Haroldo de Campos Da Transcriacao Poetica e Semiotica Da Operacao Tradutora

FALE/UFMG
Belo Horizonte
2011
Da transcriao
potica e semitica
da operao tradutora
Haroldo de Campos
5 Por uma potica da traduo
9 Da transcriao:
potica e semitica da operao tradutora
31 Da traduo como criao e como crtica
47 Traduo e reconfgurao do imaginrio:
o tradutor como transfngidor
63 Para alm do princpio da saudade:
a teoria benjaminiana da traduo
75 Paul Valry e a potica da traduo:
as formulaes radicais do clebre
poeta francs a respeito do ato de traduzir
91 O que mais importante: a escrita ou o escrito?
107 A lngua pura
na teoria da traduo de Walter Benjamin
123 Tradio, traduo, transculturao:
o ponto de vista do ex-cntrico
133 Haroldo de Campos, Jos Paulo Paes
e Paulo Vizioli falam sobre traduo
151 Referncias
Sumrio
Diretor da Faculdade de Letras
Luiz Francisco Dias
Vice-Diretora
Sandra Maria Gualberto Braga Bianchet
Comisso editorial
Eliana Loureno de Lima Reis
Elisa Amorim Vieira
Fbio Bonfm Duarte
Lucia Castello Branco
Maria Cndida Trindade Costa de Seabra
Maria Ins de Almeida
Snia Queiroz
Capa e projeto grfco
Glria Campos
Mang Ilustrao e Design Grfco
Pesquisa e organizao dos textos
Snia Queiroz
Preparao de originais e diagramao
Tatiana Chanoca
Tiago Garcias
Primeira reviso de provas
Bruna Fortes
Paulo Henrique Alves
Segunda reviso de provas
Marcos Fabio de Faria
Priscila Justina
Endereo para correspondncia
FALE/UFMG Laboratrio de Edio
Av. Antnio Carlos, 6627 sala 4081
31270-901 Belo Horizonte/MG
Telefax: (31) 3409-6072
e-mail: revisores.fale@gmail.com
Em 1987, cerca de 25 anos aps a publicao do seu primeiro texto sobre
a traduo potica em que aparece o termo transcriao, Haroldo de
Campos poeta, ensasta e tradutor anuncia em observao ps-escrita
ao ensaio que d ttulo a esta coletnea, o lanamento de um livro a
ser publicado pela Brasiliense de So Paulo no primeiro semestre do ano
prximo. O livro, que teria o mesmo ttulo daquele ensaio apresentado
inicialmente como conferncia no II Congresso Brasileiro de Semitica,
realizado na PUC-SP no ano anterior, no saiu em 1988, e mais de vinte
anos depois continuamos a esperar por ele...
Em 2009, segundo ano da nfase em Edio no Bacharelado
em Letras da UFMG, a turma de alunos da disciplina Preparao de
Originais assumiu a tarefa de reunir os principais ensaios sobre o tema da
transcriao, que at o momento s eram encontrados em publicaes
esparsas em livros e peridicos editados em diferentes locais e datas,
o que exigiu dos estudantes um exerccio rigoroso de atualizao e nor-
malizao de texto.
O ensaio Da traduo como criao e como crtica foi pela primeira
vez apresentado ao pblico em 1962, no III Congresso Brasileiro de Crtica
e Histria Literria, realizado na Universidade Federal da Paraba. Um ano
depois, o texto foi publicado no Rio de Janeiro, na revista Tempo Brasileiro.
Este parece ser o primeiro texto escrito pelo ensasta em que aparece o
neologismo transcriao. O ensaio foi posteriormente recolhido pela Editora
Cultrix na coletnea de textos de Haroldo de Campos Metalinguagem, que
Por uma potica da traduo
6 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Por uma potica da traduo 7
chegou terceira edio em 1976. Em 1992, saiu, pela Editora Perspectiva,
nova edio, ampliada e reintitulada Metalinguagem & outras metas.
Em 1991 Haroldo de Campos publica o ensaio Traduo e
reconfgurao do imaginrio: o tradutor como transfngidor, na colet-
nea de diversos autores Traduo: teoria e prtica, organizada por Malcolm
e Carmen Rosa Caldas Coulthard, e que saiu pela Editora da Universidade
Federal de Santa Catarina. Em 1989 este mesmo texto havia sido publicado
na revista 34 Letras, com o ttulo Da traduo transfccionalidade,
e um pouco antes, em 1987, com o ttulo Refexes sobre a potica da
traduo, no volume 1 dos Anais dos 1 e 2 Simpsios de Literatura
Comparada, organizados por Eneida Maria de Souza e Jlio Pinto e
publicados em Belo Horizonte, pela UFMG. Optamos, nesta edio, pelo
ttulo mais recente.
Pela Folha de S. Paulo Haroldo teve publicados, nos nmeros 412
e 419 do caderno Folhetim, de 1984 e 1985, respectivamente, os ensaios
Para alm do princpio da saudade: a teoria benjaminiana da traduo
e Paul Valry e a potica da traduo: as formulaes radicais do clebre
poeta francs a respeito do ato de traduzir.
Ainda s voltas com as teorias benjaminianas o autor publicou,
pela Revista USP, o ensaio O que mais importante: a escrita ou o
escrito (teoria da linguagem em W. Benjamin), lanado no nmero 15 da
revista, no ano de 1992. A lngua pura na teoria da traduo de Walter
Benjamin foi publicado em 1997 no nmero 33 da mesma revista e expe
a teoria da traduo potica desenvolvida pelo ensasta alemo no conhe-
cido texto A tarefa do tradutor, que constitui uma das principais fontes
do conceito de transcriao.
Este volume traz tambm o texto Tradio, traduo, transcultu-
rao: o ponto de vista ex-cntrico, apresentado por Haroldo de Campos
em simpsio realizado pela Universidade de Yale como homenagem aos
setenta anos do autor. O texto de 1999 e foi traduzido do ingls pela
estudante Aline Sobreira.
Encerramos com um dilogo aberto publicado em 1988, em
Campinas, no nmero 11 dos Trabalhos de Lingustica Aplicada no qual
Haroldo de Campos, Jos Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre traduo.
Desde que d incio, nos anos 1960, publicao de suas refexes
nascidas da intensa prtica de traduo de poesia iniciada nos anos 1950,
at a morte do autor, em 2003, foram pelo menos quatro dcadas de
vivncia e militncia por uma potica e semitica da traduo transcriao.
Snia Queiroz
Marcao do percurso
H mais de vinte anos me ocupo, em sede terica, dos problemas da
traduo potica. Esta refexo terica nasceu de uma prtica intensiva
da traduo de poesia, levada a efeito individualmente ou em equipe
por Augusto de Campos, Dcio Pignatari e por mim (desde a dcada
de 1950, quando constitumos o grupo Noigandres), como um corolrio
programtico de nossa atividade de poetas. Inspirou-a outra prtica:
aquela poundiana, do make it new via traduo, descrita por Luciano
Anceschi como o exerccio de uma verdadeira maiutica potica. Na
dcada de 1960, passamos, Augusto e eu, a nos dedicar a um novo domnio
exploratrio: a traduo de poesia russa, com a colaborao ou a reviso
de Boris Schnaiderman, numa harmoniosa integrao de pontos de vista
quanto natureza da operao tradutora em poesia.
O trabalho de mais flego que publiquei sobre o assunto, Da tra-
duo como criao e como crtica, foi apresentado ao III Congresso
Brasileiro de Crtica e Histria Literria, na Paraba, em 1962, e a seguir
estampado no nmero especial 4-5 da revista Tempo Brasileiro, de 1963.
Por outro lado, meu livro de ensaios A arte no horizonte do provvel, de
1969, contm uma seo denominada A potica da traduo, na qual se
recolhem estudos terico-prticos sobre a operao tradutora aplicada a
Hlderlin, a Pndaro e poesia chinesa, publicados originalmente entre
1967 e 1969. No mesmo livro, encontram-se tradues de poesia japonesa
(do haicai de Bash e Buson aos poetas de vanguarda do grupo Vou),
Da transcriao:
potica e semitica da operao tradutora
10 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora 11
italiana (Leopardi, Ungaretti) e alem (de Arno Holz aos expressionistas e
vanguardistas). Assim, tambm, em A operao do texto, de 1976, inclu
vrios trabalhos que apresentam esse denominador comum, entre eles o
dedicado ao exame comparativo das tradues de O Corvo de Poe e o
votado a refazer, etapa a etapa, atravs da anlise arrazoada da traduo
do poema de Maiakvski Sierguiu Iessininu (A Siergui Iessinin),
a gnese e a evoluo desse mesmo poema, explicitadas laboratorial-
mente pelo prprio poeta em Kak dielat stikhi? (Como fazer versos?).
Ultimamente, tenho me dedicado ao estudo do hebraico, no intuito de
transcriar a poesia bblica.
1
Nessas sucessivas abordagens do problema, o prprio conceito de
traduo potica foi sendo submetido a uma progressiva reelaborao
neolgica. Desde a ideia inicial de recriao, at a cunhagem de termos
como transcriao, reimaginao (caso da poesia chinesa) transtextualiza-
o, ou j com timbre metaforicamente provocativo transparadisao
(transluminao) e transluciferao, para dar conta, respectivamente, das
operaes praticadas com Seis cantos do Paradiso de Dante e com as duas
cenas fnais do Segundo Fausto (Deus e o Diabo no Fausto de Goethe).
Essa cadeia de neologismos exprimia, desde logo, uma insatisfao com
a ideia naturalizada de traduo, ligada aos pressupostos ideolgicos de
restituio da verdade (fdelidade) e literalidade (subservincia da tradu-
o a um presumido signifcado transcendental do original), ideia que
subjaz a defnies usuais, mais neutras (traduo literal), ou mais
pejorativas (traduo servil), da operao tradutora.
Traduo/tradio
Um outro aspecto, desde o incio tematizado nesse percurso de teorizao
ditado por uma prtica translatcia de contornos defnidos, foi a noo de
que a operao tradutora est ligada necessariamente construo de
uma tradio, o que implicava projetar o problema no campo mais lato
da historiografa literria.
1
CAMPOS. Bereshit: a gesta da origem. O original hebraico e a respectiva transposio criativa em
portugus fzeram parte da mostra Arte e Traduo, organizada por Julio Plaza especialmente para o
II Congresso Brasileiro de Semitica, realizado em So Paulo, em 1985.
Assim, num texto includo em apndice traduo em equipe (por
Augusto de Campos, Dcio Pignatari e por mim) de Cantares,
2
a equao
paronomtica traduo/tradio por mim proposta e tentativamente
resolvida em termos de traduzir = trovar. Ficava subentendida uma
operao de morfologia cultural, ou, como eu preferia escrever quela
altura,
3
culturmorfologia, para preservar no barbarismo lexical o conceito
de Kulturmorphologie, aliado ao de paideuma, que Ezra Pound extrara
da antropologia de Leo Frobenius (migrao de complexos de elementos
signifcativos ou formas culturais) e que reinterpretara livremente
como: A ordenao do conhecimento para que o prximo homem (ou
gerao) possa o mais rapidamente possvel encontrar-lhe a parte viva
e perder o mnimo de tempo com itens obsoletos. Uma operao qual
Pound conferira o atributo de uma das funes da crtica.
Utilizei, ento, a ideia de corte paidumico para sintetizar este
procedimento poundiano de levantar uma tradio viva por meio de
separaes drsticas de um elenco de autores vlido para um dado
(e novo) momento histrico. (No caso de Pound, a rejeio de Milton e
de seu estilo de torneio latinizante e pompa retrica, reminiscente do
verbalismo virgiliano; a correlata excluso de Gngora e do barroco, em
favor de uma diferente tradio remontvel a Catulo e Proprcio que
conduzisse, via Franois Villon, a Gautier e Browning e aos simbolistas de
linha coloquial-irnica, Laforgue e Corbire, com a rasura, pelo menos
aparente, de Mallarm). Dei, ocasio, um exemplo pertinente prtica
da traduo: Pound transps Proprcio em vers de societ, maneira
de Laforgue. Entre o poeta latino e o francs, a linguagem assumida
por Pound lana uma ponte de culturmorfologia aplicada poesia.
