As encenaes da Histria

Sheila SCHVARZMAN
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vvsumo: A Histria foi um tema muito presente nos filmes brasileiros
da dcada de 1990. Buscava-se, por seu intermdio, dar aos filmes prest-
gio e credibilidade, atraindo investidores para o seu financiamento, con-
forme as novas leis de incentivo cultura. A Histria tornou-se alvo de
interesse renovado com a proximidade das comemoraes dos quinhen-
tos anos do descobrimento do Brasil, e o cinema se encarregou de pro-
duzir filmes sobre momentos e personagens consagrados. Esse artigo pro-
cura analisar como a Histria foi encenada nesses filmes e o seu resultado.
vz:zvvzs-cnzvv: Histria do Brasil, anos 90, cinema e Histria.
A Histria um tema recorrente do cinema desde os seus primr-
dios, entretanto os sentidos de sua utilizao sempre foram diversos.
Se no incio do cinema se transpunham dramas literrios ou teatrais
de poca,
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que transferiam para o cinema o prestgio de uma forma ar-
tstica consagrada, autenticando os poderes de representar a alta cul-
turade que o divertimento popular ainda se ressentia, era sempre com
pretenses grandiosas, ou marcando algum progresso na linguagem
ou equipamento cinematogrfico que a histria aparecia como tema.
A Histria sancionava, por sua seriedade, pela idia de verdade a ela
associada, a importncia do cinema, um divertimento popular.
Se isso cabe para explicar em parte o sucesso de O nascimento de
uma nao, de 1914, que ala o cinema em definitivo categoria de um
divertimento burgus, pois a narrativa flmica, tal qual a conhecemos
hoje nele se articula e se consagra, cabe lembrar tambm que O desco-
brimento do Brasil, de Humberto Mauro, realizado em 1937, foi a pri-
meira superproduobrasileira: foram gastos 500 contos de ris, com a
ajuda de especialistas como Roquette Pinto, Affonso de Taunay, e Hei-
uis1vi., s1o v.uio, :: (I): Io,-I8:, :oo, Io,
tor Villa Lobos: J podemos realizar verdadeiros filmes histricos, ob-
servava o jornal A Noite,
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exaltando a grandiosidade do empreendi-
mento, que selaria o incio da verdadeira e agora definitiva cinemato-
grafia nacional.
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Nos anos 1950, quando a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz
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procurava afirmar-se como lugar de maior competncia na realizao
de filmes brasileiros, empregando padres internacionais de produo
e vrios tcnicos estrangeiros, o diretor Lima Barreto produziu O Can-
gaceiro. Esta obra consagrou o filme de cangao como um gnero ci-
nematogrfico, misturando aventura, serto, Histria nacional e seus
mitos populares. Criava-se o nordestern,
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gnero frtil nos anos 1960 e
que, com mudanas, persiste at hoje.
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Durante a ditadura militar, perodo em que a produo de filmes
brasileiros fortalecida pelo apoio estatal, significativo o nmero de
obras de cunho histrico, mas sobretudo como espao metafrico
que o passado invocado, servindo de alegoria por meio da qual se po-
de falar do arbtrio dos tempos presentes, como na encenao dos Au-
tos da Devassa em Os inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, em
1972
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. Independncia ou morte, ao contrrio, produo de Oswaldo
Massaini, celebra a autoridade do imperador que governa atravs de
uma constituio manietada pelo Ato Adicional, e louva-se a autorida-
de que contm a desordem.
No Brasil de meados dos anos 1990, a Histria seria mais uma vez
convocada. Servira, em especial, de cauo para justificar e afirmar a
existncia de um cinema brasileiro cuja pertinncia foi mais uma vez
no apenas questionada, mas at mesmo negada, j que no incio do
governo de Fernando Collor (1989-1992) se extinguiram os dois orga-
nismos a Embrafilme e o Concine at ento responsveis por po-
lticas de auxlio produo e exibio de filmes nacionais. Com a
criao das leis de incentivo (Lei Rouanet, Lei do Audiovisual) para a
produo cinematogrfica, por meio da deduo de impostos de em-
presas, o financiamento e a prpria existncia do cinema brasileiro fi-
cam atrelados imagem mercadolgica que a obra poder agregar
empresa que o financia. dentro dessa lgica poltica e econmica que
a Histria ser chamada a desempenhar, no cinema brasileiro, um pa-
Ioo uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
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pel logstico: deve ajud-lo a encontrar novos mecenas e um pblico
perdido.
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Diante de tantas e tais expectativas, procuraremos analisar, em al-
gumas obras significativas, de que forma o filme de tema histrico dos
anos 1990 serviu, imaginariamente, para dar credibilidade ao cinema
brasileiro. De que forma essa operao foi construda, e, para tanto,
que momentos e personagens recuperou e, sobretudo, qual o resulta-
do dessa operao.
