HAMBURGER, Michael. A cidade e o campo: fenótipos e arquétipos.

In: A verdade da
poesia: tensões na poesia modernista desde Baudelaire. Cosac Naify: São Paulo, 2007.

PARTE 1

● “Outra bem diversa [do que afirmar, como Marinetti e outros futuristas, que “um carro
com um motor que ronca é mais bonito do que a Vitória de Samotrácia”, ou certificar-
se de que nossas paisagens apresentem o pilone obrigatório] é sintonizar a mente, a
sensibilidade e a imaginação com uma ordem urbana e tecnológica a que elas
obstinadamente resistem – devido ao próprio antagonismo quanto à especialização,
o qual motivou as declarações de Baudelaire contra a especialização da arte.” (p.
373)

● (A “especialização” sugerida da arte, que seria um lugar para a poesia entre a

ciência e a filosofia, é rejeitada por implicar uma subjugação da literatura a
determinados preceitos e formalismos científicos que de nada serviriam a ela
própria: apenas a limitariam.)

● “Diz-se, com frequência, que Baudelaire deu início à poesia da cidade moderna. Se
assim fez, ele também iniciou uma reação a ela – uma reação ambivalente, na
melhor das hipóteses, porém mais amiúde semelhante à careta com que os poetas
do Grupo Antologia são representados ao beber “meio pint de cerveja morna,
flocosa e amarga””. (p. 373)

● [A abordagem de Baudelaire da cidade realça as mazelas daquela vivência: a

prostituição, a miséria, a boemia, a criminalidade. O autor coloca no mesmo contexto
a doença, a promiscuidade, a pobreza, o purgatório e inferno, ou seja, as referências
ao mal absoluto e ao sofrimento ilimitado como forma de acessar o ambiente em que
vivia, como maneira de retratá-lo.] (p. 374)

● “[...] porque só esse recurso perverso facultava ao poeta extrair o ouro estético do
lodo moral que foi sua matéria-prima.” (p. 374)

● “Baudelaire e seus sucessores podiam aprovar a engenhosidade das invenções

científicas e suas potencialidades utópicas; o que não podiam aceitar eram as
funções e os fins utilitários da tecnologia moderna.” (p. 375)

● “Apesar de seu louvor da boca para fora no que concerne ao culto do artifício, o
imaginário de Baudelaire, pois, tendeu a lançar mão da natureza em busca de
símbolos da condição de decadência, depravação e neurose que ele chamou de
“spleen”.”

● “Muitos poetas posteriores demonstraram semelhante incapacidade para marchar

“fraternalmente” ao lado de uma ciência utilizada para proporcionar novos meios de
exploração econômica. Uma razão para tanto pode ser o fato de que “a imaginação
é conservadora”, como disse Hofmannsthal [...] a imaginação é conservadora
quando recorre a normas e arquétipos.” (p. 375)

● “[...] a natureza é a norma a que a poesia voltou repetidas vezes.” (p. 375)

● “Até mesmo os poetas do século XX que lograram um total ruptura com as

premissas romântico-simbolistas consideraram impossível aceitar os avanços
técnicos que poderiam levar à destruição de toda a natureza, bem como de toda a
civilização [...]. Isso é verdadeiro inclusive no caso dos poetas de mentalidade
política mais progressista e científica no período posterior a 1945 [...].” (p. 376)
 ● “Enquanto os românticos tendiam a buscar uma harmonia entre o homem e a
natureza, os poetas pós-nietzscheanos foram tentados a pôr de parte toda a
civilização como a um trabalho malfeito, a virar as coisas à história e olhar para os
afazeres humanos como sub specie naturae.” (p. 379)

● “Muitos poetas fizeram o possível para se tornar mais científicos; mas muitos
técnicos e tecnocratas ora desempenham funções tão incompatíveis com os fins
humanos da ciência quanto com os da poesia.” (p. 379)

PARTE DOIS

● “[...] um complexo de antagonismos poéticos tradicionais – ao positivismo científico,

à interferência dos homens na vida da natureza, à interferência de auxílio técnico e
administrativo na vida dos indivíduos.” (p. 380)

● “De todos os valores que a imaginação dos poetas do século XX conservou – quer o
literalismo de Enzensberger quer a intrincada alusividade dos primeiros modernistas
– nenhum foi tão coerente e tão apoiado unanimemente quanto a causa da
natureza, aparentemente perdida.” (p. 381)

