Gustavo Oliveira

TRADIÇÃO ÉPICA, CIRCULAÇÃO DA INFORMAÇÃO E INTEGRAÇÃO CULTURAL NOS

POEMAS HOMÉRICOS

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Na própria Antiguidade os poemas eram utilizados para compreender o passado. Não
havia questionamentos quanto à veracidade histórica dos poemas homéricos.

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Ainda não foram encontradas muitos informações acerca da origem dos poemas de
Homero, tais como data, autoria e local.

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Sobre a criação dos poemas: "Para começar a abordar o problema é preciso
reconhecer algumas características dos poemas. Usualmente, a despeito das posições
adotadas pelos estudiosos e dos pressupostos assumidos quanto aos critérios de
datação, aceita-se que os poemas não tenham surgido do vácuo, mas pertençam a
uma tradição mais ampla e antiga13. Pode-se argumentar que os poemas sejam fruto
da genialidade de um poeta-mestre, que compôs ambos, ou de um poeta-mestre para
cada um deles. Esse poeta (ou poetas) pode ter composto oralmente, tendo sido seus
resultados memorizados por seguidores que passaram a citar mais ou menos
fielmente as criações de seu mentor14. Pode, alternativamente, ter tido a ajuda de
escribas, que fixavam na forma escrita o que era ditado no momento da
composição15. Outra possibilidade é que os poemas já tivessem sido compostos com
o uso da escrita16. Pode-se defender que são uma junção de inúmeros poemas
menores de proveniências diversas, editados por um compilador17. Pode-se também
propor que sejam oriundos de composições e recomposições orais, durante longos
períodos e por grande abrangência espacial, por bardos diferentes durante este
processo18. Pode-se, inclusive, sugerir que os poemas não sejam nem ao menos
representativos dessa tradição, em virtude de sua qualidade estética superior, de sua
estrutura, complexidade, extensão e unidade planejada19. Ou, ainda, pode-se pensar
que os poemas se contrapõem de maneira consciente e ativa às tendências
anteriormente conservadas, propondo inovações e invenções particulares no
desenvolvimento de suas tramas."

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Alguns pensadores pressupõem a existência de uma vasta tradição independente dos
poemas. É possível perceber que tanto a Ilíada quanto a Odisseia estão inseridos em
um contexto maior. Por mais que cada poema tenha seu foco principal, ambos fazem
referências à um universo mais amplo de histórias e costumes, espera-se que o
espectador tenha conhecimento desse mundo amplo.

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"Na presente discussão, a tradição relevante é a de transmissão de histórias, mitos e
episódios envolvendo personagens que fazem parte da formação e ordenação do
mundo e da idade heroica da Grécia, de maneira mais ampla. Nossos poemas dizem
mais acerca do passado heroico do que da formação mítica do mundo, podendo a
tradição ser aqui novamente recortada. Essa tradição relacionada ao passado heroico
era, na Antiguidade, vista como verdade histórica, como parte real do passado grego."
"Essa tradição representa, portanto, uma visão de um povo a respeito de seu passado
heroico25. Mais do que a visão acerca do passado apenas, a tradição diz respeito à
transmissão dessa visão. A Ilíada e a Odisseia faziam parte desta tradição."
NOTA 24 Para Nagy, ambos os poemas buscaram entender realidades que precederam sua
própria data e ambos contaram com a autoridade que nós conhecemos como Homero (NAGY,
2011, p. 6). Desborough afirma que, a partir de sua difusão, os épicos homéricos tiveram uma
impressão tão grande entre os gregos que passaram a ser encarados como historicamente
invioláveis no que se refere à ancestralidade que oferecem. Todos os gregos deveriam buscar
neles sua origem, se queriam ser reconhecidos como verdadeiros gregos (DESBOROUGH,
1972, p. 322). Segundo Saïd, os épicos homéricos são apresentados como relatos históricos,
uma história verdadeira que tem as Musas, que a autora relaciona com a tradição, como fonte.
Os antigos até discordavam da data da guerra de Troia, mas não questionavam se se tratava
de um evento real do passado (SAÏD, 2011, p. 75).

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“Segundo Clay, o próprio tipo da língua, afastada da língua do dia a dia, marca um
portal para um outro mundo, mediado pelo poeta que, por sua vez, invoca a
mediação da Musa. Assim, o poeta, por meio dessas trocas com as Musas, conecta
sua audiência aos eventos narrados. Depois da invocação inicial, o discurso do
poeta se funde ao da Musa, que traz o passado épico para o presente da
performance, desdobrando-se diante dos olhos da audiência. O veículo que
possibilita tal conexão é a onipresença das Musas, que veem os eventos como
testemunhas. A autora enfatiza bastante os aspectos da visão como parte do
processo, bem como o transporte dos eventos para diante da audiência, fazendo
do passado, presente (CLAY, 2011, p. 15-17).”