Carlota Joaquina, filme de tema histrico, foi um grande sucesso
de pblico em 1994. Esse ano e esse filme tornaram-se marcos do que
se convencionou chamar de retomada do cinema brasileiro.
UM OUTRO OLHAR
Carlota Joaquinafoi um filme marcante no apenas pelo seu xi-
to. No incio da dcada, com o cinema brasileiro desmantelado, foi ca-
paz de propor uma nova encenao da Histria do Brasil, e restou co-
mo paradigma de filme que dialogou com um novo pblico para o
cinema nacional, e como tal trabalhou para cri-lo. O filme, realizado
com recursos bastante escassos, teve de se coadunar s novas exign-
cias de financiamento baseado no apoio da iniciativa privada, e soube
tirar partido dessas restries com inventividade.
Com Carlota Joaquina, de 1994, Carla Camurati props uma no-
va leitura da Histria do Brasil no cinema. Seu filme trata da vinda da
Famlia Real, momento em que o Brasil comeava a se liberar do jugo
colonial e se abria ao mundo, ainda que servindo exclusivamente aos
interesses de Portugal.
Para poder olhar essa histria de um novo ngulo, a diretora se ser-
ve de Carlota Joaquina, personagem de pouqussima expresso na histo-
riografia nacional. a partir dos seus olhos, duplicados pelo olhar con-
temporneo de uma menina escocesa duas mulheres estrangeiras
que Camurati conduz a sua ao. Ao privilegiar o olhar de Carlota, a di-
retora recupera uma personagem que a Histria deixou de lado, e pon-
tua nessa operao o carter transitrio e politicamente determinado da
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escrita histrica. Lembra-nos que a Histria, como o cinema, corta, mon-
ta, obscurece ou ilumina um personagem ou diferentes fatos histricos
conforme a leitura que o presente impe ao passado.
Ao tornar Carlota Joaquina protagonista dessa histria, a direto-
ra faz com que portugueses e brasileiros sejam observados a partir dos
seus olhos crticos, olhos de quem, como espanhola, se considerava su-
perior, parte de uma cultura mais desenvolvida, culta e cheia de viva-
cidade, enquanto os portugueses so caracterizados como o plo opos-
to: atrasados, incultos e covardes. A caracterizao da corte espanhola
se faz com a vivacidade do vermelho onipresente, que serve para mar-
car a sensualidade e a ao resoluta que caracterizaria os espanhis. J
os portugueses, enfadonhos, vestem-se de preto, comem comida insos-
sa e so carolas (como se os espanhis tambm no o fossem). O bran-
co, o preto e a onipresena de cruzes marcam, em contraposio, a ce-
na portuguesa.
Desde o princpio, o filme mostra a iniciativa de Carlota, sua sen-
sualidade e revolta contra a covardia, a indeciso e at a melancolia de
D. Joo VI. Essa caracterizao, certamente, faz a balana pender para
Carlota como um plo positivo, em oposio a um D. Joo medroso,
dessexualizado, ainda que, medida que o filme se desenvolve, vemos
como o mpeto ativo de Carlota se v sistematicamente frustrado pe-
las maquinaes silenciosas e espertas de D. Joo VI.
Entretanto, alm de Carlota, h ainda outros narradores nessa his-
tria- o rapaz e a menina escocesa que, do outro lado do continen-
te europeu, falam da Histria do Brasil em ingls, como a pontuar o
domnio dessa histria a partir do exterior, pelos anglo-saxes, demar-
cando a dupla condio de dominados dos brasileiros.
A Corte Portuguesa, na viso do filme, foge vergonhosamente de
Lisboa e aporta no Brasil, onde comea a modificar a vida da colnia,
corrompendo os seus hbitos, promovendo polticas arbitrrias, desa-
lojando seus habitantes.
Esse ponto de vista ope-se ao da historiografia consagrada sobre
o perodo, que viu na mudana da Corte para o Brasil uma aproxima-
o com o Ocidente de que decorreriam a ruptura do isolamento
secular da Colnia, o surgimento de novas instituies e o aguamen-
Io8 uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
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to das contradies que vo levar, enfim, Independncia. J o filme
empenha-se em investigar o contato desses europeus com o mundo
tropical, imaginado inicialmente como um lugar rebaixado, de gente
primitiva, como seriam negros e ndios, e de rpteis ameaadores que
D. Maria I repele apavorada.
Entretanto, ao contrrio das piores previses, a gente da terra
afvel: espera pela Famlia Real em desfile etnogrfico. ndios e negros
esto caracterizados conforme suas etnias, pintados como nos dese-
nhos de Rugendas e Debret. Carla Camurati se reapropria desses sig-
nos que os viajantes estrangeiros criaram e nos acostumaram a identi-
ficar como nossos e os devolve a seu lugar de origem, organizados numa
recepo em alas, num desfile de escola de samba, acompanhado do
devido batuque. O trpico se assume como trpico, e incorpora as co-
res e a imagem que dele se criou. como se duzentos anos depois des-
ses viajantes, o Brasil realmente incorporasse o olhar estrangeiro como
o seu prprio. Devolve-se ao olhar dos estrangeiros (Carlota Joaquina
e a menina escocesa) as imagens que os haviam inspirado.