4
E
acrescentei a esta observao uma outra, de Hugh Kenner: Ezra Pound
levou s elegias de Proprcio uma sensibilidade alerta ao cinismo ele-
2
POUND. Cantares, p. 151.
3
Numa verso especial que fz dos primeiros tpicos deste ensaio benjaminiano, para servir de base
a uma aula sobre traduo, por mim ministrada em outubro de 1984 no curso da Prof Dra. Jeanne
Marie Gagnebin (O texto da histria: um estudo da flosofa de Walter Benjamin, Ps-Graduao
em Filosofa, PUC-SP), propus uma interpretao estranhante, num sentido deliberadamente
etimologizante, heideggeriano-derridiano, do ttulo Die Aufgabe des bersetzers. Jogando com as
vrias acepes mutuamente suplementveis do substantivo (die) Aufgabe e do verbo aufgeben,
traduzi: Ao que se d e o que d o tradutor; ou mais concisamente: O que dado ao tradutor dar.
4
gante, informada pelo modo laforgueano de lidar com o sentimento pre-
tensioso e o pretenso bombstico.
5
Uma pequena amostra poder aqui
ser til. Burlando-se, ao mesmo tempo, da escuta convencional dos
professores de latim e da licorosa recepo vitoriana das elaboradas
elegias de Proprcio, Pound fez uma espcie de reinveno dos versos do
poeta latino, com o intuito de acentuar-lhes o gume irnico e resgat-los
da capa morturia das leituras passivas. Assim, no verso:
utque decem possint corrumpere mala puelas
e como dez mas possam perverter as jovens
Pound, no resistindo oportunidade do trocadilho, traduziu mas
(malum, i) pelo homfono que signifca m ao, vcio (tambm neutro
com o plural em -a), e escreveu:
And how ten sins can corrupt young maidens
E como dez pecados podem corromper donzelas
Ou, como eu gostaria de retraduzir, aproveitando a deixa e extremando
o exemplo:
E como dez ms aes mas, m sina!
podem perverter meninas,
j que o trocadilho semntico de Pound parece ter sido guiado (e isto Hugh
Kenner, de quem extra o exemplo, deixa de apontar) pelo jogo fnico
entre DEcEM poSSINt e TEN SINS... (Para entender o mood ou tom que
Pound estava buscando reativar em Proprcio, s pensar no Laforgue de
coisas assim:
Je ne peux plus moccuper que des Jeunes Filles,
Avec ou sans parfum de famille...
No me toco seno por Menininhas
Tenham ou no cheirinho de famlia...
No meu exemplo extremado fz, obviamente, um repique troca-
dilhesco com o mala de Proprcio e o sins de Pound (m sina), alm
de brincar com as mas do original convertidas edenicamente nas ms
aes da voluntria mistranslation poundiana...
5
Em Traduzir & trovar, coletnea de ensaios e tradues meus e de
Augusto de Campos (os provenais, Guido Cavalcanti, Dante, metafsicos
ingleses e marinistas italianos), a equao terminolgica retomada, j
no ttulo. Numa breve nota introdutria, l-se: Traduzir & trovar so dois
aspectos da mesma realidade. Trovar quer dizer achar, quer dizer inventar.
Traduzir reinventar.
6
E linhas adiante:
Este volume expe-se como um canteiro de trabalho. Poesia que,
atravs da traduo, pode ser vista in feri: o carter concluso da
obra feita fca provisoriamente suspenso e o fazer reabre o seu
processo, refaz-se na dimenso da nova lngua do tradutor. Uma
didtica direta. A jornada e o jornal de um laboratrio de textos.
7
Corte paidumico e corte sincrnico
J em A arte no horizonte do provvel, a noo de corte paidumico
articulada com a de corte sincrnico e repensada em termos daquela
Histria estrutural da literatura proposta por Roman Jakobson em
Linguistics and Poetics:
A descrio sincrnica considera no apenas a produo literria de
um perodo dado, mas tambm aquela parte da tradio literria
que, para o perodo em questo, permaneceu viva ou foi revivida.
Assim, por exemplo, Shakespeare, por um lado, e Donne, Marvell,
Keats e Emily Dickinson, por outro, constituem presenas vivas no
atual mundo potico da lngua inglesa, ao passo que as obras de
James Thomson
8
e Longfellow no pertencem, no momento, ao
nmero dos valores artsticos viveis. A escolha de clssicos e sua
reinterpretao luz de uma nova tendncia um dos problemas
essenciais dos estudos literrios sincrnicos.
9
No prefcio desse meu livro de 1969, a traduo vista
como forma de crtica que manifesta, na prtica textual, a visada na
potica sincrnica. Esta, por seu turno, caracterizada nos ensaios a ela
dedicados como uma potica situada na acepo sartreana do termo
[...], s pode assumi-la um homem datado e inscrito num dado tempo
6
CAMPOS. Traduzir & trovar, p. 3.
7
CAMPOS. Traduzir & trovar, p. 4.
8
Jakobson est se referindo ao pr-romntico ingls, elegaco-paisagista, autor de uma pea de efeito,
clebre ao tempo, o poema Rule, Britannia!.
9
JAKOBSON. Lingstica e comunicao, p. 121.
histrico, o presente. Da deduzo o seu estatuto relativo (relativizando
no mesmo passo a noo poundiana de corte paidumico, sem prejuzo
da importncia que lhe atribuo): Ao contrrio do que se poderia imagi-
nar, o valor relativo, funcional, e no o eterno, canonizado, que preside
a uma histria literria estrutural, montada sobre cortes sincrnicos.
(Veja-se, para dar apenas este exemplo, como Harold Bloom, o crtico
de Yale, reentroniza Milton no pice da tradio potica e degrada Eliot
e Pound a favor de Yeats e Wallace Stevens, assim como, nas geraes
mais recentes, privilegia as alternativas de John Ashbery e de Archie
Randolph Ammons, em desfavor do que rotula pardias voluntrias,
fornecidas por Robert Lowell, e pardias involuntrias, de que seria prdigo
Allen Ginsberg...).
Tradio/traduo/recepo
Enquanto eu publicava os trabalhos que compem a seo Por uma
potica sincrnica de A arte no horizonte do provvel,
10
Hans Robert
Jauss proferia sua preleo inaugural na Universidade de Constana,
Alemanha (13/4/1967), O que signifca e para que fm se estuda a his-
tria da literatura?, que fcaria famosa sob o ttulo com o qual foi publi-
cada: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (A
histria da literatura como provocao teoria literria). Nesse ensaio
metodolgico, que ps em pauta de discusso, por assim dizer, a cha-
mada teoria da recepo esttica, Jauss, procurando dar uma dimen-
so histrica e hermenutica a certas categorias da potica imanente
(como, por exemplo, a de novidade), opera com os conceitos de hori-
zonte de expectativa e de fuso de horizontes para explicar como a
resistncia oposta expectativa de seu primeiro pblico pela obra nova
pode ser to grande, que um longo processo de recepo poder ser
necessrio antes que seja assimilado ao que a princpio era inesperado,
inassimilvel. E exemplifca:
Foi necessrio aguardar o lirismo hermtico de Mallarm e de seus
discpulos para que se tornasse possvel um retorno poesia barroca,
10
Estampados no Correio da Manh do Rio de Janeiro, entre fevereiro e abril de 1967.
longo tempo desdenhada, e pois esquecida, bem como, notada-
mente, reinterpretao flolgica e renascena de Gngora...
11
A constituio da tradio vista por Jauss, correlatamente, como um
processo de traduo, operando sobre o passado a partir de uma tica
do presente. A mais incisiva declarao sobre este ponto encontra-se em
Geschichte der Kunst und Historie (Histria da arte e histria):
Se se deve entender por tradio o processo histrico da prxis
artstica, ento cabe compreend-la como um movimento do pensar
que se constitui na conscincia receptora, apropria-se do passado,
o traz at ela e ilumina o que ela assim traduziu ou tra-ditou em
presente, nova luz de um signifcado atual.
(A retifcao de pormenor contida nas refexes complementares ao
ensaio sobre a Ifgnia de Racine e a de Goethe, de 1973, reconhecendo
o carter seletivo e parcial de toda reproduo do passado artstico na
recepo atual, no modifca, antes acentua, o aspecto necessariamente
translatcio do processo, que o que aqui me importa enfatizar). Observo,
em contraponto, que foi com uma afrmao relativizadora e parcial, de
verdadeira potica de leitura, que conclu o segundo dos trs trabalhos
encadeados em Por uma potica sincrnica:
A leitura estrutural que Garca Lorca e Damaso Alonso realizaram
na poesia de Gngora , para ns, seus contemporneos, a poesia
de Gngora. E o ser at que um novo lance da evoluo literria,
novas necessidades concretas de criao, ponham essa leitura em
desfuno.
12
Mas remontemos ao ensaio de 1962, Da traduo como criao
e como crtica, para confrontar as hipteses e concluses que ento
formulei, com as refexes que pude fazer no arco dos vinte anos que o
sucederam.
Impossibilidade/isomorfsmo
A primeira preocupao do meu ensaio foi o enfrentamento da ques-
to aportica (do caminho sem sada) suscitada pela concepo
tradicional da impossibilidade da traduo de poesia. Estabeleci, como
11
JAUSS. A histria da literatura como provocao teoria literria.
12
CAMPOS. O samurai e o kakemono, p. 219.
limite negativo da refexo, a postulada impossibilidade da traduo da
sentena absoluta (Albrecht Fabri) ou da informao esttica (Max
Bense), uma vez que, para o primeiro, a possibilidade da traduo decor-
reria sempre da defcincia da sentena (a traduo operaria sobre o
que no linguagem num texto, ou seja, sobre o resduo no lingustico
do processo de signifcao; em outros termos, o signifcado referen-
cial); para o segundo, essa impossibilidade decorreria da fragilidade
da informao esttica, que seria inseparvel de sua realizao sin-
gular. Procedendo por reverso dialtica desse momento de negativi-
dade radical, passei a afrmar, em contrapartida, a possibilidade, em prin-
cpio, da recriao (re-criao) de textos poticos. Para fazer face ao
argumento da outridade da informao esttica quando reproposta
numa nova lngua,
13
introduzi o conceito de isomorfsmo: original e
traduo, autnomos enquanto informao esttica, estaro ligados
entre si por uma relao de isomorfa; sero diferentes enquanto
linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-o dentro de
um mesmo sistema. Insinuava-se, aqui, a noo de mimesis no como
cpia ou reproduo do mesmo, mas como produo simultnea da dife-
rena. Levando s ltimas consequncias a reverso assim praticada,
inverti outra objeo tradicional traduo de poesia: quanto mais dif-
cil ou mais elaborado o texto potico, mais se acentuaria aquele trao
principal da impossibilidade da traduo. No caso da recriao, dar-se-ia
exatamente o contrrio: quanto mais inado de difculdades esse texto,
mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriao.
14

(Exemplifco: do ponto de vista da transcriao, traduzir Guimares Rosa
seria sempre mais possvel, enquanto abertura, do que traduzir Jos
Mauro de Vasconcelos; traduzir Joyce mais vivel, enquanto plenitude,
do que faz-lo com Agatha Christie). A disjuno poesia/prosa deixava de
ser relevante frente a essa noo de traduo criativa, onde a condio
de possibilidade se constitua, exatamente, com apoio no critrio da dif-
culdade. Eu no conhecia, quela altura, o lema de Lezama Lima: Slo
lo difcil es estimulante, mas ele corresponderia ponto por ponto minha
concepo do traduzir como re-criao.
13
Em outra lngua, ser uma outra informao esttica, ainda que seja igual semanticamente (Max Bense).
14
CAMPOS. Da traduo como criao e como crtica.
