Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

54
O ESPAO NA NARRATIVA: UMA LEITURA DO CONTO
PRECIOSIDADE
Jlio Csar Suzuki
1
Resumo: O espao na narrativa ficcional tem sido pouco discutido como foco central das anlises literrias e geogrficas. Assim, com base nas
proposies de Osman Lins e no conto Preciosidade, de Clarice Lispector, pretendemos identificar a necessidade de ampliao de uma leitura mais
terico-metodolgica das possibilidades de estabelecimento da relao entre Geografia e Literatura. Para tanto, realizaremos, inicialmente, uma
apreciao breve e sucinta do trabalho Lima Barreto e o espao romanesco de Osman Lins, procurando identificar contribuies e limites, bem como a
possibilidade de dilogo com a Geografia, e, em seguida, faremos uma anlise e interpretao do conto Preciosidade, identificando a relao
existente entre o espao, o desenvolvimento do enredo e a construo dos sentidos.

Palavras-chave: Espao; Narrativa; Clarice Lispector, Geografia e Literatura.



Introduo
A anlise do espao, na narrativa ficcional, tem sido muito
pouco realizada, na Geografia, bem como na crtica literria, como
uma preocupao central dos pesquisadores brasileiros, mas foi
expressa em texto de maior flego e com ampla divulgao.
Trata-se de Lima Barreto e o espao romanesco, de Osman Lins,
publicado no ano de 1976, do qual interessam-nos os captulos IV
(Espao romanesco), captulo V (Espao romanesco e
ambientao) e captulo VI (Espao romanesco e suas
funes), nos quais dado um tratamento mais terico-
metodolgico ao espao.
Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro (2002), em seu
brilhante trabalho O mapa e a trama - Ensaios sobre o contedo
geogrfico em criaes romanescas, j apontara o duplo
significado do espao, meio e objeto, em narrativas ficcionais -
particularmente em obras romanescas -, compondo elemento
substancial na construo do sentido do texto:

A construo do lugar ou do conjunto de lugares que um
romance contm levaria considerao de que o espao
, ao mesmo tempo, meio do sentido e tambm seu
objeto (...) (MONTEIRO, 2002:14).

Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro procurou, em suas
anlises, estabelecer uma mediao entre o real e o texto literrio,
ou seja, entre Geografia e Literatura, o que se evidencia no trecho
que segue:



Entendo que a importncia conferida trama liga-se ao
fato de que ela aquilo que, em seu dinamismo,
representa a condio humana. A sua comunicao, o
seu tomar vida, requer, forosamente, a projeo dessa
trama num dado espao-tempo, um palco - praticvel,
concreto - em que qualquer trama humana est envolta
nas malhas de diferentes espaos relacionais: social,
poltico, econmico, cultural enfim. Para melhor
estabelecer os termos da relao Geografia-Literatura,
partindo desse valioso subsdio, acho que toda a urdidura
complexa da ao romanesca - a trama - proposta pelo
escritor, malgrado este dinamismo, pode vir a ser
projetada nas malhas de uma estrutura espacial,
figurativamente esttica - o mapa - percebida pelo
gegrafo (MONTEIRO, 2002:24-25).

Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro, no texto citado,
enfatizou, ainda, que seu trabalho no se refere a uma crtica
literria dos textos:

De outra parte fao questo de expressar claramente meu
desejo de que este trabalho no seja confundido com
qualquer pretenso crtica teoria ou ao contedo literrio,
nem tampouco que o que aqui se focaliza seja
generalizado obra desses autores. Que ele seja tomado
nos limites especficos dos romances aqui tratados e
considerado como um simples exerccio de apreciao do
contedo geogrfico nestas criaes romanescas
(MONTEIRO, 2002:25-26).

1
Professor Doutor do Departamento de Geografia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, e-mail:
jcsuzuki@usp.br
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


55
Em relao ao foco da anlise, ensaiamos um caminho
diferente do realizado por Carlos Augusto de Figueiredo Monteiro,
proporcionando uma outra possibilidade de relao entre a
Geografia e a Literatura, na qual se valorizam os elementos
constitutivos do texto literrio, o que de modo geral foge da prtica
mais comum do gegrafo. por esta razo que, alm da
discusso dos diferentes espaos presentes no conto
Preciosidade, trataremos do tempo, do foco narrativo, da
variao dos tempos verbais, dentre outros elementos cons-
titutivos da narrativa.
Assim, neste ensaio, com base na importante obra
mencionada de Osman Lins e no conto Preciosidade, de Clarice
Lispector, pretendemos identificar a necessidade de ampliao de
uma leitura mais terico-metodolgica das possibilidades de
estabelecimento da relao entre Geografia e Literatura. Para
tanto, realizaremos, inicialmente, uma apreciao breve e sucinta
do trabalho referido de Osman Lins, procurando identificar
contribuies e limites, bem como a possibilidade de dilogo com
a Geografia, e, em seguida, faremos uma anlise e interpretao
do conto Preciosidade, identificando a relao existente entre o
espao, o desenvolvimento do enredo e a construo dos
sentidos.

O espao romanesco na leitura de Osman Lins
Osman Lins inicia seu debate acerca do espao romanesco
apresentando a diversidade do seu uso na narrativa. Da surge a
possibilidade do espao como uma referncia bastante ampla: o
espao em que se travam lutas pela sobrevivncia, o espao
imaginrio, o espao fsico, o espao fantstico, o espao social,
o espao mtico, o espao sobrenatural.
No entanto, essa tipologia incompleta, conforme salienta o
autor:

De modo algum procuramos, com os exemplos dados,
estabelecer mesmo de longe uma tipologia do espao; eles
constituem uma ilustrao das suas possibilidades;
reforam, simultaneamente, a importncia que pode ter na
fico esse elemento estrutural e indicam as propores
que eventualmente alcana o fator espacial numa
determinada narrativa, chegando a ser, em alguns casos, o
mvel, o fulcro, a fonte de ao (...) (LINS, 1976:67).

O espao, como elemento indissocivel da narrativa, no
possui sempre a mesma importncia, estabelecendo uma teia,
tambm diversa, com os outros elementos que a compe.
Podendo, no entanto, ser isolado artificialmente para anlise
(LINS, 1976:63-4).
A identificao da diversidade de tipos de espao da
narrativa o incio da anlise de Osman Lins, em Lima Barreto e
o espao romanesco, acerca desse elemento da narrativa. No
entanto, tal identificao no d conta de um adensamento que
alcance a caracterizao de cada um dos tipos. Osman Lins
preocupa-se com a exemplificao dos tipos em obras de
nacionalidades e tempos distintos. Alis, os tipos surgem dos
exemplos, ou seja, um extrato da obra referenciada apresentado
para dar conta de uma variedade de espao presente na
narrativa.
Como so de nacionalidades e tempos distintos, os extratos
no so suficientes para dar conta da transformao no uso do
espao na histria da narrativa, o que permitiria chegar a uma
historiografia do espao na narrativa, uma conquista muito mais
profunda do que a permitida pelo estudo de Osman Lins.
A ausncia de uma viso historiogrfica com
permanncias, mudanas, inovaes aparece, tambm, em
relao noo de ambientao, identificada como franca,
reflexa, dissimulada (ou oblqua), desordenada e ordenada;
sobressaindo-se a caracterizao dos tipos.
A ambientao franca marcada pela introduo pura e
simples da avaliao do narrador do ambiente que descreve, em
que se sobressai um esquema geral: (...) o narrador (nomeado
ou no) observa o exterior e verbaliza-o, introduzindo na ao um
hiato evidente (LINS, 1976:80). A descrio rompe a ao e a
interrompe.
A ambientao reflexa tende a superar a interrupo
existente na ambientao franca entre ao e descrio, sendo
(...) caracterstica das narrativas na terceira pessoa, atendendo
em parte exigncia (...) de manter em foco a personagem,
evitando uma temtica vazia (...) (LINS, 1976:82).
Enquanto as ambientaes franca e reflexa incidem sobre a
personagem, a dissimulada (ou oblqua) (...) exige a personagem
ativa: o que a identifica um enlace entre o espao e a ao (...).
Assim : atos da personagem, nesse tipo de ambientao, vo
fazendo surgir o que a cerca, como se o espao nascesse dos
seus prprios gestos. (LINS, 1976:84).
A ambientao desordenada caracterizada pela indicao
de elementos presentes no ambiente, sem a preocupao de
enumerao exaustiva ou de sua descrio detalhada, definindo-
se, nas palavras de Osman Lins (1976:86), como aquela em que
(...) o narrador, sucumbindo ao desajuste entre a linguagem e a
descrio, restringe-se a catalogar (...). Muito diferente da
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