Camurati est interessada aqui em compreender por outros olhos
e de outro ngulo uma histria que consagra a elevao do Brasil a cor-
te, sua aproximao com a Europa ali representada o que era a Eu-
ropa? , contrastando este dado com a aparncia que nos era dada a
ver pelos viajantes que ento aqui chegavam e nos construam image-
ticamente.
Sua apropriao dos signos, reconvertidos novamente em signos
de brasilidade, extico, tropicalidade, particularmente feliz no mo-
mento em que Carlota encontra o mulato dom Fernando, aderindo ela
tambm, finalmente, miscigenao, ao som grandiloquente do Tico-
tico no fubde Zequinha de Abreu.
Num movimento semelhante, a diretora trabalha com outros sig-
nos tpicos, que no filme renovam seu sentido. o caso da msica e da
dana espanhola que caracterizam Carlota e seus familiares, que can-
tam e danam sensualmente, duplicando no signo banalizado da eter-
na danarina de castanhola na mo tudo o que resumiria popularmen-
te, no Brasil, a essncia dos espanhis.
No Rio de Janeiro, a cortesia da populao que recebe a corte se
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desdobra em subservincia, favor e trnsito de influncia. A imitao
do pano na cabea das mulheres que vinham da Corte pela persona-
gem da gorda brasileira, como ltima moda da Europa, quando o mes-
mo servia para esconder piolhos que traziam da viagem, um dos mui-
tos focos da apropriao acrtica que o contato e a emulao despertam,
e sobre o qual a diretora coloca um acento irnico. como se a direto-
ra quisesse caracterizar ali o momento inaugural de nossos mais abo-
minveis defeitos.
A vida na corte contada de forma chanchadesca, no economi-
zando no escracho e no escatolgico. Com isso, a diretora recupera for-
mas tradicionais de encenao que remetem aos filmes da Atlntida, a
Macunama o livro de Mrio de Andrade e o filme de Joaquim Pe-
dro de Andrade , e desconstri a viso empolada da histria que se
pode ver em Independncia ou morte, de 1972, e, mais recentemente,
em Guerra de Canudos, de 1997, ou Mau, o imperador e o rei, de 1999,
ambos de Srgio Resende.
Ao mesmo tempo, ridicularizar a Famlia Real faz parte de uma
longa tradio que o filme atualiza,
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reeditando D. Joo VI como o
grande desengonado, gluto comedor de frangos, imagem recorrente,
usada durante quase todo o tempo (e devidamente tropicalizada pela
introduo de gordas fatias de abacaxi), embora, como o prprio fil-
me vai mostrar, ele tambm capaz de inmeras e bem-sucedidas ma-
quinaes polticas: manteve Portugal e o Brasil sob o seu controle (co-
mo j havia observado Oliveira Vianna) ainda que muito ajudado
pelos ingleses e frustrou todas as tentativas de autonomia (pessoal
ou poltica) de Carlota Joaquina.
Carla Camurati usa tambm do esquema da TV Pirata, programa
cmico da TV Globo que fazia muito sucesso naquele momento e que,
da mesma forma que o filme, abusava do registro chanchadesco, criti-
cando o cinismo do perodo. Ao longo do filme, vai se instalando um
mal-estar que localiza, naquela histria, as mazelas de que ramos aco-
metidos no incio dos anos 1990. Em seu artigo sobre o filme, Jean
Claude Bernardet
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critica esse vis que, ao depositar nos portugueses
os defeitos nacionais, dissolve toda a ao dos brasileiros, e com eles,
toda a sua histria.
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Diante desse acerto de contas com a colonizao portuguesa que
a diretora v como um fenmeno unicamente predatrio, somos leva-
dos a nos perguntar, afinal, a quem exatamente se dirigiam essas crti-
cas em 1994?
Carlota Joaquinafoi realizado num momento em que o cinema
brasileiro praticamente tinha deixado de existir, destrudo pelas medi-
das neoliberais de Fernando Collor de Mello. Collor tinha um apego
particular pela extino do cinema brasileiro, que procurou efetivar de
maneira truculenta. Criticava seu financiamento pelo Estado, por meio
da Embrafilme, e acreditava que, como outras atividades, devia ser re-
gido pelo mercado e financiado pela iniciativa privada.
Instituies que haviam garantido a existncia do cinema brasi-
leiro em mais de vinte anos foram extintas. O nmero de filmes pro-
duzidos e exibidos reduziu-se a quase zero entre 1990 e 1994. O cine-
ma brasileiro foi condenado ao desaparecimento como desnecessrio,
dispendioso e, sobretudo, duvidoso.
Em meio a esse descrdito, Carlota Joaquinafoi lanado em 1995.