Iconicidade e traduo
Finalmente, o medium por excelncia da operao transcriadora pas-
sava a ser a prpria iconicidade do signo esttico. Signo esttico que eu
entendia ento como signo icnico (na acepo do discpulo de Peirce,
Charles Morris): aquele que de certa maneira similar quilo que ele
denota. Traduzir a iconicidade do signo implicava recriar-lhe a fsicali-
dade, a materialidade mesma (ou, como diramos hoje, as proprieda-
des do signifcante, abrangendo este, no meu entender, tanto as formas
fono-prosdicas, e grafemticas da expresso, como as formas gramati-
cais e retricas do contedo). Estas formas, por defnio, seriam sempre
formas signifcantes, uma vez que o parmetro semntico (o signifcado,
o contedo), embora deslocado da funo dominante que lhe conferia a
chamada traduo literal, termo a termo, no era vanifcado (esvaziado),
mas, ao contrrio, constitua-se por assim dizer num horizonte mvel, num
virtual ponto de fuga: a baliza demarcatria do lugar da empresa recria-
dora (como eu ento escrevi). Pensava, ocasio, na frase de Blanchot:
Lesprit, dit Mallarm aprs Hegel, est dispersion volatile. E a imaginava
aplicvel dimenso semntica da linguagem: tambm ela poderia ser
defnida como disperso voltil (lembro-me de ter referido este ponto,
certa vez, a Nicolas Ruwet, para expressar-lhe minhas dvidas quanto ao
xito de uma semntica estrutural, ou seja, das tentativas de integrar a
componente semntica no modelo de uma gramtica gerativa). De tudo
isto, a minha concluso, que assinalava o procedimento nietzscheano de
pr o aprendizado ao revs (umzulernen): Est-se, pois, no avesso da
chamada traduo literal.
Dois ensaios de importncia fundamental, que eu no conhecia
poca em que redigi Da traduo como criao e como crtica, permi-
tiram-me posteriormente, retomar as elaboraes tericas acima resu-
midas, s quais eu chegara, vale a pena insistir, a partir de uma prtica
intensa e diversifcada, individual ou grupal, da traduo de poesia.
Trata-se de On Linguistics Aspects of Translation (Aspectos
lingusticos da traduo), de Roman Jakobson,
15
e Die Aufgabe des
bersetzers (A tarefa-renncia do tradutor), de Walter Benjamin.
16
15
JAKOBSON. Lingstica e comunicao, p. 63-72.
16
Publicado inicialmente em 1923, como introduo traduo dos Tableaux parisiens de Baudelaire.
Fsica e metafsica da traduo
Sobre o ensaio de Walter Benjamin eu me detive em A palavra vermelha
de Hlderlin, para consider-lo, mais do que uma fsica, uma verda-
deira metafsica do traduzir.
17
Correlatamente, ao de Roman Jakobson
caberia defnir e eu o venho fazendo pelo menos desde 1975
18
como
uma fsica da operao tradutora, estrategicamente delineada a partir dos
pressupostos da potica estrutural jakobsoniana, ou seja, tendo como
embasamento a distino entre funes da linguagem, que o grande
linguista russo desenvolveu progressivamente desde a dcada de 1920.
Recorde-se sua diferenciao entre linguagem potica e linguagem
emotiva no livro de 1923 sobre o verso tcheco, ponto de partida para
a formulao mais cabal da questo, no ensaio Linguistics and Poetics
(Lingustica e potica),
19
um dos mais famosos do autor e centro das
discusses em torno da potica imanente.
A leitura dos dois estudos fundamentais que acabo de mencio-
nar, um procedente da rea de flosofa da linguagem, outro do campo
da cincia lingustica aplicada potica, teve para mim o sabor de um
verdadeiro hasard objectif, de uma surpreendente confrmao (por
antecipao) daquilo que minha prtica de tradutor de poesia (uma pr-
tica radical, compartilhada por Augusto de Campos e Dcio Pignatari) me
levara a excogitar no plano refexivo da teoria.
Jakobson: a fsica da traduo
O ncleo de ensaio de Jakobson est em considerar o signifcado
(meaning) como um fato semitico (semiotic fact) e, na esteira de
Peirce, em defnir o signifcado de um signo lingustico como sua tradu-
o (translation) em outro ou outros signos alternativos. (Geralmente,
na medida em que se parta da noo translatcia bsica de glosa ou
verbete de dicionrio, ocorrer uma expanso elucidativa do signo
17
CAMPOS. A arte no horizonte do provvel, p. 95.
18
Ano em que ministrei, no 1 semestre, o meu primeiro curso, em nvel de ps graduao (at onde
sei, o primeiro sobre este assunto e nesse nvel em universidade brasileira) de Esttica da traduo
(ento como disciplina optativa do antigo Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria, hoje
Comunicao e Semitica). O programa, na Parte I (Propostas Tericas), dividia-se em trs sees:
1. A lgica da traduo (traduo referencial e traduo potica); 2. A fsica da traduo (a traduo
como produo de informao esttica); 3. A metafsica da traduo (Walter Benjamin).
19
traduzido naqueles que lhe so alternativos; assim: rosa: for da roseira;
gnero tipo da famlia das rosceas).
Depois de assinalar que a equivalncia na diferena o problema
cardinal da linguagem e a preocupao central da lingustica, Jakobson,
deslocando-se para o ponto de vista do receptor ou intrprete das
mensagens lingusticas (o plo do interpretante no tringulo semi-
tico de Peirce), coloca as atividades translatcias (translating activities)
em posio focal no que concerne cincia lingustica. Ao dogma da
intraduzibilidade, Jakobson responde com a inevitabilidade implcita do
exerccio da operao metalingustica na prpria faculdade de falar
uma dada linguagem e, reportando-se ao fsico Niels Bohr, afrma: Toda
experincia cognitiva pode ser traduzida (is conveyable) e classifcada em
qualquer lngua existente. Evidentemente, esta possibilidade principal da
traduo est ligada ao exerccio da funo referencial ou cognitiva da
linguagem. o limite que Jakobson impe sua anterior assero:
Em sua funo cognitiva, a linguagem depende muito pouco de sua
confgurao gramatical (grammatical pattern), porque a defnio
de nossa experincia est numa relao complementar com as
operaes metalingsticas; o nvel cognitivo da linguagem no
somente admite, mas exige a recodifcao interpretativa (recoding
interpretation), isto , a traduo.
20
donde a concluso (vlida para este primeiro plano de observao):
Qualquer hiptese de dados cognitivos inefveis ou intraduzveis seria
uma contradio em termos.
Mudando de plano de refexo, Jakobson passa ento a considerar
o caso da poesia (hiptese privilegiada, embora no exclusiva, do exer-
ccio da funo potica da linguagem, conforme estabelecera em seu
clebre ensaio sobre esta questo).
Nos gracejos (jest), nos sonhos, na magia, enfm, naquilo que se
poderia chamar a mitologia verbal de todos os dias, e sobretudo
na poesia, as categorias gramaticais carreiam um teor semntico
elevado. Nessas condies, a questo da traduo torna-se muito
mais complexa e controvertida.
21
20
21
No a forma vazia, mas exatamente a semantizao das componentes
formais da linguagem, o trao distintivo da operao tradutora, no caso
da poesia e nos que a ele se assemelham. Darei um exemplo. Freud, em
seu estudo sobre o chiste e suas relaes com o inconsciente, salienta um
Witz (chiste) paradigmal de Schleiermacher, o flsofo, telogo e herme-
neuta alemo ligado aos romnticos do Athenaeum:
Eifersucht ist eine Leidenschaft, die mit Eifer sucht, was Leiden
schafft.
O cime uma paixo que, com avidez, procura o que causa a
dor.
22
A transcriao do mesmo trecho poderia ser:
O cime causa uma dor, que assume, com gume, o seu
causador.
Da porque Jakobson recorre mais uma vez, taticamente, ao
dogma da intraduzibilidade (que ele havia previamente desconstitudo
no plano cognitivo), para reafrm-lo agora, declarando-o pertinente em
relao poesia:
Em poesia, as equaes verbais tornam-se princpio constitutivo do
texto. As categorias sintticas e morfolgicas, as razes, os afxos, os
fonemas e seus componentes (traos distintivos) em suma, todos
os constituintes do cdigo verbal so confrontados, justapostos,
colocados em relao de contigidade de acordo com o princpio
de similaridade e contraste, e transmitem assim uma signifcao
prpria. [...] O trocadilho, ou, para empregar um termo mais
erudito, e talvez mais preciso, a paronomsia, reina sobre a arte
potica; quer esta dominao seja absoluta ou limitada, a poesia,
por defnio, intraduzvel (poetry by defnition is untranslatable).
S possvel a transposio criativa (creative transposition)...
23
o conhecido teorema jakobsoniano da funo potica vista como proje-
o do paradigma no sintagma (a equivalncia promovida condio
22
Aqui cabe uma remisso ao ensaio de Flora Sssekind, Friedrich Schlegel o chiste e suas relaes
com o Romantismo, no qual comparece a citao de Schleiermacher, seguida de observao onde
ressaltado o jogo irnico com a harmonmia. No obstante, a ensasta traduziu o Witz do romntico
Iean por O cime uma paixo que, com avidez, procura o que causa a dor, no se preocupando,
evidentemente, com a sua reconfgurao potica.
23
de recurso constitutivo da sequncia),
24
que , assim, transferido para
o campo operacional do dispositivo translatcio, sempre que se trate de
poesia, ou, por extenso, de informao esttica.
Eu reencontrava, portanto, numa outra articulao dialtica,
aquele mesmo problema que me servira de ponto de partida no ensaio
de 1962: o dogma da intraduzibilidade da poesia. E via, reciprocamente,
engendrar-se um corolrio semelhante ao que eu havia extrado. A
assero da possibilidade mesma dessa (paradoxal) operao tradutora,
desde que entendida como transposio criativa: ou seja, nos meus
termos, como re-criao, como trans-criao.
Benjamin: a metafsica da traduo
Salientarei, aqui, apenas os pontos mais relevantes de Die Aufgabe
des bersetzers (A tarefa do tradutor) em relao ao meu ensaio de
1962, Da traduo como criao e como crtica. Estes pontos, de certa
maneira, j foram postos por mim em relevo no estudo A palavra ver-
melha de Hlderlin, onde trato exatamente das transcriaes sofoclia-
nas do poeta subio. Benjamin as considera arqutipos de sua forma
(Urbilder ihrer Form) e afrma que estariam para outras tradues dos
mesmos textos, ainda as mais perfeitas dentre essas, como o arqu-
tipo para o prottipo (als das Urbild zum Vorbild), como tambm se
poderia dizer a arquifgura para a protofgura, supondo a distino
entre um arqutipo ideal, irrepetvel, e um paradigma ou tipo modelar
dele decorrente, j que Urbild tambm pode signifcar original e Vorbild
modelo, exemplo; na ltima linha do ensaio benjaminiano a palavra
Urbild recorre e defnida, em chave platonizante, como o ideal de
toda traduo (Ideal aller bersetzung).
O lugar exponencial conferido por Walter Benjamin s tradues
de Hlderlin (desacreditadas pelo Oitocentos alemo, por vozes to emi-
nentes como as de Goethe, Schiller e Voss, este ltimo o prestigiado
tradutor de Homero) deriva da concepo benjaminiana da traduo
como forma (bersetzung ist eine Form; die bersetzung eine eigene
Form ist). Entenda-se: como uma forma literria dotada de contedo
24
tipolgico especfco; uma forma artstica (Kunstform), como a lrica
uma forma e, para o primeiro Lukcs, que infuenciou Benjamin, o
ensaio este poema intelectual (Schlegel) tambm o . S que
a lei (Gesetz) dessa forma singular a lei que lhe d signifcao
(Bedeutung) enquanto forma encontra-se no respectivo original
(em outra forma, portanto). A essncia (Wesen) da forma traduo
inere ao original sob a espcie da translatibilidade (bersetzbarkeit)
deste; esta translatibilidade essencial necessria (apodtica, no
sentido kantiano), pois atravs dela e somente assim se manifesta
uma determinada dimenso de signifcncia inerente a certas obras de
arte verbal (Dichtwerke). Para capt-la, ser preciso optar por uma
operao tradutora regida por uma noo de fdelidade (Treue) muito
mais voltada at ao estranhamento para a redoao da forma
(Treue in der Wiedergabe der Form), do que submetida ao critrio tradi-
cional de fdelidade restituio do sentido (Sinnwiedergabe). A insis-
tncia, aparentemente tautolgica, nesse aspecto formal da traduo
se explica (a meu ver, como no caso de Jakobson) por uma estratgia
de inverso.