56
ambientao ordenada em que se estabelece uma relao entre
ordem e mincia:

(...) O esforo ordenador, no descritivo, tende a conferir
uma organicidade ao pormenor, muitos sendo os graus
atravs dos quais o escritor define o espao: sua liberdade
de escolha (liberdade relativa, pois nunca indiferente
estrutura global do texto) oscila entre a pintura minuciosa de
uma sala (...) simples nomeao de uma rua, um hotel,
uma cidade etc., havendo ainda os casos em que nem
sequer se chega ao nome, observando-se, em relao ao
espao, uma impreciso que, de certo modo, nega-o (LINS,
1976:88).

Assim, em relao ambientao, Osman Lins alcana uma
outra densidade argumentativa do que a realizada em relao aos
tipos de espao, pois, aqui, os tipos so caracterizados; mas a
sua transformao no tempo e o seu predomnio na narrativa, em
diferentes lugares e tempos, no foram analisados.
Quanto s funes do espao romanesco, Osman Lins
consegue nos mostrar que, se a narrativa bem construda, o
espao no pode ser utilizado sem significao para o seu
desenvolvimento:

(...) A narrativa repudia sempre os elementos mortos (as
motivaes vazias) e dessa lei no pode o ficcionista fugir.
Mesmo admitindo-se a hiptese de desdenhar o narrador as
necessidades internas do seu conto ou romance,
introduzindo, por exemplo, certo espao para no ter funo
alguma ou de modo absolutamente aleatrio, corresponder
tal recurso a uma finalidade metalingstica (...) (LINS,
1976:106).

Consegue, ainda, o autor, no captulo VI, Espao romanesco
e suas funes, demonstrar vrias das funes do espao na
narrativa: caracterizar a personagem por meio dos objetos
dispostos ou conservados, bem como por outros elementos
exteriores personagem (bairro ou situao geogrfica -
indicados ou insinuados), mas, em alguns casos, apenas de modo
psicolgico; receber a projeo da personagem, s vezes, de
maneira subjetiva, mais como um estado de esprito; propiciar ou
provocar a ao da personagem; situ-la em relao ao
cumprida.
Nesse captulo, tanto como nos demais, aparece uma grande
diversidade nos termos de mesmo campo semntico que o de
espao: cenrio, lugar, ambiente. No entanto, esses termos no
possuem o mesmo significado na tradio de leitura do espao.
Suas histrias e usos so bastante distintos. Usar um pelo outro
no resolve os dilemas de leitura da obra literria e restringe a
potencialidade que cada uma das noes carrega. A confuso
mais grave que se expressa no trecho a seguir:

O fato de o espao, em certos casos, provocar uma ao -
desatando, portanto, foras ignoradas ou meio ignoradas -
relaciona-o com o imprevisto ou surpresa; enquanto isso, os
casos em que o espao propicia, permite, favorece a ao,
ligam-se quase sempre ao adiamento: algo j esperado
adensa-se na narrativa, espera que certos fatores, dentre
os quais o cenrio, tornem afinal possvel o que se anuncia
(LINS, 1976:101).

Nesse trecho, transparece a idia de que o cenrio faz parte
do espao, a qual diverge do trecho que:

Mas as funes habituais do espao no se reduzem a
influenciar a personagem ou a contribuir para a sua
caracterizao: destina-se, muitas vezes, exclusivamente a
situ-la. No se percebe, nestes casos, um nexo entre a
personagem, a ao cumprida e o cenrio em que a cumpre
(...) (LINS, 1976:101).

A identificao de espao com cenrio fica bastante marcada
quando Osman Lins diz diferir de Massaud Moiss quanto
compreenso do espao. No entanto, Massaud Moiss no fala
de espao, mas de cenrio:

(...) o espao, no romance, tem sido - ou assim pode
entender-se - tudo que, intencionalmente disposto,
enquadra a personagem e que, inventariado, tanto pode ser
absorvido como acrescentado pela personagem,
sucedendo, inclusive, ser constitudo por figuras humanas,
ento coisificadas ou com a sua individualidade tendendo
para zero. Difere, portanto, nossa compreenso do espao,
da de Massaud Moiss, para quem no romance linear (o
romntico, o realista ou o moderno), o cenrio tende a
funcionar como pano de fundo, ou seja, esttico, fora das
personagens, descrito como um universo de seres
inanimados e opacos (negrito nosso) (LINS, 1976:72).

O espao, entendido como espao social, materializa a
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


57
ao humana; incorpora a sociedade, conforme h muito salienta.
Henri Lefebvre (1972 e 1975). No corresponde noo de
espao fsico. Assim, no se aproxima da noo de cenrio, cuja
matriz a de elementos exteriores s personagens, conforme
salientou Massaud Moiss. o que se pode verificar no uso da
noo pelo Teatro. O cenrio o que est para alm das
personagens. No se confunde com elas.
A noo de espao, porm, incorpora a possibilidade de
materializao da ao humana, mas no se confunde com o
homem ou com a sociedade. Tanto que, em uma das
perspectivas terico-metodolgicas da Geografia, de matriz
marxista, o seu objeto a relao entre espao e sociedade. O
espao meio, condio e produto da ao humana, mas no se
confunde com os homens ou com a sociedade.
A diferena entre cenrio e espao to importante quanto
a que se estabelece entre espao e os outros termos com
referncia espacial: ambiente, paisagem e lugar .
Ambiente um termo bastante recente na tradio de
estudo da Geografia e da Ecologia. De maneira geral, o uso era
de meio ambiente. Carlos Walter Porto Gonalves um dos
crticos dessa expresso, tendo em vista que o ambiente no
estudado pela metade, mas em sua totalidade. Ento meio ou
ambiente, o primeiro como um termo de referncia da Geografia
do ltimo quartel do sculo XIX, tanto na Alemanha, quanto na
Frana, que reconhecia a relao entre o homem e o meio como
o seu objeto; o segundo, to comum nos estudos relativos
Natureza, como a Geografia Fsica, a Biologia, a Ecologia.
A noo de paisagem uma construo muito mais recente
que a de espao - cujas razes remontam Antiguidade Clssica -
relaciona-se ao projeto iluminista que introduziu a perspectiva
(HARVEY, 1993:224-5), permitindo a produo de quadros cujo
ponto focal estava no observador.
A pintura passa, ento, a ter uma representao em
profundidade, com vrios planos, o que no se verificava nas
anteriores, tanto que, na Roma Antiga, os rostos dos imperadores
no eram feitos de frente, mas de perfil.
A profundidade chega no s aos retratos, mas
representao do espao em geral. A paisagem ento isso que
representado, com forte marca do que est no campo do visvel,
mas, tambm, marcada pela relao com a sociedade que a
produziu. Assim, a noo de paisagem passa a incorporar,
tambm, a sua gnese, ou seja, o desvendamento dos processos

que a originaram. So as paisagens sucessivas que permitiro ler
a produo do espao. Nestes termos, por mais que paisagem
no se confunda com espao, incorpora a necessidade de leitura
da ao humana que a produziu tal qual este.
O lugar, por outro lado, incorpora, sobretudo, a perspectiva
de uma circunscrio do espao, marcado por uma singularidade.
Assim, o espao aparece como universal, o regional como
particular e o lugar como singular. o que defende Sandra
Lencioni (1999).
Tendo em vista as diferenas construdas pela Geografia,
no permitido ler espao como ambiente, cenrio ou paisagem.
Muito menos identificar o espao com a sua descrio, como faz
Osman Lins, no trecho que segue, em que cita Robbe-Grillet:

