqueio naval imposto pelos Estados
Unidos a Cuba em 1962), tambm verdade que esse comportamento correspondia a
uma linha de trabalho. Essa linha no dispensava as improvisaes e as atitudes
voluntaristas em razo das quais o CPC j foi exaustivamente criticado, inclusive pelos
que nele atuaram. Mas, com erros e acertos, resultou de reflexes que conservam algum
interesse ainda hoje quando menos, pelo que dizem sobre a situao histrica em que
foram formuladas.
O documento mais caracterstico produzido no mbito do grupo foi o Anteprojeto
do Manifesto do Centro Popular de Cultura. O texto, redigido por Carlos Estevam
Martins, em maro de 1962, pretendia lanar os fundamentos de um trabalho concreto
no campo da arte revolucionria destinada s grandes massas, anota a historiadora
Beatriz Domont no livro Um sonho interrompido o Centro Popular de Cultura da
UNE, 1961-1964. As idias de Estevam foram expostas ainda no volume A questo da
cultura popular, de 1963.
38
Sectrio e paternalista so dois dos adjetivos com os quais se combateram as
posies assumidas por Estevam no Anteprojeto (jamais se chegou a redigir o manifesto
propriamente dito, o que fez com que o texto preliminar acabasse por adquirir foros de
documento permanente). De todo modo, registra Beatriz Domont, trata-se do primeiro
estudo do gnero realizado no Brasil, que serviu de instrumento de debate para
intelectuais e artistas, e luz do qual se discutiu a formao de agncias de cultura
popular em diversos estados do pas (Domont, 1998: 127). Agncias essas que foram
efetivamente criadas, embora o sonho cepeceano viesse a ser interrompido em abril de
1964.
Outro texto produzido por intelectual ligado ao CPC foi Cultura posta em
questo, de Ferreira Gullar, publicado em 1963 e tirado de circulao pelo golpe
vitorioso no ano seguinte. Menos dogmtico que o Anteprojeto, o livro de Gullar tem,
no entanto, carter mais pessoal, alm de se estender por assuntos que o texto de
Estevam no chega a abordar ou, quando os aborda, o faz de maneira genrica entre
eles, o debate acerca das vanguardas, nas artes plsticas e na literatura. Gullar entra no
debate em torno das revolues estticas, numerosas ao longo do sculo passado,
procurando lig-lo s condies efetivas de produo artstica no Brasil, enquanto as
formulaes de Estevam guardam tom e intenes mais tericas ou programticas.
O Anteprojeto divide-se em sete sees, das quais as primeiras intitulam-se Arte
popular revolucionria e Os funcionrios da servido. Nessas pginas iniciais, Carlos
Estevam Martins define a situao da arte em meio s demais prticas sociais a
atividade artstica no paira acima do solo, etrea, mas relaciona-se s outras atividades
humanas. Em seguida, o autor divisa a atitude servil, segundo seus termos, dos que, em
arte, desempenham o papel de representantes das idias dominantes, tenham conscincia
disso ou no.
Assim, ele percebe trs caminhos para o artista: o de submisso ordem; o de
insubmisso inconseqente a essa ordem, sem plano de conjunto para a tomada do
poder e para a transformao da realidade; e, por fim, a insubmisso conseqente, a dos
artistas revolucionrios.
No terceiro segmento, O novo o povo, Estevam afirma: O CPC assim o
fruto da prpria iniciativa, da prpria combatividade criadora do povo. Alguns
problemas conceituais surgem a essa altura, ligados entre si. O autor parece idealizar a
entidade e seus poderes, em verdade limitados; idealiza tambm o trabalho dos
intelectuais naquele tempo e lugar, como se lhes tivesse sido delegada a
39
responsabilidade de conduzir a populao em geral a bom termo no campo da luta de
classes (noes como a de vanguarda revolucionria procedem de Lenin, reaparecendo
no texto brasileiro); por fim, idealiza o prprio povo, conceito complexo de que
freqentemente se abusou, simplificando-o, nos debates poltico-estticos da poca.
Diz-lo no implica depreciar o texto de Estevam e as idias que elabora, mas apenas
notar que o conceito de povo, assim como acontece a outras noes expostas no
Anteprojeto, no chega a ser discutido ou sequer explicitado, mas dado como sabido
de antemo.
O autor adota essas posies de modo claro e mesmo enftico, ao dizer que os
membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamento
de seu exrcito no front cultural. Quanto a esse aspecto, deve-se dar razo a Helosa
Buarque de Hollanda, embora atribuindo ao texto relevncia maior do que a importncia
que a estudiosa lhe confere: o Anteprojeto termina (...) por escamotear as diferenas de
classes, homogeneizando conceitualmente uma multiplicidade de contradies e
interesses (Hollanda, 1992: 19). o prprio Anteprojeto que abre o flanco crtica, ao
identificar, sem maior preciso lgica ou ideolgica, os interesses da classe
revolucionria (vanguarda que se supe existente no seio do povo) aos interesses gerais
de toda a sociedade.
De acordo com o raciocnio exposto no Anteprojeto, o prximo passo o de
renunciar ao livre desenvolvimento da atividade criadora. Assim, a adeso ao
programa revolucionrio deve implicar o esforo consciente, por parte dos artistas nele
empenhados, no sentido de se libertarem das imperfeies e desfalecimentos
pequeno-burgueses que obstam o engajamento poltico ou diminuem a sua eficcia.
Na quarta seo, intitulada O povo e suas trs artes, residem aspectos
igualmente polmicos: trata-se da distino entre arte do povo, arte popular e arte
popular revolucionria. Na primeira das trs categorias, o nvel de elaborao artstica
to primrio que o ato de criar no vai alm de um simples ordenar os dados mais
patentes da conscincia popular atrasada (Martins, em: Domont, 1998: 138). O escasso
apreo pelo povo evidencia-se aqui atitude que, no curso das atividades do prprio
CPC, vir a ser substituda pela postura mais humilde e mais atenta de pesquisa das
fontes populares (pode-se constatar os efeitos que essa nova atitude ter observando-se a
produo posterior a 1964, em peas como Se correr o bicho pega, se ficar o bicho
come, redigida por Vianinha e Gullar e encenada pelo Grupo Opinio em 1966). A arte
do povo liga-se ao meio rural ou periferia dos centros urbanos que ainda no tenha
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sido tocada pela industrializao. Artistas e destinatrios da arte, neste caso, no se
distinguem uns dos outros.
A arte popular, a segunda das categorias propostas, dirige-se por sua vez a pblico
urbano; nela, o artista diferencia-se dos demais indivduos, tornando-se especialista em
produzir obras destinadas ao consumo de receptores improdutivos, isto ,
artisticamente passivos. A reflexo sobre arte popular parece mais verossmil que as
definies de arte do povo reproduzidas h pouco, embora seja igualmente acerba.
Estevam tem razo para dar-lhe crdito, basta consultar a nossa experincia de
consumidores ao dizer que a arte popular, como ele a define, representa sempre um
salto mgico para um plano mgico de existncia ao qual ningum sabe como chegar e
de onde ningum sabe como voltar para as provas do cotidiano. A evaso propiciada
pelas telenovelas contemporneas (ainda que compensada por outros mecanismos,
menos alienantes, que os folhetins televisivos tambm oferecem) demonstra-o
diariamente.
A ltima das trs rubricas em que se repartiria a arte a da arte popular
revolucionria. Fora dela, no h arte popular, isto , obras vinculadas de fato aos
interesses do povo, interesses que a faco revolucionria, no interior das classes
trabalhadoras, trata de representar e promover. O eixo dessa atividade liga-se
transmisso do conceito de inverso da prxis, o conceito do movimento dialtico
segundo o qual o homem aparece como o prprio autor das condies histricas de sua
existncia (Martins, em: Domont, 1998: 143).
Estevam afirma com agudeza, na quinta seo, Popularidade e qualidade, que
toda opo artstica implica limites; no somente a opo que ele faz e que chama de
revolucionria os possui no que , talvez, resposta defensiva ou prvia aos que
poderiam criticar a converso de valores estticos em valores preponderantemente
polticos. Distingue entre forma e contedo para definir as escolhas feitas, de um lado,
pela arte ilustrada e, de outro, pela arte popular revolucionria esta ltima
privilegiaria o contedo, isto , a mensagem politicamente transformadora. As iluses
de perenidade, alimentadas por artistas cultos, so devidamente alfinetadas j na sexta
parte do texto, Expresso e comunicao: Para sentir-se criando para todos, o artista
de minorias no necessita mais que sentir-se criando para si mesmo, acusa.
Mas h problemas tambm aqui. O primeiro deles parece ser a separao algo
mecnica entre contedo e forma. Outro, talvez mais importante, diz respeito crena
de que o pblico popular seja artisticamente inculto, achando-se inserido a tal ponto
41
em seu contexto imediato que lhe est vedado participar da problemtica especfica da
arte. Importa perceber, porm, com Estevam, que o artista revolucionrio no tem
evidentemente nenhum preconceito em relao necessidade de elaborar e apurar cada
vez mais os meios expressivos de que dispe. Na verdade, o que o caracteriza no a
negligncia formal mas o compromisso de clareza assumido com o seu pblico. Diz
ainda que nossa arte s ir aonde o povo consiga acompanh-la, entend-la e servir-se
dela (Martins, em: Domont, 1998: 150).
A essa altura, Carlos Estevam parte de premissas corretas por exemplo, a de que
a linguagem molda o pensamento que expressa, ou seja, a de que a forma condiciona o
contedo ou identifica-se a ele. Mas no consegue responder, por isso mesmo, crtica
dos que apontam os limites de uma arte que se atenha a formas convencionais ou, para
usar o termo utilizado pelo prprio Estevam, estereotipadas. Nessas passagens, o que se
evidencia, afinal de contas, a necessidade de se fazer o sacrifcio de simplificar a
mensagem e as formas artsticas, dado ser esse o modo de alcanar o povo objetivo
poltico essencial.
Na stima e ltima seo, A superioridade da arte superior, o ensasta critica o
realismo vulgar e, no extremo oposto, o formalismo. Filosoficamente, o que est em
pauta liga-se exata compreenso de fenmeno e essncia e das relaes entre essas
categorias, noes que ecoam idias do pensador hngaro de expresso alem Georg
Lukcs (1885-1971), embora Estevam no o mencione diretamente. Para Carlos
Estevam, a teoria esttica dita superior no concebe a realidade como algo que se
reflete na conscincia e que se vale desta para manifestar-se; aquela teoria incapaz de
distinguir o que, na realidade exterior, seja essncia ou fenmeno; por fim, a teoria de
origem burguesa, indigitada por ele, no percebe as relaes dialticas entre fenmeno e
essncia.
Ferreira Gullar, no ensaio Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969, ir ampliar
os argumentos aqui esboados por Carlos Estevam Martins. Trata-se, para os dois
autores, de entender que nem tudo o que se d conscincia pode ser tomado, sem
mediaes, por expresso do real. Lukcs, mestre de ambos, notou que a confuso
mental vivida por personagens que se tornaram paradigmticas na literatura moderna
corresponderia antes incapacidade de apreender a realidade em suas instncias
essenciais, misturando-se o que mero fenmeno ao que substancial, trocando-se as
causas pelos efeitos. Para o filsofo, os autores do cnone moderno entre eles, J ames
J oyce teriam tratado as dificuldades de apreenso e de representao da realidade
42
como se elas correspondessem prpria realidade julgada aleatria, imprevisvel e, no
limite, irrepresentvel. No entanto, ainda segundo Lukcs (filtrado sobretudo por Gullar
no ensaio citado h pouco), o real no se d de maneira aleatria, como o irracionalismo
modernista pretenderia, mas pressupe estruturas e estas podem ser no apenas
apreendidas como representadas literariamente. Para entend-las, ser preciso voltar os
olhos para as diferenas de classe no Brasil, radicais.
Assim, a qualidade essencial do artista brasileiro, em nosso tempo, diz Estevam,
a de tomar conscincia da necessidade e da urgncia da revoluo brasileira. A arte
do CPC pretende popularizar-se ao repudiar a mtrica e a tica do ego da arte
alienada, ambicionando, ao contrrio, intensificar em cada indivduo a sua
conscincia de pertencimento ao todo social, conclui Carlos Estevam Martins (em:
Domont, 1998: 127-157).
As esperanas acalentadas pela esquerda brasileira, nos primeiros anos da dcada
de 60, de tomar o poder e de transformar as estruturas da sociedade explicam, ao menos
em parte, o tom enftico e pouco afeito a contemporizaes adotado na redao do
Anteprojeto. Para utilizar exemplo relativo fase imediatamente anterior ao Golpe,
lembre-se o otimismo de Vianinha, expresso em entrevista dada a uma publicao
cubana, quando sua pea Quatro quadras de terra, em 1964, ganha prmio em concurso
promovido pela Casa de las Amricas, na jovem Cuba revolucionria (Fidel Castro
chegara ao poder na ilha em 1959). O reprter pergunta a certa altura: Como v o
futuro poltico do Brasil?. O dramaturgo responde: Em primeiro lugar, do ponto de
vista das conquistas populares, irreversvel. O povo brasileiro j se organizou o
suficiente para no permitir um recuo nas suas conquistas democrticas. Pouco adiante,
Vianinha ressalva: No Brasil, me parece, (...) a mais importante luta ainda contra as
tendncias sectrias que procuram entregar somente a alguns setores as tarefas
revolucionrias. preciso, a cada momento, ter uma ttica, um centro ttico, realmente
baseado nas condies objetivas da realidade. No mais um futuro e tanto... (Vianna
Filho, 1981: 291). J se manifestava, aqui, uma autocrtica considerando-se Vianinha,
como se deve, radar autorizado da situao poltica naqueles anos.
5
Por outro lado, o

5
Alternativamente, pode-se entender a declarao de Vianna como representativa das posies do
Partido Comunista Brasileiro, ao qual ele era filiado. Desde 1958, o PCB vinha defendendo posies
gradualistas, consideradas excessivamente contemporizadoras pelas tendncias sectrias menos
dispostas a conciliaes. A esse respeito, veja-se o artigo A poltica cultural dos comunistas, de Celso
Frederico, mencionado adiante (Frederico, em: Quartim de Moraes, 1998).
43
dramaturgo e seus pares desconheciam que o perigo maior era mesmo o das foras
conservadoras.
A insuficincia conceitual que se nota em passagens importantes do Anteprojeto
documento, de resto, redigido com elegncia e eloqncia prende-se
fundamentalmente defesa, assumida pelo autor sem nuanas ou ressalvas, de que a
arte se subordine ao propsito de transformao da realidade poltica, defesa somada
crena de que essa tarefa somente se poderia cumprir pela simplificao radical das
formas. A premissa explcita a de que o povo, ao qual se dirigiriam as canes,
poemas, peas ou filmes de agitao, no entenderia obras que ultrapassassem os seus
supostamente precrios recursos intelectuais. A radicalidade do Anteprojeto, equvoca
em diversos pontos, serviria, contudo, a dar alento a um debate que, j em 1963, tomava
outro rumo o de reconhecer a cultura artstica ou poltica elaborada, ao longo de
geraes, pelos mais pobres, buscando entender seus instrumentos, em lugar de d-los
como conhecidos a priori.

2.1.6. CPC a prtica teatral

Os espetculos do CPC foram freqentemente exibidos na rua, em praa pblica,
inclusive nas duas ocasies em que a equipe viajou, acompanhando a UNE Volante, em
1962 e 1963. A prpria experincia dos espetculos, no contato direto com platias
diversificadas, por vezes alheias aos cdigos utilizados nas montagens, contribuiria para
que os artistas se questionassem e, assim, buscassem alterar mtodos e propsitos.
As entrevistas feitas pela jornalista J alusa Barcellos com 32 pessoas que
integraram o movimento, reunidas no livro CPC uma histria de paixo e
conscincia, so instrutivas a respeito desse e de outros aspectos na trajetria da
entidade. Diga-se que, alm do ncleo original, no estado da Guanabara, existiram
outros centros, surgidos em So Paulo, Rio Grande do Sul, Minas Gerais, Bahia.
O autor e diretor teatral J oo das Neves, um dos depoentes no livro de J alusa
Barcellos, recorda, respondendo a pergunta sobre os espetculos de rua, que se
trabalhava em cima do fato poltico, ou seja, ns teatralizvamos o fato. E acrescenta:

H o fato poltico em si, como ele bate, como repercute, e o que pode resultar da
encenao, enquanto encenao, enquanto divertimento. Quanto a esse segundo aspecto,
acho que ns conseguimos apreender uma linguagem que j vinha das prprias camadas
populares. A forma delas se expressarem... no s no Brasil, mas tambm como se
44
expressam tradicionalmente essas camadas populares mundo afora. Isto porque, se voc
for ver, h mais de quinhentos anos se faz o mesmo teatro de rua, que tem algumas razes
na commedia dellarte, nos folguedos populares dos portugueses, que por sua vez
passaram isso para ns... Ento, eu acho que na poca ns soubemos aproveitar tudo isso,
talvez at de forma intuitiva. Porque no h do que duvidar: todo teatro de rua tem o
mesmo cdigo! Qualquer teatro no mundo usa bonecos maiores na rua, por exemplo.
Ento, eu acho que ns conseguimos apreender e utilizar muito bem essa linguagem
(Neves, em: Barcellos, 1994: 263).

J oo das Neves j no est to certo quanto eficcia especificamente poltica
daqueles trabalhos: Acho leviana, inclusive, qualquer deduo a respeito, j que no
nos foi dado tempo para fazer qualquer aferio nesse sentido. Tudo foi muito rpido.
O CPC esteve nas ruas durante perodo curto e, embora tenha multiplicado suas
atividades por todo o pas, apenas o Rio de J aneiro, particularmente a Cinelndia e a
Central do Brasil, reas muito movimentadas, assistiram a um nmero pondervel
desses espetculos breves, s vezes interrompidos pela chegada da polcia. Ao lembrar o
pernambucano Movimento de Cultura Popular, o MCP, anterior ao CPC e que seria,
para o movimento carioca, uma das referncias, J oo das Neves diz: No Rio, tnhamos
o [governador] Lacerda e tomvamos porrada da polcia. Todos ns fomos presos
algumas dezenas de vezes porque estvamos fazendo teatro de rua. Em Pernambuco,
no. L, o movimento foi estudado dentro do governo Arraes, portanto havia mais
possibilidade de voc fazer uma coisa em profundidade. Aqui, voc tinha que brigar
com as autoridades, tentar conseguir licena e s depois partir para a ao ou agir na
marra (Neves, em: Barcellos, 1994: 264). Pode-se recordar, a propsito, que Miguel
Arraes esteve entre os primeiros polticos a serem detidos logo aps o Golpe de 64.
Os cdigos utilizados nos trabalhos cepeceanos, no entanto, nem sempre foram
universalmente compreendidos, ao contrrio do que afirma J oo das Neves. Se fato
que certas convenes se fazem obrigatrias para trabalhos teatrais de rua em qualquer
latitude, h smbolos que, eficazes para platias estudantis, no chegam a ser
decodificados por platias de extrao social distinta. o que relata o ator e produtor
teatral Carlos Miranda, outro depoente no livro de J alusa Barcellos. Miranda participou
de espetculos do CPC e foi um dos administradores da entidade. Lembrando episdio
ocorrido em Pernambuco, ele conta:

45
Ento, quando fomos fazer a Histria do Formiguinho [A estria do Formiguinho ou
Deus ajuda os bo, de Arnaldo J abor] no Arraial de Bom J esus, em Pernambuco, onde
era a sede do MCP, numa concha acstica, foi terrvel. O pblico era o mais popular
possvel, das favelas pernambucanas. Comeamos com a Cano do subdesenvolvido [de
Carlos Lyra e Chico de Assis, um dos maiores sucessos do CPC], que foi um desastre
total, porque o pblico no entendia absolutamente nada do que estava sendo colocado
ali... (...) Bom, quando apareceu o Tio Sam, o povo gritava Papai Noel, Papai
Noel!. Quando acabou o espetculo estvamos todos arrasados, e foi a partir da que
comeou a pesar no CPC uma coisa de que ele foi muito acusado, alis: de maniquesta e
de tentar usar uma linguagem de classe mdia para fazer a cabea dos operrios, atravs
desses autos (Miranda, em: Barcellos, 1994: 117).

De acordo com Miranda, depois desse episdio passou a pesar tambm uma
grande preocupao com a linguagem, especialmente dos artistas que compunham o
CPC (um dos que se sentiam especialmente frustrados e preocupados com a
incompreenso do pblico, em passagens como a relatada, era o inquieto Vianinha).
Conhecimento da linguagem e conhecimento do pblico a que ela se destina tornaram-
se pontos essenciais para os artistas do Centro Popular de Cultura, que buscaram tirar
lies de reviravoltas como aquela e as teriam utilizado em novos trabalhos, no tivesse
o grupo existido por tempo to breve. Quando veio o Golpe, a tendncia j era a de
levar o trabalho teatral de volta a recintos fechados. A pea Os Azeredo mais os
Benevides inauguraria o Teatro da UNE, quando o prdio foi incendiado.

2.1.7. CPC a dramaturgia

A antologia O melhor teatro do CPC da UNE, organizada por Fernando Peixoto e
publicada em 1989, nos oferece oito ttulos, amostra do que se produziu no mbito da
entidade. So quatro peas curtas (as trs primeiras, esquetes), duas de extenso mdia e
dois textos longos, que se podem considerar peas teatrais completas.
O primeiro dos textos breves, conforme a ordem em que aparecem na coletnea,
No tem imperialismo no Brasil, de Augusto Boal, esquete em que o autor reescreve a
stima cena de sua Revoluo na Amrica do Sul e que integrou o mural Misria ao
alcance de todos. O segundo chama-se O petrleo ficou nosso, de Armando Costa,
extrado do mural Imperialismo e petrleo. De acordo com Fernando Peixoto, os dois
esquetes so exemplos de teatro para rua ou caminho. A comicidade predomina
46
nesses textos, embora em O petrleo ficou nosso tambm exista (e talvez seja mais
relevante) o elemento pattico.
A terceira pea curta o quadro dramtico Petrleo e guerra na Arglia, de
Carlos Estevam Martins. A quarta, outro quadro dramtico, dotado de elementos
humorsticos eventuais, intitula-se Clara do Paraguai e de Armando Costa.
Uma das peas de extenso mediana a j mencionada farsa A estria do
Formiguinho ou Deus ajuda os bo, de Arnaldo J abor. O texto, com tipos caricatos,
denunciava a resoluo do governo Lacerda que proibia a reconstruo de barracos nos
morros cariocas. Outra pea de extenso mediana chama-se Auto dos noventa e nove
por cento e foi escrita por seis autores: Antnio Carlos Fontoura, Armando Costa,
Carlos Estevam Martins, Cecil Thir, Marcos Aurlio Garcia e Oduvaldo Vianna Filho.
O bem-humorado Auto fez sucesso em eventos estudantis e deu pretexto a perseguies
da polcia por criticar o acesso difcil s universidades apenas um por cento dos
brasileiros freqentava, ento, escolas de nvel superior.
As peas mais longas so textos especialmente consistentes (ainda que neles se
possam encontrar aspectos falhos ou discutveis). A vez da recusa, de Carlos Estevam
Martins, sofreu censura vinda dos prprios dirigentes da UNE, por questionar aes
irresponsveis praticadas por lderes estudantis. Brasil verso brasileira, de Oduvaldo
Vianna Filho, aborda questes amplas, como a oportunidade das alianas entre classes
sociais diversas, pondo-as em debate, encarnadas na trajetria das personagens. A
comicidade, de que o CPC fez largo uso, aparece em ambas as peas, mas nelas no
desempenha papel central. Tanto em A vez da recusa, recortada principalmente em
estilo dramtico, realista, quanto em Brasil verso brasileira, em que predominam
procedimentos picos (entre eles, slides e canes), prevalece o tom srio.
Comentaremos ainda outras duas peas, ambas de Vianinha, que se encontram em
outros livros: Quatro quadras de terra e Os Azeredo mais os Benevides, esta
considerada pela estudiosa In Camargo Costa, autora de A hora do teatro pico no
Brasil, um dos melhores trabalhos do autor (Costa, 1996).
Em Revoluo na Amrica do Sul, Augusto Boal j havia explorado o tema do
Anjo da Guarda a ironia comea no nome da personagem , figura cmico-fantstica,
assim chamada por acompanhar cada passo de J os da Silva, representante do
trabalhador brasileiro. O dilogo entre J os e o Anjo encontra-se na stima cena da
pea. O Anjo, desta vez simplesmente chamado Ele, volta no esquete No tem
imperialismo no Brasil.
47
A situao mostra dois homens, identificados por nmeros (Homem 1, Homem 2),
que discutem se h ou no imperialismo por aqui. O Anjo representa a presena norte-
americana no pas, com direito a cmico sotaque. A ao gil, bem-humorada e nada
realista. Embora conduza concluso obrigatria de que tem imperialismo no Brasil,
o texto deixa certa margem a que o espectador chegue a essa concluso pelas prprias
pernas: a mensagem bastante clara, bvia, mas no explcita. Os recursos cnicos so
os mnimos necessrios; a curtssima histria apresenta-se com eficcia.
O petrleo ficou nosso, de Armando Costa, mostra 16 personagens, envolvidas na
realizao de um comcio ou na represso a ele. Aparecem o Velhinho, seis Populares,
quatro Policiais, a Mulher e quatro Nacionalistas. A prtica de escrever literalmente
como se fala, que surgira poucos anos antes em Eles no usam black-tie, ressurge aqui.
Por exemplo, quando o Nacionalista 2 diz o comcio que vai faz o povo pens.
Os Nacionalistas e a Mulher trazem uma pequena torre que simbolizar, na praa,
o petrleo e a campanha em sua defesa. Diante do assdio violento dos policiais,
populares recuam. A torre est armada. Nacionalistas se defendem e se afastam da
torre. A massa comea a fugir. Mulher carrega a torre. A Mulher faz discurso
veemente: O nosso petrleo, o petrleo do Brasil. Ele est no fundo da terra. E ns
que temos de tirar. Se no, ns que vamos pro fundo da terra, diz a moa, antes
descrita como bonita e valente (Mulher bonita, diz o Nacionalista 1, ao que o outro
acrescenta: Mulher de raa). O fato de ter sido assim descrita ir intensificar o efeito
dramtico no momento em que a moa recebe um tiro; o efeito, no todo, de crescendo,
culminando com o disparo.
Dois homens a socorrem, enquanto outros carregam a torre. Ao final, o dado
humorstico reaparece quando o Velhinho que vramos no incio ressurge de trs do
muro e, munido de uma lata de tinta, escreve na parede em letras grandes: O petrleo
nosso (em: Peixoto, 1989: 31-8).
Em Petrleo e guerra na Arglia, Carlos Estevam Martins compe quadro dotado
de fora pattica, valendo-se de seis personagens: Major, Sentinela, General, Oficial,
Capito, todos franceses, e Argelino, este vtima de tortura diante do espectador. A
preocupao de abordar tambm os temas de poltica internacional, procurando
relacion-los ainda que por analogia situao brasileira, comparece a este esquete
e ao seguinte, Clara do Paraguai, de Armando Costa.
Se o primeiro texto da antologia puramente farsesco e o segundo mistura
comicidade e drama, Petrleo e guerra na Arglia ser puramente dramtico. O Major
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perdeu um dos braos na guerra, mas quer continuar a faz-la, enquanto o General se
revela cansado da carnificina, embora no exatamente por motivos humanitrios, como
se v ao final, quando espanca o Argelino at mat-lo. As causas econmicas da guerra
transparecem nas falas trocadas entre Major e General, assim como o que h de srdido
na atitude dos que a promovem. A cargo de bons atores, o breve texto de Carlos
Estevam pode ter impacto sobre o pblico. Seu talento de autor teatral seria confirmado
em A vez da recusa.
Clara do Paraguai, de Armando Costa, mobiliza 10 personagens: Delegado;
Zizico, explorador de mulheres; Odette, prostituta; o guerrilheiro Aguirre; Moa,
namorada de Aguirre; Hernandes (o guerrilheiro, a Moa e Hernando encontram-se
detidos em delegacia brasileira); Guarda, Agente, Prefeito e Bbado (de quem apenas se
ouve a voz). Como no texto anterior, o tratamento basicamente dramtico, salvo pelas
intervenes do homem embriagado, fregus da cadeia, anrquicas e engraadas.
O autor traa resumidamente, nas falas, o quadro em que os pases pobres se
acham: dependentes dos pases ricos e obedientes a suas imposies. O drama de
conscincia vivido pelo Delegado talvez peque por ser muito sumariamente exposto
os acontecimentos se amontoam em poucos minutos , mas tem carga pattica:
pretendem obrig-lo a matar algum torpemente, o que o repugna (mas no a ponto de
impedi-lo de cumprir a ordem). Um trabalho atento de direo poder amenizar os
saltos, dando credibilidade seqncia de aes.
As falas discursivas justificam-se porque o lder revolucionrio, Aguirre, tem de
argumentar com o Delegado ou deixar-se matar. A figura do Agente, que vem exigir o
assassinato do guerrilheiro (O homem no sai vivo daqui, diz ele), guarda sugesto
supra-realista: Sujeito de terno, culos escuros, aparncia irracional, extra-humana,
automtica. No propriamente de estpido nem mal-educado. Simplesmente um
homem-mquina, emissrio de alguma fora oculta, conforme pede uma das rubricas
(em: Peixoto, 1989: 62). A pea, mais extensa que as precedentes, outro exemplo da
tentativa de refletir, com os recursos do teatro, sobre a realidade poltica nacional e
internacional.
Em A estria do Formiguinho ou Deus ajuda os bo, de Arnaldo J abor, o clima
francamente caricatural, com tipos de farsa. A pea pretende enfim exortar o sujeito
pobre e favelado a reagir contra os que o exploram e oprimem, utilizando para isso o
recurso do riso. Como acontece em A mais-valia, de Vianinha, a personagem principal
cumprir uma espcie de jornada at o entendimento: o frgil Formiguinho ir perceber
49
que nenhuma autoridade local, nacional ou internacional no seu priplo, chegar ao
presidente norte-americano e ao Super-Homem pode ajud-lo a alcanar seu objetivo,
o de simplesmente prover de uma porta o barraco onde mora. O aprendizado inclui o
reconhecimento dos aliados naturais: Formiguinho passa pelo Nordeste, onde descobre
que a situao no campo tambm ruim para os trabalhadores.
Note-se o uso da msica, que participa de boa parte da pea e comparece, por
exemplo, ao dilogo entre Formiguinho e o cantador nordestino, com quem ele tece um
dueto operrio-campons. O autor pede mudana de gneros musicais; deve haver
gneros diversos conforme fale o carioca ou o nordestino. Quando, adiante,
Formiguinho chegar aos Estados Unidos, um coro de trs moas o receber cantando em
estilo de revista da Broadway, conforme recomenda a rubrica.
A fatura do texto parece apressada e tosca. A pea pode, no entanto, tornar-se
engraada, a depender naturalmente da eficincia dos atores: a cena em que o truculento
Carlos Lacerda furiosamente satirizado est entre as passagens capazes de provocar o
riso.
A histria conduz, enfim, tomada de conscincia por parte do protagonista.
Menos frgil do que ele prprio imaginava, Formiguinho retorna ao morro e enfrenta os
representantes da ordem, liderando a revolta de moradores antes passivos e submissos.
A essa altura, as falas deixam de ser jocosas e tornam-se exortativas: Viu, pessoal? Viu
s como a gente pode fazer o que quiser, que o mundo no cai. E o negcio esse,
pessoal. lutar e lutar. Eu descobri isso. No Brasil inteiro o povo inteiro morre, morre
mesmo. Esses caras so assassinos. Deputado assassino, poltico assassino, padre
assassino, milionrio assassino, americano assassino.
No lance final, Formiguinho e companheiros de favela cercam o Governador,
agarram-no e o levam de cabea para baixo para fora. A caricatura de Lacerda sai de
cena aos berros: Socorro! aiaiaiaia... polcia! Democratas, salvem-me, capitalistas,
salvem-me, salvem-me! (em: Peixoto, 1989: 98, 99).
O Auto dos noventa e nove por cento, de maro de 1962 ( um dos poucos textos,
na antologia, que trazem a data de redao), constri uma espcie de smula farsesca da
histria brasileira, em geral, e da histria das universidades no Brasil, em particular. A
estrutura da pea tem a ver com a revista poltica que pelo menos um dos autores,
Vianinha, j havia utilizado noutras ocasies. Assim como na revista, prevalece a
estrutura fragmentria, base de colagem. A cronologia, ainda que seja referncia vaga
50
a pea procede aos saltos, sem grande reverncia srie histrica ou
verossimilhana , encarrega-se de garantir alguma lgica exposio dramtica.
Na folha de rosto, j se l o agradecimento irnico: Sem a colaborao da
Universidade, essa pea jamais poderia ser escrita. No apenas o elitismo, mas tambm
o anacronismo das instituies de ensino superior sero criticados no decorrer do auto
gnero que os artistas tomaram de emprstimo tradio teatral popular ou ao que
imaginaram ser essa tradio.
Uma Voz recita prlogo falsamente parnasiano, dando incio aos trabalhos: Tudo
era silncio na imensa terra verde e imensa, debruada no cu a convidar os homens
humanidade. As primeiras cenas mostram um Brasil pretensamente paradisaco, em
que os ndios repartem o produto do trabalho entre si, solidrios. claro que se trata de
ndios falando portugus macarrnico, infantil, de farsa. Seja como for, esse comunismo
primitivo parece funcionar para comear a fazer gua com a chegada dos portugueses,
representados pelo Padre, que se expressa em latim igualmente macarrnico. Os ndios
formam o Coro que acentua os traos de revista musical.
A perda da pureza indgena, a chegada dos africanos e a perseguio cmica de
Napoleo a dom J oo VI so recenseadas at chegarmos ao primeiro vestibular. Mas,
nele, privilegiam-se os filhos de famlias portuguesas, preterindo-se os da terra. A
Independncia e a Repblica, a seguir, representam esperanas frustradas de que o
ensino se torne direito universal. Depois de 1822, os barezinhos ocupam as vagas,
em detrimento de outros, despossudos. Depois da Repblica, os prediletos passam a ser
os latifundiariozinhos. As elites se reorganizam mas mantm o poder e, com isso,
estudar continua a ser direito de poucos.
Mais adiante, outros aspectos, alm do elitismo, sero satirizados: o
conservadorismo, o beletrismo, a falta de sentido prtico e de relaes com o mundo
real, moderno, aspectos que a universidade continuaria a exibir, de acordo com a
perspectiva polmica assumida no texto.
O formato pico emprestado s cenas, que saltam sem cerimnia no espao e no
tempo, traz agora uma srie de aulas mediadas pelo Bedel, que anuncia as disciplinas e
o incio das prelees. O humor tangencia o absurdo, buscando atingir as prticas
acadmicas pelo ridculo. Assim, a sociologia ministrada aqui despreza a noo de
classe social; a arquitetura valoriza desmedidamente as colunas clssicas, passando
longos anos a estud-las, enquanto cega para o caos urbano das favelas; a filosofia se
perde e se exaspera em torno de questes puramente abstratas que, do modo como so
51
tratadas, se tornam alucinadamente cmicas. O Professor solta um urro e diz,
apopltico, guisa de concluso dos silogismos: Eu sou o nada! (Gritando) Eu sou o
nada. Esta aula no existe! Vocs no existem! Eu sou um no-professor. Vocs so uns
merdas!. Os alunos, em resposta, gritam, urram, latem, numa zorra completa.
O Auto associa humor e msica. Os Alunos, assim como antes fizeram os ndios,
armam seu coro. Um Estudante, solista, manifesta-se em versos: Estamos todos em
forma/Pela reforma que no vir./O reitor nos informa/Como reforma?/Se
Universidade no h?. A seguir, entra o Coro: Ctedras do Brasil, parasitas da nao!
Que bela lio!. As intervenes do Coro e as do Estudante solista alternam-se, no que
constitui um dos processos usados na pea (em: Peixoto, 1989: 101-135). O texto evoca
no apenas as revistas musicais brasileiras, como tambm as revistas politizadas de
Erwin Piscator, feitas na Alemanha dos anos 20.

So contraditrias as informaes acerca de A vez da recusa, no que diz respeito
s oportunidades em que a pea foi ou no cena. O Relatrio do Centro Popular de
Cultura, reproduzido no livro de J alusa Barcellos, informa que o texto teria sido
encenado em julho de 1961, com direo de Chico de Assis. Segundo o documento, a
pea foi representada em Niteri, no Congresso da UNE, e em Braslia, no Congresso
da UBES.
A lembrana que o autor do texto guarda , no entanto, outra confirmada por
depoimento de Srgio Ricardo, autor da msica, e pelo que diz Fernando Peixoto na
introduo a O melhor teatro do CPC da UNE. H outro dado controverso quanto
montagem: o nome de seu diretor, que de acordo com Estevam e Ricardo teria sido
Arnaldo J abor (e no Chico de Assis, este mencionado por Peixoto, informao que
consta ainda do Relatrio do CPC).
Carlos Estevam Martins recorda que as relaes com a UNE, em um
determinado momento, foram muito atritadas. Lembra em seguida que A vez da recusa
foi censurada. E relata:

Era uma pea com quarenta personagens, um musical, com msica de Srgio Ricardo e
direo do Arnaldo J abor. No papel principal, J oel Barcelos. No ensaio geral da pea, ns
convidamos a diretoria da UNE para assistir. Ensaio geral! Tudo pronto para entrar no ar,
com lanamento na semana seguinte. A, a diretoria da UNE assistiu e disse no! A
alegao era de que tinha um personagem que era o presidente da UNE e que ns
52
tnhamos feito um negcio muito crtico. Os caras acharam que era demais (Martins, em:
Barcellos, 1994: 87).

A histria contada em A vez da recusa parece premonitria, j que se encerra com
um golpe de Estado, pelo qual o prdio da UNE era cercado e acabava incendiado. O
final da pea um prdio pegando fogo e as decises finais sendo tomadas pelos
personagens. Quase uma premonio..., depe Estevam (em: Barcellos, 1994: 87).
No foram, no entanto, as eventuais qualidades profticas da pea o que
determinou a censura imposta ao espetculo (o episdio ter acontecido provavelmente
em 1963). Os motivos exatos no so, contudo, absolutamente claros. Para entender as
questes em pauta, lembremos o enredo: estudantes de determinada faculdade,
politicamente atuantes, vem-se obrigados a protestar contra a suspenso de um colega,
que se atreveu a mencionar Marx numa prova, tendo sido, por isso, contemplado com
nota baixa pelo professor (o aluno, indignado, o destratou e foi punido). Ocorre que,
nesse momento, a Colmbia procura manter viva uma revoluo recente, e os norte-
americanos se negam a comprar o caf colombiano. Na viso dos estudantes, cabe ao
Brasil apoiar a Colmbia, recusando-se a vender caf aos Estados Unidos.
O dilema apresentado, a partir desse ponto, : os estudantes, se entrarem em greve
contra a atitude do professor, estaro desmobilizados para a luta mais ampla que, na
viso de alguns deles, reside na questo do caf, importante no plano internacional, luta
a ser travada em aliana com setores proletrios no caso, a categoria dos porturios e a
dos martimos. A greve, que o Diretor da faculdade desejava evitar, agora passa a ser
estimulada por ele. A histria evolui para uma situao em que, depois de terem
mentido acerca do comportamento do professor para combat-lo, resolveram caluni-
lo, acusando-o de ter tentado seduzir uma estudante , os universitrios, liderados pelo
presidente de um diretrio acadmico, Rogrio, trancam-se na sala da diretoria da
Associao Brasileira dos Estudantes (referncia bvia Unio Nacional dos
Estudantes), comunicam-se com a imprensa valendo-se de novas mentiras (dizem que
150 estudantes e 10 operrios encontram-se ali, a seu lado) e tentam articular, por
alto-falantes, manifestao contra a venda do caf aos EUA.
Para Fernando Peixoto, A vez da recusa pode nos surpreender porque questiona
diretamente o contedo do movimento estudantil, na medida em que desmascara
agressivamente a ingenuidade ou o infantilismo ou a imaturidade ou a
irresponsabilidade de um grupo de dirigentes isolados da massa que usa a mentira como
arma de luta, provocando erros irreparveis (Peixoto, 1989: 21). Tendemos a concordar
53
com Peixoto as aes de Rogrio e aliados tangenciam o crime, dado que expem a
prpria vida e a de terceiros. Mas o que mais incomodou os dirigentes que proibiram a
pea talvez tenha sido o fato de que, em toda a trama, J orge, o presidente da ABE
(personagem que representa o presidente da UNE), se mostre hesitante, sem maior
controle dos acontecimentos, disparados pelo voluntarismo quase suicida de Rogrio.
Carlos Estevam diz em seu depoimento:

O presidente da UNE era um personagem que estava ocupando uma posio institucional
e, num momento de crise, as massas, com suas lideranas naturais, tendem a ultrapassar
as pessoas que esto em posies institucionais. Era a tese geral: o presidente da
Repblica pode ser ultrapassado pela massa, os parlamentares tambm podem, e a,
pusemos tambm o presidente da UNE. Acontece que eles no agentaram, e como o
presidente era da AP [Ao Popular, movimento catlico], parecia que era uma crtica da
outra corrente dos estudantes [ligada ao PCB, que com a AP formava a ala esquerda do
movimento estudantil] (Martins, em: Barcellos, 1994: 88).

curioso que Carlos Estevam, que no se pretendia artista, mas terico, tenha
sido o autor de um dos melhores textos produzidos no mbito do CPC. Dividida em trs
atos, com boa estrutura realista em que se enxergam apresentao, desenvolvimento e
clmax dos conflitos, A vez da recusa recorre ainda a processos modernos, como o do
contraponto, quando cenas diferentes, em lados opostos do palco, acontecem de modo
praticamente simultneo. Seus pontos mais frgeis so o sectarismo ingnuo, expresso
no Prlogo, e a fala final, de exortao (ambgua, verdade). Entremeados histria, no
momento em que os estudantes promovem atividades teatrais durante a greve,
encontram-se trechos do Auto dos noventa e nove por cento. A estrutura de A vez da
recusa, comparada de Brasil verso brasileira, , como afirma Peixoto, mais
desigual. A pea de Vianinha bem mais rigorosa. No entanto, prossegue Fernando
Peixoto, so ambas coesas: comeam e acabam, num tributo esttica piscatoriana, de
forma mais pica, utilizando slides e canes revolucionrias, mas incluem,
internamente, instantes de profunda emoo os personagens no so desenhos
esquemticos, mas sim trabalhos [ou trabalhados] com extrema preciso (Peixoto,
1989: 21). Figuras talhadas de modo nada maniquesta, em dilogos geis, secos e
precisos, conferem qualidade pea de Estevam Martins.

54
Antes de comentar Brasil verso brasileira, de Oduvaldo Vianna Filho, vale
lembrar o que dizem vozes autorizadas com relao s fases que precedem e sucedem o
Golpe de 1964, para entendermos a atmosfera ideolgica do perodo, sintetizada na
pea.
O artigo Cultura e poltica, 1964-1969, de Roberto Schwarz, famoso nos
crculos culturais, faz o balano do perodo a que se refere o ttulo e teria gerado
polmica. No texto, Schwarz fala, entre outros temas, da noo de povo alimentada pelo
Partido Comunista Brasileiro, noo apologtica e sentimentalizvel, que abraava
indistintamente as massas trabalhadoras, o lumpenzinato, a intelligentzia, os magnatas
nacionais e o exrcito (Schwarz, 2001: 13).
Essa noo apologtica de povo no se teria inaugurado em 1964, mas procederia
de fins dos anos 50. Como informa Celso Frederico no artigo A poltica cultural dos
comunistas, em 1958 o Partido Comunista Brasileiro aprova a Declarao de Maro
e, com ela, imprime uma guinada em sua atuao poltica com reflexos diretos na esfera
cultural. O documento visava a desestalinizao das esquerdas, em consonncia com
a tendncia deflagrada pelo XX Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica,
ocorrido em 1956, congresso no qual os crimes do ditador Stalin, morto trs anos antes,
haviam sido denunciados. Celso Frederico registra:

O texto de 58 reafirmava a tese sobre o carter nacional e democrtico da revoluo nos
pases coloniais, tal como fora formulada, pela primeira vez, em 1928, no VI Congresso
da Internacional Comunista de Moscou. De acordo com essa viso estratgica, a primeira
fase do processo seria a luta antiimperialista e antifeudal; s depois de cumprida essa
etapa, a transio para o socialismo entraria na ordem do dia (Frederico, em: Quartim de
Moraes, 1998: 275-6).

Para o PCB, tratava-se de considerar o imperialismo norte-americano como
inimigo comum s diversas classes e de buscar, em conseqncia, alianas com a
burguesia nacional. O resultado de tal atitude, segundo escreveu Roberto Schwarz no
artigo citado, era o absurdo:

O smbolo desta salada est nas grandes festas de ento, registradas por Glauber Rocha
em Terra em transe [filme de 1967], onde fraternizavam as mulheres do grande capital, o
samba, o grande capital ele mesmo, a diplomacia dos pases socialistas, os militares
progressistas, catlicos e padres de esquerda, intelectuais do Partido, poetas torrenciais,
55
patriotas em geral, uns em traje de rigor, outros em blue jeans. Noutras palavras, posta[s]
de lado a luta de classes e a expropriao do capital, restava do marxismo uma tintura
rsea que aproveitava ao interesse de setores (burguesia industrial? burocracia estatal?)
das classes dominantes (Schwarz, 2001: 13-4).

A deformao populista do marxismo enlaou-se com o poder ou, pelo menos,
tornou-se inofensiva a ele, deixando de cultivar alianas com quem de direito, isto , o
povo, e tornou-se a prpria atmosfera ideolgica do pas, afirma o articulista.
A partir desse quadro e dessas premissas, ele ir analisar a produo de 1964 a
1969. Algumas percepes so importantes para o que nos importa agora: uma delas a
de que, no pr-64, artistas e intelectuais de esquerda, oriundos da classe mdia em sua
maioria, haviam-se preparado para dialogar com o povo, as camadas pobres da
populao no que foram impedidos pelo governo golpista de Castelo Branco. Depois
do Golpe, certo rano populista e a impossibilidade de dilogo com os trabalhadores
teriam limitado o alcance das manifestaes culturais que se pretendiam engajadas. A
esse respeito, pode-se voltar ao argumento formulado por alguns dos participantes do
CPC, o de que a entidade no teve tempo de rever suas posturas; o processo de reviso
apenas comeava quando veio o Golpe.
A viso que Roberto Schwarz tem do perodo anterior ou posterior a 1964,
especialmente o modo como enxerga a atuao do PCB, conciliatria, segundo ele, deve
ser cotejada com a de outros autores. Nesse sentido, a pea Brasil verso brasileira
exemplar. Considerada, por Fernando Peixoto, uma das produes mais maduras da
pastelaria em que o Centro Popular de Cultura da UNE se havia convertido, dadas a
urgncia do protesto poltico e as intenes fundamentalmente didticas, mais do que
estticas, da entidade, sobretudo em seus primeiros tempos, a pea de Vianinha
corresponde parcialmente defesa, em forma teatral, da plataforma do Partido. Deve-
se notar que essa defesa no se faz sem ambigidades: de fato, o instinto de autor teatral
impediu que Vianinha casse na mera propaganda. A realidade, contraditria e difcil,
comparece pea.
Valendo-se fartamente de recursos picos canes, slides, vozes gravadas ,
Vianinha conta a histria de uma greve contra o pano de fundo das presses norte-
americanas sobre a Petrobrs. A burguesia brasileira, embora a pea no a veja como
santa, isto , como aliada incondicional, sempre confivel, procura resistir a essas
presses e nisso enfrenta no s os representantes do capitalismo internacional, no
56
caso a Esso, mas o prprio governo brasileiro, cordialmente inclinado a ceder s
exigncias ianques.
Dois operrios comunistas, Digenes e Esprtaco, pai e filho, ou seja, as geraes
velha e nova de soldados do PCB, encarnam posies conflitantes no interior do
Partido. Digenes, comunista moda antiga, quer o confronto com os patres e o
governo, no tem sensibilidade para nuanas ou composies de momento; age um
pouco moda dos bolses sinceros, mas radicais de que mais tarde o general Geisel
falaria, referindo-se direita militar.
Esprtaco, seu filho, encarna a posio encampada (e ao mesmo tempo
problematizada) pelo autor: a necessidade de lutar contra o suposto inimigo comum, o
capitalismo internacional, o imperialismo. A certa altura, prxima do ponto culminante
da pea, os americanos pressionam para se limitar o alcance da Petrobrs; com isso,
atingem tambm a fbrica de Hiplito Vidigal e o capitalista brasileiro, ento, demite
funcionrios. Este trecho, relativo ao momento em que os operrios discutem a
realizao de uma greve de protesto contra a demisso de 40 trabalhadores da empresa
de Vidigal, representa bem o conflito:

DIGENES (Pegando o papel.) Sou contra. Sou contra... Isso baboseira. Sou contra.
Sou contra essa nova linha do Partido. Eu lutei toda a minha vida e agora o Partido vem
me dizer que patro e operrio so aliados? Ento sou um merda. Pensei que havia luta de
classe.
ESPRTACO Ns vamos fazer uma greve. Isso luta de classe ou no? Mas no pode
esquecer que tem um inimigo principal, que est apodrecendo o Brasil inteiro. Precisa
tirar o americano daqui. Se burgus quer tirar americano tambm, pode vir. Eu quero
um Brasil novo. J . Amanh.
DIGENES Partido de menina agora. Partido de enfermeirinha. Vo ajudar quem mata
a gente, quem comeu minha vida, quem me deixou velho mais cedo, quem me tirou a
mulher e o filho pequeno, quem me meteu num barraco no meio de porco. No quero
assim. Tenho vinte anos de Partido! Tem que me respeitar. No vai ter Revoluo assim.
Chega de reunio. Chega de reunio.
ESPRTACO Quem pe a gente na merda todo mundo. At voc, at eu que no
entendo as coisas direito. Tem que descobrir o mais filho da puta e acabar com ele.
Acabar primeiro com ele... (Vianna Filho, em: Peixoto, 1989: 299-300).

A seguir, Digenes tenta arbitrariamente encerrar a reunio, mas Esprtaco o
enfrenta. Pouco adiante, a greve ser convocada. O argumento de Esprtaco: porque
57
a Petrobrs est sendo sabotada. Por causa de um acordo com a Esso que fizeram.
Precisamos ir greve, companheiros. Parar essa fbrica. (Aponta.) E todas as outras
(Vianna Filho, 1981: 301). Embora Esprtaco acredite na utilidade de se aliar a Vidigal,
no deixa de promover a greve, o que contraria os interesses imediatos do capitalista.
O desfecho de certa forma lembra o que diz Schwarz, quando fala em salada de
setores dspares (nem to diversos aqui, no entanto): operrios comunistas e catlicos,
representados por Esprtaco e Tiago, conscientes de suas diferenas, mas ligados por
ideais idnticos, fazem discursos diante do corpo de Digenes. O velho comunista
morre de p sob os tiros da polcia.
A cena final, em seu tom declamatrio de exortao ao combate, talvez seja o
ponto mais frgil do texto estruturado, de modo geral, com habilidade. o que nos
parece hoje; mas devemos repor a pea em seu contexto, entendendo as suas intenes
de agitao poltica. Brasil verso brasileira traa o esquema dos impasses do
movimento popular no pas em 1962, sem perder o sentido teatral e sem deixar de apelar
para as emoes do espectador, mesmo lidando mais com tipos ou melhor, emblemas
do que com personagens.
A observao de In Camargo Costa no artigo Teatro e revoluo nos anos 60,
publicado no livro Sinta o drama, procede: ela diz que o capitalista, o bom burgus
nacionalista, representado como no-confivel. Na atitude do empresrio, teve origem
a represso policial manifestao operria, que culmina com a morte de Digenes,
atingido por um tiro. Permanece, no entanto, o apelo unio das esquerdas no desfecho
com a provvel excluso do burgus Vidigal (Costa, 1998: 183-191).
O empresrio Hiplito Vidigal exibe atitude ambivalente: por um lado, ele tenta
dobrar seus pares no Conselho Nacional do Petrleo, onde esto representados o poder
poltico (o presidente da Repblica, misto de J uscelino Kubitschek e J nio Quadros), a
indstria brasileira (o prprio Hiplito), a burguesia brasileira decididamente
conservadora (Prudente de Sotto, presidente do Banco do Brasil e um dos maiores
acionistas da Refinaria Capuava) e o poder imperialista (na figura do emissrio da
Esso, o pragmtico e frio Lincoln Sanders). Em sntese, jogam-se no Conselho os
interesses brasileiros em extrair e refinar petrleo contra os interesses norte-americanos
em continuar a vender o produto ao pas. Vidigal recusa-se a votar pela prorrogao do
contrato do governo com a empresa Kellog (atrasada na entrega de uma obra), que ele
entende estar sabotando os interesses nacionais. Se, nessa circunstncia, age em defesa
de ideais coletivos os de independncia econmica brasileira , por outro lado duro
58
na negociao com seus empregados, que ameaam entrar em greve se o empresrio no
aumentar salrios.
A pea mostra como as presses conservadoras sobre Vidigal podem tornar-se
insuportveis, obrigando-o a se manter fiel, mesmo a contragosto, a seus pares no poder,
para sobreviver como empresrio. Nesse sentido, embora encarea a necessidade de
unio das esquerdas o que envolve, no caso, comunistas e catlicos , a pea afinal
apresenta como dificilmente praticvel a participao das elites na frente
antiimperialista.
Canes, slides, vozes gravadas oferecem a moldura pica s cenas em que se
movem as personagens, numa pea em que Vianinha, malgrado o tom declamatrio de
algumas passagens, articulou habilmente problemas complexos de contedo e forma.
Brasil verso brasileira, dirigida por Armando Costa, participou do programa do CPC
ao longo da primeira UNE Volante, excurso a diversos estados realizada de maro a
maio de 1962.
A segunda UNE Volante aconteceu de abril a junho do ano seguinte e dela tomou
parte a montagem de O filho da besta torta do Paje, depois chamada Quatro quadras
de terra, pea composta em chave dramtica e no pica. Outra obra de Vianinha que
comentaremos brevemente a seguir intitula-se Os Azeredo mais os Benevides esta,
caracteristicamente pica.

2.1.8. CPC em sntese

O CPC, ainda que no tenha alcanado o objetivo de levar informao poltica s
classes populares, de fato incomodava os poderosos da poca assim como a UNE, a
que se vinculava: um dos primeiros atos da ditadura foi, como j se disse, o de incendiar
o prdio da entidade estudantil, no bairro do Flamengo, no Rio de J aneiro, onde
funcionava o CPC. Os jovens paramilitares do Comando de Caa aos Comunistas, que
agiam sob as vistas grossas do governador Carlos Lacerda, no apenas queimaram o
prdio como distriburam rajadas de metralhadora que podiam ter matado, por exemplo,
o compositor Carlos Lyra ou o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho, entrincheirados no
local.
Naquele momento, as Ligas Camponesas organizadas no Nordeste, os sindicatos
reunidos em torno do Comando Geral dos Trabalhadores (CGT), Paulo Freire e seu
projeto de alfabetizao politizada, o veemente Leonel Brizola, governador do Rio
59
Grande do Sul, eram alguns dos indivduos e entidades que movimentavam o pas. O
CPC vinha inserir-se nesse quadro. O idealismo que animou Ferreira Gullar, Oduvaldo
Vianna Filho, Carlos Diegues, Arnaldo J abor, Cecil Thir e muitos outros artistas
evidenciou-se tambm no fato de que eles trabalharam quase sempre sem qualquer
remunerao, literalmente por amor causa, produzindo esquetes, poemas, filmes e
canes to panfletrios quanto bem-humorados.
No livro Um sonho interrompido, a historiadora Beatriz Domont narra a histria
do grupo, lembrando os motivos que levaram sua criao, motivos a que j aludimos.
Na dramaturgia e nos palcos, o Teatro de Arena de So Paulo havia feito uma revoluo
com Eles no usam black-tie, pea de Gianfrancesco Guarnieri, lanada em fevereiro de
1958. Tratava-se de criar uma alternativa ao espetculo considerado elitista que se
praticava no Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC, uma espcie de sucursal latino-
americana do bom gosto europeu (o que, claro, no lhe retira a importncia no
desenvolvimento das artes cnicas no pas). Black-tie forneceu a chave para a mudana:
a pea conta a histria de operrios s voltas com uma greve por melhores salrios, em
linguagem absolutamente coloquial. Mudados o texto e a cena, faltava transformar o
pblico.
O Arena cindiu-se em 1960 no debate desta questo: alguns de seus membros
entendiam que se devia continuar a trabalhar no Teatro de Arena, sala com 150 lugares
que, de fato, passou a ser freqentada por um pblico mais jovem mas ainda
proveniente da classe mdia. Outros, como Vianinha, queriam levar o teatro ao povo, ao
trabalhador, sem acesso s casas de espetculo. Estava criada a plataforma bsica de
onde o CPC iria decolar no ano seguinte. Uma simplificao radical da linguagem
artstica, visando alcanar todos os tipos de pblico, faria parte do programa.
O segundo captulo do livro de Domont faz uma pequena biografia de Vianinha,
visto como figura emblemtica do CPC. Na poca, tudo era motivo para reunio, e
Vianna Filho, at nos excessos, representava bem o grupo: ele adorava as reunies.
Pondo de lado os aspectos anedticos, que tambm importam na trajetria do Centro, a
mania das assemblias retratava, afinal, o esprito de discusso constante, de inquietao
intelectual e poltica que marcou a gerao de Vianna. No ltimo captulo de seu
trabalho, em que Domont recolhe depoimentos dados por Ferreira Gullar, Cac Diegues,
Cecil Thir, Vera de Sant'Anna e Carlos Lyra, vrias passagens ressaltam o carisma e a
capacidade de autocrtica de Vianinha que, quando veio o Golpe, j se encaminhava
para novos conceitos de arte popular, buscando superar as simplificaes.
60
A hesitao entre os modelos dramtico e pico ou realista e no-realista aparece
ao se cotejarem as peas Quatro quadras de terra e Os Azeredo mais os Benevides,
pertencentes aos ltimos tempos do CPC. Quatro quadras de terra texto realista em
que se mostra, com a concentrao necessria ao estilo, a tentativa de resistncia por
parte de um grupo de camponeses expulso das terras onde vem vivendo e trabalhando
h vrios anos. In Camargo Costa, referindo-se pea, resume: Sua caracterstica
fundamental a adoo de um partido nitidamente dramtico, de tinturas naturalistas
(ao estilo gorkiano), a comear pela restrio do espao da ao dramtica ao interior e
imediaes da casa dos camponeses em processo de expulso das terras do coronel. Um
ntido recuo em relao a Mais-valia e a Brasil, verso brasileira, avalia a
pesquisadora (Costa, 1996: 91). Certa linearidade e certo sentimentalismo
melodramtico, apontados por J efferson Del Rios no artigo Quatro quadras de terra:
riscos dramatrgicos em nome de uma luta maior (Del Rios, em: Vianna Filho, 1981:
285-7), tornam a histria arrastada ao representar, quase momento a momento, a
demanda dos lavradores, que tm contra si o poder de proprietrios e polticos.
Vianinha exercita o modelo pico, em texto mais feliz que o precedente, em Os
Azeredo mais os Benevides, filiado Me Coragem, de Brecht (a pea de Vianinha foi
premiada em 1966 pelo Servio Nacional de Teatro e publicada dois anos depois em
edio do SNT). Os acontecimentos apresentados no texto brasileiro abrangem 20 anos,
correspondendo exatamente ao auge e declnio do ciclo do cacau na Bahia, entre 1910
e 1930 (Costa, 1996: 92). Humor, versos e msica participam da comdia, que conta a
histria de uma amizade errada entre o proprietrio das terras, Espiridio, e um de
seus trabalhadores, Alvimar. Uma revolta contra a deciso de expulsar os trabalhadores
(o assunto similar ao de Quatro quadras de terra) termina com o assassinato pela
polcia, a mando de Espiridio, do lder do movimento, filho de Alvimar. A linguagem
seca, como que em staccato, d ao texto certo ar de farsa, malgrado o desfecho sombrio.
Outros textos da poca (estes, de recorte principalmente dramtico) merecem
meno aqui. o caso de A semente (1961), de Gianfrancesco Guarnieri, ambientada na
metrpole; de O pagador de promessas (1960), de Dias Gomes, pea cuja ao se passa
em cenrio provinciano; e de Vereda da salvao (1964), de J orge Andrade, que
transcorre no campo. Os modelos pico e dramtico viriam ambos a informar os
esforos dos autores no perodo que se inicia em 1964 com as necessidades de
engajamento impostas (ou limitadas) pelas circunstncias, s quais o teatro, entre as
diversas artes, responderia pioneiramente.
61
2.2. Teatro musical de 1964 a 1979

2.2.1. Quatro famlias estticas

Os textos teatrais que se fizeram no perodo de 1964 a 1979 devem ser estudados
prestando-se ateno especial s datas e eventos a que eles reagem e que em parte os
condicionam. De fato, essas obras no foram compostas visando platias remotas ou
pstumas; ao contrrio, buscaram integrar-se no instante histrico, dele participar e, no
horizonte da utopia, contribuir para mud-lo.
Naturalmente, se a vigncia dessas peas se limitasse queles momentos, seu
interesse estaria diminudo, no para a pesquisa histrica, mas para o juzo esttico que
delas pudssemos formar, dcadas aps seu nascimento. Verifica-se que aspectos vitais
dessas obras permanecem fecundos, artisticamente falando a tarefa a de situ-los e
descrev-los.
Assim, no presente captulo, de natureza mais historiogrfica do que crtica,
dispomos as peas em ordem linear, conforme as datas de estria. O segundo captulo
estar dedicado a questes tericas. J na terceira e ltima seo, procederemos
anlise crtica das obras; os textos combinados, tanto quanto possvel, msica que
lhes corresponde e notcia das montagens sero organizados segundo quatro
categorias, nas quais podemos reparti-los com vistas a entend-los melhor. Essas
famlias estticas, diga-se, no se pretendem estanques, mas permeveis umas s outras.
As peas em pauta no perodo que nos importa so, em ordem cronolgica:
Opinio; Liberdade, liberdade; Arena conta Zumbi; Morte e vida severina; Se correr o
bicho pega, se ficar o bicho come; Arena conta Tiradentes; O rei da vela; Roda viva e
Dr. Getlio, sua vida e sua glria, apresentadas entre 1964 e 1968; Calabar, que
estrearia em 1973, mas que s pde ir cena em 1980; e, a partir de 1975, Gota dgua,
As folias do ltex, pera do malandro, O rei de Ramos e Vargas (esta, em 1983, uma
reedio modificada de Dr. Getlio). Ao todo, 15 peas, se contabilizarmos Vargas
(evidentemente, outros textos ou montagens podero ser mencionados).
6


6
Outras obras poderiam constar da lista de musicais no perodo, evidentemente. Talvez fosse esse
o caso de Rasga corao, de Vianinha, pea terminada em 1974, ano da morte do autor, e que chegou
cena em 1979, participando com destaque do clima de abertura que ento alcanava os palcos. No a
inclumos neste panorama porque se trata, a nosso ver, de um drama com msica, mais do que exatamente
de um musical; o prprio autor chamou Rasga corao de drama brasileiro em duas partes. Acrescente-
se a circunstncia (que constitui um dos critrios na escolha do repertrio) de que a grande maioria dos
62
Essas peas ganham breve comentrio no resumo historiogrfico que consta das
prximas pginas. Para a categorizao proposta, porm, vamos utilizar no todas, mas
13 das 15 obras relacionadas acima (O rei da vela e Roda viva no sero levadas em
conta para esse fim: o texto de Oswald de Andrade originalmente no prev msica,
embora a direo de J os Celso tenha transformado a pea num musical; j o texto de
Chico Buarque revela-se frgil,
7
apesar das boas canes). Adiantamos, a seguir, as
quatro famlias nas quais iremos distribu-las no terceiro captulo quando
selecionaremos textos representativos de cada uma das categorias para anlise
detalhada.
A primeira das famlias estticas a do texto-colagem, correspondente a
espetculo prximo do show ou do recital. Nesse caso, encontram-se Opinio, de
Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, e Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes
e Flvio Rangel.
Outra famlia consiste no texto pico de matriz brechtiana, categoria em que se
enquadram Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, ambos de Boal e Guarnieri,
alm de Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra.
Uma terceira categoria contempla o texto inspirado diretamente em fontes
populares. A essa famlia, pertencem Morte e vida severina, de J oo Cabral de Melo
Neto, poema dramtico ligado aos autos pastoris pernambucanos; Se correr o bicho
pega, se ficar o bicho come, farsa de ambientao nordestina, escrita por Vianinha e
Ferreira Gullar; Dr. Getlio, sua vida e sua glria e sua reedio, Vargas, de Dias
Gomes e Gullar, que aproveitaram a forma do enredo carnavalesco em textos que
mesclam elementos dramticos e picos; e As folias do ltex, de Mrcio Souza, que
revisita a frmula da revista, politizando-a maneira de Piscator.
Por fim, no quarto grupo de obras, temos o drama e a comdia musicais. o caso
do drama Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes (baseado na tragdia grega
Media e na adaptao televisiva feita por Vianinha da pea de Eurpides); e das
comdias pera do malandro, de Chico Buarque, e O rei de Ramos, de Dias Gomes.
Essas trs peas baseiam-se nas convenes da comdia musical e, eventualmente, nas
da revista. Essa famlia esttica a do texto inspirado na forma da comdia musical.

musicais em causa teve canes ou trilha instrumental compostas especialmente para eles, ou se valeram
de msica recentemente criada, o que no o caso de Rasga Corao (onde velhas canes integram o
complexo jogo de planos temporais armado por Vianna Filho).
7
Como o admite o prprio compositor e dramaturgo, ao qualificar Roda viva como primria na
entrevista sobre seu teatro registrada no DVD Bastidores (Buarque, 2005).
63
Note-se que o texto em verso, freqentemente praticado nessa fase, atravessa as
quatro categorias, aparecendo em Morte e vida severina, Se correr o bicho pega e Gota
dgua, peas integralmente escritas em versos medidos e rimados (no caso da primeira,
rimas em geral toantes), e noutras obras, em que se combinam prosa e verso, entre as
quais esto Zumbi e Dr. Getlio.
Contamos, a seguir, um pouco da histria dessas peas e espetculos.

2.2.2. De Opinio a Dr. Getlio

O governo Goulart imaginava-se apoiado no que se chamou de dispositivos
militar e sindical, rede de alianas que era, em verdade, precria, como os
acontecimentos confirmariam. No incio de 1964, J oo Goulart pretendeu efetivar as
reformas de base urbana e agrria, entre outras , pontos-chave de seu programa,
contornando as resistncias do Congresso e comeando a realizar por decreto as
mudanas, registra Boris Fausto. O historiador explica: Para mostrar a fora do
governo, reuniria grandes massas em uma srie de atos onde iria anunciando as
reformas. O primeiro grande comcio foi marcado para o dia 13 de maro no Rio de
J aneiro. Ele ficou conhecido como o comcio da Central (...). Cerca de 150 mil
pessoas a se reuniram sob a proteo de tropas do I Exrcito para ouvir a palavra de
J ango e Brizola, que, alis, j no se entendiam (Fausto, 2003: 459).
A ttica adotada pelo governo acabou por acirrar ainda mais os nimos polticos.
A 19 de maro, a Marcha da Famlia com Deus pela Liberdade, organizada em So
Paulo, a partir das associaes das senhoras catlicas ligadas Igreja conservadora,
protestou contra o governo somando cerca de 500 mil manifestantes e demonstrando
que os partidrios de um golpe poderiam contar com uma significativa base social de
apoio. A contra-revoluo foi afinal deflagrada pelo general Olmpio Mouro Filho,
que, com a anuncia do governador de Minas Gerais, Magalhes Pinto, mobilizou
tropas e tanques os soldados seguiram de J uiz de Fora para o Rio de J aneiro sem
encontrar adversrios. Na noite de 1 de abril, quando Goulart rumara de Braslia para
Porto Alegre, o presidente do Senado Auro Moura Andrade declarou vago o cargo de
presidente da Repblica (Fausto, 2003: 460, 461).
J se disse que os artistas de teatro foram os primeiros a se organizar para resistir
ao Golpe de 64, depois de alguns meses de perplexidade. O Show Opinio, escrito por
Vianna Filho, Armando Costa e Paulo Pontes, estria em dezembro daquele ano, no Rio
64
de J aneiro, utilizando-se da colagem de canes, piadas, histrias curtas. O espetculo
parte, entre outros motes, da biografia de seus protagonistas, Nara Leo, Z Kti e J oo
do Vale. Respectivamente, a moa de classe mdia alta, oriunda e dissidente da
bossa nova; o sambista de morro, carioca pobre e assumidamente negro (Z Kti brinca,
a certa altura, cantando o partido-alto: Preto no vai para o cu/Nem que seja
rezador/Preto, cabelo de espinho,/Vai espetar Nosso Senhor./O samba bom,/Batido na
mo...); e o nordestino que, expulso pela seca e pelas relaes sociais anacrnicas, se
emprega, no Rio, na construo civil.
Assim, por exemplo, Z Kti fala sobre a vida de compositor, lembrando o cerco
aos intrpretes, por muitos anos, at conseguir ter gravada uma de suas canes. Diz
que, com o sucesso, pde comprar mveis no estilo francs e freqentar
semanalmente a feira de onde trouxe para casa, durante trs meses, duas sacolas cheias
de mantimentos. a deixa para Nara e coro interferirem, bem-humorados: Ela come
dois quilos de carne por dia, meu Deus, que horror./Mas na hora da coisa ela fica com
coisa e no quer amor... (CD Show Opinio [1995]).
O tom alegre pode dar lugar ao triste ou ao indignado, como na famosa Carcar,
em meio qual, no estilo brechtiano recordem-se o nome dos autores e o do diretor,
Augusto Boal , Nara Leo brada estatsticas que do conta do nmero de migrantes
vindos do Norte para o Sul em busca de vida menos ruim. Em estados brasileiros como
Alagoas, o ndice de fugitivos da misria chegara, em 1950, a 17% da populao, grita a
ex-musa da suave bossa nova. A denncia social vem sob a forma da colagem que
mantm o ritmo aceso alternando textos e msicas, material de procedncia variada.
Trata-se, propem os autores, de aceitar tudo, menos o que pode ser mudado.
As intenes participantes do show so ressaltadas em texto publicado no disco de
1965, em que se divulga uma condensao do espetculo feita de modo a preservar-lhe
as qualidades e a autenticidade originais. O texto, sem assinatura, diz:

Cerca de 100 mil pessoas viram e aplaudiram o espetculo [no Rio de J aneiro, em So
Paulo e em Porto Alegre]. Qual a razo desse xito? O Show Opinio uma experincia
nova no teatro brasileiro. Mas no nasceu por acaso: ele fruto do trabalho de longos
anos de um grupo de intelectuais e artistas que romperam com a cultura de elite e
decidiram-se a levar a cultura ao povo. Para fazer cultura com e para o povo, meteram-se
nas entidades estudantis, nos sindicatos. Pesquisaram, estudaram, debateram, erraram,
acertaram. Este grupo chama-se hoje Grupo Opinio e o show foi concebido e escrito por
trs de seus membros: Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa e Paulo Pontes.
65
Rompendo com os mtodos usuais, o espetculo foi feito de modo a revelar o substrato
humano, social, poltico, que se encontra sob as composies musicais de J oo do Vale e
Z Kti e na opo de Nara ao se tornar a intrprete da msica popular socialmente
engajada. Escrita a pea, foi chamado Augusto Boal, do Teatro de Arena de So Paulo,
para dirigi-la, montando-se o espetculo no Teatro do Super Shopping Center, do Rio
(CD Show Opinio, encarte).

O fato de ter havido, a partir de ento, efetiva ruptura com a cultura de elite nos
espetculos do Opinio e do Arena seria posto em dvida em 1970 no artigo Cultura e
poltica, 1964-1969, de Roberto Schwarz, citado acima, ou em trabalhos mais recentes
como os livros Teatro e poltica: Arena, Oficina e Opinio, de Edlcio Mostao, de
1982, e A hora do teatro pico no Brasil, de In Camargo Costa, de 1996 ainda que
esses autores nem sempre utilizem os mesmos enfoques e argumentos ao questionar o
valor que teriam aqueles textos e montagens.
8

O infeliz conbio com a demagogia era indigitado j em 1965 em crtica de
Dcio de Almeida Prado a Arena conta Zumbi, para citarmos exemplo ainda mais
precoce (Dcio, no entanto, no mesmo artigo reconhecia tratar-se de um espetculo
agressivo e inteligente). O debate ramifica-se em vrias discusses e uma de suas
razes remonta aos tempos do CPC, com a ciso tcita ou explcita entre os que
defendiam os direitos criadores do artista (o cineasta Cac Diegues estava nesse grupo)
e os que enfatizavam seus deveres emergentes de participao poltica (o terico e
dramaturgo Carlos Estevam Martins, por exemplo). Deveremos abordar aspectos do
assunto mais tarde, no segundo e no terceiro captulos.
O princpio da colagem tende ao painel, ao mosaico: constitui procedimento
pico, pelo qual os atores entram e saem de suas personagens constantemente. Outro
texto organizado conforme esse modelo Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes e
Flvio Rangel (dirigido por Flvio, o espetculo foi produzido pelo Grupo Opinio em

8
Edlcio Mostao e In Camargo Costa criticam o teatro poltico feito a partir de 1964 sob pontos
de vista diversos. Mostao pretere os espetculos do Arena e do Opinio, que teriam criado iluses de
engajamento, em favor dos trabalhos do Oficina. O tropicalismo praticado por este grupo, segundo o
ensasta, colocava-se numa terceira via em relao esquerda e direita, validando-se, entre outros
traos, pela incluso em seu discurso do onrico (Mostao, 1982: 117). J In Camargo, em A hora do
teatro pico no Brasil, acredita que o teatro de agitao que se ensaiara no pr-64 diluiu-se depois do
Golpe, quando Opinio e montagens subseqentes (inclusive as do Oficina) alimentaram pretenses
participantes que j no possuam base social efetiva. Tero sido no apenas hostilizadas pelo Estado
autoritrio, mas tambm neutralizadas pelo mercado.
66
parceria com o Teatro de Arena). Os autores compilaram cenas, canes e frases de
origens diversas, ligadas pelo tema do ttulo, mobilizando dezenas de nomes famosos,
de J esus Cristo e J ean-Louis Barrault, de Plato a Moreira da Silva, de Osrio Duque
Estrada escola de samba Imprio Serrano. A expectativa de que a pea no viesse a ter
problemas com a censura, dado o prestgio de alguns daqueles nomes (h tambm
sentenas tomadas a Abraham Lincoln, Thomas J efferson, Winston Churchill), acabou
por se frustrar: em O teatro sob presso, Yan Michalski informa que, na temporada
paulistana (a estria se deu no Rio de J aneiro), o espetculo chegou a sofrer 25 cortes
(Michalski, 1989: 24).
Em sua edio de 25 de abril de 1965, o jornal The New York Times comentava
Liberdade, liberdade, que estreara quatro dias antes no Rio: Os espetculos teatrais que
elevam a voz com protestos polticos contra o regime semimilitar do Brasil esto
produzindo, no pas, bom entretenimento e uma nova viso dramtica. O jornal
afirmava tambm: Essas produes refletem o amplo sentimento existente entre os
jovens intelectuais brasileiros de que o regime do presidente Humberto Castelo Branco,
com sua forte posio anticomunista, hostil liberdade cultural e intolerante quanto s
crticas de esquerda no que se refere s condies econmicas e sociais do pas (em:
Fernandes e Rangel, 1977: 9).
O texto do correspondente norte-americano consta do livro com a pea e nota
ainda que essa atitude encontra campo para ataques nas atividades das comisses
militares de inqurito [os Inquritos Policial-Militares, freqentes nos anos
imediatamente posteriores ao Golpe], as quais prenderam muitos estudantes, professores
e intelectuais por se envolverem em atividades subversivas. Tem havido tambm
expurgos de esquerdistas nas universidades, e apreenso de livros (em: Fernandes e
Rangel, 1977: 10).
Liberdade, liberdade exibe passagens especialmente densas, como a das palavras
corajosas do filsofo Miguel de Unamuno diante dos franquistas, em episdio ocorrido
durante a Guerra Civil Espanhola. Mas, a exemplo do que Opinio havia feito, recorre
tambm a humor e msica (Nara Leo est de novo no elenco, dessa vez ao lado de
Vianinha, Paulo Autran e Tereza Rachel). Brinca-se com a incompetncia militar para
lidar com uma srie extensa de assuntos. A certa altura, um oficial afirma, ao se
defrontar com uma dificuldade: Este um problema que qualquer criana de trs anos
capaz de resolver. Depois, confuso, acrescenta: Tragam-me uma criana de trs
anos (Fernandes e Rangel, 1977: 75).
67
Entre os fatos que podem ser mudados, esto as relaes humanas no Brasil,
marcadas, no que diz respeito s classes e s raas, pela herana escravocrata. Arena
conta Zumbi, musical em que Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal se associam a
Edu Lobo, estria em maio de 1965 e leva o espectador paulista saga nordestina e
seiscentista dos Palmares. Narra-se a trajetria de geraes de lderes, atravs do sculo
XVII, de Zambi a seu bisneto Ganga Zumba ou Zumbi. As vrias formas de aoite ou
de tortura infligidas aos escravos so relacionadas em cena do incio da pea (repartida
em dois atos), comentando-se em seguida: E foi atravs desses instrumentos
engenhosos que se persuadiu o negro a colaborar na criao das riquezas do Brasil
(Boal e Guarnieri, em: Revista de Teatro, 1970: 33).
O tema de uma comunidade africana em guerra contra as foras portuguesas,
spero, no exclui humor. Motivos sexuais, relativos vida cotidiana no territrio
Zumbi, ensejam o riso ou o sorriso. E a ironia aparece quando, por exemplo, uma rpida
passagem alude a um mercado em que se vendem escravos purinhos, em perfeito
estado de conservao, macho e fmea recm-chegados da frica; faz-se desconto
no caso dos estropiados (Boal e Guarnieri: 32).
Texto e msica alternam narrao e cenas. Estas, distantes do modelo tipicamente
dramtico da histria que, encerrada em si, caminha com as prprias pernas em direo
a um clmax e a um desfecho, sem interferncias autorais, antes ilustram, encarnam o
ponto de vista, as intenes picas dos dois dramaturgos.
Vale observar os gneros musicais que, nascidos no Brasil, foram mobilizados
para a pea, entre eles o samba, a bossa nova, os ritmos de capoeira. E a qualidade de
algumas das canes, depois famosas, capazes de sobreviver fora do contexto original,
como Upa, negrinho, amplamente conhecida com Elis Regina. Arena conta Zumbi
fornece bom exemplo do musical total, por assim dizer, espetculo em que boa parte do
texto cantada e em que os dilogos e os trechos narrativos falados subordinam-se a um
ritmo a que a msica d, em larga medida, o tom. A orientao vocal dos atores falha,
segundo se constata ouvindo a gravao do espetculo; hoje, com o que se sabe de
tcnica da voz, qualquer elenco poderia render mais. O que falta em afinao e
qualidade de timbres, no entanto, sobra em garra e senso teatral. O espetculo inaugura
as prticas depois cristalizadas no Sistema do Coringa (entre elas, a de dois ou vrios
atores se revezarem na interpretao de cada uma das personagens, evitando-se a
identificao estrita de uma personagem a um nico ator). O mtodo, articulado por
Augusto Boal, daria base montagem de Arena conta Tiradentes, dois anos depois.
68
Sucesso de pblico, Arena conta Zumbi no obteve, no entanto, unanimidade
crtica. Dcio de Almeida Prado, em artigo publicado na ocasio da estria, citado
acima, faria restries ao maniquesmo do espetculo, embora sabendo situar os
propsitos do grupo. O crtico escreveu: Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri nada
tm de ingnuos. Se reforaram de tal maneira as linhas capitais da pea, at que no se
visse nada alm do arcabouo, que desejavam contrapor outros mitos aos mitos
burgueses, inclusive o da superioridade da raa branca. Acreditam que a luta social se
faz por meio de gigantescas simplificaes, cuja finalidade a de fortalecer o ardor dos
combatentes. Dcio, embora buscando compreender as intenes em pauta, discordava
dos autores: E exatamente isso que no nos agrada em Arena conta Zumbi (Prado,
1987: 67).
Aquelas redues, segundo ele, remetem viso tradicional da sociedade,
apenas com os termos opressor-oprimido invertidos, aproximando-se da demagogia.
Lendo o texto e ouvindo a fita cassete com trechos da montagem, hoje, o que se nota
no propriamente demagogia, j que as intenes do grupo so entregues, s claras,
desde a primeira cena ao juzo do espectador; mas verdade que a nfase e as
simplificaes apontadas por Dcio de Almeida Prado em Zumbi caracterizam, em boa
medida, texto e espetculo.
O crtico iria elogiar, naquele mesmo ano de 1965, outra montagem, esta de
carter semiprofissional: Morte e vida severina, poema dramtico de J oo Cabral de
Melo Neto levado cena pelo Teatro da Universidade Catlica, o TUCA, com melodias
de Chico Buarque, sob a direo de Silnei Siqueira, em So Paulo. A trajetria de
Severino, em sua viagem do agreste ao litoral de Pernambuco, perde traos individuais
para tornar-se exemplar do destino de homens e mulheres que vivem sob condies
naturais e sociais miserveis. medida que o peregrino alcana novas regies, muda
mais a qualidade do que a quantidade da pobreza, como lembra Dcio, mencionando
trechos do poema (que fala em reas onde a caatinga mais seca, no interior, e em
reas em que misria aparece toda vestida de lama, no litoral).
Esse quadro se apresenta, no entanto, sem que o poeta faa concesses ao
sentimentalismo fcil: concordamos com Dcio de Almeida Prado em que o texto exibe
esse empenho, to caracterstico de nossa poca, de ser exato, medido, preciso,
inclusive em poesia, sem que tal rigor de pensamento venha a prejudicar a
espontaneidade ou a originalidade da obra de arte. O crtico alude rima toante e
redondilha, com o regresso deliberado s razes ibricas, cujo resultado tem um
69
cunho entre arcaizante e popular, lembrando Gil Vicente e a literatura de cordel
nordestina, mas submetendo ambas essas fontes severa disciplina cabralina (Prado,
1987: 101).
A trilha sonora do filme de Zelito Viana, adaptao do texto para o cinema
lanada em 1976 (trilha procedente do espetculo), mescla trechos do poema narrativo
O rio, do mesmo J oo Cabral, a Morte e vida severina. O procedimento perfeitamente
legtimo: Severino caminha do interior para o Recife e, em O rio, o Capibaribe cumpre
o mesmo trajeto (contado pelo prprio rio Capibaribe que, por prosopopia, fala em
primeira pessoa). As canes recorrem a ritmos e escalas regionais, estilizando-os para
criar o ambiente musical adequado histria. Os arranjos valeram-se de violo, viola,
flauta, percusso e coro, em vrios momentos; ao final, temos o trio de forr sanfona,
tringulo e zabumba , quando a atmosfera festiva celebra a chegada de uma nova vida,
o nascimento de um menino, acontecimento com que o autor encerra o seu Auto de
Natal pernambucano (conforme o subttulo da pea).
9

Uma ordem social aberta sua prpria modificao justamente o que desejam
Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, de acordo com o prefcio a Se correr o bicho
pega, se ficar o bicho come, pea encenada pelo Grupo Opinio em abril de 1966, com
direo de Gianni Ratto, e publicada sob a guarida do atuante nio Silveira naquele
mesmo ano. O texto integrou a coleo Teatro Hoje, coordenada por Dias Gomes para a
editora Civilizao Brasileira, pertencente a nio.
No prefcio, os autores alinham as razes polticas, artsticas e ideolgicas para a
fatura do Bicho. As primeiras dizem respeito a resistir a um grupo, o dos militares, que,
empolgando o poder, se atribui o direito de tutelar os demais segmentos da populao.
As razes artsticas localizam as fontes na literatura popular a quantidade de
acontecimentos sobrepujando a anlise psicolgica, a imaginao e a fantasia
sobrepujando a verossimilhana e em Brecht. No autor alemo, a forma no mais
tirada da natureza; tirada da beleza, da necessidade de expresso do artista. O mais
rigoroso teorema destinado a demonstrar, por exemplo, que o homem no ajuda o
homem, como ensina Brecht em uma de suas peas didticas, no excluir o
encantamento: em ltima anlise, o processo deve devolver ao espectador seu amor
ao, interveno, criao, abrindo-lhe o apetite para o humano.

9
No que diz respeito instrumentao das canes, lembre-se o depoimento de Romrio Borelli,
que consta dos Anexos, segundo o qual a montagem original, de 1965, e a remontagem de 1969 (esta com
direo musical de Borelli) utilizaram dois violes e um atabaque.
70
Esse programa diligentemente aplicado histria de Roque, personagem que
passa de apaniguado do coronel Honorato a perseguido pelo mesmo coronel, por tentar
seduzir Mocinha, a filha do patro. O enredo comporta vrias reviravoltas e analisa,
com os instrumentos da comdia, a composio das foras polticas no Nordeste
brasileiro.
A pea utiliza canes largamente. Os dilogos so escritos em versos de sete
slabas, o metro do cordel, ou, mais raramente, de cinco slabas. Outras medidas
podero aparecer, por exceo. bvio que o uso do verso tem muito pouco a ver, aqui,
com propsitos idealizantes e mitificadores, como acontece (por exemplo) em peas
clssicas francesas. Pelo contrrio, d inmeras oportunidades a jogos verbais
engraados, nos quais a fala de uma personagem pode ligar-se de outra pelo ritmo ou
pela rima. E ajuda a instaurar, desde o comeo da histria, o clima cmico. A
naturalidade, a leveza, a prpria banalidade do verso de sete slabas respondem por
esses efeitos.
A msica segundo o que se depreende das indicaes do texto suplementa a
ao, resume-a ou explica-a. Pode ainda servir como sinal de intensificao,
acirramento da ao; ao mesmo tempo indica e promove esse acirramento, como
acontece na cena em que Roque e seu pai brigam, sem se reconhecerem filho e pai; ou
na cena em que Roque espancado por camponeses. Nesta ltima, a personagem canta
enquanto toma tapas e chutes; o ritmo das pancadas coincidir comicamente com o das
tnicas potico-musicais... Nos dois casos, o andamento se acelera e, por isso mesmo,
ganha em comicidade. Trata-se de um processo capaz de convocar as qualidades crticas
do espectador, divertindo-o.
O ambiente fsico e social naturalmente ilustrado pela msica, que, desse modo,
tem qualidades de cenrio ou de elemento cenogrfico no visual, mas sonoro: situa a
histria em determinada regio, determinada rea; no caso, o Nordeste, de modo similar
ao que se verifica em Morte e vida severina.
O Teatro de Arena volta a enredo histrico emArena conta Tiradentes, texto de
Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri que estria em abril de 1967, em So Paulo. O
argumento reedita momentos decisivos da Inconfidncia Mineira, ocorrida em fins do
sculo XVIII, e levado cena conforme as regras do recm-estruturado Sistema do
Coringa, que comeara a ser pensado por Boal durante a montagem de Arena conta
Zumbi.
71
Quatro tcnicas bsicas, procedentes de Zumbi, distinguem o mtodo aplicado a
Tiradentes: a desvinculao de ator e personagem; o espetculo contado por toda uma
equipe, segundo critrios coletivos; a mistura de gneros ou de estilos e a presena da
msica. Quanto a esse ltimo aspecto, vale a pena lembrar as palavras de Boal em um
dos textos nos quais desenvolve as novas idias, publicados como introduo pea:

A msica tem o poder de, independentemente de conceitos, preparar a platia a curto
prazo, ludicamente, para receber textos simplificados que s podero ser absorvidos
dentro da experincia simultnea razo-msica. Um exemplo esclarece: sem msica,
ningum acreditaria que s margens plcidas do Ipiranga ouviu-se um grito herico e
retumbante, ou que, qual cisne branco em noite de lua, algo desliza no mar azul. Da
mesma maneira, e pela forma simples com que a idia est exposta, ningum acreditaria
que este um tempo de guerra se no fosse a melodia de Edu Lobo [o autor refere-se a
passagem de Arena conta Zumbi] (Boal, em: Boal e Guarnieri, 1967: 26).

O Sistema do Coringa ser examinado em detalhe no segundo captulo deste
trabalho. Por ora, devemos apenas destacar as metas de carter esttico e econmico
previstas no mtodo. A primeira delas refere-se a como resolver o problema de
apresentar, dentro do prprio espetculo, a pea e sua anlise. Em lugar de recorrer ao
coro, como os gregos o fizeram, aos apartes da tradio cmica ou ao raisonneur,
comentarista dos acontecimentos nas peas realistas, Boal optou por inventar o Coringa,
sem esconder a sua natureza, mas desvelando a sua condio de paulista de 1967, ou
seja, algum que pertence no ao mundo das personagens, mas ao mundo real, exterior
pea. O Coringa comenta o espetculo valendo-se de ponto de vista francamente
autoral.
Outra meta liga-se a uma das tcnicas j aludidas, relativa ao estilo. Trata-se de
aproveitar gneros e estilos existentes, da farsa ao melodrama e do naturalismo ao
expressionismo, utilizando-os conforme a convenincia de cada uma das cenas, afinal
relacionadas sob a perspectiva unificadora do Coringa.
A terceira meta pretende a incorporao das inovaes, sem que novas conquistas
venham excluir as mais antigas: E isto deve ser feito dentro de uma estrutura que seja
inteiramente flexvel e absorvente de qualquer descoberta e ao mesmo tempo imutvel e
sempre idntica a si mesma, diz Boal. O ensasta compara o teatro ao futebol, que
conta com regras fixas, ressalvando que, dentro dessa estrutura imutvel ou pouco
72
modificvel, nada dever impedir a originalidade de cada jogada ou cada cena,
captulo, episdio ou explicao (1967: 33, 34).
O quarto objetivo refere-se a solucionar o impasse entre aspectos subjetivos e
aspectos objetivos do comportamento das personagens. De um lado, esto os heris
clssicos de que fala Hegel, que podem livremente exteriorizar os movimentos do seu
esprito, sendo, portanto, donos de seus atos, mesmo na derrota (a sua eventual queda
tambm teria origem subjetiva). De outro, as criaturas maneira de Brecht, que
dependem do contexto em que se inserem; para estas, um dos plos de conflito
sempre a infra-estrutura econmica da sociedade, ainda que seja o outro um valor
moral (1967: 35). No mtodo brasileiro, opta-se por uma composio das duas
concepes, embora com o predomnio da segunda tese, de tipo marxista.
A quinta e ltima das metas tem motivos econmicos; assim, a montagem
obediente ao sistema do Coringa torna-se capaz de apresentar qualquer texto com
nmero fixo de atores, independentemente do nmero de personagens, j que cada ator
de cada coro multiplica suas possibilidades de interpretao. Reduzindo-se o nus de
cada montagem, todos os textos so viveis (1967: 35).
Boal fala ainda em duas estruturas fundamentais para se alcanarem as metas do
Coringa, a de elenco e a de espetculo. Importante aqui a exigncia de que o
protagonista na pea em pauta, o alferes J oaquim J os da Silva Xavier mantenha-se
na esfera do mundo ficcional, interpretado por um nico ator, que o representar em
termos naturalistas com vistas a promover a empatia; enquanto as demais personagens
sero vestidas por diversos atores, em rodzio.
Estruturado em dois atos, Tiradentes compe-se de dedicatria (cantada na
abertura), explicaes (O teatro naturalista oferece experincia sem idia, o [teatro] de
idia, idia sem experincia. Por isso, queremos contar o homem de maneira
diferente); cenas propriamente ditas, que podem oscilar do farsesco ao dramtico
(neste ltimo caso, veja-se a morte de Tiradentes); alm de intervenes dos corifeus,
que diferem do Coringa por pertencerem efetivamente ao mundo ficcional.
A pea procura traar analogias entre a situao no sculo XVIII, com os pesados
dzimos impostos pela Coroa portuguesa Colnia, e a situao no ps-1964, quando a
contra-revoluo se fez para, entre outras providncias, impedir mudanas nas relaes
de poder internacionais quando os autores falam em Portugal, deve-se pensar nos
Estados Unidos. Intelectuais como Cludio Manoel da Costa e Toms Antnio
Gonzaga, embora no se tornem viles completos, so vistos como tontos, dedicados a
73
fazer versos e a sonhar com bonitas leis quando deveriam estar atentos reao
portuguesa, afinal precipitada pela delao.
O tom de exortao deliberado, mas nem por isso menos questionvel
compromete a qualidade de algumas cenas ou letras (cantadas com melodias de Gilberto
Gil, Sidney Miller e Caetano Veloso). Feita a ressalva, deve-se perceber as evidentes
virtudes teatrais de Tiradentes, entre elas a agilidade na combinao dos climas cmicos
e patticos. Essas virtudes foram reconhecidas tambm no espetculo, na ocasio da
estria, por comentaristas como Sbato Magaldi (Magaldi, 1998).
Representantes de outra vertente importante no teatro que se realiza naquele
momento, o diretor J os Celso Martinez Corra e o Teatro Oficina redescobrem Oswald
de Andrade, levando cena pela primeira vez O rei da vela, em setembro de 1967, em
So Paulo. Aqui, j no se trata de adular o pblico, tentando conscientizar cidados
cientes at o cansao do que se passa no pas, como supostamente o Arena teria feito em
Zumbi e em Tiradentes, segundo Edlcio Mostao afirma em Teatro e poltica. Trata-se
de promover, no plano do espetculo, uma colagem na qual se misturam a cena pica
inspirada em Brecht e a pardia do teatro de variedades, da opereta, da pera. Tudo
casado crtica patrocinada por Oswald, que espinafra os vcios tropicais entre eles, o
oportunismo sem escrpulos na figura de Abelardo I, o usurrio rei da vela: Herdo
um tosto de cada morto nacional, diz a personagem. A atitude do Oficina, para diz-lo
de modo breve, difere da sustentada pelo Arena: o grupo de Z Celso adota postura
anrquica, em contraste com a atitude mais cartesiana e otimista que seria a do grupo de
Boal e Guarnieri.
O cruel e cnico Abelardo I liga-se subservientemente a Mr. J ones, testa-de-ferro
do capital internacional, e, no papel de senhor, s chamadas classes menos favorecidas
alguns de seus membros vm ao escritrio do agiota para implorar emprstimos, que
Abelardo concede a juros esmagadores. Mas Abelardo II, seu auxiliar, ir ludibri-lo,
arruinando-o e conduzindo-o ao suicdio. O que se sublinha com ironia a partir da
coincidncia dos nomes a continuidade: passam os homens, permanece o sistema,
analisa Dcio de Almeida Prado no artigo O teatro e o modernismo. Texto e
espetculo convocam o espectador a encarar, mediante as falas debochadas e a salada de
gneros, a realidade de uma comdia histrica monstruosa, disse o crtico francs
Bernard Dort, impressionado com a montagem que visitou a Europa em 1968.
Dcio de Almeida escreve: J os Celso, ao explorar O rei da vela para fins de
encenao, acabou por descobrir trs estilos, apropriados s diferentes fases do texto
74
(dividido em trs atos). Depois de fazer restries ao uso da pera, que caracterizaria o
terceiro ato, por ser o da tragicomdia da morte, o crtico louva os achados relativos
aos dois primeiros atos, para os quais foram mobilizados recursos provenientes do circo
e da revista:

J os dois outros estilos do espetculo fluam naturalmente das sugestes do texto: a
ferocidade e o grotesco do circo, para o primeiro ato; a comicidade canalha da revista,
para o segundo. O teatro voltava assim, na nsia de apreender o Brasil elementar,
primordial, aos dois gneros apontados por Antnio de Alcntara Machado (e, de
passagem, por Mrio de Andrade) como os mais aptos a exprimir as graas e desgraas
da descivilizao brasileira (Prado, 1993: 38).

Em Roda viva, a primeira pea de Chico Buarque, que estria em janeiro de 1968
no Rio, sob a direo furiosa de J os Celso Martinez Corra, o mote das iluses
polticas perdidas, que o poeta iria desenvolver em outros textos, se anuncia, mesmo
limitado figura do cantor Benedito Silva e s relaes deste com o mercado de shows
e discos, potencializado pela jovem e j onipresente televiso
10
mercado que consagra
o artista e, depois, o descarta.
As 50 laudas que constituam a comdia foram transformadas pelo diretor J os
Celso num espetculo obediente tese do teatro da crueldade, teoria devida ao francs
Antonin Artaud, refeita moda da casa. J os Celso dizia em entrevista a Tite de Lemos,
publicada em maro de 1968:

Para um pblico mais ou menos heterogneo que no reagir como classe, mas sim como
indivduo, a nica possibilidade o teatro da crueldade brasileiro do absurdo brasileiro
, teatro anrquico, cruel, grosso como a grossura da apatia em que vivemos. (...) Cada
vez mais essa classe mdia que devora sabonetes e novelas ficar mais petrificada; no
teatro, pelo menos, ela tem que degelar na base da porrada (Corra, 1998: 98-9).

J oo Antnio Esteves, ator e professor de artes cnicas da Universidade de
Braslia, com quem conversamos, assistiu montagem paulista de Roda viva em 1968 e
recorda: os atores passeavam em meio platia, instalavam-se no colo dos espectadores,
sujavam de sangue as suas roupas como na cena em que devoravam pedaos de fgado

10
Em 1960, apenas 9,5% das residncias urbanas tinham televiso; em 1970, a porcentagem
chegava a 40%, informa Boris Fausto (Fausto, 2001: 268).
75
cru, alusiva voracidade com que a televiso e sua audincia comem o corao dos
dolos. J oo Antnio informa que as respostas s provocaes eram as mais distintas,
mas parece possvel identificar duas atitudes bsicas, extremas: a de rejeio ou, pelo
contrrio, de aceitao cmplice do espetculo. Tinha gente que se incomodava
profundamente e saa do teatro, indignada; e havia os que ficavam, que eram quem
compactuava, poro majoritria.
A histria composta por Chico Buarque no exigia, como tampouco proibia, o
tratamento dado pelo diretor pea, em trabalho fora dos limites do Oficina. Pode-se
resumir o enredo conforme os seguintes passos, distribudos em dois atos: o cantor
Benedito Silva, que ainda no conhece o xito, encontra-se com o Anjo, figura caricata
de empresrio, que cinicamente o transforma em Ben Silver, decalque dos astros norte-
americanos.
Aliado ao Capeta, representante da imprensa de escndalos, o Anjo conduz a
carreira de Silver at que o rapaz, em crise de conscincia seu amigo Man o condena,
aos palavres, por seu comportamento inautntico , embriaga-se e flagrado em pleno
porre pelo jornalismo venal. O Anjo opera nova metamorfose, fazendo de Ben Silver o
telrico Benedito Lampio e levando-o a cantar no exterior, onde exibir nossos mais
puros e valentes valores musicais. Novos ataques ao msico, vindos agora de
nacionalistas irritados com o fato de ele, depois de defender a reforma agrria, ter ido
receber dlares dos americanos, obrigam o Anjo a destin-lo morte no apenas
artstica, mas fsica, substituindo-o por J uju a viva do dolo, fantasiada de hippie,
nova protegida do empresrio. Com todos esses saltos, caractersticos de farsa, Chico
satirizava os vrios tipos o cantor de i-i-i, o compositor de protesto em voga nas
telas e nos palcos em 1968.
A temporada de Roda viva em So Paulo envolveu episdio melancolicamente
famoso: o espancamento de atores e tcnicos pelos delinqentes do Comando de Caa
aos Comunistas, o CCC, que invadiu o Teatro Ruth Escobar a 17 de julho. O ataque
levou Nelson Rodrigues a comentar, consternado, em crnica publicada poucos dias
depois do incidente: Desde a Primeira Missa, nunca se viu, aqui, indignidade tamanha
(Rodrigues, 1996: 62). O grupo enfrentaria novas violncias em setembro, em Porto
Alegre.
Ferreira Gullar, agora ao lado de Dias Gomes, voltar a utilizar o verso em Dr.
Getlio, sua vida e sua glria, que o Opinio encena em agosto de 1968, com estria em
76
Porto Alegre, a poucos meses do AI-5. Dessa vez, a msica nos leva quadra de uma
escola de samba no Rio de J aneiro.
A pea conta duas histrias paralelas. No plano da realidade, a escola, com
Simpatia, Tuco, Marlene, passistas, msicos, ensaia o enredo que mostrar em breve
na avenida: a trajetria de Getlio Vargas, com nfase em seus momentos decisivos,
finais. No plano da fico, as cenas da vida do ditador, ensaiadas na quadra da escola,
materializam-se nossa frente. Teatro dentro do teatro, portanto, estrutura habilmente
manipulada por Dias Gomes e Gullar. As duas tramas, no final, se enlaam, e a morte de
Getlio, a personagem do enredo, ser tambm a de Simpatia, o presidente da escola
que lutava para manter seu posto, conquistado pelo voto, com Tuco, o ex-presidente,
bandido que no aceita a derrota na eleio que fez de Simpatia o novo lder. Marlene,
ex-amante de Tuco e atual namorada de Simpatia, encarna outro motivo do dio entre
os dois homens.
A primeira rubrica avisa: A ao transcorre, toda ela, na quadra de uma Escola
de Samba. um grande ptio, onde no h mveis, utenslios de qualquer natureza.
Apenas um praticvel onde fica a Bateria (Gomes e Gullar, 1968: 5). Esta, na maior
parte das vezes, introduz e sustenta o samba-enredo que volta recorrentemente ao longo
de toda a pea, calando-se para dar lugar ao ensaio em que se conta parte da saga de
Getlio. Mas pode tocar em momentos como aquele em que, j no final, o Autor que
faz as vezes de narrador vem cena para anunciar os lances decisivos da trajetria de
Vargas. Aqui, a Bateria faz a trilha de fundo, arma a atmosfera, prepara o desfecho.
Note-se o jogo fico-realidade pelo qual as cenas do enredo carnavalesco, em
que aparecem personagens tiradas da vida real Getlio, seu irmo Benjamim, Alzira
Vargas, Carlos Lacerda , tm dilogos em prosa; enquanto as cenas reais as falas do
Autor ou as conversas de Simpatia e Tuco, por exemplo foram, em geral, escritas em
verso. O efeito, curiosamente, o seguinte: as cenas do enredo, ficcionais, ganham
aspecto realista, enquanto, por um paradoxo feliz, as que corresponderiam vida real
tm o tom fantstico, ldico, que os versos e a msica lhes emprestam.