Obra de arte e comunicao
De fato, Benjamin comea por questionar o carter comunicativo da
obra de arte (Kunstwerk) ou da forma artstica (Kunstform). Excluindo,
a priori, a utilidade do relacionamento a um pblico especfco (auf ein
bestimmtes Publikum) para o conhecimento de uma ou de outra, Benjamin
pe entre parnteses o problema da recepo (Aufnehmung) e, assim,
suspende, correlatamente, a questo da comunicao. Afrma quanto
obra de arte verbal (Dichtung): sua essncia no a comunicao, no
a assero (Ihr Wesentliches ist nicht Mitteilung, nicht Aussage). A par-
tir desta colocao principal, passa a defnir como caractersticas da m
traduo (de poesia): a) a inessencialidade (que decorre da preocupao
com o contedo); b) a inexatido (que decorre da inapreenso do que
essencial, daquilo que est alm do contedo comunicvel, ou seja, das
Unfassbare, Geheimnisvolle, Dichterische o inaferrvel, o misterioso, o
potico). Donde a sua concluso, em modo quase aforismtico, quanto
m traduo: uma transmisso inexata de um contedo inessencial
(eine ungenaue bermittlung eines unwesentlichen Inhalts).
A inverso do propsito tradicionalmente atribudo traduo
(enquanto traduo cognitiva ou referencial de um pressuposto
signifcado denotativo) produz outra inverso: a da ideia ingnua da
traduo servil, j que a prtica da m traduo (de poesia) persis-
tir enquanto permanecer o credo de que o escopo do traduzir seja
servir ao leitor (dem Leser zu deinen). A suspenso da considerao
do contedo parece-me, no caso, uma tpica operao de Aufhebung (no
sentido hegeliano, de negao dialtica, que no implica nulifcao ou
abolio), j que, mais adiante, extremando a sua desconstituio do
dogma da servilidade da traduo, Benjamin atribui ao original a tarefa
de preconfgurar, de ordenar o contedo para efeito da traduo, permi-
tindo, assim, que esta, desonerada de um encargo que a desviaria de seu
verdadeiro fm (a expresso da mais ntima relao recproca entre as
lnguas), possa, afnal, perseguir essa meta, que s se deixa vislumbrar
atravs do que eu chamo transcriao, vale dizer, de uma redoao das
formas signifcantes em convergncia e tendendo mtua complemen-
tao. De certo modo, o original que, nessa transvalorao benjami-
niana, passa a servir traduo:
[...] a traduo deve, na mais larga medida, libertar-se do
sentido (von Sinn), de propsito (Absicht) de comunicar algo (etwas
mitzuteilen); nisto o original para ela essencial (wesentlich) ape-
nas na medida em que j tiver exonerado (enthoben) o tradutor e
sua obra do af (Mhe) e da ordenao (Ordnung) do comunicvel
(des Mitzuteilenden, daquilo que haveria para comunicar).
25
Esta j incipiente dialtica da negatividade, esta maneira de ver o
problema ao revs ou pelo negativo (negativ gewendet), permite a
Benjamin restituir traduo de poesia a sua verdadeira (essencial)
tarefa, dirigindo-a ao escopo para o qual est teleologicamente (zweck-
mig) vocacionada: atestar (bewhren) a afnidade (Verwandtschaft)
entre as lnguas. um parentesco que no se pe no plano histrico ou
etimolgico, mas que, antes, diz respeito a um telos comum a todas as
25
BENJAMIN. Die Aufgabe des bersetzers. [Todas as citaes em portugus de publicaes estrangeiras
so tradues de Haroldo de Campos, salvo quando especifcado o contrrio. N. do E.].
lnguas, intencionalidade (intentio) oculta em cada uma delas e que as
faz tender para a lngua pura (die reine Sprache).
A lngua pura
Libertar na sua prpria aquela lngua pura, que est desterrada na
lngua estranha; liberar, atravs da transpoetizao (Umdichtung),
aquela lngua que est cativa (gefangene) na obra, eis a tarefa do
tradutor.
26
Correlatamente, a tarefa da fdelidade (die Aufgabe der treue)
consiste em emancipar o tradutor da preocupao com a transmisso do
mero contedo referencial; a reivindicao de liberdade da traduo trans-
pe-se para um plano mais alto, o do resgate (Erlsung). Para cumprir
sua misso, o tradutor tem, portanto, de operar um virtual desoculta-
mento (uma remisso, no sentido salvfco da palavra, cara termino-
logia benjaminiana deste ensaio):
27
tem de pr a manifesto o modo de
re-presentao, de encenao (Darstellungmodus), o modo de inten-
cionar (Art der intentio), o modo de signifcar (Art des Meinens) do
original. Este modo de signifcar no se confunde com o que signi-
fcado (das Germeinte), como o contedo denotativo comum a Brot e
pain, ou bread e po, por exemplo (a substncia do contedo, como
se poderia dizer com Hjelmslev). Diz respeito, antes, ao que j desig-
nei por forma signifcante (um conceito para o entendimento do qual
concorreriam ambos os aspectos formais discernidos por Hjelmslev: tanto
a forma da expresso como a forma do contedo). Sendo a intentio ou
modo de signifcar diferente nas vrias lnguas, a lngua pura, na concep-
o benjaminiana, resultaria da harmonia, num ponto messinico (o fm
messinico da histria, a culminao do sacro evoluir das lnguas) de
todas essas intencionalidades das lnguas isoladas, de sua integrao, de
sua convergente complementaridade (numa outra terminologia, podera-
mos dizer que a lngua pura seria o signifcado de conotao visado pelo
modo de intencionar de todas as lnguas isoladas). Este seria o momento
paradisaco da verdade das lnguas, de sua transparncia na plenitude de
26
BENJAMIN. Die Aufgabe des bersetzers.
27
Ver, a propsito, meu artigo Para alm do princpio da saudade, bem como o estudo de Jeanne Marie
Gagnebin Origem da alegoria, alegoria da origem; da mesma autora, Zur Geschichtsphilosophie
Walter Benjamins e LAllgorie, face souffrante du monde; tambm Winfreid Menninghaus, Walter
Benjamins Theorie der Sprachmagie.
uma redenta linguagem universal, quando a traduo se ultimaria como
inscrio interlinear, absolutizada na revelao da lngua sagrada.
A metafsica do inefvel
O aspecto esotrico, platonizante, idealista deste Benjamin pr-
marxista, fascinado pela cabala e pela hermenutica bblica, tem levado
certos comentadores, como Jean-Ren Ladmiral, a indigitar a metafsica
do inefvel que haveria em sua teoria da traduo, um pouco maneira
como Meschonnic acusou Jakobson de se render a uma noo meta-
fsica, no historicizada, de intraduzvel.
28
Note-se que, em relao a
Benjamin, Meschonnic limita-se a constatar o carter ainda idealista de
sua metalinguagem, mas subscreve, por outro lado, a proposio benja-
miniana da tarefa do tradutor como o fazer ressoar (ertnen) o modo de
intencionar prprio de sua lngua qual um harmnico, um complemento ao
modo de intencionar da lngua do original; acolhe a ideia benjaminiana da
traduo como estranhamento da lngua do tradutor e alargamento das
fronteiras desta ao infuxo do original; substitui, apenas, a lngua pura
de Benjamin pela noo de criture, como lugar de interaes histricas
entre lnguas, culturas, poticas; em outro passo, Benjamin e a imagem
da traduo interlinear, virtualmente embutida na absolutizao do texto
sacro, so invocados por Meschonnic em abono da concepo da tradu-
o como prtica de uma teoria do signifcante, como produo de um
texto e no parfrase, signifcado prvio.
Mas no propriamente das contradies de Meschonnic (que ele
sabe tornar fecundas em mais de um momento de suas proposies sobre
o traduzir) que me pretendo ocupar, e sim de como desinvestir a pioneira
teoria benjaminiana de sua aura sacralizante, para reconhecer-lhe a ope-
racionalidade enquanto prtica terica, j que Benjamin, ele prprio, um
pensador-escritor-tradutor (o maior estilista da lngua alem moderna,
segundo um depoimento de Max Bense)
29
e que sua teoria aponta neces-
sariamente para um exerccio radical da traduo como forma de trans-
poetizao (Umdichtung).
28
Ver Jean-Ren Ladmiral, Entre les lignes, entre les langues, in Revue dEsthtique, nouvelle srie, n.
1 (nmero especial dedicado a Walter Benjamin); Henri Meschonnic. Pour la potique II.
29
Ver Max Bense, A fantasia racional (entrevista concedida a Haroldo de Campos), Pequena esttica.
O lugar semitico da operao tradutora
Tenho para mim que o jogo conceitual benjaminiano um jogo irnico
(no por acaso o tema romntico da ironia reponta no seu ensaio, jus-
tamente quando ele assinala que a traduo transplanta o original para
um domnio mais defnitivo da linguagem). Sob a roupagem rabnica de
sua metafsica do traduzir pode-se depreender nitidamente uma fsica,
uma pragmtica da traduo. Esta fsica pode, hoje, ser reencontrada
in nuce nos concisos teoremas jakobsonianos sobre a traduo (antes
examinados), aos quais, por seu turno, os relampagueantes flosofemas
benjaminianos daro uma perspectiva de vertigem.
Basta considerarmos a lngua pura como o lugar semitico da
operao tradutora e a remisso (Erlsung) desocultadora da Art der
intentio ou des Meinens (modo de tender para ou de intencionar)
como o exerccio metalingustico que, aplicado ao texto original, nele
desvela o modus operandi da funo potica jakobsoniana (aquela que
promove a palpabilidade, a materialidade dos signos) qual se fora um
intracdigo exportvel de lngua a lngua, ex-traditvel de uma a
outra: uma coreografa de correspondncias e divergncias, regida no
tanto pela complementaridade harmnico-paradisaca, mas pela lgica
do suplemento (aquela que envolve a diffrance no sentido de Derrida).
Benjamin fala na complementaridade das intencionalidades como um
ergnzen (um complementar que pode ser tambm um suplementar). E
entende, ainda, a traduo como um modo at certo ponto provisrio
de pr em discusso (auseinandersetzen) a estranheza (Fremdheit) das
lnguas. A hipstase messinica da lngua pura, como stio de conver-
gncia de todas essas diferenas complementares na presena totaliza-
dora da lngua da verdade (que as absorveria e resolveria em sua pleni-
tude sacra), pode aqui ser substituda pela hiptese heurstica de uma
forma semitica universal, concretizvel diferencialmente nas diversas
lnguas e em cada poema, cujo desvelamento (num sentido operacional,
no teolgico) seria a primeira instncia da transposio criativa de
Jakobson (do que Benjamin denomina Umdichtung; do que eu entendo
por transcriao). O tradutor, por assim dizer, desbabeliza o stratum
semitico das lnguas interiorizado nos poemas, procedendo como se
(fco heurstica, verifcvel casuisticamente na prtica experimental)
este intracdigo fosse intencional ou tendencialmente comum ao original
e ao texto resultante da traduo; texto que o tradutor constri parale-
lamente (paramorfcamente) ao original, depois de desconstru-lo num
primeiro momento metalingustico. A traduo opera, assim, graas a uma
deslocao reconfguradora, a projetada reconvergncia das divergncias
(nos limites do campo do possvel, porque sua operao provisria,
vale dizer, histrica, num sentido laico que substitua o fm messinico
dos tempos pela noo de cmbio e fuso de horizontes). Uma prtica,
ao mesmo tempo desfguradora e transfguradora.