(...) descrio cabia situar as grandes linhas de um
cenrio, depois esclarecer alguns elementos
particularmente reveladores; agora, ocupa-se
exclusivamente de objetos insignificantes ou cujas
significaes a descrio anula. A descrio pretendia
reproduzir uma realidade preexistente; hoje, reafirma sua
funo criadora. Enfim, ela fazia ver as coisas e eis que
agora parece destru-las, como se o seu empenho em
pormenoriz-las tivesse como nico objetivo confundir as
suas linhas, dificultar a sua compreenso e fazer com que
desapaream por completo. A ausncia de funes, na
narrativa, provoca sempre uma suspeita de impercia. E
poderamos indagar se o leitor de romances que salta uma
paisagem no est, muitas vezes, retificando
inconscientemente o escritor. (LINS, 1976:106)

De qualquer modo, necessrio dizer que a preocupao
de Osman Lins no era com a descrio do espao, mas com o
seu uso na narrativa. So duas perspectivas bastante distintas,
por mais que complementares. No entanto, a descrio s
aparece como foco de sua anlise no trecho citado anteriormente,
por mais que seja descrio a que se refere o autor quando
distingue a ambientao em franca, reflexa ou dissimulada.
Cabe, por fim, indicar que ambiente no se refere
ambientao. Por mais que este possa ser entendido como o
processo de produo daquele. Mas para que essa referncia
possa ser tomada, o conceito de ambiente precisa ser
esclarecido, o que no realizou Osman Lins.

2
O lugar no foi posto em correspondncia com espao por Osman Lins.
3
Acerca desse debate sobre as noes da Geografia e cincias afins, indico a leitura de Carlos W. Porto Gonalves (1990) e Sandra Lencioni (1999).
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

58
Cabe, ainda, afirmar que o texto de Osman Lins
extremamente instigante. Por mais que irregular no uso dos
termos de conotao espacial permite valorizar os diferentes
usos do espao da narrativa e o seu significado na sua
construo. No uma tipologia do espao que interessa, mas
a ateno na diferena do seu uso, como um recurso
importante da anlise literria. Um elemento que estabelece
uma teia com os outros componentes da narrativa, como o
tempo, as personagens, a ao.

No s espao e tempo, quando nos debruamos sobre
a narrativa, so indissociveis. A narrativa um objeto
compacto e inextricvel, todos os seus fios se enlaam
entre si e cada um reflete inmeros outros (...) (LINS,
1976:63).

com o instrumental de valorizao das diferenas do
espao em relao aos outros elementos da narrativa que
empreenderemos a anlise e a interpretao de
Preciosidade, de Clarice Lispector, conto presente em Laos
de famlia.

Preciosidade: uma leitura da transformao
feminina
A coletnea de contos Laos de famlia foi publicada, pela
primeira vez, em 1960 (ABDALA JUNIOR & CAMPEDELLI,
(1988:208), sendo composta por treze contos, dentre eles
Preciosidade, cujo enredo bastante simples ao primeiro
contato, pois se trata de uma estudante de quinze anos que
tem uma vida bastante repetitiva e, durante uma manh em
que saiu mais cedo de casa, foi abordada por dois homens (ou
rapazes, dubiedade que no se resolve plenamente), fato que
interfere no seu auto-conhecimento e no conhecimento que
tem do mundo. No entanto, a enunciao muito mais rica do
que esse simples enunciado; o que pretendemos demonstrar
durante nossa anlise do conto.
A riqueza da enunciao inicia-se pelos espaos. Mesmo
se utilizando de uma ambientao dissimulada ou oblqua,
conforme tipologia de Osman Lins (1976:83), exigindo uma
personagem ativa que enlaa espao e ao o que
corresponderia a uma perda do significado do espao na
estruturao da trama, com a valorizao da personagem ,
o desenvolvimento do conto se d em intrnseca relao com o
espao: o da casa, o da rua, o do nibus, o da escola, o da
sala de aula.
O primeiro pargrafo retrata o acordar, em casa, da
personagem principal, a adolescente-estudante. Segue-se sua
descrio, na qual se evidencia a existncia de algo precioso que
existe dentro de sua nebulosidade interior. A descrio de sua rotina
(que marcada pelo predomnio do pretrito imperfeito do
indicativo, tempo cujo aspecto marcado ou pela repetitividade ou
pela duratividade do processo
4
) aponta para a existncia de uma
personagem reflexiva, pois o tempo em que permanece no nibus e
no bonde perdido e ganho - pegar um nibus e um bonde, o
que lhe tomaria uma hora. O que lhe daria uma hora (LISPECTOR,
1982:95) -, um paradoxo, mas s em sua aparncia, pois o tempo
de trajeto no nibus e no bonde um tempo de devaneio agudo
como um crime, um tempo que se perde para a realizao de
outras atividades, mas, tambm, um tempo de profunda
visualizao interna. Tal devaneio seria agudo como um crime por
ser essa atividade contrria lgica de produo de mercadorias da
sociedade capitalista, cuja busca de racionalizao do tempo
impede a possibilidade de busca de um conhecimento maior de si,
pois o homem deve produzir mercadorias e no obras.
No entanto, neste pargrafo, temos a presena de um verbo no
futuro do pretrito simples do indicativo - aconteceria - que
exprime, no caso em anlise, incerteza ou dvida sobre fatos
passados (RYAN, 1994:16), denncia de uma instabilidade na
rotina da personagem principal, pois tudo isso aconteceria se
tivesse a sorte de ningum olhar para ela (LISPECTOR, 1982:95).
Nos dois pargrafos que se seguem, retoma-se a descrio de
sua rotina, primeiro em casa e depois na rua, sendo que, no
segundo desses pargrafos, se repete o uso de um verbo no futuro
do pretrito; no entanto, tal presena aqui mais forte, com relao
ao que foi dito em nosso pargrafo anterior, pois se evidencia a
possibilidade de alguma coisa acontecer, desvirtuando essa
regularidade to agraciada, to preciosa:

Ento subia, sria como uma missionria por causa dos
operrios no nibus que poderiam lhe dizer alguma
coisa. Aqueles homens que no eram mais rapazes.
Mas tambm de rapazes tinha medo, medo tambm de
meninos. Medo que lhe dissessem alguma coisa, que a
olhassem muito. Na gravidade da boca fechada havia a
grande splica: respeitassem-na. Mais que isso. Como
se tivesse prestado voto, era obrigada a ser venerada, e,
enquanto por dentro o corao batia de medo, tambm
4
Segundo COSTA (1990:48), essa forma verbal indica normalmente uma continuidade ou interao no passado (...)
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


59
ela se venerava, ela a depositria de um ritmo (...)
(LISPECTOR, 1982:96).
Sobre este trecho, necessrio que faamos algumas
consideraes: a) presena de verbos no modo subjuntivo
5