A boa aceitao do filme pelo pblico, a freqncia de 300 mil espec-
tadores, indita naquele momento para um filme nacional, marcou o
que acabou se configurando como a retomada do cinema nacional.
E marcou no s porque a diretora fez seu filme com poucos recursos
e com o auxlio de patrocnio, mas porque conseguiu dialogar com o
pblico.
Se esse sucesso pode ser atribudo encenao criativa, que dis-
pensa grandes cenrios reconstitudos e inventa sua prpria esttica
para o sculo XIX, recuperando os signos exticos e tpicos criados so-
bre o trpico, por outro lado a mudana do foco sobre a Histria e a
crtica sem complacncia s razes ibricas parecem ter feito eco junto
ao pblico, principalmente de classe mdia, que voltava agora a obser-
var o que se faz no cinema brasileiro.
Depois de viver um perodo de muita corrupo e no reino das
falsas aparncias que foi o governo Collor, em que se deu uma nova e
ilusria Abertura dos Portos, o pblico parece partilhar com a diretora
de uma crise de auto-estima que preciso exorcizar, Encontrar essas
razes na caracterizao ridcula e predatria das origens faz rir, mas
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ainda uma forma vitimizada de ver as coisas, que exclui dos brasilei-
ros, no passado como no presente, seu papel de sujeitos de sua prpria
histria.
No um procedimento novo nem original, uma tradio bem
brasileira, alis. O complexo de vira-lata a que se referia Nelson Rodri-
gues ou as peroraes de Vieira ou Gregrio de Mattos contra a coloni-
zao portuguesa predatria no eximem, no entanto, os brasileiros de
suas prprias aes, como parece sugerir o filme.
Essas limitaes enfraquecem e dissolvem parte significativa da
crtica que se constri ao longo do filme, fato apontado tambm por
Jean-Claude Bernardet na poca do lanamento, lembrando ao mes-
mo tempo a boa acolhida do pblico a essa viso:
O que pensar de uma sociedade ou de um segmento de sociedade que
aplaude espetculos de que a histria, o drama, o conflito foram elimi-
nados, empurrados para fora do espetculo?De que maneira essa socie-
dade vive e faz a sua histria?Devo dizer que Carlota Joaquina(...) pare-
ce dar uma resposta bastante negativa a essa questo,como se a construo
dramtica desses espetculos refletisse uma falta, uma carncia de ini-
ciativa histrica.
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Entretanto, esse movimento de alheamento da responsabilidade
histrica, que o filme constri, bem caracterstico da dissoluo da
idia de Histria, prpria dos anos 90. O filme torna-se, voluntaria-
mente ou no, sua testemunha.
USOS E ABUSOS DA HI STRI A
Se a chanchada de Carla Camurati firmou a retomada do cinema
brasileiro, a dcada foi ainda muito marcada pelo vis histrico que
pode ser atribudo seja s comemoraes dos quinhentos anos do des-
cobrimento, que criaram a demanda em torno de temas como Hans
Staden (1999) ou Caramuru (2000), seja pela dependncia do patroc-
nio financeiro de grandes empresas, em que a seriedade da reconsti-
I,: uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
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tuio histrica parece inspirar mais seriedade e empenho do que tra-
balhos propriamente ficcionais. A volta aos ambientes burgueses e im-
periais do sculo XIX foi um dos momentos preferidos, com Amor e
cia (1998), ouMau, o imperador e o rei (1999) elogio da livre ini-
ciativa figurada em Mau, soterrado em seus empreendimentos pela
incompreenso de D. Pedro II, ou melhor, do Estado. Srgio Rezende,
o diretor, pinta o retrato de um grande empreendedor frustrado e de
uma alma conciliadora: Mau bebe cachaa e acompanha a morte de
um ex-escravo. Iniciativa privada e conciliao social do o tom, num
dos filmes mais falsos, certamente oportunista e mais mal dirigidos
desta temporada.
Os desvos do nacionalismo ficam por conta de um apenas ilus-
trativo Policarpo Quaresma(1998), de Paulo Thiago, e a literatura de
Machado de Assis garante no s o naco de financiamento e pblico,
mas tambm o mercado escolar para um correto Memrias pstumas
de Brs Cubas (2000). Houve ainda uma nova encenao de O Guara-
ni (1996), por Norma Benguel, incurso infeliz pelo incio da coloni-
zao que resta ainda, para o cinema, como um perodo de difcil mon-
tagem. Para escapar aridez desses tempos pelo menos assim que
o cinema os apresenta os diretores recorrem s idealizaes romn-
ticas de Jos de Alencar e matriz dos mitolgicos bandeirantes, que
aparecem desta vez num filme de aventuras para adolescentes, No co-
rao dos deuses(1999), de Geraldo Moraes, onde a busca de um te-
souro, a partir de um mapa do sculo XVII, faz os personagens viaja-
rem da atualidade ao passado, quando enfrentam ndios e invasores.
Aqui, ao oportunismo histrico soma-se o oportunismo didtico.
