Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao da Regio Sudeste Juiz de Fora MG

1
Um Co Andaluz: lgica onrica, surrealismo e critica da cultura
1


Tatiana Vieira Lucinda
2

Nilson Assuno Alvarenga
3


Universidade Federal de Juiz de Fora

Resumo

O artigo aborda o Surrealismo Cinematogrfico e sua relao com a psicanlise dos
sonhos de Freud e os tpicos do Manifesto Surrealista de Breton. O surrealismo
tratado como uma arte revolucionria e inovadora, por isso, inserida no movimento
geral de crtica da cultura das vanguardas do limiar do sculo XX. Tomando como
ponto de referncia a obra Um Co Andaluz, de Luis Buuel, o texto faz um
levantamento da forma e da linguagem das quais o surrealismo se reveste no cinema.

Palavras-chave

1. Comunicao; 2. Cinema; 3. Sonho; 4. Surrealismo; 5. Um Co Andaluz



Marcado por uma esttica ousada, o Movimento Surrealista no Cinema surge
com a proposta de alcanar uma realidade absoluta, atravs da mediao entre o mundo
consciente e o mundo inconsciente. Para tanto, vale-se da reproduo de situaes
circundadas por uma lgica onrica, tomando como referncia uma interpretao da
teoria do sonho de Freud, baseada na idia de escrita automtica proposta no Manifesto
Surrealista, de Andr Breton. Essa tcnica possibilita a construo de uma narrativa
fragmentada e no-linear, surpreendendo o espectador acostumado com o encadeamento
lgico dos filmes clssicos. Este artigo prope-se a retomar essas idias a fim de
demonstrar que o cinema surrealista objetiva, alm de atingir o estado de supra-
realidade, elaborar uma crtica cultural, rompendo com os padres clssicos e com a
narrativa lgica, que podem subestimar a capacidade de raciocnio do espectador.