(imperfeito), marcando a presena de algo que no real como
concretizao, mas plenamente verificvel como possibilidade; b)
medo dos homens, rapazes e meninos, gradao decrescente de
faixas etrias para um medo que se amplia a todas elas; c) medo
do olhar, um olhar que desnuda, invade, como um raio X que v
atravs dos seres, um olhar que, neste caso, masculino; d)
valorizao da permanncia dessa rotina, como algo at religioso,
por isso as expresses missionria e venerada (LISPECTOR,
1982:96-7), mas no uma religio em que a protagonista fosse
unicamente objeto de adorao, mas tambm um dos adoradores
- a casca que olha para dentro de si e se deslumbra com o
intacto. Poderamos pensar, neste caso, que a casca o que j
foi endurecido pelo olhar dos outros.
No decorrer do ltimo pargrafo em anlise, aparecem,
ainda, outros verbos no imperfeito do subjuntivo, como que nos
demonstrando que o medo irreal no tanta fantasia, pois, nos
dezesseis anos incompletos da personagem principal, h algo que
do conhecimento dos operrios, dela, do pai, do velho pedinte:
algo que se aproximava em fumaa e calor - (...) Embora alguma
coisa nela, medida que dezesseis anos se aproximavam em
fumaa e calor (...) (LISPECTOR, 1982:97) - tal qual o nibus
que, no mesmo pargrafo (o quinto do conto), se aproximava da
menina, cada vez mais concreto, em fumaa e calor - (...) de
longe o nibus comeava a tornar-se incerto e vagaroso,
vagaroso e avanando, cada vez mais concreto - at estacar no
seu [da menina] rosto em fumaa e calor, em calor e fumaa (...)
(LISPECTOR, 1982:96). Tal paralelismo de adjetivos parece
indicar-nos a concretude de uma ruptura que cada vez mais
evidente: do avesso e do direito.
O repetitivo da vida da personagem permanece at o final do
conto ( indicado pela presena do pretrito imperfeito do
indicativo); no entanto, h momentos em que sua freqncia
bem menor, como a demonstrar que o desequilbrio se aproxima,
e a superao de uma forma de ver o mundo tambm.
Neste sentido de uso do pretrito imperfeito do indicativo,
verificamos que o pargrafo que se segue ao dilogo da
protagonista com a empregada marcado por uma diminuio da
freqncia deste tempo verbal, sendo que, no pargrafo seguinte,
a perda do repetitivo ainda marcada por uma ruptura temporal

do uso do pretrito perfeito do indicativo aps o pretrito
imperfeito do mesmo modo: (...) Mas na madrugada seguinte,
como uma avestruz lenta se abre, ela acordava. Acordou no
mesmo mistrio intacto (...) (LISPECTOR, 1982:101). Tal ruptura
nos causa estranhamento - pois, mesmo sendo durativo o ato de
acordar, seu uso pontual na primeira frase - o que parece nos
apontar para a importncia daquela manh para o desenrolar do
enredo.
Os dois pargrafos seguintes no possuem nenhum verbo
no pretrito imperfeito do indicativo, como que marcando a
separao de dois momentos do conto. H, ainda, um outro
pormenor importante nestes dois pargrafos, o tamanho deles:
so pargrafos curtos consecutivos, o que no comum no corpo
do conto, sendo que tal procedimento s volta a se repetir no
momento em que a personagem principal encontra-se no
banheiro da escola (LISPECTOR, 1982:107).
Esta ltima caracterstica vem a corroborar nossa hiptese
de que o tempo verbal no foi usado aleatoriamente no conto em
anlise, pois, nestes dois pargrafos curtos consecutivos, no h
a presena de verbos no pretrito imperfeito do indicativo:

Como se a fabrica j tivesse apitado, vestiu-se correndo,
bebeu de um sorvo o caf. Abriu a porta de casa. E ento
j no se apressou mais. A grande imolao das ruas.
Sonsa, atenta, mulher de apache. Parte do rude ritmo de
um ritual.(LISPECTOR, 1982: 101).

O espao, tambm, uma evidncia da ruptura que se
coloca neste momento do conto. a nica passagem em que
temos uma descrio mais pormenorizada, chegando ao que
Osman Lins (1976:81) definiu como ambientao reflexa, em que
a descrio preenche os interstcios da narrao.

Era uma manh ainda mais fria e escura que as outras,
ela estremeceu no suter. A branca nebulosidade deixava
o fim da rua invisvel. Tudo estava algodoado, no se
ouviu sequer o rudo de algum nibus que passasse pela
avenida. Foi andando para o imprevisvel da rua. As casas
dormiam nas portas fechadas. Os jardins endurecidos de
frio. No ar escuro, mais que no cu, no meio da rua uma
estrela. Uma grande estrela de gelo que no voltara ainda,
incerta no ar, mida, informe. Surpreendida no seu atraso,
arredondava-se na hesitao. Ela olhou a estrela prxima.
5
Modo que expressa um fato incerto, duvidoso, eventual ou mesmo irreal (...) (RYAN, 1994:17).
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

60
Caminhava sozinha na cidade bombardeada.
(LISPECTOR, 1982:101).

Mas, como que traduzindo este momento de instabilidade, a
descrio do espao desordenada, tal qual definiu Osman Lins
(1976:86) como ambientao desordenada, na qual o (...)
narrador, sucumbindo ao desajuste entre a linguagem e a
descrio, restringe-se a catalogar (...).
Alm da importncia do espao, outro elemento que marca,
ainda, a ruptura, neste momento, a descrio sinttica do tempo
(climtico): Era uma manh ainda mais fria e escura que as
outras (...) (LISPECTOR, 1982:101). Pois se tem uma
particularidade na manh, ser mais fria que as outras.
Assim, por um erro temporal - (...) Olhou ao redor como se
pudesse ter errado de rua ou de cidade. Mas errara os minutos:
sara de casa antes que a estrela e dois homens tivessem tempo
de sumir (...) (LISPECTOR, 1982:101-2) o encontro
possibilitado. No entanto, esse erro temporal tambm espacial,
pois a rua de minutos depois j seria outra, no mais aquela do
encontro, mas, talvez, a da mesma tranqilidade rotineira em que
vivia a personagem protagonista (leitura que podemos fazer por
influncia de Herclito que afirmava que nenhum homem se
banhar duas vezes no mesmo rio
6
), portanto uma outra rua, um
outro espao. Neste sentido, seu erro foi espao-temporal.
Aps a tomada de conscincia deste seu erro, ressurge, na
narrativa, o medo do olhar que, segundo NUNES (1969:94), de
algo definido, diferenciado da angstia, cuja caracterstica a
impreciso do objeto dela:

(...) Quando nos sentimos existindo, em confronto solitrio
com a nossa prpria existncia, sem a familiaridade do
cotidiano e a proteo das formas habituais da linguagem,
quando percebemos ainda a irremedivel contingncia,
ameaada pelo Nada, dessa existncia, que estamos sob
o domnio da angstia, sentimento especfico e raro, que
nos d uma compreenso preliminar do Ser. Foi esse o
sentido que Heidegger emprestou angstia, ao descrev-
la, em Ser e Tempo, com a terminologia da analtica
existencial. Mostra-nos o filsofo alemo o quanto tal
sentimento, de alcance metafsico, difere do medo. Tem-se

medo de algo definido, de um ser particular (intramundano);
tem-se angstia sem saber de qu. que o objeto desta
o ser-no-mundo, a existncia humana instantnea-mente
revelada, numa penosa experincia de isolamento
metafsico (...). Isolamento essencial e paradoxal! (...).

nesse sentido de reconhecimento de um perigo em relao
a algo definido que o medo do olhar sentido pela protagonista
torna-se to real e forte como se o olhar chegasse a fazer
presso, como se fosse um toque:

(...) Se a olhavam ficava rgida e dolorosa (...)
(LISPECTOR, 1982:97) e (...) Eles vo olhar para mim, eu
sei, no h mais ningum para eles olharem e eles vo me
olhar muito! (...) (LISPECTOR, 1982:102). Nestes trechos
citados do conto, h trs pontos a apontar: a) o olhar pode
at causar dor - dolorosa; b) uso de um advrbio
intensificador - muito -, dando a conotao de algo que
extravasa a simples ao do olhar, portanto o toque; c) o
uso de verbos no modo indicativo, produzindo uma imagem
concreta muito forte.

Quanto importncia do olhar, no conto, h uma outra
passagem, no trecho referente aproximao do encontro entre a
protagonista e os rapazes (ou homens), que confere uma outra
conotao ao olhar: o olhar individualizante, singularizador.

Com brusca rigidez olhou-os. Quando menos esperava,
traindo o voto de segredo, viu-os rpida. Eles sorriam?
No, estavam srios.
No deveria ter visto. Porque, vendo, ela por um instante
arriscava-se a tornar-se individual, e tambm eles (...).
(LISPECTOR, 1982:103).