Contra a teoria da cpia
Walter Benjamin rejeita a teoria da cpia (Abbildung, afgurao, fgu-
rao a partir de, retrato, imitao), que implicaria a preocupao de
assemelhar-se ou assimilar-se (Sich hnlich zu machen) ao sentido
(Sinn) do original. Prope, ao invs, uma Anbildung (uma fgurao junto,
paralela, uma parafgurao) do modo de signifcar (Art des Meinens)
desse original. Isto tem a ver com a afnidade (Verwandtschaft), com
o que se poderia denominar contiguidade semitica: aquela tenso de
intencionalidade para o telos da lngua pura, como, na metfora benja-
miniana, os fragmentos dispersos de um mesmo vaso se compem, se
justapem no seu todo maior, adequando-se uns aos outros nos mnimos
detalhes, sem que para isto devam ser exatamente similares. A mera
similaridade (superfcial, relativa ao signifcado comunicvel, inessencial)
to vaga como seria inobjetiva para uma teoria do conhecimento a
noo estreita de cpia do real. O tradutor traduz no o poema (seu
contedo aparente), mas o modus operandi da funo potica no poema,
liberando na traduo o que nesse poema h de mais ntimo, sua intentio
intra-e-intersemitica: aquilo que no poema linguagem, no mera-
mente lngua, para servir-me aqui de uma distino operacional cara a
Dcio Pignatari.
A exatido (Genauigkeit) no traduzir se regula no por essa busca
imprecisa de similaridade no plano do signifcado, mas pelo resgate da af-
nidade. O termo Verwandtschaft, de prestgio goetheano, signifca paren-
tesco, mas tambm afnidade no sentido qumico (Wahlverwandtschaften,
afnidades eletivas, seriam aquelas afnidades qumicas que destroem um
composto em proveito de novas combinaes). Em Verwandtschaft ecoam
verwandeln, Verwandlung (transformar, transmudar, transformao,
metamorfose). Por isto Benjamin pode afrmar, a despeito do apa-
rente paradoxo, que a traduo, segundo sua essncia, no se prope
mera assemelhao (hnlichkeit) com relao ao original, uma vez
que o prprio original, considerado do ponto de vista de seu perviver
(Fortleben), mutvel, envolve as ideias de transformao (Wandlung)
e renovao (Erneuerung). Assim tambm no constitui o maior
elogio de uma traduo, sobretudo na poca de sua produo, dizer que
ela se deixa ler como um original de sua prpria lngua, uma vez que,
para Benjamin, a operao tradutora deve ser estranhante, ao invs de
acomodatcia, naturalizadora, neutra. Traduo quer dizer transmutao.
Os conceitos de fdelidade (Treue) e liberdade (Freiheit) so,
como j vimos, deslocados de sua acepo na teoria tradicional. Ao invs
da fdelidade entendida como literalidade servil em funo da resti-
tuio do sentido, agora a fdelidade estar antes numa redoao da
forma (Treue in der Wiedergabe der Form) que torna mais difcultosa,
precisamente, esta reproduo ch de um sentido superfcial. Tarefa da
fdelidade ser exatamente a liberdade, entendida porm como emanci-
pao de um sentido comunicacional. Liberdade que uma libertao
(Befreiung) e uma redeno (Erlsung). A funo semitica da traduo
(nesta minha releitura operacional da teoria benjaminiana) ser, portanto,
uma funo de resgate do modo de re-presentao (Darstellungmodus)
do original, que tambm, para usar de uma expresso de Umberto
Eco, um modo de formar. Isto obtido, sobretudo, afrma provo-
cativamente Benjamin pela literalidade na transposio da sintaxe
(Wrtlichkeit in der bertragung der Syntax), que e o caso das mons-
truosas tradues sofoclianas de Hlderlin um exemplo arruna toda
restituio do sentido (Sinnwiedergabe), ameaando com a precipita-
o no ininteligvel (ins Unverstndliche), com o emuramento do tradutor
no silncio, o grande perigo que ronda a transpoetizao na concepo
benjaminiana.
Dois preceitos podem ser assim extrados para a prtica do tradu-
zir: 1) o tradutor (segundo a lio de Rudolph Pannwitz) deve estranhar
sua lngua, alarg-la, deix-la ser violentamente sacudida (gewaltig
bewegen zu lassen) pelo original, em lugar de preserv-la do choque;
deve helenizar o alemo ao invs de germanizar o grego, por exemplo;
30

2) j que a lei da traduo como forma encontra-se nessa outra forma
literria que o original, uma traduo que corresponda essncia de
sua forma especfca (dem Wesen dieser Form) ser aferida pela con-
dio de traduzibilidade do original (uma propriedade ontolgica deste,
segundo Benjamin). A noo de traduzibilidade, na teoria benjaminiana,
refoge ideia convencional, para incluir-se naquela mesma srie de con-
ceitos disruptores que afrontam a teoria tradicional: trata-se de uma tra-
duzibilidade a ser mensurada segundo o modo de formar do original,
segundo a densidade deste e no segundo o seu signifcado no plano da
comunicao. Assim, quanto menores sejam o valor (Wert) e a digni-
dade (Wrde) da lngua do original, quanto mais elevado seja o seu teor
de comunicao (Mitteilung), tanto menos ele tem a oferecer tradu-
o; no limite, o excesso de peso (bergewicht) do sentido, ao invs
de servir de alavanca para uma operao tradutora plena de forma
(einer formvellen bersetzung), acaba por frustr-la; por outro lado,
quanto mais altamente elaborada (geartet) tenha sido uma obra, mais
ela permanecer traduzvel, ainda que no mais fugidio contacto com o
seu sentido.
Nesta altura da exposio: a) reencontro-me com Jakobson e
com Walter Benjamin na concepo da traduo de poesia como trans-
criao, creative transposition, Umdichtung (transpoetizao); b) na
caracterizao da traduo potica por seu modus operandi, no como
mera traduo do signifcado superfcial, mas como uma prtica para-
mrfca voltada para o redesenho da funo potica (Jakobson), do
Darstellungmodus, modo de re-presentar (ou de encenar) a intentio
do original; esta operao, em Benjamin, corresponde a uma parafgu-
rao (Anbildung), capaz de captar as afnidades eletivas entre origi-
nal e texto traduzido atravs de uma hiperfdelidade estranhante, melhor
defnvel como fdelidade redoao da forma (Treue in der Wiedergabe
der Form); c) fnalmente, na teoria benjaminiana vejo ratifcada por ante-
cipao minha concepo da matriz aberta do original, como uma nova
30
Ver PANNWITZ. Die Krisis der europaeischen Kultur. Ver ainda CAMPOS. A palavra vermelha de Hlderlin.
O ensasta Albrecht Fabri, que foi por algum tempo professor da Escola
Superior da Forma, Ulm, Alemanha, escreveu para a revista Augenblick,
umas notas sobre o problema da linguagem artstica que denominou
Preliminares a uma teoria da literatura. Nesse trabalho, o autor desen-
volve a tese de que a essncia da arte a tautologia, pois as obras arts-
ticas no signifcam, mas so. Na arte, acrescenta, impossvel dis-
tinguir entre representao e representado. Detendo-se especifcamente
sobre a linguagem literria, sustenta que o prprio desta a sentena
absoluta, aquela que no tem outro contedo seno sua estrutura,
a que no outra coisa seno o seu prprio instrumento. Essa sen-
tena absoluta ou perfeita, por isso mesmo, continua Fabri, no pode
ser traduzida, pois a traduo supe a possibilidade de se separar sen-
tido e palavra. O lugar da traduo seria, assim, a discrepncia entre o
dito e o dito. A traduo apontaria, para Fabri, o carter menos perfeito
ou menos absoluto (menos esttico, poder-se-ia dizer) da sentena, e
nesse sentido que ele afrma que toda traduo crtica, pois nasce
da defcincia da sentena, de sua insufcincia para valer por si mesma.
No se traduz o que linguagem num texto, mas o que no linguagem.
Tanto a possibilidade como a necessidade da traduo residem no fato de
que entre signo e signifcado impera a alienao.
No mesmo nmero de Augenblick, enfrentando o problema e
transpondo-o em termos de sua nova esttica, de base semitica e te-
rico-informativa, o flsofo e crtico Max Bense estabelece uma distino
Da traduo como criao e como crtica maneira, deliberadamente paradoxal, de encarar a gradao de transla-
tibilidade dos textos poticos (quanto mais inado de difculdades esse
texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de
recriao, escrevi em meu ensaio de 1962).
32 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Da traduo como criao e como crtica 33
entre informao documentria, informao semntica e informa-
o esttica. Informao, j o defnira alhures, todo processo de sig-
nos que exibe um grau de ordem. A informao documentria reproduz
algo observvel, uma sentena emprica, uma sentena-registro. Por
exemplo (transporemos a exemplifcao de Bense para uma situao de
nosso idioma): A aranha tece a teia. A informao semntica j trans-
cende a documentria, por isso que vai alm do horizonte do observado,
acrescentando algo que em si mesmo no observvel, um elemento
novo, como, por exemplo, o conceito de falso ou verdadeiro: A aranha
tece a teia uma proposio verdadeira, eis uma informao semntica.
A informao esttica, por sua vez, transcende a semntica, no que con-
cerne imprevisibilidade, surpresa, improbabilidade da ordenao
de signos. Assim, quando Joo Cabral de Melo Neto escreve:
A aranha passa a vida
Tecendo cortinados
Com o fo que fa
De seu cuspe privado
1
estamos diante de uma informao esttica. Esta distino bsica,
permite a Bense desenvolver, a partir dela, o conceito de fragilidade da
informao esttica, no qual residiria muito do fascnio da obra de arte.
Enquanto a informao documentria e tambm a semntica admitem
diversas codifcaes, podem ser transmitidas de vrias maneiras (por
exemplo: A aranha faz a teia, A teia elaborada pela aranha, A teia
uma secreo da aranha etc.), a informao esttica no pode ser
codifcada seno pela forma em que foi transmitida pelo artista (Bense
fala aqui da impossibilidade de uma codifcao esttica; seria talvez
mais exato dizer que a informao esttica igual sua codifcao ori-
ginal). A fragilidade da informao esttica , portanto, mxima (de fato,
qualquer alterao na sequncia de signos verbais do texto transcrito de
Joo Cabral perturbaria sua realizao esttica, por pequena que fosse,
de uma simples partcula). Na informao documentria e na semntica,
prossegue Bense, a redundncia (isto , os elementos previsveis, subs-
tituveis, que podem ser reconstitudos por outra forma) elevada, com-
1
De Formas do nu, em Terceira feira.
parativamente esttica, onde ela mnima: a diferena entre informa-
o esttica mxima possvel e informao esttica de fato realizada na
obra de arte sempre mnima. A informao esttica , assim, inseparvel
de sua realizao, sua essncia, sua funo esto vinculadas a seu ins-
trumento, a sua realizao singular. De tudo isto, conclui:
O total de informao de uma informao esttica em cada
caso igual ao total de sua realizao [donde], pelo menos em
princpio, sua intraduzibilidade [...] Em outra lngua, ser uma
outra informao esttica, ainda que seja igual semanticamente.
Disto decorre, ademais, que a informao esttica no pode ser
semanticamente interpretada.
2
Aqui Bense nos faz pensar em Sartre, na distino entre poesia
(mot-chose) e prosa (mot-signe) em Situations II, quando, a propsito
dos versos de Rimbaud:
O saisons! O chteaux!
Quelle me est sans dfaut,
Sartre escreve (para demonstrar a diferena quanto ao uso da palavra na
poesia e na prosa respectivamente):
Personne nest interrog; personne ninterroge: le pote est
absent. Et linterrogation ne comporte pas de rponse ou plutt
elle est sa propre rponse. Est-ce donc une fausse interrogation?