Tiradentes no foi esquecido. Chegou tambm em 1999, prxi-
mo comemorao dos quinhentos anos, ano de maior lanamento
de ttulos histricos,
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mas veio renovado. De mrtir maior da Inconfi-
dncia,
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transformou-se em smbolo sexual. A antiga imagem pictri-
ca de Pedro Bruno, que o associava a Jesus, ou a imagem de um sub-
versivo em Os inconfidentes(1972), de Joaquim Pedro de Andrade,
perdem espao para um musculoso ator de novelas. Nas mos de Oswal-
do Caldeira, a trama histrica concorre com romance e sensualidade.
Em cada um desses filmes recentes, a relativa abundncia de re-
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cursos financeiros e a falta de uma concepo histrica prpria levam
diretores a apenas repetir vises consagradas pela literatura ou histo-
riografia, e a necessidade de bom acabamento leva criao de recons-
tituies cuidadas do ponto de vista do cenrio, do guarda-roupa, da
linguagem e dico, como se isso esgotasse em si a prpria idia do pas-
sado. Os filmes se enchem agora de novos profissionais responsveis
pelos infinitos detalhes da direo de arte, como se a Histria se des-
vendasse a partir da sua aparncia. Esse certamente o vis que orien-
ta a encenao do que seria um dos maiores temas nacionais, a Guerra
de Canudos(1997), de Srgio Rezende, produo custosa, na qual a vi-
sibilidade e a ilustrao da histria resumem seu contedo.
Essas produes so marcadas por um extremo academicismo em
sua encenao. So narrativas respeitosas com a cronologia e a ence-
nao linear dos fatos, dotados de um olhar cerimonioso em relao
aos personagens e acontecimentos. como se os filmes instalassem
uma viso oficial e solene da histria que, nesse caso, a historiografia
j procurou abandonar. Em geral ilustrativos, no sugerem mais do que
esforos plidos diante dos originais em que se baseavam. Quando nos
lembramos de Deus e o diabo na terra do sol (1964) e sua interpretao
de Os Sertes, com pesar que se observa quanto a compreenso de
um processo histrico passa nos anos 90 a se resumir apenas ence-
nao da sua aparncia, como se v em Guerra de Canudos. No do
interior dos fenmenos que vm a anlise e o sentido desses filmes,
mas da pura formalizao, como se levar histrias para a tela fosse j
operao suficiente e definitiva, como a testemunhar justamente o va-
zio de idias que se substitui pela onipresena da esttica e da tcnica,
sobre o que, alis, o pblico nacional agora no tem mais reclamaes
15
.
A grandiosidade e o apuro das reconstituies so a afirmao de que
o cinema brasileiro ultrapassou, enfim, suas limitaes.
dentro desse mesmo raciocnio que se pode introduzir Villa-
Lobos(2000), de Zelito Vianna. Ilustrativo e protocolar, apesar de cer-
to empenho em mostrar os mpetos nacionalistas do compositor com
seus gigantescos corais durante a ditadura Vargas que a imagem no
capaz de reproduzir devida ou inventivamente o que prejudica o fil-
I, uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
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me o que se sobressai a vida ntima, os amores de Villa-Lobos e
um certo tom nostlgico com relao ao passado vivido pelo maestro.
Fugindo aos personagens histricos consagrados e dedicando-se
aLamarca(1994), guerrilheiro de esquerda, o tom solene e circunspec-
to que Sergio Rezende empregaria em Guerra de Canudos eMau, o
imperador e o rei, j est presente. Se a biografia do capito tenta dar
alguma densidade dramtica ao personagem, a cena da sua morte, dei-
tado sendo baleado sem defesa e restando morto com os braos aber-
tos como um Cristo, sugerem um fim covarde ou um sacrifcio em no-
me da ptria.
bvia a regresso nas concepes histricas e flmicas recentes.
A Histria um acontecimento separado do presente, sem reflexos ou
repercusso, ainda que muitos dos cineastas apregoem suas pretenses
de compreenso sobre o Brasil a partir do cinema. Quanto encena-
o, no capaz de se descolar do mimetismo criando um jeito pr-
prio de contar a histria, como fizeram Carla Camurati, Glauber Ro-
cha ou Joaquim Pedro de Andrade.
Desse ponto de vista, s se pode concluir que a abundncia de re-
cursos e a parceria com a iniciativa privada contriburam para tirar do
cinema brasileiro toda a veleidade criativa, a liberdade crtica, a refle-
xo histrica conseqente. Esses filmes compem no cinema uma vi-
so museolgica da histria. So peas da vitrine de um sistema que
entrega a gerentes de marketinga definio comportada e conformada
da produo artstica de um pas, e no qual a Histria perde qualquer
significao ativa para tornar-se apenas o espetculo do j devidamen-
te morto e dominado, acessvel a professores e alunos para suas visua-
lizaes do passado.