Tal trecho parece, ainda, nos dar a idia de que a
protagonista deseja, em essncia, a superao da sua condio
de intocada, pois ela os olha, hiptese esta que corroborada
pelo trecho que segue a lembrana da protagonista de um
menino que a amava (LISPECTOR, 1982:100):

6
Segundo BURNS (1988:106), Herclito (...) afirmava ser a permanncia uma iluso; somente a mudana era real. O universo, assegura, est em
estado de fluxo constante; por conseguinte, impossvel pisar duas vezes no mesmo rio. A criao e a destruio, a vida e a morte, so apenas o
verso e o reverso do mesmo quadro. Ao afirmar tais pontos de vista, Herclito estava na verdade sustentando que as coisas que vemos, ouvimos e
sentimos constituem toda a realidade. A evoluo ou a mudana constante a lei do universo. A rvore ou a pedra que esto hoje aqui, amanh no
estaro mais; no existe nenhuma substncia subjacente que seja imutvel por toda a eternidade.
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


61
(...) Perdera a f. Foi conversar com a empregada, antiga
sacerdotisa. Elas se reconheciam. As duas descalas, de
p na cozinha, a fumaa do fogo. Perdera a f, mas,
beira da graa, procurava na empregada apenas o que esta
j perdera, no o que ganhara. Fazia-se pois distrada e,
conversando, evitava a conversa. Ela imagina que na
minha idade devo saber mais do que sei e capaz de me
ensinar alguma coisa, pensou, a cabea entre as mos
defendendo a ignorncia como a um corpo. Faltavam-lhe
elementos, mas no os queria de quem j os esquecera. A
j perdera, no o que ganhara. Fazia-se pois distrada e,
conversando, evitava a conversa. Ela imagina que na
minha idade devo saber mais do que sei e capaz de me
ensinar alguma coisa, pensou, a cabea entre as mos
defendendo a ignorncia como a um corpo. Faltavam-lhe
elementos, mas no os queria de quem j os esquecera.
A grande espera fazia parte. Dentro da vastido,
maquinando. (LISPECTOR, 1982:100-1).

Ento, neste trecho anteriormente citado, a protagonista
deseja o saber, mas dissimula esse querer evitando a conversa
com a empregada, como se participasse da conversa
desinteressadamente, o que contraposto pelo ltimo termo do
pargrafo maquinando , bem como por todo o conto, j que
sua rotina extra-casa era milimetricamente regulada. Acreditamos,
ento, que seria ingnuo pensar que no havia nela o desejo de
saber aquilo que a empregada j esquecera.
Parece-nos que sua existncia esquemtica, porque
personagem esquemtica, como NUNES (1969:113) nos
possibilita pensar j que sua existncia no vida de forma
plena, mas apenas aqueles elementos fundamentais, para o autor
implcito, para a constituio do conto , resume-se ao processo
de passagem da adolescncia para a idade adulta processo
este que constri a tenso principal do conto , como o
denunciam os trechos que seguem:

a) (...) Como se algum lhes tivesse tocado no ombro.
Uma sombra talvez. No cho a enorme sombra de moa
sem homem, cristalizvel elemento incerto que fazia parte
da montona geometria das grandes cerimnias pblicas
(...). (LISPECTOR, 1982:97);
b) (...) Talvez seu pai sabia. Um velho pedindo esmola
sabia. A riqueza distribuda, e o silncio. (LISPECTOR,
1982:97);
c) (...) Rompia o prprio segredo com tacos de madeira
(...) (LISPECTOR, 1982:98);
d) (...) Numa frao de segundo a tocaram como se a eles
coubessem todos os sete mistrios. Que ela conservou
todos, e mais larva se tornou, e mais sete anos de atraso.
(LISPECTOR, 1982:105);
e) (...) Quando se abaixou para recolh-lo, viu a letra
redonda e grada que at esta manh fora sua.
(LISPECTOR, 1982:106);
f) (...) Nunca ningum vai me ajudar, nunca ningum vai
me amar! Estou sozinha no mundo! (LISPECTOR,
1982:107);
g) Voc no mulher e todo salto de madeira.
(LISPECTOR, 1982:108);
h) E ela ganhou os sapatos novos (LISPECTOR,
1982:108).

No trecho A, o autor implcito indica que uma sombra de
moa sem homem que poderia ter tocado nos ombros dos
homens, como que a cham-los, o que parece ser extremamente
comum pela continuidade do trecho que marca a existncia
possvel desse elemento no prprio ritual das cerimnias pblicas,
o qual por ser repetitivo realiza-se sem pensar e perde o sentido.
Tal perda de sentido na repetio bastante expressiva no trecho
que segue: (...) Dizia quinze vezes: sou vigorosa, sou vigorosa,
sou vigorosa depois percebia que apenas prestara ateno
contagem. Suprindo a quantidade, disse mais uma vez: sou
vigorosa, dezesseis (...) (LISPECTOR, 1982:100). O que nos faz
lembrar um trecho da discusso de Flvia de Barros Carone sobre
a brincadeira de repetio de palavras:

Com sua capacidade para ver e sentir as coisas, as
crianas brincam com as palavras como brincam com
objetos. Gostam de repetir seguidamente uma palavra at
que ela perca o jeito isto , deixe de significar alguma
coisa. No s as crianas, mas qualquer pessoa que se
detenha a observar as palavras, desde que no tenha
perdido aquela capacidade potica de senti-las (CARONE,
1988:7-8).

J o trecho B, da seqncia anterior, denuncia um saber
que todos compartilham, a sua maturao fsica, portanto riqueza
distribuda a todos que sabem.
O trecho C aponta para o feminino que est presente na
protagonista e que ela tenta esconder por meio de vrias formas
de adequao ao espao que vivencia:

Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

62
(...) Ento subia, sria como uma missionria por causa
dos operrios no nibus que poderiam lhe dizer alguma
coisa (...). Na gravidade da boca fechada havia a grande
splica: respeitassem-na (...). Se a olhavam ficava rgida e
dolorosa (...). (LISPECTOR, 1982:96-7);
Depois, com andar de soldado, atravessava inclume
o Largo da Lapa (...). (LISPECTOR, 1982:97);
(...) Fazia-se um vago silncio entre os rapazes que talvez
sentissem, sob o seu disfarce, que ela era uma das devotas
(...). Atravessava o corredor interminvel como a um
silncio de trincheira, e no seu rosto havia algo to feroz
(...) que ningum lhe dizia nada (...). (LISPECTOR,
1982:98);
(...) Aprendera a pensar. O sacrifcio necessrio: assim
ningum tinha coragem. (LISPECTOR, 1982:99);

(...) A grande imolao das ruas. Sonsa, atenta, mulher de
apache. Parte do rude ritmo de um ritual. (LISPECTOR,
1982:101);
(...) Eles no teriam coragem de dizer nada porque ela
passaria com andar duro, de boca fechada, no seu ritmo
espanhol. (LISPECTOR, 1982:102);
Rgida, catequista, sem alterar por um segundo a lentido
com que avanava, ela avanava (...) (LISPECTOR,
1982:104).

J o trecho D, da seqncia que vnhamos analisando,
aponta para a sua constituio de essncia interna recoberta de
cascas que a escondem. o intacto que h nela, mas que tende
violao. Acreditamos que seja possvel pensar nos sete
mistrios como os sete vus da dana interpretada por Salom
que, ao retirar vu a vu, mostrava um pouco mais sua totalidade
fsica:

Ao retirar cada vu, Salom revelava um aspecto novo de
si mesma, como tambm um olhar lanado a cada
dimenso do meio social poder esclarecer uma faceta
diferente do estilo de vida da Nova Gente. Assim como a
remoo do stimo vu de Salom revelava o total de tudo
o que havia sido exibido em cada cobertura anterior (...)
(WINICK, 1972:261).