2.2.3. De Calabar a O rei de Ramos

Saltaremos alguns anos, pulando os anos de chumbo da represso violenta, da
prtica institucionalizada da tortura, da censura feroz imprensa e s artes fase na
qual os musicais, e o teatro mais diretamente poltico ou polmico, escasseiam. Sem
77
deixar de mencionar, porm, o retorno a Arthur Azevedo promovido por Flvio Rangel
em 1972, com a montagem de A capital federal, texto de 1897, uma comdia-opereta,
segundo a definio do autor. O espetculo mereceu elogio do cronista Nelson
Rodrigues, que tempos antes havia sido bastante azedo com Flvio, ao dizer que ele no
era um diretor de teatro, mas de prstito carnavalesco. Agora, diante de A capital
federal, Nelson redime-se: o espetculo causa uma embriaguez leve, to leve como a
euforia de um anjo (Rodrigues, em: Siqueira, 1995: 229).
Para Flvio, a montagem tinha o sentido de recapturar valores importantes e quase
esquecidos. Em entrevista a Sbato Magaldi, opina:

Exagerando um pouco, eu diria que as trs coisas que o dramaturgo brasileiro sabe fazer
so: a chanchada, a revista e o drama social. E a tradio da chanchada foi interrompida
pela atuao estetizante do TBC. Realmente a importncia do TBC no teatro brasileiro
fundamental, mas o fluxo da dramaturgia do teatro brasileiro foi estancado. Minha
gerao, instruda pelo TBC, condenou erradamente o tipo de espetculo que faziam a
Alda Garrido e o J aime Costa. Esquecemos que eles eram herdeiros de uma tradio que
deveria ter sido mantida e adaptada. No Brasil, h muitas formas de teatro que no foram
sequer exploradas. o caso da Capital federal. A maior parte do pblico ignora que essa
uma forma de teatro rica e importante, que vem desde 1897 (Rangel, em: Siqueira,
1995: 223-4).

Saltando a fase que vai de 1968 a 1973, chegamos a Calabar, o elogio da traio,
de Chico Buarque e Ruy Guerra. Alis, os tempos, em 1973, continuavam sombrios: a
censura proibiria a apresentao do espetculo em cima da hora, quando j se haviam
realizado todos os gastos humanos e materiais necessrios montagem, dirigida por
Fernando Peixoto. S em 1980 Calabar viria cena. A pea reporta-se ao episdio
histrico em que o brasileiro Calabar bandeia-se para o lado dos holandeses que
disputavam com os portugueses o controle econmico do acar em Pernambuco para
debater os conceitos de traio e traidor, assim como Brecht j pusera em causa a noo
de heri, lembra Fernando Peixoto em texto introdutrio. Para isso, misturam-se
procedimentos picos e dramticos, com predominncia dos primeiros, mesclando-se
ainda climas srios e cmicos.
Calabar, o suposto traidor, teria escolhido o lado menos ruim, o dos flamengos. O
prncipe Maurcio de Nassau, dspota com tintas renascentistas, chega a estas terras e
promove mudanas benficas populao nativa, mas, afinal, ser apeado do poder: a
78
seus financiadores de alm-mar pouco interessavam as melhorias realizadas por ele na
colnia.
Deve-se notar a fragilidade de Calabar, compensada em parte pela beleza lrica ou
bem-humorada das canes. As letras podem destinar-se a revelar tendncias ou a armar
cenrios, mas podem ainda, como acontece em Tira as mos de mim, valer como
dilogo nesse caso, Brbara, falando a Sebastio do Souto, compara Calabar, j morto,
a Souto, afirmando a inferioridade deste: Ele era mil, tu s nenhum, na guerra s vil, na
cama s mocho....
O texto, em certos instantes, assume o tom de discurso indignado, dedicado a
exortar o espectador a agir na modificao do real (o caso histrico serve de metfora
situao brasileira em 1973, quando a propaganda oficial impunha o dilema: Brasil,
ame-o ou deixe-o). fato que isto se d sem simplificaes excessivas. Trata-se de
panfleto de bom nvel, dotado de humor e de eventuais momentos densos de poesia,
mas, em teatro, o panfleto pode reduzir a tenso dramtica ou pica. o que parece
acontecer com a pea.
A prpria questo da empatia se torna problemtica: Brbara, no primeiro ato,
vista por trs vezes, mas em funes de narrador ou de sujeito lrico, antes do momento
importante em que interpela trs militares de algum prestgio, ligados aos portugueses, o
negro Dias, o ndio Camaro e o pobre Souto. A moa questiona com energia a atitude
pragmtica, avessa a escrpulos, adotada pelos trs. Contudo, para que acreditemos em
sua possibilidade de faz-lo, temos de nos identificar com ela e o texto no nos d
grandes chances nesse sentido.
A pea, em seu recorte pico, deixa personagem isto , a atriz que a representa
a tarefa de se impor junto platia. Brbara canta a perda de seu homem, exorta-nos a
prestar ateno s prximas cenas e censura o castigo dado a Calabar rebeldes
provenientes da elite nem sempre encontram a morte, diz ela. A intrprete precisar
afirmar-se muito eficientemente para, dessas intervenes puramente lricas ou picas,
retirar a fora dramtica necessria inquisio posterior, feita a Dias, Camaro e
Souto; claro, preciso ainda que acreditemos na presena destes. No se negam
qualidades ao texto; procura-se indicar os seus limites.
J Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, baseada na Media de
Eurpides revista por Vianinha (que adaptou a trama clssica para a televiso, em Caso
especial escrito no incio dos anos 70, exibido na TV Globo), artisticamente mais
feliz. A pea estria em dezembro de 1975 no Rio, sob a direo de Gianni Ratto,
79
depois de algum temor quanto atitude da censura, que acabou por liber-la. Redigida
em versos medidos e rimados, entre os quais predomina o metro decasslabo, traz
algumas canes antolgicas.
Os autores referem-se, no prefcio, circunstncia histrica em que o texto foi
escrito. Ressalta, aqui, o tema da cooptao, o recrutamento de talentos por um
capitalismo que, necessitado de quadros, aprende a convoc-los, ao contrrio do que
acontecera em fases menos dinmicas da economia brasileira, quando a pequena classe
mdia e, dentro dela, os intelectuais e artistas estiolavam-se em modestos empregos mal
remunerados; empregos que, garantindo a sobrevivncia, limitavam projetos de vida
mais ambiciosos. Trata-se agora da seleo dos mais capazes, com todos os problemas
ticos nela implicados.
Gota dgua apresenta a histria de J oana, abandonada por J aso, homem mais
jovem com quem ela viveu durante dez anos e de quem tem dois filhos, situando-a nos
subrbios cariocas. Como na pea grega e na adaptao televisiva, somos confrontados
desde as primeiras cenas com os lamentos de J oana. O sambista J aso, com seu
oportunismo, constitui emblema dos poucos indivduos ou setores da classe mdia, ou
mais raramente das camadas pobres, a serem convidados para a festa dos ricos.
O drama no exclui lances de humor. Um desses momentos aparece na forma de
cano cantada em coro, Flor da idade. O contexto o de uma cena no bar a que J aso
comparece, depois de discutir com mestre Egeu, que ganha a vida consertando
eletrodomsticos. Egeu exerce autoridade moral no ambiente que J aso est prestes a
deixar, assim como deixou a mulher, J oana. Ela coleciona motivos para queixar-se da
condio feminina e prepara a vingana, convicta de que No se pode ter tudo
impunemente/A paz do justo, o lote do ladro/mais o sono tranqilo do inocente. O
tom dominante, diga-se, nada tem de leve ou alegre: o humor atenua passagens
dolorosas, mas tambm pode acirr-las, por contraste.
No bar, os homens festejam irresponsavelmente o casamento prximo de J aso
com Alma, a filha do rico Creonte: A gente faz hora, faz fila na Vila do Meio-Dia...,
cantam eles, desatentos ao drama de J oana, que se desenrola em um dos apartamentos
prximos. De modo semelhante, e ainda mais ntido, o primeiro ato carregado de maus
pressgios se encerrar, por anttese, com uma embolada cheia de bom humor. A msica
mobiliza vrios dos vizinhos e representa a corrente de boatos, a respeito de Creonte,
J aso, J oana, que circula na Vila do Meio-Dia. O primeiro ato terminado em tons de
apoteose procedimento comum nas revistas e comdias musicais, onde os autores
80
foram buscar o recurso, mesclando-o ao tema e aos processos dramticos em Gota
dgua.
O texto comove quando se aproxima do argumento de Media, contemplando os
embates entre J oana e J aso, o dio que ela sente, as disposies de Creonte, convertido
aqui em dono do conjunto habitacional onde se passa a histria. A interpretao de Bibi
Ferreira na personagem principal est registrada em disco e, ouvindo-a, temos acesso a
aspectos do espetculo, que ter sido em boa parte monitorado pela atuao
simultaneamente visceral e tcnica da estrela. A bela Gota dgua um dos textos a
serem analisados com vagar no terceiro captulo deste trabalho.
A histria se repete como comdia musical. o que nos diz Chico Buarque na
pera do malandro. A montagem estria em julho de 1978, dirigida por Lus Antnio
Martinez Corra (encenador responsvel por duas edies de Teatro musical brasileiro,
espetculos nos quais contou a histria do gnero, realizados nos anos 80). O texto
baseia-se na pera dos trs vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, de 1928, que por
sua vez se inspira na inglesa pera do mendigo, de J ohn Gay, duzentos anos mais velha
que a descendente alem (Chico Buarque e equipe tambm se apoiaram no texto ingls,
como esclarece nota na edio da pea).
O momento histrico, referido por Luiz Werneck Vianna no prefcio pera do
malandro, , agora, outro: a abertura poltica e, com ela, a econmica aparecem no
horizonte. Qualquer brasileiro de juzo sabia que o milagre, lastreado na dependncia
com relao aos pases ricos e, internamente, numa concentrao de renda brutal, no se
sustentaria mais. O presidente Geisel falava em distenso enquanto lanava, em 1977, o
pacote de abril que, entre outras medidas, criava a figura do senador indireto,
popularmente conhecido como binico e destinado a ajudar a garantir a sobrevida do
regime.
fcil perceber o quanto o grupo que se reuniu em torno de Chico e Lus Antnio
tinha razo: aqui estamos, modernos Werneck termina seu texto perguntando: E
agora? , mas to parecidos com o que sempre fomos. Trata-se da modernizao
autoritria tanto em 1945, quando se passa a histria da pera, quanto em 1978,
quando os capites preparavam-se para abandonar o barco.
A pea comenta a redemocratizao e suas iluses reportando-se a acontecimentos
de 1945 e 1946, data da Constituio que revoga em parte as disposies autoritrias do
Estado Novo. A premissa, bastante sensata, a de que a invaso legal de praias
brasileiras pelos capitais e produtos norte-americanos beneficiar os mesmos gatos
81
pingados de que, em Gota dgua, Corina fala ao dizer: Parte, J aso, pro banquete da
meia dzia. De quebra, aquela invaso deixa no idioma as seqelas de uma srie de
sestros e anglicismos: como se, batizando em ingls qualquer birosca, shoppings e
malls, nos tornssemos mais prximos do ideal.
No plano da forma, vale perceber, por exemplo, como uma cano, recurso pico
no caso, Geni , pode sustar por minutos a ao e com isso criar, por paradoxo, o
suspense tipicamente dramtico. Recursos picos e dramticos eventualmente se
equivalem: a cano, que nos distanciaria do drama, segundo a cartilha brechtiana, serve
para nos atar a ele, j que o desfecho da cena s acontecer quando Geni, ou Genival,
terminar a sua longa ladainha.
O gnero, aqui, o da comdia musical que se distinguiria da revista, grosso
modo, pela presena clara de um fio dramtico. A estrutura se assemelha do musical
americano: canes intercaladas histria que, no entanto, segue lpida, parando aqui e
ali para nos deliciar com as melodias e letras. Evidentemente, o efeito hipntico que os
nmeros cantados produzem, nos filmes de Hollywood, no se repete aqui, na pera,
empenhada em fazer pensar, capaz de usar a ironia sem parcimnia.
Ou no: a distncia entre a pera do malandro de Chico ou a pera dos trs
vintns de Brecht e Weill, de um lado, e os espetculos da Broadway e os filmes de
Hollywood, de outro, pode ser apenas convencional ou aparente, uma iluso devida
boa vontade poltica do observador.
o que lembra o crtico Anatol Rosenfeld acerca da obra de Brecht e Weill, em
artigo sobre o dramaturgo, publicado em Teatro moderno. Rosenfeld nota que a pea,
embora destinada a fazer o espectador acordar de sua alienao, acaba encontrando o
sucesso comercial na Broadway, onde fica em cartaz por sete anos... Pode-se ligar esse
fato alegao de In Camargo Costa em A hora do teatro pico no Brasil, quando
afirma que o teatro poltico por aqui redunda, no ps-64, em espetculos perfeitamente
inofensivos (In entende que o impulso originrio do CPC se perdeu ou se diluiu nos
anos posteriores ao Golpe). claro que essa no uma questo fechada, mas cabe
refletir sobre o pobre B.B., caado como bruxa durante o macarthismo
11
e, alguns
anos depois, autor de sucesso no reduto mais caro e conservador do teatro americano.

11
O macarthismo propriamente dito dar-se-ia no incio dos anos 50, mas a comisso diante da qual
Brecht compareceu, a 30 de outubro de 1947, tinha ndole semelhante dos processos que viriam a ser
dirigidos pelo senador Joseph McCarthy. O objeto imediato desses interrogatrios de 1947 era a
subverso em Hollywood, esclarece Frederic Owen, bigrafo de Brecht, ao tratar do perodo em que o
dramaturgo viveu nos Estados Unidos (Ewen, 1991: 391).
82
Mudou a Broadway, ou Brecht e a teoria sobre o cancelamento da hipnose esto, na
verdade, equivocados? O problema est em saber se a msica, em cena, afinal
colaborou, ao contrrio do que se pretendia, para embalar o pblico, nin-lo, adular seus
sentidos, reconduzindo-o assim evaso.
provvel que as questes, aqui, tenham de ser enquadradas em moldura mais
ampla que a esttica e ideolgica, avanando sobre as prticas de produo e consumo
das obras de arte.
A revista As folias do ltex, do amazonense Mrcio Souza, foi apresentada pela
primeira vez em maio de 1976, tendo sido remontada dois anos depois. Manaus, Rio,
So Paulo e Braslia viram o espetculo, que o autor e diretor chamou, em prefcio, de
metavaudeville (Souza, 1978).
De fato, o gnero das revistas pode, sem abdicar de seu carter de entretenimento
se o fizesse, estaria sendo seriamente deturpado , carregar contedos nada fteis. O
espetculo pretende resumir a histria da borracha na Amaznia, com o fausto e a
imprevidncia das elites que se beneficiaram da explorao daquela matria-prima,
procurada intensamente pela indstria mundial nas ltimas dcadas do sculo XIX e nas
primeiras do sculo XX.
Mrcio Souza recorre, moda de Piscator e Brecht, a frases projetadas ou
recitadas para a abertura de algumas das sees da pea. Prlogo e apoteose a pose
triunfal na cena que encerra o primeiro ato, em que a Amaznia cede ao assdio do
Americano, enlaando-se com ele so procedimentos da revista conscienciosamente
utilizados aqui.
Os dilogos se ressentem dos cacoetes estilsticos de Oswald de Andrade, autor
que, muito provavelmente, influenciou o dramaturgo de As folias do ltex. Certos
cacoetes s parecem legtimos em seu proprietrio. O deslize no empana, porm, a
possvel eficcia cnica da revista, que mescla crtica poltica opereta de Offenbach,
polcas e valsas de Ernesto Nazareth s de J ohann Strauss, informaes secas e srias
acerca da migrao nordestina para a Amaznia durante o ciclo da borracha a humor
ingenuamente malicioso como convm aos trabalhos do gnero.
Trs personagens importantes para a histria recente do teatro musical no Brasil
renem-se na equipe de O rei de Ramos, grande sucesso que estria em maro de 1979:
o dramaturgo Dias Gomes, o diretor Flvio Rangel e o compositor Chico Buarque, autor
das canes, ao lado de Francis Hime. As intenes do trio e de seus colaboradores, ao
83
tecer o espetculo, correspondem ao projeto de um teatro poltico e popular como, desde
os anos 60, Vianinha e Paulo Pontes, entre outros autores, o compreendiam.
O rei de Ramos conta a histria de uma disputa entre contraventores, Mirando e
Brilhantina, rivais ferozes. Os bicheiros esbarram no amor inesperado de Tas, filha de
Mirando, e Marco, filho de Brilhantina. Existe algo de Romeu e Julieta no argumento,
mas, como lembra Flvio Rangel, aquilo que em Shakespeare termina em tragdia,
aqui termina em marcha carnavalesca.
Outra analogia se percebe, esta entre a pea de Dias Gomes e a pera do
malandro de Chico Buarque: o recurso apoteose, ao gran finale que, em ambos os
casos, serve para denunciar ironicamente as sadas de que o capitalismo lana mo o
cartel, a democracia da meia dzia, o roubo legal ou ilegal.
Flvio Rangel diz em texto introdutrio:

A pea foi escrita por uma encomenda minha, na busca de retomar a tradio
interrompida do musical brasileiro. E na busca permanente daquilo que tem sido a maior
preocupao da gerao qual perteno, e a uma viso de mundo semelhante, como a que
informa Dias Gomes, Guarnieri, Plnio Marcos, Ferreira Gullar e preocupou Vianinha e
Paulo Pontes: o estabelecimento de uma dramaturgia popular, e um estilo nacional de
interpretao (Rangel, em: Gomes, 1987: 7).

As palavras de Flvio guardam laos com as idias que o Teatro de Arena e o
Centro Popular de Cultura da UNE haviam comeado a formular, anos antes. Ainda no
prefcio pea, o diretor nos diz que, nas reunies promovidas pela equipe, os nomes
mais citados talvez tenham sido o de Arthur Azevedo e os dos autores das comdias de
costumes anteriores nossa poca (Rangel, em: Gomes, 1987: 8).
bom mencionar as palavras de Dias Gomes para entendermos a tarefa confiada
msica em O rei de Ramos, que no uma revista:

uma pea onde a msica desempenha um papel dramtico, contribuindo para esclarecer
e fazer andar a narrativa. Mas foi minha inteno, ao pesquisar e manipular aquelas razes
populares, como queria Vianna Filho, usar, de uma maneira apropriada ao nosso tempo, a
dinmica e a forma de comunicao direta que fizeram da revista, por vrias dcadas, o
nosso teatro popular (Gomes, 1987: 10-1).

84
Apenas para deixar claras certas noes bsicas: se a revista se assemelha a uma
colcha de retalhos a que um tnue fio de enredo ou a figura do compadre, comum s
diversas cenas, vem dar unidade, a comdia musical oferece um lugar importante
histria, apresentando-a dramaticamente e pontilhando-a com canes.
Talvez os crticos mais severos possam reclamar outro destino para Tas e Marco,
firmes, no incio da histria, em sua negao da autoridade dos pais e, aparentemente,
tambm do mundo de crimes e mutretas em que os velhos chafurdam. Mas no
inaceitvel o caminho que o autor lhes traa: para ficarem juntos, tornando-se
necessrios quele mundo em que resolvem afinal ingressar, Marco, formado em
economia no exterior, e a namorada acabam indicando aos respectivos pais como
funciona o capitalismo profissional, de que Mirando e Brilhantina, at ali, no so mais
do que uma caricatura sem esmalte. Marco os inicia nos segredos do monoplio, da
concorrncia desleal... e legal.
Os bicheiros, reconciliados, se agrupam em cartel e passam a planejar, como
qualquer grande empresa ou grupo de empresas que se preze, o lanamento de filiais
pelo planeta. Devero vencer, assim, a ameaa da zooteca, ou seja, o bicho
regulamentar, e a decadncia que seus negcios vinham apresentando com o refluxo dos
apostadores.
Dias Gomes e Ferreira Gullar retornam, em 1983, a Dr. Getlio, sua vida e sua
glria. O texto foi modificado em alguns aspectos para que pudesse refletir o novo
momento, em que a abertura poltica pontificava, e mudou de nome para Vargas (o
ttulo anterior transformou-se em subttulo). Na direo, o mesmo Flvio Rangel,
aparentemente incansvel.
Dias Gomes no considera Dr. Getlio, ou Vargas, um musical no sentido estrito;
para ele, trata-se de uma pea em que a msica aparecia de maneira meramente
acidental, como diz na introduo que escreveu para O rei de Ramos. Temos o direito,
no entanto, de inclu-la nesta srie de espetculos cantados, feitos de 1964 a 1983: uma
leitura minimamente atenta nos far perceber que o papel da msica mais que
meramente acidental, especialmente na segunda verso do texto, quando a tarefa das
canes parece ampliar-se.
Ao assumir a forma do samba-enredo, criao popular, como base para Vargas, os
autores se inseriam, segundo declaravam j em 1968, na linha de pesquisa do novo
teatro brasileiro que parte da premissa de que preciso libertar o palco de todas as
convenes anteriormente estabelecidas. No se trata de trocar velhas convenes por
85
novas, simplesmente. Para eles, o enredo uma forma de narrativa livre, aberta, que
pode prescindir at mesmo da lgica formal, muito embora a sua caracterstica de
desfile pressuponha uma ordenao. Mas essa ordenao pode ser quebrada, subvertida,
sem prejuzo de uma unidade e uma coerncia prprias (Gomes e Gullar, 1983: 10).
Mais do que questionar, como fez o ento governador Leonel Brizola, a ausncia
de J oo Goulart na histria de Getlio ausncia justificada pelo recorte da saga
getuliana, tomada em seus momentos finais, quando J ango se encontrava afastado da
arena poltica , talvez devamos nos queixar da pequena nfase dedicada truculncia
com que o ditador reprimiu e, por vrias vezes, eliminou fisicamente os dissidentes.
verdade que a polcia, a espancar manifestantes, comparece pea, mas autores e diretor
privilegiaram a deposio e o suicdio de Vargas, encarando-os como a conseqncia de
suas atitudes nacionalistas, inassimilveis pela direita local e internacional.

2.2.4. Em sntese

importante perceber o quanto, para a gerao de Flvio Rangel, o exame da
realidade brasileira precedia a elaborao das obras; o quanto a inovao formal como
que decorria do conhecimento que pudssemos obter de nossa prpria realidade, das
fontes populares, dos problemas sociais crnicos, do vigor com que os nordestinos
pobres responderam seca e ao cerco das elites com o cordel, o repente, o mamulengo,
assim como os cariocas fizeram, da misria nacional, sambas ambiguamente belos. O
contedo gerava a forma nova to certo quanto, sem forma revolucionria, no h
contedo revolucionrio, para lembrarmos o bordo maiakovskiano.
Essa atitude atenta ao acervo popular parece ligar-se ltima fase do Centro
Popular de Cultura da UNE, quando a pretenso, por parte de artistas de classe mdia,
de conscientizar politicamente as classes pobres converte-se na busca ainda que tantas
vezes desajeitada de aprender com elas.
As idias estticas que circularam no perodo sero discutidas a seguir, no
segundo captulo. Foram colhidas em autores como o dramaturgo e terico Bertolt
Brecht, do Pequeno rganon para o teatro, e o filsofo e crtico literrio Georg Lukcs,
da Introduo a uma esttica marxista, influentes no pas desde os anos 50,
12
e em

12
Lukcs e Brecht confrontaram-se em fins dos anos 30, quanto o filsofo impunha seu conceito
de realismo, indigitando como formalistas as pesquisas que buscassem contorn-lo (Lukcs, em:
Machado, 1998). Brecht deixou anotaes irritadas em seus dirios, criticando Lukcs pelo dirigismo,
86
artistas e ensastas brasileiros, entre eles Augusto Boal, Ferreira Gullar e Anatol
Rosenfeld.
Ressalve-se que Lukcs e Gullar (este, em Vanguarda e subdesenvolvimento, de
1969) no falam de teatro nas obras abordadas (o primeiro tem como referncia maior a
fico; o segundo trata de fico, poesia e artes plsticas), mas participam com elas da
atmosfera intelectual que ento se respirava.
A produo de peas e espetculos se fez acompanhar, nos anos 60 e 70, de
reflexes esttico-polticas, algumas vezes formuladas de modo algo breve e
fragmentrio, mas, noutras ocasies, desenvolvidas de maneira mais extensa, como o
caso do Sistema do Coringa, articulado por Augusto Boal em 1967, ou, em chave no
especificamente teatral, os ensaios de Ferreira Gullar. Essas idias alcanam os dias
atuais, relidas nas suas fontes originrias ou desdobradas em textos dos prprios Boal e
Gullar, assim como em trabalhos de Roberto Schwarz, entre outros autores. Buscaremos
coment-las com vistas a entender o papel que desempenharam no perodo e o modo
como se relacionaram, ou se relacionam, s peas que temos estudado.















notas s divulgadas anos depois (Brecht, 2002). No debate brasileiro, h momentos em que as posies
em torno de Lukcs ou de Brecht se acirram e se tornam antagnicas, como se l nos artigos Realismo
ou esteticismo um falso dilema, de Dias Gomes, e Humanismo e irracionalismo na cultura
contempornea, de Carlos Nelson Coutinho, textos publicados em 1966. Dias manifesta simpatia por
Brecht, repelindo as tentativas de se limitar o horizonte das experincias estticas, enquanto Coutinho
argumenta, com algum poder de persuaso, em favor das teses de Lukcs.
87
3. Captulo II. As idias estticas

A desordem no mundo, eis o tema da arte. Impossvel afirmar que, sem desordem, no
haveria arte, e tampouco que haveria arte: ns no conhecemos um mundo que no seja
desordem.
Brecht, em Escritos sobre teatro.

3.1. O pico: Bertolt Brecht

3.1.1. Conexes brasileiras

A recepo obra do dramaturgo e ensasta alemo Bertolt Brecht no Brasil
inicia-se, ou ganha fora, nos anos 50. Montagem pioneira de texto do autor no pas foi
feita por elenco de amadores: em 1951, os alunos da Escola de Arte Dramtica (EAD),
de So Paulo, dirigida por Alfredo Mesquita, representaram A exceo e a regra, uma
das chamadas peas didticas de Brecht, escrita em 1930.
13

O dramaturgo, naquele momento, era desconhecido do pblico no s no Brasil
, mas os especialistas em teatro tinham notcia de sua obra, como se verifica ao ler
crtica publicada por Dcio de Almeida Prado na imprensa paulistana, na qual comenta
o espetculo da EAD. provvel que se tratasse de contato recente; se a reedio do
artigo em livro tiver sido fiel at a pequenos equvocos do original, a grafia Bertold,
em lugar da usual Bertolt, ser sinal de intimidade ainda incipiente com o autor
alemo (Prado, 2001: 140-2).

13
Em Brecht no Brasil, um projeto vivo, apresentao da coletnea Brecht no Brasil
experincias e influncias, o organizador do livro, Wolfgang Bader, afirma que a primeira pea do
dramaturgo encenada no pas foi Terror e misria do Terceiro Reich, montagem realizada por alemes
exilados em 1945, em So Paulo. O trecho do artigo de Bader onde aparece a informao o seguinte:
Brecht entra no Brasil por trs diferentes caminhos: primeiro, pelas tradues francesas de que se valem
os escritores modernistas, a partir dos anos 40, para apresentar o autor, atravs de poemas e teses tericas;
segundo, por alemes exilados, que nos anos 40 comeam diversas atividades teatrais, sobretudo em So
Paulo, cidade onde feita a primeira encenao de uma pea de Brecht aqui: Terror e misria do Terceiro
Reich (1945); terceiro, pelo contato direto que vrios profissionais de teatro e crticos brasileiros tiveram
nas suas viagens Europa com peas de Brecht quando assistiram a montagens francesas ou a encenaes
do Berliner Ensemble na Frana. Como frgeis razes, esses encontros brasileiros com Brecht se
robustecem e crescem ao longo dos anos 50 para acelerarem-se no ano da morte do autor, em 1956, e
florescerem a partir do final dos anos 50 (Bader, 1987: 15).
88
De fato, o dramaturgo tornara-se conhecido fora da Alemanha j a partir de 1928,
com o sucesso em Berlim da pera dos trs vintns, composta em parceria com o
msico Kurt Weill, sucesso multiplicado por montagens realizadas noutros pases. Mas
os anos de exlio, que se estenderam de 1933 a 1948, certamente limitaram a divulgao
de suas peas e ensaios, estes sempre muito ligados prtica de palco, segundo nota
Gerd Bornheim em Brecht a esttica do teatro (Bornheim, 1992).
De todo modo, desde seu retorno Europa (primeiro Sua, depois ustria e
finalmente Alemanha, em outubro de 1948), os textos brechtianos voltariam a
espalhar-se para alm do solo e do idioma alemes. Considere-se que as montagens
norte-americanas haviam tido alcance limitado, como diz o bigrafo Frederic Ewen:
Quanto ao seu impacto sobre a Amrica [onde Brecht viveu por alguns anos] e o
pblico americano, no se podia dizer que fosse amplo ou profundo (Ewen, 1991:
395).
Mas o bigrafo registra que, j em 1951, o teatro de Brecht ganhava fama no
exterior. Na Frana, produziu-se naquele ano uma verso bastante comovente de Me
Coragem. No ano seguinte, o Berliner Ensemble a companhia que Brecht e sua
mulher, a atriz e diretora Helene Weigel, criaram em novembro de 1949, em Berlim
Oriental , viajou, impressionando os vizinhos: Em Varsvia seu impacto foi enorme,
levando um crtico polons a afirmar que a companhia e seus espetculos e repertrio
revolucionavam e liberalizavam inteiramente a vida teatral da Polnia.
Ewen informa ainda que as peas de Brecht tornaram-se parte do repertrio-
padro tambm na Alemanha Ocidental, ocupando lugar de destaque depois de
Shakespeare, Goethe e Schiller. A Repblica Democrtica Alem [fundada em outubro
de 1949] conferiu-lhe o Prmio Nacional de Primeira Classe em outubro de 1951
(Ewen, 1991: 423). O passaporte para o reconhecimento internacional era, ento,
freqentemente conferido pelos franceses, e o Berliner Ensemble iria consolid-lo em
1954, quando a companhia venceu o Festival de Paris com Me Coragem.
Voltando recepo brasileira a Brecht, outro exemplo encontra-se em trs
artigos de Sbato Magaldi publicados na imprensa entre outubro de 1956 e fevereiro de
1957, mais tarde reproduzidos em livro sob o ttulo de A concepo pica de Brecht
(o dramaturgo morrera em agosto de 1956). A simpatia pelas teses e peas brechtianas,
embora sem adeso irrestrita, evidencia-se nas palavras com que o crtico abre a srie de
artigos. O fato de que a sua ressonncia mundial apenas principiava tambm foi
registrado por Magaldi:
89
H poucos anos o teatro de Bertolt Brecht (1898-1956) comea a alcanar cidadania
universal e, j hoje, ao menos para um crculo de crticos e espectadores, situa-se como o
mais representativo do nosso tempo. insatisfao generalizada contra uma dramaturgia
que se confinava entre quatro paredes, que se consumia em psicologismo deliqescente
ou em verbalismo estril o autor de O crculo de giz caucasiano respondeu com uma
obra larga, aberta, generosa, pica. Os problemas de suas peas transcendem o deleite de
um pblico restrito e instauram o verdadeiro teatro popular (Magaldi, 1989: 269).

O crtico, a seguir, qualifica o que entende por teatro popular: Essa verificao
pode prestar-se a equvocos, porque o conceito de teatro popular ora se vincula a
ideologias polticas, ora utilizado pejorativamente, para sugerir abdicaes estticas.
No caso de Brecht, porm, o popular deve ser entendido na mesma dimenso em que
so populares squilo, Shakespeare, Lope de Vega e a Commedia dellArte. Segundo o
ensasta, a genialidade do criador supera deficincias da paixo polmica do terico
(1989: 269). Magaldi analisa a obra do dramaturgo e ensasta fazendo alguns reparos s
idias enunciadas por Brecht, crticas s quais vamos nos referir mais tarde.
A primeira montagem profissional de uma pea de Brecht no Brasil deu-se em
1958, quando a Cia. Maria Della Costa encenou A alma boa de Setsuan, espetculo que
seria comentado por Sbato Magaldi em agosto daquele ano. Referncia montagem,
dirigida por Flaminio Bollini, acha-se ainda em texto de Vianinha, intitulado Momento
do teatro brasileiro (o escrito provavelmente se conservou indito at a sua edio em
livro), datado de outubro de 1958. Membro do Teatro de Arena, Vianinha, aos 22 anos,
arrolava o espetculo entre os fatos auspiciosos da temporada:

Esse ano, neste sentido, de importncia enorme. Eles no usam black-tie, de
Gianfrancesco Guarnieri, o smbolo de todo um movimento de afirmao do teatro
brasileiro. Alm disso? J ovens diretores: Antunes Filho, Flvio Rangel, Augusto Boal,
Fernando Torres, J os Renato, o elenco do Teatro Brasileiro de Comdia, que estuda e
amadurece de espetculo para espetculo, Ariano Suassuna, J orge Andrade e a prxima
montagem de Pedreira das almas, o desenvolvimento dos cursos da Escola de Arte
Dramtica, o excepcional trabalho de ajuda e estmulo ao teatro pela Comisso Estadual
do Teatro, dirigida por elementos da prpria classe teatral, a pelo menos estabilizao do
preo do ingresso, o aumento de pblico, a realizao de espetculos populares, a
montagem de Brecht pela Cia. Maria Della Costa, a fundao de um Seminrio de
Dramaturgia de So Paulo, um Laboratrio de Interpretao, pesquisando uma forma
nacional da arte de representar, tudo o mais (Vianna Filho, 1983: 24).
90
Prudente ou dialtico, Vianinha acrescentava: De acordo. Ainda um incio. Mas
incio para chegar ao mais alto dos objetivos: teatro brasileiro. O mesmo Vianna Filho
utilizaria versos do Canto da grande capitulao, de Me Coragem, como epgrafe para
a pea Os Azeredo mais os Benevides, de 1964. Em outros ensaios reunidos em
Vianinha teatro, televiso, poltica (onde se encontra Momento do teatro brasileiro)
tambm aparecem menes a Brecht.
Para fechar estas referncias chegada de Brecht ao Brasil, podem ser citadas
ainda as menes ao dramaturgo que se lem no prefcio a Se correr o bicho pega, se
ficar o bicho come, pea de Vianna Filho e Ferreira Gullar, encenada pelo Grupo
Opinio e publicada em 1966. Em Brecht, segundo o prefcio assinado pelo grupo, a
forma literria no mais tirada da natureza, isto , j no precisa corresponder ao
realismo e ao estilo dramtico a ele identificado (o realismo foi programaticamente
questionado desde 1960 por autores como Vianinha). Tratava-se de trocar as prticas
realistas e dramticas pelas formas alusivas e picas, mais adequadas, conforme se
imaginava, expresso dos conflitos polticos, de ndole coletiva mais amplos,
portanto, do que os conflitos centrados no indivduo que a moldura realista costuma
implicar.
A presena das idias de Brecht no Brasil, assim, faz-se perceptvel especialmente
a partir de meados dos anos 50. Resumimos a seguir aspectos bsicos da trajetria e das
teses do autor alemo, recordando depois os comentrios que receberam no pas.
Abordaremos mais tarde o Sistema do Coringa, teoria devida a Augusto Boal, que
incorpora lies brechtianas ao mesmo tempo em que a elas acrescenta idias novas.
Este e outros autores brasileiros buscaram assimilar a influncia de Brecht,
desdobrando-a em solues originais.

3.1.2. Percurso e teoria

No que diz respeito formao do escritor ou, mais largamente, s fontes para a
elaborao da teoria pica, lembre-se a admirao de Brecht pela obra do dramaturgo
alemo Georg Bchner (1813-1837), precursor da estrutura episdica, sobretudo em
Woyzeck. O teatro oriental foi outra das referncias mobilizadas por Brecht. O ator Karl
Valentin, que atuava em espetculos de variedades, de alguns dos quais o jovem Brecht
participou como intrprete, e o teatro de agitao e propaganda do diretor Erwin
91
Piscator, com quem colaborou, alm de Shakespeare e dos clssicos alemes, tambm
constituem referncias importantes.
A trajetria de Brecht pode ser repartida em trs fases bsicas, se adotado ponto
de vista, digamos, exterior. A primeira dessas etapas vai do incio dos anos 20, ainda
sob a febre expressionista que resulta em peas como Baal e Tambores na noite, a 1933,
quando obrigado a fugir da Alemanha encampada por Hitler. Em fins dos anos 20,
seus textos haviam-se tornado incisivamente polticos, caso da pera dos trs vintns
(malgrado a superficialidade dessa obra, dado o tom ligeiro e at certo ponto
convencional em que se apia). As idias que conformam o teatro pico iro se adensar
ainda nesse perodo, quando Brecht escreve Ascenso e queda da cidade de
Mahagonny, outra parceria com Weill.
Em 1931, formula o quadro famoso, em que ope as caractersticas do teatro
dramtico s do pico. Vale a pena rev-lo:

Forma dramtica Forma pica; o espetculo encarna a ao faz do espectador um
observador crtico; consome sua atividade desperta-a; provoca nele sentimentos; obriga-
o a decises. O espectador se imiscui na ao ope-se a ela. O teatro age por meio da
sugesto por meio de argumentos. Os sentimentos so conservados traduzem-se por
juzos. Supe-se o homem conhecido O homem objeto de estudo. O homem
universal, imutvel O homem muda e mutvel. Tenso no desfecho Tenso desde o
incio. Cada cena est em funo de outra justifica-se por si mesma. Os acontecimentos
so lineares apresentam-se em curvas. Natura non facit saltus Facit saltus. O mundo
tal como O mundo se transformando. O homem esttico O homem dinmico. Seus
instintos Seus motivos. O pensamento condiciona o ser O ser social condiciona o
pensamento (Brecht, em: Magaldi, 1989: 270).

A segunda fase, a do exlio, durante a qual Brecht troca de pas como quem troca
de sapatos, conforme ele prprio, inclui passagem (amarga sob certos aspectos) pelos
Estados Unidos, que iriam conhecer a obsesso anticomunista no ps-guerra. Algumas
de suas melhores peas foram escritas nesses anos: Me Coragem e seus filhos, Vida de
Galileu (ambas de 1939), A alma boa de Setsuan (1940). Sempre em termos gerais,
pode-se dizer que a ltima fase inicia-se com a volta Europa em fins dos anos 40,
quando o escritor se associa ao esforo de construo do socialismo na recm-criada
Alemanha Oriental.
92
O trajeto do dramaturgo, poeta e pensador parece confirmar a suspeita de que no
existem grandes autores sem idias recorrentes. Seu trabalho terico, no menos rico
que suas peas e poemas, desenvolve-se no sentido de ampliar e detalhar idias que
comea a articular nos anos 20 e que ir defender at a morte em 1956, valendo-se de
erudio, argcia e ironia. Brecht no foi propriamente o inventor, mas o autor, diretor e
terico mais conseqente do que se convencionou chamar teatro pico estilo que
implica o muito citado efeito de distanciamento.
O curioso, na trajetria do poeta e ensasta, que seus adversrios foram
igualmente obsessivos nas objees s suas idias e espetculos. J em 1927, num texto
curto, intitulado Consideraes sobre as dificuldades do teatro pico, Brecht admite
que os princpios do modelo inovador que ele, enftico, define como o estilo teatral
de nosso tempo ainda se encontram em estado embrionrio. Afirma, nesse texto,
que a caracterstica essencial do novo gnero residiria talvez em que no apela tanto ao
sentimento quanto razo dos espectadores. Como os inimigos j o acusavam de
cerebralismo e frieza, obrigado a tocar na tecla a que teria de voltar, exaustivamente,
durante toda a vida: Mas seria totalmente falso negar o valor afetivo do teatro pico
(Brecht, 1970: 36, 37).
A expresso dramaturgia pica ou no-aristotlica envolve, de sada, uma
contradio em termos. Aristteles, na Potica, texto que inaugura a teoria literria e,
em particular, a teoria teatral no Ocidente, define a tragdia, por oposio epopia,
como sendo o gnero em que a histria se comunica ao pblico por atores agindo, no
narrando. A ao trgica destina-se, afinal, a produzir nos espectadores um efeito de
catarse, de purificao emocional. Brecht entende que essa depurao se cumpre por
obra de um ato psquico muito particular: a identificao emotiva do espectador com as
personagens do drama (1970: 121).
A revoluo brechtiana comea aqui: ele se recusa a estimular a projeo
emocional dos espectadores nas personagens; recusa-se a promover a empatia entre
pblico e intrpretes. Relacionando empatia a alienao e imobilismo, entende no
dever incentivar a atitude passiva das platias em tempos que exigiam, justamente,
debate e participao poltica (lembre-se que a Alemanha do final dos anos 20 ir
assistir ascenso nazista, apoiada em recursos de propaganda fortemente empticos e
passionais).
Para alcanar o efeito pretendido, autores, atores, cengrafos e msicos do teatro
pico iro mobilizar os seus recursos no sentido de distanciar a ao representada no
93
palco de seu pblico, tornando estranho o que parecia rotineiro, abrindo assim espao
para reflexo e crtica. A pea composta nesses termos incorpora elementos narrativos;
os intrpretes trabalham como se opinassem sobre as personagens; a msica interrompe
e comenta a ao; os cenrios sugerem mais do que definem lugar e tempo.
Uma das grandes questes implicadas na tradio de tipo aristotlico que far
germinar, na Frana, a dramaturgia de um Racine e as reflexes de um Voltaire, por
exemplo era a da finalidade maior do teatro: instruir ou deleitar? Fornecer lies
morais ou simplesmente divertir o pblico? Os dramaturgos ocidentais, atravs dos
sculos, inclinaram-se freqentemente a pensar o teatro como instituio moral. Nisso,
eles e Brecht estariam de acordo. O problema, segundo o autor da pera dos trs
vintns, que as lies ministradas chegavam prontas para a platia, sem que esta fosse
convidada a tomar decises.
Em artigo de 1936, intitulado justamente O teatro pico, Brecht responde aos
ataques de muitos inimigos que consideravam seu trabalho demasiado moralizador.
Atento ao esprito do que chama de poca cientfica, ele afirma que seu objetivo no
era tanto a moral quanto o estudo. E lembra: A fome, o frio e a opresso no somente
so difceis de suportar por motivos de ndole moral. No era o caso, portanto, de falar
em nome da tica, propriamente, mas em nome das vtimas. Seu teatro queria faz-las
acordar e ver que, como diz noutro texto, os oprimidos so os responsveis pela
subsistncia da opresso, e nada detm aquele que tenha reconhecido a sua
circunstncia (1970).
Na Breve descrio de uma nova tcnica de arte dramtica que produz um efeito
de distanciamento, de 1940, o autor busca detalhar quais seriam os procedimentos que
o ator pico deve adotar em seu trabalho. De sada, ainda nos ensaios, o ator deve tratar
de compreender as particularidades de sua personagem e no aceitar nenhuma delas
como inevitvel, como algo que no poderia ter sido de outra maneira, como algo que
era de se esperar dado o carter dessa personagem. Em vez de figuras prontas para
todo o sempre, guiadas por destino inexorvel, o que se tem de ressaltar o carter
transitrio, mutvel, histrico de seres ligados a determinadas circunstncias
transformveis pela vontade do homem, visto agora como dono de seu destino.
J diante do pblico, o intrprete no permitir que em cena se opere a
transformao total de sua pessoa em personagem. Ele no Lear, Harpago, Schweyk,
ele mostra essa gente. O ator j no apresenta seu texto como se o estivesse
improvisando, mas como se o citasse por exemplo, maneira do homem que, tendo
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testemunhado um acidente, reproduz os gestos do acidentado. Ou maneira do gozador
que imita o modo de caminhar de um amigo, provocando o riso geral (1970: 170, 171).
O texto em que Brecht enumera e desenvolve mais extensamente as suas idias
chama-se Pequeno rganon para o teatro, ensaio de 1948. Na abertura, uma surpresa: o
autor defende o prazer como a finalidade mais alta do teatro, acima, at, das
consideraes morais. Era, de novo, uma resposta aos detratores e aos crticos
apressados. Para ele, somos filhos de uma era cientfica, poca em que a atitude
crtica, isto , transformadora, foi posta a funcionar diante da natureza: as cidades, os
transportes, as comunicaes renovaram-se imensamente. Essa atitude crtica, no
entanto, no chegou sociedade que, como h sculos, continua dividida entre
dominadores e dominados. O teatro, divertindo mas fazendo pensar, renunciando a
consolar um pblico vido por compensaes efmeras, deve contribuir essa a
perspectiva do autor para mudar o mundo.

Ao contrrio do que se pode supor, a obra de Bertolt Brecht pouco assertiva e
dogmtica. Naturalmente, estamos certos quando associamos seu trabalho a ideais
utpicos, que ele produtivamente celebrou. Mas esses ideais conviveram com
tendncias niilistas, cticas em relao problemtica natureza humana. E, para alm do
ceticismo, o empenho poltico em Brecht esteve todo o tempo sob o crivo do que se
pode chamar de mtodo dialtico, aplicado ao texto e cena.
Em O mtodo Brecht, livro publicado no Brasil em 1999, o crtico norte-
americano Fredric J ameson estuda as idias e os processos utilizados pelo dramaturgo e
pensador alemo nas vrias fases de sua vida criativa, a partir dos anos 20. Descontadas
as muitas idas e vindas, que trazem ao leitor dificuldades talvez desnecessrias
J ameson pula de uma para outra pea e despreza a cronologia , o ensaio apresenta
percepes teis ao exame da obra brechtiana.
J ameson fala em mnadas ou camadas que corresponderiam s vrias
circunstncias histricas vividas pelo dramaturgo. Lembra que linguagem, enredo e
pensamento compem, nas peas de Brecht, um tringulo, relacionando o autor alemo
a seus colegas modernos, entre os quais T.S. Eliot. Poetas como Eliot estiveram muito
preocupados com a forma literria, considerada autnoma, e teriam sido inapetentes
quanto s idias propriamente ditas, vistas como impuras inapetncia que Brecht,
naturalmente, no compartilhava.
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As primeiras pistas do que pode ser o mtodo Brecht referem-se ao recorte das
cenas. Estas, diz J ameson, passam por um processo de autonomizao, ou seja, a
histria pode ser cortada em fatias como lingia. Trata-se de um dos meios para se
promover o efeito de estranhamento ou de distanciamento, pelo qual o enredo e a
realidade exterior se revelam em seu carter transitrio, mutvel, e no natural, eterno; o
encadeamento das cenas e a conformao das histrias podem e devem ser reelaborados
por intrpretes e pblico.
Outra tcnica destinada a promover estranhamento a citao ou a representao
em terceira pessoa, a que j se aludiu. A tcnica de dar a ver a situao falando dela em
terceira pessoa poder ratificar a natureza imaginria do eu, mantendo-o distncia
no palco e permitindo que seu ventriloquismo se autodesigne (J ameson, 1999: 85).
Em lugar de conferir relevo subjetividade, conscincia crivada de impulsos
inconscientes que tendem confuso, o dramaturgo nos leva a enxergar a identidade das
personagens como construda historicamente algo, portanto, passvel de ser revisto e
modificado. A alternativa ordem autoritria no , para Brecht, o caos, mas uma nova
ordem, que deve superar os impasses da anterior. Fica a sugesto de que essa nova
ordem seja coletivamente trabalhada.
J ameson imagina que os conselhos dados por Brecht ao ator usar a terceira
pessoa, recorrer narrativa no passado, proferir as rubricas em voz alta, conselhos
relativos sobretudo fase dos ensaios configurem, afinal de contas, uma espcie de
treinamento moral. Outros recursos caminham na mesma direo: a esttica
brechtiana recomenda que texto, cenrio e msica no se renam de maneira
harmoniosa (como a obra de arte total que Wagner pretenderia), mas que sejam
elementos em tenso constante, em permanente contradio entre si. O texto comentado
ironicamente pelas canes corresponde a um dos processos tpicos dessa esttica.
Autor, diretor e atores devem aprofundar as contradies as do tema, bem como as da
forma em que apresentado metdica ou programaticamente, em lugar de tentar
apazigu-las, conforme tambm nota Gerd Borheim em seu livro sobre o dramaturgo.
J ameson admite que o mtodo praticado por Brecht no constitui ou sequer
implica doutrina fechada. Trata-se, antes, de um grupo de tcnicas alimentadas pelo
debate, pela atitude dialtica, tcnicas destinadas a compreender o mundo volta e a
interferir nele. Diz o ensasta que o estranhamento no exatamente um conceito
filosfico e muito menos um sistema. Serve antes a desmistificar as diversas instncias
de poder e suas estratgias (J ameson, 1999: 126).
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O projeto de Brecht no foi, portanto, o de ensinar doutrina previamente
estruturada, mas o de convocar reflexo, discutindo e praticando os instrumentos
necessrios a ela. O prprio dramaturgo, citado por J ameson, afirma: O Grande
Mtodo [a dialtica] torna possvel reconhecer os processos nas coisas e utiliz-los. Ele
nos ensina a fazer perguntas que tornam possvel a ao (Brecht, em: J ameson, 1990:
162).
Assim, na pera dos trs vintns, a ironia mobilizada de modo a se ter uma
espcie de retrato das prticas amorosas, perpassadas por necessidades fsicas que
transformam o amor em algo muito mais concreto e prosaico do que a lrica tradicional
gostaria de admitir. Em Ascenso e queda da cidade de Mahagonny, a ironia e a stira
so conduzidas s fronteiras do niilismo: a mtica Mahagonny no passa de engodo,
com o que so criticadas as iluses de consumo que o capitalismo costuma alimentar.
Em Vida de Galileu, a cincia exibe pelo menos dois lados, sugeridos na aventura
intelectual do astrnomo renascentista um deles, irresponsvel, conduziria no sculo
XX trgica bomba atmica; o outro reafirma nossa capacidade de mudar
prazerosamente o mundo de acordo com interesses menos mesquinhos. O jogo de
contrrios responde pela efetividade dessas peas.
J ameson deduz, das obras teatrais e dos textos tericos brechtianos, noes como
as de distncia, oposio, contradio, alegoria esta identificada capacidade que
determinado texto tem de fazer proliferarem os seus significados. O mtodo Brecht no
pretende sistematizar as idias do poeta, mas pr em relevo aspectos fundamentais da
esttica que ele pensou e exercitou. Vale destacar ainda o conceito de produtividade o
trabalho sobre as coisas que define o humano , central no Pequeno rganon para o
teatro, espcie de testamento terico que comentamos a seguir.

3.1.3. Um breve mtodo para o teatro

Brecht escreveu o Pequeno rganon para o teatro, sua obra terica mais
importante, em 1948, ainda no exlio. Ele j havia retornado Europa, vindo dos
Estados Unidos, e estava na Sua na poca em que redigiu o texto, que seria publicado
no ano seguinte. Utilizamos para nosso comentrio trs tradues distintas, duas delas
para o portugus, outra para o ingls, devidas a Fiama Pais Brando, Flvio Moreira da
Costa e J ohn Willett; as citaes procedem da primeira.
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O Pequeno rganon compe-se de Prlogo e de 77 pargrafos numerados, com
extenso variada. Relaciona-se, do ponto de vista formal, ao Novum organum de Francis
Bacon (1561-1626); este, por sua vez, constitui resposta ao Organon de Aristteles. A
circunstncia no deixa de ser significativa, dado que a reflexo brechtiana procura
interrogar toda a tradio e, para isso, remete Potica aristotlica, vista como fonte de
preceitos teatrais prestigiosos, hegemnicos por sculos. A obra de Aristteles uma
das grandes referncias com as quais dialoga.
A noo de empatia, a que Brecht ir opor a de distanciamento, , para ele, uma
das premissas aristotlicas: a identificao dos sentimentos do espectador com os da
personagem, sob a chancela do ator, oferece a condio para a catarse de que fala
Aristteles catarse que os recursos de estranhamento encarregam-se justamente de
evitar, substituindo-a pela atitude construtiva, monitorada pela razo e no pelas
emoes ( como se Brecht pretendesse transformar o pblico em co-autor do
espetculo). Trata-se, contudo, de premissa implcita: uma breve releitura da Potica faz
notar que o mestre grego no definiu empatia (sequer mencionou a palavra), ainda que
esta, de fato, parea bsica para o entendimento da catarse. Lembre-se tambm, com
Gerd Bornheim, que Aristteles relacionou a descarga de emoes, que se operaria no
espectador diante do desfecho trgico, produo de conhecimento, o que Brecht
parece desconhecer ou descartar (Bornheim, 1992: 218-9).
O autor inicia o texto admitindo que, at aquele momento, a exposio de seus
conceitos estticos se fizera de modo fragmentrio. A seguir, diz que o teatro pico,
segundo ele o vinha propondo desde os anos 20, caracterizava a eliminao de todos os
valores culturais, na produo contempornea, como um indcio de decadncia; acusava
os recintos de diverso noturna de se terem degradado e passado a ser mais um ramo do
comrcio burgus de estupefacientes (Brecht, 2005: 126). O autor se refere aqui, entre
outros textos, s suas Notas sobre a pera Grandeza e decadncia da cidade de
Mahagonny, redigidas por volta de 1930, em que se l a certa altura: Numa sociedade
como a atual, no possvel conceber a inexistncia de um tipo de pera como o que
vimos condenando. As iluses que ele comporta tm uma importante funo social. O
xtase imprescindvel, nada o pode substituir (2005: 37). E, leitor no apenas de
Marx, mas tambm de Freud, cita o ensasta de O mal-estar na civilizao (livro de
1930): A estes estupefacientes, em determinadas circunstncias, se deve atribuir a
responsabilidade do desperdcio de grandes quantidades de energia, que poderiam ser
empregadas para melhorar o destino humano (Freud, em: Brecht, 2005: 37).
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Prossegue polemicamente, articulando o paradoxo: Este teatro rejeitou, com
desdm, o culto do belo, culto ento alimentado ao lado de uma averso ao saber e de
um desprezo pelo til; e o que induziu a essa renncia foi, sobretudo, a circunstncia de
no estar produzindo nada de belo naquela poca.
Brecht pretende formular e praticar uma esttica em que no se desprezem o
conhecimento e a utilidade social, mas soube desde sempre que a recepo de toda obra
de arte implica prazer. No Pequeno rganon, afirma o prazer ou a diverso como a
finalidade maior do teatro, o que leva alguns a indigitarem o texto considerando que,
nesse aspecto, teria havido recuo em relao s atitudes incisivas da juventude. No
Prlogo, Brecht explica as razes que o tinham motivado, cerca de duas dcadas antes, a
expulsar o entretenimento, como algo ilegtimo, do palco:

Aspirava-se a um teatro prprio de uma poca cientfica e, como era muito difcil para os
planejadores desse teatro requisitar ou furtar do arsenal dos conceitos estticos vigentes
sequer apenas o bastante para manter os estetas da imprensa distncia, preferiram
simplesmente ameaar afirmando o seguinte propsito: extrair do instrumento de prazer
um objeto didtico e reformar determinadas instituies transformando-as de locais de
diverso em rgos de divulgao (2005: 126).

Estas ltimas palavras procedem das citadas Notas sobre a pera Mahagonny.
Se, quela altura, Brecht resolveu adotar atitude provocadora por motivos tticos,
inclusive de ordem poltica (os nazistas subiriam ao poder em 1933), o fato de ver o
teatro, no Pequeno rganon, como recinto de diverso pode tambm ter inteno
retrica, buscando contrabalanar a postura de duas dcadas antes.
Ele recorda que toda essa poro de inovaes, as do teatro pico, surgiu num
perodo em que no havia possibilidade de demonstrao prtica (no perodo nazi e
durante a guerra), o que tornou premente analisar qual a posio deste gnero de
teatro dentro da esttica, ou, ento, determinar os traos de uma esttica adequada a esta
espcie de teatro. E acrescenta: Seria demasiado difcil, por exemplo, apresentar a
teoria do distanciamento fora de uma perspectiva esttica (2005: 126).
No Prlogo, Brecht afinal prope uma sntese entre os elementos didticos e de
divulgao (ou, em outra traduo, de comunicao das massas) e os elementos
estticos, ou seja, entre os propsitos de interveno prtica e os propsitos
propriamente artsticos do teatro. Ele o faz ao afirmar que poder-se-ia mesmo escrever,
hoje em dia, uma esttica das cincias exatas, ligando-se o sentido da beleza s
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descobertas cientficas. Nessa passagem, o autor menciona intelectuais clebres como
Galileu, Einstein e o fsico atmico Robert Oppenheimer (difcil falar em beleza neste
ltimo caso: Oppenheimer foi o inventor da bomba atmica).
Parece claro, insistimos, que o emigrar do reino do aprazvel ou do meramente
aprazvel (o advrbio, que comparece a uma traduo e no a outra, faz diferena)
constituiu a estratgia possvel em tempos nos quais predominava o inspido esprito de
iguaria dos trabalhos artsticos, sem falar nas circunstncias polticas que, a partir de
1933, obrigaram Brecht e outros artistas e intelectuais de esquerda a fugirem da
Alemanha dominada pelo nazismo.
Em 1948, seria preciso retomar uma tica esttica (beleza e prazer esto
implicados aqui) para se explicarem teorias como a do distanciamento num momento
em que o mundo entrava numa fase nova, a do ps-guerra, dividido em duas grandes
reas de influncia, a capitalista e a comunista. Momento em que o autor voltava a seu
pas, depois de 15 anos de exlio, quando se abriam novas perspectivas de trabalho. Era
hora de balano, realizado no Pequeno rganon.
Importa saber qual , ou deve ser, a natureza esttica do teatro que opera em uma
poca cientfica o que ele buscar definir nas pginas seguintes.

No primeiro tpico, o autor define a arte teatral como a que apresenta imagens
vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens, fatos que so reproduzidos
ou que foram, simplesmente, imaginados. E reitera: o objetivo dessa apresentao
divertir. Essas noes abrangem, para ele, o teatro antigo e o moderno. Nos dois
pargrafos seguintes, insiste em que a finalidade maior da arte teatral a do
entretenimento, lembrando: A causa dos divertimentos , dentre todas, a que menos
necessita ser advogada (2005: 127, 128).
Talvez os argumentos relacionados por Brecht no quarto pargrafo no bastem
para afirmar o objetivo de divertir como o mais importante desde sempre: Dizer que
o teatro surgiu das cerimnias do culto no diferente do que dizer que o teatro surgiu
precisamente por ter se desprendido destas; no adotou a misso dos mistrios, adotou,
sim, o prazer do exerccio do culto, pura e simplesmente. A deduo feita com
sagacidade, no h dvida, mas o autor se exime de acrescentar quaisquer provas; nem
seria o caso de faz-lo num texto de ndole polmica e doutrinria, mais que de natureza
disciplinadamente cientfica. Nessa linha, aduz: E a catarse aristotlica, a purificao
pelo terror e pela piedade, ou a purificao do terror e da piedade, no uma abluo
100
realizada simplesmente de uma forma recreativa, , sim, uma abluo que tem por
objetivo o prazer (2005: 128). O prazer no nasce, na catarse, de modo meramente
acidental, mas, segundo Brecht, corresponde sua finalidade mesma.
Deve-se voltar afirmao feita anteriormente: a causa dos divertimentos
dispensa advogados; ningum iria espontaneamente ao teatro se a visita no encerrasse
pelo menos a promessa da diverso. O que se pode constatar, mais uma vez, que o
dramaturgo pretendeu devolver, com nfase, todos os direitos ao entretenimento,
direitos que parecera negar tempos antes. Nas pginas seguintes, ir relacionar prazer a
conhecimento a capacidade de aprender agradavelmente seria tpica dos filhos de
uma era cientfica, na qual os homens ampliam seu domnio sobre as leis naturais.
Trata-se de estender esse domnio racional sociedade, em benefcio de muitos ou de
todos, dir no decorrer do texto.

O teatro realiza-se conforme as condies sociais de tempos e lugares diversos,
visando ao prazer; assim, as histrias tm sido contadas de maneiras igualmente
diversas. Souberam divertir os gregos, para quem no havia possvel escapatria da lei
divina, ainda que esta fosse desconhecida; os franceses sob Lus XIV, com a sua
graciosa auto-suficincia que o cdigo de deveres palacianos exige dos grandes
senhores do mundo; ou os ingleses elisabetanos, com o seu narcisismo de homens
novos, totalmente libertos de inibies (2005: 130).
A discrepncia entre as imagens cnicas, elaboradas ao longo dos sculos, e os
objetos a que elas pretendem aludir no perturba a fruio: no ter perturbado o
pblico de distintas pocas e tampouco nos molesta hoje, diz o ensasta. Uma vez
mantida certa constncia nas convenes utilizadas, certa consistncia na prpria
inexatido com que se retratam os eventos, os espectadores podem entregar-se iluso
teatral sem maiores remorsos ou hesitaes. Importa menos a fidelidade a modelos reais
que a coerncia interna das obras; o que mais conta a capacidade de se aterem a
determinados padres de representao artstica. Mas, se temos notcia de tantas formas
de fazer teatro e se algumas delas continuam a nos encantar, pergunta Brecht
retoricamente, no nos falta ainda descobrir o prazer especfico, a diverso prpria da
nossa poca?.
Haveria descompasso entre o legado tradicional e os nossos hbitos; mesmo as
gloriosas peas de Shakespeare j no conseguem falar plenamente sensibilidade
moderna, quando no as abordamos conforme esta sensibilidade. Nosso tempo define-se
101
pelas grandes transformaes econmicas, industriais e urbanas, operadas na segunda
metade do sculo XIX e na primeira do sculo XX (transformaes que s se tm
acentuado nas fases posteriores). Brecht lembra que, no curso de algumas dcadas, a
humanidade pde revelar foras de uma amplitude at ento nunca sonhada.
Notam-se aqui as mudanas substantivas, objetivas, que rapidamente alteraram (e
cada vez mais rapidamente alteram) a vida humana. No entanto, a nova viso da
natureza no incidiu tambm sobre a sociedade, pois o que poderia ser o progresso de
todos torna-se a vantagem de alguns apenas, e uma parte crescente da produo votada
criao de meios destruidores destinados a guerras poderosas, a guerras em que as
mes de todas as naes, com os filhos apertados contra si, esquadrinham estupefatas o
cu, no rastro dos inventos mortferos da cincia (2005: 134).
A crena nos valores crticos do marxismo, tacitamente referido como a nova
cincia, que se debrua sobre a natureza das diversas sociedades humanas e que foi
fundada h cerca de cem anos, leva o autor a afirmar que, se a perspectiva cientfica
incidir sobre as realizaes da classe burguesa, isto representar o fim do seu
domnio. Brecht assinala que a cincia e a arte tm em comum o fato de ambas
existirem para simplificar a vida do homem; a primeira, ocupada com a sua
subsistncia (exceto, claro, nos casos em que se dedica a criar artefatos de morte), a
segunda, em proporcionar-lhe diverso.
Este um dos pontos fundamentais de seus argumentos num planeta tornado, de
fato, a ptria de todos, a arte extrair diverso da nova produtividade. Ento, indaga:
Qual ser a atitude produtiva, em relao Natureza e sociedade, que, no teatro, nos
recrear, a ns, os filhos de uma poca cientfica?. E responde: Essa atitude de
natureza crtica. Falar em poca cientfica, nesse sentido, equivale a falar em tempos
laboriosos e no-dogmticos (2005: 135).
O teatro deve associar-se a todos os que esto, necessariamente, mais
impacientes por fazer grandes modificaes as vastas massas residentes nos
subrbios das cidades. A esta altura, inevitvel recordar a coincidncia desses ideais
com os que foram alimentados, ingenuamente ou no, pelos artistas que politizaram o
teatro brasileiro a partir dos anos 50. Brecht resume: O teatro tem de se comprometer
com a realidade, porque s assim ser possvel e ser lcito produzir imagens eficazes da
realidade. O real identifica-se aqui s fronteiras que separam as classes e aos interesses
dos setores menos privilegiados. Nesses grupos, maneira marxista, Brecht depositava
esperanas: So estes os verdadeiros filhos de uma poca cientfica como a nossa, cujo
102
teatro no se poder desenvolver se no forem eles a impulsion-lo, ainda que, como
reconhece linhas antes, seja possvel acharem difcil remunerar a nossa arte ou
compreender, logo primeira vista, a nossa nova forma de diverso (2005: 136).
O autor afirma que, em muitos aspectos, ns teremos de aprender a descobrir
aquilo de que necessitam e de que modo o necessitam; mas podemos estar seguros do
seu interesse (2005: 136). A premissa ideolgica, segundo a qual artistas empenhados
em mudanas devem se aliar aos que se acham impacientes por grandes modificaes,
ou seja, a classe trabalhadora, no traz consigo a crena de que se conheam de antemo
os caminhos para realiz-las.
Essa premissa, porm, baseia-se na aludida impacincia por mudanas, disposio
que, ao menos noutras situaes histricas (a do Brasil dos anos 60, entre outras), nem
sempre se ir verificar da maneira e na extenso imaginadas por alguns artistas e
intelectuais. Voltaremos a este ponto ao encerrarmos os comentrios acerca de Brecht.

Depois de estabelecer as metas maiores para o teatro em 1948, em contexto no
qual tm lugar transformaes de ordem econmica e tcnica, de que em boa parte
descendem aquelas a que assistimos hoje, Brecht compara esse teatro e essa atitude
ideais s atividades literrias e cnicas tais como ele as encontra naquele momento.
Recorre ao humor ao dizer que, diante do efeito que os espetculos exercem sobre o
pblico numa das habituais salas efeito de fascnio mistificador que remonta Idade
Mdia, a poca das feiticeiras e dos clrigos , preferiria que os atores fossem antes
to maus quanto possvel. Pois, quanto melhor trabalharem, maior a submisso dos
espectadores; tal estado de enlevo de forma nenhuma nos compraz (2005: 138).
O freqentador de teatro, por sua vez, deseja substituir o mundo real, contraditrio
e difcil, por um mundo harmonioso; o espectador em geral no quer conhecer o que se
acha alm da sala, mas pretende simplesmente evadir-se, fugir, sonhar. Assim,
transformam-se os filhos do sculo cientfico, com certa anuncia destes, numa
intimidada massa crente, fascinada.
Brecht possivelmente alude aos naturalistas quando afirma que, cerca de meio
sculo antes, reprodues algo mais fiis do convvio entre os homens, e personagens
que se rebelam contra os males sociais, conseguiram ampliar o repertrio de
sentimentos e idias nos palcos, mas, sustando determinado tipo de prazer, o da mera
evaso, no chegaram a oferecer outro em troca. O pblico ainda ansiava pela velha
103
espcie de entretenimento, um alvio para o seu dia-a-dia (como se diz das novelas
televisivas brasileiras hoje).
De novo com humor, o ensasta nos exorta a prosseguir e parafraseia o dito antigo
segundo o qual a f move, ou remove, montanhas: anunciando o que definir depois
como efeito de distanciamento, ele pergunta ironicamente (segundo o tradutor para o
ingls, tendo os tradutores para o portugus perdido o jogo de palavras): Have we not
seen how disbelief can move mountains?. Sim, a descrena move montanhas. Desde os
gregos, o teatro dedicou-se a apresentar situaes irrecorrveis, eventos inevitveis;
valer trabalhar, agora, na direo contrria (Brecht, em: Cole, 1961: 84-5).

As idias de Brecht tm sido, com freqncia, compreendidas apenas
parcialmente; comum que se tome o empenho social, explcito em suas formulaes,
como a atitude de quem descarta as sutilezas e singularidades. H passagens no
Pequeno rganon, no entanto, que apontam em sentido distinto, a exemplo dos
pargrafos de 36 a 40, entre outros.
No tpico 36, o autor, pensando no acervo relativo a outros tempos ou na viso
moderna desses tempos, reclama que se promova uma ruptura com o nosso hbito de
despojar das suas diferenas as diversas estruturas sociais das pocas passadas;
costumamos faz-las aproximarem-se mais ou menos da nossa, a qual, por sua vez,
adquire, por meio desta operao, o carter de algo sempre existente, portanto, eterno.
Pelo contrrio, cumpre ressaltar a efemeridade de outras fases histricas, destacando-se
assim o carter transitrio de nossa prpria poca.
Ele acrescenta, no pargrafo seguinte, que se poderiam representar os textos
contemporneos tal como se fossem peas histricas. Desse modo, apareceriam como
singulares as circunstncias em que se move o espectador. Neste deve nascer, assim,
uma atitude crtica.
Tais idias se complicam ou se enriquecem quando Brecht admite que, para alm
das situaes sociais que infalivelmente condicionam o comportamento de pessoas e
personagens, pode haver ainda outras diferenas quanto s nossas reaes. Dito de
outro modo: alm de enxergar as circunstncias que obrigam dada personagem a agir
como age, percebendo que, mudadas as circunstncias, tambm seriam outras as suas
atitudes, devemos perceber o ser vivo, o prprio e inconfundvel, aquele que no
absolutamente semelhante ao seu semelhante.
104
Fica sugerida a existncia de uma instncia individual, irredutivelmente singular,
a operar entre as demais instncias sociais, histricas, polticas que conformam a
vida humana. No somos o mero resultado previsvel de nossas circunstncias, embora
no possamos fugir a elas ou desconsider-las. Esse aspecto do que nico representa-
se ao se configurar na imagem a contradio. Brecht nos oferece, para indic-lo, a
metfora do homem que profere um discurso num vale e que, de vez em quando, muda
de opinio, ou apenas diz frases que se contradizem, de maneira que o eco,
acompanhando-o, pe as frases em confronto (2005: 144).
O espetculo ir esboar tais fantasmas deixando que eles tomem forma no
esprito do espectador conforme o determine a prpria participao desse espectador
estimulado a assistir aos eventos ficcionais ao mesmo tempo em que mantm livre e
mvel o esprito atento. Estas so passagens que tangenciam a obscuridade, sem
dvida porque encerram idias complexas; referem-se, afinal, a uma postura artstica e
terica no normativa ou didtica, mas aberta e dialtica.
A partir do pargrafo 42, Brecht tratar do efeito de distanciamento, conceito
nuclear em suas idias e em sua prtica teatral. Lembrando que o teatro antigo e o teatro
medieval j tornavam estranhas as suas personagens mediante o uso de mscaras, e que
o teatro asitico ainda hoje trabalha com efeitos desse tipo, criados por msica e
pantomima, o ensasta faz a distino: os objetivos sociais daqueles procedimentos eram
de ndole diversa dos propostos por ele. Os novos efeitos de distanciamento visam a
despir os eventos da atmosfera de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de
qualquer interveno. As situaes e personagens devem perder a sua aura conhecida
ou rotineira, tornando-se surpreendentes, para que possamos refletir criticamente sobre
eles.
Brecht passa aos conselhos ou recomendaes aos atores, conforme os objetivos
picos. O intrprete precisa pr entre parnteses as tcnicas capazes de induzir o pblico
empatia; por exemplo, deve atuar com os msculos relaxados um simples gesto de
voltar a cabea com o pescoo retesado pode arrastar atrs de si, magicamente, os
olhares, diz. O ator no se converter na personagem que interpreta, o que no
significa que, ao representar pessoas apaixonadas, precise mostrar-se frio. Busca-se
evitar que o ator ostente os mesmos sentimentos de suas criaturas, justamente para que o
espectador tambm no se veja forado a fixar-se nesses sentimentos: O pblico deve
gozar, neste campo, de completa liberdade (2005: 148).
105
O aqui e o agora dramticos deixam-se substituir por uma espcie de imagem
dupla: o acontecimento e seu retrato mantm-se independentes, separados. Os eventos
em cena transcorrem de modo a que o pblico os veja no seu todo, distanciadamente (os
efeitos de suspense, como se pode depreender, perdem prestgio). O entretenimento
promovido pelo espetculo pico, enfim, liga-se menos evaso, ao mergulho
emocional na histria, e mais s descobertas propiciadas pelas situaes, em suas
analogias com a vida real.
Essas descobertas so conscientemente buscadas nas vrias instncias que
compem o espetculo, do texto interpretao. Privilegiam-se as contradies por
exemplo, entre o carter e os atos das personagens , vistas como mais frteis que as
consonncias para a produo de sentido: Ser impossvel demonstrar as leis da
dinmica social em casos ideais, pois a impureza (contradio) , justamente, um
atributo do movimento e de tudo o que movido. A atitude de pesquisa conduz o texto
e a cena picos: apenas necessrio, absolutamente necessrio, que se verifiquem, de
um modo geral, condies de experincia, isto , que haja possibilidade de conceder
uma experincia contrria para cada caso, respectivamente. A sociedade , desta forma,
tratada como se o que faz, fosse feito por ela a ttulo de experincia (2005: 151).
No plano tcnico, tais objetivos atualizam-se, por exemplo, quando no se
descarta a empatia ou os recursos que a ela conduzem: empregam-se os processos
empticos sem lhes atribuir funo nuclear, como na interpretao tradicional (com a
qual Brecht tem dvidas, claro), e sim como um mtodo de observao entre muitos
e, como tal, til durante o ensaio. J na sala de espetculo, o pblico deve ser instado
a examinar as circunstncias em que determinado fato acontece, verificando as
contradies e alternativas que a situao sugere e recompondo a histria segundo a sua
prpria tica.
Vale sublinhar o conselho relativo observao, elemento essencial da arte de
representar, no estgio de composio das personagens. No se trata de meramente
imitar as pessoas como as vemos no mundo real, copiando seu comportamento e
levando-o sem mais cena, at porque o objeto original possui sempre fraco poder de
afirmao. Ou seja, o intrprete deve reelaborar o que observa; mediante esse trabalho,
ser capaz de dar a ver as pessoas e situaes reais, isto , poder represent-las com
eficcia. O modo como estuda os seus modelos influi sobre o resultado: Para passar do
decalque reproduo, o ator deve olhar para as pessoas como se elas lhe estivessem
106
mostrando o que fazem, como se recomendassem que refletisse sobre o que fazem
(2005: 152).
Podemos lembrar, fortuitamente, que desdobramentos tcnicos destinados a
garantir que se cumpra o caminho do decalque reproduo tm sido desenvolvidos,
hoje, por um diretor e terico da cena como Eugenio Barba, embora Barba se filie mais
a Grotowski e, indiretamente, a Artaud do que a Brecht. curioso notar que certos
recursos para o domnio das inflexes e dos movimentos so comuns a tendncias
teatrais distintas.
Em Brecht, releva o carter de exerccio intelectual, moral e tambm emocional
que o palco deve assumir, com o fito de ajudar a revolver as situaes em sociedade,
afiando-se os instrumentos para modific-las. Este trecho resume bem os meios e os
objetivos em pauta, no que toca aos intrpretes: J unto com o texto, [o ator] ter de
decorar suas primeiras reaes, reservas, crticas e perplexidades, para que elas no
venham a ser, porventura, banidas por absoro da configurao definitiva do seu
papel e sejam, pelo contrrio, conservadas, permanecendo perceptveis. Tanto as
personagens como os elementos cnicos devem apenas despertar a ateno do pblico,
em lugar de arrebat-la (2005: 153).

Brecht identifica as aes praticadas pelas personagens, umas em relao s
outras, como pertencentes esfera do gesto (ou Gestus, conforme a traduo), mbito
que envolve tanto as inflexes vocais quanto os movimentos corporais. Nada ou quase
nada escapa a essa esfera, que guarda natureza substancialmente social. Mesmo a dor
fsica teria as suas expresses previamente configuradas na cultura em que se insere a
personagem ou a pessoa a que a obra teatral alude.
O autor analisa uma de suas peas, Vida de Galileu, para ilustrar o contedo do
gesto; torna-se claro que, nesse mbito, os dados no se definem de antemo, e uma
mesma pea, cena ou fala poder admitir concepes diversas, o que resultar em
performances distintas. O gesto de que fala Brecht corresponde s motivaes que
sustentam as atitudes das personagens e as relaes que mantm entre si ( com uma
interpretao como a que acabamos de realizar, expondo o gesto que informa a ao,
que o ator se apodera da personagem, diz referindo-se ao exame de Vida de Galileu); o
conceito corresponde ainda a cada uma das aes que compem a fbula (Cada
acontecimento comporta um gesto essencial). O autor justamente pede aos intrpretes
que s se considerem senhores das personagens depois de entender todos os momentos
107
singulares ou contraditrios entre si contidos em suas trajetrias, relacionando-os
aos contornos gerais da histria (2005: 158, 159).
Aqui se compreende melhor a recomendao feita pouco antes, segundo a qual o
ator no deve descartar, mas fixar as crticas, reservas ou perplexidades que porventura
lhe venham cabea enquanto estuda o seu papel (a admirao, o espanto, o susto so
etapas ou sintomas importantes no processo pelo qual assimilamos informaes ou nos
adestramos em comportamentos novos). As contradies eventualmente intudas devem
permanecer vivas, ao final dos ensaios, o que dever enriquecer o desenho das
personagens.
O autor valoriza a fbula, cerne da obra teatral: So os acontecimentos que
ocorrem entre os homens que constituem para o homem matria de discusso e de
crtica, e que podem ser por ele modificados. Pouco adiante, no mesmo pargrafo 65,
resume: A tarefa fundamental do teatro reside na fbula, composio global de todos
os acontecimentos-gesto, incluindo juzos e impulsos (2005: 159).
No plano da estrutura em que se relacionam as cenas, destaque-se uma vez mais o
carter episdico, segundo o reclama Brecht. Uma seqncia fechada de cenas, que se
pode construir pelo nexo causal estrito e pelo ritmo sem intervalos, tende a impedir ou a
dificultar que os espectadores reflitam sobre o que esto vendo, interpondo s cenas os
seus juzos crticos. Para que a participao se faa possvel, os eventos ficcionais no
devem seguir-se de maneira imperceptvel: o autor defende que se devolva ao
espectador no propriamente a posse dos meios de produo artstica, mas o domnio
lcido de seus efeitos.
Nos pargrafos finais do texto em pauta, podemos destacar as observaes acerca
do papel da msica, da cenografia e da coreografia no teatro reivindicado por Bertolt
Brecht. H similaridades (e tambm diferenas: veja-se, no terceiro captulo, o caso de
Zumbi) entre o modo como se utilizam as canes no espetculo pico do autor alemo
e o modo como estas aparecem em peas e montagens brasileiras.
Brecht recomenda que os atores evitem passar com naturalidade da fala ao canto,
como acontece com freqncia, recordamos, na comdia musical americana (lembrem-
se os filmes musicais feitos nos Estados Unidos, muito vistos no Brasil). Parece claro: o
espetculo musical brechtiano, embora seja devedor de formas desenvolvidas nos EUA
ou esteja, simplesmente, relacionado s mesmas fontes (o music-hall ingls, o
vaudeville francs, o prprio cabar alemo), afasta-se em aspectos essenciais de seu
similar norte-americano, ao menos em teoria. Ainda nessa linha, l-se que a msica
108
tem de resistir por completo sintonizao que a transforma em autmato
subserviente processo muito perceptvel no musical americano e que, por vezes,
comparece tambm ao musical brasileiro do perodo que estudamos. De modo mais
largo, o que est em causa, aqui, o poder que as canes tm de embalar o espectador,
fascnio a que nem sempre os espetculos resistem ou querem resistir. O mais
importante, nesse aspecto, parece mesmo ser as canes conservarem certa
independncia em relao aos demais elementos da montagem, mantendo vivo, assim, o
seu poder de comentar e criticar as aes.
A cenografia tambm deve permanecer distante da iluso, cabendo-lhe antes
aludir aos ambientes reais, sem buscar reproduzi-los. Ao falar, a seguir, da coreografia,
o ensasta menciona valor essencial sua esttica: a dana pode importar justamente por
ser capaz de promover efeitos de distanciamento, replicando de maneira estilizada os
movimentos da vida real; afinal (voltando ao que sustentara em polmica com Georg
Lukcs), Brecht diz, numa das ltimas sesses do Pequeno rganon, que arte, quando
espelha a vida, o faz com espelhos especiais. Ele acrescenta: A arte no deixa de ser
realista por alterar as propores, deixa, sim, quando as altera de tal modo que o
pblico, ao utilizar as reprodues, na prtica, em idias e impulsos, naufraga na
realidade (2005: 164).
As imitaes da realidade feitas pela arte visam a algo alm da prpria arte, ou
seja, apontam para o convvio humano, cujas normas sero tratadas como provisrias e
imperfeitas com vistas a poderem ser modificadas.

3.1.4. Comentaristas brasileiros: Magaldi, Bornheim, Schwarz

Sbato Magaldi, Gerd Bornheim e Roberto Schwarz so trs dos comentaristas
brasileiros da obra de Bertolt Brecht. Vale a pena rever, reflexivamente, o que disseram
sobre os textos e idias do autor alemo.
Magaldi foi um dos primeiros crticos teatrais no pas a atentar para a importncia
do projeto brechtiano, ainda que discordando dele em alguns aspectos; Bornheim
autor de ensaio extenso acerca da obra do escritor, provavelmente o mais amplo entre os
que se devem a brasileiros (outro bom livro, chamado Trabalho de Brecht, de J os
Antonio Pasta J nior, detm-se em ngulos mais especficos); Roberto Schwarz, por
fim, escreveu recentemente o artigo Altos e baixos da atualidade de Brecht, no qual
analisa concepes e processos de um ponto de vista contemporneo. Os trs ensastas
109
so, pelas razes aludidas, importantes quando se trata de recensear a recepo dada a
Brecht em lngua portuguesa at aqui.
Em A concepo pica de Brecht, srie de artigos originalmente publicados
entre 1956 e 1957, depois reunidos sob esse ttulo na coletnea O texto no teatro (1989),
Sbato Magaldi afirma a sua admirao pelas peas e idias do escritor mais por
aquelas do que por estas. O crtico faz reparos a alguns dos aspectos tericos da obra;
acusa os esquemas s vezes primrios que teriam sido traados por Brecht,
ressaltando, no entanto, a qualidade artstica de sua dramaturgia.
A primeira ressalva refere-se s restries feitas por Brecht ao sistema aristotlico,
ao consider-lo conservador. O ensasta alemo acredita que, visando a empatia e, com
ela, a catarse, o teatro preconizado por Aristteles na Potica negligencia o
conhecimento de tipo racional, privilegiando o impacto emocional sobre a audincia.
Magaldi apia-se em Genevive Serreau para contestar o autor de Galileu, pois, ao
lado da catarse, Aristteles fala da anagnose, que significa reconhecimento, ou, mais
exatamente, passagem da ignorncia conscincia por meio do drama. E a prpria
catarse no absolutamente uma operao mgica para Aristteles; ele no a toma
como benfica seno se est acompanhada de conscincia (Serreau, em Magaldi: 1989,
270). Gerd Bornheim, cujos escritos sero brevemente resumidos e comentados adiante,
tambm percebe alguma insuficincia nas crticas brechtianas a Aristteles.
Pode-se arriscar uma terceira percepo, reconhecendo os motivos de Brecht e os
de Magaldi. Embora inegavelmente exista um teatro de filiao aristotlica, e dado que
um dos elementos presentes nesse teatro a empatia, buscada com vistas a sustentar o
resultado catrtico, talvez a descendncia se haja desgarrado de suas fontes, e no se
possa atribuir ao teatro grego o efeito alienante que Brecht denunciava no teatro que lhe
foi contemporneo teatro com o qual esteve em constante polmica. Noutras palavras:
o que Brecht atribui a Aristteles e aos clssicos gregos talvez no corresponda a eles
to bem quanto corresponde sua descendncia no teatro dos sculos XIX e XX. Brecht
ter razo, mas no precisamente contra Aristteles.
Outro aspecto a considerar, de acordo com Magaldi, refere-se separao ntida,
que s se deve aceitar em teoria, entre os traos definidores do teatro dramtico e os do
teatro pico. Um rpido exame da prpria dramaturgia brechtiana encontra vrios
exemplos de textos em que elementos dramticos e picos se acham reunidos. Um caso
a citar o de O senhor Puntila e seu criado Matti, comdia em que histria e
personagens se delineiam claramente, estendendo-se por todo o mbito da obra. O
110
enredo, no entanto, aparece interpolado por comentrios, sobretudo na forma de
canes, que equivalem a intervenes narrativas, destinadas a fazer o pblico refletir.
Esse processo verifica-se em outros textos teatrais de Brecht. Assim, em boa parte das
peas brechtianas haveria fuso das formas dramtica e pica.
Principalmente a noo de que a forma dramtica pinta o homem esttico e
imutvel deve ser posta em dvida, acredita Magaldi. O crtico reporta-se trilogia
Orstia, de squilo, situada na gnese do teatro ocidental, para lembrar que mesmo as
personagens trgicas podem evoluir e transformar-se. Gerd Bornheim, anote-se, v o
problema de outro modo, situando-o na moldura do que chama de a crise de nosso
tempo, ampla a ponto de revolver as prprias bases da cultura ocidental. Voltaremos ao
tema pouco adiante, ao tratar das idias de Bornheim.
Segundo Magaldi, o que realmente Brecht aprimora a tcnica da composio
por cenas isoladas (referida explicitamente no Pequeno rganon, entre outros textos).
Essa inovao nada tem de inocente ou cosmtica, diga-se; elementos formais e
ideolgicos, em Brecht, caminham juntos. Nessa linha, vale o propsito de aguar a
nossa capacidade de observao e crtica, sob a premissa de que o homem mutvel e
de que nem mesmo os sentimentos escapam circunstncia histrica. No mbito do
evento teatral, artistas e espectadores tm a tarefa de buscar definir em que sentido e de
que modo os seres humanos, socialmente ligados, devem modificar-se; a unidade social
mnima, diz Brecht no Pequeno rganon, no consiste em um, mas em dois homens. A
luz posta sobre o indivduo, caracterstica do texto dramtico, troca-se pela nfase nas
relaes sociais, tnica do texto pico.

A questo da validade de cada um dos modelos revela-se controversa: possvel
que determinados contedos no se ajustem forma puramente dramtica. E podemos
pensar que problema simtrico tambm ocorre, perguntando se dilemas de ndole
sentimental ou existencial cabem na moldura pica.
Manifestaes polticas, uma greve, por exemplo, tema coletivo e amplo,
conseguem ser quando muito aludidas em dilogo, e no largamente apresentadas, caso
se adote a forma dramtica de exposio o que teria ocorrido em Eles no usam black-
tie, de Gianfrancesco Guarnieri, conforme sustenta polemicamente In Camargo Costa
em A hora do teatro pico no Brasil.
14
Nesse livro, a estudiosa comenta a produo do

14
Em entrevista que nos concedeu (reproduzida adiante nos Anexos) em 1998, por ocasio dos 40
anos da estria de Eles no usam black-tie, Guarnieri a certa altura comentava as observaes de In.
111
perodo de 1958 a 1968 e, em determinados instantes, prope debate com os crticos
Dcio de Almeida Prado e Sbato Magaldi quanto recepo s idias de Brecht no
pas (Costa, 1996). Segundo a autora, teria havido resistncia ao escritor e a suas
concepes, inclusive por motivos ideolgicos.
Almeida Prado e Magaldi responderam em artigos, publicados em jornais, aos
reparos feitos por In Camargo Costa (a rplica de Sbato foi reproduzida no livro
Depois do espetculo, de 2003). Para ns, a questo no reside em ter havido ou no
resistncia a Brecht (os primeiros contatos com as suas propostas talvez tenham dado
margem a naturais divergncias ou a eventuais incompreenses), mas em saber se as
formas artsticas (literrias e cnicas, no caso) moldam ou limitam de antemo, e
irrevogavelmente, os contedos a serem transmitidos. Ou, antes, se os contedos de fato
forjam esta ou aquela forma e se, portanto, a implicam necessariamente (a idia de que a
matria reclama tcnicas especficas para se exprimir encontra-se na Teoria do drama
moderno, de Peter Szondi). A questo s pode encontrar resposta minimamente
satisfatria, dados os objetivos deste trabalho, quando analisarmos os textos teatrais, o
que faremos no prximo captulo. Vamos nos limitar, por ora, ao registro da polmica.

Adiantamos, contudo (com licena para a digresso), que as formas dificilmente
tero validade geral; o que ser verdadeiro tanto para a pea dramtica, pouco apta a
reportar assuntos de ndole coletiva, quanto para a pea pica (ou a atitude intelectual a
ela associada), inapetente para os temas do amor e, sobretudo, da morte (falamos, na
verdade, de formas puras, s existentes em teoria).
A esse respeito, lembramos a referncia feita por Brecht ao Hamlet, num dos
pargrafos finais do Pequeno rganon: o que se oferece ali, est claro, apenas uma
proposta, entre outras possveis, de abordagem do texto clssico, e mesmo essa proposta

Depois de resumi-las, perguntamos: Como que voc v essas observaes? Existem formas burguesas
e formas populares de escrever teatro?. O dramaturgo respondeu: De fato, eu acho que possvel voc
definir assim, um teatro burgus, de forma burguesa, vamos dizer, e um teatro mais popular, que seria
definido mais na linha do teatro pico. (...) O negcio ver a eficcia disso. E eu acho que uma das
qualidades do Black-tie de fato concentrar, no drama familiar, no drama que pode ser considerado, entre
aspas, familiar porque eu no considero, extrapola totalmente, visivelmente, e todo mundo sente que
extrapola , um problema da vastido pica de uma greve e do grande conflito entre o coletivo e o
individual. Ento, embora respeite as outras opinies, no me satisfaz voc botar numa camisa-de-fora
uma obra que teria de obedecer a determinados... Acho que no. Olha, vale tudo, podendo se atingir o
objetivo (em: Marques, 1998).
112
acha-se muito sumariamente explicitada. Seja como for, note-se que a questo da morte
e suas ressonncias, a nosso ver nucleares no Hamlet, no foram sequer afloradas por
Brecht; ou, se o foram, a nfase recai nos largos problemas polticos: ele sugere
(produtivamente, sem dvida) que montagens contemporneas explorem o conflito entre
a nova mentalidade reflexiva, encarnada no prncipe, e a velha ordem feudal a que ele
retorna, nos passos finais da histria (2005: 160-161).
Se o drama pico equivale forma pela qual as demandas supra-individuais ou
pblicas se expem, e se toda morte inarredavelmente pessoal, o tema da finitude no
ser expresso em teatro a no ser que os refletores visem o indivduo e sua irremissvel
solido frente morte (o amor, por mais variados que sejam os seus modelos culturais,
tambm se d no mbito da pessoa).
Toda forma literria tem seus limites, embora eventualmente possa ultrapass-los;
o amplo teatro pico proposto por Brecht no ser exceo. No entanto, fechando estas
notas, devemos perceber que, na teoria, o modelo pico apresenta dificuldades, sim,
quando se trata de iluminar os temas ligados ao indivduo; mas devemos perceber
tambm que, na prtica, certas peas de Brecht, como Vida de Galileu, efetivamente
descobrem os meios adequados a expor a personagem no apenas em sua circunstncia
social e histrica, mas tambm em sua conformao nica, estritamente individual,
revelando o ser vivo, o prprio e inconfundvel, aquele que no absolutamente
semelhante ao seu semelhante, como escreve Brecht em passagem do Pequeno
rganon (2005: 144); citao que, claro, assinala que mesmo em teoria algo se
formula nesse sentido.
Sobre o assunto, veja-se o que diz Bornheim: Se se pensar no esmero dedicado
por Brecht figura de indivduos em seus grandes textos, notadamente a partir de Me
Coragem, pode-se ter uma idia do itinerrio percorrido por nosso poeta. Entretanto, a
sombra da categoria do objeto continuar a se fazer presente, e a explicao causal
permanecer sendo tambm a mais definitiva (1992: 150).
15

Para o exame integral do humano, as lentes do dramaturgo (ou diretor, ou
intrprete) devem abrir-se em planos gerais ou fechar o foco, sempre que necessrio,
sobre o rosto das personagens. justamente o que parece ocorrer nas tcnicas usadas
por Shakespeare em seu ilimitado Hamlet.


15
As categorias filosficas do sujeito e do objeto sero mobilizadas por Bornheim no exame da
obra de Brecht, como se ver adiante.
113
De volta ao comentrio sobre A concepo pica de Brecht, destaquem-se trs
vertentes em que se repartiriam as peas maduras do autor, segundo Sbato Magaldi. O
crtico adverte tratar-se de grupos tnues, que confinam uns com os outros, mas nota,
entre essas peas escritas a partir de 1930, aquelas em que se evidencia ser impraticvel
fazer o bem; outras, em que a personagem toma conscincia do contexto em que vive,
engajando-se na luta para modific-lo; e, por fim, os textos em que se desmonta a
engrenagem do nosso mundo (1989: 274).
Entre as histrias que levam a concluir que o bem, em dadas circunstncias,
mostra-se impossvel, esto A exceo e a regra, pea didtica de 1930, e A alma boa
de Setsuan, texto de 1940. Por coincidncia, essas foram duas das primeiras obras do
autor a serem encenadas no Brasil, em 1951 e 1958, respectivamente. No segundo
grupo, encontra-se, por exemplo, Os fuzis da senhora Carrar, histria da me espanhola
que esconde armas, recusando-se a ver os filhos envolvidos na luta antifascista, at que
um dos rapazes assassinado, quando a mulher ento resolve tomar partido. A pea
suscitou elogiada montagem dirigida por Flvio Imprio (sob o ttulo de Os fuzis de
dona Tereza Carrar) em 1968. Por fim, o grupo das peas em que se desmonta a
mquina do mundo envolve Me Coragem e seus filhos, O crculo de giz caucasiano e
O senhor Puntila e seu criado Matti, todas j encenadas no pas.
Ao falar sobre as obras, Magaldi procura caracterizar o desenvolvimento de um
humanismo brechtiano, sublinhando o reconhecimento de uma moral condicionada. A
viso solidria dos homens em sociedade tende a ser imperfeita, relativa, transitria,
como que necessariamente maculada pelas circunstncias, sempre em devir. O objetivo
de se chegar a mundo menos ruim, contudo, atravessa as condies que o relativizam e
que lhe emprestam a inevitvel feio histrica.
Magaldi, no terceiro e ltimo artigo da srie, aborda as personagens brechtianas,
apontando certo primarismo de que se ressentem algumas delas. Mas, como norma, o
dramaturgo constri grandes caracteres, postos prova em episdios que saltam no
tempo e no espao. A larga concepo pica, livre para explorar espao e tempo sem os
limites da forma estritamente dramtica, d oportunidade ao desenvolvimento das
personagens, nota o crtico.
Brecht s vezes vai buscar as suas criaturas no teatro de outras pocas e de outros
povos, mas seu intuito no o de convert-las em smbolos do humano universal. O
autor visa a que, a partir de certas vivncias exemplares (at porque limtrofes),
possamos refletir sobre nossa prpria poca. No intervalo que nos separa da Roma
114
Antiga ou da velha China, teramos a oportunidade de enxergar como poderiam ser
diversos o comportamento e o destino das criaturas. Conclui-se, diz Sbato Magaldi,
que as personagens brechtianas pertencem nossa sociedade, movem-se em meio s
aflies de hoje e, na busca de um caminho, procuram soluo para os dramas
presentes. (...) Cada uma das peas est encharcada de profunda meditao sobre a vida
atual. Acrescenta, logo a seguir: Por esse motivo, Brecht volta sempre s personagens
que podem encarnar as contradies e as grandes foras do nosso mundo (1989: 277).
Vale perguntar se essas foras e contradies so as mesmas hoje e em que
aspectos essenciais porventura mudaram, meio sculo depois da morte do poeta. Gerd
Bornheim, autor do ensaio Brecht a esttica do teatro, livro de 1992, e Roberto
Schwarz, que publicou o longo artigo Altos e baixos da atualidade de Brecht na
coletnea Seqncias brasileiras, de 1999, nos ajudam a meditar sobre o que permanece
vlido e o que admite adaptao para os nossos dias na obra do pensador e dramaturgo.
Comentamos a seguir idias de Bornheim e de Schwarz.

No captulo O teatro pico, pertencente Esttica do teatro, vale destacar dois
aspectos, ambos ligados questo das personagens brechtianas. O primeiro deles:
Bornheim situa o problema das personagens em moldura mais ampla que a das obras em
que elas se inserem, rebatendo o argumento, formulado por Sbato Magaldi, de que
Brecht se equivocou ao imaginar que a personagem, na forma dramtica (e no pica),
no seria capaz de se transformar. Bornheim lembra que drama ao e, portanto, as
criaturas necessariamente se modificam no decorrer das histrias. Para ele, no isso o
que se deve discutir.
O territrio de que se fala, ao se abordar a imutabilidade das figuras em cena, de
natureza filosfica algumas correntes de pensamento no sculo XX pretendem que a
estrutura ltima da realidade, sua base ontolgica, seja destituda de sentido, o que
acarretaria uma certa paralisao da ao dramtica: certa fixidez do homem decorreria
da fixidez ontolgica, tema exaustivamente trabalhado por um dramaturgo como
Samuel Beckett.
Embora assumam atitudes antpodas, Brecht e Beckett problematizam, ambos, a
concepo clssica do homem que remonta aos gregos e que, sem dvida, tem passado
por transformaes cruciais (sob o impacto da presena crist, sobretudo), mas que
at recentemente se manteve imutvel porque instalada numa ordem csmica que
nunca desfalece em sua soberania.
115
Em nosso tempo, ao contrrio e contraditando tudo, exatamente aquela
estabilidade ontolgica [de matriz grega] que cai por terra. Faz-se possvel hoje, desse
modo, contrapor duas concepes do homem. concepo clssica, se pode opor
tanto o pessimismo existencial de um Beckett, cuja obra no se aparenta estabilidade
grega (no autor de Esperando Godot, o mundo como que chegou a um impasse), quanto
o empenho dialtico de um Brecht.
Pode-se ir ainda alm, compreendendo que no se trata mais de substituir uma
definio da realidade humana por outra, porque o espao em que agora se move o
teatro torna tudo mvel, e torna vivel essa contraposio entre o mvel e o imvel
(1992: 144-5). Em suma, e diferentemente do que ter acontecido por sculos, faz
sentido, hoje, perguntar o que o homem, a partir da admisso de que no o
conhecemos de uma vez por todas. Diante da falncia dos modelos clssicos, Beckett
denuncia impasses insolveis, enquanto Brecht buscaria sadas. moderna fixidez
ontolgica perfilhada pelos dramaturgos do Absurdo, portanto, que o autor alemo ir
se contrapor ao afirmar que o homem capaz de transformar-se.
Haver alguma similitude entre essa polmica tcita e aquela que envolveu Georg
Lukcs e Ernst Bloch, reconstituda em Debate sobre o expressionismo, de Carlos
Eduardo J ordo Machado. O filsofo hngaro, no que constitui premissa de sua viso
do mundo e da arte, sustentou a idia de que a realidade passvel de totalizao, sendo
inteligvel e, por isso, transformvel, idia que rebate tendncias literrias ditas
irracionalistas, afirmadas, por exemplo, por J ames J oyce e pelo prprio Beckett.
Ainda nesse mbito, h uma frmula devida a Bertolt Brecht, citada por J os
Antonio Pasta J nior em Trabalho de Brecht, segundo a qual a totalizao, ou
totalizaes, dos fenmenos se mostra possvel, mas somos ns que a fazemos, ns a
compomos, no dada de antemo frmula sugestiva e paradoxal, pois falar em
totalizao construda pelos agentes parece implicar que se negue a idia de uma
realidade completa em si mesma, de que nos coubesse apenas descobrir as linhas
essenciais (Pasta J nior, 1992).
A dramaturgia brechtiana supe que respostas a dilemas dessa ordem s se podem
encontrar nas relaes sociais que os prprios seres humanos desenvolvem. Essa
dramaturgia procura explor-las de modo a produzir conhecimento.
Abordando um segundo aspecto daquelas preocupaes, Bornheim desloca-se
para o terreno marxista, buscando formular melhor o problema de at que ponto as
personagens isto , as pessoas e grupos que elas representam podem mudar a si
116
mesmas e s prprias circunstncias. Para isso, reporta-se ao ltimo item do esquema
traado por Brecht a propsito da pera Mahagonny, em 1931: parafraseando Karl
Marx, o dramaturgo ope, sentena idealista o pensamento determina o ser, a noo
materialista de que o ser social determina o pensamento. A natureza mesma do
materialismo, no apenas o de Brecht, mas o do prprio Marx, estar em debate a essa
altura.
Deve-se definir o que se entende por ser na sentena mencionada. Mais: vale
aferir de que maneira o adjetivo social modifica o sentido da frase. De sada, assinala-
se: ao termo ser, corresponde o conceito de objeto, o mundo impessoal dos processos
e das coisas; ao termo conscincia, evidentemente, equivale o conceito de sujeito ou
de subjetividade.
Segundo Bornheim, a frase original de Marx, depois vulgarizada em manuais e
resenhas (ou em textos dos prprios Marx e Engels), surge em A ideologia alem na
seguinte forma: No a conscincia que determina a vida, mas [] a vida que
determina a conscincia. Ocorre que a palavra vida alude, sobretudo, ao convvio e
ao comrcio humanos, a indivduos vivos, reais, atuantes. Conscincia, por sua vez,
aqui a conscincia pertencente a esses mesmos indivduos. Ou seja, um termo se
inscreve no outro; os homens participam da vida que, por sua vez, dialeticamente lhes
determina a conscincia.
Com efeito, escreve Bornheim: A linguagem de Brecht aproxima-se dessa
colocao de Marx, j que ele fala no s em ser, mas em ser social, e o social
pressupe indivduos que trabalham e produzem, e que so dotados por isso mesmo de
conscincia. Assim, as teses idealista e materialista, opostas, se fazem acompanhar de
uma terceira frmula, pela qual se busca estabelecer uma dialeticidade entre os dois
termos [ser e conscincia], atravs, ao menos precipuamente, do trabalho; neste
terceiro caso, a tnica transfere-se dos dois termos para a relao que se estabelece entre
ambos (1992: 147).
A idia de que o homem resulta, sem mais, das condies que o cercam se deixa
substituir, aos poucos, pela concepo que v no homem o destino do homem.
verdade que o ponto de partida do marxismo de Brecht privilegia a tese de que o objeto
princpio de constituio do sujeito, entendendo-se por objeto o conjunto das relaes
sociais; mas, medida que a obra evolui, abandona-se progressivamente a idia de que
o ser determina o sujeito, trocando-a pela que faz a tnica incidir sobre a relao entre
as categorias (1992: 149, 150).
117
Aqui, voltamos percepo de que o Brecht maduro ir compor grandes
caracteres, quando, ao todo-poderoso processo, se soma a densidade com que so
delineadas as personagens, o que acontece sobretudo a partir de Vida de Galileu e de
Me Coragem, peas de 1939. Nesses textos, j no se poder separar de modo simples
o que se deve personagem e o que se atribui ao ambiente scio-histrico a seu redor
(ainda que a sombra da categoria do objeto continue a se fazer presente e que a
explicao causal permanea sendo a mais definitiva, como diz Bornheim).