NOTA 272 Além deste, outros aspectos são importantes na cena. West segue um comentador
antigo na explicação de que se trata de uma canção de lamento para a qual se usa uma voz
atenuada. Ele também defende poder se tratar de uma canção de proveniência estrangeira
(WEST, 1992, p. 45-46). Já Stephens argumenta que, na descrição do escudo de Aquiles,
Homero apresenta duas cidades, uma em guerra, outra em paz, enquadradas por uma
moldura cósmica. Neste enquadramento é apresentado mais de um contexto para a poesia em
um gesto duplo. Ele implicitamente hierarquiza a poesia, ao encapsular formas não épicas,
como esta “bela canção de Lino”, dentro do enquadramento mais amplo da épica Ilíada. Na
topografia do escudo, o poeta realinha a épica com o mundo além do poema. Neste mundo
outros contextos para poesia são apresentados junto da cidade em guerra (o tema da Ilíada),
onde eles aparecem igualmente significativos para os eventos da vida humana (STEPHENS,
2002/2003, p. 13). Ainda segundo a autora, Lino era uma designação para um tipo de canção,
antes de a figura do próprio Lino ganhar uma história. Ela era, por vezes, ligada a canções de
pesar, mas não necessariamente. Várias histórias são atribuídas a Lino, em geral conformando
com o padrão básico de alguém que morre cedo e que provê o pretexto para uma canção de
lamento. Lino foi, por exemplo, filho da Musa Urânia e o primeiro poeta lírico (Pausânias
9.29.8; Diodoro, 3.67.1-2), ou o professor de música de Héracles (Pausânias 9.29.9; Diodoro,
3.67.2). Ele pode ser identificado como o inventor da poesia não épica ou o professor de
outros poetas, como Orfeu (Diodoro, 3.67.2). Em Homero a canção de Lino não é obviamente
um lamento. Tampouco sua filiação é dada, mas vários escólios o ligam ao Lino Tebano,
inventor da poesia não épica. A mitologia dessas figuras parece convergir em sua extrema
antiguidade, além de sua associação com poesia não épica, seja como inventor ou como
assunto de lamento (STEPHENS, 2002/2003, p. 16-17).

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Por sua vez, Gentili argumenta que a noção do poeta como repositório de
informação cultural se associa à ideia de inspiração divina, por meio das
divindades que são patronas da canção do poeta: Mnemosyne (a Memória) e as
Musas. A inspiração divina é, neste processo, um elemento mais importante do
que a técnica e o talento do poeta (GENTILI, 1988, p. 8-12) 292. Já Finkelberg
entende que a tensão entre fixidez e liberdade de expressão, de uso livre de
elementos da tradição, mostra na verdade uma tensão entre o comprometimento
do poeta em preservar a tradição e sua liberdade criativa. Uma vez que essas
histórias eram de conhecimento comum, esta é uma área em que a intervenção
criativa do poeta devia ser mínima. Ele tinha que explorar personagens e
episódios que sua audiência acreditava ter existido. Mudanças muito profundas
nestas áreas poderiam taxar o poeta de incompetente ou mentiroso (FINKELBERG,
1990, p. 297). Murray sugere que a inspiração não é incompatível com a técnica
individual. A inspiração pode tomar mais de uma forma. Ela pode ser vista como
uma origem, algo à parte do poeta, que dá um ponto de partida para a
composição. Todavia, a composição a partir daí pode ser o trabalho do poeta em
si, e não de uma força exterior que toma a atividade por inteiro (MURRAY, 1981,
p. 88).

NOTA 293 Segundo Dougherty, quando Demôdoco é elogiado por Odisseu como alguém que
deve ter sido instruído pelos deuses, e quando Fêmio se afirma autodidata, não há
necessariamente uma oposição. Fêmio enfatiza o impacto da ocasião sobre a tradição, e assim
sua própria participação na composição, sem diminuir a falta de ajuda de outras fontes
(DOUGHERTY, 1991, p. 100). Finkelberg argumenta que a dependência que o poeta grego tem
da Musa lhe permite, paradoxalmente, maior liberdade no que diz respeito à legitimação de
sua liberdade artística. A diferença entre poetas seria a da predileção da Musa. Assim, um
status especial é estabelecido ao bom poeta, como um favorito da divindade (FINKELBERG,
1990, p. 296). Já Minchin resume sua posição acerca da inspiração do aedo da seguinte forma:
a Musa move o bardo a cantar, sendo sua professora. Ela é responsável pela canção, no
sentido de que mesmo que o bardo apresente a canção, ela provê a inspiração, conhecimento
e técnica (MINCHIN, 1995, nota 3). Scodel defende que em nenhum lugar o narrador ou algum
personagem reconhece que o bardo aprendeu seu repertório de outro bardo, mas distingue o
conhecimento como sendo oriundo das Musas (SCODEL, 1998, p. 173). Ainda segundo a
autora, as Musas são o único método de acesso a tipos de conhecimento que estão além
daquele do mundo natural, disponível para os humanos. Ele não é necessariamente superior,
apesar de na invocação do catálogo o narrador contrastar a glória ordinária, para a autora uma
identificação da tradição oral, do conhecimento total das Musas (II, 484-486). A mediação das
Musas oferece acesso independente a conhecimentos inacessíveis de outra forma, pelo tempo
ou pelo espaço. Dessa forma, a distância entre conhecimento do bardo e tradição oral (dos
relatos, por exemplo) é impressionante. Os poetas não só não aprenderam de outros poetas,
mas dos deuses (SCODEL, 1998, p. 178-179).