Para nossa anlise, ainda, podemos destacar um trecho do
conto bastante significativo para corroborar nossa hiptese: (...) e
mais larva se tornou (...) (LISPECTOR, 1982:105). Segundo
FERREIRA (1986:1.011), larva o primeiro estado dos insetos,
depois de sarem do ovo; neste estado feita uma casca
protetora para proteger o perodo de maturao. Neste sentido,
podemos pensar que o cruzar-se da protagonista com os dois
homens (ou rapazes) faria cair o primeiro dos sete mistrios, o
primeiro vu, deixando ver com impreciso sua essncia; no
entanto, o contato das mos erradas em seu corpo fez cair todos
os mistrios fazendo-se necessrio o enlarvamento por mais sete
anos (deixando transparecer a idia de um trauma que atrasaria
seu amadurecimento sexual), o que corroborado pelo trecho E,
da seqncia de que tratvamos, no qual se evidencia a
importncia desse encontro para a constituio psquica da
personagem principal, pois depois dele at a sua letra se
metamorfoseou.
J o trecho F aponta para um desejo de amor, de
aconchego masculino, no paternal, pois esse ela j o tinha: (...)
tarde transformando-se em interminvel e, at todos voltarem
para o jantar e ela poder se tornar com alvio uma filha, era o calor
(...) (LISPECTOR, 1982:100).
No entanto, o trecho G indica que seu momento de ruptura
ainda no se havia concretizado: ela ainda no era mulher. Mas o
trecho H marca o final do processo, pois ela ganhou os sapatos
novos, objeto que pode significar a metamorfose da condio de
menina para a condio de mulher.
A distino entre o tempo fsico e o tempo psicolgico
tambm corroboradora da idia de que os tempos verbais no
foram usados aleatoriamente. Segundo NUNES (1988:18-9):

A experincia da sucesso dos nossos estados internos
leva-nos ao conceito de tempo psicolgico ou de tempo
vivido, tambm chamado de durao interior. O primeiro
trao do tempo psicolgico a sua permanente
descoincidncia com as medidas temporais objetivas. Uma
hora pode parecer-nos to curta quanto um minuto se a
vivemos intensamente; um minuto pode parecer-nos to
longo quanto uma hora se nos entediamos. Varivel de
indivduo para indivduo, o tempo psicolgico, subjetivo e
qualitativo, por oposio ao tempo fsico da Natureza, e no
qual a percepo do presente se faz ora em funo do
passado ora em funo de projetos futuros, a mais
imediata e mais bvia expresso temporal humana (...).

Em Preciosidade, percebe-se que, at o momento que
precede a sada da protagonista de sua casa naquele dia em que
a manh estava mais fria e escura que as outras (LISPECTOR,
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


63
1982:101), o tempo que marca o conto o fsico, sendo que aps
esse momento o uso predominante o do psicolgico, chegando
ao momento de seu uso pleno (...) Como no tinha pensado
em nada, no sabia que o tempo decorrera (...). (LISPECTOR,
1982:106) ; no entanto, aps o trecho anterior, retoma-se o uso
do tempo fsico mesclado ao psicolgico, sendo que o uso deste
como predominante s se d aps a cena do jantar.
O uso diferenciado de cenas e sumrios
7
aponta para a
importncia do contato com os homens8 de forma mais intensa
que o olhar e para a ruptura por que passa a protagonista, pois no
conto h seis cenas que se iniciam no final do sumrio que d
incio ao conto e marca o repetitivo da vida da protagonista.
A primeira cena que aparece no o dilogo entre a
protagonista e a empregada, pois os verbos esto no pretrito
imperfeito do indicativo que, no caso, parece marcar repetitividade
no passado; aparece, isso sim na lembrana que tem a
protagonista da cena em que o (...) menino que a amava jogara-
lhe um rato morto (...) (LISPECTOR, 1982:100).
A segunda cena constitui-se na reflexo da protagonista
acerca do que pensa a empregada sobre a sua aparncia.
J a terceira cena, a maior de todas, de tamanho semelhante
ao sumrio inicial, refere-se ao encontro da protagonista com os
dois rapazes, sendo que nessa cena percebe-se que a
velocidade dos acontecimentos vai diminuindo at chegar a
momentos de perda total do referente cronolgico, nos quais
predominam reflexes sobre aes.
A quarta cena refere-se ao momento em que a protagonista
encontra-se na escola onde reflete sobre sua prpria realidade.
J a quinta cena marcada por uma conversa com os
companheiros de jantar, que acreditamos ser seus familiares,
sobre a sua necessidade de sapatos.
Por fim, a sexta cena definida pela sua transio
condio de mulher e a aquisio de sapatos, sendo que, nessa
cena, o uso dos verbos, em predomnio no pretrito perfeito do
indicativo, marca a pontualidade (em oposio duratividade) das
ocorrncias.
O conto analisado extremamente rico no trato da
linguagem, com anacolutos que, segundo CUNHA (1972:581),
a mudana de construo sinttica no meio do enunciado,
geralmente depois de uma pausa sensvel. Tal figura de sintaxe
uma construo que aproxima o discurso ao fluxo da
conscincia
9
. um tipo de figura muito comum no discurso oral, o
qual no , geralmente, trabalhado nos moldes da gramtica
normativa (que no aceitaria tal uso como regra), possuindo uma
gramtica prpria.

(...) Cada vez que se aproximava, eles que tambm se
aproximavam ento todos se aproximavam, a rua ficou
cada vez um pouco mais curta (...). (LISPECTOR,
1982:102).
(...) Eles, cujo papel predeterminado era apenas o de
passar junto do escuro de seu medo, e ento o primeiro dos
sete mistrios cairia (...). (LISPECTOR, 1982:104).

Segundo MOSCA (1994:112),

(...) Os arranjos sintticos e escolhas lxicas de cunho
pessoal esto em concordncia com seu modo de pensar o
mundo e de recort-lo. sua viso da sociedade como uma
realidade fragmentada, desconstruda, em que o homem se
v marginalizado, corresponde um plano de expresso
igualmente esfacelado, em que aparecem construes
inesperadas do perodo, elipses bruscas e outros fatos
lingsticos semelhantes, tais como a distribuio de
elementos da orao (...).

Percebemos, ento, que tais construes esto em
concordncia com a viso de mundo do autor implcito, para qual
o mundo no se conforma como uma realidade uniforme,
integrada e contnua, mas fragmentada, descontnua, esfacelada.
Cenas que se articulam sem coeso completa, deixando lacunas
para serem preenchidas pelo leitor; em que a memria da
personagem protagonista conduz o leitor a um emaranhado de
possibilidades de interpretao, de construo de sentidos.
Corroborando a fragmentao dos sentidos, no conto
Preciosidade, h elementos sintticos importantes, como a
elipse
10
encontrada no trecho que segue: Quando foi molhar os
cabelos diante do espelho, [ela percebeu que] ela era to feia
(LISPECTOR,1982:107).
7
Segundo BOOTH (1980:170), cena e sumrio se diferenciam na forma como o contedo do texto narrado, pois a cena refere-se ao contar, portanto
com maior riqueza de detalhes, enquanto o sumrio ao mostrar.
8
Homens, aqui, significam todos aqueles do sexo masculino, mas em qualquer idade.
9
MOSCA (1994:108), analisando a linguagem de Clarice Lispector, afirma que na exploso da linguagem em que, como diz metaforicamente, voam
fascas e lascas como aos espelhados, a prpria articulao da frase detonada, rompendo-se a lngua imposta pela tradio. A conseqncia no
poder ter uma leitura lgica e linear, mas a que segue o prprio fluxo da conscincia (...).
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

64
Outro trao estilstico que aparece, no conto Preciosidade,
de forte marca coloquial, o uso de frases nominais:

(...) Mas por dentro da magreza, a vastido quase
majestosa em que se movia como dentro de uma
meditao (...). (LISPECTOR, 1982:95);
(...) As duas descalas, de p na cozinha, a fumaa no
fogo(...) (LISPECTOR, 1982:100).

Segundo MOSCA (1994:109-10),

O uso do coloquial na autora marca o momento da
narrativa em
que se d o retorno ao cotidiano, momento que sucede a
fase de revelao e descoberta, ponto alto do que tem sido
chamado de epifania em sua obra. Pode-se perceber que
aos momentos principais da sua narrativa correspondem
recursos lingsticos diferentes. Assim, a fase de
conhecimento da verdade transmitida por uma
desarticulao da linguagem, como registro do prprio
pensamento que no segue uma uniformidade racional.
Caracterizam-na a presena de frases nominais,
fragmentaes da orao, elipses e inverses que
traduzem o movimento do mundo interior. Por outro lado, o
exterior do cotidiano dado por meio de perodos
articulados e bem organizados, quando tudo volta rotina
do dia-a-dia.