A Histria, mestra da vida, conforme se pode ver por grande par-
te desses filmes, um depsito de personagens e acontecimentos con-
sagrados e de compreenso devidamente instalada, de que se pode dis-
por sem problemas. O presente os atualiza pela cerimnia da prpria
reconstituio, que reinscreve os temas numa nova oficialidade, a do
monumento flmico. Servem de ilustrao ao j conhecido, atualizado
pela viso apenas expositiva do assunto, garantida pelo bom usoda tc-
nica. No mudaram os personagens enfocados, e sobretudo o ngulo
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sobre o qual a histria observada (salvo excees, como Carlota Joa-
quina). O cinema instala uma compreenso cosmtica da Histria, a
partir das camadas dominantes e para as camadas dominantes.
O QUE I SSO, COMPANHEI RO?
O que isso, companheiro(1997), de Bruno Barreto, foi realizado
para comemorar os 30 anos dos acontecimentos de 1968 no Brasil,
quando o regime militar e grupos terroristas se enfrentaram. O que d
tom ao filme, no entanto, antes a lgica harmonizadora do presente.
O que promove no a memria, e sim o esquecimento.
Em meados dos anos 70, Michel Foucault
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apontou os mecanis-
mos da perda de memria espontnea que, desde meados do sculo
XIX, vinha sendo substituda por uma memria correta, harmonizada
em seus contrastes, produzida pelos meios de comunicao de massa.
O que isso, companheiro (1997) um excelente exemplo desse tipo de
procedimento.
Em nome do resgate de um momento histrico, a memria es-
pontnea foi atualizada e constrangida pelas necessidades do presente.
O filme uma adaptao do livro de Fernando Gabeira, que conta a
histria do sequestro do embaixador americano em 1968 e o destino
dos militantes empenhados nessa ao. No livro, o autor narrou o en-
gajamento diante da situao de arbtrio em que se vivia na poca e a
tentativa de se opor a ela. De que forma o filme retraou essa histria?
O espectador introduzido na trama de um filme de aventura.
Ele v um assalto a banco e depois acompanha um seqestro. Os per-
sonagens falam de suas esperanas, mas como no h um contexto pa-
ra a ao desses jovens, sua ao permanece isolada, portanto sem sen-
tido, fruto do voluntarismo de um bando de imaturos radicais.
Isso se torna mais palpvel na construo da narrativa pelo con-
traponto criado entre o grupo de seqestradores (h entre eles um san-
guinrio cruel), e a figura do torturador, representado como homem
ponderado, educado e cumpridor do seu dever. Existe, assim, uma cla-
ra inverso de papis. A crueldade que se pode atribuir a um tortura-
I,o uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
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dor exercida pelo personagem do guerrilheiro Jonas. Isto no est no
livro, uma formulao original do filme, que instaura assim um no-
vo entendimento, conciliador, ditado pelo presente.
Se os jovens so apresentados como despreparados, levados por
ideais e paixes, incapazes de medir as conseqncias de seus atos, o
torturador do filme , ao contrrio, consciente. O olhar humanizado
que o filme lana sobre ele traveste o personagem e neutraliza os de-
mais personagens, privando seus atos de outro sentido que no a pr-
pria imaturidade, isto , privando-os de qualquer significado poltico.
O torturador reveste-se das roupagens de um ponderado burocrata,
explicando sua bela esposa-na cama, de baby doll - que faz aquele tra-
balho porque recebe ordens superiores, e que tortura, sim, mas que so
crianas, meninos desencaminhados. Bruno Barreto cria a a imagem
de um torturador funcionrio pblico (imagem curiosa, pois para o
pensamento neoliberal em pleno vigor na poca o funcionrio pbli-
co no seria uma espcie de torturador que atravanca o bom andamen-
to dos negcios de Estado? Esse torturador zeloso de suas obrigaes
no deixa de ser a imagem refletida desse funcionrio).
a observao paternal desse torturador sobre suas vtimas, a
preocupao com as restries da esposa tortura, lembrada enquan-
to faz a escuta do grupo clandestino, que ordena o filme, indicando um
olhar de complacncia em relao aos jovens. Um olhar moderado, que
contrasta com a radicalidade dos jovens.
Desta forma, as desventuras dos jovens de ontem aparecem como
justificativa do conformismo de hoje. A juventude do fim dos anos 60
e sua crena na ao poltica que so seqestradas pelo filme e en-
quadradas numa crena atual, segundo a qual o jovem, conformado
pelo consumo, deve ser incapaz de agir sobre a realidade, como haviam
feito outros no passado.
Desta forma, as desventuras dos jovens de ontem aparecem como
justificativas do conformismo de hoje. O torturador o elemento cons-
ciente, dir-se-ia, quase moderado, enquanto os jovens se perdem por
incompetncia e idealismo.
uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo, I,,
. s v x c v x. o v s u. u i s 1 v i .