No captulo intitulado A dramaturgia no-aristotlica: o conceito, Bornheim
lembra, retornando a Aristteles, o que deve ser o efeito do texto e do espetculo
trgicos: a catarse. Discordamos do ensasta quando diz que o resultado da catarse
consiste na empatia. Parece-nos ocorrer o inverso, sendo a empatia condio da catarse
(ainda que, ao final do espetculo, os processos empticos, at ali estimulados com
vistas ao efeito catrtico, se acentuem; o desfecho trgico acaba realimentando os
prprios processos de identificao que o ajudaram a se formar).
H em Aristteles uma srie de prescries para que se produza a empatia
necessria aos fins da tragdia. Tais fins relacionam-se emergncia, na platia, dos
sentimentos do terror e da piedade, com a subseqente catarse, ou seja, a purificao
dessas emoes, que se opera mediante essas mesmas emoes (no prprio passo em
que vivencia terror e piedade, o espectador livra-se, homeoptica e momentaneamente,
desses sentimentos). O teatro ocidental, descendente do palco grego, teria conservado
essas premissas. Bornheim comenta: A questo toda termina restringindo-se, assim,
concentrao dos efeitos da ao ao nvel das emoes e exatamente isso o que deve
ser rejeitado por uma dramaturgia no-aristotlica (1992: 215).
No entanto, a exemplo do que j fizera Sbato Magaldi, Bornheim critica a
opinio de Brecht sobre o teatro de ascendncia aristotlica, nas passagens em que o
dramaturgo ope, sem mediaes, razo a sentimentos. Na origem, a reviravolta trgica,
indutora de medo, compaixo e, depois, de catarse, tambm se ligava de algum modo
produo de conhecimento; o resultado pretendido era, afinal, pedaggico. Bornheim
diz ainda que, ao se promover o efeito de distanciamento, pensado por Brecht em
contraposio empatia, no se descartam por completo as emoes, j que o
sentimento de espanto e seus correlatos costumam estar associados percepo do
familiar como estranho; essa percepo conduz em linha direta, ou equivale, ao
distanciamento.
118
Brecht encontrava bons motivos, na situao poltica de seu tempo, para definir de
modo to estrito a fronteira entre a inteligncia e os afetos. O dramaturgo suspeitava dos
sentimentos e pretendia evit-los diante do fascismo e de sua grotesca acentuao do
emocional e de uma certa decadncia tambm do momento racional na doutrina
marxista, como escreveu aludindo, provavelmente, ao engessamento do iderio de
esquerda sob Stalin (Brecht, em: Bornheim, 1992: 216). O contexto poltico levava o
poeta a desconfiar das emoes, tantas vezes estimuladas com propsitos mistificadores.
Mas, reitere-se, sentimento e razo de alguma forma se associam, e os afetos nem
sempre trilham caminhos de engodo e torpor. O mesmo Brecht o reconhecer noutros
instantes, como no Pequeno rganon, onde, como j apontamos, ressalta as funes de
entretenimento que a cena tambm deve ter. Trata-se, enfim, de consolidar a atitude
crtica do espectador em relao aos acontecimentos reais, e isso a um nvel adequado
arte. A diverso torna-se instrutiva, o ato de conhecer revela-se agradvel.
As emoes em geral, e no somente as diretamente ligadas a entretenimento e
prazer, ocupam lugar no teatro pico (ou dialtico, para lembrar a designao que
Brecht preferir mais tarde). Deve-se esclarecer de vez esse ponto ouvindo o que diz o
dramaturgo no primeiro volume de seu Dirio de trabalho, redigido de 1938 a 1941.
Comentando um livro sobre teatro moderno, New theaters for old, publicado em Nova
York, em 1940, no qual o cengrafo Max Gorelik trata o teatro pico de maneira muito
capaz e cuidadosa, mesmo que isso trescale um pouco a fenol, j que no lhe possvel
negar sua paixo avassaladora por laboratrios, Brecht anotava em maro de 1941:

Fica claro para mim que a configurao antagnica razo neste canto emoo naquele
precisa desaparecer. O relacionamento de ratio e emotio, com todas as suas contradies,
tem de ser examinado minudentemente, e no se pode permitir que os opositores
simplesmente apresentem o teatro pico como racional e contra-emocional. (...) Os
princpios picos garantem uma atitude crtica por parte do pblico, mas essa atitude
eminentemente emocional. Esse tipo de crtica no deve ser confundido com crtica num
sentido puramente cientfico, muito mais abrangente, no limitado pelos preceitos de
nenhuma disciplina, muito mais prtico e fundamental. E alm disso h solues
possveis, em base pica, para a apresentao de processos que dificilmente poderiam ter
sido mostrados na forma antiga. Os motores sociais so agora visveis enquanto
funcionam, ao passo que durante muito tempo o nico modo como ocorriam era
escondido atrs de uma situao. (...) Inmeros acontecimentos que interessam e
119
impressionam apaixonadamente o dramaturgo e o pblico no tm espao no velho teatro
(Brecht, 2002: 172-3).

Aristteles enfatiza a importncia das aes, a trama dos fatos, e nisso o mestre
grego e Bertolt Brecht acham-se de acordo, diz Bornheim. A nfase nas aes, j nos
antigos, deslocaria a tnica da catarse para o desenvolvimento do enredo, com seus dons
imitativos da vida real. Aristteles, no entanto, acrescentamos, no deixa de ser
ambguo nesses aspectos, porque ao mesmo tempo em que ensina ser a tragdia
imitao de aes, e no de caracteres, exige que tudo o que as personagens dizem e
fazem tenha raiz em seu carter (que no se confunde, certo, com a moderna
concepo de psicologia). As personagens, seus atos e sua coerncia, a trama dos fatos e
o resultado catrtico no se podem separar, e nesse sentido cabe ler com cuidado mesmo
as lies da Potica.
Bornheim menciona a dicotomia sujeito-objeto, pressuposto maior do
pensamento brechtiano, comentando-a ainda com base nos modelos gregos. a prpria
histria do teatro o que tem lugar aqui: medida que retornamos aos primrdios da
cultura ocidental, o acento recai sobre a instncia do objeto; j a era burguesa privilegia
a subjetividade. O indivduo, na forma como o conhecemos, inveno moderna.
Brecht entende que no se podem discutir as emoes, ligadas ao plo do sujeito,
sem se levar em conta que elas, como tudo o mais, so histricas, encontram-se
expostas ao passar do tempo, funo e ao sentido que os homens lhes conferem nas
diversas pocas. Ainda assim, o dramaturgo julga discernir aspectos permanentes no
mbito das emoes. Bornheim discorda, rejeitando a tentativa brechtiana de salvar
algo na esfera dos afetos.
O autor alemo atribui aos sentimentos certo carter estvel quando se ligam ao
progresso histrico, enquanto seriam perecveis quando limitados a expressar
interesses de classe. Para Bornheim, o mais importante no se resume em querer
salvar algum resto de estabilidade, e sim em mostrar a radical historicidade de tais
fenmenos (1992: 223).
De todo modo, o que se desperdia com o evolver dos sculos burgueses, que
evoluem na direo de saturar a subjetividade, a dimenso por assim dizer objetiva
das emoes. O teatro grego era socialmente integrador, seu sentido resultava poltico
por emprestar coeso aos diversos grupos de espectadores (parlamentares, artesos,
militares, mulheres, adolescentes), grupos que o espetculo lograva reunir e,
simbolicamente, representar.
120
Diz Bornheim: na medida em que o prprio mundo se faz mutvel (coisa
inimaginvel para um grego) e deve ser transformado, o heri trgico [tornado possvel
pela estabilidade social de fundo] perde sua viabilidade, ainda que isso no signifique
que se deva recusar a priori o elemento trgico: ele poderia, pensa Brecht, ser admitido
(mas como?) desde que submetido aos princpios do teatro pico (1992: 228-9).
Saltam-se aqui os perodos neoclssico e burgus, procura das snteses picas, vistas
como adequadas a novos tempos (snteses que curiosamente logram certo retorno
objetividade clssica...).
A esse propsito, o dramaturgo pergunta: Seria possvel colocar, no lugar do
terror em face do destino, o desejo de saber, e no lugar da compaixo, a solicitude?
(Brecht, em: Bornheim, 1992: 229). O caminho para realizar faanhas dessa natureza
residiria nesse desvio que o recurso aos efeitos de distanciamento, e que deveria
ocupar o lugar da empatia, afirma o ensasta brasileiro (1992: 229).
Dessa maneira, o ciclo se fecha: em vez de empatia, distanciamento que permite
crtica; em lugar do terror, o desejo de saber (o espectador torna-se ativo), a atitude de
quem pergunta pelas causas dos eventos; e, onde se sentia piedade, alcana-se a
solicitude, a solidariedade, ou seja, a disposio para alterar as relaes entre as pessoas
e classes.
A busca das causas que se escondem sob os fenmenos vital nesse sentido.
Bornheim aponta possveis limites na concepo brechtiana de causalidade, pois, para
Brecht, a causalidade continua sendo interpretada como linear: A causa de B, e o que
lhe interessa torn-la clara, submissa eficcia da transparncia cnica (1992: 231).
A noo de indeterminismo, que surge nas teorias fsicas modernas, irrita Brecht,
segundo seu comentarista. No menos certo, porm, que a relativa estabilidade
newtoniana permanece vlida para uma srie extensa de fenmenos, e pode haver
analogia entre a abordagem desses fenmenos e o modo de entender os eventos sociais,
freqentemente explicveis por liames de causa e efeito, ainda que complexos.
O indivduo no encontrar mais as razes de seu comportamento em si mesmo,
antes ser determinado por motivaes vrias; em grande parte, de ndole exterior,
coletiva. Bornheim diz, referindo-se ao papel do indivduo na dramaturgia nova: A
superao do paradoxo est na massa: so os movimentos de massa que hoje oferecem a
realidade forte ou a causa forte , e no mais o indivduo, ou a bela alma
schilleriana (1992: 232).
121
A pessoa, objeto privilegiado do drama burgus, no desaparece na cena pica,
mas ressurge mediada pelo conjunto das relaes polticas e pela classe a que pertence.
Seus atos, que deflagram acontecimentos ou reagem a eles, no tm origem apenas em
sua natureza singular, mas principalmente nas circunstncias sociais que a condicionam,
nas situaes s quais responde. Nas principais peas de Brecht, percebemos, d-se
verdadeiro embate entre o indivduo e seu entorno: veja-se a luta pela sobrevivncia, em
plena guerra, empreendida pela teimosa e tragicmica Me Coragem ou a relativa,
temporria derrota imposta pela mentalidade vigente aos projetos de Galileu. O efeito
de distanciamento chama a ateno para os elos entre o indivduo e seu contexto
(noutros termos, sujeito e objeto, conscincia e ser social), para o intervalo de um a
outro: mortos os deuses e os ideais da ilustrao burguesa, s resta mostrao da
verdade habitar essa distncia entre o indivduo e o mundo, assinala Bornheim (1992:
234).

No artigo Altos e baixos da atualidade de Brecht, publicado em 1999, o crtico
Roberto Schwarz faz o balano das diferenas que apartam o mundo habitado pelo
dramaturgo e o nosso, meio sculo mais velho. Naturalmente, a distncia existente entre
a Europa da primeira metade do sculo XX e o Brasil, tanto o da dcada de 60, fase em
que Brecht foi especialmente influente no pas, quanto o dos ltimos anos, tambm
objeto de sua reflexo. Tradutor de peas do dramaturgo, com cujas atitudes estticas e
polticas tem afinidades, Schwarz percebe intervalos grandes entre as idias brechtianas
e as que seriam praticveis no Brasil e no mundo contemporneos. Destacamos e
examinamos algumas dessas divergncias, suscitadas pelo tempo histrico, fechando as
consideraes acerca do autor alemo.
Entre as observaes feitas pelo crtico, de sada se pode destacar a que diz
respeito desnaturalizao, processo pelo qual, mediante recursos de distanciamento,
o espectador adquire conscincia de que o mundo volta funciona segundo relaes de
ndole contingente e no natural. Esse espectador, de volta a seus papis cotidianos,
poder interferir sobre tais relaes, mudando o curso dos acontecimentos: Assim, uma
vez que entendssemos que a injustia social, e no natural, a dificuldade como que
ficava superada e a transformao do mundo estava ao alcance da mo, diz Schwarz,
referindo-se a uma das principais premissas brechtianas (Schwarz, 1999: 116). Tal
crena, afirma o crtico, hoje se mostra desconcertante, invivel.
122
As situaes sociais percebidas como estveis ou mesmo imutveis por seus
agentes, sobretudo no caso dos que se acham em condio subalterna, ligam-se antes
aos perodos pr-modernos, de tipo feudal, e menos movimentada fase histrica de
predomnio burgus no sculo XX, analisa Roberto Schwarz. Assim, a sangrenta
desorientao, a desordem induzida de que fala Brecht no prlogo da pea A exceo
e a regra, de 1930, exortando o pblico a se dar conta de que desorientao e desordem
nada tm de natural, dificilmente seriam de fato sentidas como espontneas; pelo
contrrio, nos momentos em que o mundo salta dos eixos, a experincia de seus
habitantes s pode ser a de instabilidade ou estranheza.
Schwarz v, entre o diagnstico acerca da sociedade feito por Brecht e o conselho
dado por ele ao pblico, um certo desajuste, uma insuficincia objetiva. Os
cidados no encaram como natural o mundo em que ocorre, por exemplo, a ascenso
nazista ou, mais tarde, a Segunda Guerra Mundial; seria incuo, portanto, alert-los
nesse sentido (repare-se entretanto que natural, para Brecht, tem significado de
inevitvel o que talvez correspondesse ao sentimento de muitos diante do terror
nazista). Tampouco bastar compreender que a sociedade pode ser outra para estarmos
aptos a modific-la.
E reside mesmo a, nessa iluso de naturalidade, o bloqueio que aprisiona os
explorados em sua condio, fechando-lhes a sada em direo de uma sociedade
justa?, indaga o crtico. Ele sugere que no. Feito o questionamento, a seguir concede:
Note-se que nem por isso a postura distanciada e pedaggica de Brecht perde a fora
potica (1999: 117). Algo se conserva das lies brechtianas: essencialmente, trata-se
de conhecer o mundo e, para isso, devemos p-lo entre aspas; o que se exibe na cena
dever ser esmiuado para que, depois, se possa fazer o mesmo em relao sociedade
ali representada.
A percepo do mundo como contingente e, portanto, passvel de ser alterado
apenas o primeiro passo entre os previstos por Brecht, segundo condies ideais de
recepo dos espetculos. Uma vez estabelecido que tudo se pode mudar e que o estado
de coisas se constri conforme interesses de classe, se dever proceder ao exame do
quadro apresentado em cada texto: a desigualdade que vicia os critrios da justia, a
impossibilidade de agir com bons sentimentos no mundo pautado pelo egosmo, a ironia
que cerca a idia de neutralidade cientfica e tantos outros retratos crticos.
Em suma: verdade que o distanciamento reclamado por Brecht se apia na idia
de que tratamos o mundo como familiar e, para enxerg-lo melhor, nos necessrio v-
123
lo como estranho, alheio; verdade, ainda, que a premissa segundo a qual sempre
vivenciamos o entorno como compreensvel e natural no se sustenta em tempos de
crise. Mas os efeitos de distanciamento no se esgotam naquele ato inaugural de
desnaturalizao, ainda que Brecht o entendesse como bsico.
Mesmo que se desqualifique o primeiro movimento de desfamiliarizao, por
desnecessrio ou redundante, permanece o convite a estudar o mundo em que vivemos,
aspecto no qual reside a fora potica desse teatro. Resta pouco a tornar estranho
quando a sociedade se converte em ambiente explosivo e perigoso; de todo modo, a
disciplina que busca fazer claras as relaes entre pessoas e classes se mantm vlida,
na medida em que consiga estimular nossa capacidade de refletir e de agir. A eficcia
pretendida por Brecht evidentemente estar identificada eficincia dos prprios
recursos de distanciamento propostos e, como nota Schwarz, alguns deles
envelheceram, fato de que falaremos adiante.

Roberto Schwarz repassa as fases em que dramaturgos e encenadores brasileiros,
atentos s respectivas ocasies histricas, aproveitaram ou reelaboraram textos e idias
de Brecht. Antes de recapitular esses momentos, lembra que o escritor alemo voltara
para a Europa, em 1948, do exlio nos Estados Unidos, onde tivera problemas com o
endmico anticomunismo norte-americano, tornado doutrina de Estado. Schwarz
observa: a Repblica Democrtica Alem em que Brecht vai residir, sem prejuzo de
ser um regime policial, bem como uma imposio e um satlite da Unio Sovitica,
pretendia realizar uma aspirao histrica da humanidade (1999: 117). Embora Brecht
guardasse alguma distncia do comunismo autoritrio e burocrtico (que j conhecia
desde os anos 30, em seu rosto mais cruel, nos expurgos stalinistas que perseguiram ou
assassinaram amigos seus, como registrou no primeiro volume do Dirio de trabalho),
acreditava na possibilidade de se alcanar um tempo em que as foras produtivas
ficassem livres de sujeies.
Em 1958, ano em que se deu a primeira montagem profissional de uma pea de
Brecht no pas, A alma boa de Setsuan, com elenco liderado por Maria Della Costa e
Sandro Polloni, a tendncia nos grandes centros nacionais, sobretudo em So Paulo, era
a de trocar a atualizao tcnica e esttica moda do Teatro Brasileiro de Comdia, o
TBC, feita segundo figurinos europeus, pela pesquisa de temas, linguagem e
personagens locais. Estes foram sugeridos pela atmosfera poltica sob a qual ocorreu o
124
inesperado sucesso de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que estreou
no Teatro de Arena em fevereiro daquele ano.
Entrava em movimento a radicalizao do populismo desenvolvimentista, que
iria desembocar em anos de pr-revoluo ou seja, de questionamento cotidiano da
intolervel estrutura de classes do pas e no desfecho militar de 64, recorda Schwarz
(1999: 118-9). Trocavam-se as alianas de classe, a faixa etria principal dos
consumidores, com nfase nos jovens universitrios, e o critrio de relevncia dos
produtos artsticos, numa clara guinada esquerda. Depois de descrever o novo perfil
dos agentes setores progressistas da elite, os trabalhadores organizados e a franja
esquerdizada da classe mdia, em especial os estudantes e a intelectualidade jovem ,
observa que, para efeitos ideolgicos, essa liga meio demaggica e meio explosiva
agora era o povo. Apesar das iluses polticas, destinadas a colidir com as foras que
fizeram ou patrocinaram o Golpe de 64, deve-se notar, com Schwarz, que a
impregnao das artes do espetculo pela tarefa histrica de dar voz s desigualdades
nacionais teve importncia imensa, que at hoje no se esgotou (1999: 119).
Nesses anos anteriores ou posteriores ao Golpe (que viria a se desdobrar, mais
violento, em dezembro de 1968), a obra de Brecht revelava-se uma fonte til. Morto em
1956, o dramaturgo e terico oferecia, em tese, toda a sua trajetria visitao
brasileira, e provvel que um texto como o Pequeno rganon para o teatro, de 1948,
tenha sido lido por artistas nativos ainda que em verso francesa ou inglesa, na
eventual falta de tradues em portugus. Quanto a esse contato com as idias de
Brecht, lembre-se o comentrio de Sbato Magaldi sobre Arena conta Tiradentes, pea
de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri, publicada em 1967 ao lado de artigos que,
no seu conjunto, explicam o Sistema do Coringa, criado por Boal. Magaldi menciona ali
o Pequeno rganon, estabelecendo similaridades e diferenas entre o ensaio alemo e o
brasileiro.
Para Schwarz, o Brecht capaz de incidir sobre a imaginao dos artistas locais
naqueles anos volta de 64 ter sido, principalmente, o artista conseqente dos anos 20
e 30. Mas as vrias etapas do trabalho brechtiano se misturam aqui: tornou-se
conhecido no Brasil o quadro de Mahagonny, citado pginas acima, a que o dramaturgo
voltou em ocasies posteriores a 1931 (quando teria sido divulgado pela primeira vez).
A Revista Civilizao Brasileira, em seu terceiro nmero, de julho de 1965, traz dois
artigos de Brecht, O mundo atual pode ser reproduzido pelo teatro? (1955) e Teatro
de diverso ou teatro pedaggico (1936); neste ltimo, ressurge resumido o quadro
125
originalmente publicado nas Notas sobre Mahagonny (Revista Civilizao Brasileira, n
3, 1965: 199-210).
16

Feitas essas observaes, o que mais importa fixar, com Schwarz, certa
coincidncia de atmosferas, existente apesar de todas as distncias de tempo, espao e
cultura, entre os anos 20 na Europa, ainda prximos das revolues russa e alem, e os
anos 60 na Amrica Latina, quando a idia de revoluo parecia plausvel. H
desencontros, porm. Bertolt Brecht procedia de um pas em que se articulavam a gria e
a linguagem nua dos interesses e das contradies de classe, terra de operariado vasto
e escolado nas lutas polticas e sindicais (esse quadro no era de todo estranho ao Brasil,
mas ficaria mais marcado em fins dos anos 70, como se vai comentar adiante). Aquela
linguagem contrasta com a fala popular brasileira que condensa nossas conhecidas
relaes de favor e as sadas da malandragem. Enfim, e mais importante, em Brecht
se tratava de criticar a mitologia burguesa do indivduo, enquanto, por aqui, nosso z-
ningum pr-burgus ainda precisava alcanar os seus direitos de cidado.
O desajuste principal, nessa linha, envolve a prpria noo de distanciamento,
praticamente uma exigncia no teatro brechtiano (ainda que assuma graus diversos
conforme a pea e os propsitos de cada montagem). O distanciamento, vale reiterar
com Schwarz, devia abrir um campo entre o indivduo e seus funcionamentos sociais,
de modo a dar margem conscincia crtica, tornando patentes a estrutura absurda da
sociedade, a lgica de classe do processo e o irrisrio da luta individual (1999: 121).
Aqui, a nfase nacionalista ou a simples discordncia terica levou a resultados
como o do Coringa, em que os procedimentos narrativos admitiam, a seu lado, os apelos
empatia, como pretendeu Boal em Arena conta Tiradentes (o que suscitou a crtica de
Anatol Rosenfeld no artigo Heris e coringas, feita com simpatia e acuidade, diz
Schwarz; o texto de Rosenfeld ser objeto de comentrio no terceiro captulo deste
trabalho).
Retornando poca anterior ao Golpe, quando peas como Revoluo na Amrica
do Sul, de Augusto Boal, e A mais-valia vai acabar, seu Edgar, de Vianinha, na
passagem dos anos 50 para os 60, ajudaram a inaugurar a nova tendncia teatral,
Schwarz ressalta a utilidade alcanada pelas referncias brechtianas, numa fase em que

16
A Revista Civilizao Brasileira, publicada pela editora de mesmo nome, pertencente a nio
Silveira, foi importante veculo das esquerdas, de 1965, quando foi lanada, a 1968, quando fechada pelo
regime autoritrio. Permanece fonte preciosa de pesquisa sobre o perodo. Silveira e sua editora
retomariam a revista, sob o nome de Encontros com a Civilizao Brasileira, em 1978, j s portas da
abertura poltica.
126
o ascenso poltico da massa trabalhadora e dos conflitos prprios sociedade industrial
tornavam caduco o quadro estreito do drama burgus e levavam a jovem dramaturgia a
reinventar a roda, isto , a lgica do teatro narrativo com resultado to vivo quanto
precrio. Nesse contexto, o trabalho brechtiano tinha muito a oferecer. Brecht
emprestava substncia obra daqueles artistas, colaborando para elevar bruscamente o
patamar da ambio, numa rea at ento de pouco arrojo (1999: 122).
A unio entre teatro e msica popular, destacada por Schwarz, importante e
peculiar nesse perodo intenso que vai de 1958 a 1968. O teatro emprestou cano
densidade crtica e moldura ideolgica, lanando-a num quadro de cultura mais
conseqente que o do mero entretenimento; por sua vez, a cano fornecia ao teatro
seus dons empticos e seu vasto pblico, includos setores sociais que o antigo Teatro
Brasileiro de Comdia e companhias derivadas sequer sonharam em cortejar, exceto,
justamente, a partir de 1958 quando a companhia de Maria Della Costa encena Brecht
e quando, pouco depois, o TBC abre suas portas para a nova dramaturgia de Dias
Gomes, com O pagador de promessas, ou Guarnieri, com A semente, ambos sob a
direo do jovem Flvio Rangel.
Ainda sobre as diferenas do acervo brechtiano com relao ao contexto
brasileiro, haveria, conforme Schwarz, descompasso entre a solidez das bases culturais
em que Brecht se apoiou e a nossa indisciplina de povo jovem. Aquelas bases se
verificariam, por exemplo, na procedncia dos compositores que foram seus parceiros,
entre eles Kurt Weill, originrio da vanguarda dodecafnica. Weill tinha sido, digamos,
desencaminhado pelo dramaturgo para a seara popular, do que resultaram Trs vintns e
Mahagonny. Em contraste, os msicos brasileiros que se aproximaram do teatro
estariam mais servidos de talento que de teoria. Algo semelhante teria acontecido no
que diz respeito ao preparo dos elencos, e mesmo (em menor escala) no que toca
bagagem literria dos autores.
Certamente, como lembra Schwarz, muito se improvisou, para bem e para mal,
em todo o perodo; o crtico no chega, porm, a ser assertivo demais nos reparos, e
naturalmente assinala alguns dos cometimentos artsticos de ento, julgando-os
francamente admirveis. De todo modo, cabe ressalvar, na rea especfica da msica,
que nossa indigncia tcnica e terica no era to grande; a Bossa Nova havia feito a
sua revoluo esttica em 1959; um herdeiro direto das lies de Tom J obim, Edu Lobo,
escreveria as melodias de Arena conta Zumbi, em 1965, compondo entre outras a
127
cano Pra voc que chora (a letra de Guarnieri). Uma prola pouco divulgada,
surpreendentemente rica e nova (ainda agora) nas suas flutuaes meldico-harmnicas.
O fato que a parceria entre autores e compositores, entre o teatro e a msica
popular, resultou num espetculo-colagem como Opinio, em que se esboava no palco
a aliana entre as camadas pobres (representadas pelos compositores Z Kti e J oo do
Vale) e a classe mdia menos conservadora (encarnada em Nara Leo); nos picos
Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes; na farsa Se correr o bicho pega, se ficar o
bicho come, cujas fontes eram a literatura e os ritmos nordestinos; ou, ainda, no drama
histrico Dr. Getlio, dotado de humor e inspirado nos enredos das escolas de samba.
Ligaram-se ento os processos da arte popular, o experimentalismo esttico e a
encenao poltica (1999: 123).
O sucesso desses espetculos, analisa Schwarz, j no correspondia, porm, ao
projeto amplo que animara os seus artistas nos anos anteriores a 1964. Eles comeavam
a amadurecer no mesmo momento em que viam cortada a possibilidade de acesso ao
povo. Os movimentos operrio e campons foram, logo depois do Golpe, fortemente
atingidos; a ditadura os desorganizou com prises e proibies. A classe mdia, no
entanto, foi at certo ponto poupada nos primeiros quatro anos de regime militar, e,
apesar da censura, ainda se podiam escrever e encenar espetculos crticos. Assim, as
platias, de volta s pequenas salas, embora numerosas, estiveram restritas s camadas
mdias: o teatro perdera contato com o pblico popular.
A ida ao povo ficaria, desse modo, com o travo de experimento glorioso e
interrompido, define Schwarz. Aqui, o descompasso entre Brecht e seus colegas
brasileiros diz respeito, por exemplo, s emoes nacionais no citado Arena conta
Tiradentes, espetculo em que se procura recuperar algo da empatia, vista como
necessria ao momento (de fato, o texto assume com certa freqncia o tom de
exortao, tom que muitas vezes comparece ao teatro nesses tempos).
No cinema, Glauber Rocha realiza Terra em transe, dividindo as opinies nos
setores de esquerda ao mostrar um pas catico, sem governo possvel, distante do
Brasil de linhas definidas, ainda que miserveis, imaginado pelos intelectuais mais
ligados idia positiva de revoluo. O encenador J os Celso Martinez Corra, em O
rei da vela (e sobretudo, depois, em Roda viva), tematiza a prpria derrota, misturando
fora criadora e irresponsabilidade poltica. O olhar atento, ou mesmo frio, que procura
enxergar os liames habitualmente pouco visveis entre os indivduos, as classes, os
128
eventos sociais, proposto por Brecht, no se esquece de todo, mas nem sempre se
pratica ou se pode praticar no Brasil convulso dos anos 60.
O golpe dentro do golpe, isto , o Ato Institucional n 5, corta bruscamente o
movimento e as pesquisas em dezembro de 1968; a censura inviabiliza a produo
crtica e as perseguies agora desabam tambm sobre a classe mdia (jornalistas,
artistas, professores, clero, estudantes). Instaura-se a tortura como prtica. O regime,
ao sujeitar ao terror a sua prpria base social, perdia o que lhe restava de critrio e
alcanava um patamar superior de barbrie, diz Schwarz (1999: 124-5).
17

Mas proibir no refutar e, apesar de todos os pesares, o iderio de esquerda
manteria algum prestgio na rea intelectual, embora, como se disse, restrito ao pblico
de classe mdia. E, de 1968 a fins dos anos 70, se v obrigado a recorrer a mensagens
cifradas para driblar os censores.

A dramaturgia poltica e musical que fizera sucesso, dentro de limites estritos, de
1964 a 1968 reaparece nos anos 70, com os percalos conhecidos (por exemplo, a
censura proibiu Calabar, em 1973, s vsperas da estria, quebrando financeiramente os
produtores). Alguns espetculos mantm os rumos do teatro cantado e engajado, entre
eles Gota dgua e, j em tempos de abertura, pera do malandro, O rei de Ramos,
Vargas (este realizado em 1983, ano anterior ao do movimento das Diretas J ). Isso para
nos atermos ao tema deste trabalho, pondo entre parnteses uma dramaturgia tambm
crtica que floresceu a partir de 1969, centrada no indivduo (dado que os temas
propriamente polticos estavam proibidos ou eram de aceitao difcil pelo regime),
tendncia representada por Leilah Assuno e Consuelo de Castro, para citar apenas
dois nomes.
A surpresa viria mais adiante, ao longo dos anos 70, quando a abertura poltica
deu espao retomada das posies anteriores mas estas j no convenciam,
sublinha Schwarz. Faramos a ressalva de que as peas citadas no pargrafo anterior
pareceram, sim, conectadas a seu momento mas verdade que este, em rpido devir,
j se transformava noutra coisa. Nos anos 80, o pas que as obras artsticas e reflexivas
da cultura de esquerda tinham por objeto havia sido drasticamente modificado. As
indstrias tinham crescido, afirmara-se uma sociedade de consumo nos moldes
capitalistas modernos, ainda que muito excludente; os meios de comunicao cobriam

17
Patamar superior de barbrie (grifamos) so palavras um pouco desconcertantes.

129
todo o pas; as cidades incharam, as favelas explodiram, a mendicncia e a
criminalidade multiplicaram-se nas palavras ingnuas de uma dona de casa carioca em
fins dos anos 70, de repente apareceu pobre de tudo quanto lado.
Fechando o foco, de volta ao teatro, lembre-se que a derrocada do comunismo,
anunciada pelo menos uma dcada antes de se consumar, e o novo rosto do capitalismo
mundializado, errtico, voraz afetavam a tcnica teatral de Brecht na sua
credibilidade, e de alguma forma atingiam tambm a obra dos que versavam princpios
esttico-polticos afins. Diz Schwarz: O vnculo entre o experimentalismo acintoso e a
luta pela transformao poltica da sociedade conferia literatura de Brecht um tipo
particular de pertinncia, para no dizer autoridade. Pelas mesmas razes, ela ficaria
mais vulnervel que outras ao desmentido que a histria infligiu a suas expectativas
(1999: 125).
Associados ao esforo de construo socialista nos anos 50, os textos de Brecht de
alguma forma embutiam um horizonte diverso do que se desenhou na dcada de 80, no
mundo e no Brasil. Ficavam sem lastro a clarividncia e a dianteira histrica
presumidas. Assim, as esperanas ou iluses de esquerda tm hoje, elas prprias, de
ser distanciadas, postas entre aspas; nessa operao, devem-se buscar as demandas
pblicas que, herdeiras daquelas, se articulem com senso de realidade nova situao.
Nas palavras de Roberto Schwarz: Uma encenao altura do que a contragosto todos
aprendemos tem de levar em conta esse horizonte difcil, sob pena de transformar em
kitsch de segundo grau a gesticulao da sobriedade (1999: 126).
Lembre-se ainda que, durante alguns anos, atpicos vista do que se passava no
mundo adiantado, o antagonismo entre trabalho organizado e capital pareceu
comandar a cena brasileira maneira clssica, prevista pela esquerda (1999: 128). O
ensasta se refere s greves da segunda metade dos anos 70 e criao do Partido dos
Trabalhadores em 1980. Ou seja, enquanto na Europa o capitalismo pde cooptar as
demandas proletrias mediante aumento de salrios e previdncia social, no Brasil
ocorria enfrentamento entre patres e operrios (confronto que, no mundo rico, levou
afinal quele tipo de concesses e acordos).
Mas a tendncia econmica global no apontava nessa direo e o capital,
vitorioso no mundo, pulverizou tambm por aqui as reivindicaes organizadas,
rapidamente tornadas corporativas ou restritas a grupos melhor posicionados no
mercado de trabalho, em tempos de desemprego crnico. O capital hoje evolui sem
adversrio de peso equivalente, o que operou tambm mudanas na atitude ideolgica
130
dos conservadores: refletindo o triunfo sem contrastes do dinheiro sobre o interesse
coletivo, a desigualdade social ora se escancara, sem mscaras, justificando-se em si e
por si, como nova natureza.
Certos recursos de distanciamento, eficazes no contexto de Brecht e que poderiam
ser reutilizados para desmistificar e iluminar o quadro atual, no entanto envelheceram.
O teatro s claras, o urdimento e o maquinrio mostra, o ator que se refere ao prprio
ato de representar reportando-se diretamente ao pblico tudo isso, hoje pouco mais
que um conjunto de clichs, perdeu fora quando se trata de promover a necessria
anlise do que se passa alm do palco.
O legado brechtiano, diante da emergncia de mudanas, sobretudo no Brasil,
onde as fraturas sociais acham-se mais expostas do que nunca, tem tudo para ressurgir
em novo patamar; mas agora possui carter muito mais de pergunta do que de resposta.
Deparamos mais perplexidades do que certezas. Ser preciso reelaborar os recursos de
distanciamento, que foram encampados pela publicidade ou pela propaganda oficial; a
deciso, maneira de Brecht, de fazer do teatro e da literatura armas de conhecimento
mantm-se viva, mas devemos desbastar o iderio do mestre dos procedimentos que
perderam vio, retificando-o ao contato de suas prprias peas.
A teoria brechtiana do espetculo revitaliza-se ou pode revitalizar-se justamente
quando se repensam os textos teatrais, como faz Schwarz na segunda parte de seu artigo
ao analisar Santa Joana dos Matadouros, que ele prprio traduziu. A capacidade de
articular parodicamente a herana clssica alem Schiller, Goethe, Hlderlin ao
cenrio cru da indstria de carnes, como se d nessa pea, num ambiente onde
prosperidade e misria andam juntas e onde soam patticos certos lugares-comuns
literrios (as alturas celestes contrapostas ao inferno subterrneo mimetizam
involuntariamente a escala social), prova o quanto o dramaturgo ainda capaz de nos
dizer. Nesse e em outros casos, os aspectos cnicos, frmulas parte, devem resultar do
reexame dos textos. Estes, quando surpreendem movimentos histricos essenciais
como o caso, em Santa Joana, de um capitalismo absoluto, superior a culpas ou
recalques , permanecem capazes de lanar luz sobre a realidade social, conforme
acredita Roberto Schwarz.
Imaginamos haver apreendido conexes equivalentes, sobretudo relativas s
questes locais, mas no s a elas, ao analisar as peas brasileiras. Ainda que os anos 80
e as fases seguintes tenham feito caducar algumas das premissas estticas e ideolgicas
em que os musicais se apoiaram, acreditamos que muito do repertrio de idias e
131
tcnicas mobilizado por eles se possa sustentar, para alm do contexto a que
responderam. Deve-se aferir o quanto os dramaturgos souberam flagrar tendncias
histricas duradouras (virtude alegada por Georg Lukcs para as obras de arte perenes),
associando tal capacidade ao que hoje ainda nos ensinam sobre as estruturas
propriamente literrias.
Como se disse, a recepo obra de Bertolt Brecht, iniciada nos anos 50, tem um
de seus primeiros analistas em Sbato Magaldi. Admirador das peas, o crtico entende
haver certa insuficincia nas idias brechtianas, ordenadas em esquemas s vezes
primrios, como em passagens nas quais o autor alemo polemiza com Aristteles em
torno do peso que os sentimentos possuem nos textos e espetculos clssicos. Para
Magaldi, Brecht teria subestimado a ndole racional que, ao lado dos efeitos empticos,
o teatro grego tomado como paradigma da cena ocidental tambm soube exibir.
Magaldi diverge tambm da noo de que, no estilo dramtico, ao contrrio do que
aconteceria no pico, o homem seja apresentando como imutvel, como afirmou Brecht
no quadro de Mahagonny.
Aspecto a nosso ver mais importante nos comentrios de Magaldi sobre o projeto
brechtiano reside na percepo de um humanismo capaz de incorporar o devir histrico,
descrente de essncias dadas de uma vez por todas, humanismo de que decorre o
reconhecimento de uma moral condicionada, conforme diz o crtico. As personagens
de Brecht movem-se em meio s aflies de hoje, e o exame de suas trajetrias pode
contribuir na construo da utopia social que o dramaturgo, descontados todos os
pesares ou justamente por causa deles, pretendeu propor.
Gerd Bornheim estuda, em livro, alguns dos aspectos de que se ocupou Sbado
Magaldi em seus trs artigos. Bornheim concorda com Magaldi em que Brecht ter sido
pouco atento a certas constantes do teatro grego, que no se limitou a promover impacto
emocional sobre o pblico. Bornheim diverge de Sbato, porm, no que diz respeito
imutabilidade dos heris trgicos ou dramticos, buscando ver a questo sob moldura
abrangente, de natureza filosfica. Nessa linha, o heri e o mundo que o cerca
perderiam a nitidez de contornos clssicos, projetando-se na vertiginosa instabilidade
moderna.
O filsofo discorre sobre as categorias do sujeito e do objeto: Brecht, inspirado
em Marx, muitas vezes privilegiou o segundo plo, tendo chegado, no entanto, na
prtica mesma das peas, a perceber e a expressar a interdependncia das categorias.
Noutras palavras, o homem que se deixa moldar pelas contingncias histricas o
132
mesmo ser capaz de modific-las. Inclusive na direo da solidariedade, ponto de fuga
dos quadros sociais esboados pelo dramaturgo.
Por fim, Roberto Schwarz, autor do texto mais recente entre os que examinamos,
analisa a atualidade de Brecht neste mundo meio sculo mais velho que o habitado pelo
dramaturgo. Ele aponta o descompasso entre as premissas brechtianas e as
circunstncias contemporneas. No entanto, ao estudar em detalhe uma das peas de
Brecht, Schwarz sugere o quanto o escritor soube avanar sobre os choques de classes
no mundo de hoje, tendo embutido em seus textos teatrais perspectivas que, entende o
crtico, permanecem capazes de representar com agudeza o nosso prprio tempo.

3.2. O Coringa de Augusto Boal

Augusto Boal partiu de Brecht para formular seu mtodo de dramaturgia e
encenao, o Sistema do Coringa (ou simplesmente Coringa), procurando, contudo,
solues originais, adequadas ao teatro engajado da dcada de 60.
Seis textos servem como introduo pea Arena conta Tiradentes, de Boal e
Guarnieri, publicada em 1967. Trazem o ttulo genrico de Artigos de Augusto Boal,
e neles se expe o mtodo criado pelo diretor do Teatro de Arena (sob o ttulo de O
sistema coringa e com pequenas alteraes, os textos reaparecem no livro Teatro do
oprimido e outras poticas polticas, lanado em 1975 e vrias vezes reeditado).
O mtodo resume-se ainda noutro escrito da mesma poca, intitulado Rascunho
esquemtico de um novo sistema de espetculo e dramaturgia denominado Sistema do
Coringa, originalmente divulgado na revista Teatro Paulista 1967 e reproduzido na
edio dedicada ao Arena pela revista Dionysos, em 1978.
Esses dados enfatizam que teoria e prtica ali se formularam de modo interligado
e simultneo. A experincia literria e cnica de Arena conta Zumbi, dois anos anterior
de Tiradentes, dera impulso s pesquisas que resultariam na montagem e nas reflexes
de 1967. Essas reflexes mostravam-se filiadas a Bertolt Brecht e ao teatro poltico que
se encenava naqueles anos, no Brasil e no exterior, mas constituam corpo de idias
autnomas, relacionadas criticamente ao entorno poltico imediato, o da primeira fase
do regime militar, de abril de 1964 a dezembro de 1968. H que se perceber, sobretudo,
o carter abrangente, global, das propostas do Coringa quanto aos espetculos que elas
pretenderam sustentar.
133
No primeiro artigo da srie, chamado Elogio fnebre do teatro brasileiro visto da
perspectiva do Arena (ttulo posteriormente trocado para Etapas do Teatro de Arena
de So Paulo), Boal constata as dificuldades enfrentadas pela atividade teatral, com o
sumio dos espectadores. Fatores econmicos e polticos, associados, achavam-se na
base da debandada do pblico e ameaavam sustar pesquisas estticas. A seguir, o
autor aponta a existncia de duas tendncias na cena brasileira, a clssica e a
revolucionria, ligando o Arena a esta ltima. Por fim, ainda nesse texto, ele
apresenta o panorama das fases percorridas pelo grupo desde 1956, explicando a gnese
das idias e propsitos do Teatro de Arena em Tiradentes.
No breve e por vezes bem-humorado quadro das vicissitudes econmicas, Boal
registra a vitria da inflao sobre os salrios: Falta dinheiro no bolso da platia, diz.
Questes mais propriamente polticas tambm surgem aqui: De um lado, o teatro perde
seu pblico; de outro, perde o apoio econmico que poderia promover o barateamento
dos ingressos, facilitando o retorno das platias (Boal, em: Boal e Guarnieri, 1967: 12).
Para fornecer elementos busca de solues, o dramaturgo descreve o que foi
feito pelo Teatro de Arena em dez anos. Ele distingue quatro etapas na trajetria do
elenco: a primeira fase, realista, apoiada em textos internacionais, tateia busca de
caminhos de 1956 a 1958. J a segunda fase, ainda realista, a da fotografia e
descobre em Eles no usam black-tie, de Guarnieri, o rumo do texto e do gesto
brasileiros.
A terceira etapa a da nacionalizao dos clssicos (Maquiavel, Lope de Vega,
Molire), na qual a fotografia, isto , o apego ao observvel, cpia naturalista,
substitui-se pelas snteses que tendem ao universal com o risco de se perderem, no
entanto, precisamente as singularidades alcanadas a partir de Black-tie. Por fim, d-se a
fase dos musicais, na qual o produto mais importante, at aquele momento, fora Arena
conta Zumbi. Dessa vez, acredita Boal, a representao da realidade, promovida pelos
espetculos, poder reunir aspectos singulares e universais, noes que ecoam a
terminologia filosfica de Georg Lukcs.
Referindo-se terceira fase, a dos clssicos nacionalizados, diz: Uma vez
desenvolvida esta etapa, verificou-se sem grande esforo que, se a anterior [a de peas
como Black-tie e Chapetuba Futebol Clube] restringe-se alm do desejvel na exaustiva
anlise de singularidades, esta reduzia-se demasiado sntese de universalidades. Uma
apresentava a existncia no conceituada; outra, conceitos etreos. Boal ressalta: Era
necessrio tentar a sntese (1967: 19-20).
134
Esse novo nvel de pesquisas, que apenas se comeou a atingir em Zumbi (foram
rompidas velhas convenes sem se estabelecerem outras), iria resultar em Tiradentes.
Ao texto teatral, corresponde no plano terico o Sistema do Coringa, que o autor
descrever nos prximos artigos da srie.
H dois pontos a ressaltar ainda no primeiro dos Artigos de Augusto Boal. Um
desses tpicos refere-se questo do estilo, quando o ensasta atribui a peas de fatura
distinta o mesmo rtulo o do realismo ou, como diz, da fotografia. Outro ponto liga-
se ao problema da empatia, que vamos lembrar adiante.
Falemos primeiramente da questo estilstica. Ao relacionar as vrias peas
inscritas na segunda fase do Teatro de Arena, que seria a etapa do realismo fotogrfico
lastreada em textos brasileiros, inaugurada em 1958, Boal lana nessa rubrica as obras
efetivamente realistas, caso do Black-tie e tambm de Gimba, de Guarnieri, e de
Chapetuba Futebol Clube, de Vianinha, ao lado de outras que no obedecem s
convenes fotogrficas, entre elas Revoluo na Amrica do Sul, de sua prpria
autoria.
O ensasta deixa de distinguir, assim, linhas dramatrgicas diferentes (no nos
referimos aqui a autores diferentes, mas a convenes distintas, que podem conviver no
interior da obra de um mesmo autor, conforme se d freqentemente com os
dramaturgos nesse perodo). So linhas que caminham paralelas no Arena e no teatro
brasileiro de modo geral, mas constituem tendncias diversas: uma delas a do realismo
fotogrfico propriamente dito, que portanto cabe perfeitamente na rubrica a
fotografia, usada por Boal para designar a segunda etapa do grupo, a de Black-tie e
Chapetuba. Essas peas trazem dilogos retirados diretamente da lngua cotidiana (e
popular) e obedecem s imposies lgicas, temporais e espaciais, advindas do
propsito de fornecer aos espectadores a iluso mimtica de realidade ou seja,
obedecem s imposies do estilo dramtico. Pode-se mencionar ainda, nessa rubrica, o
drama Gimba. A pea utiliza msica, mas justifica seu uso maneira realista, ao lig-la
ao ambiente onde se passa a histria, um morro carioca (seria preciso anotar, porm,
certa inteno ritualstica atribuda por Guarnieri ao canto e batucada na favela).
Outra linha, que Boal no se preocupou em discernir, a da farsa, gnero
eminentemente no-realista em seu desprezo pelas restries de ordem material ou
psicolgica. Poderamos chamar essa tendncia de realismo farsesco, levando em conta
certo hibridismo que a caracteriza. Nela, enquadram-se peas como a citada Revoluo
na Amrica do Sul, alm de A mais-valia vai acabar, seu Edgar (escrita por Vianinha
135
logo aps a sua sada do Arena). Em chave distinta da comicidade farsesca, mas
tambm dotada de natureza no-realista em muitos de seus aspectos, encontra-se Brasil
verso brasileira, criada por Vianinha no mbito do Centro Popular de Cultura (A
mais-valia e Brasil verso brasileira foram examinadas no primeiro captulo deste
trabalho). Veja-se que o tom de farsa pode se somar aos procedimentos picos (a farsa
tem alguma afinidade com eles na liberdade com que trata os temas), como se d em
Revoluo e A mais-valia.
As duas tendncias de um lado, o realismo estrito; de outro, o realismo farsesco,
pico ou pico-farsesco aparentam-se na medida em que seus autores, em qualquer
dos casos, buscam assuntos no cotidiano domstico e poltico dos brasileiros. So linhas
que, embora distintas, se identificam no propsito de entender o pas e sua estrutura de
classes, bem como as possibilidades que oferecem a mudanas. As afinidades entre as
duas tendncias acham-se nos aspectos temticos e ideolgicos e se limitam a eles.
Do ponto de vista esttico, trata-se de mecanismos literrios e teatrais diferentes.
Importa marcar a distino porque, a nosso ver, ser justamente de textos como
Revoluo e A mais-valia que se iro deduzir, mais adiante, os procedimentos ou, ao
menos, alguns dos procedimentos que informam Zumbi e Tiradentes, para nos atermos
produo do Arena; poderiam ser lembrados, nesse mesmo sentido, outros musicais.
Mencionemos tais elementos e processos, sem pretender esgot-los: a
descontinuidade das cenas, epicamente recortadas e libertas de amarras realistas (os
grandes saltos no tempo, por exemplo, no poderiam ocorrer em Black-tie ou em
Chapetuba, ambas obedientes s medidas temporais do drama tradicional); o humor,
sobretudo quando alcana a comicidade de farsa, como acontece em A mais-valia e em
Revoluo na Amrica do Sul; a atitude ldica no trato das falas, por vezes conjugadas
ao verso e a seus processos (as rimas marcam as rplicas em A mais-valia, usa-se o
verso em passagens de Revoluo); a msica, pela qual o que pudesse restar de realismo
estrito ficaria bastante comprometido nessas peas. Deve-se acrescentar, a essa lista de
processos, outros recursos picos (slides, por exemplo) fartamente utilizados em Brasil
verso brasileira.
Por esse caminho, vale concluir: a fase dos musicais, a quarta na trajetria do
Arena, em que se destacam Zumbi e Tiradentes, embora tenha sido imediatamente
precedida pela etapa da nacionalizao dos clssicos, retoma e desenvolve alguns dos
processos mobilizados na segunda fase do grupo, a da fotografia, ou em textos e
espetculos de artistas que empreendiam pesquisas similares naquele perodo.
136
Revoluo na Amrica do Sul e, fora do mbito do Arena, A mais-valia vai acabar, seu
Edgar e Brasil verso brasileira so realistas somente no sentido de que se ocupam
do pas e de suas contradies, tendo na vida nacional a sua origem e a sua destinao;
mas buscavam certa sintonia da realidade (da qual falaro Vianinha e Gullar no
prefcio a Se correr o bicho pega), no a sua cpia fiel.
Sugerimos aqui (ou reiteramos, j que aludimos a esse ponto no primeiro captulo)
o vnculo da atmosfera no-realista com a dos musicais que constituem o objeto
principal deste trabalho. Constatamos: os espetculos cantados, feitos entre 1964 e
1979, descendem de peas como Revoluo na Amrica do Sul, A mais-valia vai
acabar, seu Edgar ou Brasil verso brasileira, encenadas de 1960 a 1962. Em suma,
aqueles musicais filiam-se linha no-realista do teatro poltico.

Vamos falar mais sobre a questo da empatia, como tratada na teoria do Coringa
e na prtica de Arena conta Tiradentes, ao longo desta seo e, no terceiro captulo, ao
analisar a pea. Ento trataremos tambm das crticas feitas com simpatia e acuidade
por Anatol Rosenfeld, no artigo Heris e coringas, ao mtodo e ao espetculo.
Por ora, limitamo-nos a ressaltar a importncia que esse tpico ponto de
doutrina parecia ter para Boal, aspecto em que ele se afastava de Brecht e das
freqentes advertncias, feitas pelo dramaturgo alemo, quando identificao
emocional entre ator e personagem ou entre personagem e espectador. Na verdade, Boal
pretende reunir, nos mesmos espetculos, distanciamento e empatia, promovendo
estranhamento em torno de algumas personagens (em geral, as que esto associadas ao
poder ou ao estado de coisas que se quer superar) e adeso sentimental em torno de
outras (o mito de Tiradentes carrega o sinal dos que enfrentam a ordem poltica, lutando
para transform-la). No custa notar que as decises de ordem esttico-poltica, tomadas
quela altura, tinham base na prtica cnica. Boal explica:

Zumbi destruiu convenes, destruiu todas que pde. Destruiu inclusive o que deve ser
recuperado: a empatia. No podendo identificar-se a nenhum personagem em nenhum
momento, a platia muitas vezes se colocava como observadora fria dos feitos mostrados.
E a empatia deve ser reconquistada. Isto, porm, dentro de um novo sistema que a
enquadre e a faa desempenhar a funo que lhe seja atribuda. Atualmente o Arena
elabora esse novo sistema, denominado Sistema do Coringa (1967: 21).

137
Acrescentamos a estas notas sobre o primeiro dos Artigos de Augusto Boal que,
apesar do grande sucesso de pblico alcanado por Zumbi, o autor e diretor tinha
conscincia dos riscos de um teatro constrangido a manter-se no circuito da classe
mdia, sem possibilidade de dilogo fora desses limites. Ele recorda que, quando a fase
nacionalista do teatro foi sucedida pela nacionalizao dos clssicos, o teatro chegou ao
povo, indo busc-lo nas ruas, nas conchas acsticas, nos adros de igrejas, no Nordeste e
na periferia de So Paulo o que se deu na fase anterior a 1964. Estes espetculos,
festas populares, eram gratuitos, diz.
O clima ideolgico predominante (embora marcado por equvocos e iluses, como
se veria mais tarde, de acordo com Schwarz e outros analistas) facilitava patrocnios ou,
quando menos, condies de trabalho favorveis (censura amena ou menos agressiva,
por exemplo). o que se depreende da afirmao de Boal feita a seguir: Conseguia-se
apoio econmico que tornava o desenvolvimento possvel. J no se consegue. A platia
foi golpeada, Que pode agora acontecer?.
As condies, antes menos rduas, mudaram: O nico caminho que parece agora
aberto o da elitizao do teatro. E este deve ser recusado, sob pena de transformarem-
se os artistas em bobos de corte burguesa, ao invs de encontrarem no povo a sua
aspirao e o seu destino, escrevia Boal (1967: 21).
No segundo artigo da srie, intitulado A necessidade do Coringa, Boal explica
as tcnicas que marcaram o texto e a montagem de Zumbi, a que j nos referimos no
primeiro captulo. Bastar record-las: a desvinculao ator-personagem; os atores
agrupados sob perspectiva unificada, narrando coletivamente a histria; a multiplicidade
dos gneros e estilos e, por fim, o uso da msica. Zumbi havia apenas justaposto
aspectos singulares e universais; Tiradentes tentar a sntese, buscando o particular
tpico expresso devida a Lukcs.
O terceiro artigo tem o ttulo de As metas do Coringa e descreve cinco objetivos
fundamentais do mtodo e das montagens que este venha a inspirar.
18
A primeira dessas

18
Na entrevista que concedeu ao Correio Braziliense em 1994, citada, Gianfrancesco Guarnieri
explica por que discordava da teorizao feita por Boal. Para Guarnieri, Arena conta Zumbi correspondia
a um tipo de dramaturgia especfico, uma dramaturgia especfica. Ela exige certo comportamento de
atores, certa orientao de atores. Agora, essa orientao ditada pela prpria proposta dramatrgica. O
que eu discordei, discordo foi da teorizao posterior. A discusso esta: eu acho que um espetculo
como, por exemplo, o Arturo Ui [A resistvel ascenso de Arturo Ui, de Brecht, encenada em 1970], que
no se assemelha proposta de Arena conta Zumbi... Sai-se perdendo quando se usa em Arturo Ui o
mesmo mtodo usado em Zumbi, atores fazendo diversos papis, apenas um personagem fixo... Acho que
138
metas refere-se necessidade de se apresentarem, no interior da pea, anlises sobre
personagens e acontecimentos, desvelando motivos que a ao dramtica, por si s, no
permite perceber. Ao longo da histria teatral, os autores usaram recursos como os do
solilquio e do aparte (este muito presente na tradio cmica) para que pensamentos e
intenes das personagens fossem conhecidos da platia. Em qualquer dos casos,
argumenta Boal, esses eram recursos associados a personagens envolvidas no enredo.
Ele v a necessidade de se exibir a viso autoral mesma, sem disfarces ou artifcios. Tal
viso ser comunicada ao pblico pela figura do Coringa, paulista de 1967, ou seja,
contemporneo dos artistas e espectadores.
A segunda meta procura ampliar as divisas de estilo e de gnero. Em lugar de os
autores dramticos se prenderem a fontes nicas realista, expressionista, cmica,
dramtica , podem recorrer, em tese, a todos os caminhos estticos existentes. Mesmo
em Zumbi, a atmosfera geral de fantasia era o que autorizava os saltos de um a outro
estilo ou gnero. Em Tiradentes, o ecletismo pretende tornar-se estrutural: quaisquer
receitas artsticas podem participar do jogo cnico. Os riscos de anarquia ou confuso
sero evitados pela perspectiva unificadora do Coringa. Cada cena deve ser resolvida,
esteticamente, segundo os problemas que ela, isoladamente, apresenta, prope o
diretor.
O terceiro objetivo consiste em criar estrutura capaz de abranger as inovaes
estticas, sem que novas conquistas tenham de cancelar as precedentes, como to
freqentemente acontece na luta pelo poder artstico empreendida pelas vanguardas.
Essa meta implica as anteriores. De acordo com ela, o espetculo dever transcorrer
segundo normas previamente conhecidas do pblico (a serem explicitadas adiante), mas
de maneira que, ao mesmo tempo em que os espectadores tm noo clara das
motivaes do espetculo, se garanta espao s surpresas. A analogia proposta por Boal
compara o teatro ao esporte.
Ele examina ainda o problema das personagens-sujeito, contrapostas s
personagens-objeto (estamos aqui no campo filosfico estudado por Bornheim a
propsito de Brecht). A tradio aristotlica, que encontra em Hegel um de seus pontos
de inflexo, sustenta que as aes concretas tm origem na subjetividade do

o pblico se perde mais numa questo formal de ver quem quem a cada momento do que em ver o que
aquela cena, aquela ao significa. E foi comprovado mesmo que, quando se tentou fazer espetculos
dentro das postulaes desse mtodo, a coisa no deu certo. Porque exige, sim, uma dramaturgia especial.
Tem que ser feito pensando j nessa forma de apresentar, nessa forma de narrar, de contar (em: Marques,
1994).
139
personagem. O drama, desse modo, visto como exerccio de liberdade, defrontando-
se o heri, de um lado, e o mundo exterior com suas leis, de outro. Essas leis costumam
vir encarnadas noutras figuras, com as quais o protagonista entra em conflito, pondo-se
prova.
A tendncia relativa personagem-objeto tem um de seus representantes em
Brecht o terico e no necessariamente o dramaturgo, anota Boal. Neste caso, a
sociedade, na luta de classes e nas articulaes de matriz econmica, constituir um dos
plos de todo conflito, ainda que a outra ponta dos esquemas dramticos tenha ndole
moral. Boal pretende somar as duas correntes (embora enfatize os pressupostos
marxistas, associados noo de personagem-objeto): liberdade subjetiva e infra-
estrutura econmica devero estar, ambas, presentes aos textos e espetculos
preconizados por ele, que afirma:

Procura-se assim restaurar a liberdade plena do personagem-sujeito, dentro dos esquemas
rgidos da anlise social. A coordenao dessa liberdade impede o caos subjetivista
conducente aos estilos lricos: expressionismo, etc. Impede a apresentao do mundo
como perplexidade, como destino inelutvel. E deve impedir esperamos
interpretaes mecanicistas que reduzam a experincia humana mera ilustrao de
compndios (1967: 35).

Percebem-se nessa passagem traos do debate que alimentou as polmicas sobre
arte ao longo do sculo XX. Numa das pontas, a realidade considerada opaca ou mesmo
ininteligvel; de outro lado, no qual se situa Boal, a noo de que o real apreensvel
pela razo, ainda que no se possa reduzi-lo a frmulas fceis. O empenho
transformador contrape-se, no aludido debate, ao ceticismo quanto possibilidade de
mudar o mundo; ceticismo que, dados os impasses histricos, recorrentes e trgicos,
tambm tem motivos para sustentar-se.
A quinta e ltima das metas em causa de natureza material, pois o fato de cada
ator poder multiplicar-se em vrios papis reduziria gastos e, com isso, todos os textos
so viveis. Expostos os objetivos do mtodo, resta conhecer as duas estruturas
fundamentais para alcan-los, a de elenco e a de espetculo.
O quarto artigo da srie aborda As estruturas do Coringa. Duas funes
essenciais, e de natureza oposta, devem ser destacadas a propsito: a funo
protagnica, presa realidade concreta e fotogrfica, e a do Coringa, cuja realidade
mgica: ele a cria.
140
Esse um dos aspectos originais no mtodo proposto por Boal: a tentativa de
sntese entre a identificao realista, associada s lies do diretor russo Konstantin
Stanislavski (1863-1939), responsvel pelo adensamento dos laos psicolgicos entre
intrprete e personagem, e o distanciamento crtico, de ndole teatralista, atitude
relacionada s teorias de Brecht, autor sob certos aspectos antpoda de Stanislavski. A
funo protagonista ser atribuda figura que o autor deseje vincular empaticamente
platia.
Recorrendo empatia, Boal quer evitar que a experincia do pblico se limite
apreenso racional dos acontecimentos; em contrapartida, pretende tambm que essa
experincia no se restrinja, regressivamente, simples adeso emocional. A histria e a
empatia dela resultante sero acompanhadas de anlise dos eventos, empreendida pelo
Coringa. Este, como sugere o nome, pode desempenhar qualquer papel da pea,
inclusive o do Protagonista (em momentos determinados).
Os demais atores em geral estaro reunidos em dois coros, o Deuteragonista e o
Antagonista, cada um deles liderado pelo respectivo Corifeu. Boal chama o primeiro de
Coro-Mocinho; o segundo, de Coro-Bandido. Assim, no exemplo do Hamlet, de
Shakespeare, o prncipe, Horcio, Marcelo ou o Fantasma seriam vistos como
deuteragonistas, enquanto o rei Cludio, a rainha Gertrudes, Laertes e Polnio, como
antagonistas. O propsito de tornar claras as intenes dramticas ressalta na maneira
como se ordenam as personagens. Os figurinos, nessa linha, obedecem a dois tipos: um
deles, bsico, identifica a filiao a este ou quele coro. Outro se destina a indicar
papis sociais: soldados, clero, proletrios, aristocratas.
A estrutura de elenco no Sistema do Coringa completa-se com a Orquestra Coral,
composta por trio de msicos que tocam violo, flauta e bateria, basicamente, e que
tambm devem cantar. O papel da msica importa, maneira brechtiana, sobretudo nos
momentos em que se comenta a ao. Os instrumentistas e vocalistas, entre outras
tarefas, podem reforar as observaes cantadas ou recitadas pelo Coringa, na passagem
de uma para outra cena.
A estrutura de espetculo, segundo o sistema de Boal, divide-se em sete partes
principais: mantidas as iniciais maisculas com que o autor grafou as palavras, so elas
Dedicatria, Explicao, Episdio, Cena, Comentrio, Entrevista e Exortao.
Dedicado o espetculo a algum ou a alguma coisa, marcando-se de sada os
seus propsitos, a pea transcorrer segundo episdios que reuniro cenas mais ou
menos interdependentes. Esses episdios, por sua vez, compem tempos, isto , atos.
141
O primeiro tempo dever ser sempre mais extenso que o segundo, recomenda o autor.
Nisto, ele segue prtica dramtica tradicional: nas estruturas em dois atos, o segundo
costuma ser mais breve e gil que o primeiro. Entende-se: uma vez desatados os
conflitos, o andamento da histria tende a se acelerar em direo ao desfecho.
As explicaes devem fazer baixar a temperatura emocional, ao interromperem a
ao. Devem ser escritas em prosa e confiadas ao Coringa. Induz-se o espectador a
encarar os fatos apresentados conforme a perspectiva de quem conta a histria o
prprio elenco, representado pelo Coringa. As explicaes podem ter natureza
jornalstica, ao se deixarem influenciar pelas circunstncias; so dinmicas, mudando
conforme lugar e data em que o espetculo seja mostrado.
As cenas se ligam entre si pelos Comentrios, escritos preferentemente em
versos rimados, cantados pelos Corifeus ou pela Orquestra ou por ambos, diz Boal,
acrescentando que essa associao de uma cena a outra se faz ilusionisticamente. O
comentrio pode destinar-se, por exemplo, a informar sobre local e hora em que se
passar o prximo segmento. E ainda: Considerando que cada cena tem seu estilo
prprio, quando necessrio, os Comentrios devero advertir a platia sobre cada
mudana (1967: 42).
Boal prope que se lance mo de entrevistas, pelas quais o pblico dever
conhecer o pensamento das personagens. Esse recurso tem funo similar dos
solilquios e apartes tradicionais. E o espetculo se encerra com uma exortao,
procedimento compreensvel segundo as intenes do diretor naquela fase histrica,
mas que hoje pode parecer deslocado, por excessivamente didtico. De todo modo, o
sistema permanente apenas dentro da transitoriedade das tcnicas teatrais (1967: 43).
Nos dois ltimos textos, Tiradentes: questes preliminares e Quixotes e
heris, Boal se dedica menos a falar do mtodo em abstrato do que a comentar as
decises tomadas durante a redao e a montagem de Arena conta Tiradentes. Deve ser
registrado o principal objetivo da montagem, que consistiu na anlise de um
movimento libertrio que, teoricamente, poderia ter sido bem-sucedido. Noutras
palavras, o retorno Inconfidncia Mineira pretendeu abordar, por analogia, as iluses e
equvocos polticos em que a esquerda brasileira teria incorrido, com eles abrindo
caminho para o Golpe de 64.
Citem-se as questes preliminares, s quais voltaremos ao examinar a pea. Elas
envolvem a pesquisa do episdio histrico, visando estabelecer um esquema
analgico aplicvel ao Brasil dos anos 60, e a escolha de ambiente palaciano para
142
cenrio dos acontecimentos (a Inconfidncia no chegou a movimentar as camadas
pobres), com isso criticando-se os intrpretes do povo no perguntado. Isto ,
analogicamente, trata-se dos intrpretes de esquerda que, antes de 1964, no
consultaram seu prprio povo.
Outra questo refere-se alternativa entre o adensamento do perfil das
personagens e a nfase na fbula. A opo recaiu sobre a qualidade exemplar da fbula,
no porque Boal desconhea o valor do aprofundamento psicolgico em teatro, mas
porque estava em pauta o estudo, em grandes linhas, das causas que levaram ao malogro
dos inconfidentes. Por isso mesmo, como o prprio ensasta reconhece, o mtodo no
o mais adequado para a montagem de peas em que os conflitos subjetivos ou
intersubjetivos so o que mais importa. Na entrevista que nos concedeu, Gianfrancesco
Guarnieri ponderava que as estritas marcaes do sistema seriam mais apropriadas a
Zumbi, onde as personagens se assemelhavam a smbolos ou emblemas, do que a
Tiradentes, em que a psicologia de figuras como Brbara Heliodora pediria tratamento
diverso do que se praticou (Marques: 1994).
O ltimo tpico preliminar liga-se, outra vez, ao problema da emoo ou da
empatia. O que se deve acrescentar relaciona-se defesa que Boal faz do mito e do
heri. Ele distingue, por assim dizer, mitos falsos e mitos legtimos, socialmente teis.
Os heris e suas legendas servem sempre a uma classe ou a um estado de coisas; no
cabe transportar, por exemplo, a vassalagem medieval, com seus caninos cdigos de
fidelidade, para o mundo moderno da franca luta de classes. Falando na figura do
Quixote, cavaleiro valente na hora histrica errada, Boal resume: Sempre os heris de
uma classe sero os Quixotes da classe que a sucede.
O ensasta admite que o mito o homem simplificado, mas sustenta que o
processo mitificador ser vlido se as virtudes exacerbadas nas personagens e nos fatos
procederem de base real, se forem traos essenciais e no acessrios. Com Tiradentes,
heri nacional, teria ocorrido o que freqentemente acontece com os heris
revolucionrios: eles so encampados pela classe dominante, que substitui o desejo de
mudar o mundo por qualidades conservadoras, palatveis para a ordem. No caso de
nosso Tiradentes, a figura do sedicioso deu lugar estampa do mrtir estico, que em
tantas gravuras lembra a de Cristo, sofrendo resignadamente a violncia dos
adversrios.
claro: as idias de Boal quanto legitimidade do uso de mitos e heris em teatro
prendem-se s circunstncias ento vividas no pas. Ele e outros artistas quiseram
143
responder s ameaas liberdade tentando impedir que o esprito de combate ao regime
autoritrio arrefecesse. Dada a mudana dos tempos, diz-lo equivaleria a afirmar que
essas idias envelheceram.
No entanto, em diversos aspectos como o da combinao de processos
empticos e distanciamento crtico , teoria e mtodo pensados naquele momento
parecem capazes de estimular a reflexo ainda hoje (mesmo que se possa discordar
dessa mistura de atitudes artsticas). O fato que o golpe dentro do golpe, em 1968,
cortou a possibilidade de desenvolvimento das pesquisas e propostas nascidas havia
pouco. O exame das peas buscar aferir at onde, descontados os atropelos polticos,
essas e outras percepes estticas se mantm vivas.

3.3. Estruturas picas: Peter Szondi e interlocutores brasileiros

3.3.1. A crise do drama segundo Szondi

Outra linha de idias, diversa da que procede de Brecht, embora tenha importantes
pontos de contato com as teses brechtianas, parte da Teoria do drama moderno (1880-
1950), livro publicado em 1956, na Alemanha, pelo crtico hngaro Peter Szondi (1929-
1971) e editado no Brasil h poucos anos.
Essa corrente, por aqui, envolve Anatol Rosenfeld (que teria reorganizado o
estudo de Szondi ao redigir O teatro pico, de 1965) e In Camargo Costa, autora de A
hora do teatro pico no Brasil e Sinta o drama, ambos livros dos anos 90. In estende
as premissas de Szondi ao exame do teatro brasileiro moderno, sobretudo o que se fez
de 1958 a 1968, isto , de Eles no usam black-tie a Roda viva.
Peter Szondi lastreia-se em premissas tomadas ao Hegel da Esttica e ao jovem
Lukcs de livros como A teoria do romance, relativas interdependncia do contedo e
da forma em literatura. De acordo com Szondi, o pensamento esttico progressivamente
compreende que as normas legadas por Aristteles, ou a simples noo de que existam
regras definitivas em arte, nem sempre podem responder fatura ou anlise dos
fenmenos literrios, que tm matrizes e motivaes histricas e que, portanto, se
alteram conforme os tempos e lugares. A teoria toma conscincia de que forma e
contedo se correspondem, replicando-se mutuamente; fato que se exprime na sentena
segundo a qual forma equivale a contedo precipitado. Assim, quando os contedos
mudam, a forma tende a mudar com eles.
144
Munido dessas premissas, Szondi refaz os caminhos do que chama de drama
moderno, definindo-o a partir da crise do drama que surge em fins do sculo XIX e se
reconhece em peas de Ibsen, Tchekhov, Strindberg, Maeterlinck ou Hauptmann. Trata-
se de autores distintos uns dos outros, mas ligados pelo fato de trabalharem temas a que
a forma dramtica dedicada s relaes intersubjetivas, expressas pelo dilogo j
no se consegue adaptar plenamente.
O terico hngaro ope dois conceitos, o de forma dramtica e o de forma pica,
explicando que a primeira ir se estabelecer a partir do Renascimento, quando os textos
teatrais depuram-se dos elementos narrativos o prlogo e as intervenes do coro,
entre outros aspectos. Essa forma literria e cnica fixa-se em Shakespeare e, mais
caracteristicamente, na obra dos dramaturgos franceses do sculo XVII Racine,
Corneille, Molire , confirmando-se nas fases seguintes, at encontrar os seus limites
nas ltimas dcadas do Oitocentos. A essa altura, novos assuntos passam a oferecer
resistncia ao molde tradicional.
O drama, no sentido que Szondi lhe atribui, ajusta-se apresentao da trajetria
de indivduos e dos conflitos que entre eles se verificam, modelo que sobreviveu
inclusive s oscilaes de poder ocorridas em fins do sculo XVIII, fase a partir da qual
se substituem aristocratas por burgueses no comando das sociedades europias. Mas o
modelo dramtico revela-se insuficiente ou falho quando se trata de iluminar o que se
passa no ntimo das personagens, a que o dilogo s ter acesso ao ganhar tonalidades
lricas; ou quando o caso de exibir eventos supra-individuais, coletivos, aos quais as
palavras trocadas entre as figuras em cena podem, quando muito, aludir, sem lograr
represent-los plenamente.
Os conflitos entre as classes sociais constituem bom exemplo do que se afirma:
por definio, eles transcendem a sorte individual e a esfera intersubjetiva, demandando
recursos narrativos, picos, para serem exibidos. Teria sido esse o impasse
experimentado pela dramaturgia naturalista, que buscou assunto na vida de grupos
sociais desprivilegiados, enquanto se mantinha presa s maneiras dramticas de
composio.
Acossado por contedos de tipo lrico, de um lado, como ocorre nas peas de
Tchekhov, ou de tipo pico, nas de Hauptmann, o modelo da pea dramtica flexvel o
bastante para pr em movimento tanto os aristocratas de Racine quanto os burgueses de
Diderot e Dumas Filho comea a fazer gua na passagem do sculo XIX para o XX. O
tema do indivduo solitrio, abordado em As trs irms, do dramaturgo russo, e o das
145
comunidades proletrias, emergentes e problemticas, que aparece em Os teceles, de
Hauptmann, foram os limites tcnicos do drama.
Nas peas em que se configura a crise da forma dramtica, as cenas associadas
segundo relaes de causa e efeito nem sempre atendem ao propsito de traar amplos
painis; o dilogo j no sustenta o que se quer expressar, sob circunstncias que
apartam os indivduos, isolando-os ou dificultando a sua comunicao; a conveno
realista da quarta parede (pela qual o pblico jamais visado diretamente pelos atores)
comprime o contedo, restringindo-o a espaos mais estreitos do que os que ele exige
para manifestar-se. Confrontados a tais dilemas estticos e tcnicos, diz Szondi, os
dramaturgos tentam resolv-los buscando salvar a forma tradicional ou procurando
super-la pela via pica.

Entre as tentativas de salvamento da forma dramtica, Peter Szondi identifica os
textos naturalistas de Hauptmann; a pea de conversao; a pea de um s ato e os
dramas de confinamento e existencialismo. Para o ensasta, h problemas, ou
sintomas da crise, nas tentativas de manter a forma tradicional mesmo sob a presso dos
novos temas. Vale nos determos um pouco nas objees feitas por ele s peas
naturalistas.
Szondi parece especialmente severo ou ctico com relao ao drama naturalista.
Dois aspectos interligados devem ser ressaltados aqui, o histrico e o dramatrgico.
Quanto ao primeiro deles, constata-se que o drama naturalista escolhia seus heris
entre as camadas baixas da sociedade. Szondi afirma que nessas camadas se
encontravam homens cuja fora de vontade era inquebrantvel; que podiam se engajar
com todo o seu ser por um fim, impelidos pela paixo; que no eram separados uns dos
outros por nada de fundamental: nem a referencialidade ao eu nem a reflexo. Homens
capazes de suster um drama, com sua limitao ao fato presente e intersubjetivo.
Apontando alguma ingenuidade ideolgica nesse teatro, o ensasta acrescenta: Assim,
diferena entre as camadas baixas e altas da sociedade correspondia a diferena
dramatrgica: a capacidade e a incapacidade para suster o drama (Szondi, 2001: 101).
A suposta insuficincia social ou esttica do drama naturalista indigita-se, de
sada, por motivos histricos; de acordo com Szondi, inelutveis. Ele diz: O lema
naturalista, que de boa f preconizava que o drama no era uma posse exclusiva da
burguesia, ocultava a amarga constatao de que a burguesia h muito j no possua
mais o drama (2001: 101-102). Os autores naturalistas buscaram personagens nas
146
classes desprivilegiadas porque esse era o modo que tinham de fugir da prpria
circunstncia histrica, evadindo-se no para o passado, mas, descendo os degraus
sociais, para o presente estranho. O ensasta v a questo desta maneira:

medida que se desciam os degraus sociais, descobria-se o elemento arcaico no
presente: girava-se para trs o ponteiro no relgio do esprito objetivo e o naturalista
tornava-se assim um moderno. No sculo XVIII, a transio do drama da aristocracia
para a burguesia correspondia ao processo histrico; por sua vez, a incluso naturalista do
proletariado no drama por volta de 1900 pretendeu justamente desviar-se desse processo
(2001: 102).

O segundo aspecto, decorrente do primeiro, prende-se fatura literria. O tema, se
nos for legtimo ampli-lo para que envolva outras situaes culturais, faz perguntar
sobre a possibilidade ou a impossibilidade de uma classe endossar e representar as
aspiraes de outra classe (no caso estudado por Szondi, respectivamente a dos
burgueses, entre os quais se inscreviam os escritores naturalistas, e a dos proletrios). O
assunto, sobretudo quando transposto para o teatro brasileiro dos anos 60 e 70,
certamente interessa a este trabalho.
Nos termos de Peter Szondi, a distncia social, o primeiro fator a possibilitar o
drama do naturalismo, torna-se-lhe fatal enquanto distncia dramatrgica. Nas peas
dramticas genunas, o autor como que desaparece para que a ao possa desenvolver-
se, autnoma, no palco. O autor ou se situa entre as personagens ou no est em
absoluto incluso na obra. A pea escrita nesses moldes o espelho de sua poca; em
suas personagens se espelha a camada social que forma como que a vanguarda do
esprito objetivo (2001: 102).
Szondi parece descrer que as classes trabalhadoras, naquele momento, pudessem
representar a vanguarda desse hegeliano esprito objetivo (ou, por outra, o problema
estaria na aludida distncia social: os pobres eram o objeto, no o sujeito do drama
naturalista). De passagem, observe-se que, se a burguesia o encarnava, temos de admitir
que foi a classe responsvel pelos desastres de propores mundiais das duas grandes
guerras, eventos cuja brutal importncia, diga-se, o pensador provavelmente no
depreciaria (ele foi uma de suas vtimas).
O ensasta tambm no acredita na efetividade da aliana entre classes sociais que
ento se esboava, pelo simples motivo de que a atitude esttica dos naturalistas teria
tido carter anacrnico, formalmente regressivo: no drama naturalista (...) no se
147
espelha a burguesia da virada do sculo, tampouco a classe que lhe proporciona as
personagens. Ao contrrio, uma classe observa a outra: o poeta burgus e o pblico
constitudo pela burguesia observam o campesinato e o proletariado. Assim, a forma
mantm-se como que separada de seu assunto, e a pea teatral tende a resultar
inconsistente (2001: 103). Imaginamos que, caso a composio das platias se
modificasse, o problema esttico de fundo permaneceria inalterado.
Mas o ceticismo de Szondi, que primeira leitura pode parecer m vontade em
relao aos textos que buscaram seus temas na vida dos mais pobres, no nos obriga a
pensar em conservadorismo poltico. Nas pginas seguintes, ele estuda as tentativas de
soluo da crise do drama, abordando o trabalho de autores como Bertolt Brecht, Luigi
Pirandello ou Arthur Miller e a trajetria de um encenador, Erwin Piscator. Aqui,
Szondi aplaude as formulaes picas de Piscator justamente na montagem de uma pea
naturalista, Nachtasyl, de Mximo Gorki (1868-1936).
Uma das providncias tomadas por Piscator, ao produzir a pea de Gorki, foi a de
lanar, acima do palco que mostraria aposentos precrios, as dimenses de um bairro
miservel da metrpole moderna, como registra o prprio diretor. Recursos picos, a
exemplo dos que deram a ver os espaos largos da cidade, promoviam enquadramentos
pelos quais a aventura individual vinha se inserir na histria ampla dos aglomerados
urbanos. Falando do espetculo, Piscator recorda:

O conceito de proletariado lmpen estava em discusso. Eu tinha de ampliar os limites da
pea para abranger esse conceito. (...) Ento dois momentos em que a pea experimentou
uma mudana em sua direo se revelaram os mais eficazes do ponto de vista teatral: o
comeo, o ronco e o estertor de uma massa a tomar todo o espao do palco, o despertar de
uma cidade grande, o barulho dos bondes, at o teto abaixar e estreitar o ambiente
formando um aposento, e o tumulto, no apenas no ptio, uma pequena briga de carter
privado, mas a rebelio de um quarteiro inteiro contra a polcia, o levante de uma massa.
Assim, no todo da pea a minha tendncia era, sempre que possvel, elevar a dor psquica
do indivduo at chegar ao geral, ao que h de tpico na atualidade, dilatando o espao
estreito (atravs do levantamento do teto) para alcanar o mundo (Piscator, em: Szondi,
2001: 128).

Conforme lembra J os Antonio Pasta J nior na Apresentao de Teoria do drama
moderno, Szondi d escasso relevo a Brecht, destinando poucas pginas ao exame de
sua obra. Pasta J nior especula sobre os motivos que teriam levado Szondi a referir as
148
idias brechtianas de maneira emptica e precisa, mas sumria, e a no analisar as suas
principais peas (Szondi menciona somente o drama A me, original de Gorki adaptado
por Brecht). Teriam pesado a hostilidade do ambiente acadmico alemo nos anos 50,
avesso a engajamentos; a antipatia poltica do prprio Szondi com relao a Brecht (no
que tacitamente teria tomado o partido de Adorno em polmicas ento recentes); ou, at,
as eventuais dificuldades tericas no enfrentamento do pico na chave programtica,
sistmica, proposta pelo dramaturgo alemo.
Apesar de seu relativo laconismo, Szondi valoriza o teatro e as idias estticas de
Brecht, sublinhando a cientifizao da cena operada pelo dramaturgo. Este teria
ultrapassado os naturalistas ao converter aquela atitude cientfica em recursos e
estruturas formais, capazes de representar eficientemente os mecanismos de alienao
das personagens em relao a si mesmas e a seu entorno.
Anatol Rosenfeld, menos de uma dcada depois do lanamento do livro de Peter
Szondi, sem deixar de reconhecer a sua dvida para com o pensador hngaro,
reorganizou [no livro O teatro pico] de outra maneira o trabalho de Szondi, partindo
declaradamente da obra de Brecht, para executar o mergulho nas formas anteriores do
teatro pico e, finalmente, desembocar de novo em Brecht, a quem dedica todo o
captulo final (Pasta J nior, em: Szondi, 2001: 19).

3.3.2. O teatro pico segundo Rosenfeld

Anatol Rosenfeld publicou O teatro pico em 1965, numa fase em que, no Brasil,
se buscava entender e pr em prtica esse conceito, muito ligado s peas e teses de
Brecht, mas relacionado tambm, de modo mais amplo, s comdias e aos shows
musicais. Naquele ano estrearam Liberdade, liberdade, de Millr Fernandes e Flvio
Rangel, no Rio de J aneiro, e Arena conta Zumbi, de Boal e Guarnieri, em So Paulo,
para ficarmos em dois exemplos. A primeira pea consiste em texto-colagem
semelhante ao de Opinio; a segunda, em drama histrico dotado de humor e msica,
sem compromisso estritamente realista. Ambas trabalham com tcnicas picas.
Dedicado divulgao cultural de alto nvel, Rosenfeld procura ordenar idias
teatrais em circulao naquele momento. Assim, na seo inicial de seu livro, retorna
matriz clssica da teoria dos gneros para esclarecer didaticamente:

149
Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no se
cristalizarem personagens ntidos e em que, ao contrrio, uma voz central quase sempre
um Eu nele exprimir seu prprio estado de alma. Far parte da pica toda obra
poema ou no de extenso maior, em que um narrador apresentar personagens
envolvidos em situaes e eventos. Pertencer Dramtica toda obra dialogada em que
atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador
(Rosenfeld, 1997: 17).

Esses dados compem o que o ensasta chama de significado substantivo dos
gneros. J o seu significado adjetivo corresponder a traos estilsticos de que uma
obra pode ser imbuda em grau maior ou menor, qualquer que seja o seu gnero.
Admite-se que toda obra literria de certo gnero conter, alm dos traos estilsticos
mais adequados ao gnero em questo, tambm traos estilsticos mais tpicos dos
outros gneros; ou seja, no existem modalidades ou espcimes puros, a no ser em
teoria. O trnsito dos aspectos de estilo entre textos de filiao diversa marca
especialmente a literatura no sculo XX e envolve a dramaturgia, tornada pica por
fora dos contedos que se dispe a expressar.
O ensasta rastreia estruturas ou elementos picos no teatro que se fez desde os
gregos, pondo em relevo lies que serviram a Brecht, mencionadas por este
dramaturgo em seus escritos tericos. Embora mantenha em seu horizonte a crise do
drama conforme abordada por Peter Szondi na Teoria do drama moderno, Rosenfeld
comenta procedimentos artsticos a que Szondi apenas alude em seu livro, dando-os
tacitamente por conhecidos. Assim, as cenas grega, medieval, renascentista, barroca,
shakespeareana e romntica, alm do teatro asitico, so sumarizadas em O teatro
pico, no que constitui breve genealogia dos processos narrativos no palco.
O autor lembra ser muito curioso que Aristteles tenha baseado a sua Arte
potica ponto de partida de toda Dramtica rigorosa no exame de uma dramaturgia
que de modo algum modelo de pureza absoluta, no sentido da forma severa, fechada
(1997: 40). A presena do coro, que comenta a ao, e os relatos confiados a
mensageiros, entre outros recursos picos, somam-se nas tragdias gregas ao evento
plenamente atual e ao enredo monitorado pelo dilogo, exigncias fundamentais do
drama absoluto. Ainda assim, o teatro grego com muitos dos seus exemplos como
Antgone ou dipo Rex um dos tipos mais elevados de uma dramaturgia que pelo
menos se aproxima do ideal da unidade e construo dramticas rigorosas, diz o
150
ensasta, ressaltando que este rigor no representa, necessariamente, um valor esttico
(1997: 40-1).
Estrutura propriamente pica encontra-se na Idade Mdia com o palco sucessivo,
isto , formado por carros dispostos em seqncia, nos quais se viam cenrios a
representarem lugares distintos. Mas a grande inveno do teatro medieval foi a cena
simultnea, usada a partir do sculo XII por cerca de 500 anos, informa o ensasta. O
essencial a notar nesses espetculos que exibiam dezenas de passagens bblicas,
justapondo-as, que o presente pleno do drama trocava-se por uma espcie de passado
pleno, considerado que os episdios eram previamente conhecidos de seu pblico; o que
de modo algum anulava a impresso, de fins pedaggicos, que tais espetculos
pretendiam exercer (1997: 47).
No Renascimento, o ideal de mxima iluso cnica resulta na criao do palco
italiano, frontal, em que os corpos e objetos distinguem-se de modo preciso, de acordo
com os efeitos de perspectiva ento descobertos. Esses efeitos delineiam de modo mais
ntido as personagens, agora retratos de indivduos e no de divindades. Recursos e
formas picas, porm, continuariam em voga: Na poca que vai dos fins da Idade
Mdia ao Barroco multiplicam-se as formas dramticas e teatrais caracterizadas por
forte influxo pico em conseqncia do uso amplo de prlogos, eplogos e alocues
(...), com fito didtico, de interpretao e comentrio, semelhana de tcnicas usadas
no nosso sculo por Claudel, Wilder e Brecht, diz Rosenfeld (1997: 55).
As moralidades, os autos de Gil Vicente e o teatro jesuta so tratados a seguir.
Mais relevante do ponto de vista moderno a recepo dada a Shakespeare por
iluministas como Lessing ou pr-romnticos como Herder e Goethe, na Alemanha, ou
Victor Hugo, dcadas mais tarde, na Frana. A fuso do trgico e do cmico e a ampla
liberdade quanto s unidades de lugar e tempo so estmulos que os renovadores, entre
eles Bchner, encontram nas peas shakespeareanas.
A partir da segunda metade do sculo XIX, quando atuam dramaturgos como
Ibsen e Strindberg, os comentrios de Rosenfeld seguem roteiro similar ao de Szondi,
embora sempre acrescentem algo de seu ao que ficou dito na Teoria do drama moderno.
O ensasta brasileiro aborda ainda o palco asitico o drama N e o teatro Kabuki,
gneros tradicionais japoneses. Referindo-se ao Kabuki, anota:

Sem dvida, so os prprios atores que pronunciam o dilogo, mas o coro-narrador ainda
exerce variadas funes. Manifesta-se como voz da conscincia e comentador, mais ou
menos como o coro grego; toma a si o solilquio dos personagens, informa o pblico
151
sobre questes do entrecho e ambiente e serve de acompanhamento rtmico-musical que
liberta os atores intermitentemente para a dana (...). Constitui, enfim, uma espcie de
moldura narrativa dentro da qual se desenvolve a ao dramtica propriamente dita,
semelhana dos cantores de O crculo de giz caucasiano (Brecht) (1997: 111-2).

Anatol Rosenfeld assume premissa idntica de Peter Szondi no que toca
emergncia do pico em fins do sculo XIX e na primeira metade do sculo XX. Mas
reordena dados crticos e histricos de maneira a dar a ver, em primeiro lugar, a longa
vigncia das formas e processos narrativos em sculos de histria teatral e, depois, de
modo a fazer com que essas linhas estticas alcancem Brecht, que as reviu, politizando-
as. Rosenfeld enfatiza ainda a importncia do catlico Paul Claudel, antpoda ideolgico
de Brecht a quem destina algumas pginas.
O trabalho que se props Anatol Rosenfeld em O teatro pico, no que toca a
Bertolt Brecht, liga-se antes tarefa de esclarecer e divulgar propsitos e prticas
esttico-polticas do que pretenso de fornecer, dessas peas e teses, interpretao
inteiramente nova. Seja como for, podem-se destacar ainda alguns instantes
especialmente lcidos no percurso.
Um deles aparece na seo dedicada a Claudel, quando Rosenfeld compara o
dramaturgo francs a Brecht. O ensasta recordara que o radicalismo e a dureza com
que Claudel concebe (p. ex. em O livro de Cristvo Colombo) a matana de dezenas de
milhares de ndios ou a escravizao de tantos africanos (...) provocaram do prprio
lado catlico inmeras acusaes de heresia, soberba e amoralidade.
A seguir, notar que esse modo de ver as coisas, proveniente de um teocentrismo
radical, segundo o qual os indivduos podem se sacrificar ou ser sacrificados em razo
de valores supostamente superiores, no caso de origem religiosa, resulta em
conseqncias comparveis quelas a que, pelo menos em certa fase, B. Brecht se viu
levado pelo sociocentrismo. Na pea didtica A deciso, de 1930, Brecht parece
legitimar o assassinato de um dos militantes comunistas que perfazem o grupo de
personagens em nome da eficcia de suas tarefas polticas, perturbada pelo que se viu
atingido na deciso do ttulo. Essa tese, diz Rosenfeld, foi combatida com a mesma
violncia pelos comunistas como a de Claudel por inmeros cristos. Ele acrescenta:

No importa neste ponto verificar que Brecht se converteu a uma atitude de profunda
afabilidade e bondade humanas e que o zelo claudeliano resultado do amor de Deus. O
importante verificar que concepes que com tamanha nfase teo ou sociocntrica
152
tendem a colocar o centro fora do indivduo, integrando-o como elemento no todo maior,
quase necessariamente conduzem a uma idia pica do teatro (1997: 137).

A passagem do dramtico ao pico ou a mistura de elementos provenientes de
ambos os estilos no constitui mera questo de tcnica literria. Os processos pelos
quais formas dramticas e picas se renem, compondo terceiras estruturas, incluem e
transcendem o aparecimento das novas temticas, envolvendo, alm delas, uma
deslocao decisiva na hierarquia dos valores. Ao contrrio do que se deu no teatro
clssico de Racine e Goethe, ao protagonista no cabe mais a posio majestosa no
centro do universo.
Assim, a concepo teocntrica ou sociocntrica transborda do rigor da forma
clssica, na medida em que ultrapassa a limitao da esfera psicolgica e moral,
enquanto apenas psicolgica e apenas situada no campo da moralidade individual
(1997: 174). No teatro pico, de acordo com Rosenfeld, a nfase j no recai sobre
figuras capazes de decidir quanto ao prprio destino ou de compreend-lo plenamente,
mas nos fatores metafsicos, sociais ou, no interior das personagens, irracionais que
circunscrevem a sua liberdade.

3.3.3. Teatro pico no Brasil: In Camargo Costa

A hora do teatro pico no Brasil, livro de In Camargo Costa lanado em 1996,
trabalha sobre o perodo singularmente rico que se estende de Eles no usam black-tie,
em 1958, a Roda viva, em 1968, meses antes do AI-5. O trabalho arrisca uma tese
audaciosa sobre essa fase e seus produtos, afirmando que as boas intenes
revolucionrias, que comearam a engordar no Arena, batem bruscamente no apenas
contra o Estado policial, mas tambm contra o mercado, que disciplinou com lucro as
dissidncias, e contra a prpria incapacidade dos agentes histricos artistas, no caso
em perceber a derrota em 1964.
Eles alimentaram a quimera de uma arte participante que, no entanto, a partir do
Golpe, volta a fechar-se em espaos polticos estreitos, restritos classe mdia
impotente, malgrado as iluses de bilheteria. O sonho de um teatro poltico e popular,
portanto forte, degrada-se melancolicamente no espancamento de atores, em julho de
1968, depois de uma sesso de Roda viva.
In Camargo Costa procura revelar, em cada evento, o seu contrrio, os avessos
pouco notados. Desse modo, inverte sinais comumente aceitos no que diz respeito
153
histria teatral, crnica da cultura brasileira nas ltimas dcadas, contradizendo
interlocutores como Dcio de Almeida Prado. Ela acredita que as formas artsticas
condensem os valores do tempo em que nasceram e, mais importante, da classe que as
criou, o que indica seu parentesco com o Peter Szondi de Teoria do drama moderno.
Como ficou dito ao tratarmos do livro de Szondi, o drama, com o dilogo e os
limites estritos para o espao da ao, dados formais que lhe so inerentes, presta-se
exposio dos trajetos individuais por meio dos quais a burguesia, que o sustentou,
reflete sobre o mundo. Mas parece acanhado para a exibio dos quadros mais largos. O
teatro pico, procura do qual o Arena tateava, responderia a questes de carter
coletivo, temas como o conflito entre proletrios e patres, mote da pea de Guarnieri.
Black-tie foi escrito na forma de um drama, no qual o protagonista o jovem
Tio, posto diante da escolha entre aderir ou no a uma greve, isto , ser ou no ser fiel
sua classe. Tio ter como antagonista o prprio pai, Otvio, um militante comunista
de velha cepa. Mas, se essa a forma, o assunto ou contedo outro: trata-se de traar o
quadro em que evolui uma rebelio de trabalhadores e de aferir seu impacto no
somente sobre a vida de Tio, mas sobre a de toda a comunidade, a favela. O assunto ,
portanto, pico, enquanto a forma permanece dramtica. Pede outros recursos de
expresso, como a voz de um narrador capaz de unificar o mundo onde os horizontes se
abrem para alm da sala de visitas. A autora obriga-se a concluir que o prprio sucesso
de Black-tie constitua o sintoma de que o brasileiro progressista pensava, naquela hora,
ainda por esquemas formalmente conservadores.
O Arena sabia de que temas pretendia falar e buscava o melhor modo de trat-los.
A pea de Guarnieri corresponde a um daqueles instantes em que velho e novo se
atritam: o primeiro ainda no morreu, o segundo no pode nascer. De acordo com In, a
sada para o impasse poltico-esttico aparece em 1960 com Revoluo na Amrica do
Sul, de Augusto Boal, quando o autor abandona a casa, a sala, os ambientes da
intimidade para fazer o seu J os da Silva passear, em clima de comdia, por uma srie
de espaos pblicos, inclusive o da feira onde a personagem descobre que, com ou
sem emprego, ser sempre o culpado pelos preos que no param de subir. O pico, a
essa altura, tende a dominar a cena, e falar em pico no significa falar apenas em
Brecht, cuja Alma boa de Setsuan chegara ao Brasil em 1958, mas tambm nos
processos tomados farsa, revista e ao circo.
O prximo passo dado por Vianinha e Chico de Assis, autor e diretor de A mais-
valia vai acabar, seu Edgar, que ocupa por oito meses o teatro da Faculdade Nacional
154
de Arquitetura, no Rio, em 1960, alcanando a mdia de 400 espectadores por sesso. A
cena da feira e congneres, em Revoluo na Amrica do Sul, inspiram o espetculo em
que se quer destrinchar, para uma platia ampla, a famosa frmula marxista. Vianinha
ir subestimar um pouco a sua Mais-valia, imaginando, em nota redigida depois da
estria, ter simplificado demais as coisas. In Camargo Costa discorda de Vianna e
mostra como, nesse instante, teatro e lutas populares parecem coincidir, ou quase.
O teatro de agitao e propaganda, que o Centro Popular de Cultura praticar de
1961 a 1964, encontra seu limite material no fato de que, ao contrrio do que teria
ocorrido noutros pases Unio Sovitica, Frana, Estados Unidos , as tarefas de
agitao revolucionria, aqui, permaneceram nas mos dos universitrios, os militantes
de classe mdia; no puderam ou no tiveram tempo de chegar aos trabalhadores,
incorporando-os. Na verdade, s vsperas do Golpe, grupos de lavradores nordestinos,
pais dos atuais sem-terra, j ultrapassavam o estudante politizado e o prprio PCB na
disposio para pegar em armas. A unidade das esquerdas e seus laos com o povo
revelavam-se bastante inconsistentes.
A atitude conciliatria que Vianinha ir defender, em 1968, no artigo Um pouco
de pessedismo no faz mal a ningum na contramo do que sustentara at Os
Azeredo mais os Benevides, texto qualificado por In como obra-prima passa a dar o
tom. Opinio, com novas referncias musicais, o Nordeste e o morro, e Arena conta
Zumbi, crnica de Palmares, foram festejadas como a senha para uma resistncia
poltica que no tinha acontecido nem estava acontecendo. O Grupo Oficina e seu
diretor Z Celso, em O rei da vela, e o mesmo Z Celso em trabalho fora do Oficina,
em Roda viva, com sua agressividade programtica, apenas tripudiam sobre o cadver
da esquerda que, quatro anos antes, perdera o bonde e, agora, perde a esperana e a
compostura. A boa hora do teatro pico havia passado ou, dito de outra forma, o teatro
que se pretendera pico j no possua qualquer lastro popular.
Devem-se discutir algumas das opinies expressas no livro. Por exemplo, um
pouco anacrnico supor que Dcio de Almeida Prado e outros crticos e artistas
pudessem aceitar ou mesmo compreender plenamente as propostas brechtianas, quando
estas mal aportavam em praias brasileiras; de todo modo, no se deixou de escrever
sobre o dramaturgo. O prprio Almeida Prado, citado por In Camargo Costa, admitiu
na ocasio em que aquelas propostas chegavam ao Brasil: Cada crtico mais ou
menos circunscrito por seus hbitos e crenas. A idia de que os artfices de Opinio e
155
de outras peas pudessem, j em 1964 ou 1965, perceber que os golpistas haviam de se
demorar no poder constitui outro ponto passvel de discusso.
Aqueles hbitos e crenas tambm teriam guiado os dramaturgos, entre eles
Guarnieri. O autor de Black-tie, na entrevista que nos concedeu quando a pea fazia 40
anos (entrevista j mencionada), diverge das teses de In. As idias da autora, assim
como outras que eventualmente as contradigam, esto entre as que sero discutidas no
terceiro captulo deste trabalho.

3.4. O realismo lukacsiano

3.4.1. Prvias

A terceira e ltima tendncia terica a estudar relaciona-se s idias do filsofo e
crtico literrio hngaro Georg Lukcs (1885-1971). Iremos considerar sobretudo as
teses expostas em sua Introduo a uma esttica marxista, obra influente entre artistas e
pensadores brasileiros, da qual falaremos adiante.
Lukcs liga-se inicialmente orientao neokantiana, fase dos textos reunidos em
A alma e as formas, volume de 1910. Ao redescobrir Hegel, elabora A teoria do
romance, de 1916, ensaio de estilo rebuscado e hermtico, muito diverso do modo
direto de escrever que vir a adotar em trabalhos da maturidade. Weber, um de seus
mestres, afirmou em carta que a primeira parte [do livro] quase ininteligvel para
todos, ao que Lukcs respondeu que tudo que tem algum valor h de ser lido duas
vezes (Lukcs, 2003: 168).
Ter-se aproximado de Hegel significa, para o jovem Lukcs de A teoria do
romance, tornar-se capaz de pensar as categorias estticas em situao histrica. Ele
procura faz-lo, nesse livro, ao propor uma tipologia do gnero romanesco, visto como
a epopia de um mundo sem Deus. Os romances apresentam o heri problemtico
para quem o sentido da realidade e de seu papel dentro dela no dado de antemo,
como ocorrera no mundo grego; a personagem agora se v obrigada a buscar
incessantemente tal sentido que, em tempos modernos, s se estabelece de modo
precrio e provisrio. O heri e o contexto em que evolui encontram-se essencialmente
apartados nestes tempos.
No artigo Das obras de juventude de G. Lukcs, de 1978, J os Paulo Netto
comenta, aludindo converso marxista que se opera nos anos seguintes: A recusa do
156
mundo insignificante se fazia base de um conhecimento cujas categorias no
conduziam transformao efetiva desse mesmo mundo; a tenso a estabelecida tende,
de fato, a divorciar da realidade a sua superao no movimento dela prpria. Assim, no
mundo vazio de sentido, carente de sadas que restabelecessem a vida plena (procura
que se exibe no romance, pesquisa intil, mas imprescindvel, dos valores num mundo
degradado), restaria o desalento.
Mas, j ao final da Teoria do romance, a meno a Dostoievski sugere o mundo
novo que, diz Paulo Netto, representa o signo de uma grande transformao ento
apenas pressentida, no horizonte da utopia. Trata-se de pr de lado o desespero e de
ultrapassar o crculo do trgico para vislumbrar o infinito do utpico (Paulo Netto,
1978: 246).
Lukcs aderiu ao marxismo depois da Revoluo de 1917 e publicou, em 1923, o
polmico Histria e conscincia de classe, livro hertico para a j robusta ortodoxia
sovitica. Nessa obra, o filsofo incorre em insubordinaes segundo comenta George
Lichtheim no breve e erudito As idias de Lukcs em pelo menos dois aspectos
bsicos. No campo filosfico, em certa medida se ope a Lenin, sugerindo que o
materialismo haurido pelo russo nos enciclopedistas franceses teria algo de ingnuo.
Para Lukcs, o materialismo, se reduzido crena numa fora imanente matria, de
cujos movimentos decorreria a prpria histria humana, seria apenas platonismo
invertido expresso de Heinrich Rickert citada pelo filsofo hngaro (em: Lichtheim,
1973: 55).
Lukcs prope concepo do mundo supostamente mais rica, com base em Hegel:
a relao entre conscincia e sociedade, entre esprito e matria, tem carter dialtico,
diz. A instncia fsica, material, funde-se ou prolonga-se na espiritual. As idias e os
fatos renem-se na arena que Marx havia chamado de prxis, hora e cenrio histricos
onde se relacionam pensamento e ao.
Os funcionrios de Lenin no gostaram: Lukcs assinalara direta ou indiretamente
o quanto o Partido Comunista, que se acreditava genuno representante dos
trabalhadores, na verdade os conduzia. Na tica do Partido, que Lukcs vinha desafiar,
no se dava o caso de uma classe trabalhadora realmente revolucionria; o que havia
eram massas monitoradas pelas elites polticas.
Naturalmente, uma heresia torna a outra mais grave, a olhos inquisitoriais. Se a
realidade no est predeterminada no seio da matria, que deveria transformar-se no
sentido do mundo melhor, governado pelas classes trabalhadoras, a crtica ao papel
157
imperativo das elites em relao necessidade revolucionria ganha aspecto bem mais
incisivo. Sustenta-se, ressalta Lichtheim, que a mudana poltica inevitvel, achando-
se prevista nas relaes sociais, porque assim se escamoteia a disjuno mecnica entre
o sujeito da histria (o Partido) e o seu objeto (as massas), dicotomia segundo a qual o
proletariado no dono de si mesmo, nem capaz, por si s, de fazer a revoluo (1973:
59).
Lukcs teria atuado como o menino da lenda, apontando, iconoclasta, a nudez do
rei. Com a divulgao dessas idias, ser pressionado a abdicar das prprias opinies,
num daqueles atos de autocrtica espontneos a que se disps ao longo da carreira, este
praticado em fins dos anos 20. Segundo Carlos Eduardo J ordo Machado, autor de
Debate sobre o expressionismo, a concepo pluralista de democracia poltica ,
nessa poca, uma de suas derrotadas Teses de Blum, pseudnimo que adotou para
redigi-las (Machado, 1998: 26).
Parece estabelecido o quanto George Lukcs teve que conceder, tornando-se a
partir dos anos 30 funcionrio ilustre em certas circunstncias, talvez nem isso da
ortodoxia sovitica. As concesses feitas no apagaram, contudo, certo esprito
independente que conservou ao longo da vida: seu apreo pelas idias de Hegel (embora
tambm viesse a critic-las) e sua participao na malograda rebelio hngara contra a
tutela dos russos, em 1956, lhe valeram a desconfiana dos tericos obedientes ao
stalinismo, como anota Celso Frederico no artigo A presena de Lukcs na poltica
cultural do PCB e na universidade:

Em 1959, os comunistas brasileiros tomam, pela primeira vez, contato oficial com as
idias de Lukcs. A revista Problemas da Paz e do Socialismo (nmero 4, 1959), rgo
do movimento comunista internacional, publicou em sua edio para o Brasil o ensaio de
Bela Fogarasi, As concepes filosficas de Georg Lukcs, que refletia a animosidade
ento existente contra o nosso autor devido sua participao nas aes contra-
revolucionrias em 1956 (Frederico, em: Moraes, 1995: 184).