Mais il serait absurde de croire que Rimbaud a voulu dire:
tout le monde a ses dfauts. Comme disait Breton de Saint-Pol-
Roux: Sil avait voulu le dire, il laurait dit. Et il na pas non
plus voulu dire autre chose. Il a fait une interrogation absolue; il
a confr au beau mot dme une existence interrogative. Voil
linterrogation devenue chose, comme langoisse du Tintoret
tait devenue ciel jaune. Ce nest plus une signifcation, cest une
substance []
3
Realmente, o problema da intraduzibilidade da sentena absoluta
de Fabri ou da informao esttica de Bense se pe mais agudamente
quando estamos diante de poesia, embora a dicotomia sartriana se mos-
tre artifcial e insubsistente (pelo menos como critrio absoluto), quando
se consideram obras de arte em prosa que conferem primacial importn-
cia ao tratamento da palavra como objeto, fcando, nesse sentido, ao lado
da poesia. Assim, por exemplo, o Joyce de Ulysses e Finnegans Wake, ou,
2
BENSE. Das Existenzproblem der Kunst.
3
SARTRE. Situations II.
entre ns, as Memrias sentimentais de Joo Miramar e o Serafm Ponte
Grande, de Oswald de Andrade; o Macunama, de Mrio de Andrade; o
Grande serto: veredas, de Guimares Rosa. Tais obras, tanto como a
poesia (e mais do que muita poesia), postulariam a impossibilidade da
traduo, donde parecer-nos mais exato, para este e outros efeitos,
substituir os conceitos de prosa e poesia pelo de texto.
Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de
textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolrio da possibili-
dade, tambm em princpio, da recriao desses textos. Teremos, como
quer Bense, em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma,
mas ambas estaro ligadas entre si por uma relao de isomorfa: sero
diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristali-
zar-se-o dentro de um mesmo sistema.
J Paulo Rnai, em sua preciosa Escola de tradutores, tratando do
problema, salientou que a demonstrao da impossibilidade terica da
traduo literria implica a assertiva de que traduo arte. So suas
palavras:
O objetivo de toda arte no algo impossvel? O poeta exprime (ou
quer exprimir) o inexprimvel, o pintor reproduz o irreproduzvel, o
estaturio fxa o infxvel. No surpreendente, pois, que o tradu-
tor se empenhe em traduzir o intraduzvel.
4
Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre recria-
o, ou criao paralela, autnoma porm recproca. Quanto mais inado
de difculdades esse texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto pos-
sibilidade aberta de recriao. Numa traduo dessa natureza, no se
traduz apenas o signifcado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fsi-
calidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica
visual, enfm tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconici-
dade do signo esttico, entendido por signo icnico aquele que de
certa maneira similar quilo que ele denota). O signifcado, o parmetro
semntico, ser apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da
empresa recriadora. Est-se pois no avesso da chamada traduo literal.
4
RNAI. Escola de tradutores, p. 17.
Em nosso tempo, o exemplo mximo de tradutor-recriador ,
sem dvida, Ezra Pound. O caminho potico de Pound, a culminar na
obra inconclusa Cantares, ainda em progresso, foi sempre pontilhado de
aventuras de traduo, atravs das quais o poeta criticava o seu prprio
instrumento lingustico, submetendo-o s mais variadas dices, e esto-
cava material para seus poemas em preparo. Pound desenvolveu, assim,
toda uma teoria da traduo e toda uma reivindicao pela categoria
esttica da traduo como criao. Em seu Literary Essays, escreve ele:
Uma grande poca literria talvez sempre uma grande poca de
tradues, ou a segue [...] bastante curioso que as Histrias da
Literatura Espanhola e Italiana sempre tomem em considerao os
tradutores. As Histrias da Literatura Inglesa sempre deixam de
lado a traduo suponho que seja um complexo de inferioridade
no entanto alguns dos melhores livros em ingls so tradues.
5
Depois do Seafarer e alguns outros fragmentos da primitiva lite-
ratura anglo-saxnica, continua Pound,
a literatura inglesa viveu de traduo, foi alimentada pela traduo;
toda exuberncia nova, todo novo impulso foram estimulados
pela traduo, toda assim chamada grande poca uma poca
de tradutores, comeando por Geoffrey Chaucer, Le Grand Trans-
lateur, tradutor do Romance da Rosa, parafraseador de Virglio e
Ovdio, condensador de velhas histrias que foi encontrar em latim,
francs e italiano.
6
No mesmo livro, apontando as funes da crtica, arrola desde logo,
como modalidade desta, a traduo. Criticism by translation. O que
perfeitamente compreensvel, quando se considera que, para Pound, as
duas funes da crtica so: 1) tentar teoricamente antecipar a criao;
2) a escolha; ordenao geral e expurgo do que j foi feito; eliminao
de repeties...; [...] a ordenao do conhecimento de modo que o
prximo homem (ou gerao) possa o mais rapidamente encontrar-lhe
a parte viva e perca o menos tempo possvel com questes obsoletas.
assim que Pound, animado desses propsitos, se lana tarefa
de traduzir poemas chineses, peas n japonesas (valendo-se dos manus-
critos do orientalista Ernest Fenollosa);
7
trovadores provenais; Guido
5
POUND. Literary Essays, p. 34.
6
POUND. Literary Essays, p. 34-35.
7
Ver FENOLLOSA; POUND. The Noh Theatre of Japan.
Cavalcanti, o pai da poesia toscana; simbolistas franceses (Laforgue e
ainda recentemente Rimbaud); reescreve Proprcio em vers de socit,
aproveitando suas experincias do manejo da logopeia (a dana do inte-
lecto entre as palavras) laforgueana e verte as Trachiniae de Sfocles
para um coloquial americano dinamizado a golpes de slang. Seu trabalho
ao mesmo tempo crtico e pedaggico, pois, enquanto diversifca as
possibilidades de seu idioma potico, pe disposio dos novos poetas
e amadores de poesia todo um repertrio (muitas vezes insuspeitado
ou obscurecido pela rotinizao do gosto acadmico e do ensino da lite-
ratura) de produtos poticos bsicos, reconsiderados e vivifcados. Seu
lema make it new: dar nova vida ao passado literrio vlido via tradu-
o. Para entend-lo melhor, basta recordarmos estas consideraes de
T. S. Eliot a respeito de uma traduo de Eurpedes de lavra do eminente
helenista Prof. Murray:
Necessitamos de uma digesto capaz de assimilar Homero e
Flaubert. Necessitamos de um cuidadoso estudo dos humanistas
e tradutores da Renascena, tal como Mr. Pound o iniciou. Neces-
sitamos de um olho capaz de ver o passado em seu lugar com suas
defnidas diferenas em relao ao presente e, no entanto, to cheio
de vida que dever parecer to presente para ns como o prprio
presente. Eis o olho criativo; e porque o Prof. Murray no tem
instinto criativo que ele deixa Eurpedes completamente morto.
8
verdade que, muitas vezes, Pound trai a letra do original (para
prestarmos tributo ao brocardo traduttori traditori); mas, ainda quando
o faz, e ainda quando o faz no por opo voluntria mas por equvoco
fagrante,
9
consegue quase sempre por uma espcie de milagrosa intui-
o ou talvez de solidariedade maior com a dico, com a Gestalt fnal da
obra qual adequou tecnicamente seu instrumento ser fel ao esp-
rito, ao clima particular da pea traduzida; acrescenta-lhe, como numa
contnua sedimentao de estratos criativos, efeitos novos ou variantes,
8
ELIOT. Eurpides y el Profesor Murray. Los poetas metafsicos y otros ensayos sobre teatro y religin.
9
Ver PORTEUS. Ezra Pound and His Chinese Character: a Radical Examination. O que notvel a
respeito das tradues chinesas de Pound que elas to frequentemente consigam captar o
esprito do original, mesmo quando, como ocorre constantemente, vacilem diante do texto literal ou
manipulem imperitamente [...] Sua pseudo-sinologia liberta sua clarividncia latente, assim como as
pseudocincias dos antigos muitas vezes lhes davam uma viso supranormal.
que o original autoriza em sua linha de inveno. Repara Hugh Kenner, na
introduo s Translations de Ezra Pound:
Ele no traduz palavras [...] ele precisa mesmo desviar-se das pala-
vras, se elas obscurecem ou escorregam, ou se o seu prprio idioma
lhe falta [...] Se certo que no traduz as palavras, permanece
como tradutor fel sequncia potica de imagens do original, aos
seus ritmos ou ao efeito produzido por seus ritmos, e ao seu tom.
10
Nisto, acrescenta Kenner, ele presta homenagem ao conheci-
mento que o seu predecessor tem de seu ofcio. E conclui:
O trabalho que precede a traduo , por consequncia, em
primeiro lugar, crtico, no sentido poundiano da palavra crtica,
uma penetrao intensa da mente do autor; em seguida, tcnico,
no sentido poundiano da palavra tcnica, uma projeo exata do
contedo psquico de algum e, pois, das coisas em que a mente
desse algum se nutriu [...] Suas melhores tradues esto entre
a pedagogia de um lado e a expresso pessoal de outro, e par-
ticipam de ambas.
11
Quando Kenner fala em traduzir o tom, o tonus do original, a
propsito da empreitada de Ezra Pound, est usando as mesmas palavras
que empregou o poeta Boris Pasternak, outro grande tradutor e terico
da traduo, a respeito do problema.
Entre ns [afrma Pasternak] Rilke realmente desconhecido. As
poucas tentativas que se fzeram para vert-lo no foram felizes.
No so os tradutores os culpados. Eles esto habituados a traduzir
o signifcado e no o tom do que dito. Ora, aqui tudo uma
questo de tom.
12
No toa que Pasternak, dentro desta visada, que transcende
o caso particular de Rilke e pode ser estendida aos textos criativos em
geral, se aplicou a traduzir Shakespeare com um acento inconfundivel-
mente pessoal e permitindo-se uma grande liberdade de reelaborao.
13

Giuseppe Ungaretti, outro grande poeta-tradutor, faria algo de seme-
lhante, no j com o teatro, mas com os sonetos shakespearianos.
10
KENNER. Introduction, p. 11-12.
11
KENNER. Introduction, p. 12.
12
PASTERNAK. Essai dautobiographie.
13
Sobre Pasternak tradutor de Shakespeare, falta de um conhecimento direto dos textos, louvamo-nos
nas abalizadas informaes do Prof. Boris Schnaiderman.
No Brasil, no nos parece que se possa falar no problema da tradu-
o criativa sem invocar os manes daquele que, entre ns, foi o primeiro
a propor e a praticar com empenho aquilo que se poderia chamar uma
verdadeira teoria da traduo. Referimo-nos ao pr-romntico maranhense
Manuel Odorico Mendes (1799-1864). Muita tinta tem corrido para depre-
ciar o Odorico tradutor, para reprovar-lhe o preciosismo rebarbativo ou o
mau gosto de seus compsitos vocabulares. Realmente, fazer um nega-
tive approach em relao a suas tradues empresa fcil, de primeiro
impulso, e desde Slvio Romero (que as considerava monstruosidades,
escritas em portugus macarrnico), quase no se tem feito outra coisa.
Mas difcil seria, porm, reconhecer que Odorico Mendes, admirvel huma-
nista, soube desenvolver um sistema de traduo coerente e consistente,
onde os seus vcios (numerosos, sem dvida) so justamente os vcios
de suas qualidades, quando no de sua poca. Seu projeto de traduo
envolvia desde logo a ideia de sntese (reduziu, por exemplo, os 12.106
versos da Odisseia a 9.302, segundo tbua comparativa que acompanha
a edio), seja para demonstrar que o portugus era capaz de tanta ou
mais conciso do que o grego e o latim; seja para acomodar em decas-
slabos heroicos, brancos, os hexmetros homricos; seja para evitar as
repeties e a monotonia que uma lngua declinvel, onde se pode jogar
com as terminaes diversas dos casos emprestando sonoridades novas
s mesmas palavras, ofereceria na sua transposio de plano para um
idioma no fexionado. Sobre este ltimo aspecto, diz ele: Se vertsse-
mos servilmente as repeties de Homero, deixaria a obra de ser aprazvel
como a dele; a pior das infdelidades.