NOTA 295 Jong defende que para o poeta se dizer assistido por uma deusa não é um sinal de
modéstia, mas uma autoconsciência orgulhosa. Alinhar-se com a Musa confere status ao
trabalho, e aumenta a sua credibilidade. Esta autopromoção não é um sinal de vaidade, mas
serve para aumentar a autoridade da história contada. A ideia da autora de motivações duplas
para relação aedo e Musa é atraente, pois ela não implica divisão do trabalho, nem divisão
entre forma e conteúdo, mas defende uma colaboração simultânea entre deusa e mortal. A
admissão desta colaboração não demonstra modéstia nem dependência, mas uma forma sutil
e efetiva de autopromoção (JONG, 2006, p. 192-193). Já Macleod argumenta que o trabalho
da Musa não está confinado ao fornecimento de informações, pois um bom poema, como o de
Demôdoco, que Odisseu elogia (viii, 487-489), não é só verdadeiro, mas autêntico. Ele é como
um relato de uma testemunha, pois o faz tomar vida na imaginação dos ouvintes. O dom da
Musa é o de fazer o aedo ser capaz de cantar os fatos como se tivesse estado presente nos
eventos relatados. Para Homero, beleza e verdade estão ligadas, ambas dadas pela Musa na
qualidade da autenticidade (MACLEOD, 1996, p. 6). Ford defende que as Musas têm uma
relação de testemunha ocular com o passado, e a forma de conhecimento mais segura e clara
é aquela que se pode ver. Os homens, sem esse contato mediado, contentam-se com o ouvir
dizer (FORD, 1992, p. 61). Por sua vez, Murray propõe que a Musa é a representação da
inspiração, um símbolo do sentimento de dependência do poeta a uma força externa. A Musa
inspira o bardo de duas maneiras: a) ela lhe dá habilidades poéticas permanentes; b) ela o
provê de ajuda na composição. Homero e seus sucessores não distinguiam entre estas duas
ideias, mas elas são, entretanto, distinguíveis. Uma diz respeito à personalidade poética, a
outra explica a criatividade em termos de processo poético. Homero exemplifica a primeira
ideia mostrando que a Musa ama o bardo e lhe ensina o dom da poesia (viii, 44-45). Homero
não elabora sobre as características do dom, mas é evidente que o dom é permanente, e não
uma inspiração momentânea (MURRAY, 1981, p. 89).

NOTA 296 Esta também é a leitura de Olson (1995, p. 16). Para uma leitura conciliatória, ver Walsh. Este autor considera que o canto
conferido pela Musa ao aedo tem dois aspectos. A habilidade e o produto que ele canta se misturam, ambos sendo concedidos pelas Musas. Nesse
caso, se a Musa provê a canção ao aedo, o conhecimento dos fatos consiste na própria canção. Os feitos passados são convertidos diretamente
em assunto para a poesia. O conhecimento dos fatos chega ao aedo de forma inseparável da linguagem com que eles são narrados. Estes são
produtos inseparáveis de uma mesma competência, que é garantida pelos deuses que ensinam o canto aos homens (WALSH, 1984, p. 10-11).