Fogarasi debrua-se inicialmente sobre O jovem Hegel procurando mostrar que a
exaltao do hegelianismo um vcio muito enraizado que se propaga em toda a
trajetria de Lukcs, e prepara o caminho para as concepes e atitudes antimarxistas e
antileninistas (1995: 185). Outro motivo do ataque refere-se ao fato de Lukcs ver a
histria como palco de luta entre razo e irracionalismo, em lugar de admitir que a
158
disputa de fato se d entre materialismo e idealismo, como seria de lei, segundo
Fogarasi.
Apesar de todos os limites, Lukcs construiu obra que, no campo da reflexo
esttica, se manteve cautelosamente distante das vanguardas histricas, julgadas
irracionalistas, mas tambm do realismo socialista, indigitado como superficial ou
vulgar, conforme dizia. Ele insistiu em que os grandes realistas do sculo XIX,
sobretudo Balzac e Tolstoi, deveriam permanecer modelares, rejeitando ou aceitando
com ressalvas autores como J oyce e Kafka. Segundo entendemos, Lukcs continua a ter
algo a nos ensinar no pelo que nega, mas pelo que afirma; trata-se de ouvi-lo menos
quanto aos procedimentos literrios que condena e mais pelos que sublinha e sugere.
O problema filosfico mais amplo, entre os enfrentados pelo terico no terreno
esttico, reside em averiguar qual a estrutura genrica das obras de arte, ou seja, que
relaes com a realidade e que tendncias formais lhes propiciam a existncia ou, mais
alm, lhes potencializam as qualidades estabelecidas por oposio s caractersticas
dos trabalhos cientficos. O autor empenha-se em distinguir as condies nas quais a
obra artstica falar do que interessa transformao da sociedade, ao tornar mais
complexa e precisa a nossa viso do real.
O primeiro texto do prprio Lukcs a chegar ao pas, tambm naquele ano de
1959, foi o prefcio de A destruio da razo, que apareceu no nmero 5 da menos
ortodoxa revista Estudos Sociais. A mesma espcie de perguntas formuladas por ele
reaparecer no Brasil dos anos 60. Tais questes expressam-se na voz de polemistas
como Ferreira Gullar, que indaga o quanto arte e poltica devem conviver, ou
necessariamente convivem, nos ensaios Cultura posta em questo, de 1963, e
Vanguarda e subdesenvolvimento, de 1969, procurando responder a elas, tambm, nos
textos teatrais daquela fase.
O projeto de uma esttica marxista permanece aberto. No se acha encerrado por
invivel, como o entendeu Lichtheim (sntese mais favorvel das obras do filsofo se
pode ler no artigo Em defesa de Georg Lukcs, que consta de Marxismo e forma, de
Fredric J ameson). Caber rastrear semelhante programa no Lukcs de Introduo a uma
esttica marxista, ensaio de 1957, publicado no Brasil em 1968. Procuraremos faz-lo a
seguir, sublinhando aspectos que se mostram importantes no livro. Nesse caso,
encontram-se o problema da permanncia da obra de arte e a noo de particular ou
tpico.

159
3.4.2. Acerca de Introduo a uma esttica marxista

Uma das preocupaes centrais de Introduo a uma esttica marxista sobre a
categoria da particularidade a de distinguir entre reflexo cientfico e reflexo
esttico. Estes seriam dois dos trs caminhos bsicos pelos quais a realidade se
reproduz na conscincia, de acordo com Lukcs. O terceiro deles refere-se ao
conhecimento cotidiano.
A premissa maior assumida pelo filsofo materialista consiste em supor a
existncia de uma nica realidade objetiva, cujos fenmenos e leis sero reproduzidos
mentalmente de acordo com esses trs modelos conformados segundo a nfase
concedida a aspectos do prprio real.
Esses aspectos expressam-se nas categorias lgicas da singularidade, da
particularidade e da universalidade, que partem dos dados sensveis para chegar aos
conceitos (e destes retornam queles). Ao contrrio do que fizeram Plato e outros
idealistas, Lukcs no diviniza a universalidade (o conceito, a idia), antes a v como
uma das instncias do mundo fenomnico.
Os modos pelos quais abordamos a realidade so, portanto, o do conhecimento
diretamente emprico, informal, cotidiano, ligado instncia da singularidade, isto ,
aos seres e eventos imediatos; o do conhecimento cientfico, marcado pelo empenho em
formular leis abrangentes, que buscam validade geral, ou seja, aspiram universalidade;
e o do saber esttico ou artstico, para o qual a categoria mais importante a da
particularidade, que opera como elo entre as categorias extremas.
O particular, campo de mediao e de sntese entre a pronta apreenso dos
fenmenos e a sua generalizao conceitual, deve encarnar-se em figuras tpicas na
reproduo esttica (com elas o artista exprime relaes vitais entre pessoas, classes,
pocas; falaremos adiante dessas figuras).
Apoiada em contedos particulares, a obra de arte conserva os necessrios laos
com o mundo sensvel sem os quais a arte no demarcaria o seu campo com relao
ao da cincia , ao mesmo tempo em que ultrapassa os fenmenos imediatos, superando
o mero retrato das singularidades. Assim, a particularidade torna-se a categoria central
da esttica.

Para expor essa tese, que se desdobra noutros ngulos, mas reaparece
consistentemente no decorrer do livro, Lukcs repartiu o ensaio em seis captulos. As
160
quatro primeiras sees apresentam snteses histricas que envolvem noes devidas a
pensadores desde Aristteles at Lessing: Kant, Schelling, Goethe, Hegel, Diderot.
Todos trataram, ainda que em medidas diferentes, de problemas estticos anlogos
queles de que se ocupa Lukcs, neles implicadas as categorias de singular, particular e
universal.
Em Kant e Schelling, o autor ir destacar o que lhe parece vlido, descartando,
contudo, muito do que pensaram. O idealismo que enxerga a matriz dos acontecimentos
em supostas instncias supramateriais e o formalismo que tende a forjar solues
lgicas rgidas, sem maiores vnculos com a realidade social, so limites apontados por
Lukcs nas idias estticas e polticas daqueles dois filsofos.
O uso decidido da maneira dialtica de pensar baseada nas contradies que
movimentam o real e a ateno ao solo histrico sobre o qual os fatos e as idias
evoluem tero sido mritos de Hegel, em sua tentativa de soluo dos impasses
legados por Kant e outros autores da vertente idealista (a que Hegel, como se sabe,
permanecer ligado).
Mas, para Lukcs, s o materialismo dialtico pode fornecer os instrumentos
adequados resoluo de tais impasses, quando reconhece no apenas a precedncia da
matria as relaes econmicas, o devir histrico sobre o pensamento, mas tambm
a relao dinmica que h entre ambas as instncias (ao contrrio do que ocorre com o
materialismo mecanicista, que tende a atribuir poderes absolutos matria).
Para o filsofo, o pensamento (ou a Idia, ou o Esprito) no incide
demiurgicamente sobre o concreto, conforme imaginaram os idealistas, mas dele se
apropria, concebendo-o como sntese de determinaes vrias. Lukcs recusa, claro, a
noo de foras metafsicas a guiarem a sorte dos homens (tambm a mencionada
metafsica da matria perde seus direitos aqui); rejeita ainda a noo de que os estatutos
do real possam oscilar segundo a percepo cambiante dos observadores, crena
mantida pelo idealismo subjetivo que, para o autor, equivale a irracionalismo. As
variaes subjetivas de percepo evidentemente existem, mas no se confundem com
os fenmenos exteriores ou com a substncia da vida real.
Anote-se que, dessa postura filosfica e ideolgica, procede a sua crtica a
expressionistas e surrealistas, crtica no raro inflexvel e pouco compreensiva, como a
nosso ver se d no artigo Trata-se do realismo! (Lukcs, em: Machado, 195-231).
Em suma, as categorias lgicas aludidas, entre as quais releva, no campo esttico,
a da particularidade, so reflexos de situaes objetivas na natureza e na sociedade
161
(Lukcs, 1978: 75). No inventamos o real, mas podemos apreend-lo para, depois, agir
sobre ele.
Em arte, essas noes acham parentesco na concepo de que forma e contedo se
ligam indissoluvelmente idia que procede de Hegel, reelaborada por Lukcs e
Szondi, entre outros estetas do sculo XX. Veja-se que, para o filsofo de Introduo a
uma esttica marxista, o contedo guarda alguma ascendncia sobre a forma (esta
sempre a forma de um contedo determinado). No entanto, ele sublinha ainda que,
sem a elaborao tcnico-formal, todo contedo permanecer inartstico.
O ensasta concebe as melhores obras de arte como estruturas autnomas, porm
capazes de refletir o real, flagrando-o em determinaes essenciais. Buscaremos
precisar um pouco mais essas idias a seguir, destacando o que nelas importa a nossos
objetivos.

Lukcs prope esquema segundo o qual, no reflexo cientfico, o olhar do
pesquisador percorre o caminho da singularidade universalidade, voltando desta para
os fenmenos singulares (veja-se o que se passa em medicina, por exemplo), tendo a
particularidade, nesses percursos, funo mediadora. J no reflexo esttico,
singularidade e universalidade aparecem sempre superadas na particularidade; na
representao artstica, o termo intermedirio torna-se literalmente o ponto do meio, o
ponto de recolhimento para o qual os movimentos convergem (1978: 161).
O prprio fato de as obras de arte trabalharem em torno da particularidade lhes
faculta certa autonomia, o que as torna diferentes das obras cientficas tambm no que
toca s possibilidades de permanncia. Assim, na histria das artes, a etapa superior
no continua diretamente a precedente, como se d em cincia, mas obras de quaisquer
etapas podem manter-se vlidas ao fixar momentos ou perodos da histria humana.
Shakespeare no cancela nem repete as conquistas gregas; no se situa em relao a elas
maneira dos cientistas que, a cada fase ou gerao, necessariamente ultrapassam os
antecessores.
As grandes obras de arte flagram articulaes histricas importantes e o fazem
configurando-as como instantes plenos: Toda obra de valor discute intensamente a
totalidade dos grandes problemas de sua poca (1978: 163). Isto ocorre sem que se
exija uma impossvel abrangncia enciclopdica das obras; a extenso do real,
virtualmente infinita, est fora do alcance de obras singulares. Mas, justamente por se
concentrarem na particularidade, os trabalhos artsticos logram exprimir largas pores
162
de vida: se um fenmeno qualquer deve, enquanto fenmeno, expressar a essncia que
est em sua base, isto s possvel se se conserva a singularidade (1978: 164). Mais
adiante, dir que uma universalidade no superada, que transcendesse a
particularidade, destruiria a unidade artstica da obra (1978: 189).
Lukcs critica os surrealistas, que tenderiam a identificar inteiramente a
subjetividade e sobretudo a artstica com a particularidade mais imediata de cada
sujeito (1978: 193). Ele no descarta a subjetividade no processo de criao das obras,
mas d a ela sentido diverso do eleito pelas tendncias que considera irracionalistas.
Nessa linha, comea por admitir: A proposio sem sujeito no h objeto, que na
teoria do conhecimento implicaria um equvoco idealismo, um dos princpios
fundamentais da esttica na medida em que no pode existir nenhum objeto esttico sem
sujeito esttico (1978: 196).
A subjetividade imediata dos indivduos, contudo, transforma-se no decorrer do
processo criador das obras (assim como deve, depois, modificar-se em sua recepo): os
artistas elevam-se temporariamente a plano mais alto que o de suas predisposies,
preconceitos, hbitos ou idias fixas, e o fazem por se ligarem de maneira intensiva ao
real que pretendem representar. Nas palavras de Lukcs, a transformao da
particularidade individual em generalizao esttica, em particularidade, ocorre em
seguida ao contato com a realidade objetiva, em seguida ao esforo de reproduzir
fielmente esta realidade, de um modo profundo e verdadeiro (1978: 201-2).
Numa das sees do ltimo e mais extenso captulo do livro, na qual aborda
Originalidade artstica e reflexo da realidade, Lukcs refere uma das idias dialticas
nas quais baseia o seu edifcio terico. Trata-se da noo de que a ininterrupta
transformao histrico-social pertence essncia da realidade e, por isso, no pode
ser esquecida no reflexo artstico. Para Lukcs, no centro da criao artstica deve
estar precisamente este momento da transformao, do nascimento do novo, da morte
do velho, das causas e das conseqncias das modificaes estruturais da sociedade nas
relaes recprocas entre os homens (1978: 207).
Os artistas capazes de acrescentar algo de nico ao repertrio esttico de seu
tempo captam o que surge de substancialmente novo em sua poca, logrando
elaborar uma forma organicamente adequada ao novo contedo, por eles gerada
como forma nova (1978: 207). Essas sentenas genricas, mas sugestivas, sero teis
no exame dos musicais brasileiros, quando se buscar aferir, entre outros aspectos, o
163
quanto as peas foram felizes em revelar tendncias duradouras na vida social e poltica
do pas, para alm das metas imediatas de participao.
O artista reproduz de maneira fiel a prpria realidade ou, ao menos, procura faz-
lo; mas, como no se trata de alcanar as leis gerais do real, conforme se d em cincia,
e sim de fixar contedos determinados, ele proceder por escolha, por seleo, e nesse
sentido que se pode dizer que o criador toma partido frente aos problemas sociais de seu
tempo. Ou seja, uma vez identificada a luta entre o velho e o novo, h que assumir lugar
num dos campos. Tal atitude se afirma por inspirao do prprio real; a realidade
refletida, se considerada em suas direes essenciais, j induziria tomada de posio
em face das lutas histricas do presente no qual vive o artista, acredita o pensador
(1978: 212).

Fazer arte dar a ver a realidade, segundo Lukcs. Assim como a cincia e a
filosofia, os trabalhos artsticos lidam com os aspectos do fenmeno e da essncia,
constitutivos do real e, no limite, inseparveis. Nas atividades tericas, cabe ao
pensamento extrair, do mundo que observa, a essncia desta unidade, tornando-a
cognoscvel.
J a arte produz, ou evidencia, outras relaes entre fenmeno e essncia,
estabelecendo nova unidade das duas instncias. Tanto na realidade quanto na arte, a
substncia acha-se contida e imersa no fenmeno; porm, nesta nova unidade forjada
pela arte, a essncia ao mesmo tempo penetra todas as formas fenomnicas de tal modo
que elas, em sua manifestao, o que no ocorre na realidade mesma, revelam imediata
e claramente essa mesma essncia (1978: 222). Se a vida real tantas vezes opaca ou
ininteligvel, nas artes ela se mostra mais transparente: todos os elementos representados
nas obras artsticas so, desde sempre, significativos.
Esse o efeito de conhecimento instaurado pela arte. Poderamos perguntar a esta
altura, no entanto, quo imediata e claramente a realidade se oferecer em certas
obras que fazem, da obscuridade, a sua forma de se afirmar e, eventualmente, tm nela o
seu poder persuasivo (o que nos remete uma vez mais s querelas relativas literatura e
pintura expressionistas e surrealistas).

Quanto sustenta o novo como qualidade que a arte deve flagrar e condensar,
Lukcs atribui abrangncia ao termo, entendendo-o como fenmeno histrico global,
164
uma transformao que abraa e penetra a totalidade da vida social. No se trata,
porm, como j se disse, de totalidade absoluta, enciclopdica.
Em qualquer caso, a expresso do novo liga-se capacidade de descobrir formas
nas quais o inaudito se traduza de modo adequado. O terico pede que isto se faa
levando-se em conta as leis do gnero artstico em questo. Lukcs parece tomar os
gneros literrios por modelos de certa maneira intemporais ou que, ao menos, mudam
muito lentamente, acompanhando as largas alteraes histricas. As misturas entre os
gneros so, ainda que indiretamente, pouco recomendadas por ele. Em alguns aspectos,
como o citado, seu conceito de realismo mostra-se doutrinrio e conservador.
O autor exemplifica os fenmenos globais a serem cifrados em arte lembrando a
tragdia Antgona, de Sfocles, onde se apresenta um problema humano e moral que,
em sua contraditoriedade, atravessa toda a histria da sociedade de classes. A luta
figurada na pea envolve a incontornvel derrota da tica gentlica (encarnada na
protagonista Antgona) e a correspondente perda, no mesmo passo, de valores morais
que talvez no encontrem substitutos altura na nova ordem (que se condensa no tirano
Creonte, antagonista da herona). O embate nos fala ainda hoje das estruturas sociais
que habitamos.
Nesse momento, Lukcs formula, quase epigramaticamente, noo que servir
como um dos motes para a anlise a empreender no prximo captulo: A razo decisiva
graas qual uma obra conserva uma eficcia permanente, enquanto outra envelhece,
reside em que uma capta as orientaes e as propores essenciais do desenvolvimento
histrico, ao passo que a outra no o consegue (1978: 240).
O ensasta v no fenmeno do tpico a encarnao concreta da particularidade,
afirmando que as grandes figuras tpicas (j a partir da mitologia: Hrcules, Prometeu,
Fausto) criam-se ao mesmo tempo em que se elaboram os demais tipos e situaes que
as cercam. Arma-se uma rede de relaes, o ambiente contra o qual ressalta o perfil da
personagem.
Ele acrescenta: a criao de uma destas figuras tpicas, mesmo quando ela
domina toda a obra (...), sempre apenas um meio para chegar ao fim artstico. Trata-
se de representar a funo deste tipo na ao recproca de todos os contratipos que o
contradizem, aspirando-se afinal a caracterizar uma determinada etapa no
desenvolvimento da humanidade (1978: 264).
No tpico, so explicitadas ao mximo grau as determinaes contraditrias que
o movem. H que distinguir, contudo, entre tipicidade e mediania: no mdio, as
165
possveis contradies debilitam-se, perdem a necessria agudeza. O artista poder
elevar o mdio ao nvel do tpico, ao coloc-lo em situaes nas quais a
contraditoriedade das suas determinaes se manifesta no como equilbrio mdio,
mas como luta dos contrrios (1978: 274). O romance, o drama, o quadro e mesmo o
poema lrico e a msica devem promover a mxima intensificao e,
conseqentemente, a elevao a uma qualidade particular da verdade real do contedo
refletido (1978: 282).
O autor est de volta, nas ltimas pginas do ensaio, ao problema da permanncia,
que ele se recusa a atribuir a uma suposta natureza humana, a qualidades intemporais.
Admite entretanto que, no caso das obras duradouras, se est diante do retrato potico
de estruturas scio-histricas igualmente perenes; trao interligado j aludida
capacidade das obras de constiturem mundos, nos quais a coerncia interna da
disposio dos materiais e da fatura formal garante a autonomia dos resultados. Esta
virtude torna as obras comparveis realidade que pretendem representar, enquanto
simultaneamente se confirma a sua vida prpria.
Marx j se espantara diante das permanentes obras clssicas. Ele dissera: Mas a
dificuldade no est em entender que a arte e a epopia gregas esto ligadas a certas
formas do desenvolvimento social. A dificuldade reside no fato de que elas continuem a
provocar em ns um prazer esttico e constituam, sob certo aspecto, uma norma e um
modelo inatingveis (Marx, em: Lukcs, 1978: 287).
O substrato comum que torna possvel o fenmeno em pauta, diz Lukcs, a
continuidade do desenvolvimento [histrico], a relao recproca real de suas partes, o
fato de que o desenvolvimento jamais comea do incio, mas elabora sempre os
resultados de etapas precedentes, tendo em vista as necessidades atuais, assimilando-
os.
Devemos atentar para o momento conteudstico que torna possvel a
representao pela arte do desenvolvimento da humanidade, e que coloca
representao a tarefa de descobrir precisamente na concreticidade do imediato
contedo nacional e classista a novidade que merece se tornar e que ainda se tornar
propriedade duradoura da comunidade humana (1978: 287). Aqui, novamente
encontramos indicaes de ordem geral que se podem aplicar ao exame das peas que se
fizeram no Brasil.
Diante das grandes obras, nasce freqentemente uma luta entre experincias
passadas e novas impresses, deflagrada por essas obras em seus receptores. O autor
166
sentencia: A eficcia da grande arte consiste no fato de que o novo, o original, o
significativo obtm a vitria sobre as velhas experincias do sujeito receptivo (1978:
293). O apelo exercido pelos trabalhos artsticos enraza-se no efeito que produzem
sobre cada consumidor, levado a sentir-se parte e momento do desenvolvimento da
humanidade, como seu compndio concentrado (1978: 292).
A arte torna-se transformadora ao recolher e expressar os quadros e as mudanas
histricas que incessantemente compem a vida dos homens. Ela o consegue mantendo-
se ligada ao plano sensvel, embora superando as singularidades episdicas, bem como,
por outro lado, evitando diluir-se em abstraes. Instaura dessa maneira, com apoio no
particular ou tpico, seu prprio modo de produzir conhecimento.

3.5. Vanguarda nos trpicos: Ferreira Gullar

Dois aspectos interligados ressaltam, no que diz respeito aos musicais, ao
considerarmos os anos 60 e 70: o primeiro deles refere-se ao intuito, que ento se
verifica, de retomar os fios do espetculo cantado visando-se a comunicao com
platias numerosas e populares. Outro aspecto o da politizao dos musicais, escritos e
encenados pela gerao de artistas que aparecer na segunda metade da dcada de 50.
Vindo da literatura, mais especificamente da poesia, Ferreira Gullar ir reunir-se,
nos anos 60, queles nomes. Primeiramente no Centro Popular de Cultura da Unio
Nacional dos Estudantes, para o qual redigiu romances de cordel estilizando processos
poticos tradicionais, e depois no Grupo Opinio, Gullar estaria ligado aos intelectuais
preocupados em associar arte e poltica. O poeta escreveu Se correr o bicho pega, se
ficar o bicho come, em parceria com Oduvaldo Vianna Filho, farsa musical em verso;
mesclando prosa e verso, redigiu o drama musical Dr. Getlio, sua vida e sua glria,
com Dias Gomes.
Alm das duas peas e dos prefcios que as acompanham (falaremos mais tarde
dos prefcios a essas e a outras peas), importa a nossos objetivos rever o ensaio
Vanguarda e subdesenvolvimento, do mesmo Gullar, publicado em 1969. Embora no
trate de teatro, mas de arte em geral, com nfase na literatura, o ensaio em certa medida
condensa as concluses a que Gullar ter chegado a partir de sua prtica de poeta e
dramaturgo: as idias defendidas por ele em Vanguarda e subdesenvolvimento ao menos
em parte decorreram do fazer artstico. A teoria sucedeu prtica, em lugar de tentar
167
monitor-la ao contrrio, portanto, do que freqentemente aconteceu s vanguardas no
sculo XX.
No ensaio de 1969, o autor procura distinguir os diferentes processos de evoluo
das artes ocorridos na Europa e no Brasil. Ele pretende mostrar que o conceito de
vanguarda nasce e se justifica historicamente nas naes europias e que no faz sentido
import-lo de modo mecnico. Por fim, busca traar, com apoio em Karl Marx e,
sobretudo, em Georg Lukcs, o conceito de vanguarda que entende adequado ao pas.
No Prefcio 2 edio, admite haver exagerado certas dicotomias, o que se explica
pelo intuito de participao imediata no debate cultural. O texto, no obstante, rico e
prossegue convidando reflexo. Vamos resumi-lo e, sucintamente, coment-lo.
Gullar empenha-se em caracterizar as condies sociais e polticas que suscitaram
movimentos artsticos a partir do romantismo, ou seja, tomando-se a Frana como
referncia, a partir dos anos 20 do sculo XIX. Ele reporta-se ao sculo XVIII: a luta
poltica que culminou na Revoluo Francesa havia sido estimulada pelos intelectuais, e
um dos objetivos revolucionrios fora a liberdade de pensamento. Gullar cita J ean-Paul
Sartre, que diz: Desde ento, reivindicando para si e enquanto escritor a liberdade de
pensar e de exprimir seu pensamento, o autor serve necessariamente aos interesses da
classe burguesa (Sartre, em: Gullar, 2002: 178).
A burguesia, contudo, passa de classe revolucionria a detentora do poder; torna-
se conservadora. Com isso, resta ao intelectual o papel de servir nova classe dirigente
ou a ela se opor. Aderir ter seu preo, dado que a nova classe no est altura dos
ideais da Revoluo. Os valores burgueses da avareza e da eficcia amesquinham
quaisquer utopias. Depois da vitria burguesa, o intelectual perde aquela funo
fundamental que exercera, crtica ou propriamente revolucionria.
Valor surgido em reao ao alegado desleixo formal dos romnticos, a arte pela
arte acentua o isolamento dos poetas, e o artista desiste de mudar o mundo. Nas
ltimas dcadas do sculo XIX, a obra de Mallarm amplia a distncia entre poesia e
vida cotidiana; uma e outra se tornam opostas, seno inimigas. As reivindicaes
operrias aparecem como enigma para os intelectuais, que se vem excludos das lutas
polticas.
J no sculo XX, futuristas e dadastas abandonam a herana metafsica de
Mallarm e voltam a disputar com a burguesia no plano social (2002: 181). Mas eles
identificam a arte classe dominante, como se quisessem negar a ambas; assim, o que
os levaria a se aproximarem do mundo concreto e moderno, representado pelo
168
crescimento das cidades, os automveis, o cinema, transforma-se em novo motivo de
afastamento: O problema da liberdade que no sculo XVIII era um problema
concreto da sociedade se recoloca ento em termos abstratos. A aspirao a um
xtase semelhante ao dos msticos, vivida por Breton, mentor do surrealismo, dada
como sintomtica nesse sentido (2002: 182).
Gullar lembra que Schelling, filsofo idealista alemo, descobrira a dialtica a
histria mas a escamoteara. Hegel dera um passo adiante, mas recuara. Marx olhou o
problema de frente, reintegrou o pensamento na histria: trata-se de transformar o
mundo. Mas isso significa tomar o partido da classe operria a nova classe que, como
a burguesia no passado, somava motivos para alterar a ordem (2002: 182-3).
No entanto, alguns autores percebiam a vertigem histrica de outro modo: J oyce,
Eliot, Pound redescobrem Vico; segundo esse autor, a histria caminha, mas caminha
em crculo. O romance Finnegans wake, de J ames J oyce, indica a tendncia a ver, nos
acontecimentos, um pesadelo recorrente a que no se pode fugir. A literatura cifrada,
hermtica, resultaria dessa viso que compreende o mundo como opaco ou mesmo
ininteligvel. Os embates pblicos, que Mallarm j desdenhara, so outra vez trocados
pelos abismos de linguagem. Esse , simplificadamente, o quadro da evoluo das
vanguardas europias at os anos 40 do sculo passado, conforme Gullar.

O ensasta faz a seguir o resumo dos processos ocorridos no Brasil desde o
Oitocentos, processos muito ligados assimilao fora de contexto, s vezes acrtica, do
que se pensou na Europa. Mas ressalta, no entanto, as tentativas que, dadas as nossas
condies, foram importantes: o indianismo de J os de Alencar, por exemplo, malgrado
as ressalvas que se podem fazer a ele. Tratava-se, como tambm seria para os
modernistas, de construir um pas que no estava dado de antemo, como estavam, em
certa medida, os contextos culturais europeus.
Um dos tpicos essenciais nas ltimas sees do texto refere-se ao debate em
torno do conceito de obra aberta (sendo essa abertura, essa ambigidade,
caracterstica das obras de vanguarda). O mergulho na linguagem empreendido por
Mallarm e J oyce ter correspondido, como se disse, a um virar as costas realidade
social eles acreditaram numa histria circular, inapta para a mudana substantiva.
Gullar no reduz esses autores, note-se, a meros cmplices do estado de coisas poltico,
mas procura mostrar de que modo a prpria situao de classe dos artistas, a de
169
burgueses destitudos de efetivo poder econmico ou normativo, lhes impunha a atitude
socialmente demissionria ou solipsista.
Cabe pensar alternativas a essa atitude, e o dilogo agora se trava com Umberto
Eco, prestigioso terico da obra aberta, com Marx e com o Lukcs de Introduo a uma
esttica marxista. Neste, Gullar encontra as categorias da singularidade, da
particularidade e da universalidade, vistas como instncias constituintes do prprio real.
De posse dessas noes, formula as possveis sadas para aqueles impasses.
As citadas noes tm larga trajetria em filosofia. Hegel fez avanar a discusso,
dando a elas um contedo histrico-social. Mas terminou por conceber os movimentos
da realidade como simples aparncia, dissolvendo no universal as singularidades e
particularidades que definem o mundo real. Hegel, assim, retornava metafsica. Marx
reps o problema sobre os ps notando, diz Gullar, que a dialtica do singular, do
particular e do universal no um produto da imaginao humana, mas o reflexo das
conexes objetivas do mundo (2002: 218). Os termos so dialeticamente
interdependentes, pois o universal s existe no singular, atravs do singular, assim
como o singular participa do universal, afirmaria Lenin (2002: 219). Essncia e
fenmeno, necessidade e contingncia, universalidade e singularidade implicam-se
mutuamente.
O pensamento dialtico de tipo marxista, desse modo, prope conciliar termos
que, para a tradio metafsica, haviam permanecido inconciliveis. E as questes
referentes obra aberta devem ser revistas nesse mbito. Este o empenho terico de
Gullar: o de encontrar solo histrico que embase as flutuaes e indeterminaes da
obra aberta, ambgua ou polissmica modelo das vanguardas.
O ensaio e seu contexto, o Brasil de 1969, nos autorizam a entender o conceito de
singular como equivalente ao de nacional ou de regional. Considera-se aqui o particular
como termo mediador entre a singularidade, nacional ou local, e a universalidade,
enxergando-se essa mediao como especialmente necessria s artes. Os trabalhos
artsticos aspiram ao particular ou tpico frmula que condensa aspectos singulares e
universais, superando-os em nova sntese.
O fio dos argumentos torna-se claro quando Gullar procede aplicao dos
conceitos ao exame de textos literrios, analisando dois poemas de J oo Cabral de Melo
Neto. O primeiro, Fbula de Anfion, reincide nos impasses abstratos vida versus
linguagem elaborados por Mallarm, que servem de mote ao poema. J o segundo
texto, O co sem plumas, abre-se para a realidade nordestina, afirmando-a como parte
170
da realidade brasileira e universal. Segundo lembra o ensasta, o especfico da obra de
arte o particular e, portanto, a experincia determinada, concreta, do mundo (Gullar,
2002: 228).
A opo desse modo recai sobre esta ltima obra, exemplo de texto a um s tempo
local e universal, moderno e aberto sem deixar de estar voltado exposio de
problemas humanos e nacionais urgentes. De fato, as imagens em O co sem plumas
deixam larga margem fantasia produtiva do leitor, enquanto, no mesmo passo, o levam
a ver de modo mais rico e ntido como vive o homem que habita o mangue
pernambucano, homem que constitui tema e personagem do texto de Cabral.
Nas peas Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come e Dr. Getlio, sua vida e
sua glria, Gullar e companheiros exercitaram a pesquisa de formas populares a farsa,
o cordel, o samba, o enredo carnavalesco , pesquisa ento correspondente busca de
uma realidade nacional, ligada a essas formas. O popular, nas circunstncias atuais,
deve implicar um conceito de povo mais complexo do que o formulado nos anos 60;
essa noo ter de abrigar, hoje, as mudanas operadas pelos meios de massa na
comunidade brasileira e mundial mudanas que, no pas, o autor ter sido um dos
primeiros a estudar, conforme se l no artigo Problemas estticos na sociedade de
massa, divulgado j em 1965. Feita a ressalva, diga-se que continua emergente para o
artista oriundo das elites tentar entender, hoje, o que seja o popular, reaprendendo os
possveis caminhos de sua elaborao esttica.
Se o ensaio, enfim, sugere o retorno vida real, complexa mas inteligvel e,
portanto, transformvel, a equao proposta se afigura clara: a alternativa sedutora
mas estril embriaguez da linguagem reside na ateno que se deve dedicar aos
acontecimentos coletivos e aventura das classes em conflito. Para o autor de
Vanguarda e subdesenvolvimento, trata-se de reunir as conquistas expressivas, segundo
o repertrio renovvel das pesquisas formais, ao engajamento na causa de um pas
menos desigual.

3.6. Em sntese

O presente captulo pretende fornecer instrumentos para a anlise das peas que se
far na prxima seo. Mas entendemos tambm ser o caso de consider-lo em si
mesmo: as idias estticas que circularam h 30 ou h 40 anos tm seus prprios
direitos de cidadania e guardam, ao menos em parte, interesse ainda agora, somadas s
171
que delas decorrem ou com elas dialogam. As noes extradas dos textos tericos de
Brecht, Boal, Szondi, Lukcs ou Gullar mantm-se capazes de iluminar a produo
artstica dos anos 60 e 70, como tambm podem faz-lo quanto ao que se elabora hoje
em teatro e literatura.
At onde isso acontece era justamente o que cumpria indagar no caso desses
autores, a comear por Brecht. Para compreend-lo, mobilizamos trs dos comentaristas
que se dedicaram obra do dramaturgo e terico: Sbato Magaldi, Gerd Bornheim e
Roberto Schwarz. Filiado a Brecht, encontra-se o Sistema do Coringa de Augusto
Boal, que simultaneamente conserva e, em certa medida, contradiz premissas
brechtianas, sobretudo a que diz respeito recusa da empatia entre ator, personagem e
pblico.
J Anatol Rosenfeld, ao reler o Peter Szondi de Teoria do drama moderno, apia-
se no terico hngaro, mas ao mesmo tempo nele se inspira para compor nova sntese
(mais abrangente do ponto de vista histrico) em O teatro pico. Ressaltamos, por fim,
o territrio comum a Introduo a uma esttica marxista, de Georg Lukcs, e
Vanguarda e subdesenvolvimento, de Ferreira Gullar, buscando entender a
especificidade brasileira desse ltimo ensaio.

Das idias de Brecht, cabe fixar a mencionada recusa da empatia, com o efeito de
distanciamento que transfere para o espectador parte da responsabilidade pelo que a
pea teatral diz o objetivo afinal o de produzir conhecimento. Brecht imaginava que
a atitude crtica seria capaz de transformar as relaes sociais, se viesse a incidir sobre
elas. Sua expectativa no se cumpriu, mostrando-se invivel, segundo Schwarz. Em
contrapartida, o crtico prope que se notem, nas peas mesmas, representaes que do
conta de problemas polticos urgentemente atuais. Veja-se, por exemplo, o retrato de um
capitalismo brutal e sem contrastes, feito com ironia em Santa Joana dos Matadouros.
A outra linha terica destinada a descrever o teatro pico procede de Szondi, com
sua noo de forma como contedo precipitado, conceito por sua vez aparentado s
idias de Lukcs. Este insiste na idia de que toda forma forma de um contedo
determinado, com o que procura ancorar as representaes artsticas na realidade
objetiva, correspondente s relaes sociais e econmicas.
A emergente necessidade, no Brasil de fins dos anos 60, de responder situao
poltica, assim como de pavimentar de maneira menos circunstancial o caminho para a
arte participante, levou Ferreira Gullar a escrever Vanguarda e subdesenvolvimento. O
172
ensaio sublinha, como norte para as artes, a experincia concreta do mundo que se
traduz na categoria do particular, tomada a Lukcs.
As idias expostas neste captulo, devidas a autores distintos, relacionam-se,
portanto, umas s outras. A dramaturgia crtica formulada por Brecht viria a inspirar os
musicais brasileiros do perodo, e a forma do musical foi freqentemente a configurao
predileta na tentativa de se estabelecer um teatro popular e poltico.
Esses espetculos logo tiveram de se restringir s platias de classe mdia,
perdendo a possibilidade de contato com as camadas pobres. O povo deixou de ser ou
no chegou a ser o destinatrio das peas, ainda que comparecesse a elas no plano dos
temas e das personagens, conforme apontam Schwarz e In Camargo Costa. Alis, o
prprio Augusto Boal j percebia tais limites em 1967.
O realismo lukacsiano, embora tenha pontos bastante discutveis, entre eles a
predisposio pouco favorvel ao experimentalismo das vanguardas, de todo modo
influiu sobre a produo brasileira. As teses de Lukcs ainda hoje oferecem referncias
que se podem aceitar em parte ou adaptar s nossas circunstncias aos que fazem ou
pensam uma arte atenta s desigualdades sociais e aos movimentos histricos que
aspiram a super-las.
Os prefcios que acompanham a edio das peas mencionam Brecht e Lukcs ou
implicitamente aludem a eles, reprocessando as suas idias, como acontece em O
teatro: que bicho deve dar?, introduo a Se correr o bicho pega, se ficar o bicho
come. Os artistas brasileiros, reitere-se, pensaram as suas tarefas e circunstncias para
alm do mero aproveitamento das idias alheias. Tais prefcios condensam os conceitos
que autores e diretores formularam na hora mesma em que as peas eram encenadas; o
caso da noo de encantamento que surge na apresentao do Bicho, uma das teses ou
intuies de fatura e feio locais de que falaremos adiante.









173
4. Captulo III: A dramaturgia musical

... aceitar tudo, menos o que pode ser mudado.
Nara Leo, em Opinio.

4.1. Explicao

Como ficou dito no primeiro captulo, repartimos as peas a serem estudadas em
quatro famlias ou categorias estticas: o texto-colagem; o texto diretamente baseado em
fontes populares; a pea pica de matriz brechtiana e, por fim, a que se inspira na forma
da comdia musical.
Abordamos brevemente, naquela seo, 15 textos, procurando fornecer
informaes tambm sobre os respectivos espetculos. Dessas 15 obras, selecionamos
nove, agora, para exame mais detalhado. Essa estrutura resulta no estudo de duas peas
por categoria no caso da segunda famlia, trs, considerada Vargas, reedio
modificada de Dr. Getlio.
Ao distribuir os textos em famlias no temos, porm, a inteno de afirm-las
como categorias estanques. Busca-se to-somente conferir s anlises certa ordem,
ditada por caractersticas formais que aproximam ou distinguem as peas entre si.
Esses traos gerais sem dvida se somam e se combinam a outros, pertencentes
aos demais tipos que definimos. Trata-se apenas, portanto, de procedimento destinado a
organizar criticamente a vasta produo do perodo, sem que se deixe de perceber e,
quando o caso, ressaltar as relaes entre textos de famlias diversas.
Uma das constantes na dramaturgia musical das dcadas de 60 e 70 refere-se
pesquisa das fontes populares. De Opinio, em 1964, a O rei de Ramos, em 1979,
autores, diretores, atores e msicos buscaram na arte popular brasileira motivos para
criar peas, canes e espetculos.
As convenes teatrais da farsa e da revista; o verso de sete slabas do cordel; os
gneros da msica popular; o bumba-meu-boi, o mamulengo e o carnaval foram
mobilizados por artistas majoritariamente oriundos da classe mdia para compor um
teatro que se pretendia representativo da nacionalidade e, portanto, segundo se
imaginava, apto a falar de seus problemas.
Toda produo daquela fase distingue-se, menos ou mais, por essa espcie de
pesquisas. Assim, quando se mencionam os espetculos inspirados em fontes
populares, simplesmente se procura assinalar os que, de modo mais tpico, retiraram
174
dessas fontes a sua forma global, como acontece com Se correr o bicho pega, se ficar o
bicho come, no caso da farsa e do cordel, e com Dr. Getlio, sua vida e sua glria, no
caso do enredo carnavalesco. Oportunamente ser necessrio fazer ressalvas que
explicitem como e at onde cada uma dessas duas peas se apia em tais matrizes
(Bicho se apropria delas de maneira diferente da de Dr. Getlio, como vamos ver).
Outro ponto a ser lembrado o fato de que o estilo pico no sentido em que o
entendem Szondi e Rosenfeld atravessa todas as famlias propostas. Quando falamos
em pico a propsito da terceira delas, a do texto pico de matriz brechtiana,
sublinhamos as noes teatrais que, nas obras em causa, foram reelaboradas no Sistema
do Coringa, delineado por Boal.

Na categoria dos textos-colagem, acham-se Opinio e Liberdade, liberdade, dos
quais o mais importante, segundo nossos objetivos, o primeiro. J a famlia das peas
que se inspiram diretamente em fontes populares, como se disse, inclui Bicho e Dr.
Getlio, obras a que devemos dar peso equivalente. Essas quatro peas foram
produzidas pelo Grupo Opinio, tendo sido levadas cena quase em srie
(respectivamente em 1964, 1965, 1966 e 1968), razo pela qual preferimos estud-las
em seqncia.
O Teatro de Arena de So Paulo ligou-se ao Opinio (grupo que, sediado no Rio
de J aneiro, nasceria com o espetculo) na produo daquelas duas primeiras peas. Mas
existia desde 1953 e desenvolveu pesquisas distintas, que resultaram na montagem de
Arena conta Zumbi, em 1965, e Arena conta Tiradentes, em 1967. Zumbi e Tiradentes
relacionam-se especialmente noo de pico, explcita j nos ttulos, e alcanam
solues originais. Essas obras constituem a terceira famlia de peas.
A forma da comdia musical, de certa tradio no Brasil (Arthur Azevedo a
praticou j em fins do sculo XIX), sofreu influxos de Piscator e Brecht, como tambm
dos musicais norte-americanos no teatro e no cinema. A essa estrutura dramatrgica,
genericamente considerada, ligam-se Gota dgua e O rei de Ramos, que constituem a
quarta e ltima famlia esttica a estudar.
Vamos citar ou abordar brevemente outras peas ao longo das anlises, como
Calabar, de 1973 (encenada em 1980), e pera do malandro, de 1978. A pera
contm, talvez, o corpo de canes mais consistente (e provavelmente, no conjunto, o
mais divulgado) das obras do perodo.
175
Escolhemos as peas com base, sobretudo, na ressonncia que obtiveram junto ao
pblico e nas opinies crticas que as consagraram, o que implica dizer: em sua
representatividade. Levamos em conta, ainda, o fato de os textos estarem publicados em
livro e minimamente acessveis.
pera do malandro inspirou-se na famosa pera dos trs vintns, de Bertolt
Brecht e Kurt Weill, e possivelmente a mais conhecida do repertrio em pauta. Por
essas mesmas razes, nos pareceu ser menos redundante ou mais fecundo privilegiar a
sua congnere O rei de Ramos, que tem qualidades especficas, dignas de serem
ressaltadas (as afinidades com a revista, por exemplo).
A cada uma das sees correspondentes s quatro famlias, mencionaremos os
traos formais que determinam a reunio das peas em seu mbito.























176
4.2. Os textos-colagem

4.2.1. Antecedentes de Opinio

Sabemos que um dos primeiros atos do regime que se instalou no pas em abril de
1964 foi o de lanar na ilegalidade a Unio Nacional dos Estudantes e, com ela, o
Centro Popular de Cultura, associado a essa entidade. O crtico Yan Michalski resume o
que se passou poca no livro O teatro sob presso, em captulo justamente intitulado
Da perplexidade resistncia. Ele constata: Era evidente que o tipo de trabalho que o
CPC vinha desenvolvendo estava irremediavelmente condenado. Em seguida, pondera:

Mas, tirando este exemplo extremo, numa primeira etapa relativamente pouca coisa
parecia mudar para o teatro. A temporada de 1964, nos seus nove meses posteriores ao
golpe, acabou sendo bastante parecida com o que teria sido se a realidade poltica do pas
no tivesse sofrido uma completa reviravolta. verdade que havia muita perplexidade no
ar, sobretudo entre os grupos que na fase anterior tiveram uma atuao mais definida em
termos de engajamento poltico (Michalski, 1989: 16).

Os artistas de teatro, de todo modo, passaram por alguns sobressaltos nos
primeiros meses posteriores contra-revoluo. Segundo informa o ensasta, o Arena,
que apresentava O filho do co, de Guarnieri, interrompeu a temporada do espetculo,
voltando cena em setembro com Tartufo, comdia de Molire que satiriza a hipocrisia,
na primeira e bem-humorada tentativa do elenco no sentido de responder s
circunstncias.
J o Grupo Oficina retirava precipitadamente de cartaz, dia 3 de abril, o seu
grande sucesso, Pequenos burgueses, de Gorki, e a sua direo artstica ia fazer um
veraneio forado no litoral paulista, relata Michalski citando Fernando Peixoto. O
espetculo do Oficina retornaria cena em julho, depois de prudentemente substituda a
Internacional em sua trilha sonora. O crtico avalia: Na verdade, a tomada do poder
pelos militares havia causado aos artistas de teatro, nesses meses iniciais, mais susto do
que problemas.
O governo, naquele ano, chegou a conceder uma verba extraordinria a cada um
dos 19 espetculos profissionais em cartaz no Rio, ajuda estendida s produes
paulistanas. Mas o novo regime, chefiado por Castelo Branco, presidente
177
aparentemente to bem-intencionado em relao ao teatro, logo se tornaria seu feroz
adversrio (1989: 16-7).
As cassaes, os inquritos policial-militares, os limites impostos imprensa e ao
prprio teatro progressivamente evidenciaram a natureza autoritria do regime militar,
se ainda houvesse dvidas a esse respeito em fins de 1964. Artistas e intelectuais que
haviam participado do CPC iriam reagrupar-se para, ligados a outros criadores,
realizarem o show Opinio, que estreou no Rio de J aneiro a 11 de dezembro daquele
ano, na primeira resposta artstica articulada com caractersticas de frente ao estado
de coisas poltico.
O espetculo trazia texto de Armando Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo
Pontes, os trs procedentes do extinto CPC, e foi dirigido por Augusto Boal, membro do
Teatro de Arena de So Paulo. Cenas curtas e 33 canes, interpretadas na ntegra ou
em parte, devidas a numerosos colaboradores, constavam do show, cujos protagonistas
eram os compositores J oo do Vale e Z Kti e a jovem cantora Nara Leo (que seria
substituda por Suzana de Moraes e, depois, por Maria Bethnia).
A maioria das cenas baseava-se em depoimentos dados pelos trs artistas, o que
constitui o primeiro dos traos originais da montagem, aspecto ligado, ao que se deduz,
s experincias do cinema-verdade de que fala Vianinha em breve ensaio da poca
(Vianna Filho, 1983: 106). A prtica cepeceana dos painis, como se verificou em
vrios autos de rua do perodo anterior, sugeriu a colagem de fragmentos de ndole
diversa canes, refros, trechos de poemas e de ensaios, histrias curtas, dilogos e
depoimentos pessoais, conforme assinala Maria Slvia Betti (1997: 168).
Opinio resulta da confluncia de trajetrias afins, pela qual teatro e msica
popular somam recursos com base na aspirao comum de falar dos temas sociais ou,
caso se prefira, de politizar a expresso artstica o que, em teatro, j vinha
acontecendo pelo menos desde 1958, quando Eles no usam black-tie estreou em So
Paulo.
Tratando-se das trajetrias que convergem para o espetculo, deve-se lembrar a
nascente carreira de Nara Leo. Aos 21 anos, a cantora apresentara-se ao lado de
Vinicius de Moraes e Carlos Lyra no show Trailer, em maro de 1963. Exibido na boate
carioca Au Bon Gourmet, o show divulgava canes da comdia musical Pobre menina
rica (que permaneceria inacabada), de Lyra e Vinicius.
Uma das canes de Pobre menina rica (e de seu Trailer) foi gravada no primeiro
disco de Nara, lanado em fevereiro de 1964, sendo mais tarde includa em Opinio: a
178
msica chama-se Maria-Moita, sinttico manifesto feminista em tempos pr-feministas.
Vale reproduzir a letra, em que a personagem diz:


MARIA-MOITA (cantando Maria-Moita)
Nasci l na Bahia
De mucama com feitor
Meu pai dormia em cama
Minha me no pisador
Meu pai s dizia assim: Venha c!
Minha me dizia sim sem falar
Mulher que fala muito
Perde logo o seu amor
CORO DAS MULHERES
Mulher que fala muito
Perde logo o seu amor
MARIA-MOITA
Deus fez primeiro o homem
A mulher nasceu depois
Por isso que a mulher
Trabalha sempre pelos dois
Homem acaba de chegar, t com fome
A mulher tem que olhar pelo homem
E deitada, em p,
Mulher tem que trabalhar!
CORO DAS MULHERES
E deitada, em p,
Mulher tem que trabalhar!
MARIA-MOITA
O rico acorda tarde
J comea a rezingar
O pobre acorda cedo
J comea a trabalhar
Vou pedir ao meu babalorix
Pra fazer uma orao pra Xang
Pra pr pra trabalhar
Gente que nunca trabalhou!
179
CORO DAS MULHERES
Pra pr pra trabalhar
Gente que nunca trabalhou! (Moraes, 1995: 236)

A contraposio mulher-homem ou pobre-rico, a meno ao candombl e o ritmo
de samba situam Maria-Moita na tendncia potico-musical que Nara, em seus
primeiros trabalhos, contribuiria para definir: genericamente, fala-se aqui de Msica
Popular Brasileira, ou MPB. Nesse mesmo sentido, to ou mais importante a incluso,
no disco de estria da intrprete, de sambas dos compositores de morro: Z Kti,
Cartola, Nelson Cavaquinho e respectivos parceiros, artisticamente menos ingnuos do
que se imagina.
Registre-se tambm a presena de Cano da terra, composta pelos jovens Edu
Lobo e Ruy Guerra. A melodia inspira-se discretamente nas clulas rtmicas do baio,
lanando-as em contexto harmnico sofisticado, descendente direto da bossa nova. A
letra diz: Sem ter nao para viver/Sem ter um cho para plantar/Sem ter amor para
colher/Sem ter voz livre pra cantar/, meu pai morreu.... A pretendida posse da terra
por quem nela trabalha por bem no vai, no vai, afirmam os autores.
Em sua biografia de Nara Leo, o jornalista Srgio Cabral destaca as pitadas
polticas em algumas letras desse primeiro disco, chamado Nara: as citadas Maria-
Moita e Cano da terra, alm de Berimbau. Esta havia sido composta por Baden
Powell e Vinicius, integrando o ciclo dos afro-sambas que j em 1961 comeavam a
cindir a bossa nova (da qual Nara fora a musa) em duas tendncias. A letra de
Berimbau, gravada pela primeira vez por Nara, aponta a certa altura: O dinheiro de
quem no d/ o trabalho de quem no tem (em: Cabral, 2001: 64).
A corrente que Nara Leo adotou (a outra era chamada pelos adversrios de
alienada), e que resultaria na MPB, fazia-se informar por ideais estticos e polticos
similares aos do Centro Popular de Cultura, de tipo nacional-popular ou, na hiptese
mais modesta, deles descendia em certa medida. Lembre-se, a propsito, que Lyra foi
membro do CPC, tendo criado as melodias de A mais-valia vai-acabar, seu Edgar,
espetculo que daria ensejo ao movimento.
Cabral resume, referindo-se intrprete e a seu elep de estria: O seu disco na
gravadora Elenco foi o primeiro da linha musical que passaria a ser identificada como
MPB (2001: 63). Os acordes dissonantes da bossa nova combinaram-se s letras e
melodias do samba e do baio tradicionais, acrescidos estes e aqueles do desejo de
180
participao poltica. Esse desejo aguava-se, ento, pela emergncia em resistir ao
regime.

Em Oduvaldo Vianna Filho, a pesquisadora Maria Slvia Betti descreve o que foi
o projeto nacional-popular de cultura que a gerao de Vianinha perseguiu desde fins
dos anos 50. Ela diz, referindo-se ao CPC: Do modelo anteriormente propugnado [pelo
Teatro de Arena] de uma dramaturgia e de uma representao de carter nacional-
popular, passa-se agora a vislumbrar a ao mais ampla de um projeto cultural cuja
perspectiva principal a de um trabalho para massas populares (1997: 146).
O CPC no chegou a alcanar esse objetivo e apenas comeava a repens-lo
quando o Golpe de 64 cortou a sua trajetria. O que importa sublinhar simplesmente o
fato de que se buscava representar o pas s voltas pelo menos desde 1922, seno
desde o sculo XIX, com a procura de seus traos essenciais identificando-se o Brasil
com seu povo. Entenda-se povo, segundo definio sociolgica simples, como a
populao menos as elites.
Essa definio prxima do senso comum troca-se, no incio dos anos 60, por
outra, mais elstica. Intelectual ligado ao PCB, Nelson Werneck Sodr, em seu livro
Quem o povo no Brasil?, de 1962, um dos Cadernos do Povo Brasileiro publicados
pela Civilizao Brasileira e divulgados pelo CPC, responde pergunta do ttulo
dizendo: O conjunto que compreende o campesinato, o semiproletariado, o
proletariado, a pequena burguesia e as partes da alta e mdia burguesia que tm seus
interesses confundidos com o interesse nacional e lutam por este. uma fora
majoritria inequvoca. Organizada invencvel (Sodr, em: Arrabal e Lima, 1983:
120).
Falando sobre Vianna Filho, certamente um dos artistas emblemticos do perodo,
e de como ele viu a prpria atuao, Maria Slvia ressaltou em entrevista que nos
concedeu: Vianinha tinha um projeto e esse projeto era a constituio desse teatro que,
ao mesmo tempo, fosse representativo da nao e fosse capaz de represent-la atravs
do seu elemento fundante, que seria o popular (em: Marques, 1997).
Sem pretendermos nos estender sobre o conceito de nacional-popular, observamos
que para a sua conformao se realizam, de sada, duas operaes lgico-simblicas.
Em primeiro lugar, marca-se a necessidade de descobrir ou redescobrir a nacionalidade,
afirmando-a e liberando-a de quaisquer jugos. A seguir, identifica-se o carter brasileiro
181
ao que popular; as formas tradicionais de msica, dana e poesia acham-se implicadas
neste termo.
Mesmo um crtico do idealismo e da ingenuidade de Opinio e de seus
ascendentes, J os Ramos Tinhoro, parece confirmar essas constataes ao dizer: As
camadas mdias no conseguiro, jamais, um carter prprio, porque a sua caracterstica
exatamente a falta de carter, isto , a impossibilidade de fixar determinado trao por
longo tempo, em conseqncia da sua extrema mobilidade entre o trabalho mecnico
dos pobres e a posse dos meios de produo pelos ricos (Tinhoro, 1997: 85).
A classe mdia e seus representantes tentam tomar emprestadas ao povo as suas
prticas culturais, emprstimos afinal inviveis, segundo Tinhoro, por fora do que
chama determinismo histrico-sociolgico. Este mostra que uma cultura particular
no se transplanta, mas se cria pela sedimentao progressiva de fatores condicionantes,
no apenas durante uma vida, mas durante muitas geraes (1997: 85).
Houvesse ou no idealismo e ingenuidade em se buscar estabelecer laos entre as
fontes encarnadas em Z Kti (os morros e subrbios do Rio), J oo do Vale (o interior
do Nordeste) e Nara (os grandes centros cosmopolitas), o fato que uma terceira
operao se fazia em torno do nacional-popular, quando se pretendeu resistir ao regime
com as armas da cultura: a adoo das formas populares j indicaria, nos artistas de
classe mdia, a postura de oposio aos militares. o que nota Maria Slvia Betti ao
falar de gneros musicais tradicionais utilizados emblematicamente naquele espetculo,
aos quais se soma a figura da cantora de bossa nova a sinalizar a pretendida aliana
entre camadas mdias e pobres:

O morro e o serto, o ex-lavrador e o compositor popular, o malandro e a cantora de
bossa nova, destacados do contexto ao qual pertencem e inseridos no painel que os iguala,
passam a ser recebidos pelo pblico num registro mais elevado do que o habitual: no
plano hipottico em que se alinham, sua expresso acrescida de uma nova carga
conotativa na qual o sentido inicial recodificado. A incelncia
19
e o samba de partido
alto, por exemplo, tornam-se expresses do nacional no apenas enquanto elementos
expressivos tpicos de seus respectivos contextos, mas como formas potencialmente
carregadas de um sentido de resistncia ao autoritarismo (Betti, 1997: 158).


19
No show, Joo do Vale explica: Incelena [sic] msica que se canta em velrio. Vem
rezadeira famosa, de longe, pra cantar incelena (Costa, Pontes e Vianna Filho, 1965: 45).
182
Seja qual for a concluso a que se possa chegar acerca desses fatos, deve-se
perceber o embate (e depois o impasse) entre as aspiraes alimentadas pelos agentes,
reforadas pelo enorme sucesso de pblico e de crtica alcanado pelo espetculo, e os
teimosos limites da realidade, que Opinio procurava ampliar.

Em abril de 1964, Nara Leo viu-se to perplexa quanto qualquer simpatizante
dos ideais de esquerda que, nessa fase, tinham tomado a feio das reformas de base
de Goulart e de uma participao que se queria substantiva nos destinos do pas.
Exemplo dessa atitude havia sido o lanamento, pouco antes do Golpe, do Comando dos
Trabalhadores Intelectuais, o CTI.
O nome de Nara constava entre as primeiras assinaturas do manifesto, segundo o
qual o CTI dispunha-se a apoiar as reivindicaes especficas de cada setor cultural,
fortalecendo-as dentro de uma ao geral, efetiva e solidria; e participar da formao
de uma frente nica nacionalista e democrtica com as demais foras populares
arregimentadas na marcha por uma estruturao melhor da sociedade brasileira (em:
Cabral, 2001: 67).
Entre as personalidades que endossaram o documento, estavam Oscar Niemeyer,
Nelson Werneck Sodr, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Lyra, Flvio Rangel e
Oduvaldo Vianna Filho. Entende-se o espanto que viria a seguir, pois se instalara na
esquerda a convico generalizada de que o Brasil caminhava inexoravelmente para
as reformas de base promovidas pelo presidente J oo Goulart (2001: 67).
A 23 de abril, em So Paulo, ao lado de muitos outros artistas, Nara Leo
apareceu no show O remdio bossa, descrito por Cabral como grandioso. Na
ocasio, Nara cantou pela primeira vez o samba Opinio, de Z Kti, desafio aberto,
segundo se depreende, s prticas autoritrias do governador da Guanabara, Carlos
Lacerda. As remoes de favelas, feitas de maneira truculenta no Rio de J aneiro da
poca, j tinham sido denunciadas em autos do CPC como A estria do Formiguinho ou
Deus ajuda os bo, de Arnaldo J abor, texto que satiriza furiosamente a figura de
Lacerda.
Os primeiros versos do samba dizem: Podem me prender/Podem me
bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo de opinio/Daqui do morro eu
no saio, no. A msica emprestaria o nome ao segundo disco da intrprete, Opinio
de Nara, lanado em novembro de 1964.
183
O jornalista Ruy Castro, que tem reservas quanto s guinadas pelas quais
passaram a bossa nova e sua ex-musa, sentencia em Chega de saudade: Este foi
realmente o disco que rachou a Bossa Nova [ver iniciais maisculas] muito mais do
que os cimes e pendengas comerciais entre Carlinhos Lyra e Ronaldo Bscoli, quatro
anos antes, ou do que o seu prprio disco na Elenco (Castro, 2001: 348). A frmula era
semelhante do primeiro elep, mas a soma de signos polticos e populares tornava-se
maior e mais enftica. Alm da msica-ttulo, o repertrio exibia Acender as velas,
tambm de Z Kti; Sina de caboclo, de J oo do Vale e J .B. de Aquino (um grito pela
reforma agrria, conforme Cabral), e Esse mundo meu, de Srgio Ricardo e Ruy
Guerra depois incorporadas ao show Opinio.
20

Na contracapa do elep, a prpria Nara explicitava as intenes do trabalho: Este
disco nasceu de uma descoberta importante para mim: a de que a cano popular pode
dar s pessoas algo mais que a distrao e o deleite. A cano popular pode ajud-las a
compreender melhor o mundo em que vivem e a se identificarem num nvel mais alto de
compreenso. Nara entendia que, alm do amor e da saudade, pode o samba cantar a
solidariedade, a vontade de uma vida nova, a paz e a liberdade (em: Cabral, 2001: 85).

Vianinha havia escutado Opinio de Nara antes do lanamento e teve a idia de
organizar o show reunindo Z Kti, J oo do Vale e a cantora. O grupo ensaiaria textos e
msicas visando a ocupar o teatro de arena do Super Shopping Center, em Copacabana,
no Rio de J aneiro, sala que seria inaugurada com o espetculo.
No artigo A liberdade de Liberdade Liberdade, escrito em 1965, Vianna Filho
localiza as razes do show: Do Zicartola [restaurante carioca onde se apresentavam
sambistas], das experincias do cinema-verdade, do teatro de rua, dos poetas voltando
poesia oral surgiu Opinio, primeiro espetculo do Grupo Opinio. O dramaturgo
assinala que os ex-cepecistas componentes do grupo pacientemente acompanharam,
erraram, acertaram e praticaram a evoluo das mais diversas manifestaes artsticas
no seu processo de particularizao cultural.
Essa particularizao cultural relaciona-se s noes de Georg Lukcs e
consiste na adaptao de suas possibilidades expressivas [possibilidades das

20
Cludia de Arruda Campos informa, em Zumbi, Tiradentes, que o samba Notcia de jornal (no
texto da pea, consta como ttulo Noticirio de jornal), de Z Kti, foi proibido pela censura em So
Paulo, em maio de 1965, sendo substitudo por Acender as velas, do mesmo compositor. O espetculo
sofreu ainda outros cortes (Campos, 1988: 15).
184
manifestaes artsticas ou dos prprios artistas] s tradies da cultura brasileira, s
necessidades de conhecimento e investigao social, s condies econmicas das
atividades culturais no Brasil; podendo assim partindo da sensibilidade social
existente elevar-se at o nvel da sensibilidade social que existe potencialmente. O
dramaturgo diz ainda: Intuir o nvel da sensibilidade social potencial e elevar-se at
ele, para ns, do Grupo Opinio, a condio primeira de uma arte nacional e, por isso,
universal (Vianna Filho, 1983: 106).
Dois aspectos podem ser salientados aqui. O primeiro deles o da pesquisa das
tradies da cultura brasileira, com o que Vianna e companheiros reviam o
aodamento do CPC e de sua arte popular revolucionria, trocando-o pela atitude
estudiosa ainda que mantida sob o regime de urgncia que continuava a marcar os
tempos. O segundo aspecto importante nota-se na aspirao de alar o nacional esfera
universal, no mesmo passo em que esta implicaria vnculo com o pas: arte nacional e,
por isso, universal, dissera. A meno a Shakespeare, alguns pargrafos adiante,
refora os novos rumos: montar Shakespeare (...) contribuio efetiva cultura do
povo brasileiro. A elementar importncia do aspecto esttico das obras para a sua
eficcia poltica implicitamente reconhecida.
As lies lukacsianas, que insistem em que o empenho social, em arte, no se
deve desligar da herana cultural burguesa, refletem-se no texto. A atividade artstica
proposta por Vianna exigir conhecimento e investigao para que responda a seu
momento: Ser contemporneo significa um ato de cultura que tornando existente o
potencial sensvel da conscincia social, dando-lhe objetividade, formando o chamado
esprito social objetivo abre caminho para o enfrentamento prtico da existncia, para
a superao dos problemas que entravam a realizao universal do ser humano (1983:
106). Essas palavras retomam, em plano mais ambicioso, o projeto de uma arte
politicamente til.
A colagem de fragmentos, praticada em Opinio e em Liberdade, liberdade, liga-
se a percepes que o dramaturgo toma emprestadas s vanguardas ou seja, s
tendncias que teriam privilegiado as pesquisas de linguagem e preterido o engajamento
direto. Referindo-se a esse ltimo espetculo, de que participou como ator, ele diz que
a montagem e o entrechoque de textos (...) realizam uma sensibilidade nova na base
dessa montagem rpida, contraponteada, est uma dinmica de comportamento mais
rpida, uma liberdade maior em relao ao estabelecido, uma urgncia de preciso
(1983: 108). Essas idias atendem aos novos padres urbanos que delineavam o Brasil
185
dos anos 60 e se tornam mais ntidas ao se consultar a derradeira entrevista de Vianinha,
concedida em 1974 (1983: 174-187).
O artigo em pauta, que no foi publicado na poca em que o dramaturgo o
escreveu, bastante rico; indicamos algumas de suas propostas. Os elos com Lukcs,
perceptveis, so confirmados pelo que diz Maria Slvia Betti: segundo a pesquisadora, a
perspectiva de que a arte burguesa e o realismo socialista
21
possuem pontos de
aproximao (a capacidade de lidar com a totalidade, por exemplo) um dos aspectos
que tornam as formulaes de Lukcs altamente motivadoras para os ex-cepecistas
concentrados agora no Grupo Opinio (1997: 167).
Perceba-se com a ensasta que a essa altura o novo, efetivamente, no a
possibilidade de vincular-se o nacional e o universal, mas o fato de faz-lo
estrategicamente como forma de tornar mais profundo e eficiente o projeto de uma
cultura popular de massas (1997: 167). Projeto que teria percalos e que no chegaria a
se realizar plenamente, da maneira como foi originalmente formulado.

4.2.2. Opinio por analogia

Os textos-colagem,
22
ao somarem fragmentos de origem diversa, exigem
providncias capazes de lig-los entre si, dando-lhes alguma coeso. No caso de
Liberdade, liberdade, o que relaciona frases, textos e canes de procedncia variada
o prprio tema, a que se refere tudo o que se diz na pea.

21
Francisco Posada estuda as diversas acepes da expresso no livro Lukcs, Brecht e a situao
atual do realismo socialista, publicado em 1969 na Argentina e, em 1970, no Brasil. Posada afirma:
Lukcs identifica o realismo socialista em geral com uma modalidade do realismo socialista,
especialmente a de Gorki, a quem chama o maior escritor do presente; modalidade que para ele a
continuao do grande realismo da burguesia (1970: 118). J a ortodoxia sovitica sustentava outro
conceito de realismo socialista, ligado a uma viso otimista da existncia e a objetivos de propaganda.
Nessa linha, V.M. Zimenko, citado por Posada, assevera: A alta vocao dos escritores soviticos
consiste em revelar, de maneira veraz e brilhante, a beleza das faanhas que realiza o povo no trabalho, a
magnitude e grandeza da luta pelo comunismo; em conduzir-se como apaixonados propagandistas do
plano setenal, em infundir otimismo e energia no corao das pessoas soviticas (em: Posada, 1970:
139). As diferenas entre as proposies de Lukcs e as dos comunistas ortodoxos (apesar das crticas que
se podem fazer ao filsofo) saltam aos olhos.
22
Outros exemplos de espetculos desse tipo, musicais ou no: Brasil pede passagem, escrito e
produzido pelo Opinio, com estria em 1965, e O homem do princpio ao fim, de Millr Fernandes, com
desempenho de Fernanda Montenegro e direo de Fernando Torres, lanado em 1966.
186
Em Opinio, as coisas se passam de outra forma. Em primeiro lugar, deve-se
notar com Maria Helena Khner e Helena Rocha, autoras de Para ter opinio, que a
fragmentao , em si mesma, expressiva de um momento em que as certezas polticas
mostram-se precrias (Khner e Rocha, 2001). Motivo pelo qual o espetculo empenha-
se em recompor crenas e nimos, buscando as convices alternativas que deveriam
mobilizar as esquerdas nos novos tempos.
Se a fragmentao deve ser vista como categoria esttica, de todo modo os
dramaturgos teriam de conferir sentido geral a tantos textos e msicas. Esse sentido
ordenador, global, no falta a Opinio, embora a pea por vezes ameace desagregar-se,
carente de liames que a integrem. A congnere Liberdade, liberdade alcana maior
unidade e, com isso, deve subsistir a seu instante, o que pode no ocorrer com o show
de 1964, conforme ressalta Maria Slvia Betti: significativo que uma tentativa de
remontagem de Opinio, decorridos dez anos de sua estria, tenha tido resultado
pouqussimo compensador. Acima de tudo, o xito de Opinio produto de uma srie
de circunstncias das quais o espetculo em si no pode ser abstrado sem prejuzo de
sua prpria pertinncia (1997: 155).
Que processos, ento, garantem ao show a mnima unidade necessria? O
primeiro e mais amplo dos procedimentos utilizados no roteiro e no espetculo (lembre-
se a gravao em que o show foi parcialmente registrado) o da associao de idias. O
elo entre cenas, msicas e textos consiste na simples e direta (s vezes indireta e mesmo
arbitrria) associao de temas, frases, melodias, atmosferas.
Esse processo realiza-se por dois caminhos bsicos: as analogias se podem dar por
afinidade ou por contraste. Passa-se de um sentimento a outro at no interior da mesma
cena ou fala, como apontaremos adiante. Assim, o espetculo alterna por todo o tempo
climas que tendem a plos opostos: alegres e tristes, bem-humorados e reflexivos,
eufricos e melanclicos.
Opinio procede, a partir das analogias que o fazem avanar, por uma espcie de
efeito de distanciamento generalizado; as situaes propostas jamais se conservam
inalteradas por muito tempo. Talvez se possam ver, na base desse processo, dois estados
de esprito essenciais para o trabalho: a desolao quanto s condies brasileiras
pobreza, analfabetismo, muito sacrifcio pra viver, como diz J oo do Vale , das quais
o Golpe a cifra histrica recente, reveza-se com a esperana de que as coisas mudem,
sentimento que em certas passagens chega euforia das certezas inapelveis (entre
desolao e esperana, note-se ainda a indignao que surge em temas como Sina de
187
caboclo). Esse otimismo, cuja ingenuidade temperada por humor, projeta-se em
platias predispostas a perceber, na cena, as suas prprias convices, ou a recomp-las
sob estmulo do espetculo.
Se esse o ritmo a que obedece (e nele j se acham embutidas as posturas
ideolgicas que animam o show), reitere-se que Opinio aposta, no plano do contedo
propriamente dito, na possibilidade de se aliarem as classes mdia e baixa no sentido de
modificarem a ordem, conforme diretriz sustentada pelo Partido Comunista Brasileiro
desde fins dos anos 50. Por essa diretriz, pretendia-se que, entre os provveis parceiros
polticos, estivesse tambm a burguesia nacional, vista como virtual adversria do
imperialismo (sobretudo) norte-americano. Este seria o inimigo comum contra o qual
classes sociais diversas deveriam somar as suas foras, segundo a perspectiva do PCB.
Abordamos o assunto ao comentar a pea Brasil verso brasileira, de Vianna
Filho, encenada pelo CPC em 1962; pudemos notar que o texto no se limita a
simplesmente reproduzir a orientao do Partido, ao qual o autor era filiado, mas a
questiona. Vianna sugere ser difcil ou impossvel que as elites (no caso, o empresariado
industrial) participem das frentes de esquerda. De todo modo, a tese do PCB, nesse
aspecto, seria desautorizada pelo Golpe.
De volta ao show de 1964, o leque poltico de oposio devia abrigar as camadas
pobre e mdia numa ampla faixa, ao longo da qual se vinculavam o retirante, o
favelado, populaes remediadas e pores da alta classe mdia (todos referidos mais
ou menos explicitamente em canes e textos). Tais camadas eram vistas como
representativas da nacionalidade e, dentro dela, das correntes que reclamavam
mudanas sociais: reforma agrria e democratizao do acesso educao, entre outras.
Os estratos em causa forneceram aos autores as figuras tpicas, segundo a acepo de
Lukcs: a escolha recaiu sobre artistas populares, profissionais da msica.
Os setores que estariam dispostos a promover mudanas no pas ali compareciam,
portanto, na forma dos atores-personagens: o proletrio urbano, o campons e o jovem
de classe mdia (ou a jovem: o gnero importa neste caso). As canes os ligam
tambm no plano simblico, isto , trata-se das tradies da cultura brasileira,
tornadas exemplares na antologia de ritmos feita no espetculo.
As histrias de vida, a coletnea de estilos populares partido alto, incelena,
xote, baio, bossa e a esperana levada aos limites da euforia pretendiam dar, juntas, o
retrato do Brasil dos anos 60. Ao mesmo tempo, apontavam a possibilidade de
188
transform-lo justamente na direo que o Golpe cancelara. Vale verificar como se
fizeram tais operaes no plano dos elementos mobilizados.

4.2.3. Os materiais de Opinio

Dois propsitos se formulam no prefcio pea, intitulado As intenes de
Opinio e assinado pelos autores. Em linha de idias semelhante do texto de
contracapa do disco Opinio de Nara, embora de maneira mais incisiva, os dramaturgos
afirmam, referindo-se primeira dessas intenes, que

a msica popular tanto mais expressiva quanto mais tem uma opinio, quando se alia ao
povo na captao de novos sentimentos e valores necessrios para a evoluo social;
quando mantm vivas as tradies de unidade e integrao nacionais. A msica popular
no pode ver o pblico como simples consumidor de msica; ele fonte e razo de
msica (Costa, Pontes e Vianna Filho, 1965: 7).

Ressalte-se o aparente paradoxo quando dizem que a msica popular torna-se
mais expressiva quando se alia ao povo na captao de novos sentimentos e valores
necessrios para a evoluo social. O paradoxo residiria em que o adjetivo popular
deveria indicar, em linha reta, filiao ao povo, mas este no o caso; estamos aqui no
mbito das definies propostas no Anteprojeto do Manifesto do CPC, de Carlos
Estavam Martins, que distingue entre arte do povo, arte popular e arte popular
revolucionria.
Nesses termos, a arte do povo supe que produtores e consumidores de bens
culturais no se diferenciem; ou melhor, tais papis inexistem no meio rural ou no
entorno das cidades quando ainda intocados pela industrializao. A arte do povo acha-
se prxima do folclore. J a arte popular destina-se a pblico urbano; nela, o artista
distingue-se dos demais trabalhadores, especializando-se em obras dirigidas a
receptores improdutivos.
Por fim, a arte popular revolucionria, sempre segundo o Anteprojeto, seria feita
por militantes que, ligados s classes pobres e tomando emprestadas algumas de suas
prticas culturais, destinaria a essas classes uma arte de agitao e propaganda, visando
despertar a sua conscincia poltica. A maneira de encarar o papel da msica no
espetculo (e, mais amplamente, no mercado cultural) guarda algo das noes
cepeceanas.
189
Evidentemente, no se trata de afirmar que a atitude ideolgica, em fins de 1964,
fosse a mesma que orientara o Centro Popular de Cultura, mas de assinalar que certas
idias do CPC conservam-se em Opinio, superados o utilitarismo e o dirigismo
excessivos. O prefcio pea faz entender que a msica popular pode ou no filiar-se ao
povo, aliando-se a seus interesses ou deles se alienando, relacionando-se ou no aos
novos sentimentos e valores assestados na direo de uma sociedade menos desigual.
O carter nacional-popular das canes mobilizadas reitera-se quando os autores falam
na necessidade de se manterem vivas as tradies de unidade e integrao nacionais.
As mesmo tempo, destaca-se a contemporaneidade de tais posturas: A msica de
Z Kti tem uma nova riqueza de variao que representa o novo sambista que anda por
Copacabana, canta em faculdades, participa de filmes, ouve rdio e disco (Costa,
Pontes e Vianna Filho, 1965: 7). J oo do Vale possui qualidades que tambm o
singularizam, dado que em suas msicas o lamento antigo permanece, acrescido de
uma extraordinria lucidez (1965: 8).
O espetculo dispe-se pesquisa de fontes populares. Ainda na esfera da
primeira das intenes expressas no prefcio, sabe-se que, depois de ouvir os
depoimentos de Z Kti, J oo e Nara, nos quais basearam boa parte do texto, os autores
procuraram os compositores Cartola e Heitor dos Prazeres e o jornalista Srgio Cabral,
entre outros nomes, que lhes forneceram estrofes de partido alto estilo tradicional de
samba que privilegia o canto coletivo e o improviso, praticado no Rio desde as
primeiras dcadas do sculo XX. O mesmo se passou em relao aos versos
nordestinos: o erudito Cavalcanti Proena ajudou a achar os desafios mais clebres do
Cego Aderaldo, famoso cantador cearense do incio do sculo passado.
Se contabilizarmos ainda os sambas modernos de Z Kti, os baies e xotes de
J oo do Vale, a dico bossanovista de Lyra, Vinicius, Tom J obim, a msica de
inspirao nordestina de Srgio Ricardo, teremos a mencionada antologia de gneros
proposta no espetculo. O nacionalismo, diga-se, tempera-se com a incluso de canes
do norte-americano Pete Seeger, que viajava por seu pas recolhendo protest songs.
Dramaturgos e intrpretes, portanto, recusam a xenofobia, abrindo a segunda parte do
show a canes estrangeiras no a quaisquer msicas vindas de fora (algumas, alis,
aparecem parodiadas), mas s que guardem afinidades com as suas buscas.
A segunda inteno do espetculo refere-se ao teatro brasileiro, dizem os
autores. Eles procuram sadas para o problema do repertrio no qual a dramaturgia
nacional estaria entalada. A revalorizao da criatividade do ator, a volta aos
190
elementos ldicos do teatro, entre eles o humor e a musicalidade, e a reao aos xitos
comerciais importados mecanicamente da Europa e dos EUA so aspectos deste
segundo grupo de intenes.
Armando Costa, Vianinha e Paulo Pontes citam colegas que ento perseguem
objetivos semelhantes, mencionando os espetculos de Flvio Rangel e o excelente
repertrio do grupo Oficina, do grupo Deciso; artistas mais velhos, como a atriz
Cacilda Becker, procedente do Teatro Brasileiro de Comdia, tambm comparecem
lista de nomes pela qual os dramaturgos estendem a mo a provveis aliados estticos e,
sobretudo, polticos: preciso restabelecer (...) o espetculo do homem de teatro
brasileiro, pontificam (1965: 10).
O primeiro verso que se canta em Opinio vem na voz de Nara, que pergunta, ao
som do berimbau: Menino, quem foi seu mestre?. O verso procede da capoeira, como
o toque do berimbau sublinha, e sugere desafio. In Camargo Costa diz: Com isto, est
definido o enquadramento geral do espetculo, pela proposio: msica aqui
emblematicamente entendida como resistncia dominao. A estudiosa registra ainda
que, apesar de ser essa a atitude bsica, o show no exclui o humor; a atmosfera
popular e a herana negra trazem o duplo sentido, a malcia, a auto-ironia (Costa,
1996: 106).
De fato, o espetculo ganha o pblico logo nos primeiros instantes, fazendo-o rir
com o xote Peba na pimenta, de J oo do Vale. O compositor explica: Peba um tatu.
A gente caa ele pra comer. Com pimenta fica mais gostoso. Em seguida, canta a
msica de letra sonsa: um certo Malaquias prepara cinco pebas na pimenta e rene
convidados para degustarem os tatus; entre os convivas, acha-se a cndida Maria Benta.
A pimenta era da braba, e a moa ento chorava, se maldizia garantindo que, se
soubesse, dessa peba no comia. Ao longo do show, aparecero vrias canes e
cenas cmicas, um pouco maneira desta. So passagens nas quais se explora, mais que
o duplo sentido sexual ou poltico, o carter de anti-heri que o dos trs atores-
personagens, capazes da referida auto-ironia.
Depois do xote, os protagonistas cantam juntos, numa espcie de medley, trechos
de canes associadas a cada um deles. Misturam, por exemplo, o samba Malvadeza
Duro, personagem valente, mas muito considerado, com o baio Carcar, em que se
fala da ave de rapina que tem mais coragem do que homem e que pega, mata e
come! (respectivamente de Z Kti e J oo do Vale). Esses motes sero retomados e
reforados ao final do espetculo, fechando o sentido geral de Opinio.
191
Os trs, acompanhados pelo coro, interpretam o xote Pisa na ful, de J oo.
Terminada essa msica, iniciam-se os depoimentos vistos por Maria Helena Khner
como procedimento fundamental na confeco do trabalho. A ensasta ressalta a
natureza parcial e provisria dos relatos pessoais, quando tomados isoladamente, e o
fato de que, reunidos, apontam para nexos amplos, exemplares do que se vivia poca.
Tais relatos embutem caminhos possveis para a evoluo social de que os
dramaturgos falam no prefcio.
Maria Helena Khner diz: O testemunho , portanto, um processo; nele
dramatiza-se a experincia de um processo para ver como as coisas realmente so.
Adiante, acrescenta: As testemunhas no trazem relatos acabados, completos, capazes
de permitir de pronto um julgamento ou concluso. Seu testemunho, seu depoimento,
seu ponto de partida ainda difuso, impreciso. A soma das falas, contudo, arma-se de
modo a delinear descobertas e, com elas, certezas menos frgeis (2001: 44).
O primeiro a depor J oo do Vale: Pobre, no Maranho, ou Batista ou
Ribamar. Eu sa Batista, diz. Ele nasceu na cidade de Pedreiras, mais precisamente na
rua da Golada que, depois de o compositor se tornar conhecido, passou a se chamar
rua J oo do Vale. O msico brinca: Quer dizer, eu, assim com essa cara, j sou rua.
Os heris riem de si mesmos, sinal de sade em tempos autoritrios.
Destaquem-se dois pontos na fala de J oo. O primeiro, factual, d conta de o
compositor ter 230 msicas gravadas, grande parte delas tendo circulado, sobretudo, no
Nordeste. Outro aspecto a notar refere-se especificamente a questes de mercado
(questes que o espetculo retomar mais tarde), quando diz que as que so mais
conhecidas do povo so as msicas mais assim s pra divertir. Elas interessam mais aos
cantores e s gravadoras. s tocar, j sair cantando. Bom exemplo desse tipo de
canes certamente ser Peba na pimenta.
Mas ele tem outras msicas que so menos conhecidas, umas que nem foram
gravadas. J oo completa o testemunho realizando uma das mudanas de tom que
acontecero por vrias vezes ao longo do espetculo: Minha terra tem muita coisa
engraada, mas o que tem mais muita dificuldade pra viver (na gravao,
dificuldade trocada pelo sinnimo sacrifcio).
Z Kti apresenta-se de maneira auto-irnica, semelhana de J oo: o carioca
trabalha em rgo pblico, o Iapetec, como escriturrio de nvel oito a inflexo com
que diz nvel oito resulta cmica. Relata as dificuldades da vida de sambista,
lembrando os vrios anos que gastou insistindo para que gravassem as suas canes.
192
Afinal, A voz do morro desencantou e obteve mais de 30 registros: O dinheiro que
ganhei deu para comprar uns mveis de quarto estilo francs e comi trs meses carne,
conta, entre objetivo e bem-humorado.
O testemunho de Nara reafirma que ela nasceu em Vitria, mas sempre viveu em
Copacabana ento bairro da alta classe mdia no Rio de J aneiro, principalmente nos
endereos da avenida Atlntica, onde morou com a famlia no famoso apartamento em
que teria sido criada a bossa nova. A fala da cantora complementa as anteriores, embora
tenha tom mais explcito de manifesto sem esquecer a comicidade: No acho que
porque vivo em Copacabana s posso cantar determinado estilo de msica. Se cada um
s pudesse cantar o lugar onde vive que seria do Baden Powell que nasceu numa cidade
chamada Varre e Sai?.
A intrprete encerra a sua fala-manifesto dizendo pretender cantar todas as
msicas que faam todo mundo querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo,
menos o que pode ser mudado. Depois dessas palavras, J oo e Z Kti ironizam Nara,
brincando com versos de Maria-Moita: Mulher que fala muito/Perde logo o seu amor
(1965: 19-20).
A passagem que acabamos de comentar, na qual os depoimentos que percorrem o
espetculo aparecem pela primeira vez, exemplifica procedimentos recorrentes no show.
A referncia origem pobre dos compositores e disposio da cantora de aliar-se a
eles; as mudanas de tom, do alegre para o triste e vice-versa, e o humor com que se
temperam as convices so traos importantes do espetculo ainda que a atitude de
resistncia, com o que tem excessivo otimismo, prepondere ao final.
Os testemunhos sero retomados aps cantarem bem-humoradas estrofes de
partido alto. Entre os depoimentos ouvidos ainda nesta primeira parte do espetculo,
destacaremos o momento em que J oo do Vale fala sobre o aralm, remdio destinado a
curar a sezo, febre de impaludismo e que deveria ser distribudo gratuitamente pelo
governo entre a populao, mas acabava negociado por arroz.
O compositor recorda o fato de maneira pungente: Ficou marcado isso em mim,
ver um saco de arroz que custou dois meses de trabalho capinando, brocando, ser
trocado por um pacotinho com duas plulas que era pra ser dado de graa. Nara
aproveita o tema da seca e das relaes sociais impiedosas para cantar Borand, de Edu
Lobo: J fiz mais de mil promessas/Rezei tanta orao/Deve ser que eu rezo baixo/Pois
meu Deus no ouve, no (1965: 28-9).
193
Terminada a cano triste, e sem transio, a intrprete falar de temas bem mais
leves, relativos sua vivncia de menina burguesa. O espetculo prosseguir ligando
atmosferas afins ou alternando climas distintos, passando pela contenda cmica entre
Cego Aderaldo e Z Pretinho (registrada em 1916), pelo baio Carcar e por uma
incelena, msica que se canta em velrio. A primeira das duas sees traz ainda
cano em que se louvam as coisas boas do Nordeste (So segredos que o sertanejo
sabe/E no teve o prazer de aprender [a] ler), seguida de uma stira influncia
musical norte-americana no interior do pas:

L pras tantas Ben se enfezou
E tocou um tal de roque a roll
Os matutos caram no salo
No queriam mais xote nem baio
E que briga se eu falasse em xaxado
Foi a que eu vi que no serto
Tambm tem os matuto transviado [sic] (1965: 49).

Os brios brasileiros lavam-se com samba, mais especificamente com A voz do
morro: Eu sou o samba/A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor/Quero mostrar ao
mundo que tenho valor/Eu sou o rei dos terreiros.... O tema do nacionalismo ser
retomado, de outro ngulo, na segunda parte do espetculo.

H quem afirme que as referncias ao regime militar so escassas em Opinio. De
fato, as falas que visam a ditadura de maneira direta no so muitas, mas existem e
respondem por alguns dos momentos engraados do espetculo. Trs rplicas, ditas por
Z Kti na primeira parte do show, o exemplificam.
A primeira delas se d quando o compositor explica a origem de seu apelido (Z
Quietinho, em criana) e diz que resolveu graf-lo com a inicial k porque k estava
dando sorte Kubitschek, Kruschev, Kennedy. Mas agora, meus camaradinhas, acho
que a sorte michou (1965: 30).
Na cena repleta de grias em que Nara e ele representam malandros, a moa quer
saber se a personagem de Z Kti havia fumado maconha e, para isso, examina seus
olhos para verificar se esto vermelhos. O homem ento adverte, fazendo o pblico rir:
, meu camaradinha, no fica falando em vermelho, no, que vermelho t fora de
moda. Uma terceira referncia desse tipo ocorre nessa mesma cena: Nara pede que ele
194
lhe empreste algum dinheiro, e Z Kti responde: T duro. Duro. Agora sou da linha
dura! (1965: 43, 44).
A reao dos espectadores a essas piadas de adeso imediata, de cumplicidade
evidente, como se constata ouvindo o CD com trechos do show. Confirma-se a idia de
que o espetculo responde em linha reta a seu contexto o que nem sempre acontecer
de modo to literal com os musicais do perodo; no caso de Opinio, obra e
circunstncia efetivamente no se separam. Ao perceb-lo, deve-se lembrar tambm que
muito do que se realizou no show tornou-se importante para o que viria depois,
impulsionando outras peas e tendncias, sobretudo nos limites das dcadas de 60 e 70.
Opinio deflagra o desejo e refora o propsito de se falar das questes sociais
sob a forma de teatro musical, ainda que seu modelo singular no tenha sido o nico,
nem o mais utilizado pelas obras que dela descendem. Essa filiao, de que Opinio
matriz, se faz menos a partir de seus achados formais especficos do que a partir de seu
esprito: a pesquisa das fontes populares e a busca por conhecer social e politicamente o
pas promovem contedos que, por sua vez, sugerem ou implicam meios expressivos,
ou seja, procedimentos formais (o contedo precipita-se produzindo forma, como diz
Szondi); de maneira geral, opera-se aqui a reelaborao consciente de padres
populares. Os dados de contedo e os processos tcnico-artsticos arregimentam-se na
tentativa de resistncia ao regime e na crtica do modelo econmico patrocinado pela
ditadura.
A legitimidade do uso de formas estrangeiras foi problema apaixonadamente
discutido desde fins dos anos 50: o caso dos elementos jazzsticos presentes na bossa
nova mostra-se exemplar nesse sentido. Anote-se, reiterando o que j se apontou, que
Opinio absorve canes norte-americanas e latino-americanas como Guantanamera,
com letra de J os Marti, revolucionrio cubano do sculo passado, com o que os
autores fazem referncia, claro, Revoluo Cubana realizada em 1959. mesma
altura, abordam questes mercadolgicas, denunciando a tendncia uniformizao
cultural contra a qual o show tambm se posiciona: mais barato para as companhias
gravadoras vender um s tipo de msica no mundo todo, dizem, tomando emprestadas
palavras do crtico Nelson Lins e Barros (1965: 55-6).

Encerramos estes comentrios acerca de Opinio destacando dois tpicos. Um
deles envolve a forma de desfile ou de revista carnavalescos com que se ordena parte da
segunda seo, conforme notou In Camargo Costa. Arma-se ali uma espcie de
195
balano da produo cultural de esquerda anterior ou contempornea ao Golpe. O mote
se d com o hino feito por Z Kti de brincadeira para a equipe do filme Rio 40 graus,
de Nelson Pereira dos Santos. In observa:

Como no carnaval, ou no teatro de revista, inicia-se ento o desfile alegrico, em blocos
entremeados pelos outros fios da narrativa, do conjunto da produo musical ligada ao
cinema e ao teatro no perodo, cada obra representada por sua msica-emblema. Assim, A
voz do morro Rio 40 graus, Malvadeza Duro Rio Zona Norte [outro filme de Nelson
Pereira], Feio no bonito Gimba, Tristeza no tem fim Orfeu da Conceio [pea
de Vinicius de Moraes] (Costa, 1996: 109).

Todo um movimento pico parece descrever-se aqui, tingindo-se da tonalidade
herica a que aludiu Maria Slvia Betti ao falar de como os ideais cepeceanos, menos
imaturos e confrontados a outras e desfavorveis circunstncias, viriam a sobreviver (ou
a reviver) nesse novo momento, sobrevivncia que o espetculo celebra e ritualiza
(Betti, 1997: 157).
Importa assinalar ainda, em contraponto, a ironia com que a Voz vinda dos alto-
falantes, em play-back, interpela Nara Leo quando a moa procura aprender o baio
Sina de caboclo, de J oo do Vale, em aula ministrada pelo prprio compositor. A Voz,
que poderia ser a de um dos crticos hostis ao alegado populismo do show e dos
produtos culturais que lhe eram afins, pergunta: Voc vai fazer um disco cantando
baio, Nara?. A cantora responde afirmativamente, e a Voz insiste, incrdula e
provocativa: Baio, Nara?.
Questiona-se o quanto seria legtimo uma artista que tem voz de Copacabana,
jeito de Copacabana cantar estilos diversos dos que socialmente lhe estariam
reservados. A Voz tem argumentos cidos: O dinheiro do disco voc vai distribuir
entre os pobres, ?; ou Voc pensa que msica Cruz Vermelha, ?. Afinal, no vai
dar certo, Nara. Voc vai perder o pblico de Copacabana, lavrador no vai te ouvir que
no tem rdio, o morro no vai entender (1965: 73-8).
Se descartarmos o tom caricato, exagerado, que se adota nessas falas, veremos que
tais objees se assemelham s encontradas no debate Confronto: msica popular
brasileira entrevistas concedidas a Henrique Coutinho por Edu Lobo, Lus Carlos
Vinhas e J os Ramos Tinhoro, publicado na Revista Civilizao Brasileira, n 3, de
julho de 1965. A Voz em Opinio resume argumentos que, no debate, caberiam ao
articulado e combativo Tinhoro (argumentos desse tipo vinham sendo expressos havia
196
algum tempo). O espetculo, diga-se, embora incorpore por alguns instantes as
ponderaes de seus crticos, termina por dar razo a Nara, que abandona o dilogo com
a Voz para interpretar a Marcha da quarta-feira de cinzas, de Lyra e Vinicius, segundo
a qual mais que nunca preciso cantar.
O mesmo nmero da revista traria o artigo Se eles vencessem..., de Mrcio
Moreira Alves, originalmente divulgado no jornal Correio da Manh a 1 de junho de
1965, ali republicado no mbito das Investigaes e debates sobre um delito de
opinio, com as quais nio Silveira reunia material relativo ao inqurito policial-
militar aberto contra sua editora, a Civilizao Brasileira, em 1964, alm de textos
correlatos.
Depois de denunciar torturas praticadas contra estudantes e contra membros do
Partido Comunista Brasileiro, Moreira Alves informava sobre cortes em Opinio, entre
outros atentados liberdade:

Em So Paulo, por interferncia do general Riograndino Kruel, o show Opinio, que
estava em cartaz h algum tempo e fora liberado pela censura, foi recensurado por oficiais
do II Exrcito. Retiraram os dados estatsticos sobre a emigrao [sic] nordestina que
acompanham a msica Carcar; excluram do samba Notcia de jornal [Noticirio de
jornal, de Z Kti] as expresses militar e milico; da cano Tiradentes [de Chico de
Assis e Ari Toledo], um verso de J os Marti; e outro de uma cano que diz mas plantar
pra dividir, no fao mais isto no (Alves, 1965: 350).

A cano a que se refere Moreira Alves justamente a Sina de caboclo de J oo do
Vale, que o compositor interpreta com grande fora. A msica tem alguns de seus
trechos vigorosamente sublinhados por percusso, num show para cuja eficcia os
instrumentistas contribuem de maneira decisiva.
23

O talento dos envolvidos no espetculo e a presumvel honestidade de seus
propsitos no impediram que houvesse, a partir de Opinio, certa mercantilizao da

23
Opinio, na estria a 11 de dezembro, contou com os msicos Roberto Nascimento (violo),
Alberto Hekel Tavares (flauta) e J oo J orge Vargas (bateria). A direo musical era de Dorival Caymmi
Filho. Os crditos no livro em que a pea foi publicada informam ainda que no dia 13 de fevereiro de
1965 Maria Bethnia substituiu Suzana de Moraes [que substitura Nara Leo], com direo musical de
Geni Marcondes. J o elep (depois convertido em CD) em que se registraram trechos do espetculo
(gravado a 23-08-1965) traz Dorival Caymmi Filho no violo e na direo musical, Francisco Arajo na
bateria, Carlos Guimares na flauta e Iko Castro Neves no contrabaixo. O coro era composto por Bruno
Ferreira, ngela Menezes, Vnia Ferreira e ngela Santa Rosa.
197
luta poltica, nas palavras de In Camargo Costa. Para a ensasta, a revoluo foi
mercadolgica, restringindo-se criao do segmento chamado MPB (Costa, 1996:
111). As mudanas sociais que se pensara em estimular com o show resultaram
superficiais ou simplesmente no ocorreram.
A pesquisadora tem alguma razo. Alis, trata-se em parte de perceber os fatos,
antes mesmo de interpret-los: o avesso das boas intenes polticas certamente
consistiu em haverem sido disciplinadas segundo os interesses do mercado cultural, que
se tornava maior e mais complexo poca (pouco depois, a televiso atrairia Vianinha e
outros escritores pela possibilidade de falarem a grandes platias, embora com as
ambigidades conhecidas).
Imaginamos, no entanto, que houve antes confinamento que comercializao
deliberada dos ideais polticos de esquerda. Os agentes no tinham escolha: ou atuavam
segundo as novas condies, nas quais o contato com as camadas pobres havia sido
cortado ou sumamente dificultado pelo regime, ou desistiam de intervir nos
acontecimentos. Esses eram limites objetivos e extra-artsticos, e sua alterao no se
achava ao alcance das personagens em causa.
Assim, preferimos ressaltar o legado de Opinio: as fontes e formas que o
espetculo soube reunir, lanando-as no ambiente urbano ao desdobrar, em chave
menos esquemtica, valores pensados desde os tempos pouco anteriores mas j
relativamente remotos do Centro Popular de Cultura.
Srgio Cabral resumiria: Opinio foi um magnfico espetculo. Se os seus
autores no foram inteiramente bem-sucedidos na pretenso de mudar o pas, mudaram,
sem dvida, o teatro musical brasileiro (2001: 87).
Talvez no haja sentido em reeditar o show de 1964 ao contrrio do que se d
com outros trabalhos do perodo mas, em contrapartida, sua influncia mostra-se
ntida nos musicais seguintes.

4.2.4. Liberdade, liberdade: o espetculo e sua circunstncia

A pea Liberdade, liberdade, o segundo dos textos-colagem a serem examinados,
no se prope a compor antologia de gneros, literrios ou musicais, nem a apresentar
personagens tpicas, que resumam a populao brasileira ou parte dessa populao e sua
demanda por mudanas, como acontece em Opinio. A coletnea de textos e canes,
aqui, busca reafirmar valores essenciais, conforme o ttulo explicita. Adota-se a
198
estratgia de universalizar os argumentos, portanto; o acervo das conquistas
democrticas, alcanadas em pocas e lugares diversos, mobilizado como arma na
disputa ideolgica com o regime.
Escrito por Millr Fernandes e Flvio Rangel, o espetculo, dirigido por Flvio,
estreou a 21 de abril de 1965 na mesma sala em que Opinio surgira, quatro meses
antes. O elenco formado por Paulo Autran, Tereza Rachel, Oduvaldo Vianna Filho e
Nara Leo dizia e cantava obras ou fragmentos devidos a dezenas de nomes do poeta
Geir Campos a J esus Cristo, do famoso compositor e violonista brasileiro Robert
Thompson Baden Powell de Aquino a Plato, de Shakespeare ao diretor francs
Barrault e deste a Moreira da Silva, Noel Rosa, Bertolt Brecht.
O texto possui humor, embora o tom srio a ele tambm comparea: assuntos
como delao, prises e execues acham-se entre os temas abordados. Os grupos
Opinio e Arena uniam-se pela segunda vez na produo de um espetculo.
Referncias muito prestigiosas, como Thomas J efferson ou Winston Churchill,
alm do prprio Cristo, faziam a coletnea parecer algo acima de qualquer suspeita
poltica o que confundiu os censores, dispostos a criar dificuldades para a carreira do
espetculo quanto este se transferiu do Rio de J aneiro para So Paulo.
Liberdade, liberdade, ao menos na forma de texto em livro, aquela a que temos
acesso, parece menos quebradia, mais consistente que Opinio, como dissemos
pginas atrs. verdade que a montagem pode transfigurar as palavras, nelas revelando
virtualidades insuspeitadas simples leitura; e, de fato, o show de 1964, de que
pudemos ouvir os trechos registrados em disco, mostra-se melhor em movimento do que
em letra de frma.
Raciocinamos a partir dos elementos disponveis: a trivialidade de certas falas em
Opinio (embora o banal seja apenas aparente em alguns casos) e o processo da
associao de idias, que no dispensa as modulaes arbitrrias, produzem a impresso
de colcha de retalhos, tornando o texto dependente das referncias tpicas, o que no
ocorre na mesma medida com a pea de 1965 (no entanto, como se vai ver a seguir, no
foi assim que artistas e crticos entenderam Liberdade, liberdade naquele instante). A
relativa unidade conferida pelo tema principal, que funciona como fio condutor, e pela
atitude literria mais disciplinada empresta colagem de Millr Fernandes e Flvio
Rangel maiores chances de permanecer no repertrio, se comparada sua congnere.
Os artistas ligados ao espetculo e os crticos que sobre ele escreveram
enxergaram essas questes de diferentes modos. O primeiro ponto de vista a lembrar o
199
de Vianinha, expresso em artigo que no se divulgou na ocasio, breve ensaio j
mencionado. Ele diz ali: Muitos acharo que Liberdade, liberdade excessivamente
circunstancial. Para ns, essa a sua principal qualidade. E enfatiza: a montagem o
espetculo mais circunstancial da histria do teatro brasileiro (1983: 107).
Vianna Filho defende a pertinncia de textos feitos segundo as exigncias do
instante poltico; fala em trabalhos teis, destinados a cumprir tarefas de comunicao
emergentes, deixando na histria no a obra, mas a posio. Porm, para ele no se
trata de propor um teatro de momento, puramente contingente. De acordo com o olhar
agudo de Vianna, informado pelas teses de Lukcs veja-se a relao entre fenmeno e
essncia, implcita nas palavras que se seguem , autores e intrpretes do espetculo
afirmam que muitas vezes a circunstncia to clara, to imperiosa, que sobe
realidade como um retrato dos seus fundamentos. Afirmam que nesse instante a
realidade mais profunda a prpria circunstncia e nesse momento no ser
profundamente circunstancial no ser real (1983: 108).
As contradies brasileiras materializavam-se na chamada revoluo e nos
seus desdobramentos, como escrevia nio Silveira em 1965, ressaltando no saber por
que insistem em denominar assim, de modo sociologicamente incorreto, o movimento
insurrecional do 1 de abril (Silveira, em: Khner e Rocha, 2001: 85).