● “Algo da ambivalência da reação de Baudelaire à sua cidade ligou-se a grande parte

da poesia especificamente urbana escrita desde a sua época [...]”. (p. 381)

● “Num poema de Hoddis, ”Morgens” [De manhã], as moças indo trabalhar nas
fábricas, “na máquina e no labor fatigante”, são justapostas à “luz suave” da manhã
e ao “verde suave das árvores”; os “gritos” dos pardais urbanos ao “canto das
cotovias” “lá, nos campos silvestres”.” (p. 381-382)

● “O antagonismo de todos esses poetas às cidades que deviam sua expansão ao

comércio e à indústria poderia ser atribuído a atitudes romântico-simbolistas.” (p.
383)

● “Todo poeta moderno digno de ser lido contém um antipoeta, assim como todo
antipoeta moderno digno de ser lido contém um poeta romântico-simbolista. Quanto
mais amplo e carregado for o campo de tensão entre eles, maiores serão as
potencialidade de realização e progresso de um poeta.” (p. 387)

PARTE TRÊS

● “Os poetas em cuja visão predominam os arquétipos da natureza, por outro lado,
foram capazes de aceitar e até mesmo celebrar as cidades, talvez porque o
julgamento moral lhes pese menos na imaginação.” (p. 388)

● “Na obra de Lehmann – e em menor grau na de Loerke – a função dos arquétipos

naturais e míticos é principalmente conciliatória, pois suspendem as diferenças
históricas e genéricas até mesmo quando mencionam particularidades de maneira
escrupulosa. Edwin Muir é outro poeta que celebrou fábulas, situações e tipos
recorrentes, mas com uma visão dual tão viva para os contrastes e conflitos quando
para as semelhanças; e esses contrastes e conflitos, é claro, são inseparáveis da
condição humana de “viver a época”.” (p. 390)

● “A mesma poeta [Kathleen Raine] atualmente está quase só, pelo menos entre os
seus contemporâneos ingleses e americanos, na escrita e na defesa de uma poesia
de tipos puros, os arquétipos da natureza, o mito, a religião e a metafísica.” (p. 390)

● “[...] mas, na prática, e isso se aplica a alguns dos poemas da coletânea The Hollow
Hill, livro de Kathleen Raine, os símbolos derivados da filosofia esotérica podem ser
 tão inacessíveis aos leitores não familiarizados com ela quanto as ambiguidades
engenhosas e complexidades dos poemas de William Empson; e há também o
perigo de se perder a tensão se as particularidades da experiência forem excluídas
de maneira muito rígida ou identificadas muito diretamente com os arquétipos.” (p.
390)

● “[...] o realismo poético não é incompatível com o “discurso simbólico”, já que em

poesia a imagem mais concreta tende a assumir conotações simbólicas, que não
precisam ser conscientes, sistemáticas nem intencionais.” (p. 391)

● “Se a “poesia da natureza” tornou-se uma categoria dispensável, isso não é porque
a sensibilidade e a visão dos poetas tornaram-se predominantemente urbanas.” (p.
392)

● [Como exemplo de que a dispensabilidade da categorização da poesia em “poesia

da natureza” não significa a dissociação entre a realização poética e a natureza,
fala-se em Ted Hughes, em que há uma relação muito forte entre o homem e a
ferocidade dos animais.] (p. 392)

● (A ideia da natureza como um arquétipo a que o poeta recorre, em diferentes

momentos históricos, com diversos objetivos específicos, mas, em especial, que
significa na modernidade um universo de significados e experiências mais profundas
e menos traumáticas do que aquelas vividas no meio urbano, ultrapassa qualquer
classificação que tenha sido feita de uma “poesia da natureza”.)

● “A crítica severa do antropomorfismo também se tornou inaplicável aos poemas de

animais de Ted Hughes, assim como aos “Flower Poems” de Jon Silkin, porque de
modo igualmente fácil é possível lamentar que os poemas de Hughes sobre seres
humanos são “zoomórficos”; e as comparações, implícitas ou explícitas, entre o
comportamento humano e não-humano chegaram a favorecer as ordens não-
humanas.” (p. 392)

● (Na poesia de Hughes, havia, portanto, dois movimentos: um de dar traços humanos
aos animais e o contrário, de animalizar os homens. No entanto, a crítica da
antropomorfia, que apontava a humanização como uma forma de dominação da
natureza, não se aplica a poesia do autor, que demonstrava a superioridade do
comportamento animal em relação ao do homem.)