Freud e a lgica onrica


1
Artigo apresentado ao GT de Audiovisual do XII Congresso de Comunicao Regio Sudeste
2
Graduanda do 5 perodo do curso de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz de Fora. Bolsista do
Provoque _ Programa Voluntrio de Pesquisa
3
Professor do Depto de Comunicao e Artes da Faculdade de Comunicao Social da Universidade Federal de Juiz
de Fora.
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As abordagens tericas sobre os sonhos o tratam sempre como um produto da
mente daquele que sonha. No entanto, Sigmund Freud foi mais alm. Em Sobre os
Sonhos, o fundador psicanlise delineia o universo de formao dos sonhos na tentativa
de formular para estes um mtodo de interpretao.
A psicanlise freudiana trata o contedo do sonho como repugnante ao
pensamento desperto em virtude de sua caracterstica fragmentria e da decorrente
incoerncia entre as imagens ideacionais. O sonho formado por associaes
involuntrias e, para encontrar a raiz dessas associaes, necessrio, primeiramente,
dividir o sonho em fragmentos. Todavia, no basta apenas separar os elementos e buscar
compreend-los com base apenas na vivncia diurna. Mais do que estabelecer essa
conexo, requer-se que haja um conhecimento acerca do mtodo de estruturao do
sonho, o que para Freud seria a chave principal para a sua interpretao. Para tanto,
divide a formao do sonho em seis etapas fundamentais que procedem concomitante:
condensao, deslocamento, dramatizao, representatibilidade, inteligibilidade e
simbolizao.
Antes de mais nada, necessrio salientar que apesar de o sonho se apresentar
como oposto ao pensamento desperto, isso no significa que no seja dotado de
racionalidade e inteligibilidade. Na verdade, essas caractersticas esto presentes no
processo de interligao entre os elementos constituintes da manifestao onrica. Os
fragmentos no so por si s, independentes. H uma lgica por traz da formao do
sonho que os une. No uma lgica explcita como no pensamento diurno: essa
racionalidade vem tona somente no momento em que vamos buscar um sentido para a
representao onrica, ou contedo manifesto do sonho, como Freud preferiu classificar.
Quando nos deparamos com os fragmentos dos sonhos e os ligamos vivncia diurna,
percebemos que todos eles se interligam com base em uma lgica: a satisfao de um
desejo no consumado.
No entanto, o sonho, em premissa prioritria, tem a funo biolgica de nos
manter dormindo. Por isso a necessidade de o contedo onrico se apresentar de maneira
distinta ao pensamento diurno, ou mais ainda, ao contedo latente (definio que Freud
d aos pensamentos que permanecem inconscientes durante a viglia, mas que, por nos
causar certa inquietao, acabam voltando, mais tarde, nos sonhos). O formato do sonho
gera um estranhamento em relao ao pensamento de viglia, o que Freud aponta como
carter transitrio. como se a mente nos apresentasse um filme que nos
entretivesse de forma a nos manter em estado de sonolncia. No entanto, esse filme
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deve fugir do formato da vida cotidiana para que no despertemos, sobressaltados por
contedos que censuraramos caso viessem conscincia. Da as idias de condensao
e deslocamento.
A condensao seria a compresso, no sonho, dos elementos advindos daquilo
que Freud denomina como pensamento onrico, ou seja, o pensamento inconsciente.
Esses elementos so sobrepostos uns sobre os outros, formando, assim, uma estrutura
composta familiar a todo tipo de sonho. Pela condensao pode-se deduzir que a
totalidade do contedo onrico se origina dos pensamentos inconscientes e que quase
todos os pensamentos inconscientes se vem representados no contedo do sonho.
Esses elementos oriundos da viglia no aparecem tal como o so. Atravs do
processo de deslocamento, as idias do pensamento onrico se unem para formar uma
composta. Em Sobre os Sonhos, h um exemplo claro de como se daria a realizao
desse processo. Em um sonho que Freud tivera, aparecera a palavra desconhecida
propilo. Analisando o contedo manifesto e associando-o vida diurna, Freud
descobre que o vocbulo propilo se formou a partir da condensao de amilo e
Propilia. Dessa maneira, atravs do processo de deslocamento, forma-se uma idia
intermediria que, no caso exemplificado, seria o propilo. Disto pode-se inferir que o