Dois dos mais influentes crticos da poca, Yan Michalski e Dcio de Almeida
Prado, atuando respectivamente no Rio e em So Paulo, fizeram reparos ao texto e ao
espetculo. Sublinharam, em contrapartida, as suas qualidades, alm de se solidarizarem
com os propsitos do empreendimento, uma ao indiscutivelmente crist, cvica e
didtica na sua essncia, diria o comentarista carioca, certamente sem esquecer que
seria lido tambm por inimigos das liberdades polticas (Michalski, 2004: 40).
O crtico do Jornal do Brasil escreveu por duas vezes acerca da montagem, ambas
j no ms de estria, segundo o que se encontra nas Reflexes sobre o teatro brasileiro
no sculo XX, livro que rene parte de sua larga produo na imprensa. O primeiro
desses artigos, por se ater mais a fatores literrios, o que nos importa aqui.
Um dos reparos formulados por Michalski coincide com o que seria feito por
Dcio de Almeida Prado e se prende aos poucos textos [no espetculo] que se afastam
do tema central da liberdade ou que do a este tema um sentido demasiadamente
elstico, como, por exemplo, o monlogo de Jlio Csar, passagem da tragdia de
Shakespeare em que Marco Antnio discursa lastimando o assassinato de Csar.
200
A qualidade desigual dos textos de ligao, utilizados pelos autores entre as
palavras alheias, foi, contudo, o aspecto que pareceu a Michalski realmente sujeito a
restries. Por fim, a questo de como qualificar a obra no que toca ao gnero
aparentemente preocupou o crtico, que encerraria assim seu comentrio: No se trata,
obviamente, de uma pea de teatro, e no ser graas a Liberdade, liberdade que a
dramaturgia brasileira reencontrar o seu rumo perdido; mas se trata de um show
oportuno, feito com muito corao e muita inteligncia. Michalski posicionava-se ao
lado dos artistas, completando: Cantar a liberdade, em verso, prosa ou msica,
sempre uma obra til; faz-lo em bom verso, boa prosa e boa msica muito mais til
ainda (2004: 41).
Ao excursionar pelo pas, a comear por So Paulo, a montagem passou a ter
problemas com a censura, os quais j se haviam esboado no Rio de J aneiro. A
hesitao do governo em vetar textos histricos, devidos a nomes ilustres,
temporariamente resguardou o espetculo das interdies.
A estria na capital paulista foi ameaada de proibio total, informam Maria
Helena Khner e Helena Rocha. A encenao seria afinal permitida mas com 25
cortes. O episdio deu incio ao processo de brigas do Grupo [Opinio] e da classe
teatral com a Censura; o espetculo sofreria novos cortes em Minas Gerais e Alagoas;
no Cear, o prprio governador tomou a si a tarefa de censurar Liberdade, liberdade
(2001: 90).
Os artistas de teatro mobilizaram-se, entregando ao presidente Castelo Branco, em
agosto, carta aberta com 1500 assinaturas na qual protestavam contra as limitaes
impostas expresso no pas. Em outubro, telegrama endereado Comisso de
Direitos Humanos da ONU denunciava o problema. No livro O teatro sob presso,
Michalski conclui seus comentrios acerca do ano de 1965 lembrando que o tempo vai
encarregar-se logo de demonstrar a inocuidade de tais reclamaes (1989: 24).

Peas e espetculos politizavam-se, manifestando-se contra o regime que
promovia a perda de liberdades civis. J em outubro de 1965, o governo promulgava o
Ato Institucional n 2, que dissolvia os partidos polticos e instaurava o bipartidarismo
(que teria a Aliana Renovadora Nacional, a Arena, como partido de situao, e o
Movimento Democrtico Brasileiro, o MDB, de oposio). Mais: o AI-2 estabelecia que
as eleies para presidente da Repblica tornar-se-iam indiretas. Em fevereiro de 1966,
o AI-3 estende o voto indireto s eleies para o governo dos estados.
201
No apenas os criadores de textos e montagens teatrais se viram obrigados a
posicionar-se diante dos fatos. Os crticos especializados tambm passaram a formular
mensagens nesse sentido, por vezes meio veladas, prudentemente oblquas, como
exigiam as circunstncias. No artigo que escreveu sobre Liberdade, liberdade, Dcio de
Almeida Prado dedicou pouco mais da metade de seu espao os cinco primeiros
pargrafos dos oito que compem o texto a tratar de questes polticas, num claro
sinal daqueles tempos.
Almeida Prado discorre sobre a idia explosiva de que se alimenta o show de
Millr Fernandes e Flvio Rangel, idia que ter permanecido emboscada nas
entrelinhas: a de que s se fala em liberdade com tamanha nfase quando se pode
perd-la. A seguir, o crtico tece argumentos que no escondem sua simpatia irrestrita
pela causa promovida no espetculo, embora os meios com que o faz sejam cautelosos,
diplomticos.
Dcio de Almeida Prado escrevia depois do entrevero com a censura que quase
cancelou a temporada paulistana de Liberdade, liberdade. Depois de afirmar que
caberia ao tempo dizer se o governo est certo quando alega que as restries polticas
tm carter eminentemente provisrio, Dcio ponderava com sagacidade:

O conceito de liberdade, de resto, trabalha sempre a favor e no contra a democracia.
Poderamos at dizer que o mito democrtico por excelncia, no mesmo sentido em que
a igualdade o do comunismo. Se h, no espetculo do Teatro Maria Della Costa,
palavras candentes a seu respeito, que poderiam ser consideradas oposicionistas ou
subversivas na situao atual, provm elas das fontes mais insuspeitas e autorizadas de
Thomas J efferson ou Abraham Lincoln, para citar apenas dois nomes (Prado, 1987: 113).

No substancial prefcio a Exerccio findo, livro que rene a sua produo crtica
de 1964 a 1968, originalmente divulgada no jornal O Estado de S. Paulo, Dcio de
Almeida Prado afirma que artistas e crticos participaram de aventura coletiva, a de
fazer oposio, aberta ou sutil, ao regime. Suas palavras condensam a experincia que
foi tambm a de outros profissionais de imprensa ou de palco alm do prprio pblico.
Ele fala na extraordinria vibrao que unia ento atores, espectadores e crticos,
conferindo-lhes a sensao de estar cumprindo uma importante e at certo ponto
perigosa misso histrica. E acrescenta:

202
Embora no desprezando o acabamento artstico, que continuava to cuidado quanto
antes, o melhor teatro, o mais ativo, no se enxergava como uma aventura puramente
esttica, muito menos como uma empresa comercial. Representava concretamente, ou
julgava representar, pelo prprio contato fsico proporcionado pelo teatro, um dos ltimos
redutos do pensamento livre nacional (1987: 14-5).

A essa altura do prefcio, Dcio de Almeida Prado confirma o que dizem Edlcio
Mostao e In Camargo Costa: embora sob perspectivas distintas, Mostao e In vem o
alegado empenho do teatro em resistir ao regime como auto-iluso que artistas e platias
gostaram de alimentar. Escrevendo nos anos 80, Dcio constata sem acidez que talvez
esse clima de euforia fosse um tanto artificial, um tanto fora da realidade, como no
tardaramos a perceber. Mas, de imediato, j nos bastavam aqueles instantes de efuso,
que nos davam pelo menos a iluso de um poder considervel (1987: 15).
Do ponto de vista esttico, Dcio de Almeida Prado reconhece que Liberdade,
liberdade satisfaz como simples show, mas decepciona caso se pretenda atribuir
pea grandes ambies. Ele v com severidade maior que a de Michalski o problema da
originalidade dos textos selecionados, muitos deles por demais conhecidos, acordando
em nossa memria ecos de lies morais e cvicas. A eventual perda da linha dos
argumentos, nos momentos em que o texto se abre para temas colaterais como o do
pacifismo, tambm mereceu reparo.
A integrao do texto e da msica no lhe pareceu perfeita (no que reitera o que
fora dito por Michalski); Dcio entende ainda ter havido ingenuidade ou erro de
perspectiva ao se utilizar, interpretado com a maior emoo, o monlogo da tragdia
Jlio Csar, sem que se esclarecesse que o discurso famoso cesarista na substncia,
mas propositadamente demaggico na forma.
Feitas as ressalvas, o balano final ser positivo: o show, mesmo sem maiores
pretenses, vivo, engraado e, entre seus mritos, destaca-se a interpretao
inspiradssima de Paulo Autran, ator que naquele momento chegava maturidade e ao
pleno domnio dos prprios recursos expressivos.
Nas linhas finais do artigo, Dcio de Almeida Prado no deixa de lembrar que a
pea teve dificuldades com a Censura. E fustiga os conservadores: Afinal, o que
que a Censura poderia esperar? Um humorista que escrevesse a favor e no contra o
governo? (1987: 114).


203
4.2.5. A pea

A temporada carioca de Liberdade, liberdade foi marcada por incidentes como o
relatado por Ferreira Gullar, um dos membros do Grupo Opinio, a J os Rubens
Siqueira, bigrafo de Flvio Rangel. Gullar deps: De repente, um cara se levanta e
interpela o Paulo Autran, faz uma provocao. Eles supunham que o pblico seria
contra o espetculo porque era comunista. Mas foi o contrrio. O Paulo Autran se
comportou com uma dignidade exemplar e o pblico aplaudiu e abafou a tentativa. Ao
mesmo tempo, Denoy de Oliveira, outro integrante do grupo, percebia algum suspeito
a entrar no banheiro do teatro e chamou o policial, que prendeu esse cara. O sujeito
trazia um cano de ferro dentro da camisa, contou Gullar.
O espetculo prosseguiu e, ao terminar, a polcia foi em cima dos suspeitos e
desarmou alguns, enquanto a imprensa fotografava o episdio. O objetivo dos
agitadores era naturalmente o de intimidar o pblico, induzindo-o a no voltar sala,
alm de obrigar a autoridade a fechar aquele teatro por significar perigo segurana
pblica (Gullar, em: Siqueira, 1995: 160-1).
Mas as reaes contrrias a Liberdade, liberdade no vieram apenas da direita.
Esta, alis, no tinha razo em alegar, como fez um espectador-agitador, que os autores
se esqueceram de falar no muro de Berlim, no massacre da revoluo hngara, nos
crimes do mundo comunista. Esta uma pea facciosa para enganar a opinio pblica
(em: Cabral, 2001: 97). A acusao era falsa, segundo o que se evidencia no prprio
texto e no fato de que a esquerda ortodoxa tambm se sentiu incomodada com a crtica
s tiranias. J os Rubens Siqueira registra:

Um membro notrio do Partido Comunista protestou, na platia, contra a incluso no
espetculo do atentado liberdade sofrido pelo poeta J oseph Brodsky na Unio Sovitica,
provocando at uma reunio do comit cultural do partido para resolver a questo.
Flvio e todos os envolvidos recusaram terminantemente essa censura da esquerda e o
episdio se celebrizaria ao ser narrado por Nelson Rodrigues, numa de suas colunas
reacionrias, mas com finalidades muito louvveis (1995: 161).

O espetculo, conforme a edio de seu texto em livro, se inicia sob a moldura
dada pelo Hino da Proclamao da Repblica em tom que poderia ser solene ou
irnico, mas no se nota ironia nas falas imediatamente seguintes. As rplicas a cargo de
Paulo Autran, pelo contrrio, sublinham a sobriedade dos ideais enunciados em texto de
204
J ouvet e Barrault (Sou apenas um homem de teatro. (...) Quem capaz de dedicar toda
a vida humanidade e paixo existentes nestes metros de tablado, esse um homem
de teatro) e no poema Da profisso do poeta, de Geir Campos.
Os primeiros versos de Campos nessa passagem dizem: Operrio do canto, me
apresento/sem marca ou cicatriz, limpas as mos,/minha alma limpa, a face
descoberta,/aberto o peito, e expresso documento /a palavra conforme o
pensamento. Os autores se reconhecem nessa profisso de f, assinalando o direito e o
dever de se manifestarem, com a crena nos poderes da arte para tanto.
Os momentos iniciais exibem ainda a Marcha da quarta-feira de cinzas, de Carlos
Lyra e Vinicius, j ouvida no show Opinio (Porque so tantas coisas azuis/H to
grandes promessas de luz/Tanto amor para amar que a gente nem sabe...). A seguir,
renem-se frases contraditrias: algumas celebram a liberdade, outras a agridem.
A idia brechtiana de que cenas de tribunal levam o espectador a tomar partido,
tornando-se juiz da causa apresentada, parece inspirar a passagem do julgamento de
Scrates, acusado de corromper a juventude ateniense, episdio originalmente relatado
por Plato; alis, h outras cenas dessa espcie no espetculo, como a de Brodsky e a do
soldado norte-americano Slovik. Neste momento, figura-se o sbio grego a pontificar
diante da assemblia: Serei condenado no por corruptor mas pela inveja e perfdia dos
ambiciosos, que tm provocado a morte de tantos vares ntegros e pelos sculos afora
provocaro a morte de muitos mais (1977: 31).
Depois, reiterando o jogo de contrastes como um dos processos que estruturam o
texto, Vianinha encarregado de proclamar, dirigindo-se platia de modo bem srio,
mas neutro, autoritrio, em tom incisivo que logo se revelar humorstico: E aqui,
antes de continuar este espetculo, necessrio que faamos uma advertncia a todos e
a cada um. Vianna pede que cada um tome uma posio definida, sem o que no
possvel continuarmos. Que se afirme posio, seja para a esquerda, seja para a
direita, porque, do contrrio, as cadeiras do teatro rangem muito e ningum ouve
nada (1977: 31-2).
A superposio de cdigos distintos e a degradao do moral em material, ou do
que vivo e nobre no que mecnico e prosaico, so processos bsicos da comicidade
(que envolvem ainda a tcnica acessria da surpresa), segundo o que se l no clssico O
riso, de Henri Bergson (1987). Tais procedimentos acham-se diligentemente utilizados
no espetculo, como se nota nessa e noutras passagens.
205
s palavras do inventor da guilhotina, por exemplo, se contrape o samba
Positivismo, de Noel Rosa e Orestes Barbosa, que citam com humor o famoso mdico
revolucionrio. O doutor Guillotin afirmara, durante a Revoluo Francesa: Com o
aparelho que modestamente apresento a esta Assemblia, humanizamos o processo da
morte. (...) A pena de morte ser igual para todos; democrtica. Sentena proftica, de
acordo com Noel e Orestes: A verdade, meu amor, mora num poo.../ Pilatos l na
Bblia quem nos diz;/E tambm faleceu por ter pescoo/O infeliz autor da guilhotina de
Paris (1977: 45-6).
Para recorrer a outro terico do riso, Sigmund Freud, pode-se lembrar a noo de
topicalidade, isto , a qualidade do que atual como fonte para o cmico, segundo
ensina em Os chistes e sua relao com o inconsciente (Freud, 1977). Primeiro, a idia
de cabeas cortadas durante a Revoluo Francesa perde algo de sua dignidade trgica,
tornando-se risvel, quando se ouve que o inventor da mquina de matar tambm
faleceu por ter pescoo. E se faz outra vez engraada, em razo da topicalidade,
quando Paulo Autran pondera, aludindo simultaneamente atitude autoritria e ao
pescoo curto do presidente Castelo Branco: Enfim, em pocas difceis assim
mesmo; s no corre perigo quem no tem pescoo (1977: 46).
Naturalmente, o jogo de contrastes se faz em dupla direo, no apenas do srio
para o cmico, mas tambm deste para o tom sbrio. Assim, logo aps as piadas em
torno da guilhotina, cabe atriz Tereza Rachel dizer: A Revoluo Francesa mostrou
como a arrogncia do idealismo se transforma facilmente em ao brbara; dezessete
mil pessoas foram decapitadas no regime de terror (1977: 47). Mas, agora Vianna
quem fala, a Revoluo Francesa foi um grande avano na Histria; deixou a primeira
Declarao dos Direitos do Homem, com itens fundamentais da nossa vida civil de
hoje, palavras a que se segue a enumerao dessas liberdades, entre as quais se acham
a abolio da escravatura e o direito de voto.
Enumeraes similares se alternam, ao longo da pea, com passagens dramticas e
com textos dissertativos, como aquele em que Millr Fernandes afirma que a liberdade
algo mais concreto do que em geral supomos: A liberdade foi doada aos americanos
pelos franceses em 1866, e os beneficirios do presente o instalaram na ilha de Bedloe,
na entrada do porto de Nova York. Segundo a lgica humorstica de Millr, apoiada no
jogo com a noo abstrata e o nome da esttua que a simboliza, a verdade que at
agora a liberdade no penetrou no territrio americano (1977: 53).
206
A primeira parte do espetculo encerra-se com as estrofes derradeiras de Navio
negreiro, o emblemtico poema de Castro Alves, e com retorno a trecho do Hino da
Proclamao da Repblica que abrira a pea. A segunda seo, mantidas as
caractersticas afirmadas na primeira, a que traz o episdio de julgamento do poeta
J oseph Brodsky. O jovem Brodsky pretende dedicar-se principalmente atividade
literria e sofre a intolerncia do regime sovitico, que o condena a trabalhos forados
por desobedecer aos modelos sociais de comportamento. O soldado norte-americano
Eddie Slovik tem destino pior: desertor na Segunda Guerra Mundial, fuzilado aos 24
anos de idade.
Versos do Romanceiro da Inconfidncia, pico de Ceclia Meireles; cena da pea
Terror e misria do III Reich, de Brecht, com os sentimentos persecutrios dos pais a
quem o filho pode delatar como infiis ao nazismo; a delicada histria da menina Anne
Frank e artigos da Declarao Universal dos Direitos do Homem integram a seo final
de Liberdade, liberdade. Em seus momentos conclusivos, autores e elenco reiteram a f
na vitria derradeira dos valores democrticos, afirmando que esses ideais tendem a
vencer, ainda que sofram derrotas provisrias.
A longa lista das fontes recenseadas na coletnea, seguida de frases curtas, encerra
o espetculo. A ltima dessas frases resume-se a uma palavra, tomada de emprstimo ao
personagem grego Prometeu: Resisto!.
Como se percebe, ainda no era o tempo das mensagens cifradas. No havia a
necessidade de metforas ou cdigos excessivamente tortuosos, apesar do que disse o
crtico Dcio de Almeida Prado, que viu recndito nas entrelinhas o sentido essencial do
espetculo: no se canta a liberdade salvo quando se est ameaado de perd-la.











207
4.3. Os textos diretamente inspirados em fontes populares

4.3.1. Razes do Bicho

A pea Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho
e Ferreira Gullar, foi escrita a partir de argumento elaborado por todos os membros do
Grupo Opinio, em processo que, no por acaso, faz recordar os do Centro Popular de
Cultura. Alm dos dois autores, integravam o conjunto Armando Costa, Denoy de
Oliveira, Paulo Pontes, Pichin Pl, Thereza Arago e J oo das Neves, todos ligados ao
PCB e ex-integrantes do CPC. J oo das Neves participou da redao do primeiro dos
trs atos da pea, conforme lembrou em depoimento a Helena Rocha e Maria Helena
Khner (2001: 92-3).
O espetculo, com elenco de 21 atores, sem contar os intrpretes de pequenos
papis e os figurantes (que tambm compunham o Coro), tinha como protagonistas
Vianinha e Agildo Ribeiro, representando os malandros Roque e Brs das Flores. As
msicas foram compostas por Geni Marcondes e Denoy de Oliveira. Dirigida por
Gianni Ratto, a montagem estreou a 9 de abril de 1966, no Teatro Opinio.
Texto e espetculo significavam, comparados s duas experincias anteriores do
grupo, o adensamento de pesquisas e processos. Substitua-se a colagem de textos e
canes pela prtica dramatrgica propriamente dita, ao mesmo tempo em que se
mantinha a atitude de buscar os motivos literrios e musicais em fontes populares,
mesclando-as a referncias eruditas, entre as quais o teatro de Brecht.
Enquadramos a pea sob a rubrica dos textos apoiados nessas fontes porque se
trata, neste caso, de se terem utilizado formas que responderam pela estrutura global do
texto. Mobilizam-se a farsa, gnero eminentemente popular, capaz de desrespeitar os
limites do verossmil, e a literatura de cordel, que empresta sua fantasia e seus metros,
sobretudo o heptasslabo, composio dos versos.
O texto saiu em livro naquele mesmo ano. O prefcio que consta da edio,
assinado pelo grupo, constitui um dos breves mas incisivos manifestos esttico-polticos
mediante os quais, nos anos 60 e 70, dramaturgos e diretores refletiram sobre os
prprios feitos e projetos. Merece ser comentado.

208
O prefcio a Se correr o bicho pega, farsa de ambientao nordestina, tem o ttulo
de O teatro: que bicho deve dar?. Divide-se em trs sees, com os subttulos As
razes polticas, As razes artsticas e As razes ideolgicas.
interessante ressaltar a data de estria do Bicho, abril de 1966, ano em que a
pea foi publicada pela Civilizao Brasileira, na coleo Teatro Hoje, coordenada por
Dias Gomes. A recorrncia de nomes, note-se, indica a existncia de uma espcie de
confraria: alguns autores, diretores, compositores e atores revezam-se na produo de
vrios espetculos na fase que vai de 1964, quando estria o show Opinio, a 1979,
quando se encena O rei de Ramos.
Em 1966, ainda se podia criticar o regime militar instaurado dois anos antes.
Vianna e Gullar condenavam a concepo moralista da poltica que dominava os
donos do poder naquele momento. E alimentavam a esperana de que o regime no se
pudesse sustentar por muito tempo. Diziam eles:

O Bicho praticamente nasceu para ser contrrio a esta viso. Nasceu antiasctico,
aparentemente amoral. Em Bicho, os mais diversos setores da populao so nivelados,
igualados do ponto de vista moral. Seus princpios morais s sero cumpridos na medida
em que conquistem e afirmem a supremacia de seus princpios polticos. Como nenhum
dos setores da populao tem fora suficiente para impor sua programao poltica, as
transigncias morais fazem parte mesmo da existncia poltica (1966).

Os autores infelizmente estavam errados: o regime sobreviveu para muito alm
daquela circunstncia, como se sabe. E se tornaria rancoroso e truculento, tambm com
intelectuais e artistas, em 1968. Ainda nas Razes polticas, seja como for, eles
defendem uma ordem social aberta prpria modificao e afirmam que o Bicho
um voto de confiana no povo brasileiro, justamente nessa hora em que o povo perde
seu direito de voto.
As Razes artsticas alinhadas por Vianna e Gullar, no entanto, ultrapassam
aquelas circunstncias. Eles declaram: A fonte a literatura popular: a quantidade de
acontecimentos sobrepujando a anlise psicolgica, a imaginao e a fantasia
sobrepujando a verossimilhana.
Esse programa aplica-se histria de Roque (ou dela se deduz), personagem que
passa de apaniguado do coronel Honorato a perseguido pelo mesmo coronel, por haver
seduzido Mocinha, a filha de Honorato. Roque, em fuga, viver uma srie de aventuras:
cai nas graas de Zulmirinha, mulher de Nei Requio, outro mandatrio local,
209
empregando-se nas terras deste; lidera um pouco por acaso, base de bom corao, uma
revolta popular, com saque do armazm onde se guardam mantimentos; preso e, uma
vez trancafiado, torna-se mrtir e pretexto da campanha de J esus Glicrio, candidato ao
governo estadual que se ope tanto a Honorato quanto a Requio. Os dois latifundirios,
inimigos entre si, devem aliar-se diante da ameaa que surge, representada por Glicrio
a quem o instintivo Roque pretende apoiar.
O enredo comporta, assim, vrias reviravoltas e apresenta, com os instrumentos da
farsa talhada em verso e msica, o grfico das foras polticas no Nordeste, passvel de
ser ampliado para delinear o pas. No final, o heri morre, mas, como estamos numa
comdia, em seguida ressuscita:

No, no me mataram, no.
certo, todos os tiros
foram em lugar mortal.
(Ao pblico.)
Mas o mocinho morrer
no fim pega muito mal (1966: 176).

As cenas de luta fsica, para citar exemplo dos procedimentos em pauta, so
realizadas com a passagem direta, sem aviso, da fala ao canto. No h necessidade de
motivaes do tipo realista; verso, msica e o prprio clima de farsa autorizam toda
espcie de extravagncias. Em cena situada ao final do primeiro ato, Roque v-se
perseguido por um matador de aluguel contratado por Honorato. O protagonista
encurralado e obrigado a brigar. Essa briga se d com msica, o heri e o Matador
amaldioam um ao outro cantando para que depois, com a vitria de Roque, se
descubram filho e pai.
A atmosfera , portanto, de fantasia, gaiata. No prefcio, encontramos o
comentrio a esse tipo de procedimento: A literatura popular e a grande literatura
sempre tiveram um ponto fundamental em comum: a intuio da arte dramtica como
uma manifestao de encantamento, de inveno.
O conceito de encantamento central aqui. Segundo Vianna e Gullar, o
encantamento justamente o que Brecht repe na literatura dramtica. Eles sabem
que uma afirmao desse tipo parece absurda. E explicam:

210
Mas quando falamos em encantamento, no estamos querendo dizer envolvimento
passional (...). Com encantamento queremos dizer uma ao mais funda da sensibilidade
do espectador que tem diante da si uma criao, uma inveno que entra em choque com
os dados sensveis que ele tem da realidade, mas que, ao mesmo tempo, lhe exprime
intensamente essa realidade (1966).

O pblico est diante de um espetculo que pretende abrir seu apetite para o
humano, recorrendo ao verso de sete slabas e a ritmos nordestinos.
Os autores cumprem o que prometem: a ao comicamente vertiginosa do Bicho
imita e faz a stira da volubilidade com que se muda de partido, a stira do
comportamento interesseiro e da facilidade com que se cometem crimes durante uma
eleio no Brasil. A msica (segundo o que os versos sugerem) deve mimetizar e
apresentar, no plano puramente sensorial, o esquema relativo a esse caos que, por
paradoxo, constitui a ordem vigente. A pea faz eco, talvez sem o pretender, a duas
outras comdias: Como se fazia um deputado, de Frana J nior, escrita em 1881, e O
senhor Puntila e seu criado Matti, de Bertolt Brecht, de 1941, na qual a msica tem a
tarefa de comentar e criticar a ao.
O prefcio atual. A realidade brasileira caracteriza-se, dizem os autores, pela
celeridade das transformaes no plano da conscincia e a lentido das transformaes
no plano institucional. Entre essas mudanas, eles certamente incluiriam a reforma
agrria, ainda hoje por se realizar. Para fechar estas consideraes, lembremos que, nas
Razes ideolgicas, aparece nova profisso de f: O bicho o impasse. Impasse em
que nos metemos no devido nossa irresponsabilidade e corruptibilidade. Ao contrrio
o homem capaz de viver esse impasse porque altamente responsvel e
incorruptvel, acreditavam autores e grupo. Referncia aos chamados erros da esquerda
(impasse em que nos metemos) na fase pr-1964?

4.3.2. A pea

Ao falar sobre Liberdade, liberdade, optamos por comentar certos fatos (como as
dificuldades que cercaram a estria paulistana do espetculo e a reao solidria dos
crticos) antes de nos deter no prprio texto; o que se deu em razo das condies
especiais armadas em torno do projeto, sobretudo as presses da censura em So Paulo
e noutros estados. Agora, tratando de Se correr o bicho pega, parece no haver
211
necessidade de inverter a ordem dos fatores. Falaremos da recepo montagem depois
de abordar o texto, eventualmente relacionando um assunto a outro desde j.
No ttulo da pea e no prefcio, os autores reportam-se ao impasse poltico, o
estado de coisas que no recomenda a inao, ao mesmo tempo em que torna difcil
saber como agir. O beco aparentemente sem sada ganha a forma alegrica do Bicho,
figura que comparece cena de abertura, ao lado de todas as demais personagens.
Interpreta-se coletivamente uma cano alusiva ao impasse:

TODOS (Cantam.)
Se corres, bicho te pega, am.
Se ficas, ele te come.
Ai, que bicho ser esse, am?
Que tem brao e p de homem?
Com a mo direita ele rouba, am,
e com a esquerda ele entrega;
janeiro te d trabalho, am,
dezembro te desemprega;
de dia ele grita avante, am,
de noite ele diz: no v!
Ser esse bicho um homem, am,
ou muitos homens ser? (Vianna Filho e Gullar, 1966: 3).

A histria comea com Brs das Flores, empregado do coronel Honorato, a
maldizer, solitrio e meio bbado, a terra rida: Olhe a seu algodo!/Isso coisa que
se faa?/Isso tamanho de gro?. A seguir, entra Roque, encarregado de expulsar o
amigo Brs da propriedade do Coronel: Flores vendera algodo por conta prpria, s
escondidas, e fora denunciado por outro campons. O tratamento dado a Brs das Flores
j estabelece o carter autoritrio das relaes sociais na regio.
As cenas iniciais enlaam e preparam motivos com habilidade, o que indicia
cuidado dramatrgico. Na discusso entre Brs e Roque, este ordenando que o outro
saia, o expulso recusando-se a ir embora, Brs das Flores refere-se ao problema da
solidariedade entre homens de mesma classe social e faz, tambm, meno ao interesse
de Roque por Mocinha, a filha de Honorato, interesse que constituir um dos eixos do
enredo. Brs reclama em dilogo com Roque:

212
BRS DAS FLORES
Fala feito Coronel,
devia estar do meu lado.
Me expulsa pro seu patro
ficar bem impressionado,
pra ver se lhe apanha a filha
que essa a tua esperana.
, voc feito eu:
s que eu lhe roubo algodo
e voc, a confiana (1966: 11-2).

Mas o clima de comdia; a essa reflexo, que tende ao tom srio, segue-se luta
coreogrfica entre os dois. Roque rebate as ponderaes de Brs das Flores com o
simples argumento da fora: Sucede que eu sou quem expulsa/e voc o expulsado.
A rubrica ento informa: Os dois cantam e brigam.
Logo adiante, Brs das Flores tenta explicar ao Coronel a venda de algodo sem a
sua licena. Honorato no quer conversa, mas, quando Brs afinal vai embora, o chefe
admite a Roque: Expulsar homem como esse/me deixa muito abalado. Acredita ser
obrigado a faz-lo, por dever de autoridade: Mas se no mando ele embora/no dou
exemplo aos demais/e um caso igual cada hora. H, no entanto, outro motivo a
determinar o seu remorso: Sabe? Eu corneei/o pobre das Flores... (1966: 17).
Roque sai, e o Coronel pensa em voz alta, enumerando vitrias de latifundirio
que monopoliza terras e que ficou s nesta aba do serto.... Ouvimos aqui, pela
primeira vez, os nomes do senador Mendes Furtado, aliado de Honorato, e de outro
grande proprietrio, Nei Requio, seu rival.
A cadeia de fatores que perpetua os problemas sociais exibe-se de maneira
sinttica: a atitude de Brs das Flores, ainda segundo o solilquio do Coronel, explica-se
pela pobreza e pelas condies do clima que faz a terra infrtil. A seca, por sua vez,
perpetuada tambm pela falta de investimentos, decorrente de questes polticas:
lembrando de Requio, que domina o governo estadual, o Coronel queixa-se de que as
verbas todas ele pe na cana/e nas bandas de c nenhum tosto. A essa altura, j se
encontram sugeridas algumas das linhas e figuras mais importantes da histria (1966:
21).
Outro tema relevante no enredo o das eleies, aspecto scio-poltico para o
qual a pea dirige as melhores energias satricas. Quem introduz o mote Furtado, filho
213
do senador Mendes Furtado, vizinho de Honorato naquela rea. O herdeiro vem pedir ao
Coronel que se una a ele e a seu pai de maneira a, juntos, baterem Requio na disputa
pelo governo do estado.
Esta uma das passagens especialmente felizes da pea: enquanto Furtado e
Honorato conversam sobre poltica, Mocinha e Roque (em dilogo que comeara antes
da chegada de Furtado), em contraponto, falam sobre o sexo entre os animais. O
belssimo bestirio, como o chamou Dcio de Almeida Prado, alterna-se com
assuntos mais prosaicos. Por exemplo:

MOCINHA
Me fala do beija-flor...
ROQUE
No jardim se faz luar...
FURTADO
O papai, ainda ontem noite[,]
mais uma vez foi jantar
angu com o Presidente.
Foi um jantar federal,
com quiabo e coisa e tal.
MOCINHA
E o leo, como que faz?
ROQUE
Pela floresta ele ama...
MOCINHA
Que lindo, no matagal! (1966: 30-1).

Para falar da pea de modo amplo, e dos textos em verso em geral, observe-se que
o lirismo, apoiado nos recursos da poesia (ritmo, rimas, imagens), torna
psicologicamente mais denso, com seus alumbramentos, o perfil das personagens,
produzindo efeitos que o recorte de farsa das criaturas e da histria no pode, nem
pretende, produzir.
As falas em verso atenuam ou dispensam o compromisso com a verossimilhana
(no que so congeniais farsa), mas iluminam as figuras de uma forma que a prosa s
214
excepcionalmente capaz de prover.
24
Assim, o carter fluido e superficial das
personagens, o humor das situaes e, noutro plano, o colorido emocional dos versos,
que humaniza os perfis, podem caminhar lado a lado, como efetivamente o fazem em Se
correr o bicho pega. Dcio de Almeida Prado o percebe ao sublinhar os esplndidos
achados de linguagem, propiciados pelo verso, que so a nota mais constante do texto
(1987: 144).
A confidncia de Roque ao burro Cirino, dada a conveno pueril pela qual os
animais ganham qualidades humanas, responde por uma dessas passagens lricas, que
potencializam sentimentos para alm da simples farsa. Roque diz, comovido, ao amigo
Cirino: Ouve, burro, amei Mocinha,/nos unimos feito um n,/meu corpo emendou no
dela,/nossas almas, numa s (1966: 45). Mas o burro mostra-se novidadeiro e
fofoqueiro como qualquer comadre do Interior (diria Almeida Prado), divulgando a
notcia que Roque lhe segredara.
A histria chega aos ouvidos de Honorato, e temos aqui a primeira reviravolta do
enredo: Roque, afilhado do Coronel, passa de protegido a perseguido por ele. A
peripcia tambm move os fios da histria na direo da cidade, para onde vo
Honorato, mulher e filha com vistas a cuidar dos assuntos da eleio, e onde
transcorrer parte do segundo ato.
Ainda na primeira seo, vale destacar o equvoco, recurso tradicional nas
comdias, pelo qual Furtado vem falar ao Coronel e este imagina que o jovem quer
desfazer o acordo de casamento com Mocinha. Honorato estaria disposto a entender as
razes do futuro genro, quando, numa reverso humorstica, o rapaz se explica em
versos de cinco slabas, outro metro familiar a ouvidos nacionais:


FURTADO
Aquele empregado
que h por aqui
anda abusado
fazendo alarma
que ontem passou
Mocinha nas armas!
uma aleivosia,

24
Falamos sobre o assunto no artigo A palavra no palco por que usar o verso em cena
(Marques, 2003), que consta dos Anexos.
215
calnia assacada
que no tem valia!

O Coronel se espanta: uma calunia?. Furtado garante: Calnia!. O Coronel
o acompanha, num daqueles gestos automticos que, segundo Henri Bergson, esto na
origem do riso: Infame!. As rimas reforam a comicidade. Furtado pede: Clame aos
cus, clame!. E Honorato obedece: Calnia! Vexame!.
Aqui, maneira de Brecht ou simplesmente maneira da tradio cmica,
derruba-se por um momento a chamada quarta parede, conveno destinada a separar o
palco da platia, criticando-se a hipocrisia da personagem:

FURTADO
(Ao pblico.)
, no ter dinheiro
no nada bom.
Tenho de engolir
este sapo inteiro.
(Volta ao Coronel.)
Calnia infame! (1966: 53-4).

Cinematograficamente, e de modo coerente com os propsitos de encantamento
mencionados no prefcio, a luz se apaga e, quando se acende outra vez, j estamos
numa feira. A rubrica descreve: Uns retirantes amontoados. Dois cegos pedindo
esmola. Passam dois retirantes. Mulheres atrs com matolo. Vo se sentando. Um dos
retirantes relata:

RETIRANTE 1
Diz que a seca j chegou
at l em Livramento,
tem gente naquelas bandas
que anda comendo vento.
De l s vim com a mulher
e o meu triste pensamento (1966: 56).

Entre os flagelados, que se encontram naquela cidade espera de obter farinha
do governo, esto dois cegos que, saberemos a seguir, jamais sofreram dos olhos: so
216
Roque e Brs, ambos tocados das terras de Honorato e que chegam juntos cidadezinha
por acaso, sem reconhecer um ao outro. Ali, quela hora, tambm se acha o Prefeito,
anunciando a chegada cidade de J os Porfrio, que cuida da propriedade/dum homem
que admiro:/o doutor Nei Requio.
A histria, a essa altura, d a ver problema crucial naquela rea e naquela poca,
que se prolonga at os dias atuais: a manipulao econmica e poltica de gente
miservel, linha da histria que se vai estender pelos dois prximos atos. Os motivos
cmicos, simultneos, no cessam: Roque e Brs, necessitados de dinheiro e pouco
dotados de valores morais, empenham-se ambos no furto da carteira que Porfrio,
enquanto fala ao povo, deixa cair desavisadamente.
J citamos o ltimo episdio do primeiro ato, no qual Roque e o Matador
designado para captur-lo enfrentam-se danando ao som de uma cano, de modo a
fazer coincidirem os golpes com as tnicas potico-musicais. Rolou tiro, rolou
tiro,/rolou tiro pra valer, comenta o Coro durante a cena.
Roque chega a apelar boa vontade do pistoleiro: Mas... o senhor tem revlver/e
eu estou desarmado.... O homem no se comove, repetindo-se aqui, dois tons acima, a
situao vista no comeo do ato, quando Roque expulsa Brs sem complacncia das
terras do Coronel. O Matador agora sentencia: que eu sou o matador,/voc, quem vai
ser matado. Os autores sublinham o paralelismo dos episdios e a cumplicidade com o
pblico, fazendo o heri ponderar, falando diretamente aos espectadores: A razo est
com ele./J usei desse ditado (1966: 67-8).
Roque, porm, acaba por levar a melhor, e mata o Matador. Fazendo-se a pardia
das convenes de melodrama, os dois homens descobrem as respectivas identidades no
instante agnico: o assassino de aluguel Quinca Bonfim, pai do heri. A mistura de
estilos uma das marcas do texto, ainda que sob a chave geral da farsa reafirma-se
aqui.

Em comentrio do espetculo, Dcio de Almeida Prado considerou o primeiro ato
de Se correr o bicho pega magistral, cmico e potico, ousado e terra-a-terra, mas
para ele os atos seguintes, sem perder a graa, no mantm o mesmo mpeto. De
acordo com o crtico, o segundo um Feydeau caboclo: senhores em trajes menores
trocando de quarto noite num hotel de passagem. O terceiro, trazendo ainda mais a
ao para o mbito citadino, cai na stira poltica, tornando a contar a histria do heri
ingnuo, inconsciente de sua fora (1987: 144).
217
De fato, o segundo ato da pea esbanja energias cmicas, desperdiando-as um
pouco e correndo o risco de limit-las, em sua primeira metade, ao corre-corre sexual no
hotel em que Honorato e Requio se hospedam com os respectivos sqitos, e onde se
acham tambm Roque e Brs (reconciliados, os dois agora trabalham para Requio).
Mas as confuses de vaudeville, com a dana em torno das portas e a caa s mulheres
(Vespertina, a dona da hospedaria, Mocinha e Zulmirinha, que por sua vez caam os
homens), a nosso ver sugerem de maneira humorstica a promiscuidade poltica no
interior das elites.
Todos, chefes, parentes e agregados, se equivalem, nivelam-se do ponto de vista
moral. As leis que regem esse mundo, denunciadas base de galhofa, nos reportam ao
hedonismo, ao quero-me-dar-bem imediatista e, por caminhos afins, venalidade e
irresponsabilidade ideolgica. Roque e Brs so heris sem carter, no sentido de no
possurem estofo tico e mesmo no de no revelarem consistncia psicolgica: assumem
o comportamento exigido pelas circunstncias. Assim, passam de um lado poltico para
outro sem que nada volta deles se altere ou se deva alterar essencialmente.
25

Esse j no o caso, porm, no episdio que envolve os corumbas, visto nas cenas
finais do segundo ato. Os corumbas so trabalhadores utilizados pelos donos de terras
em troca de janta e cachaa; integram os estoques humanos ou exrcitos de reserva no
mercado regional, e tendem a confrontar-se com os camponeses que se acham
regularmente engajados nas fazendas.
Suspendendo a comicidade por alguns instantes, a pea assinala o processo pelo
qual corumbas chegam periodicamente quela rea, tendo a sua fora de trabalho usada
a preos irrisrios, por isso mesmo sobressaltando outros camponeses, temerosos de que
os intrusos lhes tomem o emprego.

25
Em Oduvaldo Vianna Filho, Maria Slvia Betti fornece indicaes claras nesse sentido: Roque,
o protagonista, , em essncia, um pcaro: um heri sem carter consistente, que, precisamente por isso,
acaba defrontando-se com situaes altamente representativas do impasse. Valores analgicos esto
implicados aqui: A analogia implcita entre a situao do protagonista e a de certos setores da populao
notadamente aqueles alinhados com as classes mdias, entre as quais se encontravam os prprios ex-
cepecistas evidencia, ainda, alguns outros aspectos: em primeiro lugar, a conivncia do heri com os
mecanismos do poder, que fora, alis, durante um bom tempo, a fonte de seus privilgios; em segundo, a
absoluta ausncia de qualquer perspectiva crtica diante do presente, resultado de seu natural hedonismo
e acomodao; e, finalmente, a forma puramente circunstancial pela qual ele levado posio de
liderana, guiado pura e simplesmente pelo fluxo natural dos acontecimentos (Betti, 1997: 174, 176).
218
Um destes lavradores dispostos a recorrer violncia para manter o lugar,
Rodrigo, explica a situao a Roque, depois de haver ajudado a surr-lo imaginando-o
aliado dos corumbas. O heri quer saber por que apanhou, e Rodrigo responde:

RODRIGO
Porque sem dvida foram
porradas equivocadas.
Toda vez que a seca forte,
do alto do serto vem pra c
gente que perdeu a sorte.
Vem para a zona da cana
trabalhar s por comida
sem nem receber dinheiro
pra continuar com vida.
E ocupam nosso lugar (1966: 111).

O drama dos corumbas e dos camponeses contra os quais so compelidos a
competir d margem a que os autores cifrem, na atitude de Roque, algo da esperana
poltica ainda plausvel em 1966. Aqui se pode lembrar a profisso de f que consta do
prefcio, segundo a qual o homem capaz de viver esse impasse porque altamente
responsvel e incorruptvel. E, felizmente, tambm capaz de, em determinado
momento, sofrendo o insuportvel, superar o impasse.
de se notar que, na pea, os dramaturgos marcam tais sinais de esperana
poltica de maneira distanciada, sem credulidade excessiva, pois o heri (ou anti-heri)
est longe de ser exemplar em qualquer sentido. Exceto por ter, digamos, o corao do
lado certo: conduzido pelas circunstncias a testemunhar a situao de fome dos
trabalhadores, torna-se autor da sugesto de que eles invadam o barraco de mantimentos
nas terras de Requio.
O segundo ato de Se correr o bicho pega parece menos coeso que o primeiro, o
que se comunica um pouco fatura dos versos, menos inteiria em algumas passagens
desse ato; quando a ao se dispersa demais, as falas que a ela correspondem tendem a
fragmentar-se tambm. Mas, ainda assim, nele se costuram os fios da histria de
maneira convincente: policiais prendem o subversivo Roque, e as palavras derradeiras
cabem a Requio: Com a priso desse ingrato/termina o segundo ato! (1966: 122).
219
Roque, detido, passar a ser visto como mrtir, convertendo-se por algum tempo no
bicho das elites polticas, segundo o que se vai ver a seguir.

O ltimo ato explora ainda mais a figura que Dcio de Almeida Prado denominou
heri ingnuo, inconsciente de sua fora, assinalando, em tom de reparo, certo lugar-
comum ficcional em que a pea teria incidido. O ensasta Luiz Carlos Maciel tambm
ir criticar esse aspecto do texto, estendendo a restrio ao mbito poltico. No artigo O
bicho que o bicho deu, publicado na Revista Civilizao Brasileira, Maciel sustentou
ter havido um tratamento romntico da malandragem, no que pea e espetculo
exerceriam tarefa limitada, ainda que importante:

a de gratificar emocionalmente uma pequena burguesia democrtica machucada pela
decepo e o sentimento de impotncia. Os espetculos Opinio e Liberdade, liberdade
no pretendiam mais do que executar esse programa e eram bem-sucedidos, embora
sejam textos condenados morte, na histria de nossa literatura dramtica. O Bicho,
tentativa de uma dramaturgia original e permanente, mais ambicioso e deve ser julgado
de acordo (Maciel, 1966: 295).

Severo em seu juzo da pea, ele afirmou que a alegria indiscriminada de Bicho,
com seus burrinhos falantes, suas noites de vero, etc. contribui, juntamente com a
concepo romntica e anacrnica de seu heri, para roubar o rigor de seu contedo e
enfraquecer sua estrutura dramtica (1966: 295-6).
No simples, e pode induzir a equvoco, dialogar distncia com o que se
escreveu na hora mesma em que Se correr o bicho pega ia cena pela primeira vez.
Mas discordamos de Maciel; parece-nos que, ao usarem a figura do anti-heri
desastrado que se transforma em heri, porque provido no apenas de defeitos mas
tambm de qualidades, entre as quais a intuio poltica certeira, os autores no tinham
intenes mimticas; pouco provvel que os espectadores venham a se identificar (se
nos permitem o pleonasmo) empaticamente com Roque (embora se trate de criatura
simptica, o que outra coisa), projetando-se na personagem e nela enxergando virtudes
que se possam equiparar s de figuras reais.
A funo de Roque, pelos movimentos que realiza e deflagra, consiste bem mais
em propiciar que compreendamos o ambiente a que ele pertence, resumo cmico do
Brasil de 1966, nas suas prticas ancestrais antidemocrticas, corruptas e, por
excessivas, facilmente conversveis em objeto de stira. O carter quase sempre
220
negativo ou eventualmente positivo de Roque e Brs das Flores este, com a priso de
Roque, torna-se escritor de sucesso, narrando as desventuras do amigo em livrinho de
cordel no importa em si mesmo (reitere-se, no se trata de reproduzir seres humanos
reais), mas cumpre, na estrutura do enredo, o papel de nos dar a ver criticamente o
mundo habitado, ou referido, pelas personagens.
Neste ltimo ato, as simetrias cmicas so usadas exaustivamente, no apenas
com o intuito de fazer rir, mas tambm com o de marcar a semelhana entre os rivais
Honorato e Requio, similares nos objetivos e nos mtodos (ainda que Requio seja
mais refinado que Honorato). Nem por isso a pea deixa de enovelar a sua histria (at
demais, no que corre o risco da prolixidade, segundo Prado e Michalski): o agora
famoso Roque, liberto, granjeia votos para J esus Glicrio, candidato cujas promessas
parecem ir ao encontro dos anseios populares; mas o heri instado por Honorato a
abandonar a campanha de Glicrio; ao mesmo tempo, sofre presses de Requio no
sentido de manter o apoio a Glicrio... Com essa manobra, Requio pretende esvaziar a
candidatura patrocinada por Honorato, obrigando o Coronel a buscar aliana para
impedir a vitria de J esus Glicrio (note-se o nome, a sugerir que se trata de mais um
salvador dos pobres).
A pea se vale habilmente de tais movimentos de enredo que, estes sim, buscam
mimetizar, embora parodicamente, a realidade poltica , fazendo com que deles
resultem cenas de bom rendimento cmico. Roque espancado por jagunos
contratados pelo Coronel e, depois, apanha dos mesmos jagunos, dessa vez a mando de
Requio. As simetrias e repeties lanam mo, de maneira eficaz, do arsenal de
recursos tradicionais da farsa.
O texto apresenta trs desfechos alternativos: o final feliz, de ndole
conservadora, pelo qual Roque e Mocinha se casam e reincidem no roteiro autoritrio de
seus antepassados; o jurdico, em que a tentativa de mudar o estado de coisas esbarra
nos rigores da lei; e o brasileiro, com a eleio de J esus Glicrio. Neste caso,
Mocinha traz a notcia, falando ao protagonista: O rdio tambm informa/que voc
ser chamado/para ajudar na Reforma/Agrria, que vai dar terra/a tudo que lavrador
(1966: 179). Mas a rubrica a seguir adverte que, para evitar tal desfecho, Brs entra
vestido de guerreiro medieval, anunciando:

BRS DAS FLORES
Venho da parte de sua
Majestade, Sua Alteza
221
Dom Requio, o Gentil,
dizer que foi restaurada
a monarquia no Brasil (1966: 180).

Est claro: o Golpe de 64 zombeteiramente equiparado a um retorno ao Imprio
ou Idade Mdia. Piada que a censura no se lembrou de proibir.
Os finais alternativos reforam as qualidades de divertimento crtico exibidas pela
pea. O enredo descola-se dos fenmenos reais para melhor revelar, nesses mesmos
fenmenos, as suas determinaes polticas e econmicas, as suas linhas substantivas,
no que os autores emprestam forma dramtica a concepes de Lukcs e de Brecht,
segundo nota Maria Slvia Betti. Falando sobre os modos de operar do texto (e do
espetculo), a ensasta pondera que a referncia lukacsiana remete sempre a uma
perspectiva de preservao do racionalismo e do realismo e, no tocante a este ltimo,
d margem a uma curiosa manobra de raciocnio no sentido de acomodao deste
aspecto com os preceitos brechtianos (e, portanto, no-realistas) tambm incorporados
pelo Grupo Opinio (1997: 181).
Fechando as observaes acerca de Se correr o bicho pega, abordamos a questo
da msica, registrando o que disseram a respeito Dcio de Almeida Prado e Yan
Michalski. Dcio fornece pistas sobre esse aspecto da montagem, citando os espetculos
folclricos do Bumba-meu-boi:
26


Mais uma vez o Nordeste o terreno mtico de onde brota a nossa mais autntica farsa
popular, algo ao nvel das pantomimas de circo, inclusive quanto linguagem desbocada,
cantado e danado quase como se fosse um Bumba-meu-boi, mas, ao mesmo tempo,
com inesperados atrevimentos lricos, como o belssimo bestirio que o dilogo de

26
Hermilo Borba Filho, em Espetculos populares do Nordeste (1966), diz: O Bumba-meu-boi
o mais original de todos os espetculos populares nordestinos. Embora com influncias europias, sua
estrutura, seus assuntos, seus tipos so caracteristicamente brasileiros e a msica que atravessa todo o
espetculo da Cantadeira ou das figuras possui um ritmo, uma forma, uma cor nacionais. Trata-se de
um auto ou drama pastoril pertencente forma do teatro hiertico das festas populares do Natal e Reis.
A expresso que lhe empresta o nome, eminentemente popular e tradicional, origina-se do estribilho
cantado, quando o Boi, figurante principal do auto, dana: - Eh! bumba! O estribilho, por sua vez,
corresponde msica que acompanha a dana do Boi. A cada volteio, marrada, recuo, avano ou passos
que d corresponde uma pancada no zabumba. Bumba-meu-boi nada mais do que Zabumba-meu-boi
(Borba Filho, 1966: 15-6).

222
amor entre Mocinha e Roque, ou as confidncias que este faz ao burro Cirino,
novidadeiro e fofoqueiro como qualquer comadre do Interior (1987: 143).

Yan Michalski entusiasmou-se menos com os elementos musicais (alguns se
acham sugeridos nos desenhos coreogrficos aludidos acima), escrevendo:

A msica de Geni Marcondes e Denoy de Oliveira quase sempre bonita, mas tambm
quase sempre bonitinha demais, sem o colorido meldico e sem a fora irnica que seria
necessria para carregar o espetculo para frente. Diante da grossura (proposital e
positiva) do texto e do espetculo, a delicadeza da msica se dilui, a no ser nos
momentos lricos, quando o seu rendimento corresponde expectativa. Por outro lado, as
canes nem sempre esto entrosadas com habilidade no enredo, e em certos momentos
(...) a ao pra por completo, com evidente prejuzo do ritmo do espetculo, at o
intrprete terminar a execuo do seu nmero (2001: 62).

J Sbato Magaldi no se refere diretamente msica feita para a pea, mas, no
comentrio que publicou no Jornal da Tarde, relaciona a obra a outros textos em que as
canes exercem papel de relevo (principalmente, entre os citados por ele, Revoluo na
Amrica do Sul e, claro, pera de trs vintns): Como antecedentes, a pea tem sem
dvida Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, sobretudo o Auto da
Compadecida, de Ariano Suassuna, nos dois heris populares, e o vigor instintivo da
pera de trs vintns, entre outras obras de Brecht, alm da nossa literatura de cordel.
A observao de Magaldi confirma o que constatamos ao falar sobre o Sistema
Coringa, no segundo captulo deste trabalho: a florao dos musicais de teor poltico
ocorrida a partir de 1964 liga-se tendncia no-realista configurada em peas (e
espetculos) do Teatro de Arena ou de artistas provenientes do grupo, trabalhos feitos
na fase imediatamente anterior. Entre eles, acham-se a mencionada Revoluo, A mais-
valia vai acabar, seu Edgar e Brasil verso brasileira, textos abordados j no
primeiro captulo desta tese.
Sbato Magaldi afirma ainda, na citada crtica: A assimilao dos mais variados
processos do teatro moderno (...) resultou numa forma nova e autntica, fundindo os
recursos populares e algumas requintadas expresses intelectuais (Magaldi, 1966: s/p).
Com o Bicho, malgrado possveis excessos nos transportes cmicos, que
pareceram romnticos a Luiz Carlos Maciel, autores e grupo praticavam caminho frtil
223
para o teatro no Brasil. Esse caminho inspirou-se nos gneros da farsa e do cordel,
reprocessando-os em texto atento a seu instante e capaz de sobreviver para alm dele.

4.3.3. Teatro em 1968: engajados e formalistas

Antes de chegar anlise de Dr. Getlio, sua vida e sua glria, pea de Gullar e
Dias Gomes, o segundo dos textos inspirados em fontes populares a considerar,
alinhamos dados que sugerem as circunstncias polticas vigentes de 1966 a 1968.
Abordamos ainda, em mbito mais especfico, porm ligado ao quadro geral, as
principais correntes em que se dividiu a gente de teatro naquela fase: a dos engajados e
a dos formalistas, a primeira representada pelo dramaturgo e ator Oduvaldo Vianna
Filho, que fora um dos lderes do Grupo Opinio de 1964 a 1967, a segunda encarnada
no diretor J os Celso Martinez Corra, lder do Oficina.

As restries liberdade poltica aumentam de 1966 a 1968. Em outubro daquele
ano, o regime militar fecha o Congresso Nacional por um ms, reconvocando-o para se
reunir extraordinariamente a fim de aprovar o novo texto constitucional (Fausto, 2001:
262). A Constituio elaborada pelo grupo de Castelo Branco publica-se em janeiro de
1967, incorporando em parte as medidas de exceo at ali editadas sob a forma de atos
institucionais.
Pelo voto indireto de um Congresso submetido ao programa dos militares,
elegem-se o general Artur da Costa e Silva para presidente e Pedro Aleixo, civil oriundo
da conservadora UDN, para vice-presidente da Repblica. Eles tomam posse em maro
de 1967, e no custa lembrar o humor com que a populao, excluda das decises, se
vinga, ainda que ingenuamente, dos poderosos. Compara-se o pas a um trem: segundo a
piada, o trem anda de frente e apita, o Brasil anda de costa e silva. O vice-presidente
tampouco foi poupado. revelia das possveis qualidades pessoais, ele seria brindado
com o refro, quando o afastaram do cargo: Nada fiz, nada deixo, assinado: Pedro
Aleixo. Aquelas qualidades existiam: em dezembro de 1968, Aleixo ope-se edio
do AI-5.
Anedotas parte, a passagem de Castelo Branco a Costa e Silva no representou
apenas mudana de estilos na gerncia do pas (Castelo era visto como intelectual, ao
passo que Costa e Silva mostrava-se mais prosaico, avesso a leituras complexas e amigo
de passatempos como as corridas de cavalos). Para alm desses traos, os nacionalistas
224
autoritrios das Foras Armadas, descontentes com a poltica castelista de aproximao
com os Estados Unidos e de facilidades concedidas aos capitais estrangeiros,
esperavam que o novo chefe de governo os representasse, informa Boris Fausto.
O historiador esclarece que o Tio Velho (como o chamavam os pares) no foi, no
entanto, simples instrumento da linha dura. Dentro de limites exguos, estabeleceu
pontes com setores da oposio e tratou de ouvir os discordantes, ao mesmo tempo
estimulando, na rea trabalhista, a formao de lideranas sindicais confiveis. Mas
os acontecimentos iriam atropelar essa poltica de liberalizao restrita (2001: 263).
A partir de 1966, estudantes e profissionais liberais movimentam-se com mais
freqncia e nfase, manifestando-se em passeatas; Fausto assinala que em 1968 as
mobilizaes ganharam mpeto, no contexto daquele ano carregado de significao em
todo o mundo (2001: 263-4). A morte do estudante Edson Lus (ao que consta,
atingido por tiro disparado pela polcia), no Rio de J aneiro, em maro, consternou os
brasileiros atentos aos embates que ento se sucediam; milhares de pessoas
acompanharam seu enterro. Houve novas violncias, que fizeram crescer a indignao;
com ela, ampliaram-se os eventos de repdio ao regime. O ponto alto da convergncia
dessas foras que se empenhavam na luta pela democratizao foi a chamada passeata
dos 100 mil, realizada [no Rio] em junho de 1968, anota Fausto (2001: 264).
As primeiras aes de oposio armada tambm se deram em 1968. A Aliana de
Libertao Nacional (ALN), criada no ano anterior por Carlos Marighela, ao romper
com o PCB, que se opunha luta armada, e a Vanguarda Popular Revolucionria
(VPR), com forte presena de militares de esquerda, estiveram entre os grupos que
ento se lanaram aventura de enfrentar o regime bala.
No campo econmico, os programas implementados desde 1964 tiveram o
sucesso esperado por seus autores, base de reduo do dficit pblico e compresso de
salrios, somadas a estmulos vinda de capital estrangeiro. O Produto Interno Bruto
voltou a engordar em 1966 e, no ano-chave de 1968 e no seguinte, o pas cresceu em
ritmo impressionante, registrando variaes, respectivamente, de 11,2% e 10% do PIB,
o que corresponde a 8,1% e 6,8% no clculo per capita. Comeava assim o perodo do
chamado milagre econmico, que se estendeu at 1973, enquanto, em poltica, se
vivia a fase mais violenta da ditadura (2001: 266).
O teatro (ou alguns de seus setores) no apenas se manteve ligado aos
acontecimentos, como neles exerceu papel importante, atraindo pblico, questionando
os costumes e, direta ou indiretamente, interpelando o regime. Os espetculos deram
225
trabalho a censores e, em alguns casos, foram objeto de aes da polcia ou de grupos
paramilitares, como o que tentou perturbar as sesses de Liberdade, liberdade.
Duas manifestaes conceituais, vindas de homens de teatro, podem ser
destacadas nessa fase. A primeira delas deve-se a J os Celso Martinez Corra e
corresponde entrevista concedida a Tite de Lemos, intitulada O poder de subverso
da forma. A segunda, de Vianinha, est condensada no artigo Um pouco de
pessedismo no faz mal a ningum. So textos representativos do contexto em que
transitam os artistas e dos conflitos vividos poca.
27

Naquela entrevista-manifesto (as perguntas do reprter ensejam extensas
explanaes), Z Celso defende um teatro agressivo que atinja a platia em seus pudores
e recalques, incitando o espectador a agir, a mexer-se: No se trata mais de
proselitismo, mas de provocao, diz (1998: 98). A matria foi originalmente
publicada na edio de maro e abril de aParte. A primeira de suas sees seria
reproduzida, sob o ttulo de A guinada de J os Celso, no Caderno Especial n 2, da
influente Revista Civilizao Brasileira, volume dedicado ao teatro em julho de 1968.

27
Embora a retrica formalista de J os Celso fosse bastante agressiva, a verve de Augusto Boal,
que participou ativamente dos debates que ento se polarizavam, no era menos aguda e sectria. No
texto O que voc pensa da arte de esquerda, escrito com vistas 1. Feira Paulista de Opinio, Boal
criticava a esttica tropicalista de espetculos como O rei da vela e Roda viva. Segundo Marcus
Napolitano, para o diretor do Arena o tropicalismo retomava o teatro burgus, incitando uma platia
burguesa a tomar iniciativas individuais contra uma opresso difusa e abstrata. Boal ainda enumera as
caractersticas do tropicalismo: neo-romntico, pois s atinge a aparncia da sociedade e no a sua
essncia; homeoptico, pois quer criticar a cafonice, endossando-a; inarticulado, pois culmina numa
crtica assistmica; tmido e gentil com os valores da burguesia; e, finalmente, no passaria de uma
esttica importada (Napolitano, 2001: 251). No entanto, de se notar que a Feira Paulista de Opinio,
que reunia peas curtas e canes de autores diversos, alm de obras plsticas, motivou, no dia da estria
proibida pela censura (em junho de 1968), o movimento artstico de solidariedade mais belo que j
existiu, conta Boal em sua autobiografia. Ele relembra: Artistas de So Paulo decretaram greve geral
nos teatros da cidade e foram se juntar a ns. Nunca houve, no pas, tamanha concentrao de artistas por
centmetro quadrado: poetas, radialistas, escritores, intelectuais, cinema, teatro e TV, plsticos, msicos,
bailarinos, gente de circo e de pera, jornalistas, profissionais e amadores, professores e alunos, no
faltou ningum. Vieram at os tmidos (Boal, 2000: 257). As diferenas artsticas e ideolgicas
apagavam-se quando se protestava contra a ditadura. Lembre-se, finalmente, que tais diferenas de certo
modo conviviam ombro a ombro, ocupando os mesmos espaos: enquanto a Feira Paulista de Opinio
(afinal realizada por determinao judicial) acontecia numa das salas do Teatro Ruth Escobar, no andar de
cima era exibida Roda viva.
226
Nesse mesmo Caderno Especial, ao lado de outros artigos polmicos, entre eles
Quem quem no teatro brasileiro estudo scio-psicanaltico de trs geraes, de
Luiz Carlos Maciel, aparecia Um pouco de pessedismo no faz mal a ningum, de
Oduvaldo Vianna Filho. No texto, Vianna reflete sobre as cises existentes no ambiente
teatral, ao falar em dois setores, o engajado e o desengajado (noes que servem a
consideraes histricas, diacrnicas), e depois ao identificar trs tendncias naquele
momento, as de engajados, esteticistas e comerciais, propondo a unio dos
divergentes. Para o autor, a contradio principal a do teatro, como um todo, contra a
poltica de cultura dos governos nos pases subdesenvolvidos (1983: 124).

Ao conceder a entrevista a Tite de Lemos, Z Celso vinha de encenar O rei da
vela, pea de Oswald de Andrade publicada 30 anos antes e at ento indita nos palcos.
O espetculo, que estreou em setembro de 1967 com o Grupo Oficina, era controverso,
reunindo, segundo os crticos, aspectos brilhantes a outros menos resolvidos. A aura de
escndalo criada em torno da montagem chamou a ateno da censura, o que
naturalmente trouxe problemas para diretor e grupo. Mais grave: ameaas de agresso e
de bomba sobressaltaram o elenco durante a temporada. Apesar dos percalos ou
tambm por causa deles, a montagem fez grande sucesso, com casa freqentemente
lotada.
Quando a matria O poder de subverso da forma saiu, em maro de 1968, Z
Celso j estreara novo espetculo, este realizado com atores convidados, fora do mbito
do Grupo Oficina. Roda viva, com texto e canes de Chico Buarque, iniciara as suas
sesses em janeiro, na Guanabara, e teria carreira ainda mais difcil que a de O rei da
vela. Em So Paulo e em Porto Alegre, artistas e tcnicos de Roda viva seriam no
apenas ameaados, mas fisicamente agredidos. Ambas as montagens (abordadas no
primeiro captulo deste trabalho) acabaram proibidas, ainda em 1968, em todo o
territrio nacional.
Tite de Lemos comea por perguntar: A idia de burguesia nacionalista foi
desmistificada. J no se acredita na aliana das classes trabalhadoras e da burguesia.
Nesse contexto poltico, Brasil 68, que eficcia tem o teatro? (em: Corra, 1998: 95).
Z Celso responde procurando diagnosticar as motivaes da platia dos teatros
progressistas, identificada como vinda majoritariamente da pequena burguesia em
lenta ascenso ou da camada da alta burguesia da classe estudantil. Esse pblico,
segundo avalia, tem procurado consumir as justificativas da mediocridade de solues
227
que o seu status proporciona; sente-se vtima do regime militar, do imperialismo ou da
burguesia reacionria, e freqenta teatro para rir ou chorar diante dos problemas.
Aqui, o salvo-conduto seria de ordem moral; os espectadores se auto-absolvem,
conforme Celso: Ns somos o bem e no temos nada com isso.
Alternativamente, esse pblico utilizaria o que Z Celso chama de justificativa
historicista. Ele transcreve o pensamento e a disposio daquelas pessoas da seguinte
forma: Essa situao medocre de hoje um momento de um processo. Ns somos os
termos de uma contradio, mas como canta Vinicius de Moraes: um dia vir e eu nem
quero saber o que este dia vai ser, at o sol raiar. Bom... vamos esperar por esse dia...,
ironiza.
Z Celso provavelmente se refere ao letrista da Marcha da quarta-feira de cinzas,
parceria com Carlos Lyra que constara de Opinio e de Liberdade, liberdade. J a
frmula do dia que vir foi cunhada pela ensasta Walnice Galvo, em 1968, ao
criticar a insistncia com que as canes (aberta ou veladamente) engajadas, comuns na
poca, anunciavam a utopia. O diretor menciona explicitamente Opinio, ao reclamar da
imagem mstica do homem brasileiro sempre de p e do carcar que pega, mata e
come (1998: 95).
Celso reconhece os espectadores dessas e de outras montagens entre as quais se
acham O rei da vela e Roda viva como os mais informados e curiosos; no mesmo
passo, descr da burra e provinciana burguesia paulista que patrocinara o TBC. No
entanto, adverte que, com o fim dos mitos das burguesias progressistas e das alianas
mgicas e invisveis entre operrios e classe dominante, esse pblico mais avanado no
est muito frente do outro. Eles fazem um bloco nico, sempre na mesma expectativa
de uma mistificao (em nveis diferentes, no importa) (1998: 96).
Formulado o diagnstico, o diretor prescreve: a nica possibilidade de eficcia
poltica que [esse pblico] pode sofrer ser a da desmistificao, a da destruio de suas
defesas, de suas justificativas maniquestas e historicistas (mesmo apoiadas nos
Gramscis e nos Lukcs). a sua reposio no seu devido lugar; no seu marco zero.
So termos to virulentos quanto os espetculos que dirigiu naquele perodo. A
perspectiva de Z Celso, diga-se, nitidamente poltica: trata-se de deixar a platia
cara a cara com sua misria, a misria do seu pequeno privilgio ganho s custas de
tantas concesses, de tantos oportunismos, de tanta castrao e recalque e de toda a
misria de um povo. Mas pretende incidir basicamente sobre indivduos; o objetivo o
228
de ajudar a estabelecer, em cada um, a necessidade de iniciativa individual; a iniciativa
de cada um comear a atirar sua pedra contra o absurdo brasileiro (1998: 96).
As coisas seriam diferentes se nos dirigssemos a um outro pblico e tivssemos
um circo com dois mil lugares, a que comparecessem outras camadas sociais. Mas as
platias a que se destinavam os espetculos a essa altura, de fato, realizados em
circuito socialmente fechado no reagiriam como classe; embora contraditoriamente
Celso fale aqui, referindo-se aos espectadores de classe mdia, em pblico mais ou
menos heterogneo. Seja como for, para as platias vistas ou idealizadas por ele a
nica possibilidade o teatro da crueldade brasileiro do absurdo brasileiro , teatro
anrquico, cruel, grosso como a grossura da apatia em que vivemos (1998: 98).
Linhas adiante, Z Celso, em sua agressividade programtica, emite seu d de
peito: Cada vez mais essa classe mdia que devora sabonetes e novelas ficar mais
petrificada; no teatro, pelo menos, ela tem que degelar na base da porrada (1998: 98-
9). A propsito, interessante ver os anncios que ajudaram a financiar a montagem de
Roda viva, impressos no programa e destinados a essa classe: Vale a pena conhecer a
nova linha Frigidaire 1968, diz um deles, sob o desenho de uma geladeira, com seis
modelos, seis cores externas, 36 opes de escolha! (sic). Outro reclame, encimando a
foto do produto: English Lavender Atkinsons para homem de indiscutvel bom gosto.
E de agora em diante, vem tambm nesta mscula embalagem (programa de Roda viva,
1968).
Esses dizeres publicitrios conviveram com o seguinte apelo tambm
publicitrio, embora menos convencional , que circulou sob a forma de panfletos
durante a temporada. A mensagem, em que se reconhece o estilo do diretor e que
reproduzimos sem o jogo de caixas alta e baixa do original, dizia: Todos ao palco!!!
Abaixo o conformismo e a burrice pequenos burgueses! Tire a bunda da cadeira e faa
uma guerrilha teatral, j que voc no tem peito de fazer uma real, porra!!!.
Se as montagens visam a mobilizar o espectador, fazendo-o agir, pode-se
perguntar em que sentido vo se dar tais aes. As propostas em pauta procedem,
verdade, de diagnsticos articulados, embora questionveis, da situao do teatro e do
pas naquele momento. Mas no parecem capazes de conduzir a qualquer programa
claro que, iniciado no indivduo visto como plo para onde convergem os conflitos
sociais e polticos , possa alcanar mbito coletivo.
Assim, os golpes simblicos ou literais desferidos contra o espectador resultam
anrquicos, aleatrios e, por isso, ineficazes, dado que os inimigos da liberdade
229
mantm-se razoavelmente organizados, como infelizmente foi o caso quando a
represso desabou sobre a equipe de Roda viva. inevitvel concluir que o problema da
liberdade no Brasil de 1968 encerrava aspectos mais complexos que os caminhos
aventados por Z Celso para defront-lo.
Em apoio a esse modo de ver as coisas, pode-se recorrer a Yan Michalski (ou
ainda a Anatol Rosenfeld e Augusto Boal, entre outros observadores). Apont-lo, diga-
se logo, no implica tentar negar tudo o que Z Celso tenha dito e feito quela altura; a
criatividade e o arrojo do diretor e animador deixaram marcas, a que vamos chegar em
breve. Por ora, vale recordar as crticas acerca de Roda viva publicadas por Michalski
no Jornal do Brasil.
A primeira dessas crticas refere-se principalmente ao texto, que Michalski busca
defender contra os que o desancaram, embora admitindo que a pea, que de fato
bastante pueril, est longe de ser uma obra-prima. A segunda matria, centrada no
espetculo, a que mais nos interessa agora.
Michalski comea por dizer que o espetculo de J os Celso Martinez Corra
em grande parte frustrado; mas , ao mesmo tempo, fascinante, pelo virtuosismo e pela
beleza de muitos momentos da sua mise-en-scne, e pela inaudita violncia da sua
concepo (2004: 114). Refere-se, por exemplo, impostao ritual de uma grande
parte do espetculo, apoiada num bem imaginado paralelo entre determinados ritos da
liturgia catlica e a trajetria do dolo que o leva aos pices da glria e depois ao
supremo sacrifcio, quando se cria um clima mstico de excepcional densidade.
Mas, dir alguns pargrafos adiante, este magnfico material teatral, esta
excitante promessa de uma grande festa dramtica ficaram gravemente prejudicados,
para no dizer quase anulados, pela bvia imaturidade intelectual e emocional do
diretor. Michalski cita recente entrevista de Z Celso, na qual este havia declarado:
Enquanto o mtodo convencional de comunicao usado para fazer o espectador
esquecer-se permanentemente, eu o obrigo a participar: assinar manifesto, levar pancada
da polcia, tirar mendigos de entre as pernas (Corra, em: Michalski, 2004: 115).
O crtico ento replica:

Vejam os leitores: tanto barulho para obrigar o espectador a agir mas agir como? Agir
mudando de lugar ou reclamando, dentro do teatro. Nenhuma meno tentativa de uma
experincia humana mais profunda, que se prolongue uma vez terminado o espetculo,
que enriquea o espectador, emocional ou intelectualmente, de alguma maneira. No. Os
choques que J os Celso d nos espectadores de Roda viva no passam de sustos, pises e
230
sacudidelas, cujo efeito se esgota ao se acenderam as luzes da platia. A participao
qual o espectador violentamente forado falsa, arbitrria; mesmo se ele, para se ver
livre da insistncia de um ator suado e ofegante, assinar o sujo papelzinho que lhe
apresentado como um manifesto, evidente que isto no o levar a tomar qualquer atitude
diferente daquela que tomaria antes, quando tiver de definir-se na vida quotidiana,
poltica ou humanamente (2004: 115-6).

Pouco adiante, Michalski afirma que o espetculo no conduz menos
alienao que certas montagens assumidamente comerciais e acusa os mtodos usados
pelo diretor de serem fascistas. Z Celso e demais integrantes de Roda viva,
qualidades artsticas parte, teriam primado por tratar os espectadores com dio e
desprezo, correndo o risco adicional de induzir alguns a no voltarem to cedo a um
teatro (2004: 116).

Muito do que Z Celso e o Grupo Oficina realizaram naquela fase, em
contrapartida, gerou desdobramentos essenciais, revelando-se inspirador e exemplar de
algum modo. O que Celso diz do Oswald de Andrade dramaturgo, capaz de devorar
todas as formas e reprocess-las num teatro no-linear, de colagem, valendo-se de
modalidades teatrais e no-teatrais: circenses, literrias, subliterrias, certamente se
aplica tambm a seus prprios processos criativos.
Z Celso no inaugura, mas refora e leva a extremos a postura do diretor-autor,
que encena um texto de espetculo em que todos os elementos so eloqentes,
relacionando-se uns aos outros. As palavras, o trabalho dos atores, a cenografia, o
figurino, a msica permutam-se pondo em questo a primazia do texto, a hierarquia
clssica segundo a qual o diretor deveria apenas traduzir cenicamente as intenes do
dramaturgo. Nos espetculos de Z Celso e de outros encenadores dos anos 60 (ele
prprio cita Antonio Abujamra e Paulo Afonso Grisolli, nomes a que se pode
acrescentar, por exemplo, o do argentino Victor Garca, atuante no Brasil), as diversas
artes e tcnicas que compem o evento teatral se superpem, cruzam-se, confundem-se:
a idia de espetculo ultrapassa, agora, a de simples e precisa projeo cnica das
indicaes do texto.
Z Celso e o Grupo Oficina iro ligar-se ao tropicalismo. O movimento nasce em
1967, reunido manifestaes afins, embora no homogneas, em diferentes campos.
Enumeramos algumas das mais importantes: as obras plsticas de Hlio Oiticica, entre
elas Tropiclia, ttulo correspondente a conceitos ento elaborados pelo artista; a cano
231
homnima de Caetano Veloso, sntese do projeto esttico-poltico que se formava; o
filme Terra em transe, de Glauber Rocha, que inspirou Z Celso (o diretor dedicou O
rei da vela a Glauber); canes emblemticas de Gilberto Gil e de Caetano, como
Domingo no parque e Alegria, alegria, registradas em discos gravados j em 1968,
quando a palavra tropicalismo tornou-se freqente na mdia (Napolitano, 2001).
Esse intercmbio entre as artes que, na verdade, j se fazia no territrio dos
engajados pelo menos desde Opinio saudado por Z Celso na entrevista a Tite de
Lemos: Assim, o pessoal do cinema novo, da msica brasileira v e rev O rei da vela,
incorpora nossa experincia em suas realizaes, em seus projetos. Eu ouo as msicas,
vejo e revejo os filmes e vou descobrindo que alguma coisa nova est nascendo no pas.
E, se at mesmo no teatro ela chega, bom sinal (1998: 112).
Os processos da colagem, da associao de idias, da quebra de hierarquias
artsticas, pode-se perceber melhor hoje, no tiveram trnsito exclusivo entre os
formalistas, em meio aos quais Z Celso se incluiria (o que se faz evidente j no ttulo
da entrevista mencionada). Tambm os artistas ligados noo de nacional-popular,
entre eles Vianinha, se valeram dessas tcnicas, conforme o que se l nas peas e no
artigo A liberdade de Liberdade Liberdade ou na derradeira entrevista dada pelo
dramaturgo.
O que diferencia as duas tendncias reside no propriamente no arsenal dos
recursos artsticos, mais ou menos comuns a ambas, mas na atitude ideolgica.
Enquanto os engajados imaginavam que os processos de fragmentao no eram mais
que instrumentos, teis ao se delinearem quadros positivos e totalizadores da realidade
scio-poltica, os formalistas pensavam a realidade, ela prpria, como fragmentria ou
mesmo absurda, expressando a imagem que faziam do real, como que isomorficamente,
por meio daqueles processos. De acordo com essa crena, o problemtico Brasil seria a
expresso maior do absurdo, portanto inabordvel segundo o otimismo racionalista das
esquerdas.

Em Um pouco de pessedismo no faz mal a ningum, Vianinha trata das
questes que envolvem a sobrevivncia da classe teatral, considerada como um todo. O
ttulo do artigo encerra ironia, remetendo s prticas conciliatrias do Partido Social
Democrtico, o PSD, assim como s do PCB ( plausvel ler pecebismo em lugar de
pessedismo).
232
O ensasta identifica, de sada, a existncia de dois setores no teatro brasileiro, o
engajado, que se empenha em buscar uma nova linguagem adequada a exprimir as
novas formas que surgem no convvio social, e o desengajado, que v com
ceticismo a participao (1983: 120). A distribuio dos artistas em tendncias diversas
faz-se de modo mais preciso adiante, quando Vianna divisa no duas, mas trs correntes
teatrais: a de esquerda, a esteticista e a comercial.
Ele ressalta que as tentativas de reflexo sobre a cena brasileira tm partido de
nomes ligados tendncia engajada, mencionando artigos de Paulo Francis e do Teatro
de Arena de So Paulo (referindo-se aqui, sem dvida, tambm a seus prprios
trabalhos). Essas manifestaes foram importantes ao levar em conta aspectos
econmicos, mas se tornaram insuficientes para o entendimento dos problemas do
teatro, estticos e operacionais.
Nelas, constatou-se que o Teatro Brasileiro de Comdia, renovador da cena
brasileira nos planos do repertrio e das tcnicas cnicas, nasceu do desenvolvimento
industrial de So Paulo, de uma burguesia subsidiria do interesse estrangeiro. Com
essas verificaes, em geral se depreciaram, e se continuava a depreciar, os avanos de
que o TBC foi capaz.
Alguns anos antes, o mesmo Vianinha havia ressaltado em seus escritos (alguns
circularam em circuito fechado, entre pares) a necessidade de se superar o TBC, com o
Arena, e de se ultrapassar o Arena, com o CPC da UNE. Ele agora, no entanto, sublinha
o legado positivo do Teatro Brasileiro de Comdia. Dialeticamente, aponta o fato de que
os desdobramentos ocorridos na histria teatral brasileira devem algo s prticas do
TBC, que artistas emergentes nos anos 50, entre eles o prprio Vianna, buscaram
ultrapassar.
O TBC, e as companhias que dele resultaram em linha direta, como a Tnia-Celi-
Autran, em lugar de corresponder a mero descaso cultural ou a uma total
desnecessidade de programao ideolgica (acusava-se a empresa criada por Franco
Zampari de apenas importar frmulas, o famoso teatro de se fazer aqui como se faz
l), teria revelado antes uma frentica procura de ascenso cultural. Ambicionou-se
a universalidade com Pirandello, Gorki, Miller, entre muitos outros autores encenados
pela primeira vez ou tornados mais freqentes no Brasil pelo TBC.
Vianinha polemiza com Luiz Carlos Maciel, que publicava artigo naquele mesmo
Caderno Especial, e curioso que conhecesse previamente o texto de Maciel. Amigo
233
dos editores da Revista Civilizao Brasileira, ligados, como ele, ao Partido Comunista,
Vianna possivelmente teve o acesso facilitado aos originais do adversrio.
28

O articulista rejeita a expresso divertimento de bom gosto com que Maciel
define o TBC (definindo por extenso a atitude de suas platias, formadas pela alta e
mdia burguesia de So Paulo). A esse respeito, Vianna prefere pensar em
participao e luta, no de ordem poltica, mas cultural. E estende o que diz ao
campo literrio: No toa que J orge Andrade, Nelson Rodrigues, autores que
aparecem no bojo desse movimento, ainda so os autores mais ricos de nossa
dramaturgia (1983: 122). Ressalve-se: aqui, Vianna fala necessariamente em termos
amplos, pois Nelson Rodrigues, justamente por no corresponder a certos padres de
bom gosto, jamais teve uma pea encenada pelo TBC.
As lies econmicas deixadas pelas companhias tradicionais teriam sido pouco
aproveitadas pelo modelo do Teatro de Arena, entende Vianna: As [novas] empresas,
estranguladas, no cumpriram sua tarefa principal, que era a de crescer, aumentar suas
platias, enriquecer seus espetculos, tirar-lhes o sabor de experincia. No plano da
interpretao, a ruptura tambm se mostrou desvantajosa, em certos aspectos, para a
gerao mais jovem: Tecnicamente, o ator quase volta estaca zero sente bem, mas
no diz bem (1983: 123).
Vianna ter enumerado essas questes para, afinal, afirmar que as duas posies
reconhecveis na recente histria teatral so ambas vlidas e ricas, mas os caminhos
seguidos por elas, mantidos paralelos, sem comunicao constante, dificultam uma
troca de experincia maior, uma evoluo mais rpida, alm de obstar a percepo
exata do problema principal do teatro no pas (1983: 124).
Ele admite que as diversas posturas estticas devam ser mantidas na sua
independncia; porm reconhecendo, proclamando, defendendo, precisando das
conquistas estticas alcanadas no outro setor. Pouco adiante, ainda mais enftico:
A noo da luta entre um teatro de esquerda, um teatro esteticista e um teatro

28
Em Vianinha, cmplice da paixo, Dnis de Moraes registra: Luiz Carlos Maciel at hoje no
conseguiu saber como Vianinha pde ter lhe respondido na mesma edio em que saiu publicado seu
artigo. O bigrafo cita Maciel, que conta: Quando eu abri a revista e li o texto do Vianinha, fiquei um
pouco puto. Deve ter sido coisa do partido, pensei. aquele negcio: o meu escrito era admitido por
uma questo de democracia, mas no era a linha justa. Ento, o nio Silveira e o Moacyr Flix [editores
da Revista Civilizao Brasileira] devem ter dado o artigo para o Vianinha responder. A revista no podia
deixar margem a equvoco quanto linha justa do partido (em: Moraes, 2000: 265).
234
comercial, no Brasil de hoje, com o homem de teatro esmagado, quase impotente e
revoltado, absurda (1983: 123).
Vianna polemiza tacitamente com Z Celso, entre outros artistas e crticos. Celso,
na entrevista que estudamos h pouco, mais de uma vez usara a expresso festivos
para definir os colegas engajados, posicionando-se favorvel a uma arte pela arte que
atingisse o pblico ao subverter as convenes estticas e as normas de relacionamento
entre palco e platia. J com Maciel, Vianna discute abertamente, citando-o vrias
vezes.
Por ocasio da temporada de Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come em
1966, Maciel publicara o artigo O bicho que o bicho deu (mencionado ao
comentarmos a pea), em que criticava o que lhe parecia romantismo: os autores teriam
idealizado o homem brasileiro, particularmente o nordestino pobre, na figura do
protagonista Roque (alis, interpretado por Vianinha).
Em outro artigo de 1966, Situao do teatro brasileiro (Revista Civilizao
Brasileira, n 8), Maciel menciona conjuntos participantes, mas omite o nome do
Opinio, o que gerou queixa em Um pouco de pessedismo: Maciel, citando grupos
atuantes, falou em Arena, Deciso, Oficina. No citou o Grupo Opinio. Estranho, pois
na poca o Grupo Deciso no existia mais e o Opinio montava trs espetculos
simultaneamente (1983: 126). Fernando Peixoto corrige em parte essas palavras: o
Grupo Deciso, atuante em So Paulo de 1962 a 1967, tinha Antonio Abujamra entre
seus diretores e desenvolveu um trabalho expressivo neste perodo ou seja, o Deciso
continuava ativo em 1966 (Peixoto, em: Vianna Filho, 1983: 129).
Seja como for, o fato de Maciel enumerar conjuntos destacados sem mencionar o
Opinio (o que uma forma de desacreditar o grupo e sua linha militante) e o de Vianna
ter tido acesso ao texto do adversrio antes de publicado, sem consentimento deste (o
que indica ansiedade em responder, marcando a posio do Partido), sugerem o clima
de disputas ideolgicas, travadas entre os teatros progressistas por volta de 1968. Em
Um pouco de pessedismo, Vianna prope trgua em nome da necessidade de se
enfrentar o adversrio maior e comum: o governo, em sua omisso diante da cultura.
Tendo citado as dificuldades econmicas de se fazer teatro no Brasil, e refutando
Maciel mais uma vez (o ensasta dissera que a atividade teatral no industrializvel,
conceito que aparece j em Situao do teatro brasileiro), Vianna afirma: o que mais
pesa contra a eficcia econmica do teatro o abandono dos empreendimentos culturais
por parte dos governos. Em um dos pargrafos derradeiros do texto, sentencia:
235
Todos estes fatores de desunidade, nascidos de posies culturais um pouco radicalizadas,
fundam a face do teatro brasileiro: escoteira, avulsa, cada um cuidando de salvar o seu
barco enquanto a poltica cultural do governo sufoca o pleno amadurecimento do
potencial que acumulamos. Paulo Autran [com o espetculo dipo Rei que, dirigido por
Flvio Rangel, percorreu o pas], sozinho, s com a voz bem impostada, de audincia em
audincia, desencavou verbas milagrosas, abalando o sistema poltico do governo em
relao cultura. O que no conseguiria a classe teatral unida em torno de suas
reivindicaes, estudadas a fundo, debatidas e catalogadas e exigidas (1983: 127).

Ainda que a unidade proposta por ele fosse factvel, os acontecimentos polticos
precipitaram-se, cortando as possibilidades de dilogo no apenas entre o regime e as
oposies, mas tambm no interior destas. O Ato Institucional n 5 desaba sobre a vida
pblica a 13 de dezembro de 1968, e uma de suas muitas conseqncias imediatas a de
se proibir a circulao de veculos independentes como a Revista Civilizao Brasileira.
O empenho repressivo do governo torna-se praticamente irrestrito, com a vitria,
entre os militares, da mentalidade de linha-dura. Antes do dilvio, porm, ainda
puderam estrear ou permanecer em cartaz alguns espetculos com perspectiva crtica.
Entre eles, Dr. Getlio, sua vida e sua glria.

4.3.4. Dr. Getlio: antes do vo

Dois artigos de Dias Gomes, ambos de 1966, preparam conceitualmente, embora
de modo indireto, a composio de Dr. Getlio, sugerindo alguns de seus pressupostos.
O primeiro e mais relevante deles intitula-se Realismo ou esteticismo um falso
dilema, tendo sido publicado na Revista Civilizao Brasileira em maro de 1966.
O segundo aparece poucos meses depois, na mesma revista: consiste numa breve
resenha de O teatro pico, livro de Anatol Rosenfeld. Ao comentar o volume recm-
lanado, Dias Gomes manifesta algumas de suas preocupaes de dramaturgo.
Em Realismo ou esteticismo um falso dilema, Dias busca de sada fixar a
natureza do fenmeno cnico; trata-se, diz ele, de um ato social, com a singularidade de
que o teatro a nica arte que permite a participao direta de indivduos teoricamente
alheios criao na obra realizada pelo artista, transformando-a, ou transformando a
sua efetiva realizao num ato coletivo (1966: 221). Representar diante de poucos e
frios espectadores difere de representar diante de platia numerosa e vibrante.
236
O teatro define-se pelo ator vivo, utilizando a criatura humana como meio de
expresso; o que no ocorre no cinema, que usa a imagem humana, mas no a criatura
viva, sensvel e mortal (1966: 222). Dias Gomes, a essa altura, cita Lukcs, para quem
toda boa arte e toda boa literatura defendem apaixonadamente a integridade humana
do homem contra todas as tendncias que a atacam, a envilecem e a adulteram
(Lukcs, em: Gomes, 1966: 222-3). O ensasta brasileiro conclui afirmando que
nenhuma arte pode ser mais eloqente no cumprimento desta finalidade que o teatro,
no qual o homem , no s objeto, mas tambm sujeito (1966: 223).
A seguir, o autor se pergunta se o teatro pode, naquele momento, captar e refletir a
realidade dos seres humanos. Acha-se de acordo com Brecht, admitindo, com ele, que o
mundo moderno marcado pela transformao; a mudana, dadas a substancialidade e a
rapidez com que ocorre, distingue a nossa era. Assim, o heri trgico dos nossos dias
assume novo aspecto; esse heri no extrai sua grandeza trgica de sua impotncia,
mas da condio de possvel vtima de seu prprio e imenso poder (1966: 224).
Dias Gomes nota que hoje a sorte de cada indivduo depende de todos os outros;
percebe ainda que a tcnica aproximou os homens, mas no os uniu. O fato de
precisarmos, em alguma medida, uns dos outros, e de povos distintos e distantes se
fazerem prximos em razo de transportes e comunicaes antes inimaginveis, no
significa que nos tenhamos tornado solidrios. Trata-se de um mundo necessitado de
transformao e, para refleti-lo, devemos evitar o apego s frmulas, aos dogmas
(1966: 225).
A perplexidade diante da dramaturgia moderna corresponde impresso de que
tanto as prticas realistas quanto as esteticistas se encontram esgotadas. Valendo-se de
noes similares s de Szondi e Rosenfeld, quando falam de novos contedos que
tendem a subverter os moldes tradicionais, Dias Gomes lembra: Alguns [dramaturgos
realistas] levaram esse anseio s ltimas conseqncias e conseguiram de fato quebrar
as cadeias do realismo (Strindberg, Hauptmann, ONeill).
Contudo, observa: o curioso que quase sempre voltaram a ele, depois de
experincias vrias e vlidas pelo expressionismo e pelo simbolismo. O mesmo
aconteceria com os realistas ento atuantes, como o caso de Sartre, Williams e Miller,
ou seja, todos voltaram ao realismo, embora enriquecidos e enriquecendo-o com as
experincias que tiveram (1966: 226).
Simetricamente, nos autores anti-realistas notar-se-ia a necessidade cada vez
maior de se socorrerem do realismo para salvar seu esteticismo de uma esterilidade
237
definitiva. Dias Gomes afirma que, nuns e noutros, a infidelidade j um princpio, o
adultrio uma constante. No se descortina, porm, a grande sada, ou o novo
impulso, como o chamava Shaw, e as solues devem ser encontradas individualmente.
Importa notar que as possveis novas formas condicionam-se a fatores que no esto
dentro, mas fora do teatro. Ao pretender representar literariamente o mundo,
assumimos com ele compromissos inevitveis (1966: 226-7).
A arte teatral concentra-se especificamente no homem, de modo imediato, reitera.
No entanto, esses laos com a figura humana no necessariamente conduzem o palco a
tentar reproduzir a realidade observvel, na qual se movem as pessoas: o teatro, como
toda arte, reflete o conhecimento da realidade no copiando-a, mas criando uma outra
(1966: 228).
Dias Gomes usa certas palavras que poderiam estar em textos de Lukcs, mas o
faz para negar o sectarismo lukacsiano: A verdade artstica no a verdade exterior,
concreta, mas a submisso desta a um processo de criao que resulta na descoberta de
aspectos essenciais da realidade humana (1966: 228-9).
Tais aspectos essenciais da realidade, os quais a arte tem a tarefa de revelar,
aparentam-se s noes de Lukcs. Mas j no se trata de afinidades. Dias Gomes cita
entrevista dada por Lukcs em 1964, na qual o pensador hngaro estabelecia limites
muito rgidos para a grande arte. O filsofo dissera: Toda grande arte realista; desde
Homero, e pelo fato mesmo de refletir a realidade, ainda que os meios de expresso
variem indefinidamente (Lukcs, em: Gomes, 1966: 229).
Dias est de acordo com Lukcs quanto este critica o oficialismo da arte sovitica,
o realismo socialista da era stalinista, convertido em instrumento de propaganda pela
beatificao de seus protagonistas, tornados exemplares; um realismo idealista um
contra-senso, observa Dias Gomes.
Mas o dramaturgo brasileiro diverge do pensador no seguinte:

a esttica lukacsiana cassa os direitos de grande arte a todo o vanguardismo moderno,
especialmente a Kafka, a quem concede apenas uma penetrao unilateral na realidade,
em uma s dimenso. E embora aceite a existncia de uma arte no-realista, recusa-lhe
autenticidade, grandeza e perenidade (1966: 229).

importante registrar que na mesma revista, alguns meses depois, Carlos Nelson
Coutinho, tradutor de Lukcs, veria publicado seu artigo Humanismo e irracionalismo
238
na cultura contempornea, no qual defende diligentemente as idias do filsofo,
marcando posio, portanto, oposta de Dias Gomes.
Dias sustenta, afinal, atitude aberta a formas diversas de literatura, includas as
no-realistas, que podem chegar, por processos distintos, a uma verdade artstica no
menos legtima. Ainda assim, enxerga perigos em ambas as tendncias. H de se
rejeitar o naturalismo que decorra de uma concepo estreita e dogmtica do real e
que leve a produtos igualmente estreis; por outro lado, a atitude solipsista que rompe
com a vida exterior, negando a esta os seus mais bvios direitos, tambm pode conduzir
a uma arte desprovida de verdade humana, desumanizada.
Dias Gomes recomenda (ou recomenda a si prprio) que no se vejam as teses
brechtianas como dogmas. Devemos aproveit-las tendo a coragem de deform-las,
reform-las ou recus-las, quando for o caso. Quanto s idias de Lukcs, que no
nominalmente citado a essa altura, o dramaturgo afirma:

preciso tambm no aceitar formulaes estreitas que somente concedem ao realismo a
categoria de arte verdadeira, desestimulando experincias que s tm enriquecido o
prprio realismo. E, finalmente, preciso repelir violentamente o dilema que nos querem
impor: realismo ou esteticismo. Tal opo falsa e conduz a um impasse irremovvel
(1966: 230).

Pretender que autores, diretores ou crticos no Brasil dos anos 60, mesmo
considerada apenas a tendncia engajada, estivessem homogeneamente alinhados,
conformes uns aos outros, seria incorrer em erro. A filiao ao PCB, freqente nessa
rea, no implicava sempre atitudes pouco independentes. O artigo de Dias Gomes
estabelece, em 1966, uma espcie de programa geral de vo, expressando simpatia pelas
teses de Brecht, embora sem adeso incondicional, ao mesmo tempo em que afastava as
normas professorais formuladas por Lukcs, bastante divulgadas e influentes naquela
fase.

Na resenha que faz, em 1966, de O teatro pico, livro de Anatol Rosenfeld (que
comentamos no segundo captulo), Dias Gomes identifica dois fascinantes temas para
debates, que julga depreender das afirmaes do ensasta.
O primeiro deles relaciona-se ao fato, real ou suposto, de que do ponto de vista
do teatro puro o gnero dramtico aquele que se apresenta em maior pureza, pois (ao
contrrio do pico e do lrico) diz respeito unicamente ao palco. O segundo tema
239
controverso, de acordo com Dias Gomes, consiste em que, sendo a construo
dramtica a mais dialtica, deveria ser a mais indicada representao de um mundo
como o nosso, em que a causalidade dramtica predomina sobre a substancialidade
pica (Gomes, 1966: 449).
Vale pr em dvida a pertinncia dessas questes. No primeiro caso, lembre-se
que a pureza do gnero dramtico no constitui, em si, valor positivo; acham-se em
discusso, antes, as possibilidades que o modelo do drama rigoroso tem de exprimir as
contradies do mundo moderno, com a emergncia de novas classes e demandas na
arena poltica.
Falando do segundo tema, deve-se ressaltar que, assim como h dialtica
dramtica, no deixa de existir dialtica pica. A histria que se abre em grandes planos
para dar a ver movimentos coletivos, que por definio ultrapassam a esfera de ao
individual, prope as suas contradies e estabelece, com elas, a sua dialtica. J no se
trata principalmente, verdade, das relaes de causa e efeito (que subsistem no drama
pico: vejam-se as peas de Brecht), mas do contraponto que se estabelece entre cenas
aparentemente independentes. Visa-se compor o painel, mais que o enredo linear.
Por fim, ainda no mbito da segunda questo proposta por Dias Gomes: no se
pode falar aqui em substancialidade pica, noo que talvez se relacione aos conceitos
expostos em A teoria do romance, de Georg Lukcs. A idia de substancialidade vale ao
se definirem as narrativas clssicas, das quais a homrica o exemplo paradigmtico. A
pica moderna j no conhece qualquer substancialidade; pelo contrrio, torna-se
problemtica (no sentido usado pelo filsofo em sua Teoria), tal qual o o prprio
mundo contemporneo (Lukcs, 2003).
Rosenfeld utiliza o termo pico em sentido estrito, como adverte na abertura de
seu livro:

Quanto ao termo pico, usado no sentido tcnico como gnero narrativo, no mesmo
sentido em que o usam Brecht, Claudel e Wilder, neste ponto formal concordes (...). A
epopia, o grande poema herico, termos que na lngua portuguesa geralmente so
empregados como sinnimos de pico, so apenas espcies do gnero pico, ao qual
pertencem outras espcies, tal como o romance, a novela, o conto e outros escritos de teor
narrativo (Rosenfeld, 1997: 12).

Dias Gomes, a nosso ver, percebe melhor as noes expostas pelo ensasta quando
cita, por exemplo, a passagem na qual Rosenfeld diz que o pico, em Piscator,
240
proporciona uma ligao entre a ao cnica e as grandes foras atuantes na histria
concepo que contradiz radicalmente os princpios do drama rigoroso. Ou ainda
quando, ao falar em Brecht, menciona as palavras de Rosenfeld, que explica as razes
do dramaturgo alemo: a primeira delas equivale ao desejo de no apresentar apenas as
relaes inter-humanas individuais objetivo essencial do drama rigoroso e da pea
bem-feita mas tambm as determinantes sociais dessas relaes, filiando-se a
premissas marxistas; a segunda corresponde ao programa pedaggico que integra o
teatro brechtiano (Rosenfeld, em: Gomes, 1966: 450).
As restries que fazemos maneira como Dias Gomes entendeu o livro de
Rosenfeld pretendem apontar o fato de que as noes de pico e dramtico no tinham
sido, quela altura, completamente assimiladas. J ustamente dessa circunstncia decorria
a oportunidade do breve mas substancial volume, com o qual Rosenfeld visava arrumar
a casa no plano terico.
significativo que Dias Gomes buscasse, ainda que de passagem, iluminar os
prprios projetos que, em Dr. Getlio, sem dvida ligaram procedimentos dramticos
e picos com apoio nas intuies surgidas ao contato das explanaes de Rosenfeld.
Dias escreve como quem pensa em voz alta: Curioso, que o excelente livro de Anatol
Rosenfeld nos leva a indagar a ns, que, em princpio, estamos com Brecht se, com
base no mesmo marxismo, no poderamos defender tambm, com eficcia talvez
surpreendente, a adequabilidade do drama representao teatral do mundo de hoje.
Reportando-se imediatamente s indagaes suscitadas pelo livro e fazendo eco
ao ensaio que publicara meses antes, conclui: Pois so as perguntas e as dvidas que
enredam a dramaturgia moderna num cipoal de perplexidades (1966: 450).
Interessa ressaltar os fascinantes temas para debates apontados por Dias Gomes,
para alm de eventuais equvocos. Entre esses temas, destaca-se a idia de que o drama
rigoroso ainda pode servir expresso da vida contempornea, ou de alguns de seus
aspectos. Dias e Gullar procederam segundo essa linha em Dr. Getlio e depois em
Vargas: somaram processos dramticos e picos, criando obra polmica nos planos
temtico e formal.





241
4.3.5. As peas

Corrupo era uma das acusaes mais constantes que os inimigos do ex-ditador
Getlio Vargas, ento presidente eleito, faziam a ele em 1954, durante a crise que
culminou em seu suicdio.
Dias Gomes e Ferreira Gullar buscaram extrair a essncia daquele momento
histrico e relacion-la com a nossa realidade. Segundo os autores, a campanha contra
Vargas, de que um dos lderes foi o jornalista Carlos Lacerda, tinha outras motivaes.
No se aceitava a orientao nacionalista que o presidente vinha imprimindo a seu
mandato, com o limite estabelecido para a remessa de lucros ao exterior e com o
monoplio estatal do petrleo. Dias e Gullar perguntam: por que nos pases sul-
americanos, sempre que um presidente tenta seguir um caminho nacionalista ou
reformista derrubado? (Gomes e Gullar, 1968: Introduo).
A trajetria percorrida por Getlio, da campanha e da eleio pelo voto direto em
1950 ao suicdio em agosto de 1954, responde pela matria de Dr. Getlio, sua vida e
sua glria, pea que estreou em 1968, modificada em algumas passagens e chamada
Vargas na segunda montagem, ocorrida em 1983.
O pedido de desculpas com que os autores iniciam a Introduo a Dr. Getlio trai
a ambio que alimentam. Eles afirmam:

preciso deixar claro desde j que no temos a pretenso de haver inventado uma nova
forma de teatro, um novo gnero. O enredo, forma em que a pea foi escrita, pode
realmente vir a ser isto, um novo gnero teatral. Mas se tal acontecer, seus inventores
tero sido os componentes das Escolas de Samba do Rio de J aneiro, o prprio povo,
enfim (Gomes e Gullar, 1968).