● “Stephen Spender disse: “A mente inconsciente de que deriva a poesia – ou para

dizer de uma maneira mais antiquada, a imaginação – acredita em tudo que ela
anima.” Também se pode dizer isso de modo contrário: a mente inconsciente ou a
imaginação anima aquilo a que se sente relacionada; e ainda que as máquinas e
engenhocas nos possam ocupar a mente consciente, seja porque delas fazemos
uso, seja porque fuçamos nelas ou somos usados por elas, a poesia moderna prova
definitivamente que nosso parentesco com a natureza orgânica só pode ser
reprimido, nunca erradicado. Quanto mais reprimido, maior é sua ameaça à
civilização que o reprime.” (p. 394)

● (Quando Stephen Spender diz que o inconsciente crê em tudo aquilo que é por ele
animado, explora a ideia de que tudo que se imagina propõe uma crença posterior,
ou seja, uma adesão ao que se cria. Já Hamburger, ao fazer a inversão do que diz
Spender e sugerir que a mente anima tudo aquilo com que tem relação, coloca em
evidência uma relação anterior entre o imaginário – e a poesia – e o que se diz.
Tudo que se cria, portanto, integra uma relação que é anterior à própria constituição
do pensamento ou da arte literária.)
 ● (A natureza seria, nessa ótica, algo tão profundamente enraizado no inconsciente
humano que, mesmo em contextos de tecnologia e propostas pouco ligadas ao
ambiente natural, a natureza sempre se mostra na expressão humana, mais
especificamente, na expressão poética, ainda que de formas variadas. Tentar
reprimir esse impulso natural seria aumentar a tensão que dá vida à poesia;
impulsioná-la, portanto.)

● [Hamburger começa a analisar a poesia norte-americana em sua relação com a

natureza a partir de Gary Snyder, que sugeriu que o renascimento da tradição
modernista se deu menos em relação com a industrialização e o contexto que a
cerca do que com um “afloramento” de uma tendência, chamada por ele de
“Subcultura”, que retoma o Paleolítico tardio. Esse acontecimento se relaciona ao
resgate da relação de respeito com a natureza.] (p. 395)

● “Uma característica comum e unificadora de grande parte da nova poesia norte-

americana é seu dinamismo – “a arte como processo”, como a chamou Charles
Olson. Essa estética é naturalista, não no sentido de imitar a natureza, mas de
querer que a arte seja a natureza.” (p. 396)

● [Resulta da tentativa de aproximação entre arte e natureza uma poesia individual,

até idiossincrática, que se afasta do individualismo porque o eu-lírico é um integrante
da natureza. No entanto, o eu é tido como aquela que veicula uma realidade
objetiva, estando a realidade, segundo Robert Creeley, no cerne das preocupações
dessa tendência poética, visto que se valorizaria o que é natural, ou seja, o que
pode ser concebido e admitido neste mundo.] (p. 396)

● “[...] sua poesia tende a se restringir a certas secções delimitadas da psique. [...] Não
resgatamos ainda, na poesia norte-americana, esse rápido movimento através da
psique, do consciente para o inconsciente, das boas maneiras aos desejos íntimos e
ensandecidos, que os antigos poetas possuíam, ou que Lorca e outros recuperaram
para a poesia na Espanha. Por que não? Toda vez que começamos, nos perdemos
na técnica.” (BLY apud HAMBURGER, p. 399)

● “A pessoa gramatical faz pouca diferença. O que importa, em poesia, é o uso que se
faz dela; e o ponto de vista de Yevtuchenko é que a poesia exige “nada menos que
a verdade”.” (p. 400)

● [Yevutchenko argumenta, ainda, que os poetas soviéticos não criavam nada em

seus poemas, apenas reproduziam ideias que não eram suas, o que os diferencia de
poetas russos anteriores, como Maiakovski e Pasternak.] (p. 400)

PARTE QUATRO

● “De um modo geral, a nova poesia norte-americana apresenta notórias afinidades

com a nova poesia européia, porque ambas tendem a uma proximidade de que
carecia a prática romântico-simbolista. Na poesia européia do tipo austero, essa
proximidade é sobretudo de léxico – um léxico tão perto quanto possível da
linguagem da fala contemporânea; mas qualquer mudança no léxico significa uma
mudança nas suposições e atitudes, uma mudança nos gestos da poesia.” (p. 401)