deslocamento tem a funo clara de contribuir para ocultar o significado do sonho e
para tornar a ligao entre o contedo manifesto e os pensamentos inconscientes
irreconhecvel. Nota-se tambm que, quanto mais obscuro e confuso um sonho, maior
o processo de deslocamento.
Freud ressalta em sua teoria que o deslocamento nada mais do que o disfarce
dos desejos que no realizamos na vivncia diurna e que buscamos a satisfao no
sonho. Isto porque at mesmo em estado de dormncia, a nossa censura ativada. S
que de maneira reduzida se comparada da vida diurna. O material reprimido, que
agora se apresenta no sonho, tem que se submeter a certas alteraes que atenuam seus
aspectos ofensivos, trabalho esse desempenhado pelo processo de deslocamento.
Assim, tem-se, de um lado, os desejos no consumados que buscam a sua satisfao
imediata, e de outro, um agente censor que nos aponta a tica e a moral vigente. E essa
censura que d ao contedo manifesto do sonho uma nova roupagem.
No processo de dramatizao os fragmentos do sonho, condensados e deslocados
da racionalidade na viglia, so transformados em cenas. A formado todo um contexto
para esses elementos e, na maior parte das vezes, trata-se de uma ambientao bem
distinta do que foi vivido no dia anterior (de onde retirado o elemento que agora
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aparece disfarado no sonho). Nesta instncia, trabalha-se muito com a ambigidade,
caracterstica que tambm contribui para suscitar a obscuridade no contedo do sonho.
Dois outros processos so ativados para conferir a peculiaridade da elaborao
onrica e do contedo que formado: a representatibilidade, que seria a distribuio das
representaes do sonho segundo a urgncia dos impulsos; e a inteligibilidade, que
trabalha com a interligao do sonho manifesto, unindo as partes (fragmentos) em um
todo (o sonho em si). Tudo o que jogado no sonho segundo nossos impulsos no so
meras trivialidades do dia que se passou; os sonhos se interessam por aquilo que nos
impressionou durante o dia, por isso a tendncia em tratarem da realizao de desejos
reprimidos, pois estes remetem a algo que nos marcou. Alm disso, importante
ressaltar que todos os sonhos produzidos durante uma nica noite so originrios do
mesmo crculo de pensamentos. Por mais que o contedo final nos apresente cenas em
contextos distintos, ao separar os fragmentos na busca por um sentido do sonho,
descobriremos que elas se interligam de maneira a formar um todo que articula a
realizao de uma vontade no satisfeita durante a viglia.
Na funo de simbolizao, h uma transformao dos pensamentos onricos em
smbolos, fornecendo ao sonho uma srie de metforas e conferindo certa poeticidade
ao contedo manifesto. nesse estgio que o sonho assume realmente a sua forma
peculiar, com uma racionalidade e inteligibilidade bem distinta do pensamento diurno.
Tudo o que foi construdo apreendido pelo sonhador atravs da emoo e da
sensibilidade. Por isso, a sensao de estranhamento com relao ao contedo onrico
quando despertamos. Sentimos que no estamos presentes em carne e osso dentro do
nosso sonho; a participao nas situaes apresentadas dotada de uma vividez
sensorial. Absorvemos e vivenciamos certo detalhe ou certo estado de sonho com uma
intensidade de sentimento e emoo, por isso a idia de o sonho nos parecer uma
experincia vivida sensorialmente, e no uma atividade de pensar.
A manifestao onrica serve-se da dramatizao, e no da fala, exprimindo
sentimentos de modo visceral, alucinado. Em decorrncia disso, somos capazes de
identitificar as situaes que sonhamos e a que realmente presenciamos na viglia,
porque sensaes diferentes nos atingem durante o contexto onrico e ao longo da
vivncia diurna. Mas tambm atravs dessa percepo sensitiva que o sonho nos
engana e se torna, assim, mais enigmtico. Deduzimos que o elemento mais distinto no
sonho seja o mais importante, quando, na verdade, Freud nos mostra que o elemento
indistinto que revela ser o derivado mais direto do pensamento onrico essencial. Da a
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dificuldade em compreender o sonho, pois ele no foi percebido de uma maneira
racional, e sim de forma subjetiva, onde a emoo se sobreps ao pensamento lgico,
dando autonomia ao inconsciente de libertar todas as suas impresses da vivncia
diurna.