Os autores enlaaram habilmente dois planos, numa espcie de jogo de espelhos:
o plano da fico, que corresponde ao enredo carnavalesco (composto, no entanto, por
figuras histricas), e o da realidade, que apresenta os conflitos no interior de uma escola
de samba (onde aparecem figuras inventadas).
Percebemos o empenho de pesquisa que marca o trabalho: a redao de uma pea
em prosa e verso, com a utilizao de msica popular no centro do palco, est a
bateria da escola. Quinze anos mais tarde, os autores constatam em nota edio de
Vargas: Dr. Getlio, sua vida e sua glria (ttulo original) foi um dos ltimos
espetculos, seno o ltimo, de uma dramaturgia brasileira que surgiu em fins da dcada
242
de 50 e que propunha um teatro poltico e popular de questionamento de nossa
realidade (Gomes e Gullar, 1983: 13).
O retrato que os autores fazem de Getlio polmico, j que ressaltam suas
qualidades nacionalistas, ao mesmo tempo em que minimizam seu passado de ditador
implacvel com os inimigos. As motivaes ideolgicas e o intuito at certo ponto
didtico preponderaram sobre fatos muito conhecidos a polcia poltica, a tortura, os
assassinatos praticados na fase do Estado Novo, de 1937 a 1945. Os dramaturgos
buscam justificar essa opo, da qual se pode discordar, claro.
Do ponto de vista formal, vale notar, com os autores, que pico e dramtico se
entrelaam, ainda que no de todo, conforme se vai comentar adiante. A msica pode
interromper epicamente a ao, como tambm pode acentuar as qualidades
propriamente dramticas da histria. Por exemplo: terminada a reunio ministerial que
antecederia o suicdio do presidente em poucas horas, l-se em Dr. Getlio (e em
Vargas) a seguinte rubrica: A bateria toca enquanto os ministros se retiram, mas um
toque surdo, dramtico e em surdina. Cessa quando sai o ltimo ministro. Getlio fica a
ss com Alzira (1983: 105).
Qual a proposta da pea, resumida no prefcio originalmente publicado em
1968? Os autores sugerem que se use a forma descontnua e fantasista do enredo
carnavalesco na elaborao de textos teatrais. E explicam as razes para isso: O enredo
uma forma de narrativa livre, aberta, que pode prescindir at mesmo da lgica formal,
muito embora a sua caracterstica de desfile pressuponha uma ordenao. Mas essa
ordenao pode ser quebrada, subvertida, sem prejuzo de uma unidade e uma coerncia
prprias (Gomes e Gullar, 1983: 10). De novo, como no Bicho, notamos o empenho na
descoberta de formas no-realistas de apelo popular que ajudem a dar conta da
realidade.
Aqui, deve-se distinguir entre os dois textos Se correr o bicho pega e Dr.
Getlio , ambos relacionados por ns entre os inspirados em fontes populares. A pea
de 1966 liga-se de maneira mais direta a essas fontes, quando transporta para o teatro
profissional feito no Rio de J aneiro, informado pela vida urbana e politicamente
participante, as formas tradicionais da farsa e do cordel. D-se o reaproveitamento
criativo de tais formas, absorvendo-se, de quebra, algo de sua ingnua malcia (a
irreverncia diante dos poderosos e a verve sexual, basicamente).
J em Dr. Getlio, cria-se estrutura teatral realmente nova, a partir do enredo
carnavalesco, embora se deva ressalvar que as cenas de carnaval permanecem, em parte,
243
um pretexto, um mote para a histria, a que s s vezes se integram de modo
substantivo.
O enredo dos desfiles de escolas de samba rene evidentes qualidades de
espetculo, plsticas e cnicas, mas no especificamente teatrais, entendendo-se teatro
em sentido estrito; por isso mesmo, a operao pela qual se transpuseram formas
populares para o meio culto dos palcos foi, em Dr. Getlio, de maior monta; a distncia
percorrida entre aquelas formas e sua reapario como texto e espetculo dirigidos
classe mdia se afigura mais extensa. O que tambm implica dizer que, em Dr. Getlio,
a atitude dos autores teve carter mais cerebral, enquanto em Bicho a intuio ou a
espontaneidade prepondera, pois se atualiza a farsa, gnero de vigncia to inconsciente
e natural quanto certos ritmos musicais e poticos.
Est claro que no se trata aqui de juzos de valor, com os quais se pretenda
estabelecer hierarquia entre as peas. Buscamos to-somente assinalar qualidades
essenciais que as distinguem, correspondentes a diferentes caminhos, trilhados poca,
de recriao das prticas populares; espcie de pesquisas e experincias que
explicitamente preocupou dramaturgos e diretores nos anos 60 e 70.
De volta a Dr. Getlio e a Vargas, consideradas em si mesmas: apesar de os
autores afirmarem que pico e dramtico se entrelaam e que o enredo uma forma
de narrativa livre, aberta, os elementos dramticos (neles implicado o encadeamento
rigoroso, fechado) tendem a predominar sobre os elementos picos nas duas peas.
Ainda que se deva discutir esse ponto, o fato que se encontrava, com elas, uma das
chaves para se fazer um teatro brasileiro, poltico e musical.

4.3.6. O texto de 1968

Duas histrias paralelas, que se fundem em certos pontos de inflexo, constituem
o argumento de Dr. Getlio, sua vida e sua glria (dirigido por J os Renato, o
espetculo estreou a 10 de agosto em Porto Alegre). Uma dessas tramas traz a escola de
samba que, liderada por Simpatia, prepara enredo carnavalesco sobre os lances finais da
trajetria poltica e da prpria vida de Vargas. A outra linha do entrecho apresenta cenas
em que aparecem as figuras histricas: alm do velho caudilho, vemos seus ministros,
parentes e auxiliares Oswaldo Aranha, Alzira Vargas, Benjamim Vargas, Gregrio
Fortunato e seus inimigos, dos quais o mais importante e ruidoso o jornalista Carlos
Lacerda.
244
A luta pelo poder no interior da escola de samba, travada entre Simpatia e o ex-
presidente da entidade, Tuco, desdobra-se na disputa, entre os dois homens, em torno
da porta-estandarte Marlene, atual mulher de Simpatia e ex-amante de Tuco, bicheiro
que fora lder e patrocinador da escola por dez anos. O contraventor perdeu a eleio
que fez de Simpatia o novo presidente e ameaa retirar seu apoio, sem o qual a escola
corre o risco de no desfilar no carnaval. Essa luta aproxima por analogia as duas
tramas, fazendo com que se repliquem mutuamente.
O clima a que as cenas obedecem muda conforme o caso: as situaes coletivas,
de maneira geral, exibem tom caricato, de acordo com a atmosfera de nonsense que
distinguia (ontem mais que hoje) os desfiles carnavalescos. O que vemos, alis, segundo
a conveno ficcional, so simples ensaios na quadra da escola. Esses passos picos, em
que se conta na quadra a histria de Vargas, contrastam com as cenas dramticas,
interpessoais, que assinalam o plano histrico, embora compaream tambm ao da
escola.
As passagens integrantes do plano da escola de samba foram redigidas em verso,
usualmente o de sete slabas, enquanto as que compem o plano histrico foram escritas
em prosa. Busca-se conferir feio realista, com apoio na prosa, s passagens histricas
que alimentam a fico do enredo carnavalesco; enquanto as cenas supostamente reais,
na escola de samba, ganham o colorido rtmico que os versos lhes emprestam.
H cenas tensas, dramticas em dois sentidos (o de estilo e o de atmosfera), em
ambos os planos; estas passagens transcorrem como que emolduradas por cenas ou
recursos picos. Um exemplo nesse sentido o do dilogo spero entre Marlene e
Tuco, na primeira parte da pea, quando o bicheiro tenta reconquistar a moa na marra,
mas rejeitado; a esse encontro, segue-se trecho do samba-enredo criado por Silas de
Oliveira. A rubrica a essa altura prev: Sobre o canto, segue o desfile. Pode-se dizer
que tambm os conflitos no interior da escola so, em momentos como esse,
distanciados pela farra pica dos ensaios.
As histrias correm paralelas: por vezes, o que se d mera justaposio de uma e
outra (com o que tambm se justapem os estilos pico e dramtico). Noutros
momentos, porm, de fato se persegue a fuso, como ao final da primeira parte. No
instante em que Getlio, sempre interpretado por Simpatia, est prestes a assinar a lei
que cria a Petrobrs e garante o monoplio estatal do petrleo, sancionando-a, surge
Tuco que berra: Palhaada!. O texto sugere a coincidncia de figuras e situaes:

245
TUCO
Quando
que vo acabar com essa
palhaada?
SIMPATIA
T com pressa?
Palhao, aqui, s voc
que comete essa ousadia
sem nem respeitar o pblico.
TUCO
Quem fala? o Dr. Getlio
ou o moleque Simpatia? (Gomes; Gullar, 1968: 45).

A cena de confronto entre os rivais envolve reconhecimento, pelos autores, do
passado ditatorial de Vargas, trazendo ainda informaes aos menos avisados. Para
exprimir esses dados, os autores valem-se de Tuco, que descr dos propsitos
nacionalistas do caudilho (Getlio ia/dar o petrleo pros gringos./No deu porque no
deixaram), no que contestado pelo adversrio (No fale tanta besteira./Era s o que
faltava,/pr Getlio de entreguista!).
Tuco ento pergunta pela verdadeira/razo por que ele mandava/espancar os
comunistas,/da campanha do petrleo. Tem seus argumentos desqualificados por estar
cheio de leo, mas ainda assim denuncia:

TUCO
Esse Getlio bonzinho
que vocs esto mostrando
nunca existiu de verdade.
um Getlio inventado
para engabelar o povo.
Vai, pergunta ao deputado
o que foi o Estado Novo.
Era gente na cadeia,
era cara torturado,
telefone, pau de arara... (1968: 47).

246
Embora os autores tenham incorporado os aspectos negativos do poltico Vargas
(antecipando possveis rplicas dos crticos, que mesmo assim no deixaram de
ocorrer), o fato de o terem feito mediante falas confiadas a Tuco, personagem tirnico,
de carter negativo, faz com que a denncia em parte se dilua, perdendo algo de sua
fora. De todo modo, a primeira parte da pea se encerra com os manifestantes da
campanha do petrleo, mais uma vez, a apanharem (comicamente) da polcia:

UM PARTICIPANTE
(Sendo espancado por um policial)
Mas o que isso, irmo! Getlio j assinou o decreto. Ns agora estamos dentro da lei! O
petrleo nosso mesmo!
POLICIAL
(Brandindo um cassetete de borracha)
E a borracha tambm! (1968: 50).

A segunda seo do texto refora processos utilizados na primeira. Assim, a
presena da escola, nas cenas coletivas, mantm o humor e, com ele, pode lanar
olhares desmistificadores, crticos, sobre as personagens histricas. Maria Helena
Khner, no artigo Dr. Getlio: caminho para um novo teatro, publicado pouco tempo
depois da estria, entre elogios e reparos pea, afirma que os autores souberam
utilizar, como linguagem cnica mesmo e no como simples ilustrao apenas, as
alegorias tradicionais, ou servir-se dramaticamente dos prprios figurinos e imagens
plsticas, nesse falar pela imagem to importante e caracterstico de nosso sculo. E o
fizeram, por exemplo, ao caricaturar a figura de Lacerda, em amarelo vivo de ave de
rapina, com rabo e asas em constante agitao (Khner, em: Gomes, 1992: 442-3).
As cenas que envolvem, em estilo dramtico, a figura de Getlio so traadas
maneira realista e recortadas, em meio histria, de modo estanque; as intenes mais
crticas no alcanam, nem pretendem alcanar, a estampa do presidente. Dias Gomes
declarava sobre a personagem, em entrevista na ocasio da estria de Vargas:

Ele uma figura mtica, como todas as outras abordadas pelos enredos das escolas de
samba. Ainda assim, muitos dados fora do mtico so fornecidos para a platia refletir
melhor e poder formar uma imagem mais completa de Vargas. Fazemos, inclusive,
referncias aos aspectos negativos de Vargas, no seu passado de ditador. Mas, quando a
247
escola que fala, ele aparece, evidentemente, como uma figura mtica, sem claro-escuro ou
matizes (Gomes, 1992: 434).

A fuso entre os dois planos, que os autores teriam almejado e que, segundo
Maria Helena Khner e Nelson Werneck Sodr (que citamos adiante), s obtiveram
parcialmente, consuma-se ao final do texto, escrito de maneira a alar o protagonista s
alturas do mito, ao mesmo tempo em que sua figura se confunde com a de Simpatia,
quando as personagens emprestam seus traos uma outra. No dizer de Antonio
Callado, a encarnao de Getlio em Simpatia e o esforo de Simpatia para representar
Getlio do uma dignidade inesperada morte de Simpatia e uma espcie de
religiosidade popular morte de Getlio (Callado, em: Gomes e Gullar, 1968:
Prefcio).
As Aves de Rapina, ou seja, membros da escola aliados de Tuco e, nos ensaios,
caracterizados dessa forma, atiram contra Simpatia, momento valorizado pela dor de
Marlene, que anuncia o assassinato aos gritos. O episdio projeta ainda, sobre a
personagem histrica, a noo de que seu suicdio equivale simbolicamente a homicdio
cometido por seus inimigos, como notou Sbato Magaldi (1998: 143).
Tais lances transcorrem enquanto se ouve a voz gravada do ator que interpreta
Simpatia e Getlio, lendo a famosa carta-testamento de Vargas. O documento se encerra
com estas palavras: Serenamente dou o primeiro passo no caminho da eternidade, e
saio da vida para entrar na Histria.

A questo ideolgica em Dr. Getlio, apesar das claras explicaes fornecidas
pelos autores, afigura-se polmica. No se trata de exigir, da dramaturgia, que seja fiel a
detalhes factuais, mas, sim, substncia que preside a eles. Dias e Gullar procuraram
faz-lo, extraindo a essncia daquele momento histrico para relacion-la com a
nossa realidade, a de um pas cujo desenvolvimento se deixa retardar pelos interesses
que lhe so contrrios, criados dentro ou fora destas fronteiras.
Sem pretender solucionar o problema referido, mas visando a registr-lo neste
trabalho, lembramos as palavras de Sbato Magaldi que, embora ressaltando as
qualidades formais de Dr. Getlio, escreveu sobre seus aspectos ideolgicos, em artigo
de 1976: Os brasileiros que se levantaram contra Getlio se equiparariam, na viso dos
autores, a aliados conscientes ou inconscientes da fora imperialista internacional, que
sempre sufocou o verdadeiro nacionalismo. A seguir, o crtico retruca:

248
Para quem viveu sob a ditadura de Vargas, durante o Estado Novo, muito difcil aceitar
essa explicao simplista. Mesmo se se tem em mente a existncia de dois governos em
bases distintas, at a deposio e at o suicdio, no se consegue apagar a figura do
caudilho, responsvel por alguns dos crimes mais hediondos que j se cometeram no pas.
O ditador malvolo, servido por uma polcia treinada nas escolas de Hitler e por um DIP
[Departamento de Imprensa e Propaganda] que silenciou inapelavelmente todas as
conscincias, no pode, num passe de mgica, virar heri nacional, defensor dos humildes
contra a sanha dos donos da vida (1998: 142).

Para Sbato Magaldi, a partir desses argumentos, torna-se problemtico esquecer
o ditador em funo do equacionamento da Histria numa tica artificial, mobilizada
para a luta contra o imperialismo (1998: 142).
Escrevendo j em 1968 sobre Dr. Getlio, sua vida e sua glria, sob perspectiva
distinta, o crtico Nelson Werneck Sodr falou sobre a vocao popular da pea, capaz
de abrir caminho no sentido de transformar o teatro, novamente, na arte de massas que
j foi noutras pocas:

O impasse da pea (...) consiste precisamente nisso: em no ter podido completar aquilo
que surgia dela, intrinsecamente, como uma necessidade, integrando-se nas multides,
nas praas, nos anfiteatros abertos, com amplos palcos e sistemas acsticos
correspondentes, valorizando ao mximo, nela, o que as massas acolhem com mais
facilidade, inclusive a dana e a msica (Sodr, 1968: 203).

Esse impasse no estava com a soluo ao alcance dos autores, nem da
companhia que empresou a pea.
Nelson Werneck Sodr percebe dois obstculos para que tais ideais se realizem: o
primeiro, de ordem econmica, o segundo, de natureza poltica. Apesar dos problemas
existentes no instante em que escrevia (o artigo saiu na Revista Civilizao Brasileira
em setembro de 1968), sustentou: No se surpreendam: penso que o primeiro perigo
maior. Se tudo permanecer constante, neste momento e neste pas, o que mata o teatro
a limitao material, que parece insupervel; as limitaes polticas so superveis
(1968: 204).
O articulista faz leves reparos ao texto. O que chama de problema tcnico, no
plano da dramaturgia, foi de modo geral bem resolvido, com a fuso dos dois planos, o
do enredo da escola de samba e o da realidade da vida de Getlio, em sua derradeira
249
fase. Essa fuso responde por um dos aspectos essenciais da pea, um pouco daquilo
em que ela realmente inova, e inova com audcia, dentro dos domnios da arte teatral.
Contudo, ressalva, para concluir louvando o empreendimento: preciso dizer (...) que
tal fuso no se operou plenamente; em alguns trechos h simples paralelismo; em
outros, o paralelismo torna-se simetria. (...) Mas o caminho ficou aberto, a direo est
indicada (1968: 204).
Maria Helena Khner, em artigo publicado no Jornal do Brasil, j mencionado,
refere-se a problemas similares. Ela entendeu que, nos desfiles carnavalescos, as
personagens apresentadas so antes figuras plsticas, que ilustram episdios, mas no
agem como o fazem as criaturas nas tramas teatrais. Tm algo de imagens estticas (no
sentido literal da estaturia), mesmo quando encarnadas em intrpretes vivos. A ensasta
ento reclamava que as figuras do enredo carnavalesco se projetassem em atos e fatos,
ganhando movimento, e reconhecia que os autores buscaram promover esse mecanismo,
conseguindo realiz-lo em parte.
verdade: o enredo carnavalesco tende a fixar emblematicamente os seus
acontecimentos e personagens, diferena do texto dramtico, que os colhe em plena
ao e, mais que isso, em momentos de crise. Ao procurar converter, ou reconverter, as
criaturas do enredo em personagens dramticas, os autores optaram por usar o dilogo e
demais processos da tcnica tradicional, emoldurando-os com recursos picos: o samba,
a escola na quadra, a bateria, as fantasias que servem bem caricatura de figuras
histricas, a exemplo dos ministros e de Lacerda, desmistificando-as. Assim, criaram
texto hbrido, que sem dvida permanece inspirador; mas que demandar reflexo dos
que o tomarem como base para novos espetculos ou, mais ainda, como referncia para
a redao de novas peas.
As brilhantes solues relativas aos dois planos, desenvolvidos em espelho,
somam-se aos impasses subsistentes. Imaginamos que, para as eventuais montagens, o
mais importante desses desafios consista em saber como sugerir a fora dos inimigos do
pas (pressuposto que existam), ao mesmo tempo evitando a armadilha de beatificar o
perfil complexo de Vargas, reduzindo-o a simples vtima das prprias boas intenes
nacionalistas.




250
4.3.7. O texto de 1983

Muito do que se disse a respeito de Dr. Getlio dever valer para Vargas, pois a
estrutura bsica e os achados de dramaturgia no se alteram substancialmente da
primeira para a segunda verso da obra. Algumas cenas no sofrem qualquer mudana
de um texto para o seguinte; outras, porm, trazem modificaes em seu sentido, em
geral de modo a acentu-lo. preciso, portanto, notar as diferenas existentes, algumas
relevantes; elas tornam Vargas uma pea mais completa e melhor que a anterior.
O espetculo estreou a 3 de outubro, no Rio de J aneiro, sob a direo de Flvio
Rangel, com Paulo Gracindo, Osvaldo Loureiro, Isabel Ribeiro e Grande Othelo nos
papis principais; o novo samba-enredo foi composto por Chico Buarque e Edu Lobo.
Trs marchas, jingle eleitoral e samba da dcada de 50 adicionaram-se trilha, ajudando
a ambientar e a comentar os fatos polticos.
Dias e Gullar sublinham, no texto de 1983, o paralelismo proposto na pea de
1968. Nesta, Simpatia j interpretava Getlio, mas Tuco, seu inimigo, no se envolvia
diretamente nos ensaios da escola. Pelo contrrio, mantinha-se desligado dos
preparativos, ainda que durante todo o tempo estivesse por perto, a conspirar contra
Simpatia e a tentar reconquistar, ou reaver, Marlene.
Em Vargas, Tuco participa dos ensaios na quadra, fazendo o papel do grande
adversrio de Getlio, Carlos Lacerda. Com isso, os autores concedem maior presena a
Lacerda, em relao quela que a personagem exercia na primeira pea. Eles ampliam
voz e funo dos antagonistas, conferindo estrutura geral mais interesse e equilbrio.
O major Vaz, morto no atentado da rua Toneleros, no Rio de J aneiro, agresso que
supostamente visava atingir Carlos Lacerda (ferido no p), no aparecia em Dr. Getlio,
mas comparece a Vargas. Trata-se de conseqncia do mencionado destaque maior
dado aos antagonistas; na condio de guarda-costas de Lacerda, o militar
necessariamente se inclui nessa rea. Novos textos, extrados de manifestaes do
jornalista, reforam o procedimento.
Acrescenta-se ainda, entre as sees do desfile carnavalesco, a Ala dos
Lanterneiros, alusiva ao Clube da Lanterna, entidade atuante naqueles tempos, qual
polticos da reacionria UDN estavam ligados. Outras mudanas dizem respeito
plausibilidade das situaes; nesse sentido, uma das mais notveis a que se d no
comportamento de Alzira Vargas, personagem dotada de atitudes menos voluntariosas e
mais verossmeis no texto de 1983.
251
As descobertas dramatrgicas essenciais, no entanto, pertencem todas primeira
verso. Pode-se apontar as mais relevantes, reiterando o que j se disse: o enredo de
carnaval utilizado como artifcio para apresentar e comentar a histria; o paralelismo,
pelo qual duas tramas evoluem como que em espelho; o uso realista da prosa para as
personagens histricas, que alimentam o enredo, e o uso no-realista do verso para as
figuras ficcionais, representativas das camadas pobres ou remediadas do Rio de J aneiro.
Os dramaturgos optaram por se manter prximos de seu objeto, ao final, em lugar
de se distanciarem dele. Morto Simpatia, fuzilado pelos comparsas de Tuco, Marlene
debrua-se sobre o corpo do amante, ergue a cabea e seu olhar se ilumina. Os versos
finais de sua fala:

MARLENE
Ele lutou pela Escola
e a Escola vai desfilar
como ele disse e queria.
Vamos, entra a alegoria
final! Os chefes de alas!
Passistas! O mestre-sala!
Tudo pronto? Bateria!
Agora vamos cantar
com emoo e energia,
com o desatino da vida
e a fora da melodia,
como se o samba pudesse
ressuscitar quem um dia
a seu povo se entregou
inteiro e com valentia
morreu pelo que sonhou (1983: 116).

Note-se a ambigidade que enriquece o desfecho, ou seja, a fuso, ao menos
momentnea, das imagens de Simpatia e Vargas no entanto atropelada pelo enorme
retrato de Getlio que desce, enquanto o corpo de Simpatia depositado sobre o leito
que alude ao do presidente suicida. Um dado importante o de que toda a Escola canta
o samba-enredo em ritmo lento, solene, quase falado.
Nesse clima, os ltimos versos, ditos pelo Autor, colam-se imagem da
personagem-ttulo, dispensando o distanciamento:
252
AUTOR
O enredo termina aqui.
parte de nossa Histria,
que eu, como povo, vivi.
A verdade escrita em sangue
vira mito na memria,
mas tudo se deu assim,
isso eu posso garantir,
porque, meninos, eu vi (1983: 117).


























253
4.4. Os textos picos de matriz brechtiana

4.4.1. De Revoluo na Amrica do Sul a Zumbi

Ao comentar o Sistema Coringa, de Augusto Boal, no segundo captulo deste
trabalho, lembramos que o diretor dividiu a trajetria do Teatro de Arena, de 1956 a
1967, em quatro fases: a primeira, realista, baseou-se em textos estrangeiros, devidos a
autores como Sean OCasey. A segunda, tambm realista ou fotogrfica, encontrou
em Eles no usam black-tie, de Guarnieri, o mote para o texto e o gesto brasileiros. A
terceira etapa consistiu na nacionalizao dos clssicos, entre eles Maquiavel e
Molire. Por fim, veio o ciclo dos musicais, no qual as peas mais importantes foram
Arena conta Zumbi e Arena conta Tiradentes.
29

Dizamos ento que Boal deixou de discernir diferenas substanciais entre as
peas que relacionou na segunda fase, a da fotografia. Argumentamos que Black-tie e
Chapetuba, esta de Vianinha, integram-se perfeitamente na categoria das obras de
ndole fotogrfica, isto , mimtica, mas que o mesmo no se pode dizer de Revoluo
na Amrica do Sul, do prprio Boal, tambm situada por ele naquela segunda etapa.
Revoluo mostra-se marcadamente pica: a unidade de lugar fragmenta-se, e a
coerncia se mantm sobretudo pela presena do protagonista, que liga os quadros uns
aos outros (em aparente reminiscncia da figura do compadre, procedente das revistas).
E a pea farsesca: o autor dispensa por completo a verossimilhana, valendo-se dos
exageros cmicos.
Sugeramos assim, quela altura, distinguir entre realismo fotogrfico, de um lado,
e realismo farsesco, pico ou pico-farsesco, de outro. Ambas as correntes procuram
seus assuntos no cotidiano poltico dos brasileiros, ou seja, as afinidades entre elas
acham-se nos aspectos temticos e ideolgicos.
Alm de Revoluo, apontvamos duas outras obras da mesma poca realizadas
no pelo Arena, mas por artistas que haviam pertencido ao grupo como de fatura
pica. Foram escritas por Vianinha: A mais-valia vai acabar, seu Edgar, encenada por

29
O Arena tem uma vasta produo de musicais, anotou Boal no primeiro dos artigos que valem
como introduo a Arena conta Tiradentes. Alguns desses espetculos, os trs primeiros de 1965, o
ltimo de 1967: Esse mundo meu (msicas de Srgio Ricardo), Arena conta Bahia (de Boal, direo
musical de Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Maria Bethnia e Tom Z), Tempo de guerra (de
Guarnieri e Boal, com Bethnia, Gil, Gal Costa e Tom Z) e A criao do mundo segundo Ari Toledo
(em: Dionysos, 1978).
254
Chico de Assis em 1960, ano em que tambm estreou Revoluo; e Brasil verso
brasileira, montada em 1962, sob a direo de Armando Costa, no mbito do Centro
Popular de Cultura. Vianna e Chico de Assis, como se sabe, tinham integrado a
companhia paulistana.
A distino importa porque busca fixar a gnese dos musicais politizados
produzidos ao longo dos anos 60 e 70, adotando-se agora visada mais ampla, isto , no
apenas relativa s peas do Teatro de Arena, mas a uma larga safra de espetculos
cantados feitos no perodo.
Tratando dessa companhia, a ensasta Maringela Alves de Lima, no ensaio
Histria das idias, que consta da edio dedicada ao Arena pela revista Dionysos,
aflora o tema ao constatar: Muitos dos problemas levantados pela dramaturgia que o
Arena criou na sua fase de investigao do que brasileiro [a da fotografia] s foram
compreendidos mais tarde, depois de duas fases distintas de experincias estticas.
Referindo-se busca de personagens e processos capazes de reproduzir fielmente
as figuras nacionais, Maringela Alves de Lima acrescenta: A passagem da procura
desse heri nacional para a fase denominada de adaptao dos clssicos foi explicada
pelo grupo como uma necessidade de ultrapassar as camadas mais emotivas e imediatas
da identificao provocada pelo realismo. E ressalva: A explicao parece
inadequada, uma vez que Revoluo na Amrica do Sul e O testamento do cangaceiro
[esta de Chico de Assis] demonstravam um considervel descompromisso com a iluso
de realidade (Lima, 1978: 51).
Este considervel descompromisso com a iluso mimtica, trocada por humor,
canes e fantasia teatralista, ir informar os musicais do grupo, ligando Revoluo na
Amrica do Sul a esses espetculos inovadores, laos apontados por Cludia de Arruda
Campos no livro Zumbi, Tirandentes. Mas, reiteramos, no somente os musicais do
Arena exibem tais marcas de famlia: os processos experimentados em Revoluo, A
mais-valia e Brasil verso brasileira, aludidos quando comentamos o Coringa,
influem sobre toda a produo de espetculos cantados e engajados ao longo dos anos
60 e 70; a vertente pica predomina sobre a tendncia realista, sem exclu-la.
Note-se que a prpria opo pelo musical , por princpio, no realista, mas
teatralista (a realidade nesses espetculos lrica ou epicamente referida, no
dramaticamente imitada). Tais laos parecem naturais quando se nota a presena de
Vianinha e Armando Costa em Opinio, ao lado de Paulo Pontes, e a participao deste
em Gota dgua, para citar alguns exemplos entre os vrios possveis.
255
Houve continuidade esttica e poltica, no entanto, no somente porque diversos
artistas e intelectuais se mantiveram atuantes, mas porque puderam conservar certa
coerncia de propsitos e de prticas artsticas, mesmo sob circunstncias distintas das
que havia em torno de 1960, circunstncias que se transformavam velozmente; o que
tambm conduziu a resultados esttica e ideologicamente polmicos, que procuramos
discutir ao tratar das peas j analisadas e aos quais voltaremos adiante.

Em Zumbi, Tiradentes, livro publicado em 1988, a ensasta Cludia de Arruda
Campos rev a trajetria do Teatro de Arena, detendo-se nos dois principais musicais
feitos pelo grupo. A autora localiza a matriz desses textos em Revoluo na Amrica do
Sul e, com menos nfase, em O testamento do cangaceiro, definindo tais peas por
oposio s que foram escritas, na mesma poca, por Guarnieri e Vianna Filho.
Naquelas obras de Boal e Chico de Assis, segundo Cludia de Arruda Campos,

percebe-se movimento contrrio ao da dramaturgia de Guarnieri e Vianinha. Ao invs de
partir-se da situao concreta, toma-se uma idia poltica geral e a fbula concebida
como veculo para explicit-la. Distinguem-nas tambm o estilo teatralista que no
pretende em nada imitar o real, mas operar uma deformao expressiva (Campos, 1988:
47).

Ao inventariar qualidades de Revoluo que ressurgiro em Zumbi, a autora
reporta-se s reaes crticas no momento de estria da comdia, entre as quais a de
Delmiro Gonalves. O comentarista viu com entusiasmo o fato de que, de modo
pioneiro em nosso teatro, todas as formas e tcnicas foram usadas descaradamente e
sem medo (...): circo, revista, canes, chanchada, farsa, com um despudor, uma entrega
total que nos faz vislumbrar caminhos at agora impensados (Gonalves, em: Campos,
1988: 46-7).
Nessa passagem, o crtico relacionou gneros vizinhos (revista, chanchada, farsa)
sem discrimin-los, mas pde destacar a novidade e o xito dos processos adotados por
Boal, no texto, e por J os Renato, diretor do espetculo. Cludia de Arruda acrescenta
que a mistura de gneros e estilos reaparecer nos musicais, com a estrutura que no
dispensa um prlogo e, ao final, uma exortao, traos tornados programticos em
Tiradentes (Campos, 1988: 47).
O crtico e professor Dcio de Almeida Prado, no prefcio ao livro de Cludia de
Arruda Campos, chama a ateno para os liames estabelecidos por ela entre a
256
emergncia do pico e a fase musical do Arena. Endossando a distino feita pela autora
entre particularizao dramtica e generalizao pica, Almeida Prado ressalta a
natureza diversa dos talentos individuais que animaram o grupo. Ele diz:

Essa diferena, j discernvel na dcada de sessenta no por acaso que a entrada do
teatro pico no Arena se d por intermdio de Revoluo na Amrica do Sul , torna-se
ainda mais clara quando se considera a carreira posterior dos trs escritores. Se Guarnieri
e Vianinha se mantiveram vinculados ao nacional, realidade brasileira do momento,
Boal, (...) pelo feitio de sua inteligncia, abstratizadora e classificadora por natureza,
caminhou no s em direo a outras terras, antes mesmo que tivesse de se exilar, como a
um certo tipo de universalismo artstico, no qual a luta entre o opressor e o oprimido
perde as suas caractersticas locais, apresentando-se como forma fixa de relacionamento
entre os homens em todos os nveis e em todos os lugares. A opo entre o concreto e o
abstrato, entre o realismo e o teatralismo, de que o teatro pico uma das vertentes,
coloca-se, portanto, no mago deste livro e da histria do Teatro de Arena (Prado, em:
Campos, XVIII).

As diferenas de personalidade certamente existem, o que se pode confirmar no
fato de Boal ter formulado a partir de 1970 as tcnicas do Teatro do Oprimido, pelas
quais procurou estender aos leigos os instrumentos do teatro, destinando-os a exerccios
de liberdade pessoal e social. Essa no , porm, a perspectiva que temos em mente ao
apontar, em Revoluo, uma das matrizes dos musicais posteriores. No somente Boal,
mas tambm Guarnieri (sobretudo como co-autor de Zumbi e Tiradentes) e Vianinha
trilharam os caminhos da dramaturgia pica.
Vianinha, se realmente privilegiou o realismo (embora temperado pelas
conquistas modernas) em peas como Papa Higuirte e Rasga Corao, por outro lado
contribuiu para a aludida emergncia do pico, j em 1960, com A mais-valia. Em
chaves um pouco distintas, mas vizinhas, deve-se apontar ainda tcnicas e propsitos de
ndole narrativa em Opinio e Se correr o bicho pega, de que Vianna foi co-autor. O
alargamento de temas e processos desdobra-se em direes vrias ao longo dos anos 60
e 70 o que explica a tentativa de mape-las nas famlias estticas em que distribumos
as peas.
No que diz respeito ao pico, pode-se constatar o que se segue. Os textos-colagem
estabelecem o seu sentido mediante a soma dos fragmentos que, embora tenham origem
diversa, guardam entre si afinidades ideolgicas e formais. Se a estrutura pica tende ao
257
mosaico, ao painel, ela encontra o seu feitio extremo nos textos compostos com base na
superposio de elementos.
As peas inspiradas diretamente em fontes populares utilizam ou refazem
mecanismos picos tradicionais, entre os quais se acham as convenes de comdia e o
esquema dos desfiles, comum nas manifestaes do povo.
J os textos de que nos ocupamos a seguir se servem de processos tomados a
Piscator e a Brecht, aos quais acrescentam outros, de prpria lavra. Essa categoria de
peas distingue-se das demais pela presena decisiva de um narrador ou de narradores.
Zumbi privilegiar a narrao coletiva; Tiradentes, sem abandonar essa linha, vai
confiar a tarefa de conduzir a histria figura singular do Coringa.
Restaria mencionar a quarta famlia esttica, a dos textos inspirados na forma da
comdia musical. Este gnero ou subgnero liga-se antes ao estilo dramtico, podendo
agregar procedimentos picos, questes que abordaremos oportunamente.

4.4.2. Arena conta Zumbi

Na seo de seu livro dedicada a Arena conta Zumbi, montagem que estreou em
So Paulo a 1 de maio de 1965, Cludia de Arruda Campos apresenta percepes que
interessam a nossos argumentos. Ela fala no parentesco que texto e espetculo mantm
com o gnero da revista, sem deixar de assinalar que a obra, para alm da crtica social
(s vezes reduzida piada, como na revista), prope a anlise poltica: a situao de
Palmares deve iluminar, por analogia, a do Brasil de 1964. A ensasta registra, ainda, o
fato de existirem coincidncias entre as formulaes tericas de Piscator e Brecht e as
de Augusto Boal, influenciado por aqueles autores. Referimo-nos, a seguir, a essas
percepes.
Ao falar sobre as prticas revisteiras em Zumbi, Cludia de Arruda Campos cita
palavras de Maria Helena Khner, que no livro Teatro em tempo de sntese, de 1971,
escrevera que libertao e renovao so j tnicas do sculo, adquirindo relevo ainda
maior para quem sofre na pele os problemas do colonialismo e da ditadura. Maria
Helena prossegue:

E vo se expressar no s em peas em que a libertao, em todas as suas formas, a
prpria raiz temtica (O santo inqurito, Arena conta Zumbi, Arena conta Tiradentes,
etc.), como dando origem a uma das tendncias mais interessantes da atualidade: o teatro
musical, que assume feio muito prpria nossa, totalmente diversa da comdia musical
258
americana, por exemplo. Teatro musical que surge, assim, integrado em uma tradio de
revista popular em que a crtica social e poltica, embora simplista e ingnua, visa
situao do momento como tambm na literatura popular, na tradio oral, em que os
cantadores e autores se prendem, igualmente, dentro de uma temtica varivel, a uma
crtica circunstancial, geralmente sob forma, em ambos os casos, de piadas ou anedotas
(Khner, 1971: 49).

Conforme reconhece Cludia de Arruda Campos, o esprito da revista, gnero
muito freqentado no pas at os anos 50, comparece a Zumbi, se pensarmos no humor
que resulta da aluso a costumes e a acontecimentos prximos. Mencionamos a noo
de topicalidade, isto , a qualidade do que atual como fonte para o cmico, ao tratar de
Liberdade, liberdade, pea na qual se brincava, por exemplo, com o despreparo dos
militares para as tarefas civis e com a figura de Castelo Branco. Esse mesmo humor
tpico utilizado em Zumbi, podendo limitar-se eventualmente piada e a seu efeito
imediato. A pea inclusive contm quadros que parecem no contribuir em nada para
ampliar seu sentido, mas to-somente oferecer um momento de humor descontrado,
malicioso, debochado, assinala a autora (Campos, 1988: 83).
Contudo, se essa espcie de comicidade em boa medida caracteriza Arena conta
Zumbi, deve-se notar que no o aspecto mais importante da pea. As tradies
populares, nomeadamente as da revista, no presidem concepo do plano geral do
espetculo, afirma a ensasta, acrescentando: Aqui o circunstancial inserido em uma
fbula que quer transcender o momento e se dirige, mais do que crtica, que apenas
um de seus componentes, anlise poltica (1988: 85).
Autores e elenco de Zumbi valem-se das tradies teatrais brasileiras, mas
ambicionam super-las, articulando stira mais incisiva que a das velhas revistas e,
sobretudo, promovendo exame e juzo da realidade social que se pretendem amplos,
com a tentativa de radiografar seus pressupostos. Para faz-lo, inspiraram-se no teatro
de agitao praticado na Rssia e na Alemanha, na primeira metade do sculo XX; um
teatro de propaganda poltica em cuja ponta esto as atividades do proletkult sovitico,
que atinge sua realizao mais acabada com o Teatro Proletrio de Erwin Piscator e,
ultrapassando o imediatismo da arte de agitao e propaganda, alcana a universalidade
na obra de Bertolt Brecht (Campos, 1988: 85).
Vale recordar que elementos do musical da Praa Tiradentes, misturados ao que se
sabia sobre as montagens de Piscator e s lies contidas nas peas de Brecht, que
259
comearam a circular no pas nos anos 50, compunham a receita que resultou na Mais-
valia, em 1960, e no teatro feito pelo CPC at as vsperas do Golpe.

Antes de analisar a pea de Boal e Guarnieri, fornecemos dados genricos acerca
dos fatos histricos processados pelos dramaturgos.
Foram registradas informaes sobre redutos de escravos fugidos, habitantes das
serras nordestinas, desde as ltimas dcadas do sculo XVI. Houve dezenas de
expedies, entre 1585 e 1740, para recaptur-los e para destruir os seus mocambos.
Uma das maiores comunidades formadas por fugitivos nas Amricas, o quilombo
de Palmares encontrava-se em stio hoje correspondente ao municpio de Unio dos
Palmares, na Serra da Barriga, rea situada no estado de Alagoas, mas ento pertencente
capitania de Pernambuco. O quilombo foi criado no incio do Seiscentos; existiu por
cerca de cem anos, tendo enfrentado o assdio de portugueses e holandeses.
Desde meados do sculo XVII, Palmares possua milhares de habitantes; com
possvel exagero, cronistas da poca chegaram a falar em 30 mil pessoas. Segundo o
historiador Boris Fausto, pesquisas recentes sugerem a existncia de uma comunidade
socialmente diversificada, abrangendo no apenas negros ex-escravos mas tambm
brancos perseguidos pela Coroa, por razes religiosas ou pela prtica de crimes e
infraes menores (Fausto, 2001: 25).
O emblemtico Zumbi, lder do quilombo, foi morto em novembro de 1695,
durante assalto que incluiu ataques de canhes, reforados pela contratao de
bandeirantes para derrubar as paliadas, relatam os historiadores Flvio Gomes e
Rmulo Xavier em artigo publicado na imprensa.
Geralmente se imagina que a comunidade, naquele momento, tenha sido
inteiramente derrotada. Contudo, Gomes e Xavier ressalvam: O que pouca gente sabe
que as batalhas contra Palmares continuaram. Em 1696 foi atacado o quilombo do
Quissama, que fazia parte do complexo. (...) A ocupao paulatina das serras
pernambucanas foi empurrando os palmaristas para outras regies, e em 1730
comentava-se que o quilombo do Cumbe, na capitania da Paraba, teria sido formado
por remanescentes de Palmares. Apareceram depois considerveis mocambos nas
capitanias de Gois, Mato Grosso e principalmente Minas Gerais (Gomes e Xavier,
2005: 67).

260
Importa fixar a genealogia das peas estudadas, assinalando laos entre elas, mas
cabe tambm perceber o nimo de seus autores e intrpretes no instante mesmo em que
se lanavam a desenvolv-las. Guarnieri, em entrevista a Fernando Peixoto, recorda o
estado de esprito em que se encontravam os artistas do Arena no incio de 1965,
passagem a que j se reportaram Cludia de Arruda Campos e In Camargo Costa:

A gente sentia que precisava mudar a forma narrativa. No era uma discusso nova, mas
se aguou neste perodo, sobretudo depois que chegou o Edu Lobo (...) achando que
existia um texto pronto para ele musicar, mas a gente no tinha nada. A no ser a
inquietao. A gente sentia a necessidade de romper com o que fazia antes. Eu tinha a
idia da sala de visitas. Voc pega trs atores numa sala de visitas e se eles quiserem
eles contam a histria, passando do passado para o futuro, do campo de futebol para o
Himalaia. Surgiu a magia do conta. E Edu comeou a cantar msicas novas para a
gente. Cantou uma sobre Zumbi [provavelmente Zambi no aoite, com letra de Vinicius
de Moraes, depois incorporada pea]. A gente passou uma noite de loucura pela cidade
e s oito da manh estava na praa da Repblica comprando o livro de J oo Felcio dos
Santos, [o romance] Ganga Zumba. Resolvemos contar a histria da rebelio negra.
Arena conta. Comeamos a pesquisar (Guarnieri, em: Peixoto, 1978: 110).

O trabalho de J oo Felcio de 1962 (e daria base, em 1964, ao filme Ganga
Zumba, de Carlos Diegues). Ao romance, outras fontes se somaram, entre elas O
quilombo dos Palmares, de 1947, livro do historiador Edison Carneiro; todas utilizadas,
porm, com larga margem de liberdade por Boal e Guarnieri, associados ao compositor
Edu Lobo.
Oito atores, entre eles David J os, Dina Sfat, Guarnieri, Lima Duarte e Marlia
Medalha, compunham o elenco. A direo musical era de Carlos Castilho, que
participava de trio com violo, flautas e percusso (bateria e atabaque). Castilho
trabalharia em outros musicais do perodo, a exemplo de Roda viva.
Autores e elenco oferecem aos espectadores, como afirmam logo no incio de
Zumbi, uma histria exemplar, em prosa e verso, dividida em dois atos. Conforme
dizem nas primeiras estrofes do baio de abertura:

1 O Arena conta a histria
pra voc ouvir gostoso,
quem gostar nos d a mo
e quem no, tem outro gozo.
261
2 Histria de gente negra[,]
da luta pela razo,
que se parece ao presente
pela verdade em questo,
pois se trata de uma luta
muito linda na verdade:
luta que vence os tempos,
luta pela liberdade! (Boal e Guarnieri, 1970: 31).

Declarados, em perspectiva coletiva, os propsitos do espetculo, os fatos,
tratados pela tica da fico, comeam a desfilar diante do pblico. Remontamos a
1600, em plena terra africana; a seguir viajamos num feio navio negreiro
procedente da cidade de Luanda, em Angola, navio onde se acha cativo o rei Zambi.
Com Zambi, principia a linhagem de guerreiros que se prolongar at seu bisneto,
chamado Ganga Zumba ou Zumbi, lder de Palmares j em fins do sculo XVII.
O Coro faz perguntas a Zambi, e as respostas do rei trazem informaes para que
se compreenda o desenrolar da histria. O filho de Zambi ficou em Luanda, ficou
cercado, sozinho lutando, e l certamente morreu. J seu neto, Ganga Zona, que ter
papel importante no enredo, naquele momento no passa de uma criana, nem mesmo
gente inda , diz o rei, que reconhece: dor, irmo. Ele se exalta: Que faz esses
negros parado, que faz que no quebra esse bojo e atira tudo no mar?, mantidas aqui
sintaxe e grafia originais (1970: 32).
Os estilos srio e cmico iro revezar-se na pea. Assim, na cena seguinte, j
estamos no mercado, onde um comerciante de escravos anuncia seus produtos. Adota-se
o tom irnico, crtico, na interpretao, conforme as palavras da pea que se podem
ouvir na gravao em cassete com trechos do espetculo: Magote novo, macho e fmea
em perfeito estado de conservao. (...) Pra servio de menos empenho tem os mais
fracos e combalido, pela metade do cobrado. Quinze mil ris o so, sete mil e
quinhentos os estropiado. Escravo angolano purinho. Olha o escravo recm-chegado,
magote novo, macho e fmea. No se esquece, porm, a realidade que preside a tais
cenas; o Cantador, que prepara e comenta as passagens, diz aqui: Assim que conta a
histria,/que nas terras de um senhor,/sentiu Zambi afamado,/o chicote do feitor (1970:
32).
O recurso dos slides, maneira de Piscator, comparece demonstrao que se faz
agora, em tom sardnico, pretensamente cientfico, dos instrumentos de castigo e
262
tortura. So eles: tronco; viramundo; cepo; libambo; gargalheira; mscara de folha de
Flandres, associada a placa de ferro pendurada s costas com os dizeres ladro e
fujo; os anjinhos ou, ainda, o bacalhau, chicote especial de couro cru.
A sofisticao de alguns desses mecanismos destinados a produzir sofrimento
mostra o cuidado, to cruel quanto minucioso, a que se disps a civilizao sustentada
pelo trabalho escravo. Os anjinhos, por exemplo, consistiam em dois anis de ferro que
diminuam de dimetro medida que se torcia um pequeno parafuso, provocando na
vtima dores horrveis (1970: 33).
O retrato da sujeio imposta aos negros se desenha a essa altura sem deixar
margem a hesitaes, conduzindo em linha reta idia de ser livre com a fora de um
perfeito silogismo. Aqui, delineiam-se tambm processos que sero usados ao longo de
todo o texto: depois de os fatos serem narrados ou sumarizados, uma cena vem
demonstr-los, tornando-os concretos a nossos olhos; ou, ao contrrio, as cenas
acontecem para serem comentadas no instante seguinte, s vezes com sarcasmo.
Esse ltimo procedimento ocorre depois de se apresentarem os instrumentos de
tortura. Um dos atores recita: No h trabalho nem gnero de vida no mundo mais
parecido cruz e paixo de Cristo do que o vosso. Ao que respondem todos,
revelando o nome do autor da frase: Padre Antnio Vieira. A concluso se impe,
expressa por outro intrprete: E foi atravs desses instrumentos engenhosos que se
persuadiu o negro a colaborar na criao das riquezas do Brasil (1970: 33).

Nas cenas subseqentes, texto e espetculo dedicam-se a descrever o que pode
haver de idlico na vida de comunidades organizadas de acordo com leis mais solidrias
que as da sociedade branca. Assim, a Cano das ddivas da natureza relaciona lrica e
alegremente os bens postos ao dispor dos seres humanos naquelas matas, como neste
trecho:

De toda forma e qualidade tem,
oi tem pindoba, imbiriba e sapucaia,
tem titara, catul, ouricuri,
tem sucupira, sapucai [sapuca], putumuju,
tem pau de santo, tem pau darco, tem tatajub,
sapucarana, canzenz, maaranduba,
tem louro e paraba, e tem pininga,
tem louro e paraba, e tem pininga (1970: 33).
263
As vrias enumeraes feitas pelo Coro relacionam vegetais e animais, primeiro
mamferos, depois peixes, rpteis, aves, e respondem a Nico, escravo que hesita em
fugir e quer saber o que os espera nas matas. Demonstradas pelos companheiros as
vantagens da liberdade, Nico formula uma ltima dvida: Me diga meu irmo, se nessa
grande mata possvel, possvel ter mulher?. Depois de uma pausa, todos admitem
que no. O escravo medroso e ctico retruca: Pois sendo assim eu prefiro o cativeiro
(1970: 34).
A aparente reviravolta no nimo dos que preferem correr o risco da fuga
enfrentando feras, fome e a possvel vingana dos senhores serve, na verdade, como
pretexto para se cantar o bem-humorado Samba dos negros e das negras (conforme o
ttulo que consta da fita cassete) ou Samba do negro valente e das negras que esto de
acordo (conforme o texto da pea, ttulo no s mais extenso, mas tambm mais
brechtiano).
Essa msica e a cena que vir pouco adiante afirmam, de modo quase didtico, os
valores do amor e do trabalho. No primeiro caso, constata-se de maneira dengosa que
liberdade somente no d/pra gente ser feliz/ preciso de um nego..., cantam as
mulheres, ao que os homens respondem: preciso de uma nega..., para as moas
completarem: preciso de um nego/para a gente ser feliz (1970: 34-5).
30

Tiros dos brancos em busca das negras roubadas cortam o idlio; os inimigos
esto quase sempre por perto, a assediar os que iro construir Palmares, mantendo-se
alguma tenso e, com ela, o interesse dramtico dos eventos. Os disparos chegam a
enfraquecer os propsitos de liberdade: Sou pela volta. Melhor enfrentar libambo que
sofrer assim nesse fim de mundo, preocupa-se um dos escravos fugidos. Um
companheiro o contradiz: na briga que se pode ganhar. O primeiro (ou um terceiro
interlocutor) ento questiona: Que liberdade essa se preciso trabalhar? (1970: 35).
A essa altura, aparece o solene Zambi, proclamando-se rei e admoestando os
sditos: Ser livre num encostar o corpo. Ser livre trabalhar e vigiar e poder
continuar senhor de si. Linhas adiante, afirma: no trabalho que um dia a gente pega
o sol com a mo. O que diz tem tom de lei: Em cada coisa que a mo livre do negro
encostar novas coisas vo nascer. No vamos viver s das coisa j nascida, das coisa

30
Escrevendo na dcada de 80, Cludia de Arruda Campos afirma que a uma platia de hoje
certamente no agradaria (...) o tratamento que, na pea, se d sexualidade. A ensasta reclama, por
exemplo, do machismo que haveria nos versos atribudos s mulheres negras que, raptadas pelos
quilombolas, chegam a cantar a sujeio: Pois , de sinh em sinh,/eu prefiro meu nego que da
minha cor (Campos, 1988: 78).
264
que Deus deu. Vamos fazer o mundo mais de nosso jeito (1970: 35). Ao contrrio do
que assevera o mito cristo, o paraso terrestre no excluir o suor do rosto. A idia
marxista de alienao segundo a qual o homem e o resultado de seu labor se vem
apartados na sociedade capitalista reponta aqui, talvez anacronicamente (no
impossvel que j se intusse o seu sentido h mais de 300 anos).
A msica A mo livre dos negros vem cena, lembrando a Cano das ddivas
da natureza. Agora, as perguntas cautelosas de Nico se fazem substituir pelas de Zambi,
que ressumam otimismo: Se a mo livre do negro tocar na argila, o que que vai
nascer?, indaga o rei. Todos cantam em resposta: Vai nasc pote pra gente
beber,/nasce panela pra gente comer,/nasce vasilha, nasce parede,/nasce estatuinha
bonita de se ver.
Associado, portanto, aos bens que Deus deu, o trabalho humano deve prover o
sustento. Pele, tapete, atabaque, choupana, rede, esteira somam-se aos vegetais e
animais enumerados alguns passos antes. A cosmogonia de matriz africana se prope
nestas palavras de Zambi: Essa riqueza tem fonte e essa mo livre tem dono. Ajoelha
quilombola que o dono mora nas estrela. O rei agradece e seu povo concorda (1970:
35).
A essa altura se entoa a sincrtica Ave Maria, orao cujas qualidades poticas j
foram destacadas por Maringela Alves de Lima e Cludia de Arruda Campos. Sobre
melodia de tons litrgicos, recita-se o texto:

ZAMBI
Ave Maria cheia de graa. Olorum convosco
Bendito o fruto do vosso ventre.
Bendita a terra que plantamos
Bendita o fruto que se colhe.
CORO
Ave Maria, bendito seja
Ave Maria cheia de graa, Olorum.
ZAMBI
Bendito o trabalho neste campo
Bendita a gua que se bebe
Bendita a mulher de quem se gosta
Bendito o amor e nossos filhos.
CORO
Ave Maria cheia de graa
265
Ave Maria bendito seja, Olorum
(...)
ZAMBI
Perdoai, Ave Maria
Perdoai a morte que matamos
O assalto, o roubo,
Perdoai, perdoai Ave Maria
CORO
Ave Maria cheia de graa
Perdoai, Ave Maria, Olorum.
ZAMBI
Perdoai o nosso orgulho.
CORO
Perdoai, Ave Maria.
ZAMBI
Perdoai a nossa rebeldia.
CORO
Perdoai, Ave Maria.
(...)
ZAMBI
Perdoai-nos Ave Maria. Assim como ns perdoamos os nossos senhores.
CORO
Perdoai, Ave Maria.
Ave Maria cheia de graa
Olorum, Amm, Amm, Amm (1970: 35-6).

Lendo e ouvindo atentamente esses versos, relativizamos ou deixamos um pouco
entre parnteses o dito maniquesmo do texto, apontado por Dcio de Almeida Prado em
crtica na ocasio da estria de Arena conta Zumbi (comentrio a que j nos referimos
no primeiro captulo).
Certamente, os negros so protagonistas absolutos da histria (ao menos em
sentido moral) e com eles acha-se a razo, segundo os pressupostos assumidos pelo
grupo. Mas, ressalte-se, a pea no mostra os fugitivos e quilombolas sempre como
seres cndidos ou anglicos: na Ave Maria, mencionam-se erros, o assalto, o roubo,
orgulho, rebeldia, ainda que a interpretao, ora suave, ora enftica, empreste
dignidade mesmo a esses supostos pecados. A virtude violenta da coragem tambm
266
figura entre as qualidades relacionadas na prece. E se implora perdo aos deuses, assim
como se perdoam os senhores ambiguamente, verdade (as palavras assim como ns
perdoamos os nossos senhores so ditas com raiva).
Tais erros comparecem ao discurso dos brancos, que na cena seguinte solicitam
providncias a dom Pedro de Almeida, o governador da capitania de Pernambuco, com
vistas a conter a ao dos rebeldes que lhes roubam os escravos com suas mulheres e
filhos (1970: 37). O governador reconhece que a honra e a glria de Sua Alteza, bem
como os interesses objetivos da Coroa, exigem a recaptura desses negros foragidos.
Comea-se a planejar a reao, quantificando-se gastos humanos e materiais.

Ganga Zona, o neto de Zambi, agora adulto, encontra-se em navio com destino ao
Brasil. Durante a viagem conhece Gongoba, com quem ter um filho, o futuro Zumbi. A
bela e sofisticada Cano para Gongoba, a cargo de Ganga Zona, traz na letra uma
suave exortao feita pelo homem mulher, cumprindo a funo de monlogo pelo qual
ele busca manter vivo o sonho lindo de superar o cativeiro. A msica foi mais tarde
rebatizada como Pra voc que chora; no consta da fita com trechos do espetculo, mas
de um dos volumes em que se publicou a obra musical de Edu Lobo e parceiros (no
caso, Guarnieri). A cano anuncia liricamente a vinda de um rei que vai/ser bem mais
que ns[,]/ser o que no pude ser (1970: 38).
Coerentemente com o esquema geral da pea, elaborada segundo atmosferas
contrastantes, a cena seguinte tem carter coletivo e movimentado, exibindo a
construo de Palmares. Zambi passa em revista os seus numerosos colaboradores,
representantes dos diversos quilombos que, reunidos, formam o complexo: Arotirene,
Dambrabanga, Cerca do Amaro, Andalaquituxe, Mocambo de Ataboca.
A excessiva idealizao das personagens, sobretudo em se tratando dos lderes,
ressalta quando os autores insistem na caracterizao virtuosa do rei e dos valores que
ele resumiria: Disse e vou dizer. Liberdade o trabalho que d e o trabalho s livre
quando se dono dele. Fazendo ele pra ns e no ns pra ele como o branco quer, diz
o sempre solene Zambi. A inflexo rtmica ameniza um pouco, nesse momento, a
mencionada idealizao (1970: 38).
Mas, como notou Dcio de Almeida Prado, Boal e Guarnieri nada tm de
ingnuos e conseguem levar leitores ou espectadores ao n dramtico do qual j nos
aproximamos com certa riqueza na costura do enredo. A euforia dos quilombolas na
construo de Palmares, que se mostra a essa altura, simplifica e idealiza
267
comportamentos sobre os quais se dispunha, e ainda hoje se dispe, de informaes
escassas; contudo, verossmil apresentar o quilombo como produtivo e prspero.
Assim, as cidades brancas de Porto Calvo, So Miguel e Serinham passam a
comprar dos palmaristas artigos como cana, hortalia, azeite, cestos, argila trabalhada.
Relaes comerciais se estabelecem entre a comunidade negra e as povoaes de
portugueses e seus descendentes; os conflitos so suspensos por algum tempo, com base
no que os autores ironicamente chamam de a bondade comercial.
A reviravolta que prepara os combates, a serem apresentados no segundo ato de
Zumbi, liga-se circunstncia de que, se para os comerciantes interessava manter a paz
e os negcios com Palmares, para os proprietrios de terras essa paz j no servia,
pois perdiam braos e recursos: Paz quietude que trar sofrimento/ perda de ouro,
da honra e de tempo (1970: 39, 40).
Aqui se nota o propsito de fazer da histria de Palmares uma parbola, um
enredo exemplar, com o qual o Teatro de Arena criticava a imprevidncia das esquerdas
no pr-64. Os comerciantes garantem que no deixaro ser massacrado/o povo herico
e sofredor dos quilombolas. Os negros, incautos, acreditam no que os parceiros (na
verdade, eventuais) dizem, e baixam a guarda:

Trabalha, trabalha, trabalha irmo
que o branco vai nos defender
contra o branco que nos quer perder,
mas [mais] armas no preciso no[,]
por isso chega de comprar,
agora vamos s vender,
os preos temos de aumentar[,]
o branco vai nos entender (1970: 40).

Depreende-se que, por motivos econmicos, prticos, Palmares tenha deixado de
investir em armas, julgando segura a paz que se fizera. Se foi mesmo esse o caso, os
lderes do quilombo se enganaram: senhores de terras e comerciantes unem-se no intuito
de dar fim ao povo rebelde[,]/exterminar a subverso.
Transpondo-se tais movimentos para a situao moderna, delineia-se o paralelo
entre Palmares e o Brasil de 1964. Ou seja: ao sublinhar a atitude dos Comerciantes, que
aderem aos interesses dos Donos das Sesmarias, voltando-se contra o quilombo, a pea
alude inviabilidade de uma composio com a burguesia (supostamente progressista),
268
composio na qual as esquerdas tinham investido parte de suas esperanas. Essas
esperanas no se apoiaram em providncias prticas (sobretudo alianas efetivas com
as camadas pobres), tendo sido frustradas com o Golpe.
Ao utilizarem expresses como subversivo (em A paz a vitria do
subversivo. Viva a guerra!) ou, mais adiante, o perigo da infiltrao negra, os autores
fazem referncia ao estado de coisas no Brasil de 1965. As foras golpistas, antes e
depois de se instalarem no poder, buscaram legitimar-se vociferando contra os que
pretenderiam atacar os valores da religio, da ptria e da famlia (1970: 40, 43).
Tratava-se da concepo moralista da poltica de que falar, em 1966, o prefcio a Se
correr o bicho pega, se ficar o bicho come.

Ganga Zona libertado por militantes negros, que sabiam de sua chegada e que o
ajudam a ganhar as matas. O foco narrativo modula para uma festa no palcio do
governador de Pernambuco. Nessa e noutras cenas, os brancos surgem, satiricamente,
na condio de frescos, medrosos (como so mostrados os holandeses que tentaram
destruir o quilombo em 1645), fteis ou repugnantes. Ou, como o caso de dom Pedro
aqui, sonolentos e senis (lembrando a maneira pela qual se retrataram os professores
universitrios no Auto dos noventa e nove por cento, texto e montagem do CPC).
Os crticos que perceberam maniquesmo na pea levaram em conta passagens
como a da festa no palcio no que teriam, por critrios realistas, alguma razo. No
entanto, o propsito da propaganda poltica faz parte dos mveis do texto. Mesmo
correndo o risco de reduzir demais o perfil dos brancos, desequilibrando o jogo de
foras dramticas e comprometendo a prpria capacidade de representar o real, os
autores freqentemente optaram pela crtica incisiva, em tom farsesco, sem meias tintas.
Um exemplo eloqente nesse sentido, este dotado de especial dramaticidade,
envolve Gongoba, me de Ganga Zumba. Ela morre supliciada pelos senhores, em
passagem que ironiza ferozmente os bons sentimentos catlicos das elites. A
proprietria Clotilde mandara aoitarem Gongoba, culpando-a pela gritaria na senzala
os escravos haviam reconhecido no menino Ganga Zumba o bisneto de Zambi e o
aclamaram com rumor, sem que os brancos entendessem o que se passava. A mesma
Clotilde conversa piedosamente com o Padre, logo depois:

CLOTILDE
O senhor v, Padre, e eu tenho um corao to fraco, que apesar das ofensas ainda sinto
pena.
269
PADRE
A bondade excessiva um pecadilho, senhora dona Clotilde. Afinal, uma reprimenda
de vez em quando esses escravos merecem.

Nesse momento, criado ou cativo entra para anunciar que Gongoba no resistiu
aos maus tratos: Vai me desculp, mas a escrava de nome Gongoba acaba de falecer
(1970: 44). A cena tambm afirma a Igreja como cmplice da ordem colonial; o que
poderia ser mera atitude isolada, relativa apenas ao Padre e, portanto, pouco
representativa, se estende mais adiante instituio, com os rituais rezados em prol da
boa sorte das expedies contra Palmares.
A cano Upa, negrinho, correspondente personagem Ganga Zumba, msica
depois famosa na voz de Elis Regina, fornece outro momento lrico (de natureza similar
da Cano para Gongoba) j em fins do primeiro ato. Lembrem-se alguns de seus
versos, capazes de reforar a simpatia dos espectadores pela causa palmarina que o
menino encarna:

Cresce, negrinho, me abraa
Cresce, me ensina a cant
Eu vim de tanta desgraa
mas muito te posso ensin
Ziquizira, posso tir
Valentia eu posso emprest
Mas liberdade, s posso esper (1970: 44).

Enfraquecidos militar e economicamente pelos sucessivos enfrentamentos com os
rebelados, os brancos, dom Pedro de Almeida frente, resolvem propor a paz. Assina-se
o tratado, segundo o qual o governador compromete-se a oferecer a Zambi terras para
sua vivenda, comrcio com o seu trabalho, alm de libertar mulheres e crianas
aprisionadas pelos representantes da Coroa. O embaixador de Palmares, em
contrapartida, afirma que pode os morador se dar por seguro, as fazenda por
aumentada e os caminho por desimpedido (1970: 45).
Logo depois de firmado o acordo, no entanto, dom Pedro de Almeida destitudo
por ordem vinda de Portugal, divulgada a 1 de julho de 1788. Em seu lugar, nomeia-se
dom Ayres de Souza Castro, dono e senhor de atos enrgicos e resoluo, nas
palavras do Arauto que anuncia a mudana.
270
Aqui pode ser lida, por analogia, a queda do benvolo (do ponto de vista das
esquerdas) J oo Goulart, com a ascenso, mediante golpe de Estado, de Castelo Branco.
A prpria maneira brusca pela qual a pea apresenta a troca de governadores parece
assinalar o carter inesperado dos eventos em 1964. Dom Pedro seria, assim, o J ango
dos Palmares.
Os paralelos mostram-se evidentes. Vejam-se algumas das frases de efeito ditas
por dom Ayres: Meu governo ser impopular, e assim, h de vencer, passo a passo
dentro da lei que eu mesmo hei de fazer. Senhores, vs guerreais como quem faz
poltica. Eu farei poltica como quem guerreia. Mais adiante, a personagem afirma s
claras, no que os autores promovem caricatura dos discursos golpistas (em geral menos
francos) ao revel-los pelo avesso: Nossos heris formavam um belo exrcito: j no
necessitamos de exrcito. Necessitamos de uma fora repressiva, policial. Unamo-nos
todos a servio do rei de fora, contra o inimigo de dentro (1970: 45-6).
simples ou mesmo bvio: o rei de fora, Portugal, convertia-se nos Estados
Unidos, enquanto o inimigo de dentro, Palmares, transformava-se nas esquerdas,
operao intelectual que as platias, informadas e cmplices, certamente realizavam
com facilidade.
claro, tambm, que essas correlaes no so histrica nem politicamente
exatas, implicando o risco de se mistificarem os contedos, conforme lembraram
Cludia de Arruda Campos e, com mais nfase, In Camargo Costa. Os cem anos de
existncia de Palmares mal cabem na comparao com o breve perodo que vai da
campanha pela legalidade resultante na posse de J ango, em 1961, ao golpe que o
derrubou, aponta In. A ensasta entende ainda que os autores de Zumbi, ao ressaltarem
a fase final do quilombo, teriam minimizado o fato de que Palmares sustentou-se
mediante combates freqentes, ao longo de dcadas, ao contrrio do que se deu no pr-
64, quando as lutas ocorreram, mas foram insuficientes para inibir o desfecho contra-
revolucionrio (Costa, 1996: 126-7).
Os termos da comparao proposta na pea exibiriam peso menos desigual caso se
considerasse toda a experincia democrtica havida de 1945 a 1964, mas os paralelos,
de fato, incidem sobre os anos imediatamente anteriores ao Golpe. Em suma, ser
preciso privilegiar os propsitos de propaganda e de exortao ao bom combate poltico
segundo a tica do grupo em 1965 para reconhecermos como vlidas aquelas
opes. As analogias revelam-se imperfeitas, sem dvida; contudo, servem ao exame do
presente recentssimo (em tom no raro emocional e aguerrido), exame apresentado sob
271
a forma de mecanismos teatrais geis e, para alm de suas fontes, inventivos (aos quais
voltaremos adiante).
A crtica ao comportamento desavisado das esquerdas no pr-64 completa-se com
a festa promovida pelos negros quando sabem que se havia assinado a paz, ao mesmo
tempo aclamando Ganga Zumba, que chega ao quilombo. Eles se revelam ingnuos ou
desatentos nomeao do feroz dom Ayres, personagem que tanto pode representar a
iminncia do Golpe como o prprio Golpe.
Distanciando-se da histria, maneira pica, o Cantador sugere que se d
descanso falao, convidando os espectadores a um caf no barzinho. At j
irmo, diz (1970: 46).

Os acontecimentos se precipitam no segundo ato, mais breve que o primeiro, e de
andamento mais clere. Prepara-se a guerra contra Palmares. Ferno Carrilho
nomeado para o posto de capito-mor de campo, ou seja, chefe das expedies para
resgate de escravos foragidos. A folha de servios prestados por Carrilho Coroa o
qualifica para o cargo, j tendo ele aprisionado mais de cem escravos e morto trinta e
sete entre machos, fmeas e crias menores de dez anos (1970: 47).
O discurso com que o capito instiga os subalternos aparenta-se, como no
poderia deixar de ser, s falas de seu superior, dom Ayres. Ao saber que a cidade de
Serinham se recusara a participar da campanha contra os negros, Carrilho sentencia,
diminuindo o adversrio: Posto que a multido dos inimigos grande, tambm
multido de escravos e covardes, a quem a natureza criou mais para obedecer do que
para resistir. Nossos inimigos vo pelejar como fugidos, ns os vamos buscar como
senhores. Ayres, entretanto, determina que os primeiros movimentos para a
moralizao da capitania sejam dirigidos contra a traidora cidade de Serinham
(1970: 48).
No resta dvida de que a pea estabelea uma ordem binria (para usarmos
expresso de Cludia de Arruda Campos), destinada a tornar as mensagens claras, por
isso mesmo vulnerveis acusao de maniquesmo. Mas vale recordar o que diz In
Camargo Costa a respeito da campanha contra Serinham, episdio capaz de temperar
os aspectos menos flexveis do texto:

Ao contrrio de praticar o propalado maniquesmo, mostrando um mundo dividido entre
brancos (maus) e negros (bons), seguindo as evidncias histricas, os autores mostram
que nem todos os brancos eram inimigos de Palmares: os brancos comerciantes de
272
povoados prximos, como Porto Calvo, So Miguel e Serinham, porque desenvolvem
boas relaes comerciais com Palmares, esto interessados em preservar a paz com o
quilombo (Costa, 1996: 116).

Por motivos de economia dramtica, os autores representam a resistncia
orientao dos poderes pblicos materializando-a em uma s cidade, Serinham. A
recusa de seus habitantes em colaborar nas batalhas contra Palmares acarreta a misso
punitiva de Ferno Carrilho e seus homens, que arrasam o povoado rebelde
exemplarmente.
O jovem Ganga Zumba recebe a notcia do ataque a Serinham, ao mesmo tempo
em que vem a saber da morte de Ganga Zona, seu pai, assassinado pelos brancos fiis
Coroa. Uma cano comenta os fatos: O aoite bateu/O aoite ensinou/Bateu tantas
vezes/que a gente cansou. Texto e espetculo renem foras para os confrontos finais,
reforando a empatia em torno da causa de Palmares, inclusive pela maneira srdida
como aparecem os brancos, segundo o que se vai ver adiante com a entrada em cena de
Domingos J orge Velho.
Zambi exorta o bisneto a subir ao trono e a deflagrar a resistncia: Escuta bem,
presta deix quizila esfri no! Branco que tome ferro nas tripa!. Ouvem-se,
declamados, os versos: Eu vivo num tempo de guerra/Eu vivo num tempo sem sol/(...)
Ai triste tempo presente/em que falar de amor e flor/ esquecer que tanta gente/t
sofrendo tanta dor (1970: 49). As letras suaves da bossa nova, ou de sua faco no-
engajada, so lembradas meno de amor e flor. Aponte-se aqui, ainda, a banalidade
dos versos, que lhes reduz o alcance nessa e noutras passagens, ao menos quando lidos.
Zambi, pouco antes de suicidar-se, abrindo caminho para que o bisneto assuma a
liderana de Palmares, declama texto que se inspira no poema Aos que viro a nascer,
de Brecht. De fato, trata-se de uma espcie de testamento do velho rei: Eu vivi nas
cidades no tempo da desordem. Eu vivi no meio da minha gente no tempo da revolta,
recorda a personagem (essas palavras voltam ao final, ditas por Ganga Zumba, que fala
enquanto se dedilha, ao violo, o belo tema de Venha ser feliz, cano cuja letra convida
bem-aventurana em Palmares).
Dirigindo-se ao espectador, o Coro sugere: Se voc chegar a ver/essa terra da
amizade,/onde o homem ajuda o homem,/pense em ns s com bondade. Cludia de
Arruda Campos critica os autores por alarem as noes de liberdade e terra da
amizade aos nveis do mito. Nessa linha, diz-se adiante ser Ganga Zumba
273
enviado/desse Deus que o povo amava. Ou: A luta de morte e deciso/que o rei Ganga
ordenava/era determinao/desse Deus que assim mandava. Cludia escreve:

Tudo estaria bem se a pea terminasse por alertar o espectador contra tal cegueira e a
acentuasse como um dos erros a serem evitados. Mas no, ela nos exorta a prosseguir o
mesmo combate na escurido que arrasou Palmares. Novos deuses, propostos pela pea,
Liberdade e Terra da Amizade, o exigem (Campos, 1988: 88).

H duas ressalvas a fazer aqui, embora de sada se admita, com a ensasta, a
tendncia de Zumbi a mitificar os termos sob os quais as lutas se desenvolvem, a do
sculo XVII ou a dos anos 60. Em primeiro lugar, a f nos altos valores da liberdade e
da solidariedade pode ser vista como simples suplemento da defesa urgente do territrio
palmarino, que os brancos atacavam; em segundo, os versos acima citados sucedem a
outros, relativos religiosidade branca, tratada como inautntica ou cnica: Se creio em
Deus, creio no aoite/pois castigar ajudar./Creio que s castigado/o negro ao cu vai
chegar, recita o Coro, em honra da primeira investida de J orge Velho contra o
quilombo (1970: 51). A contraposio dessas falas a dos brancos e a dos negros de
todo modo pertence mesma ordem de idias que preside a todo o espetculo, ou seja, a
configurao geral, de tipo binrio, das causas injusta e justa.
Antes das preces em que so confrontadas as crenas europia e africana, vemos a
passagem na qual o bandeirante Domingos J orge Velho negocia com Ayres o valor de
seus servios. O roteiro que se segue a Zumbi, onde se acrescentam numerosas
indicaes cnicas s da pea propriamente dita, pede que J orge Velho seja
caracterizado do modo mais repugnante possvel, em linha caricatural, equivalente
que se destina a outras personagens brancas (1970: 58).

Ressaltamos dois momentos especialmente expressivos, marcados pela tcnica do
paralelismo, exemplos dos hbeis recursos nos quais Zumbi mostra-se frtil, malgrado
as simplificaes ideolgicas nas quais os dramaturgos incidiram.
O primeiro e mais eloqente desses momentos aquele em que Ganga Zumba
passa em revista, como Zambi j o fizera, tempos atrs, os representantes das vrias
localidades que compunham Palmares. Os quilombolas respondem Na luta, meu Reis!
medida que Ganga Zumba pronuncia os nomes das aldeias aliadas. Depois dos ataques
de J orge Velho, Ganga Zumba procede a chamada idntica, tendo agora em resposta o
274
silncio ou meros acordes que simbolizam o desaparecimento dos companheiros,
dizimados pelo bandeirante a soldo de Ayres.
Novo movimento calcado em paralelismo, este mais simples, consistindo em mera
repetio, por uma personagem, do que outra j dissera, acha-se na derradeira fala de
Ganga Zumba, que ecoa a que se ouviu na voz de Zambi; trata-se do texto inspirado em
Brecht, relativo ao tempo da desordem. O retorno dessas palavras sugere o sentido
impessoal, ideal, da luta pela liberdade (em chave, como j se viu, polemicamente
supra-histrica), motivo maior do espetculo.
Todos cantam no encerramento: O aoite bateu, o aoite ensinou[,]/bateu tantas
vezes/que a gente cansou!!! (1970: 54). As marcas cnicas propostas no roteiro,
referentes a esses momentos finais, sinalizam: todos se viram para a platia, de
joelhos e cerram os punhos em direo platia (1970: 59). O gesto de fechar os
punhos para o pblico tornou-se clssico, verdadeiro lugar-comum do espetculo
engajado.
Fica, no entanto, certa sugesto de distanciamento em relao a emoes
candentes: assim como o Cantador fizera ao fim do primeiro ato, a personagem
designada como Ator vem concluir a pea, afastando-se da trrida ao que acabamos
de presenciar: E assim termina a estria que bem e fielmente tresladamos. Boa noite!
(1970: 54).

Embora opere tores histricas, em certa medida justificveis pelo propsito de
concitar resistncia ao recente golpe militar, e incorra em erros de avaliao (o Golpe
visto como acidente de percurso, supervel pelo empenho em combat-lo), Arena
conta Zumbi tem o mrito de rever o episdio de Palmares para alm do que dizia (ou
omitia) a histria oficial. No plano das formas, a mescla de estilos, a narrao feita sob
perspectiva coletiva, a musicalidade e os movimentos plsticos surgem como qualidades
do texto e do espetculo. Tais aspectos, que certamente explicam o grande sucesso de
pblico alcanado pela montagem, seriam desenvolvidos e tornados sistema em Arena
conta Tiradentes, pea que analisamos a seguir.
Devemos registrar, em contrapartida, certo desleixo estilstico que empobrece o
texto, nas suas rimas freqentemente triviais, problema que se estende, agravando-se,
edio: a pea foi publicada somente na Revista de Teatro da Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais (SBAT), onde se acha carente de reviso e de uniformizao dos
275
procedimentos grficos. espantoso que texto de tamanha importncia no tenha
chegado ao livro.
Se Arena conta Zumbi carrega influncias claras de Brecht e se buscou o espectro
universal o lder negro e seus ascendentes como emblemas da luta pela liberdade
segundo chaves conceituais inspiradas em Lukcs, por outro lado conseguiu descolar-se
dessas fontes, sugerindo padres originais, tanto nas suas virtudes quanto nos seus
limites. A referida liberdade pica, pela qual cerca de um sculo narra-se no decorrer da
pea, transcende procedimentos tomados a Brecht; em contrapartida, o Brecht maduro
de textos como Me Coragem evita as exortaes diretas, preferindo traar quadros
largos onde a inteligncia do espectador pode passear livremente, sem se ver atada a
recados polticos estritos, a exemplo do se d em Zumbi. Quanto a Lukcs, foi sempre
utilizado pelo Arena de maneira pouco ortodoxa, constituindo referncia remota (
provvel que o filsofo considerasse Zumbi demasiado formalista...), ainda que
constante.
Vale recordar, por fim, o que disse o crtico Yan Michalski ao comentar, em
outubro de 1965, a verso carioca de Zumbi, dirigida por Paulo J os, que transplantou o
espetculo do palco de arena, circular, para a tradicional cena italiana, frontal.
Na abertura do artigo, Michalski sustenta ser preciso deixar bem claro que Arena
conta Zumbi o mais estimulante, simptico e agradvel dos espetculos atualmente em
cartaz. Para ele, somente a partir desta afirmao poderemos debater as qualidades e
os defeitos do musical de Boal, Guarnieri e Edu Lobo (Michalski, 2004: 56).
Depois de sublinhar a irreverente mas construtiva e positiva vontade de criar fora
dos cnones convencionais, o que tornaria difcil descrever a pea conforme os termos
comuns do vocabulrio crtico, Michalski aponta circunstncia que demanda ateno
especial.
Ele diz que, diante do espetculo, ocorre um imprevisto e involuntrio efeito de
alienao: a msica e os numerosos movimentos dos atores envolvem o espectador e o
distraem do texto; quando as falas voltam a ser recitadas, o pblico, siderado pelas
cenas anteriores e com a ateno esgotada por elas, j no consegue acompanhar as
palavras de modo a assimilar plenamente o seu sentido. Michalski acrescenta:

possvel que, se o texto fosse menos fragmentado, mais equilibrado e menos apressado,
ele resistiria melhor concorrncia da msica e da movimentao; mas vale a pena
lembrar que mesmo Brecht, que deu msica um destaque to grande nas suas peas,
dosava o uso dessa msica com economia e adotava o texto cantado apenas para resumir
276
e comentar o contedo das cenas recitadas, e no para substitu-las, como acontece em
Zumbi (Michalski, 2004: 58).

Trata-se de reflexo evidentemente til ao se avaliarem outros espetculos do
gnero. Dcio de Almeida Prado j mencionara, no artigo referente montagem paulista
da pea, problema e soluo semelhantes:

A msica de Edu Lobo, (...) que nos pareceu ter aquela fcil comunicabilidade necessria
ao teatro, chega freqentemente a abafar o texto, com algum prejuzo para o equilbrio do
espetculo. Eliot, defendendo o teatro em verso, escreveu que a poesia s se justifica no
palco quando a prosa se revela insuficiente. Seria mais ou menos essa, a nosso ver, a
funo da msica: suplementar a palavra, intervir naqueles momentos privilegiados em
que sentimos necessidade de uma mais poderosa expanso lrica ou satrica (Prado, 1987:
68).

Repare-se, porm, nos efeitos que determinados trechos de Zumbi sabem
promover, aparentemente contrariando objees como as formuladas por Michalski e
Almeida Prado. Nessa linha, a passagem relativa Bondade comercial (por exemplo),
no primeiro ato da pea, surpreende pelas qualidades narrativas assumidas pela msica.
Trata-se ali de mostrar a disposio dos Comerciantes, favorveis a Palmares,
contraposta dos Donos das Sesmarias, que pretendem destruir o quilombo; deve-se
depois apresentar a mudana na atitude dos Comerciantes, levados a aderir ao partido
dos proprietrios de terras.
Em boa medida, a msica que se compe aqui de canes diversas e
interligadas o elemento que responde pela comunicao de tais valores narrativos.
Primeiro, ouvimos melodia em compasso ternrio (ou seja, o metro em trs tempos da
valsa), que expe com lirismo gaiato o nimo inicial dos Comerciantes. A seguir, a
feroz disposio dos Donos das Sesmarias se expressa em cano de ritmo marcado,
marcial (a que o flautim d certo toque irnico).
Volta a valsa dos Comerciantes; a ela se sucede tema que j ouvimos na seo em
que se mostra a Construo de Palmares, cantado agora em ritmo mais nervoso. Por
fim, ouvimos de novo a cano marcial, segundo a qual os Donos das Sesmarias e os
Comerciantes resolvem unir-se para dar fim ao povo rebelde[,]/exterminar a
subverso (1970: 39-40).
277
Letras e melodias, acompanhadas por trio de violo, sopro e percusso (recursos
to econmicos quanto eficazes), se espelham e se reforam mutuamente,
exemplificando os dotes teatrais da msica para alm de mero suplemento das aes.
Naturalmente, os crticos citados abordaram o espetculo como um todo, enquanto
ns estamos restritos pea publicada e aos trechos musicais gravados. Mas vale
reiterar: os dons narrativos e descritivos da msica so conhecidos e ocioso defend-
los; o segredo de sua eficcia residir, portanto, na maneira de us-los. Questo de
interesse, que, segundo entendemos, permanece aberta.
Seja como for, os dramaturgos parecem ter aproveitado as lies deixadas pela
experincia de Arena conta Zumbi. Encenado em 1967, Arena conta Tiradentes
apresentaria estrutura menos fragmentria que a do musical pioneiro.

4.4.3. Coringa conta Tiradentes

O espetculo no qual o Teatro de Arena reeditava a histria do alferes J oaquim
J os da Silva Xavier, no quadro da Inconfidncia Mineira, estreou a 21 de abril de 1967,
em So Paulo, sob o mesmo tema geral da liberdade que inspirara Zumbi.
H, porm, diferenas de concepo importantes entre as duas peas. De sada,
nota-se que os vrios protagonistas existentes na primeira delas, ou seja, a linhagem de
Zambi, neto e bisneto, trocam-se agora por um s heri, Tiradentes. Os demais
integrantes da revolta malograda o tenente-coronel Francisco de Paula, o poeta Toms
Antnio Gonzaga, o padre Carlos de Toledo, entre outros foram retratados no como
heris em sentido estrito, ou seja, criaturas excepcionais, mas como homens irrealistas,
hesitantes ou covardes.
O expediente de encarnar as qualidades hericas em uma nica personagem liga-
se ao propsito de vincular o Alferes de maneira emptica platia, ao mesmo tempo
em que se destinam os recursos do distanciamento (o tom farsesco, por exemplo)
crtica das atitudes dos demais conjurados.
Assim como o haviam feito em Zumbi, os dramaturgos refletem sobre a derrota
das esquerdas em 1964, mas desta vez so mais incisivos, voltando as armas da stira
no apenas contra os representantes da Coroa portuguesa, como tambm contra os
inconfidentes, que simbolizam as foras de esquerda.
278
Entre os envolvidos na conspirao, Tiradentes o nico a merecer a simpatia ou
mesmo a reverncia dos autores.
31
Ao distingui-lo das outras figuras, apresentando-o
como heri, o Teatro de Arena pretende promover a identificao emocional e, com ela,
concitar os espectadores a resistir ao regime instalado no pas trs anos antes. Tiradentes
torna-se exemplo, no propriamente de mrtir, como na iconografia escolar, mas de
revolucionrio.
Boal e Guarnieri buscam recuperar a figura do heri no que tem de mtico,
entendendo que personagens dessa estatura mobilizem especialmente as emoes da
platia. Os dramaturgos pressupem a existncia de mitos falsos, deformadores da
realidade, e de mitos genunos, capazes de traduzir a essncia dos sentimentos e fatos,
condensando-os. Tiradentes teve a estampa e a trajetria apropriadas pelas classes
dominantes, mas seu perfil contm virtuais elementos revolucionrios que devem ser
redescobertos. o que se procura fazer na pea.
O corpo de personagens e, por conseqncia, o elenco em Arena conta Tiradentes
dividem-se em dois grandes grupos ou coros: o Deuteragonista e o Antagonista. A
prtica verificada em Zumbi, pela qual os atores se revezavam livremente nos diversos
papis, aqui se limita aos personagens e intrpretes pertencentes a cada um dos coros.
Noutras palavras, tais grupos atuam como se fossem times de futebol (a analogia
do prprio Boal) nos quais os atletas ocupassem, em rodzio, as vrias posies em
campo. Com essa providncia, ganhou-se maior clareza na exposio da histria: foram
reduzidas, embora no suprimidas, as dificuldades de entendimento, por parte do
pblico, quanto identidade das personagens ao longo do espetculo. Relacionada a
essa novidade, temos a circunstncia de que a narrao coletiva, vista em Zumbi, agora
em boa medida se concentra na voz do Coringa, espcie de mestre de cerimnia a que se
concede mobilidade ampla.
A histria que se conta, parcialmente apoiada nos Autos da Devassa, documentos
relativos revolta frustrada pela delao em 1791, fragmenta-se menos que a da pea
anterior tambm porque se refere a perodo bem menos extenso: os fatos ocorrem de
1778 a 1792, enquanto Zumbi procurava resumir acontecimentos relativos a quase um
sculo.
Nota-se ainda que a maior proximidade cronolgica e cultural entre as Minas
setecentistas, mostradas em seus aspectos urbanos e letrados, e a poca moderna (maior

31
Na verdade, h outra personagem apresentada com certa simpatia, Maciel, mas que no chega a
ter grande participao no enredo.
279
se comparada que h entre Palmares e o presente) parece facilitar a operao
analgica.
Em tratamento similar ao que se deu s lutas do quilombo, prope-se agora cotejar
o fracasso da Inconfidncia ao malogro das esquerdas nos anos 60, iluminando-se as
causas deste ltimo. Conforme percebeu Cludia de Arruda Campos, desvendar
estruturas capitalistas torna-se mais fcil em Tiradentes onde no se tem, como em
Zumbi, a oposio entre duas sociedades absolutamente heterogneas, mas contradies
dentro da mesma sociedade regida pelas leis do lucro, do capital (Campos, 1988: 101).
A pea de 1967 envolve polmicas em torno de dois aspectos bsicos, aos quais
voltaremos. O primeiro deles diz respeito eficcia, ou mesmo pertinncia, do
tratamento dado personagem principal: pergunta-se, como faz Anatol Rosenfeld no
artigo Heris e coringas, se as pretendidas feies mticas, de um lado, e o recorte
naturalista, de outro, so congruentes na configurao do protagonista. Rosenfeld
duvida, tambm, da prpria viabilidade dos heris mticos (desenhados maneira
clssica e tomados inteiramente a srio) em nossa poca, na qual eles tenderiam a
assumir traos mistificados e mistificadores.
O segundo aspecto (ou conjunto de aspectos) controverso, este abordado por
Cludia de Arruda Campos e In Camargo Costa, relaciona-se ao intuito, que se verifica
na pea, de analisar os embates polticos e ideolgicos nas fases anterior e posterior ao
Golpe. In Camargo atm-se a questes relativas ao pr-64 (que se projetam, claro, no
perodo seguinte), elaboradas pelos dramaturgos; Cludia de Arruda sublinha o sentido
do espetculo no prprio momento em que estreou.

Arena conta Tiradentes traz a indicao geral: Coringa em dois tempos, ou seja,
dois atos. Esses tempos repartem-se em episdios, trs no primeiro, dois no segundo
tempo; cada episdio, por sua vez, compe-se de vrias cenas.
A palavra tempos refora a analogia entre espetculo de teatro e jogo de futebol.
No esporte, segundo Boal, as regras acham-se definidas antecipadamente e so do
conhecimento de todos, sem prejuzo de se improvisarem lances e de se promoverem
surpresas a cada partida. O encenador parece ter esquecido que o futebol instaura uma
espcie de realidade paralela do mundo situado fora do campo ou do estdio, ao passo
que o teatro mantm relaes mimticas (em maior ou menor medida) com esse mundo
diferena bsica que compromete a analogia estrita entre jogo e espetculo.
280
Dirigido por Augusto Boal, o espetculo trazia, alm de Guarnieri e de David
J os, este no papel de Tiradentes, os atores Renato Consorte, Dina Sfat, J airo Arco e
Flexa, Vnia SantAnna, Sylvio Zilber e Cludio Pucci. A cenografia esteve a cargo de
Flvio Imprio.
Na direo musical, achava-se o violonista Theo Barros, outro artista atuante (no
ano anterior, tinha sido um dos vencedores do polmico Festival da Msica Popular
Brasileira, da TV Record, com a msica Disparada, dele e de Geraldo Vandr). As
canes de Tiradentes eram do prprio Theo e de mais trs compositores que ento se
tornavam famosos: Sidney Miller (morto precocemente), Caetano Veloso e Gilberto Gil.
No tivemos acesso trilha sonora do espetculo, nem notcia de ter sido gravada.
Mas vale registrar que, a Dcio de Almeida Prado, aquela trilha pareceu de boa
qualidade, contribuindo para a criao de um musical brasileiro, que se vai formando
entre ns com caractersticas bem distintas das do seu congnere norte-americano mas
com a mesma fora de atrao junto ao pblico (Prado, 1987: 170). J Sbato Magaldi,
em contraste, afirmou: Em Zumbi, o mrito das composies se impunha, mas a
debilidade e a insistncia da msica de Tiradentes desserve o texto e quase o submerge,
em muitas passagens (Magaldi, 1998: 130).
Os autores inspiraram-se (em momentos como o da cano que fala em cidade de
ouro) no Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles, alm de aproveitarem
trechos dos histricos Autos da Devassa. A pesquisa que fizeram envolveu ainda o
drama Gonzaga, ou A revoluo de Minas, de Castro Alves, escrito em 1866. Cena
especialmente melodramtica da pea romntica parodiada em Tiradentes, na
passagem do segundo tempo na qual Gonzaga despede-se de sua amada Marlia
(Campos, 1988: 113).
Como ficou indicado quando abordamos o Sistema Coringa no segundo captulo,
os espetculos feitos de acordo com o mtodo devem iniciar-se por uma dedicatria,
pela qual j se assinalam os rumos ideolgicos da montagem. Estilos e atmosferas
distintos iro misturar-se no texto e no espetculo, como ocorrera em Zumbi. Tom largo
e solene, que, aos poucos, se faz mais agressivo, marca a dedicatria cantada pelo coro
polifnico. As primeiras estrofes dizem:

Dez vidas eu tivesse,
Dez vidas eu daria.
Dez vidas prisioneiras,
Ansioso eu trocaria,
281
Pelo bem da liberdade,
Nem que fosse por um dia.

Se assim fizessem todos,
Aqui no existiria
To negra sujeio
Que d feio de vida
Ao que mais feia morte;
Morrer de quem aceita
Viver em escravido (Boal e Guarnieri, 1967: 58).

A ao transcorre em ordem cronolgica, mas comporta excees,
correspondentes sentena lida no incio, destinada a lanar no passado a histria a que
se vai assistir (procedimento tipicamente pico), e ao interrogatrio que se distribui por
todo o texto, entre os episdios, e se reveste de mltiplos sentidos, lembra Cludia de
Arruda Campos. A ensasta acrescenta: Coro e corifeu, alm de elementos de ligao
entre as cenas, constituem recurso de interrupo do envolvimento emocional e
sustentam o carter narrativo da pea (1988: 111, 112).
As intervenes servem tambm para situar as passagens em suas respectivas
horas e lugares, como o caso da primeira cena, a da sentena, que, remetendo ao
desfecho, acontece na Cadeia Pblica do Rio de J aneiro em abril de 1792, pouco antes
do enforcamento do Alferes. curioso lembrar que esse mesmo trecho da Devassa fora
utilizado no show Opinio, dirigido por Boal em 1964; ao que parece, a figura e a
histria de Tiradentes j vinham sendo cogitadas como assunto dramtico havia algum
tempo. O escrivo profere a sentena branda e suavemente, com carinho,
potencializando o carter terrvel das palavras:

Portanto, condeno o ru (...) que foi da Tropa Paga da Capitania de Minas a que, com
barao e pregao, seja conduzido pelas ruas pblicas ao lugar da forca e nela morra
morte natural para sempre e que depois de morto lhe seja cortada a cabea e levada Vila
Rica de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, onde em o lugar mais alto dela ser
pregada em um poste alto, at que o tempo a consuma (1967: 59).

Se, em Opinio, os pleonasmos ou arcasmos eram ressaltados para produzir o
riso ruas pblicas, morra morte natural para sempre , aqui o objetivo mostra-se
distinto, o que se confirma pela volta do Coro com a dedicatria: Dez vidas eu
282
tivesse..., cessando na palavra liberdade, poucos versos adiante. O Coringa, mestre
de cerimnia do espetculo, pontifica a essa altura, dirigindo-se ao pblico: Esta foi a
sentena. Ns vamos contar a histria do crime (1967: 59).

Ouvimos a seguir a primeira explicao dada pelo Coringa. Algo da teoria exposta
por Boal nos artigos introdutrios a Tiradentes resume-se neste momento da pea:

O teatro conta o homem; s vezes conta uma parte s: o lado de fora, o lado que todo
mundo v mas no entende, a fotografia. (...) Outras vezes, o teatro explica o lado de
dentro, peas de idia: todo mundo entende mas ningum v. Entende a idia mas no
sabe a quem se aplica. O teatro naturalista oferece experincia sem idia, o de idia, idia
sem experincia. Por isso, queremos contar o homem de maneira diferente. Queremos
uma forma que use todas as formas, quando necessrio (Boal e Guarnieri, 1967: 60).

Vale a pena nos determos um pouco nas questes sugeridas nessa passagem.
A quarta fase do Teatro de Arena, a dos musicais, busca reunir os aspectos
particulares ou fotogrficos, predominantes na segunda fase, s generalizaes abstratas
que tendem ao universal, privilegiadas na terceira etapa. Assim, chegar-se-ia ao
particular tpico, expresso que Boal toma emprestada a Lukcs, embora sem cit-lo
(o filsofo hngaro, por sua vez, a formulou na tradio de Hegel). Mas, dado o
propsito de sintetizar os plos particular e universal (a experincia e a idia), surgem
dvidas quanto ao sentido exato dos termos e quanto a seu papel na fatura das peas.
Em Zumbi, os heris encarnam emblematicamente a luta pela liberdade; trazem
consigo as demandas de todo um povo; so estampas impessoais, aproximando-se do
mito. Ao lado desses heris, os dramaturgos lanaram referncias ao presente e ao
passado imediato (o ano de 1964 e arredores), que Boal chama de jornalsticas. O
diretor julga que, apesar dos bons resultados, Zumbi limitou-se a sobrepor os dois plos
de modo mecnico: a saga dos heris de Palmares apenas se somava s referncias
tpicas, sem se fundir a elas. O universal e o particular no se casavam plenamente.
J em Tiradentes, o protagonista (agora a figura solitria do Alferes) deve mais
uma vez alar-se condio de mito, mas os autores valem-se, para desenh-lo assim,
de recursos realistas. Isto : pretendem atingir a universalidade intuitiva do mito pelos
caminhos da fotografia naturalista, o que resultaria paradoxal, segundo diz Anatol
Rosenfeld em Heris e coringas. O ensasta escreve: Mitizar o heri com
naturalismo despsicologiz-lo atravs de um estilo psicologista, libert-lo dos
283
detalhes e das contingncias empricas atravs de um estilo que ressalta os detalhes e as
contingncias empricas (Rosenfeld, 1982: 23).
Esse aspecto paradoxal enfatiza-se porque o heri mtico, alm de recortado em
moldes realistas, acha-se isolado em cenrio teatralista: os demais integrantes da
Conjura e seus inimigos so, uns e outros, muitas vezes trabalhados em tom de farsa,
no-realista. De fato, o estilo naturalista no chega a se impor no espetculo,
contrariando as disposies da teoria. Esse estilo, por felicidade, no rende
suficientemente dentro do contexto da pea, dentro da concepo dramatrgica do heri
Tiradentes e dentro dos limites do Teatro de Arena. Rosenfeld refere-se aqui pequena
sala pertencente companhia, onde o palco circular favorece os mecanismos picos e
dificulta a iluso mimtica.
Ele acrescenta: Se [o estilo naturalista] rendesse completamente iria liquidar
completamente o heri, que no um ser real e sim um mito. A pea, neste ponto,
resiste galhardamente teoria. Funciona apesar dela (o que por vezes ocorre tambm no
caso de Brecht) (1982: 23). Nesse ponto pode ter havido excessivo rigor da parte do
crtico: o que Boal tentou sublinhar foi sobretudo a necessidade de se preservar a
personagem principal da algazarra pica promovida pelo Coringa (tendo o diretor se
enganado, de todo modo, ao defender meios naturalistas para alcan-lo).
Por outro lado, as reflexes do Coringa, embora recorram a humor e dico terra-
a-terra, procuram chegar tambm a conceitos de validade universal, mas obtidos
mediante a razo ao passo que o mito, diga-se com Rosenfeld, pertence ordem do
irracional (o emocional, o onrico, o hiperblico). Esta objeo, relativa viabilidade do
mito no teatro moderno, o reparo mais incisivo entre os formulados pelo ensasta ao
sistema e pea de Boal e Guarnieri. Rosenfeld afirma:

O mito a-histrico, visa ao sempre-igual, arquetpico, no reconhece transformaes
histricas fundamentais. Os fenmenos histricos so, para ele, apenas mscaras atravs
das quais transparecem os padres eternos. Sua viso temporal circular, no h
desenvolvimento. O mito salienta a identidade essencial do homem em todos os tempos e
lugares. Esta, certamente, no a concepo do Ns do Teatro de Arena, concepo
historicista, baseada na certeza da transformao radical, na viso do homem como ser
histrico. As reservas mentais com que o heri foi concebido talvez expliquem as
contradies apontadas (1982: 26).

284
Os argumentos de Anatol Rosenfeld so extensos e complexos; alguns de seus
aspectos mais relevantes ficam indicados aqui. importante, contudo, lembrar que se
pode lig-los a objees ideolgicas feitas pea por outros estudiosos.
A tentativa de reviver a personagem herica ou mtica, ao que tudo indica,
decorreu da postura didtica e exortativa assumida pelos autores, que no se quiseram
limitar a compreender as contradies das esquerdas no pr-64 a distncia entre
intelectuais e povo ter sido a maior delas , mas se lanaram tambm tarefa de incitar
os espectadores conscincia e luta.
Rosenfeld faz os seus reparos ressaltando que dificilmente se encontraro no
teatro brasileiro dos ltimos anos experimentos e resultados dramatrgicos e cnicos to
importantes como Zumbi e Tiradentes, como proposio renovadora do teatro engajado.
A potica de Boal um ensaio mpar e completamente singular no domnio do
pensamento esttico brasileiro, diz (1982: 38).
No obstante, entende: A oferta do mito s massas uma atitude paternal e
mistificadora que no corresponde s metas de um teatro verdadeiramente popular
(1982: 35). O crtico encerra seu artigo indagando: O heri mtico, sem dvida, facilita
a comunicao esttica e d fora plstica expresso teatral. Todavia, ser que a sua
imagem festiva contribui para a interpretao da nossa realidade, ao nvel da
conscincia atual? (1982: 39).
Concordamos com Rosenfeld tanto no que toca aos resultados dramatrgicos,
potencializados pela figura mvel do Coringa, quanto no que diz respeito imagem
festiva do heri, muito ligada necessidade, sentida pelos autores, de fazer do
espetculo um veculo de convocao resistncia. Eles tornam didticas certas
mensagens, com o risco de empobrec-las.

O brasileiro J os J oaquim da Maya, estudante na Frana, teria sido precursor dos
ideais de autodeterminao nacional, inspirando-se na Independncia norte-americana,
proclamada em 1776. A pea reproduz trecho da carta que Maya escreveu a Thomas
J efferson, heri daquele episdio, pedindo ajuda no sentido de libertar os habitantes da
Colnia: Rompam relaes com Portugal! Enviem navios de guerra para proteger
nossas costas! Mandem-nos tcnicos e oficiais, pedia Maya, exaltado e ingnuo.
Com a resposta de J efferson, que se esquiva de compromissos assumindo tom de
velha e carinhosa me gorda, os americanos so mostrados como pouco confiveis, no
apenas do ponto de vista setecentista, mas certamente tambm do ngulo moderno, que
285
o que mais interessa aos dramaturgos. A reviso histrica, embora lastreada em
documentos, no pretende ser fiel demais aos fatos, antes os utiliza para iluminar
criticamente o presente.
A dedicatria, a sentena imposta a Tiradentes, a explicao que sublinha rumos
estticos e ideolgicos e, por fim, a correspondncia entre Maya e J efferson constituem,
somadas, uma espcie de prlogo. Os processos nele resumidos iro projetar-se sobre
todo o texto: a mistura de gneros e estilos (assim como de prosa e verso), a alternncia
de passagens dramticas e trechos narrativos, o tema geral da liberdade. O Coringa
assinala: E feita a dedicatria/Eis que, enfim,/Comea a histria!.
O narrador nos leva a Vila Rica de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, em
1778. Canta-se enquanto se prepara o cenrio: a letra afirma, pela reiterao, a
onipresena do metal naquelas plagas, com seus inevitveis influxos morais. As
primeiras estrofes dizem:

Cidade de ouro!
Vila dourada!