● “O que continua a ser crucial é a tensão entre os particulares e as generalidades,

entre a imagem fenotípica e a arquetípica. Essa tensão irá variar de poeta a poeta,
de caso a caso; e nenhuma teoria ou técnica de grupo é capaz de regulá-la.” (p.
401)

● [O autor trata da questão do ambiente exterior em contraposição ao interior no que

diz respeito às razões para a poesia de determinado poeta mudar drasticamente ao
 longo da sua vida. Como exemplo, sugere Günter Grass, que começa metafórico e
neodadaísta, muito imagético, e acaba se tornando realista e direto. É a “tensão
especial entre consciência e criação”.] (p. 402)

● “Seu poema [de Paul Celan] da primeira fase “Todesfuge” [Fuga da morte], talvez a
única prova decisiva de que poemas poderiam ser escritos não só depois de
Auschwitz mas também sobre os frios horrores perpetrados ali, não contém a
palavra “eu”, embora Celan o tenha escrito a partir de experiência pessoal direta, e
não muito tempo depois dos acontecimentos. A intrincada estrutura musical, assim
como as imagens arquetípicas, em parte surrealistas, serve para distanciar o poema
dos acontecimentos históricos. Pela mesma razão, o poema é mais instrumentado
do que vocalizado. Semelhante tema só pode ser tratado com uma reserva que
deixa o inexprimível inexpresso.” (p. 404)

PARTE CINCO

● “O que, afinal de contas, significa o mundo para o homem moderno?, ou talvez o

homem moderno não fique pensando no mundo, não tenha experiência do mundo –
não está, de fato, ausente do mundo, não lhe é hostil? Ou eu deveria dizer ausente
da terra em vez de ausente do mundo? Não vale a pena viver lá – um pesadelo
megalopolitano: esse é o mundo moderno.” (WHITE apud HAMBURGER, p. 412)

● (White argumenta que o homem moderno não vive o mundo, que, ao contrário, não
possui experiências e não constitui uma relação pacífica com o ambiente em que
vive, visto que ambos estabelecem uma relação de hostilidade. Isso significa dizer
que não há significados maiores a serem retirados do mundo moderno, segundo a
visão do poeta, visto que ele se esgota a partir do momento em que o homem não o
acessa, não o habita.)

● “As supostas obscuridades da poesia moderna são de ordem variada; podem-se

dever não a uma exploração da obscuridade, mas às complexidades do mundo à luz
do dia, que os poetas partilham com seus vizinhos. Podem dever-se a complexidade
de léxico e estilo, ou a uma simplicidade transparente que evita as abstrações do
discurso lógico, e que “põe de lado os livros”. Elas podem dever-se à expressão de
experiências excepcionais ou extremas, [...], ou à intelectualização da experiência
geralmente reconhecível [...]”.

● “A natureza também pode ser tratada de maneira arquetípica ou fenomenal, com

muitos graus imediatos de realismo e simbolismo; no entanto, quase todos os poetas
modernos concordam em que certa preocupação com a natureza não é uma fuga de
preocupações mais prementes; e o progresso da urbanização e da industrialização
deu origem a um novo sentimento, que Jules Superville chamou “le regret de la
terre” – “o sentimento de pesar pela terra”.”

● “quase todos os poetas modernistas insistem em que a poesia, entre outras coisas,
é uma “forma de conhecimento”, que ela representa verdades de algum tipo, embora
essas possam ser subjetivas, paradoxais, esotéricas ou fantásticas. O poeta
húngaro Gyula Illyes disse a respeito da “suposta obscuridade” da poesia moderna:
“A linguagem que rege o destino do mundo é mais abstrata que a dos poetas.” E
Saint-John perse não está só em sua crença de que a ciência e a poesia “põem a
mesma questão no mesmo abismo”.” (p. 422)

● “”A ciência e a poesia são semelhantes”, May Swenson também afirmou; ou aliados,
me parece, em seu objetivo maior e principal – investigar todos os fenômenos da
existência além da superfície plana das aparências [...]. O material do poeta sempre
foi a natureza – humana ou não – todos os objetos e aspectos de nosso ambiente
 exterior, bem como a “atmosfera da alma” e o “teatro das emoções”. O poeta é o
grande anti-especialista.” (p. 422)