Breton e o surrealismo

J no final do sculo XIX, depois de longo perodo de dominncia dos padres
clssicos na arte, em que o artista buscava sempre a adequao de sua obra aos ditames
da arte pela arte, a atividade criativa parecia seguir uma direo mais objetiva, ou, no
mnimo, de superao do modelo de beleza convencional. A realidade torna-se produto
de manuseio do artista, que se torna agora o intrprete da vida cotidiana e, ainda mais,
daquilo que se esconde por detrs dela. Nessa direo segue, por exemplo, a pintura
impressionista, que preparou o caminho para todas as manifestaes artsticas que lhe
seguiram.
Cabe notar que o cinema surge _ com exceo talvez de Melis e outros
diretores dos chamados filmes de trucagens_ com uma vocao que poderamos
entender como objetivista, num sentido parecido com o impressionismo (sobre isto Cf.
AUMONT, 2004). No perodo que se estende de meados da dcada de 1900 at meados
da dcada de 1910, o cinema se revela como uma linguagem que tende justamente
reproduo naturalista de uma realidade que, no sentido perceptivo, poderamos chamar
de superficial. o momento da sedimentao da decupagem clssica, a qual, em suas
diretrizes gerais - com as devidas adaptaes chegada do som - passar inclume ao
longo do sculo XX dentro do cinema comercial.
Na direo oposta a um objetivismo representacional, estilos como o cubismo e
o dadasmo emergem no limiar do sculo XX com o claro ideal de ruptura da moldura
clssica que limitavam artistas em seu trabalho de criao. tambm neste contexto que
o surrealismo aponta com uma proposta de no somente desenvolver um fazer artstico
original, como tambm a de alforriar o pensamento do homem. Libert-lo da arte que j
serve o contedo pronto, sem deixar ao menos uma aresta para que a apreciao da
obra permita tambm a reconstituio do processo criativo.
A arte surrealista, inserida dentro das vanguardas modernas, na medida em que
apresenta um carter inovador em relao s demais formas de arte tradicionais,
trabalha ainda com outro conceito de libertao do homem: a libertao do esprito, da
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fantasia. Busca-se, assim, a confeco de uma obra artstica que toque o mais ntimo dos
sentimentos humanos, que atinja o subconsciente do homem, para assim, elucidar aquilo
que os surrealistas chamam de supra-realidade, a realidade absoluta: ponto de
encontro entre os estados de viglia e sonho.
Andr Breton, em seu Manifesto Surrealista define bem a concepo do
surrealismo ancorado nessa busca de se atingir o inconsciente:

SURREALISMO, s.m. Automatismo psquico puro pelo qual se prope
exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o
funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de todo
o controle exercido pela razo, fora de toda preocupao esttica ou moral
(BRETON, 2007).

Para o artista, o automatismo psquico seria concebido como a escrita durante
um estado de semi-sonolncia ou semi-viglia. Em uma passagem do manifesto, Breton
dita uma espcie de receita para se atingir essa escrita automtica: no instante em que
desperta, pega o lpis e o papel e passa a escrever rapidamente, sem um tema
predisposto e sem se permitir parar de redigir para reler algum trecho. Segundo ele,
neste estado de semi-alucinao, os pensamentos, fludos em significativa abundncia,
no permitem enumerar detalhes, j que o lpis desliza velozmente pelo papel. Com
isso, obtm-se um conjunto de palavras e frases dotadas de iluso, emoo e de um grau
de absurdidade imediata. E exatamente esse produto final, uma exposio de idias e
emoes, que ir despertar a inquietao humana, uma vez que o homem ainda estava
acostumado com a nitidez e a lgica pura das manifestaes artsticas anteriores.
Uma obra produzida durante um estado de certo devaneio, tambm produzir
uma inquietao naquele que, posteriormente, ir apreci-la. As idias formadas, por
apresentarem-se de um modo um tanto distorcido, carregam em si um pouco do
fantstico e do misterioso, e por isso, produzem uma atmosfera onrica. Freud, em Sobre
os Sonhos, identifica as mesmas caractersticas no que denomina como contedo
manifesto do sonho, ou seja, as imagens formadas na mente do sonhador. Segundo o
autor, a manifestao onrica se reveste por um molde enigmtico justamente para
manter o ser humano em estado de sonolncia, como se estivesse entretendo-o, e para
que a censura, tambm presente no processo de composio onrica, no consiga
impedir a realizao, no sonho, de um desejo reprimido do sonhador.
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Ora, se o surrealismo faz uso do estado de alucinao para a produo de suas
obras, isso demonstra que a essa corrente se baseia na formao do sonho para a
composio de uma arte inovadora. Ou, mais ainda: buscava a reproduo da lgica dos
sonhos e do funcionamento da mente humana, justamente para conseguir atingir o
subconsciente do pblico. Assim como no sonho, as obras surrealistas tambm
apresentam descontinuidades visuais e narrativas, fragmentao, ambigidade,
irracionalidade e certa poeticidade. Tudo isto moldado ou dramatizado sob um
invlucro abstrato, onde a vividez sensorial se sobrepe vivncia concreta.
Mais do que simplesmente chocar o leitor ou espectador, o surrealismo quer
desconcert-lo, faz-lo apreender a obra atravs dos sentidos e no apenas seguindo
uma lgica. com esse exerccio de apreenso sensorial do contedo de determinada
arte que o homem libera o seu eu inconsciente, abre-se ao mundo da fantasia,
conseguindo, assim, adentrar no universo da realidade absoluta.
A obra surrealista tende, ento, a provocar no espectador um estado de devaneio,
que Freud caracteriza como o sonho diurno. O consciente est desperto, mas a
forma como as idias so encadeadas na obra no permite que este segmento da mente
humana seja ativado. Esse estado de alucinao incitado atravs de imagens ou
situaes incompletas, o que permite uma abertura muito maior imaginao daquele
que observa a arte. Breton ressalta que a arte surrealista perderia o encanto se fosse
explicada, negando radicalmente as descries pormenorizadas dos romances clssicos.
Apesar de a obra surrealista ser marcada pelo trao subjetivo do autor, o pblico
tambm chamado a participar dela, preenchendo, com a sua prpria viso, as lacunas
deixadas propositalmente por aquele que elaborou a arte.
No tocante ao quesito da arte de autoria no surrealismo, em que o artista, livre
dos antigos padres, pode agora deixar em sua obra as suas prprias impresses da vida,
importante destacar que esta independncia criativa se reveste, por vezes, da idia de
reinterpretao do fazer artstico e de revoluo atravs do escndalo, com a
instaurao de uma nova concepo de mundo e de uma nova moral, atravs deste
questionamento da ordem vigente. Disso pode-se inferir que a corrente surrealista,
mesmo trabalhando com a explorao de uma supra-realidade, no pretende
desenvolver a idia da arte pela arte; pelo contrrio, os surrealistas queriam despertar
o inconsciente do seu pblico para que este adquira uma viso integral da realidade, e
assim, poder encar-la com um olhar mais crtico.
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Este aspecto poltico fundamental para a compreenso do surrealismo como
movimento artstico, inserido nas manifestaes vanguardistas do incio do sculo. O
apelo a estados "irracionais , como os estados onricos ou de devaneio, no significa de
modo algum, para os surrealistas, evaso da realidade atravs da fantasia. A arte
surrealista se coloca antes como uma crtica da cultura, no sentido de alertar para a
necessidade de superar um conceito estreito de realidade que o pragmatismo da vida
moderna burguesa impelia o homem a aceitar. sempre em nome de uma realidade
mais ampla - que Breton chamou de supra-realidade ou surrealismo - e no de uma fuga
da realidade, que a arte deveria trabalhar.
Se um sonho capaz de revelar o mais ntimo dos pensamentos inconscientes do
sonhador, como os seus desejos reprimidos, tambm a obra surrealista capaz de
carregar si em grande significncia. O contedo da arte no est desvelado para que
todos, num primeiro olhar, possam absorv-lo. Os surrealistas provocam a reflexo
quando conseguem provocar, impactar, desconcertar o espectador. E, da mesma forma
como Freud conclui em relao ao sonho, a interpretao da obra surrealista s
possvel quando o apreciador se prope a estud-la, a esmiu-la. Nisto reside toda a
singularidade e potencialidade desta corrente artstica: despertar a reflexo do homem
atravs da arte, faz-lo sonhar e lev-lo a agir.