NUNES (1989:19), ao analisar Perto do corao selvagem,
encontra trs aspectos fundamentais que se conjugam: o
aprofundamento introspectivo, a alternncia temporal dos
episdios e o carter inacabado da narrativa. Acreditamos que os
mesmos aspectos estejam presentes em Preciosidade. Sobre o
terceiro aspecto, cremos ter trabalhado o suficiente ao nos
referirmos aos anacolutos, elipse e s frases nominais;
passemos, ento, aos dois primeiros.
O foco narrativo, no conto Preciosidade, pode ser
classificado, tendo em vista a tipologia de Norman Friedman,
como de oniscincia seletiva, pois (...) o ngulo central, e os
canais so limitados aos sentimentos, pensamentos e percepes
da personagem central, sendo mostrados diretamente (LEITE,
1994:54).
Acreditamos ser esse o tipo de foco narrativo, do conto em
anlise, pois bastante freqente o uso do discurso indireto livre.
Parece-nos que o fundamental o foco estar dirigido unicamente
para a protagonista, da qual sabemos, por intermdio do narrador,
os pensamentos e as sensaes.
Tal escolha de foco possibilita-nos o aprofundamento
introspectivo, o que possibilitar, com a riqueza de linguagem
utilizada pelo autor implcito, a verossimilhana do enredo.
Ao analisar a possibilidade de verossimilhana de um romance,
Antonio Candido (1992:76-7) afirma que Quando, lendo um
romance, dizemos que um fato, um ato, um pensamento so
inverossmeis, em geral queremos dizer que na vida seria
impossvel ocorrer coisa semelhante.
Entretanto, na vida tudo praticamente possvel; no
romance que a lgica da estrutura impe limites mais apertados,
resultando, paradoxalmente, que as personagens so menos
livres, e que a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a
vida. Por isso, traduzida criticamente e posta nos devidos termos,
aquela afirmativa quer dizer que, em face das condies
estabelecidas pelo escritor, e que regem cada obra, o trao em
questo parece inaceitvel. O que julgamos inverossmil, segundo
padres da vida corrente, na verdade, incoerente, em face da
estrutura do livro. Se nos capacitarmos disto graas anlise
literria veremos que, embora o vnculo com a vida, o desejo de
representar o real, seja a chave mestra da eficcia dum romance,
a condio do seu pleno funcionamento, e, portanto do
funcionamento das personagens, depende dum critrio esttico
de organizao interna. Se esta funciona, aceitaremos inclusive o
que inverossmil em face de concepes correntes.
Nesse sentido de anlise da verossimilhana, o que vale
a coerncia interna do enredo, a qual corroborada pela
alternncia temporal que, como j afirmamos em momento
anterior espao-temporal.
O que se evidencia dessa alternncia espao-temporal
que seja em espiral. Utilizando, aqui, as categorias lexicais de
MATEUS et. alii (1989:146) reiterao e de FVERO
(1991:27) recorrncia de termos , acreditamos ser possvel
pensar que a repetio, reiterao ou recorrncia de pessoas,
lugares e fatos nunca circular, mas ampliadora de sentidos,
portanto em espiral, pois nem os lugares, nem as pessoas, nem
os fatos e suas rememoraes so as mesmas coisas quando
aparecem novamente no texto, particularmente o literrio.


10
Segundo CUNHA (1972), elipse a omisso espontnea ou voluntria de um termo que o contexto ou a situao permitem facilmente suprimir (...).
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


65
Quanto aos espaos pelos quais passa a protagonista,
percebe-se que so recorrentes no conto; no entanto, a cada vez
que aparecem, o sentido ampliado. O espao inicial do conto
a casa onde habita a protagonista, um local estril de contatos,
embora, quando aparece novamente parece-nos que no horrio
e perodo vespertino , j seja o lugar de dilogo com a
empregada, sendo que, na terceira ocorrncia, o lugar do
dilogo familiar horrio do jantar. Esse espao, o da casa,
marcado pela tranqilidade de ser da protagonista. Os espaos
externos casa no, sendo as aes milimetricamente pensadas
na rua, no nibus (que percorre ruas) e na escola.
A rua, desde sua primeira ocorrncia, j denuncia a sua
realidade de espao do possvel e da guerra Depois, com
andar de soldado, atravessava inclume o Largo da Lapa,
onde era dia. A essa altura a batalha estava quase ganha (...)
(LISPECTOR, 1982:97). No entanto, no momento da cena do
encontro com os dois rapazes, a rua cidade bombardeada, j
no apenas o lugar da batalha, mas a destruio evidenciada.
J a escola, sempre espao de reflexo semelhante ao
nibus que, para a protagonista, imvel, pois no h
deslocamento em relao a ela , tambm se metamorfoseia,
pois inicialmente a reflexo sobre os contedos das aulas,
enquanto , pela segunda vez, espao de reflexo da
protagonista sobre si mesma.
Dessa discusso do reaparecimento em espiral dos
elementos do enunciado, possibilita-nos afirmar que narrador e
protagonista no so mais que um s, distanciados pelo espao-
tempo: a prpria protagonista contando sua histria. Segundo
LEITE (1994:23), (...) a simples pessoa verbal no suficiente
para esclarecer com quem est a palavra, podendo uma narrativa
em terceira pessoa ser mero disfarce da primeira.
Nesse sentido de definio da pessoa do discurso, o uso da
narrativa monocntrica, em Preciosidade, contribui com nossa
hiptese, pois tende a fundir narrador e protagonista como um s,
semelhante ao que afirma NUNES (1989:28-9) sobre Perto do
corao selvagem e O lustre:

O papel da protagonista, tanto em Perto do corao
selvagem como em O lustre, excede a funo de um
primeiro agente, que apenas conduz ou centraliza a ao.
Ela a origem e o limite da perspectiva mimtica, o eixo
atravs do qual se articula o ponto de vista que condiciona
a forma do romance como narrativa monocntrica, isto ,
como narrativa desenvolvida em torno de um centro
privilegiado que o prprio narrador ocupa. Em suma, a
posio do narrador se confunde ou tende a fundir-se,
nessa forma, com a posio da personagem. o que
podem mostrar-nos os aspectos do discurso narrativo.

Tal realidade, ainda, corroborada pelo uso diferenciado de
recursos para individualizar a voz da protagonista no conto, pois
h momentos nos quais suas falas esto circunscritas por aspas
(...) Eles vo olhar para mim, eu sei, no h mais ningum
para eles olharem e eles vo me olhar muito! (...) (LISPECTOR,
1982:102) e (...) Ela imagina que na minha idade devo saber
mais do que sei e capaz de me ensinar alguma coisa, pensou,
a cabea entre as mos (...) (LISPECTOR, 1982:100) , ou
esto sem aspas (...) Fazei com que eles no digam nada,
fazei com que eles s pensem, pensar eu deixo (...)
(LISPECTOR, 1982:104) , ou esto, ainda, misturadas fala do
narrador, do qual impossvel separar-se (discurso indireto livre).
H, ainda, uma quarta voz entre aspas que parece ser da
narradora, mas que no necessitaria ser circunscrita assim: (...)
Ento subia, sria como uma missionria por causa dos operrios
no nibus que poderiam lhe dizer alguma coisa. Aqueles homens
que no eram mais rapazes. Mas tambm de rapazes tinha medo,
medo tambm de meninos. Medo que lhe dissessem alguma
coisa (...) (LISPECTOR, 1982:96).
As duas primeiras frases do conto marcam a terceira
possibilidade, do uso de discurso indireto livre: De manh cedo
era sempre a mesma coisa renovada: acordar. O que era
vagaroso, desdobrado, vasto (...) (LISPECTOR, 1982:95).
Assim, parece-nos que o foco narrativo no em primeira
pessoa para se alcanar certa objetividade, pois a carga subjetiva
do discurso em primeira pessoa faz com que se desconfie da
veracidade das informaes fornecidas.
Ainda vale dizer que o tempo faz com que existam coisas
em nossas lembranas que realmente no aconteceram, bem
como que esqueamos outras que sim. Neste sentido, ser que o
uso do pretrito imperfeito do subjuntivo, principalmente aps a
primeira meno ao medo do olhar masculino (LISPECTOR,
1982:102) at o momento em que a protagonista recua at o muro
(LISPECTOR, 1982:106), no seria uma marca de imaginao
fantasiosa do ocorrido?
No importa a resposta em si pergunta feita, mas o seu
significado para revelar que h mltiplas interpretaes para um
texto literrio. A Literatura como campo de diversas leituras
possveis, uma para cada leitor, uma nova a cada encontro
realizado com o texto.
Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.