O cinema buscou na histria prestgio e segurana. Realizaram-
se obras em sua maioria de resultado acadmico, cuja repercusso jun-
to ao pblico raramente correspondeu s expectativas do alto investi-
mento que exigiram. O carisma da Histria no foi suficiente, na maior
parte das vezes, para atrair um nmero significativo de espectadores,
nem tampouco para encobrir a ausncia de idias flmicas ou histri-
cas. Carlota Joaquina, nesse sentido, o exemplo contrrio: fugiu do
mimetismo da reconstituio, criou seu prprio ponto de vista sobre
o tema, e o fez com poucos recursos. Parecia inaugurar um caminho
que no se desenvolveu, na medida em que outros filmes no agrega-
ram nem ao cinema e nem histria novos pontos de vista sobre os te-
mas tratados.
Restam os filmes como testemunho da submisso a interpreta-
es histricas consagradas e da forma mercadolgica de ver e consu-
mir a histria, vigente no Brasil no perodo da comemorao dos qui-
nhentos anos do descobrimento. Restam tambm para ilustrar o
ensino da Histria nas escolas, reproduzindo suas vises celebratrias,
solenes e conciliadoras.
A PEQUENA HI STRI A
Contrariando esse ponto de vista, filmes que no tomam a recons-
tituio como o seu objetivo central, que no julgam fazer a tarefa her-
clea de transpor os mistrios do passado para a compreenso de to-
dos, mas apenas contar uma boa histria, terminam por ser mais bem
sucedidos. Como tm um ponto de vista prprio sobre aquilo que nar-
ram, constroem o que Marc Ferro denomina de reconstrues hist-
ricas, vises autnomas e iluminadoras sobre aquilo que mostram.
17
Filmes que abordam a Histria no se resumem grandeHist-
ria. Outros sem pretenses grandiosas foram mais bem-sucedidos. o
caso de Dois crregos(1993), de Carlos Reichenbach, e Baile perfuma-
do(1996), de Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Dois crregospoder ser vis-
to em contraste com O que isso, companheiro, pois tambm trata de
um guerrilheiro. Uma mulher, de volta a uma antiga propriedade da
I,8 uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
s u v i i . s c u v. v z x. x
famlia, recorda o seu passado e se lembra de um tio que ali estava, clan-
destino, nos anos 70. Entre as suas lembranas e as do tio somos inse-
ridos na atividade de um guerrilheiro, suas lembranas e dores, e por
fim no seu desaparecimento.
Reichenbach contava uma reminiscncia pessoal, na qual o coti-
diano de moas em frias entrecruzado pelos acontecimentos hist-
ricos e opes polticas. A Histria ali deixa de estar exilada no passa-
do, perde a solenidade e se integra ao vivido. A guerrilha observada
como a escolha do personagem. Mais do que julgar, o filme conta essa
histria atravs da memria pessoal, que tambm a memria do Pas.
Baile perfumadonarra a histria de Benjamin Abraho, imigrante
rabe que filmou Lampio e seu bando nos anos 30. Por meio desse
personagem, o filme resgata a atividade dos cavadores, comum no ci-
nema brasileiro entre os anos 1910 e 1930. Esses mascates de vista,
como eram chamados, eram em grande parte estrangeiros e faziam fil-
mes por encomenda sobre as cidades, filmes de propaganda, filmes de
famlia, ou propunham temas de interesse, como apresentar a imagem
de Lampio e seu bando, assunto que suscitava grande curiosidade po-
pular. Atravs de Abraho e do cinema, o filme percorre o Nordeste, o
cangao, suas redes de poder, estabelecendo um novo ponto de obser-
vao. Entre os cangaceiros, Abraho acompanha a vida do bando e a
realizao do documentrio: a curiosidade pelo cinema, a vontade de
se verem retratados.
Baile perfumadomostra o documentrio realizado em 1935, par-
tilhando com o espectador as parcas imagens originais que restaram
em arquivo flmico. Elas so a sua inspirao e o documento do qual
se tira a cuidadosa reconstituio dos gestos dos cangaceiros.
A questo central do filme a constituio da imagem cinemato-
grfica de Lampio e a atrao e os perigos de sua divulgao. por
meio dela que o filme vai observar a relao dos coronis nordestinos
com o cangao, o controle de Lampio na construo de sua imagem
j que ele quem dita ao cineasta como deve ser filmado e, por
fim, terminada a filmagem, a interdio de exibi-lo. Lampio se torna-
ra muito popular e no convinha ao governo de Getlio Vargas, que o
perseguia, permitir a sua exposio simptica nos cinemas. Por conta
uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo, I,,
. s v x c v x. o v s u. u i s 1 v i .
disto, Benjamin Abraho teria sido, conforme o relato do filme, perse-
guido e finalmente morto.
desse ngulo que o filme constitui um olhar novo sobre o Nor-
deste e o cangao, temas muito explorados pelo cinema. O filme aban-
dona a paisagem rida costumeira e entra nos meandros de um vale ver-
dejante. Deixa de lado a viola e traz o som contemporneo de Chico
Science. Enfim, tem um ponto de vista novo sobre aquilo que conta.