Um Co Andaluz: lgica onrica, surrealismo e critica da cultura

Partindo da proposta vanguardista de superao dos moldes clssicos da arte, o
cinema surrealista aproveita-se de seu potencial artstico-criativo para explorar os
limites da linguagem cinematogrfica. As imagens filmadas, antes utilizadas como
meros instrumentos dentro da dinmica narrativa clssica, passam a servir, segundo a
esttica surrealista, de matria-prima para a construo de uma realidade no-tangvel,
aquela que engloba o mundo interior e exterior, sintetizando todos os aspectos da
existncia humana.
Mesmo sustentando o propsito de representao de uma supra-realidade, o
surrealismo cinematogrfico no se fez de imagens fantsticas, com a utilizao de
cenrios artificiais, como o cinema de Melis ou o expressionismo alemo. Todo
trabalho de recriao daquela realidade absoluta perseguida pelos surrealistas feito
atravs da manipulao de imagens reais e concretas, ou seja, o potencial criativo dos
cineastas surrealistas reside, basicamente, na forma como os fatos so encadeados
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dentro da teia narrativa e no propriamente do tratamento plstico da imagem. Dessa
forma, a montagem passa a exercer um papel determinante na construo potica
surrealista, uma vez que atravs do encadeamento absurdo de situaes que o
fantstico e o mistrio emergem da obra.
Despreocupado com os recursos plsticos do cinema, o filme surrealista opera
uma ligao entre imagens dissonantes, subvertendo a relao das coisas. Um Co
Andaluz, de Luis Buuel, trabalha bem esta idia de aproximao de realidades
aparentemente inconciliveis. Em uma das passagens do filme, h a fuso da imagem
dos plos circulares da axila de uma mulher com o plano de um ourio. O que vale aqui
menos o contedo da imagem (o significado referencial) do que sua estrutura como
objeto: pela estrutura que os plos e o ourio se aproximam. Neste sentido, encontra-
se um mecanismo que pode ser lido como anlogo ao de condensao onrica.
A teoria freudiana para o sonho trata a condensao como a combinao de
elementos da viglia, formando estruturas peculiares ao universo do sonho. importante
salientar aqui que a elaborao onrica gosta particularmente de representar duas idias
contrrias nessa mesma estrutura composta. Assim tambm nota-se em Um Co
Andaluz, que funde imagens de objetos cuja significncia no se assemelha, porm
relacionam-se pela forma que apresentam. Isso pode ser exemplificado pela fuso da
imagem do formigueiro que sai da mo do personagem com a multido que circunda a
mo na rua. Talvez a busque se passar a idia de que a multido curiosa como um
formigueiro: aglutina-se em torno do fato que chamou a ateno, perturbando o
desenrolar da rotina nas ruas.
Alm da fuso de imagens, cinema surrealista utiliza-se da reconstituio de
situaes absurdas. Isto tambm pode ser notado no filme Um Co Andaluz construdo,
basicamente, de fatos irrealizveis na vivncia cotidiana: a mulher que teve seu olho
seccionado aparece, oito anos mais tarde, sem nenhuma marca; o ciclista que havia se
acidentado e desaparecido surge, instantes depois, na casa da mulher que recolheu as
roupas que ele usava quando acontecera o acidente. Isso demonstra nitidamente o
intuito surrealista de compor uma realidade absoluta, algo que ultrapassa e transforma a
realidade tangvel.
Uma outra questo tambm relacionada a esses exemplos de situaes absurdas
pode ser levantada: a relativizao das noes de tempo e espao. Os personagens
parecem no viver segundo uma lgica temporal linear: as conseqncias das situaes
por eles vivenciadas no se manifestam no tempo futuro, como no caso da mulher que
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teve seu globo ocular seccionado. Da mesma forma, o espao da ao se torna malevel,
estendendo-se a locais que se interpem de modo inesperado, como no caso de uma das
cenas da obra de Buuel em que a personagem sai direto do cmodo de sua casa para
uma praia. Alm disto, h o caso de um mesmo ator representar uma srie de papis,
sobre os quais no se pode ter a certeza de serem a mesma personagem ou seus
desdobramentos. Isto pode ser verificado tambm no filme de Buuel, em que o ator
Pierre Batcheff representa duas pessoas distintas: um homem que est do lado da porta e
de quem a mulher se esconde, e o ciclista que est deitado na cama do mesmo quarto
onde a mulher se refugia.