O rio de ouro!
O ar de ouro!
O verde dourado!

A fera de ouro!
A fruta de ouro!
As almas douradas!
O homem de ouro
A virtude de ouro
A santidade dourada.

O roubo de ouro!
A morte de ouro!
A pena que assina
A pena de morte
A pena que mata
pena dourada!

O ouro que mata.
286
O ouro que mata.
O ouro que mata! (1967: 62-3).

O Coringa fala ento do governador da capitania de Minas Gerais, Cunha
Menezes, e de sua obra-smbolo (emblemtica do Brasil Colonial), a Cadeia Pblica.
Ele se refere a Menezes e a seu presdio em possvel analogia com a capital inaugurada
em 1960, conforme assinala Sbato Magaldi em artigo sobre Arena conta Tiradentes, ao
dizer que a Cadeia Pblica a obra fundamental da Colnia, como uma Braslia
faranica perdida nos confins da nova terra... (Magaldi, 1998: 125). Aceitemos com
bonomia a reduo cmica: trata-se aqui de comparar um presdio a uma cidade
inteira...
Ironicamente anunciado pelo Coringa, vemos a seguir o prprio Cunha Menezes
(o Fanfarro Minzio indigitado por Toms Antnio Gonzada em stiras no-assinadas),
na companhia de um Clrigo subserviente e de duas Mulheres de boa vontade. J vimos
cenas similares em Zumbi: a tcnica com que os autores nos apresentam o governador
a da caricatura franca, pela qual Menezes confessa o inconfessvel, proclamando o
contrrio do que ele e outros homens pblicos normalmente diriam.
Notvel, na mesma cena, o procedimento tomado de emprstimo ao teatro de
revista: as personagens acham-se em plena rua, o que d ensejo a que novas figuras
apaream, maneira de um desfile. Vemos o fornecedor Domingos Vieira, de quem
Menezes cobra o suprimento de ferro contratado para as obras da Cadeia; o Coro de
Operrios (em comentrios parte); o padre Rollim, com quem o governador tem
diferenas; o poeta e jurista Toms Antnio Gonzaga, crtico de Cunha Menezes.
Polticos populistas e corruptos como Ademar de Barros (o do slogan Rouba mas faz)
fornecem o modelo da personagem. Os autores recorrem tambm comicidade sexual,
quando o governador afirma: a nossa depravao o que h de mais notvel na
Capitania; e em quantidade s superada pela produo do ouro (1967: 66).
A cena, composta por vrias subcenas, que se iniciam chegada de novas
personagens, destina-se afinal a exibir o perfil e a prtica autoritrios de Menezes. O
retrato atinge o pice quando Gonzaga questiona os critrios usados na construo da
Cadeia, e o governador rebate: Ilustre senhor Gonzaga, uma nao florente sempre
obra de canalhas satisfeitos! (1967: 70).
Muda a cena e, com ela, muda o estilo. Assistimos visita de Tiradentes a uma
casa de Pilatas (onde se prestam no apenas servios erticos, mas tambm de costura,
por exemplo). O quadro realista, admitindo elementos cmicos, mas no farsescos e
287
nunca relativos prpria figura do Alferes, que nada tem de risvel. Pelo contrrio:
expem-se os ideais, a utopia de Tiradentes, em sua nfase s vezes agressiva.
A cena no bordel prolonga-se na seguinte, esta passada na Taverna do Tartugo,
agora no Rio de J aneiro. Aqui, os autores fazem perceber o quanto cruel o domnio
portugus sobre a Colnia. Os meios para referi-lo so o descontentamento expresso
pelo Mineiro e o radicalismo temerrio de Tiradentes. Em conversa com um dos
fregueses na taverna, homem que o toma por algum leal Coroa, o Alferes provoca:
E se eu disser que vou enforcar o senhor, o senhor me defende?. Ou: E se eu disser
que todos ns juntos devemos enforcar a Rainha, o senhor me defende?... (1967: 79,
80).
O Visconde de Barbacena vem substituir Cunha Menezes com o fito de moralizar
a administrao da capitania (do ponto de vista dos interesses da Coroa, naturalmente),
trazendo consigo a tarefa de disciplinar o envio dos dzimos a Portugal. Sua presena
implica a ameaa da Derrama, acirrando a insatisfao dos mineiros e potencializando
conflitos entre Colnia e Metrpole.
O Coringa explica, a seu modo espirituoso, o mecanismo da Derrama:

Como bom Pas colonizador, Portugal cobrava imposto sobre tudo. Importao,
exportao, escravo, boi, vaca, terra, casa, cabea... Nasceu prncipe, a colnia paga
imposto. Morreu, paga! (...) Mas mesmo somando tudo isso, D. Maria ainda achava
pouco e l vinha a Derrama, com soldado na porta, pra cobrir a diferena. No escapava
ningum, fosse mineiro ou no! O Governo decidia quanto que cada um tinha de dar e
podia reduzir pobreza quem horas antes fora um potentado. Era o Terror. A revolta era a
nica soluo (1987: 85).

J no segundo episdio, Barbacena rene-se com representantes da elite mineira.
Encurrala-os. Afirma diante deles que, quanto Derrama, estuda apenas a data de
lan-la. O governador acredita poder contar, para tal, com dispositivo militar que lhe
garante a obedincia e o apoio do povo. Sabe-se que, durante o governo Goulart, se
falava nos dispositivos sindical e militar, supostamente capazes de manter a ordem
contra eventuais tentativas de golpe, permitindo com isso a implantao das reformas de
base; entre elas, a redistribuio do solo no campo e na cidade.
Como no congruente que os autores tenham pretendido associar Barbacena a
J oo Goulart (J ango e adeptos, pelo contrrio, relacionam-se analogicamente aos
inconfidentes), trata-se aqui de simples galhofa, pela qual a pea alude a uma expresso
288
corrente no pr-64, ou simplesmente se afirma, por meio da piada, que quem dispunha
mesmo dos tais dispositivos eram os conservadores. A figura insidiosa de Barbacena
corresponde antes, est claro, reao interna (os proprietrios de terras acham-se
condensados no delator J oaquim Silvrio dos Reis) e aos interesses dos pases ricos,
notadamente os Estados Unidos, foras contra as quais a legalidade tinha escassas
condies de se defender.
A pea, prdiga em recursos inventivos, entre eles o da entrevista, faz com que o
Coringa dirija perguntas a Barbacena, desvelando as motivaes do governador e do
poder que representa. Algum diria nos anos 70 que, se questes econmicas e polticas
pudessem ser inteiramente reduzidas a dilemas morais, viver no dava trabalho
nenhum (como se l no prefcio a Gota dgua). Um pouco nessa linha, o Coringa,
incisivo e gaiato, pergunta a Barbacena: Governador, o senhor se acha um canalha?.
A autoridade responde: Absolutamente. Sou um fiel servidor de Sua Majestade. Se
tudo que eu fao fizesse por minha livre e espontnea vontade, ento sim poderia ser
classificado como canalha. Mas eu apenas cumpro com o dever que me imposto.
Barbacena acredita que, sim, a independncia poltica no est muito distante. O resto
depende de vocs.... Mas sabiamente acrescenta que no da competncia do
crocodilo dizer: Cuidado com o crocodilo! (1967: 91-2).
Mais adiante, o Coringa entrevistar Silvrio dos Reis. Vale a pena perceber o
modo como os autores, deliberadamente ou no, carregam de qualidades (no morais,
decerto, mas intelectuais) tanto os representantes da Coroa, como Barbacena, quanto os
membros das elites reacionrias, caso de Silvrio, ao mesmo tempo em que depreciam
os conspiradores, vistos como imprevidentes. maneira de um reprter que se achasse
em condies de tudo perguntar, o Coringa indaga: Ao que leva o medo, hein
Silvrio?. O latifundirio replica:

Medo coisa nenhuma. Se valesse o risco at que o medo a gente enruste. Mas vamos falar
com franqueza: j pensou direito em quem est metido nessa rebelio? Um bandinho de
intelectuais que s sabe falar. Porque a liberdade... a cultura... a coisa pblica... o
exemplo do Norte... na hora do arrocho quero ver. O outro l comandante das tropas, o
que quer mesmo posio seja na Repblica, na Monarquia, no comunismo primitivo, o
que ele quer estar por cima. Olha velho, dessa gente, a maioria est trepada no muro:
conforme o balano, eles pulam pra um lado. E eu aqui vou nessa? Mas nunca (1967:
125).

289
O Coringa ainda quer saber: Ento voc no acredita mesmo nesse levante?.
Silvrio explica-se melhor: Condies havia, mas agora no. Povo, que o que resolve
mesmo nessas horas, no se pode contar com ele. O povo no se rene na casa do
Ouvidor Gonzaga e muito menos na do Tenente-Coronel. E graas a Deus no vai
mesmo. J imaginou esse povaru de mazombos tomando conta disso? (...) Pois no
estavam falando em libertar os escravos? Com o tempo, eles vo acabar falando de
Reforma Agrria... (1967: 125). Na Inconfidncia, como no pr-64, as camadas pobres
achavam-se apartadas das lutas polticas, segundo os autores sustentam. Convico
polmica, j que os lavradores organizados nas Ligas Camponesas, no Nordeste, e
categorias operrias, especialmente no Sudeste, no deixaram de comparecer a essas
lutas, tendo sido severamente reprimidos a partir do Golpe.
Sobre as Ligas, veja-se o que diz o historiador Boris Fausto: O movimento rural
mais importante do perodo foi o das Ligas Camponesas, tendo como lder ostensivo
uma figura da classe mdia urbana o advogado e poltico pernambucano Francisco
J ulio. Fausto informa que as Ligas comearam a surgir em fins de 1955, propondo-se
entre outros pontos defender os camponeses contra a expulso da terra, a elevao do
preo dos arrendamentos e a prtica do cambo, pela qual o colono chamado no
Nordeste de morador deveria trabalhar um dia por semana de graa para o dono da
terra (Fausto, 2001: 244). No custa recordar, a propsito, a Sina de caboclo, de J oo
do Vale, msica que integrou o repertrio de Opinio, na qual o compositor dizia: Mas
plantar pra dividir, no fao mais isso no.
O povo no estava, portanto, completamente ausente dos embates sociais e
polticos nas dcadas de 50 e 60. Bem ao contrrio, sua mobilizao ter assustado as
oligarquias mais do que o fizeram os artigos, discursos e obras de arte participantes as
observaes de In Camargo Costa, ao tratar da pea, reforam esse modo de ver as
coisas (1996: 140). Seja como for, Arena conta Tiradentes ter razo se entendermos os
seus argumentos como denncia das relaes frgeis, carentes de esprito prtico,
estabelecidas entre trabalhadores e intelectuais de esquerda, malgrado as intenes e a
retrica destes ltimos.
De fato, no terceiro episdio, com as longas e pouco substanciais conversas entre
os inconfidentes entre elas, o dilogo entre os poetas Alvarenga Peixoto e Toms
Antnio Gonzaga , os dramaturgos criticam a falta de objetividade dos que pretendiam
realizar a revoluo e no viram a iminncia do malogro, no sculo XVIII ou, em
paralelo, no sculo XX. A criao de uma universidade, a possvel mudana da capital
290
(de novo, a referncia a Braslia), a escolha de bandeira e lema para o movimento
ensejam debates ociosos. O dstico Liberdade ainda que tardia acaba por ser o
preferido; Brbara Heliodora, mulher de Alvarenga, zomba do preciosismo dos
rebeldes: Bonito. Vocs gastaram tanto tempo para fazer o dstico que agora s ficou
faltando fazer a independncia. Se tivessem gasto o mesmo tempo fazendo a
independncia, agora s faltaria o dstico (1967: 112-3).
O primeiro ato se encerra com o ensaio da revolta, no qual se renem os
conjurados. No dispomos da gravao do espetculo, o que talvez nos permitisse aferir
o quanto de ironia (alguma ou nenhuma) foi posto na cano final, que alterna solos e
coro. certo que os revoltosos imaginavam poder contar com o povo, induzido a aderir
nos momentos decisivos. Assim como se pensava que, uma vez acesa a chama,
deflagrada a luta, as camadas pobres teriam aderido revoluo no pr-64, no fosse a
inpcia das esquerdas, consideradas, portanto, como vanguardas de quem dependia a
iniciativa de um levante, como apontou Cludia de Arruda Campos (1988: 115).
O tom exortativo adotado em vrias sees da pea leva a crer que o mesmo
raciocnio fosse considerado vlido, pelos autores, no que diz respeito situao em
1967. As estrofes derradeiras da cano fecham o primeiro tempo permutando os
versos:

O povo aqui nesta praa
o poder vai destroando,
dando fim ao cativeiro
vida nova vai criando.

Vida nova vai criando
o povo aqui nesta praa,
dando fim ao cativeiro
o poder vai destroando.

O poder vai destroando
dando fim ao cativeiro
vida nova vai criando (1967: 121).

No segundo tempo, os perigos que levaro ao desfecho materializam-se ao final
da cena que abre o penltimo episdio. Alvarenga Peixoto, Toms Antnio Gonzaga e
291
Cludio Manoel da Costa comemoram o aniversrio da filha de Alvarenga, na casa
deste, com poesia: recitam versos do clssico S de Miranda uns para os outros,
desatentos aos riscos que se avolumam l fora. Homens embuados invadem a casa, no
para prend-los, mas justamente para alert-los das ameaas que os cercam: Tiradentes
acaba de ser preso no Rio. Foram todos trados! Fujam! Fujam sem demora!, um deles
dramatiza.
No entanto, essa situao e seus desdobramentos (Marlia vem pedir que seu
noivo Gonzaga v embora e quer ir com ele, o que o poeta, disposto a lutar, no aceita)
no passam de pura fantasia, informa o Coringa apresentando-se a seguir verso
mais plausvel dos fatos ocorridos quela altura.
Neste ponto, assinale-se um dos processos criativos bsicos do texto, processo
ligado grande liberdade de movimentos concedida ao Coringa: as verdades histricas
ou cnicas, ideolgicas ou estticas parecem capazes de se fazer e refazer com enorme
agilidade. Ou, por outra, segundo as premissas adotadas na obra, no existem verdades
definitivas; com isso, a ateno do pblico, diante de Tiradentes, deve estar
permanentemente desperta.
A percepo dessa virtude, quando somada da insistncia didtica com que a
pea recomenda comportamentos polticos a seus receptores, resulta contraditria.
Cludia de Arruda Campos soube exprimir essa espcie de duplo vnculo que
Tiradentes exige de seus leitores ou espectadores. Em primeiro lugar, a ensasta nota em
chave de elogio: Assim como se procura demonstrar que o resultado da Inconfidncia
foi o fracasso, mas poderia ter sido diferente, as solues dramticas tambm so
reveladas em sua natureza convencional e, portanto, como cambiveis so aquelas
como poderiam ser outras, se outros fossem os objetivos a expressar. Por outro lado,
acrescenta, o espetculo mostra-se ideologicamente fechado, procurando eliminar
toda ambigidade atravs de recursos que reiteram muitas vezes, variando as formas, a
mesma idia (1988: 113, 115).
Eis o paradoxo: embora vivaz at o extremo nas suas disposies formais, que
permitem narrar, comentar ou rever os fatos com celeridade, Arena conta Tiradentes
guarda uma espcie de mensagem nica, para a qual tudo conflui: a emergncia da ao
poltica, para a qual o pblico convocado. O problema reside em que a anlise dos
fatos e a concluso j se acham, em boa medida, prontas, pressupostas pelos autores,
esperando-se que a platia to-somente as assimile.
292
A passagem em que se d a deteno dos inconfidentes no dispensa humor,
satirizando-se inclusive os subalternos responsveis pela deteno dos rebeldes. O coro
de Soldados anuncia em versos de sete slabas: Todos gostam de Gonzaga,/homem
bom quase perfeito./Mandaram prender eu prendo,/ no me importa se direito. Ou:
Mandando fazer faremos/se um comandante mandar;/somos soldados da lei,/sem
direito de pensar (1967: 140, 141).
O depoimento final tambm envolve comicidade, com a expresso anafrica
Culpa eu no tenho! a marcar as confisses. Se o riso, ainda que fortuito, pode surgir
nessas passagens (assim como no decorrer da pea), existe em contrapartida uma
lgrima verdadeira depositada no tmulo desse heri legitimamente revolucionrio (o
nico da Inconfidncia) que foi Tiradentes, para usar as palavras de Dcio de Almeida
Prado que, se desancou Zumbi, viria a reconhecer amplamente as qualidades do
espetculo de 1967 (Prado, 1987: 169).
O pecado da reiterao didtica, no entanto, volta a ser praticado na cena
derradeira: como se temessem que o espetculo findasse com o simples lamento diante
do sacrifcio do Alferes (o nico a ser condenado morte no episdio), os autores
sublinham a noo de vitria irrecorrvel, em algum ponto da Histria, dos melhores
valores, idealizando a presena do mesmo povo que estivera ausente dos eventos
narrados:

Espanto que espanta a gente,
Tanta gente a se espantar
Que o povo tem sete flegos
E mais sete tem pra dar!
Quanto mais cai, mais levanta
Mil vezes j foi ao cho.
Mas de p l est o povo
Na hora da deciso! (1967: 163).

Pode-se concordar, em certa medida, com Cludia de Arruda Campos quando diz
que a montagem do Teatro de Arena constri um gesto homlogo ao das vanguardas
polticas de seu tempo, vanguardas que, desesperando das solues polticas, desde
1967 se voltam para a luta armada. Toda a astcia da arquitetura insuficiente para
mascarar a impotncia. A metfora que permite esquivar-se censura ndice de
resistncia, no de poder agressivo, entende a ensasta (1988: 117).
293
A essas afirmaes, caberia somar a convico de In Camargo Costa acerca de
Zumbi, extensiva a Tiradentes, de que a montagem de 1965 teria sido festejada, ao lado
de Opinio, como a senha para uma resistncia poltica que no tinha acontecido nem
estava acontecendo (1996: 127), notando-se que a palavra resistncia tem sentido um
pouco diverso num e noutro dos trechos citados.
Confinado nas pequenas salas, ainda que lotadas, a que compareciam espectadores
da classe mdia e no das faixas populares, e acossado pela censura, o teatro musical e
participante teve papel politicamente menos andino, entretanto, do que as ponderaes
de Cludia e In fazem crer. No se trata de discordar inteiramente do que dizem as
ensastas, mas de matizar os seus argumentos.
O regime autoritrio, ao se instalar em 1964, foi muito mais feroz com as camadas
pobres organizadas em sindicatos e nas Ligas Camponesas do que com a classe mdia
profissional e os estudantes, embora na poca se tenham denunciado prises e torturas
de membros do Partido Comunista e de universitrios, entre outras pessoas oriundas dos
estratos mdios, como se l no artigo de Mrcio Moreira Alves mencionado quando
falamos de Opinio. Mas o regime dedicou-se denodadamente, em seus primeiros anos,
a desorganizar ou mesmo a dizimar aqueles que punham diretamente em xeque a ordem
econmica.
Boris Fausto registra, referindo-se aos acontecimentos imediatamente seguintes ao
Golpe:

A represso mais violenta concentrou-se no campo, especialmente no Nordeste, atingindo
sobretudo gente ligada s Ligas Camponesas. Nas cidades, houve interveno em muitos
sindicatos e federaes de trabalhadores e a priso de dirigentes sindicais. As
intervenes visaram em regra os sindicatos mais expressivos, abrangendo 70% das
organizaes que tinham mais de 5 mil membros (Fausto, 2001: 258).

A partir de 1966, porm, a situao se altera. As passeatas tornam-se mais amplas
e freqentes. A atuao de jornais como o Correio da Manh, as canes e espetculos
engajados, a mudana dos costumes e as greves operrias lembrem-se as de Contagem
e Osasco, tendo esta resultado da colaborao entre trabalhadores e estudantes, ambas
em 1968 pem o governo em guarda, dessa vez contra a classe mdia. Nesse ano, as
primeiras aes armadas vm acirrar o estado de coisas.
As camadas mdias, sobretudo profissionais liberais e universitrios, passam a
fustigar o regime no apenas moralmente, mas efetivamente. O desfecho conhecido:
294
edita-se o AI-5, com o qual se suprimem as liberdades pblicas e as garantias
individuais, quadro que s comearia a se normalizar, de maneira lenta e gradual, em
1974.
O regime lanava-se contra agentes intelectuais, artistas, estudantes, clero que,
na percepo do governo Costa e Silva, marcada pela parania anticomunista,
representavam, sim, alguma espcie de ameaa. Embora sem haver chances reais de a
oposio empolgar o poder (chances nas quais muitos acreditaram), o fato que houve
resistncia, confrontos fsicos, prises e tortura, at que os militares e seus
colaboradores resolvessem radicalizar em definitivo as suas posies, com o AI-5.
Prises e torturas continuaram a ocorrer, mas a situao sofrera nova mudana em
1969: as presses contra o regime, reprimidas e lanadas na ilegalidade, minguaram ou
tomaram o rumo impopular das prticas terroristas.
O que se quer dizer : de 1964 a 1968 (especialmente nesse ano e no anterior), o
teatro engajado ajudou a alimentar o clima de protestos contra os militares, enquanto
estes se revelavam inaptos para qualquer espcie de dilogo ou de exerccio
democrtico. Os donos do poder, longe de ceder e negociar, terminaram por cortar as
mais tnues possibilidades de acordo. Atitude de repercusses trgicas, pois sinalizou
com toda a nfase, aos olhos dos setores de oposio mais agressivos e impacientes, que
o nico caminho a seguir era o das armas.
Tiradentes, no obstante a ambigidade que o faz oscilar entre as formas abertas,
mveis, e as certezas (ou esperanas) ideolgicas que resultam na dico didtica,
permanece fonte de idias estticas o Coringa como proponente do jogo cnico, a
liberdade virtualmente ilimitada de estilos , alm de constituir documento de uma
poca avessa a contemporizaes.











295
4.5. Os textos inspirados na forma da comdia musical

4.5.1. Ditadura e distenso

O milagre econmico, operado por Delfim Netto e colaboradores de 1969 a 1973,
ou seja, basicamente durante o governo do general Emilio Garrastazu Mdici, lastreou-
se na farta disponibilidade de recursos no cenrio mundial. As oportunidades que ento
se apresentavam traduziram-se nos emprstimos tomados pelos pases em
desenvolvimento (e no-produtores de petrleo) e na entrada de capital estrangeiro no
Brasil e demais naes de perfil similar. Pode-se dizer que o aumento da produo
industrial e a diversificao das exportaes (tornando o pas menos dependente do
tradicional caf), entre outros aspectos que fizeram o milagre, deveram-se em boa parte
a santos alheios.
Houve um terceiro patrocinador, este involuntrio, dos avanos materiais naquela
fase em que co-existiram a represso poltica mais dura e os xitos econmicos: o
prprio povo brasileiro, entendendo-se povo no sentido comum de populao menos
as elites. Para confirm-lo, bastaria recordar que, em agosto de 1977, j sob a gesto do
general Ernesto Geisel (que tomara posse em maro de 1974), o governo admitiu que os
ndices de inflao relativos a 1973 e 1974 haviam sido adulterados. Esses ndices
monitoravam os reajustes salariais; os trabalhadores tinham perdido 31,4% de seu poder
de compra naqueles anos (Fausto, 2001: 277).
Acrescente-se que tais perdas se davam sobre salrios cujo valor j vinha sendo
depreciado desde fins dos anos 50. Boris Fausto registra que, tomando-se como 100 o
ndice do salrio mnimo de janeiro de 1959, ele cara para 39 em janeiro de 1973.
Considere-se ainda que, em 1972, 52,5% da populao economicamente ativa recebia
menos de um salrio mnimo e 22,8% entre um e dois salrios. O impacto da brutal
concentrao de renda promovida nessa fase, recorrendo-se at a expedientes como o da
falsificao de dados oficiais, teria sido atenuado pela expanso das oportunidades de
emprego, que levou maior nmero de pessoas, por famlia urbana, a se engajar no
mercado de trabalho (2001: 269).
O humor simples das ruas no cessou de funcionar em relao a Garrastazu
Mdici. verdade que o general adquiriu popularidade com a associao de sua
imagem ao futebol a seleo brasileira fora campe mundial no Mxico, em 1970,
quando os torcedores se deixaram embalar pela marcha que, com algo de marcial, dizia:
296
Noventa milhes em ao, pra frente Brasil, salve a seleo. (...) De repente aquela
corrente pra frente, parece que todo o Brasil deu a mo. (...) Todos juntos vamos, pra
frente Brasil, Brasil, salve a seleo!.
Mas o presidente, que fora chefe do Servio Nacional de Informaes (SNI) sob
Costa e Silva, no escapou das piadas, que circulavam entre crianas e adultos. Numa
delas, perguntava-se: Como que se mede a altura de um burro?. A resposta: Mede-
se. O austero Geisel tambm foi objeto de chacota. Fazendo-se trocadilho (sim, de
gosto duvidoso) com as suas origens luteranas e germnicas, afirmava-se que o pas era
governado por um pastor alemo.
A eficcia repressiva do governo e o isolamento dos combatentes, que atuavam
desligados dos interesses cotidianos do homem comum, levaram a luta armada a
esgotar-se em poucos anos. Quando Geisel assumiu o poder em 1974, continuavam em
ao apenas os militantes da guerrilha do Araguaia, no leste do estado do Par, dizimada
em 1975; na poca, sabia-se pouco a respeito desse movimento, dado que os jornais
estavam proibidos de divulg-lo.
Geisel, na presidncia, passou a falar em descompresso ou em distenso lenta,
gradual e segura. Tratava-se de voltar de maneira cautelosa e conservadora
democracia, evitando-se que as oposies (que a partir de 1974 acumularam vitrias
eleitorais, em pleitos limitados a cargos legislativos) chegassem logo ao poder.
O general travou combates internos ao governo, contra militares que formavam os
bolses sinceros, mas radicais, segundo expresso usada por ele prprio. Geisel tinha
conhecimento de assassinatos e torturas, com os quais foi tolerante: Porque
antigamente voc prendia o sujeito e o sujeito ia l pra fora. (...) Coutinho, esse troo
de matar uma barbaridade, mas eu acho que tem que ser, disse em conversa com o
general Dale Coutinho, ministro do Exrcito em seu governo (Gaspari, 2003: 324). Mas
Geisel via-se diante da necessidade de abolir ou de limitar aquelas prticas.
Alguns episdios motivaram seus embates com a linha-dura. O primeiro deles
refere-se morte do jornalista Vladimir Herzog nas dependncias do Destacamento de
Operaes e Informaes e Centro de Operaes de Defesa Interna (DOI-CODI) de So
Paulo. Intimado a comparecer quele departamento em outubro de 1975, Herzog, ento
diretor de jornalismo da TV Cultura, atendeu ao chamado e de l no saiu vivo. Sua
morte produziu grande indignao, expressa em atos pblicos; a verso oficial, de que
teria cometido suicdio, no convenceu ningum. Em janeiro de 1976, a vtima foi o
297
operrio metalrgico Manoel Fiel Filho, morto no mesmo local. De novo, a explicao
divulgada pelas autoridades era a de suicdio por enforcamento. Fausto escreve:

O presidente Geisel resolveu agir. Um poder paralelo se instalara em So Paulo, com as
bnos ou, no mnimo, a omisso do comandante do II Exrcito. Geisel substituiu-o por
um general de sua inteira confiana, que comeou a usar outra linguagem e a estabelecer
pontes de contato com a sociedade. A tortura nas dependncias do DOI-CODI cessou,
embora as violncias em So Paulo no tenham terminado (2001: 272).

O teatro viria a refletir sobre esses crimes nas peas Pattica, de J oo Ribeiro
Chaves Netto, e Fbrica de Chocolate, de Mrio Prata, publicadas respectivamente em
1978 e 1979. O texto de Prata (encenado nesse mesmo ano sob direo de Ruy Guerra)
elabora, em chave realista, sobretudo o assassinato de Manoel Fiel Filho. Pattica, de
atmosfera alegrica, trata da morte de Vladimir Herzog.
Ernesto Geisel esteve outra vez em confronto com os bolses radicais quando da
indicao do general J oo Batista Figueiredo para a presidncia, j em 1978 (Figueiredo
assumiria o posto no ano seguinte). Geisel enfrentou a oposio do ministro do
Exrcito, Slvio Frota, que resolvera lanar candidatura prpria, representando a linha-
dura. Frota desencadeou uma ofensiva contra o governo, acusando-o de ser
complacente com os subversivos. O presidente demitiu-o do ministrio e cortou sua
escalada (2001: 278).
Em agosto de 1979, a lei de anistia a prisioneiros e exilados, reclamada pela
sociedade em manifestaes nas ruas (exigia-se anistia ampla, geral e irrestrita),
realizadas inclusive em Braslia, em frente ao Congresso Nacional, foi aprovada pelos
parlamentares. A matria continha entretanto restries e fazia uma importante
concesso linha dura, ao abranger os responsveis pela prtica da tortura. De qualquer
forma, ela possibilitou a volta dos exilados polticos e foi um passo importante na
ampliao das liberdades pblicas (2001: 280).
Os bolses sinceros, mesmo enfraquecidos, continuaram a agir em casos como
o ocorrido em abril de 1981, quando um frustrado atentado bomba contra o centro de
convenes do Riocentro, onde estavam milhares de pessoas, acabou por matar ou ferir
os militares encarregados de execut-lo. Em agosto daquele ano, o general Golbery do
Couto e Silva, espcie de idelogo do regime, demitiu-se da chefia da Casa Civil,
provavelmente por se sentir desautorizado com os resultados do inqurito, que isentava
os responsveis.
298
4.5.2. Fontes e estruturas de Gota dgua

A forma da comdia musical constitui a quarta das categorias estticas em que
distribumos as peas estudadas. Importa dizer, em primeiro lugar, que esse modelo
possui carter predominantemente dramtico (e no pico), embora admita e mesmo
implique a presena de elementos picos, entre os quais a cano o mais notvel.
32

As canes, neste caso, em geral no se precisam justificar por meio de artifcios
de enredo (festas, por exemplo) ou de qualidades atribudas s personagens (dotes
musicais, profisses artsticas). Ao contrrio, so utilizadas mediante conveno no-
realista pela qual o espectador tacitamente aceita ou induzido a aceitar, sob a
persuaso dos recursos mobilizados, que as figuras em cena cantem e o faam to
naturalmente quanto falam.
Em segundo lugar, ressaltamos que no se entende aqui a palavra comdia
somente no sentido de pea destinada a produzir o riso. Acompanhada do adjetivo
musical, o termo no designa tema ou atmosfera, mas estrutura. Assim, torna-se
legtimo falar em texto inspirado na forma da comdia musical a propsito de Gota
dgua; em verdade, trata-se de um drama musical, embora a pea possua tambm
passagens humorsticas. O que entendemos por comdia musical liga-se histria
talhada em estilo dramtico, assim como o definem Peter Szondi e Anatol Rosenfeld,
estilo correspondente a uma estrutura de eventos que aristotelicamente supe atores
agindo, no narrando.
A presena de narrador e de outros recursos eminentemente picos no est
excluda nessa categoria, mas no se revela essencial sua forma. Elementos picos
sem dvida comparecem a Gota dgua e a O rei de Ramos (mais numerosos nesta do
que na primeira), mas a histria apresentada pelas personagens, e no contada ou

32
Poderamos falar aqui, simplesmente, em forma do musical, evitando possveis confuses
devido presena, no espao de poucas linhas, das palavras comdia, termo alusivo a gnero, e carter
dramtico, relativo a estilo (por oposio a pico). Talvez tambm parea desnecessrio sublinhar,
como fazemos abaixo, os traos que distinguiriam (e os que aproximariam) a comdia e o drama
musicais, pois os gneros freqentemente no so estanques, e caberia englobar as peas sob a rubrica
nica do musical. Feitas as ressalvas, preferimos manter a expresso forma da comdia musical, ou
textos inspirados na forma da comdia musical, porque especifica o tipo de peas e espetculos a que
nos referimos agora (diferenciando-o das demais categorias) e porque alude tradio das revistas,
burletas, comdias e operetas que remonta a Arthur Azevedo. Esperamos indicar, assim, parentesco entre
obras antigas e modernas, ao longo de cerca de 150 anos de espetculos cantados.

299
referida por figuras exteriores a ela, o que mais importa para a caracterizao dessas
peas.
Falar em estilo dramtico no nos obriga, porm, a pensar em realismo estrito,
dado que o prprio uso do verso e no da prosa em Gota dgua como noutros textos
j visa a estabelecer clima diverso do encontrado em obras rigorosamente realistas. Os
valores da verossimilhana percorrem outros caminhos, conforme percebeu Yan
Michalski:

Optando pelo dilogo versificado e pela estilizao dali decorrente, Chico e Paulo criam
um universo expressivo adequado natureza dos acontecimentos que vo desenrolar-se
dentro dele, e capaz de dar-lhes uma coerncia e verossimilhana que seriam impossveis
de conseguir, no caso, a partir de uma linguagem mais realista e menos potica
(Michalski, 2004: 239).

O crtico se refere aqui a eventos como o da mulher que mata os prprios filhos,
suicidando-se em seguida. Em lugar de parecer mais um episdio terrvel de folhetim ou
de crnica policial, a linguagem faz com que o ato se torne uma conseqncia sem
alternativas de uma trgica tomada de conscincia, ou seja, predispe o espectador a
perceb-lo assim.
Ressalve-se que, ao final, os autores lanaro o gesto de J oana em moldura mais
ampla, distanciando-o para que possamos refletir sobre ele.

Quando Gota dgua estreou no Rio de J aneiro, em dezembro de 1975, o teatro
brasileiro vivia sob a tutela inamistosa da censura. Naquele momento, a esperana de
ver os palcos livres da ao policial ainda se mostrava frgil seria preciso esperar
quatro anos at que a situao poltica no pas comeasse a se normalizar.
Chico Buarque era um dos artistas mais visados pelas interdies, tendo tido
Calabar, escrita em parceria com Ruy Guerra, proibida s vsperas da estria, em 1973.
Mas o governo Geisel vinha lanando sinais tnues de querer o dilogo, como ocorreu,
pela primeira vez, durante encontro do presidente com profissionais de teatro, em
Manaus, em janeiro de 1975 (Aguiar, 1997: 80).
Protestos diretos, abordagem franca da realidade nacional, e tambm as
manifestaes da chamada contracultura, encontravam obstculos para se afirmar ou
eram simplesmente impraticveis. Gota dgua parecia dificilmente capaz de vencer a
barreira da censura, anota Yan Michalski em O teatro sob presso (1989: 63).
300
Felizmente, foi liberada. O espetculo, dirigido por Gianni Ratto, teve a superlativa Bibi
Ferreira no papel de J oana.
Paulo Pontes e Chico Buarque, os autores do musical, adaptavam a grega Media,
de Eurpides, a partir de concepo de Oduvaldo Vianna Filho, morto em 1974. Mais
que mera concepo, as idias de Vianinha se haviam materializado no Caso especial
que escrevera para a TV Globo no incio dos anos 70 (Vianna Filho, em: Cultura Vozes,
1999). Paulo e Chico devem ao criador da Media televisiva o achado de trazer para os
subrbios cariocas a trama da grande pea clssica.
33

O tratamento dado por eles ao tema soube desenvolver-se com independncia,
mas conservou diversos traos a personagem principal torna-se macumbeira e J aso,
seu ex-companheiro, compositor popular em ambas as histrias, por exemplo. A
edio da pea em livro reconhece que o trabalho foi inspirado em concepo de
Oduvaldo Vianna Filho.
Tanto para Vianinha, no Caso especial, quanto para os autores de Gota dgua,
tratava-se de utilizar o enredo e as personagens gregas para iluminar a realidade do
milagre econmico brasileiro. A mscara do ambicioso e calculista J son, da pea de
Eurpides, viria representar os poucos indivduos e setores da classe mdia ou, em
escala ainda menor, das camadas pobres que haviam sido convidados para o banquete
da meia dzia. A renda concentrava-se, o pas crescia obrigando a maioria a apertar os
cintos; no plano poltico, o regime buscava silenciar as dissidncias; o crescimento
econmico, no entanto, aprendera a arregimentar os melhores, os mais capazes (ou
alguns dos mais capazes), aproveitando-lhes o talento.
Por outro lado, aos muitos excludos do banquete parecia restar o desespero,
figurado na vingana terrvel de J oana, a Media carioca, que acabou por assassinar os
prprios filhos e se matar para, com os crimes, ferir brutalmente o ex-marido J aso, no
que se pode ler uma referncia indireta luta armada. Este a trocara pela filha de um
homem to rico quanto sem escrpulos, personagem que manteve, do modelo grego, o

33
A idia de transportar histrias e personagens gregas para os morros ou subrbios do Rio de
J aneiro j tinha sido posta em prtica por Vinicius de Moraes em Orfeu da Conceio, com msica de
Tom J obim, texto levado cena em 1956. Noutra chave, Nelson Rodrigues havia atualizado a figura e a
lenda de Electra (j filtradas pelo Eugene ONeill de Electra enlutada) em Senhora dos Afogados, drama
de 1947, rejeitado pelo TBC em 1953 e afinal encenado, sob a direo de Bibi Ferreira, no Rio, em 1954.
A diferena principal de Gota dgua em relao a essas obras reside na nfase poltica (que na pea de
1975 se combina dolorosa trajetria da herona), nfase prefigurada no Caso especial de Vianinha.
301
ar desptico e o nome, Creonte. Na pea brasileira, Creonte se faz emblema das prticas
econmicas predatrias.
Do ponto de vista esttico, a tarefa a de indicar as alteraes e ampliaes do
modelo clssico e do texto de Vianinha que os autores de Gota dgua operaram com
vistas a seus objetivos no apenas estticos como tambm polticos; vamos procurar
entender como se estrutura o musical. Beleza artstica e empenho social so
indissociveis nesta obra, e o lao entre as duas instncias justamente responde por boa
parte de suas qualidades.
Chico Buarque e Paulo Pontes redigiram o texto em versos e o enriqueceram com
canes. Segundo afirmam na Apresentao, trs preocupaes bsicas nortearam o
trabalho: compreender a j aludida experincia capitalista que se vem implantando
aqui radical, violentamente predatria, impiedosamente seletiva, experincia essa que
adquiriu um trgico dinamismo nos anos 70 (Buarque e Pontes, 1998: 9).
A segunda inquietao dizia respeito ao fato de que o povo sumiu da cultura
produzida no Brasil dos jornais, dos filmes, das peas, da TV, da literatura etc.
(1998: 14). Nesse sentido, sublinhe-se, a pea pode ser considerada uma tentativa de
retomar o projeto nacional-popular levado cena, desde fins dos anos 50, por artistas
identificados a posies de esquerda.
Por fim, os autores pretendiam trazer a palavra de volta aos palcos, j que as
mais indagativas e generosas realizaes desse perodo [os anos 70] tm como
caracterstica principal a ascendncia de estmulos sonoros e visuais sobre a palavra.
Com o texto elaborado em versos, intensificava-se o dilogo, um pouco porque a
poesia exprime melhor a densidade de sentimentos que move os personagens. Em
suma, procurava-se compreender o que se passava no Brasil e para isso era necessrio
devolver, mltipla eloqncia da palavra, o centro do fenmeno dramtico (1998:
16, 18).

Um dos traos mais importantes da Media de Eurpides o fato de a ao
desencadear-se sem que seu curso esteja previamente determinado pelos deuses, isto ,
por foras superiores s personagens. Os sentimentos de Media, estrangeira em
Corinto, trada e abandonada por J son, pai de seus dois filhos, pertencem somente a ela
a comunidade, o mundo volta parecem alheios sua sorte. O coro de quatro figuras
femininas, verdade, participa, solidrio, das aflies de Media, mas o que est em
causa antes a condio social das mulheres. A prpria personagem principal, com a
302
provvel anuncia do coro, diz: Das criaturas todas que tm vida e pensam,/somos ns,
as mulheres, as mais sofredoras (Eurpides, 1991: 28). Embora fale em termos
aparentemente gerais, em seguida aludir a circunstncias muito especficas, segundo as
quais se processavam os casamentos naquele tempo e lugar.
Os poderes fantsticos de Media a vinculam, como nota, na Introduo, o
tradutor Mrio da Gama Kury, a uma regio habitada por brbaros entre os quais
imperava a feitiaria, atmosfera primitiva, enfim (Kury, em: Eurpides, 1991: 13). O
procedimento de J son, ferindo mulher dotada de tal tmpera, a conduz vingana
sanguinolenta: o assassinato de Creonte, da filha deste, prestes a casar-se com J son, e
de seus prprios filhos com o homem que a deixara.
Os dons de feiticeira no alteram o fato de que Media responde por si mesma e
no por circunstncias que a ultrapassam, ao contrrio, portanto, do que se d com
Electra ou Antgona; o que a move no a vingana vista como necessria
sobrevivncia do cl, nem so os deveres para com parentes mortos. Ela pode, sim,
representar a condio da mulher de modo mais amplo, a situao do sexo feminino em
certa sociedade e em certa poca mas no seu destino inexorvel.
Exatamente por esta razo, a personagem se presta a atualizaes como as que
foram realizadas no Brasil. Media j moderna; a pea de que faz parte antecipa a
passagem da tragdia para o drama: do destino largo que paira sobre os homens
reduo dos motivos dramticos escala humana (mas no necessariamente pedestre ou
prosaica). O que houver de inexorvel em sua trajetria estar determinado por seus
sentimentos primitivos, como assinala Kury, por seu temperamento pouco propenso a
contemporizaes.
Media procede da Clquida, para onde no pode voltar, j que matou o prprio
irmo para casar-se com J son (segundo os passos mitolgicos que antecedem a ao da
pea). Vianinha, no texto escrito para a televiso, fez corresponder a condio de
estrangeira em Corinto condio tambm pouco favorvel de moradora de um
conjunto residencial popular j velho. Era importante marcar a distncia que separa a
mulher do homem amado: arrasada pela situao de abandono, a j pobre Media deixa
que o dia-a-dia se deteriore. J aso, sambista que comea a fazer sucesso e que est
noivo da filha de Creonte Santana, presidente de honra dos Unidos do Guadalupe, tem
boas perspectivas, enquanto a ex-mulher entrega-se ao desalento.
A emblematizao clara. De um lado, os que foram aceitos para alm da porta
estreita que divide ricos e pobres, representados em J aso; de outro, os que ficam,
303
representados por Media. Esse esquema bsico, segundo o qual o roteiro de Vianinha
se organiza, ser reutilizado em Gota dgua (naturalmente, o que entendemos por
esquema bsico no esgota a riqueza semntica dos textos).
A pea grega, como em geral acontece nas tragdias, no mostra a cena em que a
filha de Creonte e, em seguida, o prprio tirano so mortos em meio a dores medonhas,
provocados pelo vu e pelo diadema de ouro presenteados por Media jovem. A
passagem narrada pelo Mensageiro o que de modo algum lhe retira a fora.
Vianinha, atento aos hbitos dramticos modernos, cria a cena da festa de casamento em
plena quadra da escola, fazendo que J aso perceba o que est para ocorrer e tente alertar
Creonte e Creusa, sem conseguir evitar que pai e filha provem do bolo envenenado com
que Media os brindara.
O desfecho da adaptao televisiva difere do modelo grego (assim como o final de
Gota dgua ir divergir do adotado por Vianinha). Na pea de Eurpides, Media
consegue matar Creonte, sua filha e, no contente, os prprios filhos; em seguida, foge
no carro do Sol. J son trava dilogo violento com a mulher, mas no acha tempo sequer
para tocar nos meninos mortos.
Vianinha, nas sees finais, optou por uma perseguio policial a Media, com a
busca dos garotos (J aso e povo participam da perseguio e da busca), dando tom de
thriller ao texto. Mas, talvez considerando a natureza do veculo a que o roteiro se
destinava, fez os quitutes envenenados de Media atingirem Creonte e a filha, mas no
as crianas salvas no final. Assinale-se que, mesmo tendo tido a inteno de poupar o
telespectador de um desfecho inteiramente mrbido, o autor conseguiu emprestar
grande beleza a seu texto, com o contraponto entre a dor de J aso (Creusa morreu,
Creonte ficar invlido) e a alegria ingnua exibida pelas crianas, alheias aos fatos
alegria que se transmite, claro, ao pai.
Algumas falas como que resumem a fora do roteiro de Vianinha. Por exemplo:
Nunca a gente sente tanto a vida, como quando se encosta na morte, diz Media
(1999: 134). Ouam-se tambm estas palavras de Dolores (que faz as vezes da Ama
clssica), no desfecho, aparentemente endereadas ao telespectador convencional:
Ningum quer saber onde comea a desgraa, J aso. S querem ver onde ela
termina....
Egeu, rei de Atenas na pea grega, transformado em motorista de txi, lana o
corpo da criminosa ao mar, atendendo a pedido feito por ela. Media matou-se
304
pretendendo deixar a impresso de sua vingana ter sido completa. O homem diz:
Descansa em paz, assassina (1999: 158).

O coro de figuras femininas, presente pea de Eurpides, desaparece na
adaptao de Vianinha, que escreveu drama cerrado, dispensando certas convenes do
gnero trgico. Mas reaparece em Gota dgua, representado pelas Vizinhas. Outras
mudanas dizem respeito dimenso das personagens. Para citar um exemplo: a filha de
Creonte, na tragdia grega, apenas referida pelas demais criaturas, sem vir cena; no
Caso especial de Vianna Filho, ganha a forma de Creusa, que, no entanto, fala muito
pouco; e cresce em Gota dgua, com o nome de Alma, personagem que tem alguma
importncia, embora no decisiva, junto a J aso.
Os trs textos, de todo modo, apontam para o fato de que o casamento de J aso
com a filha do tirano no se fazia exatamente por amor, ainda que o homem sinta o
golpe desferido por Media contra a noiva e o futuro sogro na pea grega e no roteiro
televisivo. Em Gota dgua, diga-se, o assassinato de Creonte e filha sequer chega a se
realizar. Nesta ltima pea, a vitria pertence a Creonte, mais que vingativa J oana.
Os autores falam em sets no que toca disposio cnica dos ambientes: h o set
das Vizinhas, o do botequim, onde os homens se renem, o set da oficina onde trabalha
mestre Egeu, lder local, o set de J oana, o de Creonte. A luz, que sobe ou some em cada
um desses espaos, tem a funo de conduzir a narrativa constituindo elemento pico,
semelhana da cmera no cinema. Os dramaturgos jogam, em alguns instantes, com
passagens de um a outro set, inclusive fazendo com que dialoguem ldica e
ritmicamente: falas em um dos locais parecem responder ou corresponder a falas ditas
em outro, sem que haja relao direta entre elas.
A pea de Paulo Pontes e Chico Buarque difere das que a precedem por envolver
humor e msica. Personagens como o gigol Caceto, na sua franqueza, garantem
comicidade a certas cenas. A embolada cantada pelo gigol ainda no primeiro ato e a
pardia que ele faz, no segundo, da msica Flor da idade so cmicas. O primeiro ato
se encerra, lembre-se, com a corrente de boatos coreografada, na qual se comentam os
preparativos para a festa de casamento de J aso e Alma, sob patrocnio de Creonte, o
dono do conjunto habitacional onde acontece a histria. O recurso ao humor atenua
passagens dolorosas, mas tambm pode acirr-las pelo contraste que tende ao absurdo.
305
Os versos hbeis nesta passagem, muito coloquiais de Chico Buarque do
forma aos chamarizes, todos muito concretos, com que se pretende comprar J aso (ele
chega a achar o dote exagerado). Alma descreve o apartamento em que vo viver:

Sala de jantar,
living e a nossa sute do vista pro mar
Dos outros quartos d pra ver o Redentor
Mas J aso, voc inda no sabe da maior
surpresa que papai me aprontou. Adivinha
quando eu abri a porta, sabe o que que tinha?
Tudo que eletrodomstico: gravador
e aspirador, e enceradeira, e geladeira,
televiso em cores, ar condicionado,
voc precisa ver, tudo isso j comprado,
tudo isso j instalado pela casa inteira...
Dessa vez papai deu uma boa caprichada

O rapaz limita-se a gemer: E precisa disso tudo s pra ns dois?. Ela: Por
enquanto s eu e voc, mas depois/vem o beb, vem a bab, vem a empregada/e vm
nossos convidados... Estou errada? (1998: 45-6).
A pea tem momentos amenos, como esse. Mas o tom predominante menos leve
e mais lgubre. Aqui, podemos voltar Apresentao escrita pelos autores,
especialmente ao ponto em que defendem o retorno do povo brasileiro aos palcos. Eles
entendem, com alguma razo, que a originalidade nacional liga-se s fontes populares,
que podem e devem ser conhecidas e reelaboradas por artistas (como eles) de classe
mdia.
Assim, por exemplo, os rituais praticados sobretudo pelas classes mais pobres
comparecem pea em passagens fortes, como a do refro entoado pelas Vizinhas
(Comadre J oana/Recolhe essa dor/Guarda o teu rancor/Pra outra ocasio), que, se no
chega a ser propriamente ritualstico, parece prenunciar o Pa para Djagum, no
segundo ato, ponto de macumba que se pode tornar impressionante numa interpretao
sensvel.
A certa altura, no Pa, as Vizinhas interrompem o canto para dar lugar a
gemidos, sussurros e assovios de vento que, junto com os atabaques, sublinham a fala
de J oana, segundo pede a rubrica. A personagem diz: O pai e a filha vo colher a
306
tempestade/A ira dos centauros e de pombagira/levar seus corpos a crepitar na pira/e
suas almas a vagar na eternidade. Mais adiante, mistura-se falange de Ogum a
sintagmas da Macednia e estes a Lambrego, Canheta, Tinhoso, Nunca-Visto; ou
ainda Oxumar a Afrodite; a Virgem e o Padre Eterno renem-se aos orixs do
Olimpo! (1998: 100-1).
Voltamos ao primeiro ato. J aso vai oficina de mestre Egeu, a mando de
Creonte, pedir que Egeu pare de insuflar a revolta contra as prestaes abusivas, pagas
pelos moradores de apartamentos modestos no conjunto habitacional. O mestre passa-
lhe uma lio. Veremos J oana, a seguir, reclamando da sorte feminina: A mulher
uma espcie de poltrona/que assume a forma da vontade alheia (1998: 76). Depois, o
rapaz chega ao botequim, onde os homens iro cantar irresponsavelmente a bela Flor da
idade: A gente faz hora, faz fila, na Vila do Meio-Dia/ pra ver Maria... (1998: 77-8).
Poucos passos depois, outra cano, agora triste, Bem-querer, prepara dilogo terrvel
entre J oana e J aso ele foi casa da ex-mulher para falar com ela (1998: 83-4).
A pea, portanto, modula de um a outro tom, de uma conveno a outra, sutil ou
bruscamente. Passa do cmico ao srio, do dramtico ao coreogrfico. Essas trocas de
tom ou de cdigo no so gratuitas, claro, mas significativas, como se d nas duas
cenas finais do primeiro ato: depois do dilogo cruel entre J aso e J oana a mulher,
ressentida, o descompe; o homem a agride com um soco e a insulta , o canto frvolo
de vizinhos e vizinhas parece especialmente alienado ou perverso. Trata-se da corrente
de boatos coreografada, cano nordestina cantada por solistas e coro, que lembra as
apoteoses de final de ato das velhas revistas de ano.
As principais linhas do enredo mostram J oana com a dor de ter sido abandonada
pelo marido que ela ajudou a tornar-se homem; e a situao de penria no conjunto
habitacional, com as prestaes abusivas que chegam a motivar um princpio de revolta,
contornada pela habilidade de Creonte, a conselho de... J aso.
A maneira como J aso procede com relao a suas origens pobres e a J oana
outro motivo importante em Gota dgua. J oana comenta a atitude do ex-marido ao
dizer, em meio ao segundo ato: No se pode ter tudo impunemente/A paz do justo, o
lote do ladro/mais o sono tranqilo do inocente (1998: 137). Palavras como essas
remetem situao que a figura do arrivista simboliza: os indivduos ou grupos de
classe mdia ou, mais raramente, de classe baixa cooptados pelo poder econmico ou
poltico ao preo, claro, de cumplicidade e silncio. No entanto, ao emblematizar no
307
sambista o desejo de ascenso a qualquer custo, os dramaturgos simplificaram o perfil
da personagem, atribuindo-lhe um pouco o papel de vilo na engrenagem do enredo.
D-se, afinal, o encontro entre Creonte e os habitantes do conjunto, liderados por
Egeu. Na pauta, reivindicaes quanto s prestaes e quanto ao destino de J oana,
ameaada de expulso por Creonte. J aso, no entanto, convencera o futuro sogro a ceder
no acessrio para continuar a mandar no essencial: o dono das leis far reformas
cosmticas, sem alterar as regras absurdas que oneram as mensalidades. Para Creonte,
importante, tambm, pr a ruidosa J oana para fora da Vila do Meio-Dia.
Como na pea grega e no roteiro de Vianinha, a mulher consegue do senhorio
mais um dia, 24 horas para que se possa organizar, saindo sem se sentir expulsa... Com
isso, ilude a todos e ganha tempo para preparar a vingana. A passagem resume-se na
cano Basta um dia. Vale reiterar o que j se disse: as msicas so interpretadas sem
que qualquer pretexto se faa necessrio; as personagens cantam, digamos, sem pudor,
como se cantar fosse algo to natural quanto falar conveno semelhante adotada
nas revistas de ano brasileiras (as de Arthur Azevedo, por exemplo) e no musical norte-
americano. Estamos em territrio no-realista. Diz J oana: Pra mim/Basta um dia/No
mais que um dia/Um meio dia/Me d/S um dia/E eu fao desatar/A minha fantasia
(1998: 158-9).
Depois de novo encontro de J oana e J aso, quando ela tenta seduzi-lo, sem
sucesso, a moa canta Gota dgua, que voltar cantada por todos ao final: J lhe dei
meu corpo, no me servia/J estanquei meu sangue, quando fervia/Olha a voz que me
resta/Olha a veia que salta/Olha a gota que falta/Pro desfecho da festa (1998: 165-6).
difcil no ceder tentao de destacar trechos do texto, mesmo que apenas por sua
beleza, como a fala de J oana pouco frente, dita ao mesmo tempo em que ela tempera
com ervas uns bolos de carne, conforme a rubrica. Note-se, ainda que de passagem, a
variedade dos metros utilizados, entre os quais predomina o decasslabo.
Mais adiante, quase ao final da pea, outros bons versos nos recordam a filiao
do trabalho de Paulo Pontes e Chico Buarque ao de Vianinha. Este, no roteiro para a
televiso, fez Media dizer aos filhos: vocs vo para um lugar suave, as estradas so
feitas com pedrinhas muito pequenas, coloridas... elas fazem barulho quando a gente
anda, toca msica... todos sabem da nossa presena... todos acenam para ns... ningum
se esquece da gente... (1999: 156).
Pouco antes do envenenamento das crianas que, em Gota dgua, de fato se
cumpre , os autores faro J oana dizer, em tom semelhante ao proposto por Vianinha:
308
vamos embora/prum lugar que parece que assim:/ um campo muito macio e
suave,/tem jogo de bola e confeitaria/Tem circo, msica, tem muita ave/e tem
aniversrio todo dia (1998: 173).
Como j se sabe, Creonte e Alma salvaram-se da vingana de J oana Creonte
rejeitou a oferta do bolo, levado por Corina (a Ama de Gota dgua) e pelas crianas
festa suntuosa de casamento. O texto, a exemplo do que faz noutras passagens, liga
humor e drama, obtendo efeito ao mesmo tempo irnico e pattico ao relacionar a cena
trgica da morte de J oana e de seus filhos da festa. J oana cai com eles no cho; a luz
desce em seu set; sobem, brilhantes, luz e orquestra da festa onde todos, com a maior
alegria, cantam Gota dgua; vai subindo de intensidade at o clmax, quando se ouve
um grito lancinante... Corina que grita; ao mesmo tempo Creonte bate palmas e a
msica pra (1998: 173-4).
No breve discurso que se segue, Creonte promove J aso a herdeiro e sucessor.
J aso dever colaborar pra fazer nossa sociedade melhor. Os corpos mortos so
trazidos cena; passa-se um momento e, maneira brechtiana, todos, inclusive os atores
que interpretaram J oana e filhos, cantam a msica-tema, com a projeo de manchete
sensacionalista ao fundo. A pea alcana o que pretende: representar poeticamente o
Brasil do milagre com seus eleitos e excludos, sua ambigidade moral, sua misria e
seu trgico dinamismo. Somos os herdeiros perplexos daquele pas que existiu h
30 anos.

A pea de Chico Buarque e Paulo Pontes colecionou elogios, mas tambm houve
quem a visse de maneira menos favorvel. Foi o caso do crtico literrio Flvio Aguiar.
Em A palavra no purgatrio, livro em que rene textos originalmente divulgados de
1967 a 1987, ele comenta, em artigo de 1983, alguns dos volumes da srie O nacional e
o popular na cultura brasileira, dedicada a vrios setores (o volume relativo ao teatro,
naquele momento, ainda no havia sido lanado).
Aguiar organiza as suas reflexes propondo perguntas a que ele prprio responde.
Uma delas indaga sobre que efeitos o projeto nacional-popular trouxe para a produo
artstica. O ensasta afirma que, pelo seu programa, nada de muito bom, apontando
como aspecto negativo desse projeto - que permaneceu difuso, disseminado em
diferentes obras artsticas e textos tericos o dirigismo cultural verificado, por
exemplo, nas manifestaes xenfobas contra a guitarra eltrica, nos anos 60.
309
Flvio Aguiar condena tambm o dirigismo crtico que erigiu o que nacional
em critrio de valor. Ele diz preferir os vazamentos que levam um artista de esquerda
como Ferreira Gullar a compor obra original, consistente, bela: em vez de se ater aos
ditames daquele projeto, fechando-se nos objetivos, nos fins, no futuro radiante que
recomendava, o poeta Gullar misturou identidade cultural, ou seja, a moldura nacional-
popular, aos acidentes pessoais que a humanizam (Aguiar, 1997: 211).
Mencionando o renascimento teatral ocorrido a partir de Gota dgua,
34
Flvio
compara esta pea pera do malandro, de Chico Buarque, preterindo a primeira em
favor da segunda: Comeou [o renascimento teatral] com Gota dgua programtica,
dura, sem cintura, revivendo mitos de segunda mo (como aquela histria de que a
mulher do povo melhor na cama do que a fifota burguesa).
O lao que a pea quis estabelecer, via prestao da casa prpria/conjunto
habitacional, entre o povo bunquitibando no palco e a classe mdia aperreada (j)
pelo pagamento da esbrnia anterior conhecida como milagre brasileiro,
bunquissentada na platia, no agradou ao crtico. Mas depois veio a pera do
malandro, nada programtica, reinventando Brecht e a inveno das cidades (...) no Rio
dos anos 30 (na verdade, anos 40). Ta o vazamento, diz (1997: 211-2).
Importa registrar essas palavras de Flvio Aguiar porque a acusao de
populismo, dirigida gerao (ou ao grupo) de Paulo Pontes, foi freqente nos anos 60
e 70 e tambm depois. Recorde-se a polmica entre formalistas e engajados que, em
1968, ops Luiz Carlos Maciel ou J os Celso, de um lado, a Vianna Filho ou Augusto
Boal, de outro. Seja como for, a riqueza temtica e formal de Gota dgua no nos
autoriza a reduzi-la a seus pressupostos ideolgicos (equivocados ou no), como
esperamos ter indicado na anlise proposta acima.

34
Em O teatro sob presso, Yan Michalski registra acerca do ano teatral de 1976: De repente,
sem uma explicao lgica, uma temporada surpreendentemente densa, embora as condies
continuassem sumamente desfavorveis e a censura mantivesse o mesmo vigor dos anos anteriores.
Michalski destaca nessa temporada, entre outros espetculos, O ltimo carro, de Joo das Neves: No
Rio, essa tendncia continua sendo puxada por Gota dgua que, lanada no fim do ano anterior,
atravessa toda a temporada de 1976 com impressionante sucesso popular. Sucesso repetido pelo mais
importante lanamento de 1976, O ltimo carro, texto e direo de J oo das Neves, que traz o Teatro
Opinio [ou o Grupo Opinio] de volta ao primeiro plano da vida teatral carioca. Neves era o nico
remanescente do ncleo que fundara a companhia em 1964. O dramaturgo e diretor, ao mostrar a dura
realidade desse submundo [o de habitantes da periferia reunidos num trem de subrbio] e ao cerc-la de
generoso calor humano, criou o equivalente brasileiro de Ral, a obra-prima de Gorki (Michalski, 1989:
66-7).
310
Flvio Aguiar mantm, para com o projeto nacional-popular, uma atitude crtica,
mas flexvel e dialtica, ao contrrio de outros intelectuais que o negam
peremptoriamente. O ensaio A palavra de Paulo Pontes, de J os Arrabal, em O
nacional e o popular na cultura brasileira teatro mostra-se exemplar nesse sentido
(1983: 139-162). A evidente m vontade de Arrabal frente a Paulo Pontes empobrece o
exerccio de anlise das idias professadas pelo dramaturgo.
Aguiar nota que o surgimento daquele projeto arremata um perodo em que se
explicita a existncia de muitos Brasis ideolgicos no espao-Brasil de todo mundo, e
que esses Brasis-projeto no so coincidentes e so mesmo divergentes. Noutras
palavras, ao mesmo tempo em que buscava a improvvel unidade, o programa nacional-
popular representou uma fratura com relao s agendas formuladas pelas elites. Para o
bem ou para o mal, ter sido o nico mais ou menos coerente e estvel que as
esquerdas brasileiras produziram na frente cultural (1997: 212-3).
So especialmente sugestivas, no artigo, as palavras com as quais Aguiar comenta
o ensaio de Marilena Chaui, pertencente srie em pauta:

Na viso que Marilena desenvolve, a nao aparece como um espao virtual uma
contingncia necessria, sem o que a histria no se explicita indeterminado e mutante,
conforme o relacionamento entre classes, Estado e cultura. A nao no uma substncia
una, indivisa mas o espao prprio da diviso e da multiplicidade, da cacofonia.
Marilena avana na direo de se perguntar se ns ento no poderamos pensar a
realidade sem tal conceito, ou sem tal espao, j que deles tanto se valem, em suas
conspiraes, as classes dominantes. Hesito. Prefiro temperar esta indagao por uma
constatao e uma outra pergunta. A constatao: no reino das palavras, tudo possvel; a
pergunta: ser que as pessoas, ns, os mortais comuns, podemos viver sem esse tipo de
referencial? Ser que classe, raa, etnia, bastam? (Aguiar, 1997: 210).

Pode-se acrescentar que mesmo noes como as de raa e etnia constituem
abstraes, imagens renitentes, mas cambiantes. Quanto de classe, ou classes, no
plural, encontrava-se na base do projeto nacional-popular, desde fins dos anos 50.
Pensava-se em contribuir para que se compusesse e afirmasse um projeto de poder das
camadas populares, associadas aos setores menos reacionrios da classe mdia. Cabe
perguntar quem o formularia na prtica; ou seja, a crtica ao dirigismo parece
procedente.
311
De todo modo, esse programa, do ponto de vista estritamente poltico, fracassou,
atropelado pelo regime autoritrio, pelo mercado e por suas prprias limitaes
congnitas. Valeria saber se plausvel voltar a pens-lo hoje.

4.5.3. O rei de Ramos

Sem a percepo de que o mundo se encontrava, e se encontra, dividido entre
pases ricos e pobres ( claro: a idia de nao tambm corresponde a aspectos
materiais, nada quimricos), peas como a pera do malandro no chegariam a ser
escritas. A comdia critica as iluses de um progresso monitorado pelo capital
internacional, cuja sede geopoltica tm sido os Estados Unidos, progresso esse que
permanece excludente para a maioria.
Um dos ngulos temticos mais interessantes e atuais de O rei de Ramos, texto de
que nos ocupamos agora, encerrando o ciclo das obras que nos propusemos
compreender, justamente o de apontar, em 1979, a tendncia que se revelaria
amplamente vitoriosa nas dcadas seguintes.
Aludimos radical mobilidade adquirida pelo capital, que desde ento se
internacionalizou cada vez mais, explorando mo-de-obra farta e barata ao redor do
mundo, e que, na sua face especulativa, se tornou voltil, quase atmosfrico. Paul
Virilio disse recentemente que, se parece bastante prematura a declarao de Francis
Fukuyama sobre o fim da histria, pode-se cada vez com mais confiana falar
atualmente do fim da geografia, observa o socilogo polons Zygmunt Bauman em
Globalizao: as conseqncias humanas (Bauman, 1999: 19).
como se O rei de Ramos desse continuidade ao quadro bem-humorado, mas
incisivo, delineado pela pera no ano anterior. Enquanto a pea de Chico Buarque
aborda o nascimento de uma nova ordem econmica mundial no segundo ps-guerra, a
de Dias Gomes elabora os desdobramentos dessa ordem, em ao situada quase meio
sculo depois.

A comdia de Dias Gomes com msicas de Chico Buarque e Francis Hime,
letras de Chico e Dias, cenrios de Gianni Ratto , dirigida por Flvio Rangel, estreou a
11 de maro de 1979, no centenrio Teatro J oo Caetano, no Rio de J aneiro.
312
A direo musical era de Hime; a coreografia, de Fernando Azevedo. Nos papis
principais, achavam-se Paulo Gracindo e Felipe Carone, que interpretaram os
contraventores Mirando e Brilhantina, ricos e despticos banqueiros de jogo do bicho.
No volume no qual a pea foi publicada, no mesmo ano em que chegou cena,
encontramos depoimentos do diretor e do dramaturgo (depois reproduzidos na Coleo
Dias Gomes, onde figura o teatro completo do autor).
35

Flvio Rangel oferece uma explicao para o sucesso de O rei de Ramos. Trata-se
quase de uma frmula: de acordo com ele, quatro fatores fazem compreender o xito do
espetculo. Primeiramente, a temtica popular; no caso, a disputa entre banqueiros do
bicho, somada a uma histria de amor que lembra Romeu e Julieta, de Shakespeare.
Depois, personagens familiares que, como diz Flvio, so facilmente reconhecveis e
podem ser encontradas em qualquer esquina do Rio de J aneiro. Os dois ltimos
motivos para a aceitao do espetculo teriam sido humor simples e direto e stira
poltica (Rangel, em: Gomes, 1992: 256).
Vale a pena recordar trecho do depoimento de Flvio Rangel, especialmente
significativo, j mencionado no primeiro captulo deste trabalho:

A pea foi escrita por uma encomenda minha, na busca de retomar a tradio
interrompida do musical brasileiro. E na busca permanente daquilo que tem sido a maior
preocupao da gerao qual perteno, e a uma viso de mundo semelhante, como a que
informa Dias Gomes, Guarnieri, Plnio Marcos, Ferreira Gullar e preocupou Vianinha e
Paulo Pontes: o estabelecimento de uma dramaturgia popular, e um estilo nacional de
interpretao (1992: 258).

A procura desses objetivos em O rei de Ramos incluiu reunies nas quais Arthur
Azevedo e outros autores de comdias de costumes do passado foram diversas vezes
lembrados. A inteno da equipe foi tambm a de homenagear as antigas revistas da
Praa Tiradentes, que levavam ao palco os personagens do dia-a-dia da cidade (Arthur
escreveu algumas delas j no sculo XIX). Esses dados evidenciam o intuito mesmo de
retomar o fio da meada, de recompor, quase que dos escombros, a tradio do teatro
cantado (dos escombros na medida em que, embora essa tradio tenha chegado at
1960, corria o risco de se perder). A nota participante tambm aparece nas palavras de
Flvio: Aproveitamos toda e qualquer brecha da abertura poltica anunciada (escrevo

35
O texto de Flvio Rangel intitula-se Prefcio; o de Dias Gomes, O rei de Ramos.
313
no dia 26 de maro de 1979) para colocar no palco a opinio do povo sobre aquilo que
se est passando (1992: 258).
O rei de Ramos , de fato, uma comdia musical rubrica com que a pea foi
publicada. Mas Flvio diz que se pode consider-la uma revista musical, usando as
palavras livre ou equivocadamente. De qualquer maneira, interessante ouvi-lo quando
distingue entre essa pea e o musical americano. O espetculo cantado norte-americano,
segundo Flvio Rangel, quase sempre parte da proposta musical para depois se
preocupar com a temtica e os personagens. O rei de Ramos, por sua vez, props-se a
ter todos os elementos constitutivos de sua ao girando em torno de seu tema
principal (1992: 258-9).
Passamos ao depoimento de Dias Gomes. revelador que o dramaturgo lembre
que Oduvaldo Vianna Filho tentou convenc-lo, ainda na dcada de 60, da necessidade
de pesquisar as tradies do nosso teatro musical (a burleta,
36
a revista), a fim de salv-
lo da extino e dele arrancar razes populares para a nossa dramaturgia (Gomes, 1992:
261). No que diz respeito ao teatro musical e poltico nessa fase, como se percebe, os
fios todos se comunicam.
o prprio Dias Gomes quem afirma no se tratar de uma revista. As revistas
costumam exibir estrutura fragmentria, o que no acontece com o texto em pauta. O rei
de Ramos, diz o autor, uma pea onde a msica desempenha um papel dramtico,
contribuindo para esclarecer e fazer andar a narrativa (1992: 263). Mas Dias Gomes
admite ter procurado utilizar, na pea, elementos da revista como a figura de um
narrador que abre alguns dos quadros falando em verso, ao passo que as demais rplicas
foram compostas em prosa. Em verdade, podem ser tnues (embora efetivamente
existam) as fronteiras entre a comdia musical e a revista, sobretudo a revista de enredo;
esta, um subgnero que privilegia a histria (como ocorre na comdia), enquanto na
revista de ano e nas suas descendentes a estrutura predileta a da superposio de
quadros (Veneziano, 1996).
O dramaturgo admite ainda algo mais importante: a existncia de preconceito, por
parte dos autores ditos srios e por parte da crtica, contra o gnero musical
preconceito que o prprio Dias Gomes revela ter alimentado por algum tempo. A
acusao contra o gnero quase sempre a de frivolidade, superficialidade, a de se tratar
de entretenimento sem ambies. Mas os vos rasos, a falta de ambio artstica no so
inerentes ao musical; podem, quando muito, ser o defeito de nascena de alguns dos

36
A palavra burleta designa comdia de costumes musicada.
314
textos e espetculos dessa espcie. O rei de Ramos, entre outras peas, comprova a sua
pertinncia e eficcia.

Ao mesmo tempo em que a comdia de Dias Gomes vale-se de um tema que se
projeta sobre nossos dias (a propsito, seria instrutivo retornar s reflexes feitas por
Roberto Schwarz no artigo Altos e baixos da atualidade de Brecht, comentado no
segundo captulo desta tese), a pea o faz ultrapassando o pendor idealizao do
popular, bem como exortao direta, lanada ao pblico com o intuito de incit-lo a
interferir na mudana da ordem, traos que aparecem no teatro do perodo.
Essa tendncia a idealizar o povo e a transformar o palco em tribuna para
lanamento de programas polticos se verifica (embora de maneira secundria ou
residual) mesmo numa pea madura como Gota dgua, constituindo um dos limites, e
um dos aspectos menos permanentes, da dramaturgia que se pretendeu popular e
poltica, ou seja, das obras que so as ascendentes de O rei de Ramos, nos anos 60 e 70.
Nesse ltimo texto, no h iluses; como diz Flvio Rangel em seu depoimento,
referindo-se s personagens da comdia, ningum presta (Rangel, em: Gomes, 1992:
255).
Evocando estrutura e nomenclatura das revistas, Dias Gomes divide a sua pea em
quadros; so 18, de extenso variada. O primeiro deles utiliza o recurso de lanar o
restante da histria no passado, fazendo com que as demais cenas sejam apresentadas
em flash-back, recurso j encontrado em Arena conta Tiradentes. No quadro de
abertura, assistimos morte de Mirando Corao-de-Me, o dono do jogo em Ramos e
arredores. H, no entanto, malcia extrema no uso desse expediente pico: a morte de
Mirando, como s iremos saber muito depois, ao final da histria, foi mero fingimento,
no passou de mentira armada por ele e seus aclitos para ludibriar a imprensa e a
polcia.
Ouvimos, nesse quadro inicial, o samba que serve como uma espcie de moldura
para o enredo. A rubrica informa: Palco totalmente iluminado, todas as personagens
em cena. Ironicamente, o palco totalmente iluminado que, noutros contextos,
indicaria desnudamento, ao s claras, s escncaras, corresponde aqui a um artifcio
visando esconder o golpe de teatro que o autor, mestre no manejo do drama, nos prepara
e que s vamos deslindar mais tarde. Recorrendo a termo proveniente da teoria musical,
diramos que toda a ao se faz sob a gide de uma grande cadncia de engano
(quando sugerido um caminho harmnico, mas a msica segue noutro sentido).
315
De passagem, note-se que, na pea de 1979, Dias Gomes em parte volta s
pesquisas relativas a Dr. Getlio, sua vida e sua glria, texto em que pela primeira vez
trabalhou sob a inspirao das escolas de samba: Viva o rei de Ramos/Que ns
veneramos/Que ns no cansamos de cantar, entoam as personagens, todas convocadas
a homenagear o falso defunto.
O prximo quadro inicia-se com a fala em versos de Pedroca, brao-direito de
Mirando. O brutamontes Pedroca abre vrias cenas, sumarizando o que passou ou
anunciando o que vir. A essa altura, ele recorda a prpria trajetria: Comecei
humildemente/como engolidor de lista,/uma funo que requer/perfeito golpe de
vista,/alm de um bom estmago/e um certo pendor de artista. Os versos, ao mesmo
tempo em que criticam os poderosos em geral, comparando-os de maneira desabonadora
a contraventores, reforam o equvoco em torno da morte do dspota:

Subindo assim por bravura
e tambm merecimento
de patente em patente
at chegar no momento
a uma espcie de ministro
chefe do planejamento,

por fora das circunstncias
acumulando tambm a funo
de chefe de estado-maior,
bispo de uma religio
que Deus perdoe a heresia
em que o papa Mirando.

Agora que ele morreu
e a cidade est em pranto,
uma coisa vou dizer
que pode causar espanto,
a verdade verdadeira:
Mirando era um santo (Gomes, 1992: 273-4).

O dilogo que se segue, envolvendo Pedroca e Mirando, decorre tempos antes da
suposta morte, em flash-back. O chefe surge todo de branco, charuto, sentado a uma
316
grande mesa cheia de telefones de todas as cores. As falas trocadas com o auxiliar
apresentam os mtodos violentos usados pelo bicheiro no controle de seus pontos de
jogo. Ele manda quebrarem a loja aberta em seu territrio pelo rival, Nicolino Pagano, o
Nico Brilhantina. Conforme acordo firmado entre os grandes banqueiros 20 anos atrs, a
Nicolino caberiam apenas os bairros de Copacabana e Leme, na Zona Sul da cidade.
Mirando ordena a Pedroca: Vai l e quebra tudo. Como catlico apostlico
romano no posso permitir esse heresismo, diz na linguagem peculiar que Dias j havia
explorado em novela de televiso, Bandeira 2, na qual pontificava o bicheiro Tuco,
figura que serviu de molde ao rei de Ramos, tendo sido interpretada pelo mesmo Paulo
Gracindo. O heresismo devia-se ao fato de o ponto ter sido instalado por Brilhantina e
seus homens numa loja de umbanda, desrespeitando a religio...
Desfeito o lugar armado pelo adversrio, e morto um dos homens de Brilhantina,
Mirando mostra-se generoso, nos termos de sua tica brutal. O rapaz assassinado deixa
mulher e filhos, e o rei de Ramos determina: D os psames viva em meu nome.
Diga que garanto uma penso pro resto da vida. E quanto aos meninos, pago os estudos
at se formar em doutor. Como manda a tica. Em versos (retirados do samba em
honra do bicheiro, h pouco citado), tais prticas se resumem assim: Os seus desafetos
e rivais/misericordioso no matava/mandava matar/E financiava os funerais (1992:
281).
O segundo eixo da trama o do romance entre Tas, filha de Mirando, e Marco,
filho de Brilhantina. Os jovens tendem a ter atitudes independentes, rebeldes
autoridade dos respectivos pais, o que resultar em conflitos, emprestando movimento
histria (que remete a tema clssico nas comdias, o amor proibido, com a oposio
entre velhos e moos). Vemos Tas pela primeira vez no quarto quadro, no qual
Mirando, falando da festa de aniversrio da menina, a ser realizada no ptio da escola
de samba, lana mais uma de suas prolas cmicas. De acordo com ele, a grande festa
ficar nos anais e menstruais da Histria (1992: 293).
Ao ambientar passagens como a da festa no cenrio de uma escola de samba,
desta vez em chave realista, a pea faz lembrar Dr. Getlio (nessa pea, uma das
personagens principais tambm um bicheiro, mas desenhado como vilo, enquanto o
rei de Ramos define-se bem mais como figura caricata). Na cerimnia, situada no quinto
quadro, os dois jovens se conhecem: atraem-se pelo olhar, danam a valsa e se
apaixonam primeira vista, como na tragdia de Shakespeare. Assim se estabelecem as
duas linhas bsicas do enredo a disputa entre os bicheiros pelos pontos de jogo, de um
317
lado, e o amor escandaloso de Marco e Tas, que subverte a lgica da rivalidade entre os
mais velhos, de outro.
Tas no sabe que Marco filho do maior adversrio de Mirando. O rapaz, por
seu turno, chegou h pouco da Europa, onde passou vrios anos e estudou economia;
ainda est, portanto, alheio s rixas. Os sentimentos que o dilogo mal poderia exprimir
formulam-se, expressos com lrica preciso, na msica que cantam juntos, a Valsa de
Marco e Tas. A cano foi gravada por Nara Leo e Chico Buarque, sob o nome de
Dueto, no disco da cantora intitulado Com acar, com afeto, de 1980. Uma parte da
letra-dilogo:

TAS
Consta nos astros
Nos signos
Nos bzios
Eu li num anncio
Eu vi no espelho
T l no evangelho
Garantem os orixs
Sers o meu amor
Sers a minha paz
MARCO
Consta nos autos
Nas bulas
Nos mapas
Est nas pesquisas
Eu li num tratado
Est confirmado
J deu at nos jornais
Sers o meu amor
Sers a minha paz

Essa disposio doce pode se converter noutra, bem distinta, caso algo se
interponha realizao do romance, seja a cincia, o calendrio ou o destino;
nesse caso, Danem-se/Os astros/Os autos/Os signos/As bulas/Os bzios/Os
mapas/Anncios/Pesquisas/Ciganas/Tratados/Profetas/Cincias/Espelhos/Conselhos/Se
318
dane o evangelho/E todos os orixs/Sers o meu amor/Sers, amor, a minha paz
(Buarque, em: Gomes, 1992: 301-2).
A atmosfera habitualmente idlica (ou melanclica) das canes de amor ganha
estrutura dual, dialtica, temperada pelos sentimentos ferozes que devem nascer quando
se obrigado a lutar pelo grande amor. Vencidos os combates hipotticos, as
personagens e suas palavras repousam voltando ao refro, como se l acima: Sers o
meu amor/Sers, amor, a minha paz. Vale registrar tambm o contraste frente aos
episdios cmicos, que por alguns minutos cedem espao ao lirismo dessa e de outras
msicas.
Ao final do quadro, o humor tpico, satirizando figures do momento poltico,
surge na fala de Mirando que parafraseia o estilo truculento do general J oo Batista
Figueiredo. O bicheiro informado de que Brilhantina t pra abrir uma fortaleza em
nossa zona, e responde: Me descobre aonde fica e mando arrebentar. Invado e
arrebento! (1992: 307). A rplica parodia a famosa declarao de Figueiredo ao
assumir o governo, segundo a qual, se algum tentasse impedi-lo de fazer deste pas
uma democracia, como havia jurado, ele reagiria altura: Prendo e arrebento, disse o
ex-chefe do SNI.
O tambm cronista Flvio Rangel, em textos publicados no jornal Folha de S.
Paulo e depois reunidos no livro Dirio do Brasil (Rangel, 1982), foi um dos crticos
mais assduos do governo e do interessante estilo deixa-que-eu-chuto que era o do
presidente, segundo Flvio. Alis, o nome de um dos bicheiros em O rei de Ramos
justamente Deixa-Que-Eu-Chuto. O humor foi sempre arma importante quando
menos, recurso compensatrio ou, na terminologia freudiana, mecanismo de defesa
diante do regime autoritrio.
O litgio em torno dos pontos de bicho tinha-se agravado, conforme versos ditos
por Pedroca entrada do stimo quadro, e os rivais compreenderam que era da
convenincia/de ambos levar um papo,/espcie de conferncia/entre as partes em
conflito,/as duas superpotncias (1992: 312). A evoluo dos bailarinos e a msica
destinam-se agora a figurar o clima hostil estabelecido entre as quadrilhas.
O encontro redunda em troca de tiros; Nico Brilhantina comparecera armado
pretensa conferncia de paz e tentara matar o adversrio. Nicolino acerta o disparo, mas,
ao fugir, alvejado pelos homens de Mirando. Os capites baixam ao hospital, onde o
doutor Vidigal cuidar de ambos.
319
A personagem do mdico comporta-se de modo semelhante ao de Pedroca, isto ,
canta ou declama dirigindo-se ao pblico, fazendo as vezes de comentarista e narrador.
Para ele, no deixa de ser um ofcio divertido, esse de ser doutor de bandido.
Falando como se tratasse de aes passadas, o que refora o carter pico de sua
interveno, diz: Mirando jorrando sangue/de um buraco na barriga/ era sensacional
/parecia um chafariz/em feriado nacional./E o corpo de Brilhantina/era um ralador de
coco/com vrios furos a mais,/sem contar os naturais... (1992: 321).
Esse quadro, o oitavo, transcorre no hospital, valendo-se de recursos tpicos das
revistas; o caso do canto em coro. Quando apenas solistas cantam, pode-se conservar
certa verossimilhana, certo lao com o tratamento estritamente realista das situaes,
embora tnue. J o canto coletivo afasta de vez qualquer intuito realista (desde que no
haja nenhuma circunstncia a justific-lo dramaticamente, baile ou festa, por exemplo).
Nas revistas, cenas desse tipo eram freqentes, e Dias Gomes as reproduz em seu texto.
A histria parece alcanar uma espcie de ponto sem retorno, complica-se. Vem a
informao de que o governo pretende lanar a zooteca, isto , o bicho legal, que dever
operar sob as bnos, mas tambm sob o controle do Estado. Os lucros dos velhos
banqueiros se acham ameaados. O coro, que, em pleno hospital, inclui enfermeiras,
enfermeiros e tipos populares do Rio, atrados pela boataria em torno da legalizao
do bicho, canta, entremeando as intervenes dos solistas (que so os banqueiros e seus
respectivos adeptos):

CORO
A zooteca
A zooteca
De boca em boca s se fala em zooteca
A zooteca
A zooteca
Essa fofoca inda vai dar muita meleca
A zooteca
A zooteca
Inda vou ver muito banqueiro de cueca
A zooteca
A zooteca
Daqui pra frente vai ser ferro na boneca! (1992: 346).

320
Como se no bastassem as dores de cabea trazidas pela ameaa de legalizao do
jogo, Mirando e Brilhantina, j descontentes com o namoro de Tas e Marco, tm de
enfrentar situao ainda mais difcil: os dois jovens fugiram juntos. Mesmo chovendo
no molhado, diga-se: admirvel a habilidade de Dias Gomes em trazer cena
problemas novos, acirrando a tenso dramtica quando se poderia acreditar que esta
houvesse atingido seu ponto mais alto.
Uma reunio dos cinco maiores bicheiros do Rio, para tratar do dilema da zooteca,
culminar com outro golpe de teatro; outra vez, perfeitamente preparado. Nico
Brilhantina, atingido pelos tiros disparados pelos comparsas de Mirando (logo depois
de Nico haver tentado mat-lo), ficara com uma bala na cabea, que o doutor Vidigal,
prudente, preferiu no extirpar logo.
Nicolino passara dificuldades srias na infncia, tendo disputado restos de
comida, no lixo, com urubus. Ao final da reunio dos contraventores, que corria o risco
de terminar em novo confronto entre os dois rivais, o feroz Nico entra a ter alucinaes,
enxergando os urubus vistos quando menino na sala em que se d a conferncia. Aquela
bala no crnio lhe tirara o juzo.
A metamorfose vivida por ele altera comicamente os seus sentimentos. Nico
torna-se um homem bom, agarrado Bblia, professando agora valores de paz e
concrdia, inclusive no que toca a Mirando, seu maior inimigo. A converso de
Nicolino recorda as mudanas de humor de Puntila, personagem da pea O senhor
Puntila e seu criado Matti (1941), de Brecht: sbrio, o homem inflexvel, tirnico;
bbado, torna-se afvel e virtuoso (mote cmico tradicional, aproveitado por Brecht).
Em O rei de Ramos, contudo, a metamorfose parece definitiva. Ainda , no
entanto, desabonadora, j que procede de circunstncia exterior personalidade de
Nico. Seja como for, a converso concorre para que Brilhantina oua, favoravelmente
predisposto, as ponderaes do filho. Marco andara estudando a estrutura comercial do
bicho e formulara um plano para moderniz-la e para enfrentar com xito o iminente
perigo da zooteca (que poder at acarretar a priso de Miranda e, imagina-se, tambm a
de seus colegas).
Em paralelo, prepara-se uma passeata de protesto contra a zooteca, valendo-se
Mirando de seu prestgio para arregimentar o povo dos bairros onde era conhecido e
respeitado. Em cena, uma stira: trata-se da Marcha com Deus e a famlia pela
liberdade do bicho, caricatura das passeatas conservadoras ocorridas 15 anos antes. A
321
marcha d ensejo a nova cena cantada, quando os populares se manifestam contra o
bicho legal.
37

Depois de alguma resistncia, Mirando resolve ouvir o que Marco tem a dizer.
No primeiro captulo deste trabalho, observamos que o fato de os jovens se bandearem
para o lado eticamente sombrio onde habitam seus pais possui algo de inverossmil.
Estamos, porm, numa comdia, e o objetivo maior no o de imitar psicologias ou de
proceder com respeito excessivo ao que plausvel, mas dar a ver os processos
econmicos que envolvem o planeta, diante dos quais os indivduos tm, de fato, duas
opes bsicas: adeso ou marginalidade. Em causa, a sobrevivncia do jogo. Assim,
Marco prope que os bicheiros se renam em cartel, manipulando preos e
inviabilizando a ao da concorrncia:

MIRANDO
(Impressionado.) Mas isso no d cadeia?
MARCO
Parece que no, porque esses cartis dominam hoje quase todos os setores do comrcio
e da indstria, em todo o mundo capitalista. Se voc e Brilhantina, em vez de viverem se
digladiando, se unissem formando um cartel, o jogo do bicho no s seria invencvel
nacionalmente, como acabaria transpondo as fronteiras do pas e dominando o mundo
(1992: 401).

Os mtodos? Duas ou trs grandes empresas concorrentes se unem, firmam um
acordo para explorar determinado negcio. Ficam assim superfortes e podem eliminar
todas as outras empresas concorrentes que no faam parte do acordo, diz Marco.

37
No texto, a Marcha com Deus e a famlia pela liberdade do bicho se anuncia no ttulo do 15
quadro; todos os quadros trazem ttulos, em geral irnicos, que no sabemos se foram conservados no
espetculo. Recurso pico (usado por Brecht, por exemplo), os ttulos configuram comentrios s aes
que se vem a seguir (ou seja, comentrios prvios, que induzem recepo crtica). No caso do 15
quadro, h o expediente adicional dos cartazes. A rubrica pede: Bal. Com mscaras dos 25 bichos, os
bailarinos marcham, portando cartazes que dizem: estou com o cavalo e no abro liberdade para a
borboleta abertura para o veado bicho amplo e irrestrito viva a iniciativa privada abaixo os
bichocratas animals lib o bicho do povo como o cu do avestruz arena livre para o touro o
macaco t certo etc. (1992: 393). Os cartazes integram a tradio das revistas brasileiras, alm de
participarem do repertrio das tcnicas brechtianas. Nesse momento, referem diversos temas da
atualidade em 1979, polticos ou de costumes: cavalos associados a Figueiredo (que praticava a
equitao), a abertura poltica, os tecnocratas no governo, a campanha pela anistia, os movimentos de
liberao das mulheres e dos homossexuais, a Arena (partido de situao) etc.
322
Eliminar de que jeito? Pela intimidao, pelo suborno, pela poltica de baixos preos,
pela sabotagem e at mesmo... pelos meios mais violentos, explica o rapaz,
diligentemente (1992: 400-1).
Resta acrescentar, atualizando os argumentos da pea, que, se o mundo
capitalista j no tem rivais, esses processos tendem hoje a ser planetrios, absolutos.
Faz-se a diviso do mundo entre os cinco bicheiros cariocas. Marco, Tas e
Mirando, no penltimo quadro, falam de fenmeno que, em nossos dias, se confirmou
amplamente: a globalizao (termo inexistente, na acepo atual, em 1979) dos capitais.
Eles cantam, eufricos:

MARCO, TAS E MIRANDO
Do Caribe ao Rio da Prata
Desde o Congo a Hong-Kong
Mo-de-obra mais barata
Para o bicho prosperar.
Monto banca em Sri-Lanka
Fundo loja no Camboja
Abro um ponto em cada esquina
L da China Popular (1992: 403-4).

Canta-se o samba em homenagem a Mirando quando ainda se pensa que ele foi,
de fato, assassinado. Simples golpe de teatro. No funeral, pouco antes de se conduzir o
pijama de madeira a seu pouso derradeiro, na hora em que j no h policiais e
jornalistas por perto, o homem ressuscita. As personagens mais prximas tinham sido
devidamente avisadas do milagre; o pblico, at ento, no sabe do acerto. A falsa
morte empresta personagem de Dias algo do absurdo pirandelliano, em chave de
marcha carnavalesca, porm.
A msica final fala em zonear o planeta, encerrando-se com estes versos:

TODOS
Viva o holding!
Viva o dumping!
Viva o truste!
Viva o lucro!

Viva o luxo!
323
Viva o bicho!
Multinacional!

Viva o bucho!
Viva o lixo!
Multinacional! (1992: 420).

Ideologicamente falando, a pea de Dias Gomes manifesta-se de modo clarssimo.
No entanto, limita-se a mostrar ou a demonstrar (enfaticamente, como convm a uma
comdia), com apoio na msica, o modo como opera o processo econmico global,
onde j no h lugar para improvisaes ou amadorismo.
Parece-nos que a longa experincia autoritria ensinou algo aos artistas de
esquerda. Ou, mais simplesmente, os tempos haviam mudado, e O rei de Ramos soube
acompanh-los. As obras devem agora delinear os quadros que julgam correspondentes
verdade histrica, sem se atriburem e sem atriburem a seu pblico a pesada
responsabilidade pelas transformaes imediatas, a exemplo do que, dadas
circunstncias conhecidas, outros textos pretenderam fazer.
A hora em 1979 era de abertura poltica ainda frgil e ambgua. As peas de
teatro voltavam, respondendo s novas condies, a ocupar o papel que lhes
assegurado em tempos menos agnicos: o de to-somente convidar ao debate e ao
exame crtico da realidade. O rei de Ramos posiciona-se politicamente sem idealizar os
seus protagonistas e sem exigir, de sua platia, qualquer espcie de herosmo.
claro: existem aspectos extra-estticos a serem considerados. A promessa de um
teatro efetivamente popular, acalentada havia muito, no se cumpriu. difcil imaginar,
contudo, de que maneira os artistas poderiam alterar esse quadro, que se refere no
apenas sua atividade, mas tambm insero desta no campo maior dos hbitos
culturais e da estrutura de classes.
Feita a ressalva, que diz respeito aos limites sociais desse teatro popular nos
temas, mas de freqncia restrita classe mdia , os objetivos da pea de Dias Gomes
parecem ter sido largamente alcanados. Considerada a longa linha de espetculos
musicais e polticos que remonta a 1960, O rei de Ramos inova na maneira corrosiva e
ctica pela qual apresenta as personagens (inclusive as populares) e no vis adulto,
humorado, alheio s intenes de catequese, pelo qual se relaciona com os leitores e
espectadores.

324
4.5.4. Em sntese

Percorremos neste captulo a produo de textos e espetculos musicais de 1964 a
1979, analisando oito peas que se afiguram representativas do perodo e de algumas de
suas principais tendncias estticas.
Os shows Opinio, de Vianinha, Armando Costa e Paulo Pontes, e Liberdade,
liberdade, de Millr Fernandes e Flvio Rangel, estrearam respectivamente em
dezembro de 1964 e abril de 1965, no Rio de J aneiro, e deram partida ao que se
considerou teatro de resistncia ao regime autoritrio. Ambos correspondem forma
dos textos-colagem, sendo compostos por cenas de humor, breves histrias narradas,
poemas, trechos de textos dissertativos, piadas e canes, material de origem vria.
Em Opinio, privilegiam-se figuras tpicas (no sentido que o termo assume em
Georg Lukcs), vistas como representativas da populao brasileira ou dos setores que,
no pas, se deviam opor ao Golpe: a classe mdia, o proletariado urbano e o
campesinato. A unidade do show era promovida (s vezes precariamente) pela presena
constante, em cena, dos atores-cantores; a causa da liberdade poltica, tema central,
tambm dava lugar ou eventualmente se misturava aos motivos lricos.
O clima era de lamento pelo que se perdera em abril de 1964, mas
simultaneamente de esperana ou, at, de otimismo pelo que se podia reaver. Pensava-
se no movimento insurrecional como evento lastimvel, mas transitrio, passvel de
ser derrotado pela frente de oposio que o show simbolizava.
Liberdade, liberdade, embora tambm utilizasse o processo da colagem, garantia
a sua unidade ao referir tudo o que se dizia em cena ao tema do ttulo. Usaram-se textos
devidos aos mais ilustres e diversos combatentes da liberdade ao longo dos tempos, sem
esquecer o humor (os climas srio e cmico se alternam, tanto neste show quanto em
seu congnere). Com isso, a pea de Millr e Flvio Rangel universalizava os
argumentos; nem assim o espetculo escapou da censura, que o maltratou bastante em
So Paulo e noutros estados. Ambas as produes deveram-se ao Grupo Opinio.
O mesmo grupo responde pela comdia Se correr o bicho pega, se ficar o bicho
come, de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, encenada em abril de 1966, no Rio,
e pelo drama Dr. Getlio, sua vida e sua glria, de Dias Gomes e Gullar, que estria em
agosto de 1968, em Porto Alegre. As peas integram a segunda categoria proposta, a
dos textos diretamente inspirados em fontes populares.
325
Com o Bicho, voltava-se a praticar a dramaturgia propriamente dita. A pea
mobiliza as convenes da farsa, ambientando a sua histria no Nordeste. As falas
foram escritas em verso, com destaque para o metro de sete slabas, tpico do cordel.
Parodiando os desmandos e a irresponsabilidade ideolgica, Bicho delineia o impasse
poltico e a esperana de super-lo, ainda plausvel em 1966.
Dr. Getlio se apropria das lies do povo de maneira mais cerebral, valendo-se
do enredo carnavalesco para compor a sua estrutura. J no se trata de utilizar modelos
em certa medida prontos e de vigncia quase inconsciente, como o caso da farsa, dos
heris pcaros e da redondilha maior, mas de reelaborar, no sentido pleno da palavra, as
fontes originais.
Gomes e Gullar trabalharam duas histrias em espelho: a do caudilho, cuja
trajetria torna-se tema de samba-enredo (mas tambm se converte em cenas
dramticas, nas quais vemos os episdios que marcaram os ltimos dias de Vargas), e a
de Simpatia, presidente da escola de samba, que encontra seu rival no bicheiro Tuco
(como Getlio encontrara um de seus oponentes em Carlos Lacerda). Parece difcil
aceitar o ex-ditador no papel de heri das causas nacionalistas, ainda que se deva
atribuir esse perfil mais ao enredo ingnuo da escola que viso dos dramaturgos.
As peas do Teatro de Arena de So Paulo analisadas aqui se chamam Arena
conta Zumbi e Arena conta Tiradentes, ambas de Augusto Boal e Gianfrancesco
Guarnieri, tendo estreado em maio de 1965 e abril de 1967. Esses textos picos de
matriz brechtiana oferecem lies de liberdade formal vlidas ainda hoje. Mas a chave
herica ou mtica na qual se recortou a estampa de Zumbi dos Palmares, bem como a de
Tiradentes (no caso do Alferes, em molde mais realista), pode ser discutida. O
procedimento responde, no plano da forma, aos objetivos polticos dos dramaturgos, de
exaltao, por vezes abstrata ou supra-histrica, da liberdade e de exortao
resistncia ao regime.
O reparo a fazer: quando se tornam demasiado didticos, textos e espetculos
perdem fora. No entanto, deve-se considerar a presena do humor, amenizando a
pedagogia s vezes imperativa dessas peas, e, reitere-se, a largueza pica propiciada
pela narrao coletiva em Zumbi e pela figura do Coringa em Tiradentes.
Gota dgua vem retomar, em dezembro de 1975, no Rio de J aneiro, o fio da
meada nacional-popular. Alguns crticos acusam a pea de populismo (assim como o
fazem em relao a outros textos do perodo). Mesmo que a acusao faa algum
sentido (as personagens, reclama-se, deveriam exibir conscincia mais aguda de sua
326
condio), ainda assim o texto logra retratar poeticamente o Brasil do milagre com
bastante contundncia.
Pode-se dizer que o ponto alto do drama o estilstico, na preciso dos versos
metrificados e rimados, capazes de incorporar a gria e o termo chulo, ao lado de
imagens especialmente expressivas ou inusitadas. Nesse aspecto, o da composio
literria, Gota dgua atinge o nvel mais alto entre as peas musicais naquelas dcadas,
acompanhada de perto por Se correr o bicho pega, com sua leveza cmica (nem todas
os espetculos cantados nessa fase, ressalve-se, foram escritos com propsitos
estilsticos similares). A qualidade dos versos se faz acrescentar de estrutura
dramaticamente consistente.
Gota dgua e O rei de Ramos (este encenado no Rio em maro de 1979)
integram a categoria dos textos inspirados na forma da comdia musical. So peas
predominantemente dramticas (no sentido usado em Szondi e Rosenfeld) e no picas,
embora incorporem elementos narrativos, tomados ao teatro de revista (sobretudo no
caso de O rei de Ramos), entre outras fontes. Esta ltima pea ultrapassa certa
idealizao do popular que ainda se adivinha em Gota dgua e a atitude exortativa que
marca o teatro nos anos 60. A crtica dos autores ordem econmica , no entanto,
clarssima. O texto descarta a ingenuidade, mas no dispensa a postura crtica.
J ulgamos distinguir uma linha coerente e rica, que acompanha os tempos,
comenta-os e deles busca participar, a se estender de 1964 a 1979, de Opinio a O rei de
Ramos, ou de 1960 a 1979, se partirmos de Revoluo na Amrica do Sul, de Boal, e de
A mais-valia vai acabar, seu Edgar, de Vianinha. A vertente no-realista do teatro feito
no pr-64 alimenta a florao dos musicais ao longo dos anos 60 e 70, peas que no
raro souberam fixar tendncias que ainda constituem o solo histrico sobre o qual nos
movemos, hoje.









327
5. Consideraes finais

No depoimento que acompanha O rei de Ramos em livro, Dias Gomes cita o
nome de Brecht, autor a que vrias vezes os dramaturgos e diretores do perodo, no
Brasil, fizeram referncia e do qual tiraram lies. Ao recordar a sua resistncia aos
musicais, noutros tempos, Dias afirma que a fora poltica de textos como A pera de
trs vintns ou O senhor Puntila e seu criado Matti de modo algum foi quebrada pela
intromisso da msica. E inegvel que Brecht se serviu da msica para obter uma
comunicao maior, resultado nada desprezvel num teatro que se prope a ser poltico e
popular (1992: 264).
O mesmo Brecht e as mesmas revistas da Praa Tiradentes, tambm mencionadas
por Dias Gomes no depoimento, haviam sido invocados por Chico de Assis ao
rememorar A mais-valia vai acabar, seu Edgar, que ele encenara quase 20 anos antes de
O rei de Ramos (Assis, em: Vianna Filho, 1981). Nessas duas dcadas, os artistas
empenhados em fazer do teatro, e particularmente do teatro musical, instrumento
poltico viriam a se profissionalizar, adotando os padres comerciais de produo ou
tendo de se render a eles.
A montagem de A mais-valia fora feita em moldes quase amadores (embora no
amadorsticos), enquanto a de O rei de Ramos resultou cara, custo que certamente se
refletiu no preo dos ingressos, como j ocorrera em Gota dgua. Paradoxo relevante
nesses dois ltimos espetculos, portanto, era o de se poder ver o povo no palco, mas
no na platia (pondere-se que as amplas platias de A mais-valia foram compostas
basicamente por universitrios, oriundos em geral da classe mdia). O valor dos
ingressos afastava, de sada, o espectador menos abonado, para no falar de hbitos
sociais e culturais que em certa medida o separavam, e o separam, das salas de
espetculo.
Consideradas as prticas e circunstncias objetivas que distinguem as peas entre
si, interessa-nos sublinhar a linha esttica e ideolgica que as relaciona umas s outras,
de 1960 a 1964 e de 1964 a 1979. A lembrana dos nomes de Bertolt Brecht e Arthur
Azevedo (ou a meno das revistas) nos depoimentos de Chico de Assis, Flvio Rangel
e Dias Gomes associao que s ocorreria a brasileiros ou a gente afeioada ao Brasil
sinaliza a existncia dessa linha que se estende por 20 anos; o sucesso de pblico que
as montagens obtiveram e a capacidade dos textos de resistirem ao tempo, na forma do
livro, so ndices de sua eficcia.
328
Essa linha esttico-poltica encontra ora estmulos, ora obstculos na realidade
cultural das ltimas dcadas, fortemente marcada pelas imposies de mercado. O teor
dos textos e espetculos pode ser crtico, mas a sua embalagem cada vez mais tem de
obedecer aos modelos de patrocnio aceitos, estatais ou, sobretudo, privados. As sadas
independentes ou alternativas deparam dificuldades materiais de produo e exibio
por vezes intransponveis.
Digamos que se trata de um jogo em pleno curso, inacabado. De qualquer modo,
ser til indagar em que medida e de que maneira devem ser manejadas as lies do
passado recente, contidas nas obras que buscamos interpretar. As respostas, ao que
parece, em boa medida envolvem fatores extra-estticos. Mas peas de natureza
semelhante dessas podem, quando menos, tornar esses fatores mais transparentes
sem a necessidade de recorrer, para alcan-lo, a idealizaes ou a exortaes.
Parece-nos que textos como Gota dgua e O rei de Ramos, compostos a partir da
experincia literria e cnica que se acumulou nas obras que as precederam (com
destaque para Se correr o bicho pega, na sua leveza irreverente, e para a liberdade pica
dos musicais do Arena), apontam o caminho.
A arte de misturar as fontes populares s formas cultas o samba, a bossa, a farsa,
o cordel, o decasslabo , as estruturas picas e dramticas a se enriquecerem
mutuamente, o olhar atento s circunstncias polticas, dispensados o messianismo
ingnuo e o didatismo impositivo, so traos essenciais a serem mantidos e
desenvolvidos a partir do que se realizou nos anos 60 e 70. O intuito o de no se
deixar interromper mais a rica e generosa tradio do musical no Brasil, uma das searas
onde classe mdia e povo podem se reunir, com fins ldicos e crticos, ligados ainda
hoje, sobretudo hoje, a objetivos amplamente polticos.