Filmes com Dois corregosou Baile perfumado, mesmo que no te-
nham a histria como tema central, podem ter um sentido mais relevan-
te do que muitos outros que julgam apreender todos os seus meandros.
Procuramos observar neste artigo formas de apropriao da His-
tria pelo cinema brasileiro na dcada de 1990. Ainda que aproximativo
e no esgotando os ttulos encenados no perodo, pudemos verificar co-
mo a Histria entendida ainda, em grande medida, na forma tradicio-
nal do panteo e do exemplo. E o cinema diante dela espelho, e no lu-
gar de representao de nova e contnua compreenso. Lugar de
reiterao, portanto. De esquecimento, como observava Foucault.
SCHVARZMAN, S. Staging History. Histria. So Paulo, v.22, n. 1, pp. 165 a 182,
2003.
zvs1vzc1: History has been a constant subject on Brazilian films du-
ring the last decade of the 20
th
century. Through the History, one tries to
give credibility and prestige to the films, atracting investitors to financial
then, according the new laws of culture incentive. History has became ob-
ject of even more interest with the comemoration of five hundred years of
arrived of Portuguese in Brazil, and the cinema has been encharged of
production film about important moments and figures of the past times.
This paper analyses how History was staging in these films and the results
achieved.
vvvwovns: Brazilian History, 90
th
years, cinema and History.
I8o uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
s u v i i . s c u v. v z x. x
NOTAS
1
Historiadora do Condephaat. Professora-visitante do Instituto de Artes da
UNICAMP 13083-970 Campinas SP.
2
Nos anos 1920, foram realizadas trs verses diferentes de O Guarani.
3
Podemos fazer filmes histricos?A Noite, Rio de Janeiro, 1/5/1937.
4
Para mais detalhes, ver o captulo consagrado ao filme em SCHVARZMAN, S.
Humberto Mauro e as imagens do Brasil. (Tese de Doutorado). Departamento de
Histria, IFCH, Unicamp, 2000.
5
Criada em 1948 pelo empresrio italiano Franco Zampari, em associao com
capitais de industriais paulistas.
6
Termo criado por Salviano Cavalcanti de Paiva. Citado por BERNARDET, J. C.
Trajetria do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1968, p. 41.
7
O serto das memrias, de Jos Arajo; Baile Perfumado, de Lrio Caldas; Corisco
e Dad, de Rosemberg Cariri, todos de 1996. O tema j foi estudado por VIEIRA,
M. D. S. Filme de cangao: a representao do ciclo na dcada de 90 no cinema bra-
sileiro. (Dissertao de Mestrado). Instituto de Artes, Unicamp, 2001.
8
A propsito, ver FREIRE, A. Canibalismo dos Fracos. Bauru: Edusc, 2002.
9
Ver NAGIB, L. O Cinema da Retomada. So Paulo: Ed. 34, 2002.
10
Basta lembrar, por exemplo, as publicaes satricas como SETBAL, P. As san-
dices do Imperador. So Paulo: Saraiva, 1926.
11
BERNARDET, J. C. Carlota Joaquina e o Cinema Brasileiro. Imagens. Campinas,
Editora Unicamp, n. 5, p. 85, ago./dez. 1995, fala da contestvel teoria da histria
do filme.
12
Idem.
13
De acordo com Catlogo Cinema Brasileiro anos 90: 9Questes. Rio de Janeiro:
Centro Cultural Banco do Brasil, maio de 2001. Num universo de trinta e trs fil-
mes, oito foram de tema histrico.
14
Conforme o documentrio Os inconfidentes, de 1936, do Instituto Nacional de
Cinema Educativo, dirigido por Humberto Mauro.
15
Certamente uma das principais questes do cinema brasileiro, desde quando co-
meou a ser pensado criticamente nos anos 1920, relaciona-se com a aparncia e a
qualidade do acabamento tcnico. Depois de muitos anos que seriam de desajuste,
nos quais predominou uma imagem ressentida junto ao pblico das elites e da
classe mdia, a mudana deu-se nos anos 1990, marcados pelos ganhos em relao
qualidade tcnica. como se o cinema brasileiro, ao se aproximar de um padro
internacional de imagem neutra, finalmente se reconciliasse com o espectador. o
uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo, I8I
. s v x c v x. o v s u. u i s 1 v i .
caso do ordenado e bem composto conjunto habitacional do Nordeste que se po-
de ver em Central do Brasil.
16
FOUCAULT, M. Lanti-retro. Cahiers du Cinma, Paris, ditions de ltoile, n.25l-
252, p. 5, jui./aut. 1974.
17
FERRO, M. Introduction. In: DELAGE, C.; FLEURY-VILLATE. Rvoltes, Rvolu-
tions, Cinema. Paris: ditions Centre Pompidou, 1989, p. 5.
Artigo recebido em 04/2003. Aprovado em 05/2003.
I8: uis1vi., s1o v.uio, :: (I): :oo,
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