14
Procurou tambm reproduzir as
metforas fxas, os caractersticos eptetos homricos, inventando com-
psitos em portugus, animado pelo exemplo de tradutores italianos de
Homero Monti e Pindemonte e muitas vezes extremando o paradigma,
pois entendia a nossa lngua ainda mais afeita s palavras compostas e
ainda mais ousada do que o italiano. Preocupava-se em ser realista, em
reproduzir exatamente a crueza de certas passagens dos cantos homricos
(sirva de exemplo o episdio da apario de Ulisses a Nauscaa, e as crticas
que tece aos eufemismos usados pelo tradutor francs Giguet). Tinha a
14
MENDES. Odissia.
teima do termo justo, seja para a reproduo de um matiz da gua do mar,
seja para a nomeao de uma pea de armadura. Suas notas aos cantos
traduzidos do uma ideia de seu cuidado em apanhar a vivncia do texto
homrico, para depois transp-lo em portugus, dentro das coordenadas
estticas que elegera (veja-se a comparao que faz entre a jangada de
Ulisses Odisseia, Livro V e a usada pelos jangadeiros do Cear; ou a
passagem em que reporta o uso, no Maranho, de um caldeiro de ferro
semelhante trpode grega). Discute, e muitas vezes refuta duramente
as solues dos tradutores que o precederam em outras lnguas. Adota a
tcnica de interpolao, incorporando versos de outros poetas (Cames,
Francisco Manoel de Melo, Antnio Ferreira, Filinto Elsio), quando entende
que certa passagem homrica pode ser vertida atravs desse expediente.
bvio que sua prtica no est altura de sua teoria, que muitas de
suas solues, de seus arrevesamentos sintticos e, em especial, de seus
compsitos, so mesmo sesquipedais e inaceitveis. Para isso tambm
contribui o fator tempo. Assim, velocpede Aquiles, para Aquiles de ps
velozes ou simplesmente veloz, soa caricato, quando hoje velocpede
a denominao corriqueira de um veculo para crianas. Mas outros neo-
logismos, posto de lado o preconceito contra o maneirismo, que no pode
ter mais vez para a sensibilidade moderna, confgurada por escritores
como o Joyce das palavras-montagem ou o nosso Guimares Rosa das
inesgotveis invenes vocabulares, so perfeitamente bem-sucedidos,
como ris alidourada, criniazul Netuno, ou, para um rio, amplofuente
ou, ainda, bracicndida para Helena, tudo dentro do contexto que cria
e das regras do jogo que estabeleceu. Consegue muitas vezes reproduzir
aquela melopeia que, segundo Pound, tem seu auge no grego homrico:
Purprea morte o imerge em noite escura,
Brilha punceo e fresco entre a poeira,
15
algo que teria o timbre de poesia pura para um ouvido bremondiano.
Em matria de sonoridade, que j raia quase pelo sonorismo gra-
as ao impressionante e ininterrupto desfle de onomsticos e patronmi-
cos gregos, de se ver a enumerao dos nomes dos capites das naus
helenas e de suas terras de origem nos versos 429 e seguintes do Livro
15
MENDES. A Ilada de Homero.
II da Ilada, que Odorico esmerou-se em passar para o portugus, rebe-
lando-se contra a ideia de saltar o trecho.
16
feliz na transcrio onoma-
topaica do rudo do mar, uma constante incidncia na epopeia homrica:
Muge horrssona vaga e o mar reboa,
Com sopro hrrido e rspido encapelam
O clamoroso plago [...]
17
Uma pedra-de-toque, que Ezra Pound seleciona como exemplo de
melopeia intraduzvel, o verso:
par thina polyphlisboio thalasses,
o mpeto das ondas na praia e seu refuxo, comenta Pound,
18
faz boa
fgura na verso de Odorico (admitida a hiprbase):
Pelas do mar fuctissonantes praias
Tem o tradutor tambm, aqui e ali, seus bons momentos de logo-
peia, como, por exemplo, vrios do Livro XI da Odisseia. Este como
amostra (a descrio do espectro de Hrcules no ato de disparar uma
fecha):
Cor da noite, ele ajusta a frecha ao nervo,
Na ao de disparar, ttrico olhando.
19
Naturalmente, a leitura das tradues de Odorico uma leitura
bizarra e difcil (mais difcil que o original, opina, com alguma ironia, Joo
Ribeiro, que alis o encarou compreensivamente). Mas na histria cria-
tiva da poesia brasileira, uma histria que se h de fazer, muitas vezes,
por versos, excertos de poemas, pedras-de-toque, antes que por poe-
mas inteiros, ele tem um lugar assegurado. E para quem se enfronhar na
sua teoria da traduo, exposta fragmentariamente nos comentrios aos
cantos traduzidos, essa leitura se transformar numa intrigante aven-
16
Roland Barthes (Essais Critiques), escrevendo sobre o Mobile de Michel Butor, chama a ateno sobre
a atualidade de que se podem revestir estas enumeraes homricas, verdadeiros catlogos picos,
como Barthes as denomina, a testemunhar a infnita apossibilidade da guerra e do poder. Odorico
andou bem, por mais de um ttulo, ao censurar os tradutores que as omitiam de suas verses.
17
MENDES. A Ilada de Homero.
18
Ezra Pound tentou duas adaptaes deste verso: [...] imaginary/ Audition of the phantasmal sea-
surge (Mauberley) e he lies by the poluphloisboious seacoast (Moeurs contemporaines). Pelas
praias do mar polissonoras como gostaramos de traduzir esta linha.
19
MENDES. Odissia.
tura, que permitir acompanhar os xitos e fracassos (mais fracassos do
que xitos talvez) do poeta na tarefa que se cometeu e no mbito de sua
linguagem de convenes e faturas especiais; pois, diversamente do que
pareceu a Slvio Romero, o fato de o maranhense ter-se entregue a sua
faina a frio (sem emoo) e munido de um sistema preconcebido ,
a nosso ver, precisamente o que h de mais sedutor em sua empresa.
Os maneirismos de Chapman, seus excessos de ornamento adi-
tivo, seus parnteses e inverses que tornam a leitura em muitos pon-
tos difcil, no impedem que Ezra Pound reconhea nele o melhor tra-
dutor ingls de Homero; nem o fato de que Pope esteja out of fashion
inibe o mesmo Pound de apreciar-lhe os tpicos inventivos, embora res-
salve tambm que essas tradues inglesas do grego, cheias de belas
passagens, no oferecem uma satisfao prolongada ou cabal. Sero
talvez as tradues de Odorico, como diz Ezra Pound das de Chapman
e Pope, tradues de interesse para especialistas, mas nem por isso
sua presena pode ser negligenciada.
20
Mormente quando se percebe, na
voz solitria de um outro maranhense, o revolucionrio Sousndrade da
segunda gerao romntica, nas inslitas criaes vocabulares do autor
do Guesa errante, o infuxo de Odorico. O Pai Rococ, como o chama
Sousndrade. Confra-se este trecho (gongorino-mallarmaico!) do Novo
den, onde Sousndrade persegue uma sonoridade grega:
Alta amarela estrela brilhantssima;
Cadentes sul-meteoros luminosos
Do mais divino p de luz; vus palos
Abrindo ao oriente a homrea rododctila
Aurora!...
21
Quando os poetas concretos de So Paulo se propuseram uma
tarefa de reformulao da potica brasileira vigente, em cujo mrito no
nos cabe entrar, mas que referimos aqui como algo que se postulou e que
se procurou levar prtica, deram-se, ao longo de suas atividades de
teorizao e de criao, a uma continuada tarefa de traduo. Fazendo-o,
tinham presente justamente a didtica decorrente da teoria e da prtica
20
POUND. Early Translators of Homer.
21
Rhododctylos Eos, a Aurora dos dedos cor-de-rosa, o epteto cunhado por Homero. Odorico tem
esta bela soluo: a dedirrsea Aurora.
poundiana da traduo e suas ideias quanto funo da crtica e da
crtica via traduo como nutrimento do impulso criador. Dentro desse
projeto, comearam por traduzir em equipe dezessete Cantares de Ezra
Pound, procurando reverter ao mestre moderno da arte da traduo de
poesia os critrios de traduo criativa que ele prprio defende em seus
escritos. Em seguida, Augusto de Campos empreendeu a transposio
para o portugus de dez dos mais complexos poemas de e. e. cummings,
o grande poeta norte-americano falecido em 1962, poemas onde inclusive
o dado tico deveria ser como que traduzido, seja quanto disposio
tipogrfca, seja quanto fragmentao e s relaes interlineares, o que
implicava, por vezes, at mesmo a previso do nmero de letras e das
coincidncias fsicas (plsticas, acsticas) do material verbal a utilizar.
Alm de outras experincias com textos difceis (desde vanguardistas
alemes e haicastas japoneses at canes de Dante, trovadores pro-
venais e metafsicos ingleses), poetas do grupo (no caso Augusto de
Campos em colaborao com o autor destas linhas) tentaram recriar em
portugus dez fragmentos do Finnegans Wake, vrios dos quais no tra-
duzidos em nenhum outro idioma (salvo erro, o romance-poema de Joyce
s foi, at a dcada de 1960,
22
vertido em curtos excertos, pouco nume-
rosos, para o francs, o italiano, o alemo e o tcheco, nos dois primeiros
casos trabalho de equipe, com a participao do prprio Joyce). Destes
ensaios, feitos antes de mais nada com intelletto damore, com devoo e
amor, pudemos retirar, pelo menos, um prolongado trato com o assunto,
que nos autoriza a ter ponto de vista frmado sobre ele.
A traduo de poesia (ou prosa que a ela equivalha em problema-
ticidade) antes de tudo uma vivncia interior do mundo e da tcnica do
traduzido. Como que se desmonta e se remonta a mquina da criao,
aquela fraglima beleza aparentemente intangvel que nos oferece o pro-
duto acabado numa lngua estranha. E que, no entanto, se revela susce-
tvel de uma vivisseco implacvel, que lhe revolve as entranhas, para
traz-la novamente luz num corpo lingustico diverso. Por isso mesmo a
traduo crtica. Paulo Rnai cita uma frase de Jos Salas Subirat, o tra-
dutor para espanhol do Ulysses de Joyce, que diz tudo a este propsito:
22
Entre os anos de 2000 e 2003, foi publicada, pela Ateli Editorial, a traduo integral do romance de
Joyce, em cinco volumes, feita pelo poeta e tradutor Donaldo Schler. (N. E.)
Traduzir a maneira mais atenta de ler. E comenta: Precisamente esse
desejo de ler com ateno, de penetrar melhor obras complexas e pro-
fundas, que responsvel por muitas verses modernas, inclusive essa
castelhana de Joyce.
23
Os mveis primeiros do tradutor, que seja tambm poeta ou pro-
sador, so a confgurao de uma tradio ativa (da no ser indiferente a
escolha do texto a traduzir, mas sempre extremamente reveladora), um
exerccio de inteleco e, atravs dele, uma operao de crtica ao vivo.
Que disso tudo nasa uma pedagogia, no morta e obsoleta, em pose
de contrio e defuno, mas fecunda e estimulante, em ao, uma de
suas mais importantes consequncias. Muito se fala, por exemplo, das
infuncias joyceanas na obra de Guimares Rosa. Nenhuma demonstra-
o ser, porm, segundo pensamos, mais eloquente e mais elucidativa
a respeito do que o simples cotejo de excertos do Grande serto com
outros (recriados em portugus) do Finnegans Wake. Mtodo ideogr-
mico. Crtica atravs da anlise e comparao do material (via traduo).
A este trabalho se deu Augusto de Campos no seu estudo Um lance de
ds do Grande serto, de onde extramos a seguinte amostra:
Grande serto: veredas
E me cerro, aqui, mire e veja. Isto no o de um relatar passagens
de sua vida, em toda admirao. Conto o que fui e vi, no levantar
do dia. Auroras. Cerro. O Senhor v. Contei tudo. Agora estou aqui,
quase barranqueiro. Para a velhice vou, com ordem e trabalho. Sei
de mim? Cumpro. O Rio de So Francisco que de to grande se
comparece parece um pau grosso, em p, enorme... Amvel o
senhor me ouviu, minha idia confrmou: que o Diabo no existe.