● “O que acho que posso dizer é que o processo imaginativo do modo como ocorre na
ciência é muito parecido com qualquer outro processo intuitivo ou de inspiração, da
maneira como se dá talvez na criação de uma obra de arte. A hipótese que se
concebe para explicar o que seriam, de uma outra forma, fenômenos totalmente
misteriosos é apenas o esboço de uma solução de qualquer problema que se
proponha esclarecer.” (MEDAWAR apud HAMBURGER, p. 423)

● ‘“Independentemente de quais fossem seus programas, preocupações e técnicas, a

poesia continuou a relacionar o mundo interior com o exterior; e esse é um modo
pelo qual ela “pode ajudar o homem a ser humano”.” (p. 423)

PARTE SEIS

● “Quando a nova escrita experimental tem de mecânica metade daquilo que se

propõe a ter, ela é também tediosa a um grau que faz dela um remédio amargo em
vez de uma droga perniciosa. Os leitores assaz céticos para tomá-lo em favor de se
manter atualizados demonstram uma coragem admirável: e podemos ter certeza
absoluta de que os artistas deixarão de aspirar à condição de computadores tão logo
estes passem a competir com eles de modo sério, fazendo o que esses artistas
fazem, só que melhor ou tão bem quanto eles.” (p. 426)

● “Se a poesia também desaparecer nesse processo, como freqüentemente acontece,

não só descobriremos mais sobre a natureza e os limites da poesia, como também a
lacuna, com certeza, será preenchida por poetas de um tipo diferente.” (p. 426)

● (Hamburger se posiciona contrariamente às previsões catastróficas de alguns

autores a respeito do destino da poesia em razão da “poesia experimental”. Para
ele, o esgotamento da poesia como a conhecemos – além de extremamente
improvável, visto que, caso a poesia siga os rumos da mecanização da linguagem,
vai acabar podendo ser substituída pela própria linguagem produzida por máquinas
– poderia ser um caminho para serem descobertas soluções e ideias novas para a
poesia.)

● “O que Heissenbüttel e outros poetas lingüisticamente experimentais na verdade

excluem é a subjetividade da poesia lírica, suas projeções de sentimentos e de
estados de espírito; mas, enquanto escolhem o material lingüistico que então será
deixado a seus próprios recursos – a permutações gramaticais, divisões silábicas ou
de letras e novas combinações desses componentes, ou qualquer que seja o seu
jogo – a autonomia da linguagem não é total. Como já sugeri, é a seleção e o
controle do material inicial da palavra que redime seus procedimentos de um
automatismo que seria totalmente tedioso.” (p. 428)

● (Não há, portanto, de acordo com Hamburger, um desprendimento integral entre

autor e obra. Por mais que se busque anular características tais como o lirismo, há
uma razão pessoal para a escolha de um vocábulo em detrimento do outro que
nunca será anulada e que sempre constituirá uma poesia dinâmica.)

PARTE SETE

● “De todos os poetas que escreveram cem anos depois de Baudelaire, só os da

escola concretista, ou alguns deles, se pode dizer produziram uma obra que
“marcha fraternalmente entre ciência e filosofia”.” (p. 435)
● “Aqui não se fará nenhuma previsão. Se um verdadeiro poeta pudesse prever que
tipo de poesia haveria de escrever no ano seguinte, ou na década seguinte, não
haveria necessidade de escrevê-la. Nesse sentido, todo poema é experimental, ou
não vale a pena ser escrito. A poesia é uma busca e uma descoberta do
imprevisível, segundo limites e condições além do controle do poeta, porque eles
dependem da complexa interação de processos exteriores e interiores.” (p. 438)

● “Em outro sentido, a poesia versa sempre sobre a mesma coisa; eis por que
retornou aos arquétipos de toda sorte de envolvimento com o mundo fenomenal,
depois de todos os modos de apreendê-lo e representá-lo em palavras. Enquanto a
poesia for escrita – escrita, não ajuntada por máquinas nem tirada da cartola de um
mágico para deleitar a platéia – ela continuará a apresentar essa verdade da
maneira com que puder ou tiver de apresentar.” (p. 438)

● “Só o paradoxo é constante e perene.” (p. 438)