Sobre Musas e sereias NOTA 306

P.173
“A invocação às Musas é o tipo de ocorrência que analisaremos. Ela ocorre no
início de ambos os poemas. Na Odisseia, ela só aparece em seu início (i, 1-10). Já
na Ilíada, além do início (I, 1-7), ocorre em mais uma série de passagens (II,
484-492, 761-762; XI, 218-220; XVI, 112-113). A função da invocação pode ser a
de investir o aedo de autoridade no que ele apresenta como um passado heroico e
mítico. Biles defende que as Musas são uma fonte de informação, tendo também a
função de contribuir para a caracterização geral do poema como um artefato
cultural que representa um passado indistintamente lembrado. Elas são a
personificação da tradição (BILES, 2003, p. 193). Murray argumenta que o poeta
só pede que a Musa o ajude a começar, ou o acompanhar na canção. Ele pede
sempre por algo específico, como o conhecimento de determinados eventos, ou
doçura na canção. Podemos ver tais 174
invocações de duas maneiras: a) em termos pragmáticos, em termos do seu
significado para a audiência; b) em termos da necessidade do poeta de assistência
divina. Para a autora, os poetas usavam o recurso como forma de estabelecer sua
autoridade, garantir a verdade das palavras e focar a atenção da audiência em
pontos estratégicos. Mas a invocação também expressa a crença do poeta na
inspiração divina. Não é uma contradição o fato de a inspiração funcionar como
um pedido de informação do poeta para a Musa. O poder da Musa é o de
comunicar conhecimento para o bardo, e não o de transportá-lo para a cena que
ele narra, ou lhe dar visões dela. O poeta pede por informações específicas à
Musa, e não por êxtase. Ele é um instrumento ativo da poesia, e não passivo
(MURRAY, 1981, p. 90-96).
Para Jong, as invocações são como afirmações da autenticidade da canção, não
tanto como uma relação de dependência, mas como uso que recomenda sua
atividade como narrador/focalizador primário, sendo na verdade um narrador
consciente (JONG, 2004, p. 46). O narrador, na verdade, adiciona uma dimensão
divina a sua narração (JONG, 2004, p. 52). Ele tem consciência de sua função e se
apresenta como um cantor profissional, que tem um conhecimento “histórico” do
que relata (JONG, 2004, p. 97). Já Saïd afirma que, ao levantar uma conexão com
as Musas, os bardos apresentam-se como condutores para a tradição que existe
independente deles e que é muito mais antiga. Tal apelo à tradição dá autoridade
e cria um álibi maravilhoso que serve também para justificar as inovações que o
poeta pode realizar. No mundo de Homero não existe contradição entre a arte
(tradicional) e a inspiração (divina ou do próprio bardo) (SAÏD, 2011, p. 131).
Finkelberg é ainda mais incisiva. Para a autora, as invocações às Musas e outras
referências a elas mostram que nos poemas as Musas eram consideradas
participantes ativas no processo de improvisação em performance do poeta oral.
Diferente da tradição iugoslava, em Homero a verdade sobre determinado
elemento não é garantida pelo que foi ouvido dos poetas de uma geração anterior,
que a autora chama de tradição. No caso de Homero, o que garante a
autenticidade dos elementos são a omnisciência e omnipresença da Musa. Ela
inspira o poeta e por isso é responsável pela canção. Na Iugoslávia, os poetas se
viam como os mais recentes participantes de uma tradição, enquanto os poetas
gregos antigos se viam como porta-vozes da Musa (FINKELBERG, 1990, p. 293-
295).
Por sua vez, Ledbetter defende que o conhecimento que o poeta pede à Musa na
invocação não é moral, mas factual, superior ao rumor e com origem divina. O
poeta anuncia seu papel como veículo através do qual as Musas apresentam
conhecimento à audiência (LEDBETTER, 2003, p. 17-18). A autora mantém ainda
que não há distinção entre a voz do poeta e a da Musa. Ao se recusar a distinguir
as duas vozes, o poeta é promovido a uma voz do 175

divino, apresentando o poema como um vínculo direto aos eventos de Troia. A

Musa fala através do poeta, mesmo que este não esteja possuído, em algum tipo
de êxtase. A poesia se apresenta, dessa maneira, como uma conexão entre a
audiência e o sobrenatural (LEDBETTER, 2003, p. 25). Em uma abordagem que
inicialmente traz algumas semelhanças à de Ledbetter, Collobert ressalta a relação
entre as Musas e o acesso a um conhecimento verdadeiro ligado à memória do
passado. Ao poeta cabe, contudo, a seleção dos temas e da abrangência dos
eventos a serem narrados, tendo ele o poder de impor limites temporais ao relato
cantado (COLLOBERT, 2011, p. 162-172). Para Minchin, as invocações são
motivadas pela performance, e não pelo conteúdo. As invocações acontecem em
momentos de aumento da tensão, ou da ação. A última na Ilíada acontece antes
da queima da nau pelos troianos, um evento que resulta na entrada de Pátroclo na
batalha, sua morte e o retorno de Aquiles para a guerra. O evento resulta,
portanto, no estágio final da narrativa, e por isso, a partir daí, o poeta não
convida sua audiência a sair do mundo da história novamente. Ele lhes permite
ser completamente absorvidos, criando a impressão de que a história se carrega
pela sua própria força a seu desfecho. A Musa é invocada no estágio de
estabelecimento da trama (MINCHIN, 1995, p. 29-30). Não temos resposta à
pergunta de por que na Ilíada parece haver uma necessidade de renovação
periódica desta investidura, o que não ocorre na Odisseia315. Não é, entretanto, a
única diferença.”

CONTINUAR