Ora, se o filme surrealista trata da reproduo da lgica dos sonhos e do
funcionamento da mente humana, no h a necessidade de uma mensurao temporal e
de uma exatido no espao onde a ao se desenvolve. A manifestao onrica, advinda
dos pensamentos inconscientes, no se constri de maneira linear: as situaes so
fragmentadas e as informaes so assimiladas de modo vago. O que importa no o
ambiente onde a ao se constitui e sim a ao por si s. As situaes formadoras da
trama narrativa do filme passam, assim como no sonho, por um processo de
compresso, da a associao de imagens, espaos e do prprio tempo (passado,
presente e futuro).
Da mesma forma, o processo de simbolizao, tpico da formao onrica, pode
ser detectado na trama narrativa do filme surrealista. Esse processo, que Freud chama de
disposio pictrica do material psquico, trabalha com a transformao dos
elementos constituintes do sonho em smbolos e metforas, o que acaba fornecendo
certa poeticidade manifestao onrica. Buuel tambm articula essa idia em sua
obra. Uma cena de Um Co Andaluz, em que o personagem, aps acariciar os seios da
mulher, carrega um piano com um cavalo em cima, pode traduzir bem essa idia de
simbolizao: o piano significa, no contexto do filme, a culpa do personagem em ter
tocado o busto da personagem.
Todo esse clima perplexo intensificado ainda mais, no caso de Um Co
Andaluz, pelos interttulos que satirizam o modo de encadeamento das aes tpico do
cinema clssico. Frase como: Oito anos mais tarde, Por volta das trs da manh, e
Dezesseis anos atrs, interpolam a narrativa do filme e acabam por dificultar ainda
mais a compreenso do espectador, antes acostumado com a clareza e a nitidez com que
os filmes clssicos eram encadeados. Este recurso utilizado para ironizar a decupagem
clssica que, para os surrealistas, aprisionavam a inteligncia do pblico, na medida em
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que no deixavam nenhuma lacuna o espectador, por via da deduo, pudesse
preencher. Alm disso, os interttulos tambm podem ser interpretados como elementos
que propiciam a dramatizao do filme. Na formao onrica, a dramatizao que da
promove elaborao final, a fachada do sonho. E, no filme, o objetivo no
diferente: ao indicarem o tempo da ao atravs dos interttulos, h uma tentativa de
encadeamento das situaes para a determinao do fio narrativo, mesmo essa
organizao seja desenvolvida de maneira confusa.
Outra estratgia presente na obra de Buuel consiste em encadear as cenas de
maneira bem veloz, quase que sobrepondo uma situao outra. Os fatos se desfiguram
antes que a mente humana os ordene. Isso seria um meio de no permitir que o
espectador pensasse sobre a ao que se desenrolava, uma vez que o tempo deixado
para a reflexo era curto. Dessa maneira, o consciente no seria ativado, e o cineasta
surrealista cumpria sua meta primordial: fazer o pblico assimilar a obra por meio do
subconsciente, atravs de uma apreenso sensorial da narrativa. O filme passava, ento,
a provocar um estado de entorpecimento no espectador, tocava e despertava suas
emoes.
Pode-se argumentar ainda que o filme como um todo trabalha com a idia de um
espectador que est o tempo todo desejando uma linearidade _ um nexo causal e lgico
entre as cenas _ e que esse desejo nunca consumado: o filme, assim como o sonho,
opera por deslocamento desse desejo.
Funcionando como experincia de livre associao de imagens e idias_ a
concepo bretoniana da arte surrealista _ o filme parece querer desvelar no seu
espectador o prprio desejo de uma linearidade; no entanto, ao negar a ele a realizao
explcita dessa vontade _ como o sonho tambm o faz _ ele funciona como crtica do
tipo de espectador pressuposto no modelo clssico narrativo do cinema. Como
argumenta Breton no Manifesto Surrealista, a clareza vizinha da tolice (...), ou seja,
a arte que se deixa seduzir aos apelos de clareza acaba por subestimar a inteligncia do
espectador.



Referncias

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BRETON, Andr. Manifesto Surrealista. Disponvel em <http://www.culturabrasil.
org/zip/breton.pdf> Acessado em: 14/01/2007.


MICHELLI, Mrio de. As vanguardas artsticas. So Paulo: Martins Fontes, 1991.


SAVERNINI, rika. ndices de um cinema de poesia: Pier Paolo Pasolini, Luis Buuel e
Krzysztof Kieslowski . Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.


SIGMUND, Freud. Sobre os sonhos. Rio de Janeiro: Editora Imago, 1973.