66
ltimas palavras
A anlise e a interpretao de Preciosidade e o dilogo
com Osman Lins permitiram identificar muitas das dificuldades na
leitura do espao na narrativa. A primeira delas se refere ao
mundo ficcional no qual o leitor projetado. No o mundo real
com suas mediaes e determinaes, mas um outro em que as
regras podem ser alteradas, criadas, subtradas, de acordo com a
coerncia do movimento de construo da prpria narrativa.
Assim, o espao da narrativa no o mesmo com o qual
trabalha o gegrafo, de maneira geral; tal pesquisador est
preocupado com o movimento do mundo em que vivemos. Por
mais que o mundo possa ser interpretado, e compreendido, de
modos diferentes, no o espao da fico.
De qualquer maneira, o dilogo entre a Geografia e a
Literatura constitui uma ponte que pode enriquecer tanto as
anlises realizadas l como c. A crtica literria poder alcanar
nuanas novas, com maior preciso terminolgica e maior
densidade de anlise e de interpretao do uso do espao na
narrativa, bem como na poesia; enquanto as anlises geogrficas
podero ser adensadas com novos recursos de reconstruo do
espao (como a descrio e a caracterizao), mas, tambm,
estabelecer uma mediao entre os documentos mais tradicionais
utilizados nas pesquisas geogrficas e o texto literrio, tanto a
narrativa quanto a poesia, ampliando-se as possibilidades
interpretativas do movimento do mundo.
A discusso realizada acerca do texto de Osman Lins, por
um lado, permitiu revelar o quanto h de impreciso terminolgica
existente no estudo do espao na narrativa, abrindo possibilidade
de incorporao de toda uma tradio de reflexes j feitas j
Geografia; por outro lado, a anlise e a interpretao do conto
Preciosidade apontou para as dificuldades em se estabelecer
uma relao entre os elementos constitutivos da narrativa,
ressaltando o significado do espao na construo do movimento
do texto e dos sentidos.
Nestes termos, de identificao das possibilidades e das
dificuldades de dilogo entre a Geografia e a Literatura,
sobressai-se a urgncia da necessidade de ampliao de uma
leitura de carter mais terico-metodolgico que aprofunde as
discusses j realizadas, bem como d mais estabilidade s
pontes j edificadas, entre as duas reas do conhecimento,
marcadas por densas e importantes contribuies.





































Revista do Departamento de Geografia, 19 (2006) 54-67.


67
SUZUKI, J. C. (2006). The space in the narrative: a reading of Preciosidade. Revista do Departamento de Geografia, n. 19, p. 54-67.
Abstract: The space in narratives has hardly ever been debated as a main focus of literary work reviews and geographic studies. Thus, based on
Osman Linss propositions as well on Clarice Lispectors short story Preciosidade, we intend to identify the need of broaden a better theoretical and
methodological reading of possibilities on establishing connection between Geography and Literature. For this, at first we will strike a brief and succinct
note on Osman Linss work Lima Barreto e o espao romanesco, in order to identify its contributions and limits as well a possibility of a dialog with
Geography, and soon after we will analyze and make an interpretation of the short story Preciosidade in order to identify the existing relation among its
space, its plot development and its construction of sentiments.
Key words: Space, Narrative, Clarice Lispector, Geography and Literature.

Recebido em 31 de janeiro de 2006, aceito em 2 de outubro de 2006.


Referncias
ABDALA JUNIOR, B.; CAMPEDELLI, S. Y. (1988) Cronologia. In:
LISPECTOR, Clarice. A Paixo Segundo G.H. (Edio
Crtica coordenada por Benedito Nunes). 1.ed. Florianpolis:
UFSC.
BOOTH, W. C. (1980) Tipos de Narrao. In: _______. A retrica
da fico. Traduo de Maria Teresa Guerreiro. 1.ed.
Lisboa: Arcdia, p.165-81.
BURNS, E. M. et alii. (1988) Histria da Civilizao Ocidental.
30.ed. Rio de Janeiro: Globo, 2.v.
CANDIDO, A. (1992) A personagem do romance. In: _______ et
alii. A personagem de fico. 9.ed. So Paulo: Perspectiva,
p.51-80.
CARONE, F. B. (1988) Morfossintaxe. 2.ed. So Paulo: tica.
COSTA, S. B. B. (1990) O aspecto em portugus. So Paulo:
Contexto, 1990.
CUNHA, C. F. (1972) Gramtica da Lngua Portuguesa. 1.ed.
Rio de Janeiro: FENAME, 1972.
FVERO, L. L. (1991) Coeso e coerncias textuais. So Paulo:
tica.
FERREIRA, A. B. H. (1986) Novo Dicionrio da Lngua
Portuguesa. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
GONALVES, C. W. P. (1990) Os (des)caminhos do meio
ambiente. 2.ed. So Paulo: Contexto, 1990.
HARVEY, D. (1993) A condio ps-moderna; Uma Pesquisa
sobre as Origens da Mudana Cultural. Traduo de Adail
Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. So Paulo:
Loyola, 1993.
LEFEBVRE, H. (1975) De lo rural a lo urbano. Traduo de Javier
Gonzlez-Pueyo. 3.ed. Barcelona: Pennsula, 1975.
LEFEBVRE, H. (1972) O pensamento marxista e a cidade.


Traduo de Maria Idalina Furtado. Pvoa de Varzim: Ulisseia,
1972.
LEITE, L. C. M. (1994) O foco narrativo; ou A polmica em torno
da iluso. 7.ed. So Paulo: tica.
LENCIONI, S. (1999) Regio e Geografia. So Paulo: Edusp,
1999.
LINS, O. (1976) Espao romanesco, Espao romanesco e
ambientao e Espao romanesco e suas funes. In:
_______. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo:
tica, p.62-110.
LISPECTOR, C. (1982) Preciosidade. In: _______. Laos de
famlia. 12.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, p.95-108.
MATEUS, M. H. M. et alii. (1989) Mecanismos de estruturao
textual. In: _______. Gramtica da Lngua Portuguesa.
2.ed. Lisboa: Caminho, p.134-54.
MOSCA, L. L. S.; (1994) Clarice Lispector. In: PINTO, Edith
Pimentel (org.). O escritor enfrenta a lngua. So Paulo:
FFLCH/USP, p.105-17.
NUNES, B. (1989) O Drama da Linguagem; Uma leitura de
Clarice Lispector. So Paulo: tica.
NUNES, B. (1969) O mundo imaginrio de Clarice Lispector. In:
_______. O Dorso do Tigre. So Paulo: Perspectiva, cap. II,
p.91-139.
NUNES, B. (1988) O tempo da narrativa. So Paulo: tica.
RYAN, M. A. (1994) Conjugao dos verbos em portugus;
prtico e eficiente. 10.ed. So Paulo: tica.
SANTANNA, A. R. (1962) Clarice Lispector: Linguagem. In:
_______. O desemprego do Poeta. Belo Horizonte: Estante
Universitria, p.41-59.
WINICK, C. E. (1972) Unissexo; A dessexualizao na vida
americana. So Paulo: Perspectiva, 1972.