Ao se divisar a gnese dos musicais participantes em 1960, identificada vertente
no-realista do teatro poltico que se realiza a partir de 1958, parece-nos que se pode
avaliar mais precisamente o conjunto dessa produo, sobretudo quanto a seus vetores
estticos. Os aspectos ideolgicos da linha em causa so similares aos do texto e
espetculo realistas, com a diferena bsica de que, nos musicais, se parte do princpio
de que o realismo j no conseguiria interpretar e exprimir as demandas coletivas que
ento passavam, enfaticamente, a integrar a agenda dos artistas de teatro. Naquele
instante, o incio dos anos 60, o realismo de que o cinema tambm fornecia modelos
variados, de Hollywood ao neo-realismo italiano havia cado de costas, escreveu
329
Vianinha ao apresentar sua Mais-valia; embora, como se sabe, Vianna tenha voltado ao
modelo mimtico, enriquecendo-o com as conquistas modernas, a exemplo do que se v
em Mo na luva, Papa Higuirte e no admirvel Rasga corao.
J tivemos oportunidade de observar que as tcnicas ditas modernas no foram de
uso exclusivo das vanguardas, mas se utilizaram segundo as perspectivas distintas dos
engajados e dos formalistas. Vianna, assim como Guarnieri, busca na superposio de
planos ou na deformao expressionista (de que Guarnieri lanaria mo em textos para a
TV como Solido, de 1975) instrumentos para que se compreenda melhor o real, visto,
portanto, como inteligvel ou passvel de totalizao, em conformidade ao que, no plano
da teoria pura, Lukcs defendera em sua Introduo a uma esttica marxista; ao passo
que, em artistas como o J os Celso de O rei da vela ou o Gluber Rocha do filme Terra
em transe, as aparncias convulsas e caticas da realidade so identificadas substncia
mesma dessa realidade, e denunciadas como dificilmente domesticveis pela razo;
razo no raro associada, alis, s instncias repressivas da sociedade.
Como outros j notaram, o regime autoritrio no era dado a sutilezas ideolgicas
ou estticas e no distinguiu entre engajados e formalistas, lanando-se sobre uns e
outros, especialmente a partir de 1969. Para ficar em dois casos, Boal foi preso e
torturado em 1971; uma vez liberto, teve de exilar-se; o mesmo ocorreria a J os Celso
em 1974. O que chamamos com alguma insistncia de florao dos musicais calava-
se (momentaneamente) base de coao e pancada.
Seja como for, muito do que se apresenta como catico a olhos perplexos pode,
ontem e hoje, ter a sua origem detectada na arcaica estrutura de classes da sociedade
brasileira, na qual todos so iguais, mas uns so mais iguais que outros, para lembrar
a velha e certeira blague; estrutura renitente, que teimosamente subsiste. Nesse mbito,
vale ressaltar: quando sugerimos a possibilidade ou mesmo a necessidade de uma teoria
de feio local para se entender melhor o teatro dos anos 60 e 70, particularmente na sua
vertente musical, aludamos inclusive ao fato de que as tcnicas ento adaptadas de
autores como Piscator e Brecht ou da tradio nativa, bem como os processos
inventados no calor da hora, lograram representar o pas e sua arquitetura desigual.
Assim, a colagem feita em Opinio obedece no apenas ao carter de frente
oposicionista que o show pretendeu ter, mas tambm sugesto lukacsiana do
particular tpico, no caso encarnado em atores-cantores chamados a simbolizar a
classe mdia, os proletrios, os camponeses. A irresponsabilidade dos heris pcaros, no
Bicho, atende s maravilhas s referncias que se quiseram fazer desorientao das
330
foras polticas (sobretudo as de classe mdia) frente ao impasse imposto pelo Golpe. A
liberdade pica de Zumbi, promovida pela narrao coletiva, ou a de Tiradentes,
disciplinada pela figura do Coringa, permanecem vlidas para se recontarem amplas
histrias e, note-se, no se encontraram em Brecht, de certo modo ultrapassando a sua
influncia, quase totmica naquela fase. No que toca a esse aspecto, o da originalidade
das peas, diga-se tambm que no se conhecem, na dramaturgia importada no perodo,
exemplos que se equiparem a Gota dgua, at porque o texto em versos medidos e
rimados constitui uma espcie de obras que cada cultura tem de inventar s prprias
expensas. Pouco nos valeria, para a fatura de grandes textos em verso, o que sabemos
(por exemplo) dos gregos ou de Shakespeare. O verso no se ensina, e fizemos o nosso.
A pera do malandro, atualizando alegremente o Brecht tambm gaiato e
custico dos Trs vintns, como que prepara o d-de-peito de O rei de Ramos, que de
quebra vem demolir, na base da galhofa, a mstica do povo puro e bom; o que h so
pessoas e grupos defrontados ao salve-se-quem-puder do capitalismo triunfante e
dissolvente, para falar com Flvio Rangel. Sistema que tem no dinheiro o seu fetiche
supremo e que, indiferente como uma fora da natureza (monitorada por homens),
corri programas de boas intenes ticos e polticos, a exemplo do que todos os dias
constatamos no pas.
O rei de Ramos, a que no queremos atribuir importncia desmesurada, mas
apenas destacar como boa pea que e como obra que fecha produtivamente o perodo
em tela, encerra qualidades inclusive, ou justamente, porque religa o presente esttico-
poltico de 1979 tradio do musical. A pea renova e atualiza a tradio, injetando
acidez crtica pouco freqente nas artes que remontam ao ameno, embora genial, Arthur
Azevedo.
O poder que os musicais tm de somar elementos diversos, e mesmo dspares,
corresponder, segundo entendemos, sua capacidade de agregao cultural, ligando os
assistentes conforme referncias comuns de toda natureza poticas, sonoras, plsticas,
ticas. Decorre dessa circunstncia a sua importncia extraordinria, real ou virtual.
gerao de dramaturgos, diretores, atores, cengrafos e msicos que atuou nos anos 60 e
70, devemos a graa de j no haver por que falar em tradio interrompida. Aqueles
artistas talharam as pontes que atam sculo e meio de realizaes literrias, sonoras e
cnicas, projetando-as para o futuro, no necessariamente radioso, mas risonho e livre.
Os contemporneos temos a tarefa, menos difcil que a de nossos ascendentes, de dar
seqncia quele projeto.
331
6. Anexos

6.1. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri nos 60 anos do dramaturgo e ator.
ntegra do material publicado (em parte) a 7 de agosto de 1994 no Caderno Dois
do Correio Braziliense, pginas 4 e 5.
Ttulos: Mesmo aos 60, ele no usa black-tie (p. 4). Contato com oprimidos
vem do bero (p. 5).

Gianfrancesco Guarnieri fez 60 anos ontem, sbado. No, no. Gianfrancesco
Guarnieri far 60 anos amanh, segunda-feira. Sbado ou segunda? Segunda ou sbado?
Antes que a polmica assuma propores calamitosas, explique-se: o pai, ainda na
Itlia, registraria o garoto com [dois dias de] atraso e, para livrar-se da multa, declarou-o
nascido no dia 8 de agosto. A data precisa , no entanto, o dia 6.
Guarnieri lembra, na entrevista, no apenas os pais que o ensinaram a gostar do
Brasil, mas tambm amigos: Flvio Rangel, Vianinha, Leon Hirzsman, todos
desaparecidos precocemente. "Eu ando perdendo muitos irmos, viu?".
Ao falar na "honestidade profunda" com que Flvio Rangel se aproximava das
peas, toca na questo acesa das liberdades e limites do diretor diante do texto alheio.
Revisita a camaradagem e os ideais estticos que o ligavam aos companheiros do
Teatro Paulista do Estudante, onde Vianinha e ele se iniciam. Passa em revista a fase
frtil do Teatro de Arena que, a partir de Eles no usam black-tie, oferecer cena
brasileira modelos ainda clidos.
Os anos 70, perodo de sufoco sob o AI-5, so igualmente repassados. O equvoco
que quase o lana nos braos da represso ilustrativo da poca.
Um dos redatores de Carga pesada, Guarnieri participa como ator, neste
momento, das gravaes da srie Incidente em Antares, a ser exibida em novembro. E
dirige, em teatro, Doldrum, pea do filho Cacau Guarnieri que volta cena em outubro.
Em tempo: no registramos os risos no texto da entrevista. Mas Guarnieri ri com
generosidade.

Voc nasceu em Milo, Itlia, e veio para o Rio com dois anos de idade. Seus pais
eram msicos e fugiam do fascismo. Que traos ficaram de sua origem e filiao?
O fundamental a lembrana, cada vez mais slida, mais concreta, da educao
que eles me deram. Se, por um lado, particularmente o lado de minha me, foi muito
332
importante uma srie de contribuies do que a gente pode chamar de uma cultura
europia, em que ela insistia para que eu me interessasse por arte, conhecimento
geogrfico, coisas muito bsicas para a vida de um garoto europeu, por outro lado, meus
pais me incentivavam incrivelmente a conhecer o lugar onde eu estava. Eles
compreendiam que este se tornaria, de fato, o meu pas. J amais quiseram me apartar
como se eu fosse um emprstimo, mas, pelo contrrio, procuravam me incentivar a que
eu me sentisse, cada vez mais, como nascido aqui. Foi uma orientao que me serviu
muito.
Como se deu o primeiro contato com a populao dos morros e subrbios
cariocas? A solidariedade que voc identificou entre os mais pobres sobrevive hoje?
De fato, esse contato com os operrios, a classe trabalhadora, vamos dizer, com os
oprimidos de sempre veio, desde a infncia, muito atravs de Margarida de Oliveira
que, para mim, minha famlia. Eu aprendi muito com ela, aprendi muito com a me
dela, a dona Romana. Tanto que dei o nome de Romana personagem da me em
Black-tie. Era uma homenagem que eu estava fazendo.
Gimba, personagem que d nome sua segunda pea, era um capanga de
bicheiro. Voc tambm viu por l um sujeito chamado Gimba, no ?
O Gimba de que eu usei o nome, o apelido, existiu, eu o conheci, gostava muito
de mim, eu era criana, ele era um adulto. Ele no teria esses traos tpicos do malandro
carioca que o personagem-ttulo da pea. Eu peguei esses traos que eu tinha do que
era esse malandro do incio do sculo, da segunda, terceira dcada, por a, puxei mais
para os anos 40. Mas era ainda um representante de certo heri popular. Contava com a
admirao dos seus pares, mas se comportava atravs de determinados cdigos, ainda
tinha o comportamento reconhecido dentro de determinadas normas. Alis, o Gimba foi
escrito para mostrar essa transformao: quer dizer, que se acabava esse tipo de heri
marginal para gerar um outro tipo, que j se encaminhava para o perverso. O Gimba
acaba gerando o seu sucessor, o Tico, que j vem numa sociedade mais dura.
Voc vislumbrava essa passagem para o perverso j em Gimba.
, j em Gimba. Bom, eu acho que o Black-tie j tem um pouco disso. Aquela
harmonia do ncleo familiar, mexida, no Black-tie, pelo confronto de duas posies, j
comea a demonstrar uma ruptura muito grande. Uma ruptura nessa harmonia entre
aspas.


333
A sua experincia com a censura se deu j no colgio... Pode contar como foi?
Comecei a fazer parte do grupo teatral na escola, o Colgio Zacarias, no Rio de
J aneiro. Alis, eu comecei no grupo como ponto, e acabei substituindo um dos atores.
Ali, eu iniciei a minha carreira de ator estudantil. Eu devia ter 13 anos. Bom, tive
oportunidade ento de escrever uma pea, eu queria escrever tambm, e escrevi essa
pea que se chamava Sombras do passado. Agora, evidentemente, em lugar de ser
apenas uma fantasia, uma brincadeira, o que me chamava a ateno era a estrutura
autoritria da escola. Um vice-reitor que realmente era o arqutipo do autoritarismo. E
esse vice-reitor tinha uma deficincia, ele era gago, ento a identificao ali era muito,
muito fcil, principalmente a de um gago autoritrio diante daquele pblico.
O erro de reviso curioso: no depoimento que voc deu ao SNT, publicado em
livro, saiu que ele era cego...
Ai, meu Deus do cu... A um erro incrvel, porque no daria pra brincar dessa
maneira. Ele era nervoso, a prpria atitude dele demonstrava que ele no tinha um
equilbrio emocional muito grande. E isso se evidenciava tambm nessa coisa de... de...
de... querer falar e... gaguejava, porque ele era muito nervoso. E isso era engraado,
principalmente porque no era um defeito de lngua presa ou de algo, no, era um
homem que no conseguia se controlar, ele perdia as estribeiras. Eu escrevi justamente
um personagem que era autoritrio, que era gago...
Voc foi expulso por isso?
No, propriamente expulso, no, mas recebi aquele convite indeclinvel para sair
da escola. Foi levantado que eu j no teria a possibilidade de um convvio como
deveria ter. Ento, era melhor que procurasse outro colgio. Foi engraado, eu comecei
a dizer que foi o meu primeiro embate com a censura. No deixou de ser uma censura,
n?
Em 1954, voc passa a morar em So Paulo, encontra-se com Vianinha e funda o
Teatro Paulista do Estudante. Quais eram os seus interesses naquele momento?
Eu vinha de uma militncia full time, no Rio, no movimento estudantil. Era
presidente da Associao Metropolitana. E, logo quando cheguei a So Paulo, fui eleito
tambm para a Unio Paulista dos Estudantes; era vice-presidente da Unio Nacional
dos Secundaristas. Naquela poca, ns j tnhamos uma discusso a respeito do papel
dessas entidades, desses grupos de liderana estudantil. Chegamos concluso do
enorme afastamento dessa cpula com relao ao estudantado secundarista. Achvamos
que acontecia a mesma coisa, com menor intensidade, no movimento universitrio. Nem
334
tanto, mas tambm no movimento universitrio, havia esse descolamento de cpula... E
comeamos a fazer o que a gente chamava, e era, uma autocrtica cuidadosa do nosso
trabalho. E chegamos concluso de que deixvamos de atuar no que era fundamental e
de atuar realmente na rea do nosso interesse e, achvamos, do nosso dever. Devamos
nos preocupar com os problemas culturais, com a educao, sem deixar, por isso, de ter
tambm posies diante de problemas nacionais maiores. Nossas atividades deviam se
centrar nos interesses efetivos daqueles por quem ns tnhamos sido eleitos. Da
acharmos que devamos tomar um cuidado muito grande com a participao na rea
cultural e, dentro dela, a expresso artstica. Naquele momento, o teatro brasileiro sofria
uma verdadeira revoluo. Foi a poca da vinda do Ziembinski, dos diretores
estrangeiros, da formao, em So Paulo, da Escola de Arte Dramtica, da formao do
Teatro Brasileiro de Comdia, a modificao do teatro, as novas tcnicas, nova
concepo do espetculo, tudo isso surgia de uma forma muito poderosa. Mesmo pra
ns, que no ramos espectadores fiis, que amos de vez em quando a teatro, isso j se
tornava claro uma grande transformao. E ns achamos que o teatro seria fantstico
tambm como forma de organizao. Tudo aquilo que o teatro podia oferecer nesse
contato com textos, a prpria disciplina que o elenco deveria ter. Tudo isso, pra ns,
seria muito til na conduo do movimento estudantil, seria um frum de debate
constante e agradvel, aproveitando essa vontade, essa necessidade de as pessoas se
expressarem artisticamente. Mas ns j tnhamos algumas diferenas quanto aos
objetivos, s metas do teatro. No queramos uma coisa diletante. Um teatro amador,
sim, mas que no atendesse to-somente necessidade de subir num palco e representar,
j tnhamos outras preocupaes.
Quais eram?
A preocupao de atuar mesmo, tambm na rea artstica. Uma das grandes
preocupaes iniciais no TPE era uma pergunta muito simples que a gente se fazia,
numa ignorncia absoluta a respeito do assunto... Mas era o seguinte: por que havia essa
revoluo toda no teatro? De fato, aqueles espetculos atingiam mais, eles nos
envolviam inteiramente, e por qu? Ns entendamos um teatro que nos envolvesse
falando do que nos cercava, um teatro mais referido nossa prpria existncia concreta,
real daquele momento, daquela hora. E a primeira contradio: porque, quando ns
formamos o Teatro Paulista do Estudante, ns iniciamos com uma pea de um autor
irlands, Lennox Robinson, chamada A rua da igreja. Logo depois, ns fizemos uma
pea de Priestley, Est l fora um inspetor [Guarnieri ganha prmio de melhor ator por
335
seu desempenho no espetculo, que participa de um festival de teatro amador, em 1955].
A ns dissemos: "Caramba, que tipo de espetculo ns estamos fazendo? Est muito
bom, bom isso, a gente organizou o Teatro Paulista do Estudante, parece que as
pessoas gostam mesmo disso, inclusive elas tm talentos, mas no era propriamente isso
o que a gente queria". No fundo, era j uma necessidade de ter uma dramaturgia
nacional, comeamos a nos preocupar, a sim, a nos interessar por ver uma dramaturgia
brasileira, da poca do Oduvaldo Vianna pai, Renato Viana, diversos autores daquela
poca, e essa vontade de ter uma dramaturgia que nos dissesse respeito, como a gente
dizia, uma coisa que nos diga respeito.
Os textos de Nelson Rodrigues no interessavam a vocs naquele momento?
De Nelson, tinha o Vestido de noiva. incrvel, o Nelson, na poca, era
contestado por todo mundo. Alm dessa inovao ou dessa renovao do prprio
espetculo, com Vestido de noiva, ele era batido... Claro que considerado, inclusive
atravs de suas outras expresses, como cronista ou com as histrias que ele escrevia
sob pseudnimo, Suzana Flag, ou ainda com A vida como ela .... Sem dvida, uma
personalidade. Agora, em termos de dramaturgia, ele veio, vamos dizer, a contribuir
com a gente mais tarde. Mas naquele momento, precisamente, eu estou falando de 1955,
1956, especificamente no que se refere dramaturgia, a coisa se restringia a essa
exploso que teria sido o Vestido de noiva. Posteriormente, no, posteriormente foi
possvel j uma viso da obra. E, mesmo assim, batido... Acho muito legal que, agora,
depois de tanto tempo, o Nelson Rodrigues seja um campeo de montagens. Ele sofreu
restries.
A fuso do Teatro Paulista do Estudante com o Teatro de Arena, grupo criado
por Jos Renato em 1953, ocorre em 1955. Que tendncias se manifestavam nesses
primeiros tempos de Arena? No plano pessoal, voc j se referiu, no depoimento dado
ao SNT em 1976, camaradagem que o ligava aos amigos e ao hbito de beber e de
passear pela madrugada de So Paulo, inclusive na zona. Vocs no tinham a
preocupao de ser bons moos.
Ah, de maneira nenhuma. De fato, ns tnhamos um comportamento de muito
jovens que ramos, que discutiam pela noite ainda era possvel, isso sem problemas
de serem assaltados ou de grandes brigas. Discutamos textos, sempre referidos a teatro,
era uma empolgao. Ns estvamos tomando, pela primeira vez, conhecimento mesmo
dessa riqueza toda que o teatro. Ento, eram discusses infindveis, eu costumo dizer
que ns discutamos 24 horas por dia. Por outro lado, uma curiosidade muito grande,
336
tambm, de conhecer a cidade noite, a noite da cidade nos divertia muito. E existia
uma grande camaradagem mesmo. ramos amigos, concretamente amigos. E talvez
portadores ainda de certa camaradagem, como se costumava dizer entre os estudantes de
antes. A gente mantinha aquela coisa do gogliardico, daqueles clubes de estudantes.
Acho que a gente trouxe um pouco disso. Gogliardico uma expresso italiana, vem de
um chapeuzinho usado por certas irmandades de estudantes, que se diferenciavam por
um bonezinho. Eu estou me referindo mais ao esprito, como se ns pertencssemos a
um cl. Os interesses, as preocupaes, as curiosidades eram comuns, iam no mesmo
sentido. Foi o que cimentou muito essa camaradagem que existia entre ns.
Dessa fase at o Black-tie, de 1958, que um marco, que textos vocs chegaram a
montar?
A preocupao veio porque os textos que ns montvamos, no final de contas, no
tinham nada a ver com o que a gente se propunha teoricamente. A rua da igreja um
espetculo leve, nostlgico e tal, que no tinha muito a ver mesmo. Est l fora um
inspetor tambm, se a gente for chegar bem ao fundo, vai perguntar "por que que eles
montaram". Depois, fizemos O impetuoso Capito Tic, uma comdia deliciosa de
Labiche. Alis, foi uma das primeirssimas aparies do Raul Cortez. A comeava j
um ecletismozinho que no se coadunava com aquilo que talvez fosse o embrio de um
discurso terico. Agora, j em fuso mesmo com o Arena, foi tambm uma
comediazinha, Dias felizes. Essa fuso com o Arena obedecia a algumas regras, uma
delas era a seguinte: a gente serviria de elenco de apoio nas peas do Teatro de Arena e,
em troca, ns teramos o material para poder realizar o nosso espetculo em escolas, em
fbricas, em praa pblica, tudo isso que a gente pretendia. Ento, o acordo seria esse. E
ns montamos justamente Dias felizes, de Andr Puget. Era agradvel, a gente se
divertia, mas a pea no correspondia a uma proposta inicial... Que veio a ficar mais
clara quando a gente veio a questionar um meio, um mtodo de interpretao que fosse
mais ligado nossa experincia cotidiana, baseada na nossa observao do homem da
rua, o homem comum, ns comeamos por esse lado. Ento, o Augusto Boal voltava
dos Estados Unidos, onde ele tinha ido se aperfeioar em Qumica e acabou estudando
com dramaturgos, crticos, e se interessando pelo teatro. E o Boal, chegando aqui, foi
contratado pelo J os Renato pra dirigir, com ele, o Teatro de Arena.
verdade que, no incio, vocs diziam: "Por que esse cara est sendo
importado?".
337
, porque pra ns era August Bal (pronuncia como se o nome fosse ingls). "Por
que que vem August Bal pra c?" A gente no sabia de quem se tratava. E, quando
vimos o Boal pela primeira vez, ele realmente tem um tipo de caubi, vimos aquela
camisa xadrez... "Puxa, importaram um americano pra gente!" Mas o Boal, assim que
chegou, se ligou imediatamente quela turma mais nova. E resolveu que se sentia
melhor trabalhando com esse pessoal e deu fora...
verdade que vocs, j com a presena do Boal, teriam dado um golpe interno,
tomaram o poder, deslocaram um pouco o Jos Renato do centro? Ou papo furado?
No, isso papo furado.
Havia uma camaradagem, uma ligao tambm com o Jos Renato.
Havia. Sem dvida, o J os Renato tinha mais um comportamento empresarial.
Essa diferena havia. No s era mais velho e, nessa poca, alguns anos a mais tinham
alguma importncia, como tambm era o diretor e empresrio. Ento, alguns conflitos,
j no sentido trabalhista, posteriormente, quando a gente resolveu se profissionalizar
mesmo, comearam a existir. Mas nada que prejudicasse o trabalho feito. Em 1962,
houve a sada do J os Renato, presidente honorrio do teatro, que vendeu o nome Teatro
de Arena pra ns, para um grupo, no os mesmos da poca [do incio], mas alguns.
Ento, ns ficamos definitivamente com o Teatro a partir de 1962.
Voc disse no depoimento ao SNT que o grupo vindo do Teatro Paulista do
Estudante era agressivo. Vocs chegavam, o pessoal olhava meio de banda. E vocs
seriam muito stalinistas e, at, muito intolerantes com homossexuais. Vocs tinham essa
atitude rgida com quem no andasse na linha, com quem jogasse gua fora da bacia?
No. Claro que certo machismo campeava na poca, mas isso no era levado a
radicalismos de forma nenhuma. Bom, isso pode ser comprovado se a gente olhar os
companheiros que estavam l. O que nos irritava e, s vezes, podamos associar a
bichice, no o homossexualismo, mas bichice, era o comportamento da futrica, o
individualismo exacerbado, de no se ligar para o geral, ligar para o seu probleminha
particular, de criar ciznia, essa coisa realmente... Mas havia uma atitude de denncia
imediata quando acontecia alguma coisa nesse sentido. Mas no era de preconceito, de
afastamento, era de denncia mesmo na hora e de dizer: "Poxa, isso a no serve pra
nada, atravs disso a gente no avana, a gente fica parada a e o convvio aqui vai ser
intolervel". Se uma pessoa comea a agir dessa maneira, ela pode colocar em perigo
justamente uma harmonia, aqui dentro, de diferenas normalrrimas, mas que tinham
338
sido conquistadas. Ento, isso o que a gente realmente no admitia. Se isso surgisse,
era denunciado mas era denunciado, a coisa era discutida.
Como nasceu Eles no usam black-tie? Consta que, nas primeiras leituras, o
elenco achou a pea estranha, com seus dilogos rigorosamente coloquiais, inclusive
adotando a grafia errada de algumas palavras.
Olha, no me consta que houvesse esse tipo de estranheza. O Black-tie foi escrito
em 1956. Foi lido pela primeira vez para a turma do TPE, antes de ser lido para os
novos companheiros. Todos do TPE acharam que, "poxa, temos a uma pea, uma pea
que d pra gente montar com o TPE ou vamos montar s segundas-feiras" e tal. E eu fui
muito incentivado a ler a pea j para os outros. Foi feita uma outra leitura, tambm o
pessoal gostou muito; depois foi feita uma leitura bem mais ampla, que eu mesmo fazia,
no era com diversos atores, no, era eu que lia, na casa do Maurcio Segall, em fins de
1956, incio de 1957, j para atores consagrados, crticos. E realmente eles foram
unnimes em dizer que a pea era muito boa, poxa vida, devia ser montada. Mas ela
ficou um pouco na gaveta. E foi montada justamente quando o Teatro de Arena,
finalizando uma de suas etapas, estava numa crise extraordinria. Ento, o J os Renato
disse: "Olha, j que o Teatro vai acabar fechando, porque no tem mais condies
financeiras, vamos montar aquilo que faz parte do nosso ideal, do nosso desejo. Um
autor novo, nacional, uma temtica brasileira; e vamos fechar o Teatro com um canto de
cisne dentro desse tipo de princpios que a gente defende". Veio o Black-tie e teve
sucesso. A gente achava que podia ir bem, mas no imaginava que pudesse dar essa
volta... Ficou um ano em cartaz, e sempre voltava. Em 1962, foi refeito. Em 1958-59,
houve a temporada no Rio. Ento, nas pocas de um pouquinho de crise, vinha o Black-
tie. Quanto estranheza, podia haver alguma vertente de opinio, acharem que o
coloquialismo estava fora de lugar.
Hoje, voc levaria o coloquialismo a ponto de grafar as palavras erradamente, de
propsito?
Hoje, no h mais necessidade disso, no.
A inteno era de marcar uma quebra?
A inteno era de que aquilo fosse dito como eu gostaria que fosse. Eu tinha
certeza de que, se eu escrevesse a palavra corretamente, as pessoas (capricha na
pronncia) iriam falar desta maneira, pronunciando esses e erres. Ali, t t, no est.
No vou contar, vou cont.
At porque o TBC falava muito bem, nesse sentido acadmico.
339
Ah, sim. Ento, ali, a necessidade que eu sentia era de que fosse falado como as
pessoas falavam. E eu tinha certa preocupao, s vezes, at de dar uma reforada nisso,
tem horas, at, em que eu puxo um pouco. A brincadeirinha de "tu gosta de eu", tem
coisinhas do Black-tie at de forar um pouco isso, n? Se eu tivesse um pouco de
experincia, talvez at no tivesse forado algumas coisas, tivesse abrandado um pouco.
Mas isso estou falando agora, falei depois de alguns anos. No momento, no, no
momento eu achava muito importante aquilo de preservar uma maneira de falar, de
dizer as coisas.
Gimba de 1959, ano seguinte ao do Black-tie. A pea tem um bandido como
personagem principal e toma emprestado o nome de uma figura real. Prossegue na
trilha de trazer operrios ou marginais cena, criaturas que no costumavam
freqentar o palco brasileiro at ali. E marca ainda o seu encontro com o diretor
Flvio Rangel, que estaria fazendo 60 anos exatamente no mesmo dia que voc.
Flvio dirigiu Gimba, depois O pagador de promessas [de Dias Gomes, em
1960], no TBC e, em seguida, A semente, uma pea minha, tambm no TBC. A
comeou. Quer dizer, para ns, era uma maravilha ver o TBC montando textos
nacionais do repertrio novo, junto com os grandes textos... O TBC voltado para dar
essa fora dramaturgia nova que estava surgindo. O Flvio teve uma responsabilidade
enorme no sucesso de Gimba. A direo dele foi fantstica, ele conseguiu coisas que eu
mesmo no achava que ele ia conseguir, em direo de atores, na concepo do
espetculo. Alm da pea, eu estava interessado tambm nessa explorao do palco
italiano, porque eu no tinha feito palco italiano, ento eu tinha uma grande curiosidade.
Como trabalhar com cenrios, com movimentos de um nmero considervel de
pessoas, isso tudo me fascinou. Ento, o fato de ver como o Flvio enfrentava os
desafios tambm para ele, era a segunda pea que ele dirigia foi fantstico. Eu acho
que ele acertou, como ele acertou em cheio comA semente tambm, foi uma direo
que tinha tambm essa fidelidade, esse respeito pelo autor. A pessoa colocando tudo de
si, mas realmente como um intrprete srio, n, e respeitando integralmente uma
partitura. No utilizando-a como um pretexto para determinado tipo de espetculo que
s vezes no exatamente ou tem uma distncia muito grande do que foi a proposta do
autor. A gente v, em todos os espetculos que o Flvio dirigiu, essa honestidade
profunda. Se ele est fazendo a pea de um autor, ele procura compreender esse autor de
todos os pontos de vista e colocar no palco aquilo que o autor gostaria de ver colocado
no palco. Eu acho essa uma das qualidades inestimveis.
340
Em 1961, viria A semente, com o revolucionrio Agileu Carraro, agitador nas
ruas e nas fbricas, vtima das circunstncias e dos prprios equvocos, ao fim da pea.
Alguns consideram A semente seu melhor texto. Voc a definiu como "uma idia ao ar
livre". Pode explicar o que quis dizer?
Uma idia que no tem bordas, sem permetro. Ela no est obedecendo a nenhum
tipo de preconceito, a nada de pr-estabelecido. uma idia solta, uma idia aberta,
larga, sem peias, voc pode procurar a sua leitura, isso vai depender do seu limite,
porque o que ela pretende ser o mais vasta possvel. Essa, a inteno.
Depois do Golpe de 64, o Arena produz dois espetculos especialmente
marcantes: Arena conta Zumbi em 1965 e Arena conta Tiradentes em 1967. Em pauta,
uma reviso da histria brasileira, agora do ponto de vista dos perdedores. Seu
parceiro foi Augusto Boal, alm de Edu Lobo, autor da msica. Boal cria o sistema do
Coringa, depois criticado por voc a respeito de seu uso em Tiradentes. O que era ou
pretendia ser o Coringa e por que a crtica?
A idia de se fazer o Arena conta Zumbi vinha de uma srie de informaes que
ficaram, por exemplo, comigo, dentro de mim; que ficaram, por exemplo, com o Paulo
J os, eu tambm discutia muito essas coisas com ele; o prprio Boal. Coisas que viriam,
at, desde Oswaldo Dragn, uma das coisas que eu vi, no iniciozinho, quando eu
comecei a fazer teatro, histrias para serem contadas... Eu sonhava ter um grupo
pequeno, um grupo de, no mximo, cinco atores e artistas pra contar histrias. A
questo do conta vem dali. E surgiu esse espetculo, o Arena conta Zumbi. um tipo de
dramaturgia especfico, uma dramaturgia especfica. Ela exige certo comportamento de
atores, certa orientao de atores. Agora, essa orientao ditada pela prpria proposta
dramatrgica. O que eu discordei, discordo, foi da teorizao posterior. Com o
espetculo feito, ento tentar fazer um mtodo. Agora, esse mtodo sempre vai carecer
de uma dramaturgia especfica. A discusso esta: eu acho que um espetculo como o
Arturo Ui [A resistvel ascenso de Arturo Ui, de Brecht, encenada pelo Arena em
1970], que no se assemelha proposta de Arena conta Zumbi... Sai-se perdendo
quando se usa em Arturo Ui o mesmo mtodo usado em Zumbi, atores fazendo diversos
papis, apenas um personagem fixo... Acho que o pblico se perde mais numa questo
formal de ver quem quem a cada momento do que em ver o que aquela cena, aquela
ao significa a cada determinada hora. E foi comprovado mesmo que, quando se tentou
fazer espetculos dentro das postulaes desse mtodo, a coisa no deu certo. Porque
341
exige, sim, uma dramaturgia especial. Tem que ser feito j pensando nessa forma de
apresentar, nessa forma de narrar, de contar.
A entraria o palco arena...
Podia at no ser, pode ser sem arena, uma questo de narrativa, a narrativa
que outra. No uma narrativa aristotlica, no tem nada a ver com isso, outra coisa
inteiramente diferente, se aproxima muito do show, tem toda uma experincia de show,
de musical mesmo. Bom, eu continuo achando que esse tipo de experincia como a do
Zumbi, que eu acho que mais legtima, ainda est pra ser desenvolvida, acho que ainda
oferece muitas coisas pra se comentar, pra se discutir, pra tentar fazer, ela uma coisa
viva, que ainda est a. Minha discordncia era essa, eu achava que o Tiradentes, se ele
fosse feito de uma forma mais tradicional, quer dizer, cada qual cada qual... Porque,
uma coisa fundamental: o tipo de narrativa do Zumbi no tem nada de psicolgico, a
caracterizao psicolgica no existe ou existe, mas emblematicamente, tudo outra
coisa, enquanto que no Tiradentes, no, aqueles eram personagens mesmo, a Brbara
Heliodora a Brbara Heliodora, o Toms Antnio Gonzaga o Toms Antnio
Gonzaga. As caractersticas deles, como seres humanos... No so o rei, a rainha, o
Ganga. Em Zumbi, os personagens eram tratados mais em suas funes, outro enfoque
narrativo. E eu no sei tambm se voc pode fazer o que se fez emZumbi com todo tipo
de temtica, eu acho que no, exige tambm temticas especficas. Isso tudo ainda est
para ser discutido mais, precisa discutir muito isso.
A partir de 1969, depois do AI-5, o teatro obrigado a recorrer a metforas e
alegorias; do contrrio, seria censurado. Voc escreve, nos anos 70, Castro Alves pede
passagem, Um grito parado no ar, Ponto de partida e fala em "teatro de ocasio". Que
textos correspondem a esse tipo de teatro?
De ocasio ou de circunstncia. O que eu queria dizer na poca era o seguinte: a
nossa dramaturgia devia ser olhada atravs da circunstncia em que ela era realizada.
Quer a gente queira, quer no, ns tnhamos uma parceria naquilo que a gente escrevia.
Essa parceria podia vir pela ocasio, pela dificuldade, mas ns devamos lev-la em
conta, o que no tem nada a ver com estticas, no tem nada a ver com expresso
artstica, nem nada. Essas circunstncias que nos impunham: s vezes uma determinada
temtica em lugar de outra, uma forma de se expressar quando no momento, talvez,
seria muito legal se a gente pudesse se expressar como instintivamente vinha... Nos
colocavam um pouco em camisa-de-fora. Essa parceria uma coisa linda no mundo,
lindo na vida. Por outro lado, isso nos obrigou a um exerccio, a todos ns que passamos
342
por isso, que eu acho que no fundo ns samos ganhando, samos ganhando porque ns
estvamos com a razo. A gente se enriqueceu. fundamental tambm saber que havia
um pblico que estava ansioso por ouvir determinadas coisas, que procurava entender,
que estava predisposto a procurar, naquilo que via, algo a mais, a aprofundar mais, alm
do que ele estava vendo ali. Ento, decifrar a metfora, a alegoria, descobrir parbola
onde a coisa estava sendo dita parabolicamente. Voc tinha um pblico j ansioso por
isso e que te seguia. Ento, essa comunho era possvel. Posteriormente, acho que se
perdeu, por uma confuso, por uma perplexidade, esse ponto de encontro. Esse mesmo
vetor que tornava homogneos o pblico e o prprio espetculo. Tambm as condies
sociais nessa poca, o tipo de poder, determinavam esse tipo de relao entre palco e
platia. um tema importante tambm a se discutir, como posteriormente, logo aps a
abertura, esse ponto de encontro se modificou, passou a significar outra coisa.
Em 1976, voc dizia que no podia escrever uma Semente n 2 em razo da
censura. E hoje, caberia uma nova Semente, com suas questes polticas e ticas de
como transformar o pas?
Em primeiro lugar, acho que esse tipo de dramaturgia absolutamente no
envelheceu. Estou falando no aspecto formal. Eu acho que, s vezes, a gente sente at
uma necessidade de retorno a esse tipo de dramaturgia. Isso demonstrado atravs do
xito que alcanam espetculos com a dramaturgia chamada mais tradicional. Ento,
evidente que est nos meus planos, eu gostaria muito de retomar, seria uma tentativa de
reeditar aquele tipo de coisa. Mas eu no teria nenhum problema em utilizar uma forma
semelhante de me expressar. Essa busca do novo por ele prprio no me empolga. Eu
estou muito preocupado em procurar entender o que eu quero dizer e procurar diz-lo. E
esse est sendo o meu processo nos ltimos anos, procurar entender, em primeiro lugar,
onde que eu estou... Procurar entender certas transformaes agudas, reais, procurar
entend-las, assimil-las. Para ento basear nisto o que a gente tem necessidade de
expressar para as outras pessoas. Em primeiro lugar, ter conscincia do seu prprio
pensamento, tentar orden-lo, a sua prpria sensibilidade, tentar entend-la. Ver tambm
se voc no est caindo em armadilhas. Isso exige, acho, certa serenidade, um
equilbrio, que o calor da hora tira um pouco da gente. Pelo menos, essa tem sido a
minha busca pessoal.
Haveria um correspondente, hoje, do heri Agileu Carraro, de A semente? Um
sujeito que dedica a prpria vida a plantar a semente de uma revoluo, de uma
mudana, um pas em que as pessoas possam comer, enfim, aquelas preocupaes do
343
Agileu, que eram as do militante comunista naquele momento. Como que se traduz
isso hoje, se que se traduz?
Eu acho que existem, sim, os Agileus, em circunstncias diferentes, j com outro
tipo de formao, de conhecimento ou mesmo de intuio. Acho que esses chamados
movimentos emergentes que esto sendo testados e estudados a, como o dos catadores
de papel, o das quebradoras de coco, esto cheios de Agileuzinhos. S que esse Agileu
tem um tipo de formao que, hoje, j se evidencia em modificao. Por exemplo,
modificao de determinada viso dogmtica e autoritria das coisas. A questo esta:
qual seria o papel do revolucionrio, o que seria o revolucionrio hoje? O que era o
revolucionrio para o Agileu, com aquele tipo de informaes? Acho que essa uma
questo muito interessante, principalmente para o dramaturgo se debruar sobre ela.
Agora, uma questo muito sria, e voc realmente precisa ter alguma coisa que voc
considere concreta para poder falar sobre isso. Enquanto voc estiver patinando ainda,
no estiver entendendo direito, acho que intil procurar alguma coisa nesse sentido. A
voc no est contribuindo em nada. Acho at que no seria muito justo, ficaria
sensacionalista, no teria muita seriedade nisso.
Como voc v um sintoma social grave como o dos arrastes nas praias do Rio?
Eu j parto de uma informao que a gente tem sobre o contato de bandidos,
praticantes de crimes comuns, com guerrilheiros, lutadores com pensamento poltico,
nas cadeias, nos tempos da represso. Tudo indica que eles souberam aproveitar
mtodos [dos tempos] da represso para outros fins. Houve esse tipo de influncia.
Agora, depende do objetivo. Taticamente, a coisa pode ser feita por uma organizao de
tipo superior. Agora, o objetivo estratgico que est inteiramente furado. Precisa ver o
que se pretende com isso. Vai me dizer que h uma conscincia de mudana e
transformao? No h. A necessidade mesmo de partir para o assalto, o roubo. uma
soluo que se encontra, mas algo de puramente pequeno, de individual e com o
desconhecimento total de um caminho que corretamente pudesse levar soluo de
necessidades que so realmente objetivas. O pessoal que est na misria, que, mesmo
querendo trabalhar, no encontra emprego, o cidado que chega em casa e v o filho
morrer por falta de assistncia, isso leva realmente ao desespero. Ento, o trabalho
revolucionrio hoje seria o de conduzir esse processo de modo que no fique no
desespero, mas com conscincia de modo a encontrar as solues para esse tipo de
problemas. Dado fundamental: como est, no pode continuar. Outro dado fundamental:
a sociedade, atravs de suas conquistas, apesar desta crise aguda, est colocando diante
344
dos seus olhos a verdadeira realidade. O problema cada vez surge mais, atravs das
conquistas da liberdade de expresso, da informao, das mudanas tecnolgicas que
podem levar essa informao imediatamente a todos esses cantos, ningum se subtrai
desse tipo de informao. Essas mudanas levam a um novo tipo de atuao poltica, e
digo mais: de atuao revolucionria. A revoluo necessria. Agora, em que moldes?
Com que conhecimentos? Mudou a nossa cabea ou no? Acho que a nossa cabea
comeou a mudar, tambm. A gente est vendo as coisas com mais objetividade. Essa
a minha opinio.
O Arena e sua gerao lutaram e conseguiram impor uma dramaturgia e um
espetculo voltados para a realidade brasileira. No perodo agitado de 1964 a 1968, o
teatro foi, nas palavras de Dias Gomes, uma trincheira de resistncia ao Golpe. O
teatro, hoje, perdeu o desejo de participar politicamente? O Brasil sumiu dos palcos?
A gente pode dizer que, de certa forma, o que est sendo incentivado uma
separao entre a expresso artstica e a prpria realidade em particular, uma realidade
poltica, social, econmica. como se ela no devesse ser levada em conta. Ento, o
espao para os artistas preocupados com essa questo, no h dvida nenhuma, procura
ser cada vez mais diminudo. Pelo menos, ele no absolutamente incentivado. Agora,
isso est muito ligado investida do neoliberalismo. Quer dizer, no h motivo de
espanto. No querem isso, "no vou fazer, arte outra coisa, no tem nada a ver com
isso". Acontece que, objetivamente, tem gente que acha que no. Existem artistas que
no concebem a sua expresso sem estar com esse tipo de problemtica na cabea,
porque a soluo, para eles, vai por ali. No no escape. O Brasil, e no s o Brasil,
est to dividido, mas to dividido, que existe a minoria que quer que os fenmenos de
expresso, chamados de superestrutura antigamente, sejam como fenmenos de uma
sociedade plenamente resolvida. S que no est. Ns estamos vivendo muito a
tentativa hegemnica de um pensamento de minoria que procura confundir, fazendo de
seus interesses os interesses de toda a sociedade. Evidentemente, no so.
Voc comea a escrever para televiso j na dcada de 50, numa fase anterior ao
tape. Existem histrias engraadas desses tempos de tev sempre ao vivo. Pode contar
uma delas?
Histrias com palavres, h diversas. A coisa no dar certo e voc ver o diretor de
tev na mesa de corte sair, no ar, dizendo um palavro. Ao vivo, houve um corte errado,
ento se surpreenderam os figurantes fumando num espetculo de poca... Isso houve
mesmo, no Crime e castigo, que foi feito pela Tupi, mobilizando trs estdios, duas
345
mesas de corte, na poca, realmente, uma superproduo. Em determinado momento, a
coisa no dava muito certo. Ento, chegou-se a pegar um grupo de figurantes papeando
e fumando, porque achavam que no estava no ar. Noutro programa, o ator disse, no ar:
"Bom, finalmente essa droga acabou!". S que ele no falou "droga", no. Ento, h
diversas nesse sentido. Comigo, houve uma coisa engraada tambm. Ns estvamos
fazendo, isso ainda na Tupi, no incio do Teatro de Arena... As televises exibiam, na
ntegra, espetculos teatrais. A gente ia para o estdio e fazia l. Mas era na ntegra. E
ns estvamos fazendo uma pea, que era um policial, onde toda a trama era resolvida
porque o inspetor deixava dois suspeitos conversando, um casal de suspeitos, e
sutilmente deixava o telefone fora do gancho, quer dizer, apoiado numa caixa de
fsforos, o telefone no desligava, e ouvia a confisso dos dois atravs do telefone.
Bom, acontece que eu fazia o inspetor e simplesmente esqueci de deixar o telefone fora
do gancho. A, o que que se vai fazer? Eu entro, interrompo a conversa dos dois, vou
pro telefone, disco, ponho o telefone em cima da caixinha de fsforos, olho pra ele e
digo: "Sempre ocupado!". Isso a besteirol puro.
De que modo se deu o relacionamento de autores de esquerda como voc,
Vianninha, Armando Costa, Dias Gomes com a televiso, notoriamente usada pela
ditadura como instrumento de propaganda do regime? Foi difcil, conturbado, ou no?
No. De fato, no. A Globo, que surgiu com o regime militar, foi chamada at de
ministrio da Cultura do sistema, contratava, e tinha at no seu quadro de funcionrios,
pessoas conhecidas por suas posies polticas de esquerda. Eu mesmo me vi livre de
um problema terrvel, que s podia acontecer naquela poca de loucura. Eu tinha escrito
um especial de fim de ano. Eles iam fazer um tipo de espetculo que no foi possvel,
ento, eles pediram, com um prazo de 48 horas, para alguns autores escreverem
histrias curtas, ento essas histrias seriam apresentadas como programa de final de
ano. E eu escrevi uma histria chamada Gino. Nessa histria, era at uma figurante de
televiso que tinha um filho, ele estava viajando, ela morria de saudade desse filho, sem
saber exatamente dele. E ela fica sabendo que ele tinha aderido a um grupo de luta e
tinha sido morto no Mxico. Bom, esse programa foi ao ar e eles queriam me pegar de
qualquer maneira, pra eu dizer como que eu sabia que o Gino tinha sido morto no
Mxico. E era puramente fico, o nome, o fato de ele... o que acontecia, voc
dificilmente podia estar muito distante da realidade contando histrias desse tipo. Mas
s que, realmente, eu no sabia, no fazia a mnima idia...

346
Havia a coincidncia do nome.
Mas Gino, n? Por que que vai haver um Gino? E parecia que havia um tal de
Gino, que tinha at negociado a sua entrega, havia uma negociao e depois essa
negociao foi interrompida. Ento queriam saber como que eu sabia que ele tinha
sido morto no Mxico. Bom, quem me salvou de ter uma situao muito difcil foi a
direo da Globo, foi o Boni, de forma pessoal, que discutia no andar de cima com os
agentes, eu no andar de baixo com Daniel Filho, eles evitando que os agentes me
levassem, eles queriam me levar a qualquer custo. Pra dizer... E a gente sabe como
que eles extraem esse tipo de informaes. Ento, o tipo de relao chegava a esse
ponto, ao ponto de defesa, como foi a Globo defender... Porque realmente era um
absurdo total, n, ningum mais do que o Boni, que foi quem me chamou pra escrever o
programa, sabia que, de fato, eu no podia estar passando informao nenhuma, porque
eu nem sabia que existiria aquilo. Ele tinha certeza de que no havia nenhum tipo de
implicao. E a situao absolutamente kafkiana. Mas a relao era essa. Eu me sinto
agradecido at hoje por essa atitude que me livrou a, nessas circunstncias, de
momentos muito desagradveis. Isso foi em 1974 ou 1975.
Nos anos 80, voc se dedicou principalmente a trabalhar, como ator e autor, para
a televiso, fazendo parte, por exemplo, da equipe de redatores do seriado Carga
pesada. Poderia destacar os trabalhos de que mais gosta nessa fase?
Nessa dcada de 80, em teatro, um trabalho que gostei muito de fazer e teve um
timo resultado, eu dirigi e trabalhei como ator numa pea do Dario Fo que, em italiano,
Non si paga, non si paga, e que ns fizemos com o ttulo de Pegue e no pague. Isso
foi feito em 1982, 1983. Logo depois, nesse perodo, eu fiquei dois anos como
secretrio municipal de Cultura de So Paulo, na gesto do Mrio Covas. Em cinema, o
mais importante foi o Black-tie. Em 1981, ns recebemos o Leo de Ouro Especial. O
filme ganhou todos os prmios do Festival: alm do Leo de Ouro, o prmio da crtica,
o prmio do banco, La Banca del Lavoro, todos os outros prmios do Festival de
Veneza, ele ganhou. Essa categoria do prmio especial o seguinte: quando existem
injunes de modo que impossvel voc no premiar uma determinada obra, acho que
esse especial justamente pra no dar dois prmios de melhor filme. Ento eles do um
de melhor filme e outro especial. O diretor o Leon Hirzsman. Outro irmo, eu ando
perdendo muitos irmos, viu? Essa trinca, o Vianinha, o Flvio Rangel e o Leon foram
perdas realmente...

347
Voc pode falar do Vianna?
Ns no ramos amigos de infncia, nos conhecemos j na juventude, mas como
se fssemos amigos de infncia. Uma trajetria muito semelhante, durante alguns anos
aqui em So Paulo, depois o Vianinha foi pro Rio, perdamos contato. Ns tnhamos
uma identidade muito grande. E eu sinto uma grande falta, acho que, hoje, o Vianinha
aqui seria inestimvel, sabe? A cabea, a percepo do Vianna, um ser humano
fantstico.
A natureza ou seja l o que for foi cruel, levou o Vianna, o Paulo Pontes, o Leon
Hirzsman, todos jovens, n?
Todos jovens. Acho que isso no por acaso. Acho que, no caso do Vianinha, por
exemplo, com o tipo de sensibilidade que tinha o Vianna... O Vianinha sentia muito o
que estava acontecendo e de uma forma sempre de atuao positiva, de querer levar pra
diante, hoje o que a gente chamaria procurando ter um altssimo astral, mas ele,
interiormente, se indignava, e ele sofria terrivelmente. A gente sabe hoje que o nosso
lado emocional s vezes propicia doenas, e doenas graves. Acho que com muitos
deles houve esse tipo de dor, a dor que leva a pessoa a ter uma deficincia no seu
sistema de defesas, a, pumba.
A gente pulou pro Vianna, voc acabou no destacando um trabalho seu em tev
de que voc goste especialmente.
Eu gosto de um especial chamado Solido.
Voc tem textos teatrais na gaveta? E quais so seus projetos de ator?
Tenho a Crnica de um cidado sem nenhuma importncia. No propriamente
autobiogrfica, no me coloco pessoalmente, mas me baseio em fatos. Valeria a pena
pegar essa pea, mas no como est. Tem material ali. Outra, inacabada, se chama Que
pas esse? Que zorra!. E outra, completa, chama-se Basta!. Mas essa eu no quero
fazer, no. Como ator, fao agora o Incidente em Antares, de rico Verssimo. Vai ao ar
em novembro.







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6.2. Entrevista com Gianfrancesco Guarnieri nos 40 anos de Eles no usam black-
tie (a pea estreou em So Paulo a 22 de fevereiro de 1958).
Matria publicada no suplemento Cultura, pgina 6 do Caderno 2 do jornal O
Estado de S. Paulo, a 21 de fevereiro de 1998.
Ttulo: Eles no usam black-tie faz 40 anos.

O povo tem freqentado os palcos brasileiros desde Martins Pena, que escreveu
suas comdias ainda na primeira metade do sculo passado. Isto , desde sempre.
Tratava-se, no entanto, de tipos pitorescos que, embora dotados de alguma carga crtica,
estiveram longe, como classe, de aspirar ao poder.
A pea Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, estreou a 22 de
fevereiro de 1958 e se tornou um marco por isto: pela primeira vez no palco,
personagens populares, habitantes de uma favela carioca, preparam uma greve para
arrancar, dos patres, aumento de salrio que lhes permita viver um pouco menos mal.
As qualidades estticas do texto, o primeiro do autor, que o escreveu aos 22 anos,
somadas ao ineditismo do assunto, deram a Black-tie lugar pioneiro na histria do teatro
no Brasil. O espetculo de estria foi dirigido por J os Renato, conquistou a crtica e
ficou um ano em cartaz, confirmando as possibilidades do drama nacional e livrando o
Teatro de Arena da falncia iminente. No elenco, entre outros, Llia Abramo, Vera
Gertel, Flvio Migliaccio, Milton Gonalves e o prprio Gianfrancesco.
Enquanto Otvio, comunista de boa estirpe, um dos lderes da greve, se expe a
ser preso, seu filho Tio, criado na cidade, onde aprendeu a privilegiar o interesse
pessoal, fura a greve, atraindo sobre si o desprezo de todos, inclusive o do pai. Nos 40
anos de Eles no usam black-tie, Guarnieri responde a crticas, compara o texto a outro,
A semente, comenta o musical Arena conta Zumbi e fala de prmios, cinema e televiso.
O dramaturgo prepara-se para estrear nova pea, parceria com o filho Cacau
Guarnieri: Anjo na contramo sobe cena em 18 de maro, na Sala So Luiz, em So
Paulo, sob a direo de Roberto Lage. Recuperando-se de uma cirurgia est tudo
bem, conta , Guarnieri, pouco antes do ensaio dirio, concedeu por telefone esta
entrevista ao Cultura.



349
Eles no usam black-tie estreou em 1958, mas foi escrita em 1956. Em que
circunstncias a pea nasceu?
Procurando resumir, ela nasceu de uma necessidade de escrever. Eu resolvi
escrever, sem nenhuma pretenso de montagem da pea, eu no me importava com isso,
no. Eu queria botar pra fora uma srie de coisas que eu tinha aprendido, eu tinha visto,
num perodo de militncia no movimento estudantil...
Voc conhecia o morro carioca?
Eu conhecia algumas favelas cariocas. A Margarida, uma grande mulher, que me
criou, eu vivia sempre com ela, porque meus pais estavam sempre viajando, no teatro e
tudo o mais, me levava. A me da Margarida de Oliveira chamava-se Romana, que o
nome de uma personagem da pea, e essa Romana tinha realmente uma srie de
qualidades e caractersticas bem marcantes, como a personagem do Black-tie.
Foi uma espcie de homenagem?
Eu no pensei em termos de homenagem, mas seria justo dizer que sim, porque
foi uma personalidade que me marcou.
Quais eram as suas leituras naquele momento?
Aquilo de que eu tinha mais clareza, porque era uma coisa que me interessava,
que me empolgava, era a experincia com o neo-realismo italiano do ps-guerra.
Cinema. Ento eu acho que o grande impacto foi o do cinema.
Qual foi a reao dos amigos, artistas, crticos nas leituras feitas do texto
naquele momento? J se profetizava o sucesso que a pea iria ter?
Foi recebida muito bem, alis com certo encantamento, pelas pessoas. Foram
feitas algumas poucas leituras. Agora, houve uma leitura fundamental, na casa de
Beatriz Segall, onde compareceram diversos crticos, atores, atrizes de teatro, em que a
pea foi muito festejada. Ento, se fazem as comparaes de praxe, as semelhanas de
autor... Mas, de fato, a dramaturgia, o autor brasileiro no eram considerados, era
incrvel, isso ainda em 1956. Essa leitura foi no final de 1956 ou incio de 1957.
A pesquisadora In Camargo Costa, no livro A hora do teatro pico no Brasil, de
1996, e j em artigo publicado na revista Discurso em 93, apontou certo descompasso,
na pea, entre contedo e forma. Segundo ela, enquanto o assunto de Black-tie, a
greve, pede o tratamento pico (sujeito coletivo, espaos pblicos e abertos), a forma
teria permanecido dramtica (a histria contada segundo o ponto de vista dos
indivduos, o espao da ao restrito casa familiar e a suas imediaes). Como que
350
voc v essas observaes? Existem, de fato, formas burguesas e formas populares de
escrever teatro?
De fato, eu acho que possvel voc definir assim, um teatro burgus, de forma
burguesa, vamos dizer, e um teatro mais popular, que seria definido mais na linha do
teatro pico. Agora, acho que essas formulaes so por demais tcnicas, restritivas,
acho que a coisa no vai por a. Porque quando voc comea a espremer determinadas
obras dentro de determinadas definies: Bom, isso o teatro burgus, isso o
teatro.... Isso, na minha experincia toda, nunca deu muito certo, no. No chegamos a
nada com isso. Podemos ficar a discutindo horas a respeito, mas no se conclui
absolutamente nada. O negcio ver a eficcia disso. E eu acho que uma das qualidades
do Black-tie de fato concentrar, no drama familiar, no drama que pode ser
considerado, entre aspas, familiar porque eu no considero, extrapola totalmente,
visivelmente, e todo mundo sente que extrapola , um problema da vastido pica da
greve e do grande conflito entre o coletivo e o individual. Ento, embora respeite as
outras opinies, no me satisfaz voc botar em camisa-de-fora uma obra que teria de
obedecer a determinados... Acho que no. Olha, vale tudo, podendo-se atingir o
objetivo. Se no atingir, no valeu nada (risos).
Em A semente, de 1961, embora ainda se trate de forma dramtica, e no
propriamente pica, o foco se abre. Por exemplo, o samba lrico d lugar cacofonia,
a todos os sons de uma cidade industrial, como diz a rubrica que abre o texto. Os
espaos da intimidade se alternam com a praa, a fbrica, o depsito de lixo. Nesse
sentido, pode-se dizer que houve crescimento, evoluo, dados os temas que
interessavam a voc? Voc estava caminhando na direo pica quando escreveu A
semente, quer dizer, j com uma perspectiva mais larga, saindo do espao da
intimidade? Ou no?
Olha, eu tenho dificuldade em fazer essa relao do dramtico para o pico. Eu
acho que houve isso, esse passo, digamos. De fato, a minha preocupao ali era j outra
mesmo. Pr na pea as minhas opinies sobre o Partido Comunista, sobre a luta
operria, colocar tudo isso sem deixar, absolutamente, de tratar de problemas do
homem, dos problemas afetivos, eu diria, at, de chegar a problemas existenciais, de que
eu queria tratar ali tambm. A contraposio entre o Agileu [personagem principal de A
semente] e o assistente poltico do Partido, aquele sujeito que se burocratizou
inteiramente. O gozado que eu estava falando isso em 60, j se notava essa tendncia.
351
Ento, houve uma complexidade maior, a forma de expresso se tornava, vamos dizer,
mais complexa.
Forma pica, mesmo, aparecer com o musical Arena conta Zumbi, de 1965,
texto feito em parceria com Augusto Boal, espetculo que os crticos consideram um
dos melhores realizados pelo Arena. Boal teria dito, referindo-se a essa fase: Eu e
Guarnieri tnhamos medo de escrever um bom-dia que no fosse suficientemente
marxista. verdade?
No, no, olha, disso eu no me lembro no; e, se a frase foi dita, acho que foi dita
com a ironia que peculiar ao Boal. O Augusto Boal tem uma ironia, brinca com as
coisas. Agora, o que ns no queramos, de jeito nenhum, era entrar em conflito com a
gente, isso no, a gente jamais poderia escrever alguma coisa que entrasse em conflito
com o que a gente realmente pensava e achava. Mas o fato de s vezes ser marxista, ou
no, no era uma coisa que nos preocupasse. O ismo, a, no era a nossa preocupao.
O que nos preocupava, por exemplo, no Zumbi, o que ns queramos fazer, numa poca
em que a censura estava ali, em cima, e querendo qualquer pretexto para poder impedir
a obra que eles j sabiam, de antemo, que podia ter algo que desabonasse a
Redentora... A censura acesa, com lupa em cima do nosso texto... O que ns queramos
era poder dizer aquilo que queramos dizer no momento e que, no fundo, no passava de
um grito de liberdade. No poderamos fazer nenhum teatro cientfico ali, no tinha
como (ri). Mas procurar dar um recipiente, recipiente que acabou sendo a prpria
substncia da coisa, que era a msica, que nos fizesse passar essa luta dos Quilombos
como representativa e simblica da luta que ns achvamos que estvamos voltando a
travar.
Voc j declarou que um de seus textos para televiso de que mais gosta
Solido, de 1975, que reconstitui episdios traumticos na vida de um trabalhador na
construo civil, Silnio, que se torna um criminoso, um agressor de mulheres.
curioso notar que o texto recorreu a expedientes expressionistas, mostrando a
realidade, em certos instantes, pelos olhos do Silnio: rostos aparecem deformados,
cenas lembradas misturam-se a cenas presentes. Esses recursos, de qualquer modo,
foram postos a servio de propsitos realistas, assim como as metforas da pea Ponto
de partida, de 1976, servem para denunciar uma situao de fato, o clima repressivo em
que se vivia. Gostaria que voc comentasse essas observaes. Essa mesmo a sua
maneira de trabalhar, quer dizer, a realidade sempre o ponto de chegada?
352
A conquista, quer dizer, a percepo dessa realidade, a essncia dessa realidade.
Eu sou levado muito a desconfiar do aparente, eu desconfio da primeira viso, da
primeira olhada. Ento, uma procura da realidade, sim, mas no nesse sentido, com
que s vezes se confunde, quase do naturalismo. No tem nada a ver com isso. Mas a
realidade na sua profundidade, na sua dialtica. E essa procura, assim como eu acho que
a do cientista com a sua cincia, a arte tambm realiza, da sua maneira, expressando-
se atravs da esttica; o que a arte est desvendando, a meu modo de ver, para ns
todos, a realidade. E, s vezes, essa realidade nos apresentada de uma forma que nos
leva ao onrico, quase que nos leva ao sonho, fantasia, ao que for, mas est nos dando
um conhecimento maior dessa realidade amplrrima.
Em 1981, Black-tiefoi adaptado para o cinema, sob a direo de Leon Hirszman,
participando do Festival de Veneza. Mas parece que o jri em Veneza fez o que pde
para no dar o prmio maior ao filme, que afinal ganhou vrios prmios naquele
festival inclusive o Leo de Ouro Especial. Houve alguma espcie de arranjo para
no se dar o prmio de melhor filme ao filme brasileiro, naquela ocasio? Ou esses
arranjos acontecem sempre?
Olha, no fundo, eu acho que sim. Acho que essa questo de premiao envolve
muita coisa, muitos interesses. E, como tudo, a coisa procura ser, de determinada forma,
negociada, isso o que acontece. E, realmente, a corda arrebenta do lado mais fraco.
Seria uma ingenuidade pensar que esses festivais teriam julgamento isento, porque isso
no existe. Mas por qu? Porque isso tudo muito misturado com negcios, uma pena
isso, no ? Os negcios atrapalham demais qualquer coisa relativa arte (risos), so
coisas que esto muito afastadas. Mas, enfim, j que se trata de indstria, no caso do
cinema, a coisa acontece. Existem interesses de produtoras e tudo o mais. Enfim, h
uma questo poltica na rea do cinema que acaba influindo na coisa. O que houve foi o
seguinte: que a Von Trotta [Margareth von Trotta, diretora do filme vencedor] devia
ganhar o Festival de Veneza. E realmente os alemes apareceram l com uma diviso
Panzer, era incrvel. Eu estava l no hotel quando chegou a delegao alem, mas era
uma diviso Panzer, 30 caras com todo o equipamento possvel, com mquinas, sei l o
que, telex, luta livre... Agora, ns ficamos muito felizes, porque ganhamos todos os
prmios do Festival, menos o Leo de Ouro de melhor filme.
De 1988 para c, voc tem trabalhado bastante com seu filho Cacau Guarnieri, o
autor de Doldrum, que virou espetculo dirigido por voc, em 1993. E, alm do Cacau,
353
existem Flvio, Paulo, Mariana Guarnieri, todos envolvidos com teatro. Voc o
responsvel por isso?
No, no... Provocando! (Risos.) claro que alguma influncia tem que ter, mas
no houve nenhuma campanha feita junto a eles para que escolhessem esse caminho,
eles escolheram porque resolveram escolher. E, s vezes, por ter uma facilidade muito
grande para esse caminho, o que eu tambm devo constatar. Nenhum deles faz um
haraquiri por isso, no, no tem sofrimento nenhum com isso, eles escolheram,
naturalmente. Acho que no h nenhum grande esforo, ou algum sofrimento, ou:
Terrvel, eu tenho de alcanar papai (risos), no, isso a no tem, a gente conversa
com a maior liberdade sobre isso.
Voc se prepara para estrear a pea Anjo na contramo. Do que que fala a
pea?
A gente, Cacau e eu, focaliza a vida de um cantor popular, de msica pop, um p...
de um poeta. Um sujeito que sabe o que quer, o que pretende, e por isso mesmo ele tem
certa dificuldade no incio da sua carreira. Ele batalhou, ficou batalhando. Ns o
pegamos quando ele consegue finalmente lanar um CD, e o seu primeiro show estria,
e comea todo um trabalho de divulgao das suas msicas, entre as quais uma msica
intitulada Anjo na contramo.
Vai ser um musical?
No. Toda a trilha muito importante, mas no um musical de jeito nenhum.
Poderia virar, at, uma pera, mas no foi escrito para esse gnero. Bom, esse
personagem, que se chama Vtor Vera, esse poeta, ns o pegamos num momento muito
estranho, em que ele no est se entendendo, ele no sabe onde que est, e voc acaba
reconstituindo o que aconteceu com ele. Existe a contradio entre o que ele quer e,
afinal de contas, o caminho para conseguir, inclusive, alcanar a mdia necessria para
poder fazer o que quer, porque isso exigiria dele uma srie de coisas que ele no
suporta, enfim, ele se sente esmagado por esse processo. A gente parte disso, do conflito
desse artista com o que o cerca. Os acontecimentos importantssimos para ele, na sua
vida pessoal, que realmente chegam a traumatiz-lo. Agora, isso tudo mostrado
atravs de um delrio, que pode ser desde uma viagem de droga de que no houve volta
a, at mesmo, uma disfuno psquica. Esses acontecimentos atingiram o Vtor Vera,
sem dvida, caso contrrio no teriam a fora que tm. O que voc falou antes est
certo, eu no me afasto da realidade (ri). O nosso negcio tambm com essa questo
de procurar essa realidade mais complexa, tentar aprofundar um pouco. E, com essa
354
pea, a nossa inteno continuar na nossa batalha por um teatro realmente da idia, um
teatro que tenha algum contedo, ns somos muito preocupados com isso, falar do
nosso tempo, da nossa vida. Agora, no necessrio que a forma com que isso feito
seja uma forma de um teatro realista, ou de um realismo crtico; voc pode conseguir
isso de outras formas, por outros caminhos que no esse que a gente chamava de
realismo crtico. Embora no deixe de ser um teatro endereado realidade, ao
realismo, e crtico.



























355
6.3. Depoimento de Romrio Borelli, msico e dramaturgo.
Abril de 2006.

O msico Romrio Borelli nasceu em 1943, em Santa Catarina. Cresceu e mora
no Paran, tendo feito carreira em So Paulo. Toca violo, flauta, bandoneon e
instrumentos de teclado.
Participou de espetculos musicais como Arena conta Zumbi (que estreou em
1965; Romrio integrou-se equipe em 1967); Arena conta Tiradentes (1967); Roda
viva (1968) e Morte e vida severina (originalmente estreado em 1965, o texto de J oo
Cabral de Melo Neto teve montagens posteriores, inclusive em 1969, quando Romrio
participou do grupo). Em alguns desses espetculos, foi ainda diretor musical.
Tambm dramaturgo, Romrio escreveu O Contestado, que j teve mais de 20
montagens: a primeira em J oaaba, Santa Catarina, em 1972; a segunda, em So Paulo,
na USP, em 1974, quando ficou um ano em cartaz; e a mais recente em Caador,
tambm em Santa Catarina, em 2005.
Faz-se tese de doutorado hoje sobre a pea, na Universidade Federal de Santa
Catarina. O Contestado deve chegar ao livro em 2006, pela editora Orion, do autor.
Borelli escreveu tambm O figurante invisvel, que ganhou prmio de dramaturgia
em 1993, primeiro lugar em festival nacional de teatro promovido pela Secretaria de
Cultura do Paran. A pea aborda os bastidores teatrais.
Romrio Borelli planeja um disco com msicas de Tom J obim, que ele tocar ao
bandoneon. Pretende fazer o mesmo, depois, com msicas de Edu Lobo.
Falando sobre a poca dos espetculos musicais, destaca a figura do violonista e
arranjador Carlos Castilho (irmo de Bebeto, do Tamba Trio), que fez a direo musical
e atuou como instrumentista em montagens como Zumbi e Roda viva. Diz que Castilho
um grande injustiado do teatro brasileiro, lembrando que o msico inventou
maneiras de unir a msica cena.
A seguir, o depoimento que nos concedeu, por e-mail, especificamente para esta
tese.

Sobre seu trabalho de dramaturgo:
A ltima montagem do Contestado aconteceu em Caador, Santa Catarina, em
outubro de 2005. Num espetculo de rua, pr-gravado, 250 participantes, apresentando-
se para platias de 7000 pessoas. Fizemos cinco apresentaes.
356
Sobre tese de doutorado que vem sendo desenvolvida acerca de O Contestado:
A tese sobre minha pea est sendo feita na Universidade Federal de Santa
Catarina. Tese de doutorado na rea de Literatura, de Susan de Oliveira.

Sobre seu trabalho de msico em espetculos teatrais:
Trabalhei como msico nas montagens de Zumbi (1966/67), Tiradentes (1967),
Feira Paulista de Opinio (1968; mas nesta eu entrei s para reforar o coro e at a
segurana depois da estria , ento meu nome no est nos programas), Roda viva
(1968), Morte e vida severina (Paulo Autran, 1969), Macbeth (Paulo Autran, 1970),
Zumbi (1970/71). Tambm toquei no Contestado (1972). Alem disso participei de cerca
de quinze montagens de teatro para crianas e para estudantes.

Sobre sua trajetria em teatro:
Comecei no teatro infantil do Arena (1965) com um grupo onde estavam, entre
outros, Antnio Fagundes, Carlos Augusto Strasser, J os de Anchieta, Luis Serra e o
maestro Carlos Castilho que tambm era violonista de Arena conta Zumbi.
Eu havia estudado msica desde criana (piano, acordeom), mas na poca tomava
aulas de violo com Roberto Ribeiro, que acompanhava Agostinho dos Santos.
Essa formao logo me favoreceu: quando Carlos Castilho saiu do Arena,
Guarnieri convidou-me para substitu-lo. E da no parei mais. De musical em musical
fiquei at o encerramento do Arena, em 1971, em Paris.

Nenhum teatro uma ilha (lembranas do mundo cultural do Arena)
O Arena era um centro cultural. Alis, na sua razo social j era Sociedade
Cultural Teatro de Arena de So Paulo. No segundo andar funcionava uma galeria de
arte, onde sempre havia lanamentos de livros, palestras, discos, exposies, que se
alternavam com os shows e apresentaes teatrais do andar trreo.
Peo licena para citar alguns nomes: conjunto Quarteto Novo, conjunto Msica
Antiga, Show Opinio, Arena conta Bahia, Hermeto, Tho de Barros, Nelson Ayres,
Flvio Imprio, Belchior, Paulo Herculano, Gilberto Gil, Caetano, Gal, Bethnia, Edu
Lobo, Elis, Nara Leo, Chico Buarque, Toquinho, Vinicius, Paulinho Nogueira, Geraldo
Vandr, Paulo Freire, Carlos Estevam, Chico de Assis, Srgio Ricardo, Flvio de
Carvalho, Milton Nascimento, Fauzi Arap, Anatol Rosenfeld, Alberto DAversa, J oo
Apolinrio, Caio Prado...
357
Conheci toda essa gente l, dentro do Arena ou no Bar do Redondo, na sua frente.
Nem estou falando dos atores Lima Duarte, Dina Sfat, Renato Consorte, Miriam Muniz
etc., porque a lista no tem fim. Ali circulava quase todo o universo cultural de So
Paulo e parte do Rio de J aneiro. Alm disso, estvamos a dois quarteires da Rua Maria
Antnia, onde estava o setor das Cincias Humanas da USP. Ento havia uma grande
integrao entre teatro e universidade. Uma coisa no-oficial, de convivncia. Nos unia
a proximidade fsica e ideolgica (tambm no por acaso que muitos do Arena
namoraram e casaram com alunas e professoras da USP).
Num raio de dois quarteires tnhamos a biblioteca Mrio de Andrade a maior
de So Paulo , a Livraria Francesa, a Zahar, a Aliana Francesa, o Clubinho dos
Artistas, a Casa Mannon (de msica), o jornal O Estado de So Paulo, os restaurantes
Piolin e Eduardos, onde a classe teatral jantava, e a cinelndia da Ipiranga com a So
J oo. Estava tudo mo, at o TBC e o Teatro Oficina. E eu s estou falando de 1965
para frente. No alcancei a fase do Vianinha e outros.
O Arena cresceu ainda mais quando suas peas passaram a ser um baluarte de luta
contra a ditadura. As parfrases com os heris libertrios (Zumbi, Tiradentes e at
Bolivar) sensibilizaram densas camadas da classe mdia ligadas ao mundo universitrio.
Tambm a fase de teoria e pesquisa de Boal (vo surgindo o Sistema Coringa, o
Teatro Invisvel, o Teatro J ornal, o Teatro do Oprimido).
O sucesso das peas do Arena alastrou-se pelo meio cultural. O teatro lotava todos
os dias com as apresentaes de tera a domingo, com duas sesses no sbado e duas no
domingo. Quando viajava era uma loucura. Lembro de uma viagem para Belo Horizonte
em que fomos obrigados a fazer trs sesses do Zumbi no sbado e trs no domingo para
atender demanda de pblico no Teatro Marlia.
Deve-se ao Arena e a Edu Lobo a construo de um dos cones mais significativos
da MPB, quando Elis Regina gravou Upa neguinho, uma das msicas de Zumbi, e fez
um sucesso extraordinrio. Ouvia-se a msica a toda hora nas rdios.
Logo comearam a chegar convites internacionais que, risca, foram ser
cumpridos depois de 1969 quando as dificuldades com a ditadura e as divises internas
do grupo geraram problemas administrativos no mbito nacional. Ento, Estados
Unidos, Mxico, Lima, Buenos Aires, Montevidu, Nancy e vrias universidades da
Frana estiveram no roteiro do Arena.
Dessas viagens internacionais nasciam contatos, troca de experincias e
conhecimento com outros grupos e pessoas: Peter Brook (em Nancy), Ataualpa del
358
Cioppo (Uruguai), Ataualpa Yupanqui (Argentina), Mercedes Sosa, J acques Lang (que
depois foi ministro da Cultura do governo Mitterrand), Roland Barthes, Enrique
Buenaventura (Colmbia) e outros so pessoas que me lembro de ter conhecido e
conversado nessas viagens.
Em So Paulo, havia ento uma intensa atividade teatral e o Arena, indiretamente,
fomentava o desenvolvimento cultural das escolas. Era uma poca em que os grandes
colgios de So Paulo concorriam entre si fazendo grandes montagens teatrais e
convidavam diretores profissionais. Afonso Gentil, do infantil do Arena, era dos mais
requisitados para preparar esses espetculos. Me lembro de grandes montagens como O
processo de Lucullus (de Brecht, 1967, Colgio Otavio Mendes), Hrcules e o estbulo
de Augias, de Drrenmatt (1967, Colgio Rio Branco), e muitas outras. Hoje se
encontram no mundo cultural de So Paulo inmeras pessoas oriundas desses grupos.
Alm disso, obviamente, outros grupos profissionais sempre promoviam suas
estrias para a classe teatral s segundas-feiras e l amos ns para ver o jovem Antunes
Filho, Ademar Guerra, Emlio Di Biasi, ou os velhos Srgio Cardoso, Dulcina, Maria
Della Costa... Foi quando surgiu Plnio Marcos, com Navalha na carne. Parece que
estou vendo agora sua estria nacional no Teatro Maria Della Costa. De vez em quando
vinham do Rio um J aime Barcellos, um Ziembinski... porque nenhum teatro uma ilha.

Ensaiar morrer
Os ensaios do Arena eram sempre exaustivos. Melhor, extenuantes. Inmeras
vezes entrvamos no teatro depois do almoo e saamos s duas da manh. Todos l,
acompanhando tudo, a cena de cada um, as longas reflexes do Boal, msica, marcao,
coreografia... Um espetculo levava de dois a trs meses para sua montagem. E d-lhe
Brecht, Stanislavski, Marx, os gregos todos principalmente quando se introduziu o
Sistema Coringa e surgiram parmetros comparativos delineados pela crtica. Me
lembro que at a Esttica de Hegel passou por l.
O processo de trabalho era o mtodo tradicional: mesa, distribuio dos
personagens, anlise de texto, propostas, encadeamento das cenas at que se conseguia
dar a primeira passada geral. Depois disso, geralmente eram duas passadas por dia,
seguidas pelos comentrios do Boal que se estendiam at altas horas. As msicas eram
ensaiadas separadamente. Primeiro informalmente para se aprender a msica e depois
iam surgindo arranjos e marcaes e entravam no conjunto. Depois chegavam os
figurinos e, como sempre, na ltima hora, a luz.
359
Engraado como certos nomes de pessoas parece que trazem a orientao de seu
destino. O iluminador do Arena chamava-se Orion de Carvalho. Orion, como todos
sabem, o nome da chamada constelao da luz.
Embora trabalhando com um teatro to musical, o Arena nunca teve um
coregrafo. As marcaes das msicas e as danas eram criadas no conjunto por
sugestes do Boal.

Sobre msicos em cena:
Nos espetculos do Arena, os msicos estavam sempre presentes em cena. s
vezes no fundo do palco (Zumbi) mas, naquele palquinho, estar no fundo era o mesmo
que estar no meio da cena. Por isso nossa postura e concentrao tinham que ser
absolutas. Tnhamos que vivenciar a realizao de cada cena para no quebrar o
trabalho do ator que, s vezes, estava a um metro de nossos instrumentos. s vezes,
com isso tambm ramos incorporados s cenas. No Zumbi, no baile na corte, o
msico toca como se fosse um dos msicos do baile.
No Tiradentes havia muita gente (vide livros e programas) para um palco to
pequeno, ento o Flvio Imprio (cengrafo) colocou os quatro msicos num anexo
aberto ao lado da cabine de iluminao.
O instrumental era todo acstico e usava-se um simples microfone para os violes.
Em Roda viva, Flvio Imprio, que tambm fez a cenografia, colocou os cinco
msicos sobre uma plataforma de vidro pendurada cinco metros acima de uma das
laterais do palco. Sempre tnhamos medo que aquele troo se quebrasse e
despencssemos com toda a parafernlia dos instrumentos. Mas o vidro resistiu.
Resistiu at aos ataques contra a pea.
bom deixar claro que Roda viva, embora tivesse a cenografia de Flvio Imprio,
a direo musical de Carlos Castilho e a presena de msicos do Arena, era uma pea
que no tinha nada a ver com as produes do Teatro de Arena. Foi dirigida por J os
Celso Martinez (Oficina), mas isso tambm no a colocava na linha de produo do
Teatro Oficina. Fomos todos contratados para uma produo independente que
pertencia ao americano J oe Kantor e a Ruth Escobar.
Morte e vida severina era acompanhada por dois violes e um atabaque que se
moviam pelas marcaes de cena junto com os atores.


360
Comentrios gerais sobre a msica nos espetculos citados
A msica tinha inmeras funes nesses espetculos. Geralmente, nas aberturas
havia uma descrio da proposta ou uma apresentao potica do personagem principal.
Seria uma espcie do a que vim na abertura de um discurso aristotlico. Frmula que
sempre estava presente.
Nas trocas de cena ela introduzia os personagens, descrevendo-os, ou na
seqncia introduzia fatos novos.
No meio das cenas ou nas suas concluses fechava a relao de integrao dos
personagens: acordos, propostas, esperanas ou romance.
As diferenas entre Zumbi e Tiradentes comeam pelo estilo dos compositores.
Arena conta Tiradentes teve sua msica composta por Sidney Miller, Caetano
Veloso, Gilberto Gil e Tho de Barros. O Tho fez a direo musical. No se procurou
dar nenhum tom do barroco mineiro s composies. No era a proposta e creio que
nem os compositores estavam preparados para isso naquela poca. A msica acabou
ficando muito recortada devido s mudanas de linha de compositores. E tambm
porque eles trabalharam isolados. Liam o texto, compunham e mandavam a msica
numa fita. Ns tnhamos que nos virar. O Tho fez uma grande mgica na direo
musical e acrescentou um toque barroco atravs de uma flauta doce em f, em alguns
arranjos. Eu tocava essa flauta alm do violo em outros momentos. Outro destaque
ficava para a queixada de burro como acompanhamento rtmico. Isso decorria mais do
recente sucesso do Tho na televiso com Disparada, que todos conhecem, onde uma
queixada acompanhava a msica que ele fizera com Geraldo Vandr.
A msica de Arena conta Zumbi foi toda composta por Edu Lobo, com direo
musical de Carlos Castilho. Havia uma extraordinria unidade da seqncia musical e
uma absoluta integrao com o gestus teatral. Das msicas do teatro brasileiro, a
partitura de Zumbi a que tem a harmonia mais complexa. Ela extremamente
enriquecida pelo inusitado das seqncias harmnicas. impressionante como Edu
Lobo comps toda a msica de Zumbi com aquela qualidade, quando tinha, apenas,
cerca de 18 anos. Carlos Castilho, o diretor musical, era tambm o violonista da pea e,
juntamente com Anunciao na bateria e Nen, na flauta, comps um dos mais perfeitos
conjuntos para acompanhamento de atores no teatro brasileiro.
Roda viva (1968) trazia um ar de modernidade nas concepes de Chico Buarque
e na direo de J os Celso. A universalidade do tema favorecia a insero de diferentes
estilos, do samba ao xaxado, do rock cano romntica. Carlos Castilho, como j
361
disse, fez a direo musical. So dessa pea a maravilhosa Sem fantasia e a prpria
msica Roda viva.
Foi a primeira vez, pelo que me lembro, que se usou um teclado eletrnico numa
pea de teatro. Eu o toquei, mas j substituindo o pianista Alex. Parecia uma coisa
ultramoderna. Mas imagine um teclado de 1968 o que seria!
Morte e vida severina foi remontada em 1969 por Paulo Autran. Era a
mesmssima montagem original do Tuca em 1965, s mudaram os atores. A direo era
a mesma, de Silney Siqueira, e a mesma cenografia de Rodrigo Cid. Recebi instrues
do Silney e do Paulo, para fazer a mesmssima direo musical. E assim samos
viajando um ano pelo Brasil de 1969, da fronteira do Uruguai at Manaus, com um
elenco de 22 pessoas. Foi maravilhoso. De cara o Paulo foi chamado na Polcia Federal
e lhe disseram que o espetculo estava liberado mas ele estava proibido de dirigir-se aos
universitrios. S podia apresentar a pea, sem nenhuma palestra, nenhum debate.
Assim foi. Mesmo assim recebemos algumas provocaes em alguns lugares, mas deu
para apresentar a pea como queramos.
A msica de Morte e vida no tem nada a ver com as caractersticas modais da
msica nordestina. uma musica urbana, universal. interessante como Chico tambm
no se deixou influenciar pelo intenso mundo da Bossa Nova que o rodeava. Agiu
isoladamente como se no quisesse construir nenhum vnculo com a tendncia musical
de ento. Trabalhou isoladamente e foi apresentando as msicas para os estudantes da
PUC que pertenciam ao TUCA. O violonista Dino Galvo Bueno fez a direo musical
que fez tanto sucesso no mundo inteiro e que depois reproduzi para o Paulo Autran. Nas
inmeras remontagens da pea que assisti vi muito experimentalismo de diretores
musicais que colocaram at piano e violino (violino mesmo, no rabeca) para
acompanhamento das msicas de Morte e vida, mas nenhuma delas atingiu o nvel de
singeleza e fora que teve a montagem original do TUCA, com dois violes e um
atabaque, que ganhou primeiro lugar no Festival Mundial de Teatro de Nancy, na
Frana.

Memrias
Uma trajetria por esse universo sensvel, durante tantos anos, nos traz
incontveis memrias. Algumas dolorosas do tempo da ditadura, colegas que
simplesmente desapareceram, outros que foram presos muitos anos e voltaram em
frangalhos, sem nunca se recuperar inteiramente. Alm das agruras sofridas por ns
362
mesmos em inmeros momentos de angstia, tenso e violncia, como nos ataques
sofridos pela pea Roda viva em So Paulo e Porto Alegre e os teatros constantemente
ameaados por bombas e a violncia da censura.
Mas vamos terminar este depoimento com mais alegria.
Lembro de uma apresentao do Zumbi em Buenos Aires, no Teatro Regina, na
qual o Carlos Castilho havia me colocado tocando flauta em algumas cenas junto com o
violonista Lony Rosa. Como o arranjo era novo e complicado e eu no tivera tempo de
decorar, dependia das partituras que deixava no cho. Sentado num banquinho, quando
chegava a hora de entrar a flauta eu largava o violo e executava a flauta lendo a
partitura que estava no assoalho do palco. Mas uma noite algum abriu uma porta em
algum lugar na coxia e aquele famoso vento argentino arrastou minhas partituras para os
ps de Lima Duarte que, no momento, sentado num praticvel, interpretava Domingos
J orge Velho. Ao ver meus arranjos no cho ele no perdeu tempo e, juntando-os,
medida que os foi amassando completamente dizia:
O que isso? Isso deve ser coisa dos inimigos! Vamos destruir essa porcaria.
Eu vi as msicas desaparecendo nas suas mos. Ele as embolou completamente e
jogou para fora de cena. Eu e o elenco queramos rolar de gargalhada mas tivemos que
disfarar. O publico certamente percebeu mas foi condescendente. No dia seguinte usei
um ferro de passar roupa da camareira do teatro para recompor as folhas.
Quando voltamos ao Brasil o Boal foi preso. Mas eu no disse que ia terminar este
depoimento com mais alegria? Bem... depois de trs meses ele foi solto e nos
encontramos todos em Paris. Era o ms de julho de 1971.

Mais um pouco de Contestado
Quando o Arena fechou ou, melhor dizendo, foi fechado (1971) e voltei ao Brasil,
entrei na USP onde, cinco anos depois, me graduei em Histria. J durante o curso
escrevi O Contestado, pea sobre o movimento messinico ocorrido no Sul do Brasil no
incio do sculo XX, escrita com a linguagem regional do interior de Santa Catarina. A
montagem no Departamento de Histria da USP ficou um ano em cartaz.
Depois se sucederam inmeras montagens do Contestado. As principais em So
Paulo so: USP (1974/75), Teatro Aplicado (1975), Teatro Clia Helena (1977). No
Paran, Teatro Guara (1979/80), Ponta Grossa (1983), Faculdade Tuiuti (1985/86). Em
Santa Catarina, em Concrdia (1987), Caador (1990 reapresentada centenas de vezes
ao longo de 15 anos, pelo Grupo Tempor), Florianpolis (1986/87/88), Caador
363
(2005). Ocorreu uma outra dezena de montagens menores, estudantis, amadoras, em
Santo Andr (SP), Porto Unio (SC), Canoinhas (SC), Ponta Grossa (PR)...
Hoje so mais de 500 atores que participaram de suas montagens. Esse nmero j
era grande, pois a pea requer no mnimo 15 atores e teve mais de 20 montagens, mas
agora foi acrescido pela montagem ao ar livre de Caador em 2005. S nesta montagem
participaram mais de 250 pessoas, entre atores, bailarinos, msicos e figurantes.
Alguns nomes famosos j entraram nos redutos do Contestado: Lus Melo, Denise
Stocklos, Werner Schunemann, Tarcsio Filho, Emlio Pita, Clia Helena, Emilio Di
Biasi, entre outros.
A pea est citada em mais de 15 teses de Histria, Sociologia e Artes, desde a
Unicamp at a Catlica de Porto Alegre, e agora, sobre ela, est sendo feita uma tese de
doutorado em Literatura na Federal de Santa Catarina, pela professora Susan de
Oliveira.
O Contestado um musical brasileiro, histrico, forosamente montado no
sistema coringa (embora isso no precise ser definido pela dramaturgia), com as
estruturas fundamentais do teatro pico de Brecht, escrito por algum que fez quase
1000 espetculos das mais diferentes montagens de Boal e Guarnieri. Talvez tenha sido
o ltimo filho do Teatro de Arena.
















364
6.4. Artigo: A palavra no palco por que usar o verso em cena.
Publicado na revista Folhetim. Nmero 16, janeiro-abril de 2003.
F.M.

Houve at quem se escandalizasse: Como, dizia o Sr. duque de..., Molire enlouqueceu
e nos toma por idiotas, fazendo-nos agentar cinco atos em prosa? Onde j se viu tamanha
extravagncia? De que maneira pode algum divertir-se com prosa?
Robert J ouanny em nota sobre O avaro, de Molire.

Em teatro, o verso j foi regra, enquanto a prosa era exceo, como as palavras
citadas acima evidenciam. Pensando sobre a forma e o sentido da palavra no palco,
elaboramos as consideraes que se seguem redigidas em estilo objetivo que uma
leitora de nossa estima considerou antiptico e chatssimo. Pacincia, continuamos
a estim-la. Que os leitores do Folhetim nos sejam mais benevolentes. Vamos l.
Pode-se considerar a existncia de diversos graus, relativos ao rigor ou
regularidade rtmica, para a palavra falada ou cantada em cena. Do ritmo mais frouxo da
palavra em prosa, passaramos para o grau menos solto da palavra em verso livre e sem
rimas. Logo depois, viria o verso medido, ainda branco. Subindo outro degrau nessa
escala, encontraramos o verso medido e rimado. Por ltimo, o verso que, metrificado e
rimado, fosse cantado, adicionando-se, portanto, dos rigores mtricos que costumam
identificar a msica ou, pelo menos, a msica vocal, tomada aqui sob a tica da tradio
que envolve o canto.
Segundo diz Mrio de Andrade no Ensaio sobre a msica brasileira, a msica
marca-se por qualidades imediatamente dinamognicas, caracterizadas em oposio, ao
menos parcial, s qualidades especificamente intelectuais, ligadas palavra quando em
estado no-musical. Essas propriedades dinamognicas traduzem-se pela virtude de
estimular nossos ritmos orgnicos, comunicando-se com eles de modo direto. S depois
de decodificada por esses centros orgnicos, a msica chegaria ao intelecto, onde ento,
de acordo com Mrio, batizaramos certa melodia ou certo ritmo de alegre, triste, forte,
suave etc.
38


38
Mrio de Andrade afirma, em sua grafia particular:
Inda estar certo a gente chamar uma msica de molenga, violenta, comoda porqu certas
dinamogenias fisiologicas amolecem o organismo, regularisam o movimento dele ou o impulsionam.
Estas dinamogenias nos levam pra estados psicologicos equiparaveis a outros que j tivemos na vida. Isto
365
Quando usamos, em teatro, o verso medido e rimado, prximo da msica, para
no falar no prprio verso cantado entendendo aqui, para simples efeito de raciocnio,
que este implique mtrica e rima , estamos aptos, em tese, a produzir no ouvinte aquele
efeito que Mrio de Andrade identificava msica, especialmente popular. Esse efeito
dever mobilizar o inconsciente do espectador.
Mobilizando o espectador em seu inconsciente, em sua estrutura ou em seus
hbitos fsicos, fisiolgicos, logramos tocar os esquemas do raciocnio inconsciente
supondo vnculos entre o fsico e o imaginrio , se podemos falar aqui emraciocnio:
trata-se dos esquemas catalogados por Sigmund Freud, relativos, por exemplo,
produo dos sonhos; o pensamento por associao de idias, por imagens, apoiado nos
processos da condensao e do deslocamento, isto , os processos metafricos e
metonmicos que, no por acaso, se vem tradicionalmente associados aos esquemas do
pensamento potico, da estruturao artstica.
39

Este, enfim, seria o motivo ou a vantagem de se usar o verso em cena: a
possibilidade de bulir com o espectador, de provoc-lo; de, caso prefira a leitora de

nos permite chamar um trecho musical de tristonho, gracioso, elegante, apaixonado etc. etc. J com muito
de metafora e bastante de conveno. S at a chegam as verificaes de ordem fisiopsiquica.
Mas a msica possui um poder dinamogenico muito intenso e, por causa dele, fortifica e acentua
estados-de-alma sabidos de antemo. E como as dinamogenias dela no tm significado intelectual, so
misteriosas, o poder sugestivo da msica formidavel.
ANDRADE, Mrio. Ensaio sobre a msica brasileira. 3
a
. edio. So Paulo: Martins; Braslia:
INL, 1972, p. 41.

39
Em Os chistes e sua relao com o inconsciente, livro de 1905, Sigmund Freud resume, no
captulo intitulado A relao dos chistes com os sonhos e com o inconsciente, os argumentos expostos
em A interpretao dos sonhos, obra de 1900, decisiva para o estabelecimento da Psicanlise. Freud
recorda que, entre os processos constitutivos da elaborao onrica, se encontram os mecanismos da
condensao e do deslocamento. Pela condensao, as imagens relativas a coisas ou a pessoas fundem-se
numa s imagem ou so representadas por uma qualidade comum a elas; pelo deslocamento, idias
secundrias podem tomar o lugar de idias centrais, a parte pode representar o todo etc. As figuras de
linguagem da metfora e da metonmia, como se sabe, atuam segundo relaes de semelhana, no caso da
metfora, ou segundo relaes de contigidade, no caso da metonmia. Cabe enxergar a metfora e a
metonmia em analogia com a condensao e o deslocamento de que Freud nos fala (como notou o
lingista Roman J akobson).
FREUD, S. A relao dos chistes com os sonhos e com o inconsciente. Em: Os chistes e sua
relao com o inconsciente. Rio de J aneiro: Imago, 1977, p. 183-205.

366
nossa estima, figuradamente bolin-lo, alcanando regies de sua sensibilidade
normalmente intocadas.
Devemos reconhecer, claro para pensar em direo oposta buscada at agora
, que h experincias de verso branco e livre em que o poeta utilizou fartamente a
metfora, o esquema de composio que, semelhante ao do sonho, faz sonhar, levando o
leitor a paragens distantes das cotidianas. Um exemplo entre muitos: Procura da poesia,
de Carlos Drummond de Andrade. Nada de metro nem de rima; no entanto, o poema
est carregado de metforas belssimas, por sinal, o que sequer viria ao caso agora ,
nada incompatveis com o esquema aparentemente livre das estrofes e dos versos.
Ocorre que se trata, nesse exemplo, de um poema do tipo lrico, um poema que
pertence grande famlia lrica. J no caso do teatro arte geralmente marcada pelo
dilogo , toda vez que h dilogo, o quadro social se apresenta ou, no mnimo, se
insinua. Esse quadro, seja ele qual for, caracterizar-se- por uma lgica mais ou menos
pedestre, mais ou menos ligada vida rotineira, mesmo no mais alto dos dramas:
referimo-nos necessidade, presente a qualquer conversa, de os interlocutores se
manterem no plano do inteligvel.
Porm, quando se usa, para o dilogo teatral, o verso e, mais ainda, o verso
medido e rimado, aquele elemento dinamognico, prprio da msica, tende a afirmar-se.
Com ele, uma lgica menos rgida, pertinente metfora e a todo o arsenal imagtico da
poesia lrica, invade, domina ou pode dominar a cena. Libertando o texto da lgica
estrita, o poeta disposto a escrever para o palco utilizando-se da msica verbal msica
potencial ou msica propriamente dita far com que a palavra em cena abarque um
campo semntico mais amplo do que a prosa poderia abranger.
40
O que se alcanaria de
modo natural, como que emptico, sem se forar a tecla. Haveria, portanto, segundo
supomos, uma relao estreita, certa fraternidade entre o estmulo rtmico e o
pensamento por imagens.
Atingiramos, assim, um clima de cena no qual o aparentemente arbitrrio de fazer
as personagens falarem em verso se faria compensar, caso se usassem os versos com
habilidade (virtude que no vamos tentar definir agora), por uma atmosfera em que a

40
O realismo necessrio aos temas sociais pode bem ser temperado pelo recurso poesia e
msica, tendo assim amplificado o seu poder de iluminar a realidade. Podemos recordar Bertolt Brecht a
esse respeito. Na mesma linha, lembre-se ainda o teatro musical de ndole poltica feito no Brasil entre
1964 e 1983: peas como Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Vianinha e Ferreira Gullar,
Gota dgua, de Chico Buarque e Paulo Pontes, ou Vargas, de Dias Gomes e Gullar.

367
sondagem interior, a par das relaes exteriores, viria tona com naturalidade. A
verossimilhana retornaria ao palco pelos prprios caminhos do arbitrrio ou
inverossmil.
41
Os gregos, ai de ns, j o sabiam. Vale repeti-lo, porm, numa fase em que os
versos em cena so raros ou inexistentes.
Esta antes uma hiptese que uma teoria. Reconhecemos que , de sada,
vulnervel a uma srie pondervel de objees lembre-se, por exemplo, a msica
verbal de Nelson Rodrigues, que no deve nada a esquemas de metro e rima, embora
carregada de qualidades rtmicas e imagticas. Uma rplica possvel a ressalvas desse
tipo consistiria em admitir que a imaginao metafrica e a sensibilidade ao ritmo
(medido, regular) guardam afinidades, mas uma, de fato, no implica necessariamente a
outra; uma no condio para que a outra se exera. No importa: elas se atraem,
tambm de fato, por essas afinidades sutis, mas objetivas.
A hiptese, de todo modo, deve ter os seus limites testados na prtica. Voltamos a
pensar em nossa crudelssima leitora.





41
Em entrevista que nos concedeu, publicada postumamente, o crtico e historiador Dcio de
Almeida Prado ponderou, falando sobre a tradio do teatro musical:
Para certos temas, os autores ficavam mais livres no teatro musicado do que no teatro de prosa.
Porque o teatro de prosa tinha um cunho muito realista, muito naturalista, no podia haver uma certa
liberdade. Ao escrever um musical, ao contrrio, a pessoa podia dar muito mais vazo fantasia. Quando
entra a msica, o teatro se torna mais teatral; quando o teatro quer, ao contrrio, reproduzir a realidade tal
e qual a realidade cotidiana, a msica no aparece. A no ser por meio de uma festa, como aparece, por
exemplo, em Martins Pena: h uma festa que existe no Rio de J aneiro, uma festa real, e ele introduz essa
festa no fim da pea. Seria o efeito realista da msica. Mas na opereta no isso o que se d, na opereta
h o coro que canta durante todo o tempo, enquanto o coro no existe na realidade. O personagem do
Brasileiro, por exemplo, em A vida parisiense, de Offenbach, fala inclusive quem ele : Eu venho do Rio
de J aneiro, trago dinheiro.... Isso significa que o personagem pode se abrir diretamente ao pblico,
enquanto no teatro naturalista a revelao sempre indireta, por meio de comentrios de terceiros, dentro
do enredo. No teatro musicado, a comunicao feita diretamente com o pblico. Essa comunicao
direta com o pblico pode-se fazer de novo, hoje em dia, perfeitamente.
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Gravaes


Arena conta Zumbi. Texto: Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri. Msica: Edu
Lobo. Cassete. RGE Discos, 1989.

Chico canta. Msicas da pea Calabar. Cassete. Philips, 1973.

Chico Buarque 6 Bastidores. Sexto DVD da srie sobre a obra de Chico
Buarque, este dedicado ao teatro. Com msicas, trechos de espetculos e depoimentos.
Direo de Roberto de Oliveira. RWR Comunicaes, 2005.

Cida Moreyra interpreta Brecht. Canes de Bertolt Brecht, a maioria em parceria
com Kurt Weill. Verses de Cac Rosset, Luiz Galizia e outros. Cassete. Continental,
s/d.

Dueto. Cano pertencente a O rei de Ramos, originalmente gravada por Nara
Leo e Chico Buarque no disco Com acar, com afeto, da cantora (1980), em: Duetos,
de Buarque (coletnea). CD. BMG, 2002.

Gota dgua. Com Bibi Ferreira. "Os melhores momentos" (texto e canes) da
pea de Chico Buarque e Paulo Pontes. Elep. RCA Victor, 1977.

Morte e vida severina. Texto de J oo Cabral de Melo Neto, em: Chico Buarque
volume 2. Msica do filme homnimo de Zelito Viana, baseada na trilha do espetculo
de 1965, com direo de Silney Siqueira e msica de Chico Buarque. Cpia em fita
cassete, sem meno data do disco.

Nara. Primeiro disco da cantora Nara Leo, com Marcha da quarta-feira de
cinzas, Feio no bonito, Cano da terra, Berimbau, Maria Moita e outras canes.
CD. Elenco/Universal. Originalmente lanado em 1964.

pera do malandro. De Chico Buarque. Com Chico e outros cantores. Elep
duplo. PolyGram, 1979.
386
pera do malandro. De Chico Buarque. Com Alexandre Schumacher, Mauro
Mendona, Lucinha Lins e outros. Espetculo de Charles Meller e Cludio Botelho.
Arranjos e orquestrao: Liliane Secco. Regncia: Andr Lus Ges. CD gravado ao
vivo em agosto de 2003 no Rio de J aneiro. Biscoito Fino, 2003.

Show Opinio. Com Nara Leo, Z Keti e J oo do Vale. Texto de Armando
Costa, Oduvaldo Vianna Filho e Paulo Pontes. Msicas de diversos autores.
Relanamento, em CD, do elep de 1965. PolyGram, 1995.


[A numerao das pginas neste arquivo difere da que aparece na tese impressa.
Aqui, h 12 pginas a mais, devido a terem sido contabilizadas as pginas de capa e
sumrio.]