Pois no? O senhor um homem soberano, circunspecto. Amigos
somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe
homem humano. Travessia.
24
Finnegans Wake (Finnicius revm)
Sim, me vou indo. Oh amargo fm! Eu me escapulirei antes que
eles acordem. Eles no ho de ver. Nem saber. Nem sentir minha
falta. E velha e velha triste e velha triste e em tdio que
23
RNAI. Escola de tradutores, p. 68.
24
ROSA. Grande serto: veredas, p. 571. (fm)
eu volto a ti, frio pai, meu frio frentico pai, meu frio frentico
feervel pai, at que a pura vista da mera aforma dele, as lguas
e lguas dele, lamentando, me faam maremal lamasal e eu me
lance, oh nico, em teus braos. Ei-los que se levantam! Salva-
me de seus terrpertos tridentes! Dois mais. Um, dois morhomens
mais. Assim. Avelaval. Minhas folhas se foram. Todas. Uma resta.
Arrasto-a comigo. Para lembrar-me de. Lff! To maviosa manh, a
nossa. Sim. Leva-me contigo, paizinho, como daquela vez na feira
de brinquedos! Se eu o vir desabar sobre mim agora, asas bran-
quiabertas, como se viesse de Arkanjos, eu pnsil que decairei a
seus ps, Humil Dumilde, s para lauv-los. Sim, fm. l. Primeiro.
Passamos pela grama psst trs do arbusto para. Psquiz! Gaivota,
uma. Gaivotas. Longe gritos. Vindo, longe! Fim aqui. Ns aps. Finn
quem! Toma. Bosculaveati, mememormim! Ati milnios fm. Lps.
As chaves para. Dadas! A via a uma a uma amm amor alm a
25
O autor do presente ensaio dedicou-se ao aprendizado do idioma
russo com o escopo defnido de traduzir Maiakvski e outros poetas esla-
vos de vanguarda. No nos cabe avaliar os primeiros resultados j obtidos
nesse campo, mas reportar um experimento pessoal que poder ter inte-
resse. Escolhemos para tentativa inicial o poema Sierguiiu lessininu
(A Siergui lessinin), escrito por Maiakvski quando do suicdio daquele
seu contemporneo (e adversrio de ideais estticos). A propsito desse
poema, Maiakvski desenvolve toda a sua teoria da composio potica,
num estudo admirvel Como se fazem versos? traduzido para o espa-
nhol por Lila Guerrero e para o francs por Elsa Triolet. Pois bem, o exerccio
da traduo para a nossa lngua desse poema, proposto como recriao,
atravs de equivalentes em portugus, de toda a elaborao formal (sonora,
conceitual, imagtica) do original, permitiu-nos refazer, passo a passo, as
etapas criativas descritas por Maiakvski em seu trabalho terico, e, muta-
tis mutandis, repetir as operaes de testagem e eleio de cada linha do
poema entre as vrias possibilidades que se apresentavam mente, tendo
em vista sempre o projeto e as exigncias do texto maiakovskiano. Foi,
para ns, a melhor leitura que poderamos jamais ter feito do poema,
colocando-o sua matriz teortica e revivendo a sua praxis, uma leitura
verdadeiramente crtica. Um exemplo: h no original uma aliterao que
merece especial nfase nos comentrios do poeta:
25
JOYCE. Finnegans Wake, p. 627-628 (fm). Traduo de Augusto e Haroldo de Campos, em Panaroma
(Fragmentos do Finnegans Wake de James Joyce vertidos para o portugus).
Gdi on
bronzi zvon
ili granita gran.
Literalmente, seria: onde o ressoar do bronze ou a aresta de gra-
nito, referncia ao monumento que ainda no se erguera ao poeta morto.
Sem fugir do mbito semntico, a fdelidade ao efeito desejado pelo poeta
levou-nos a traduzir a aliterao, antes que o sentido. E fcou:
Onde
o som do bronze
ou o grave granito.
substituindo-se o substantivo aresta, faceta, pelo adjetivo grave, porm
mantido o esquema sonoro do original.
De experincias como esta, se nada mais, decorre pelo menos a
convico, que sustentamos agora, da impossibilidade do ensino de lite-
ratura, em especial de poesia (e de prosa a ela equiparvel pela pesquisa
formal), sem que se coloque o problema da amostragem e da crtica via
traduo. Sendo universal o patrimnio literrio, no se poder pensar no
ensino estanque de uma literatura. Ora, nenhum trabalho terico sobre
problemas de poesia, nenhuma esttica da poesia ser vlida como peda-
gogia ativa se no exibir imediatamente os materiais a que se refere, os
padres criativos (textos) que tem em mira. Se a traduo uma forma
privilegiada de leitura crtica, ser atravs dela que se podero conduzir
outros poetas, amadores e estudantes de literatura penetrao no mago
do texto artstico, nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos. A
esttica da poesia um tipo de metalinguagem cujo valor real s se
pode aferir em relao linguagem-objeto (o poema, o texto criativo
enfm) sobre o qual discorre. No toa, reciprocamente, que tantos
poetas, desde o exemplar ensaio de Edgar Allan Poe The Philosophy of
Composition, se preocuparam em traar a gnese de seus poemas, em
mostrar que a criao potica pode ser objeto de anlise racional, de
abordagem metdica (uma abordagem que no exclui, de modo algum, a
intuio sensvel, a descrio fenomenolgica, antes se completa por elas).
O problema da traduo criativa s se resolve, em casos ideais, a
nosso ver, com o trabalho de equipe, juntando para um alvo comum lin-
guistas e poetas iniciados na lngua a ser traduzida. preciso que a barreira
46 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora
entre artistas e professores de lngua seja substituda por uma cooperao
frtil, mas para esse fm necessrio que o artista (poeta ou prosador) tenha
da traduo uma ideia correta, como labor altamente especializado, que
requer uma dedicao amorosa e pertinaz, e que, de sua parte, o professor
de lngua tenha aquilo que Eliot chamou de olho criativo, isto , no esteja
bitolado por preconceitos acadmicos, mas sim encontre na colaborao
para a recriao de uma obra de arte verbal aquele jbilo particular que
vem de uma beleza no para a contemplao, mas de uma beleza para a
ao ou em ao. O dilema a que se refere Hugh Gordon Porteus ao com-
parar as verses de poemas chineses feitas pelo orientalista Arthur Waley
(certamente competentssimas como fdelidade ao texto) e por Ezra Pound
(indubitavelmente exemplares como criao)
Pound antes de mais nada um poeta. Waley antes de mais nada
um sinlogo. Nos crculos sinolgicos, sem dvida, as incurses
de Pound no chins despertam apenas um esgar de desdm...
Por outro lado, as pessoas sensveis s belezas sutis do verso
poundiano no podem tomar a srio a tcnica potica de erro e
acerto do Sr. Waley.
26
deve ser superado no projeto de um Laboratrio de Textos, onde os dois
aportes, o do linguista e o do artista, se completem e se integrem num
labor de traduo competente como tal e vlido como arte. Num produto
que s deixe de ser fel ao signifcado textual para ser inventiva, e que
seja inventiva na medida mesma em que transcenda, deliberadamente, a
fdelidade ao signifcado para conquistar uma lealdade maior ao esprito do
original transladado, ao prprio signo esttico visto como entidade total,
indivisa, na sua realidade material (no seu suporte fsico, que muitas vezes
deve tomar a dianteira nas preocupaes do tradutor) e na sua carga con-
ceitual. Nesse Laboratrio de Textos, de cuja equipe participariam linguistas
e artistas convidados, e que poderia cogitar de uma linha de publicaes
experimentais de textos recriados, poder-se-iam desenvolver, em nvel
de seminrio, atividades pedaggicas tais como a colaborao de alunos
em equipes de traduo ou o acompanhamento por estes das etapas de
uma verso determinada, com as explicaes correlatas do porqu das
solues adotadas, opes, variantes etc.
26
PORTEUS. Ezra Pound and His Chinese Characters: a Radical Examination, p. 203-217.
Traduo e reconfgurao do imaginrio:
o tradutor como transfngidor
Uma preocupao norteadora, desde os meus primeiros trabalhos sobre
traduo criativa, tem sido equacionar a teoria da traduo do linguista
Roman Jakobson (On Linguistic Aspects of Translation, 1959) com a do
flsofo Walter Benjamin (Die Aufgabe des bersetzers, 1921-1923). A
primeira estaria para a segunda como fsica da traduo para a sua
metafsica.
1
Resumidamente, essa posio consiste em reinterpretar o conceito
de lngua pura (die reine Sprache) da ontoteologia benjaminiana do tra-
duzir (fascinada pela cabala e pela hermenutica bblica, mas tambm
repassada explicitamente de ironia distanciadora), mediante a noo
jakobsoniana de funo potica, central para a compreenso da ativi-
dade tradutria em poesia (e em textos que dela se aproximam); como
uma transposio criativa, operacionalmente distinta da traduo pro-
priamente dita (adequada s mensagens com dominante cognitiva, de
tipo comunicativo-referencial).
Para isso, tenho afrmado, bastaria considerar a lngua pura, repen-
sada em termos laicos, desinvestida de sua aura de restituio messi-
nica, como se fosse um lugar semitico: espao operatrio da traduo
em poesia. Benjamin escreve:
1
Esta preocupao j se enuncia em meus estudos Pndaro, hoje e A palavra vermelha de Hlderlin,
ambos de 1967, bem como a seo 3 Funo potica e informao esttica de Comunicao na
poesia de vanguarda (1968). Ficou tambm expressa no primeiro curso sobre Esttica da traduo
que ministrei no programa de Estudos Ps-Graduados em Teoria Literria da PUC-SP (1 semestre de
1975).
48 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Traduo e reconfgurao do imaginrio: o tradutor como transfngidor 49
A tarefa do tradutor liberar (erlsen) na prpria lngua aquela
lngua pura, que est exilada (gebannt) na estrangeira; libertar
(befreien) na transpoetizao (Umdichtung) aquela lngua que est
cativa (gefangene) na obra.
Esse encargo salvfco (de Erlsung, liberao ou remisso), que
Benjamin comete ao tradutor, passa a ser visto como exerccio metalin-
gustico que, aplicado ao texto original, nele desvela (resgata) o modus
operandi (Darstellungsmodus, modo de re-presentao ou de encenao
em termos benjaminianos) da funo potica de Jakobson (aquela funo
que promove a autorreferencialidade, a palpabilidade, a materiali-
dade dos signos lingusticos). O tradutor, por assim dizer, desbabeliza
o stratum semitico das lnguas interiorizado nos poemas, procedendo
como se (hiptese heurstica, verifcvel casuisticamente na prtica expe-
rimental) esse intracdigo de formas signifcantes fosse intencional ou
tendencialmente comum ao original e ao texto resultante da traduo. Ou
seja, o tradutor constri paralelamente (paramorfcamente) ao original
o texto de sua transcriao, depois de desconstruir esse original num
primeiro momento metalingustico.
2
A traduo opera, portanto, graas a
uma deslocao reconfguradora, a projetada reconvergncia das diver-
gncias, ao extraditar o intracdigo de uma para outra lngua, como se
na perseguio harmonizadora de um mesmo telos. Assim voltando aos
termos benjaminianos a traduo: a) responderia sua vocao ltima
para a expresso da mais ntima relao recproca entre as lnguas; b)
corresponderia ao grande motivo que domina seu trabalho, qual seja,
uma integrao das muitas lnguas naquela nica verdadeira; c) per-
mitiria acenar para aquele reino predestinado e negado da culminao
reconciliada e plena das lnguas. Com a nota de que, numa abordagem
laica, essa operao provisria (toda traduo apenas um modo algo
provisrio de discutir com a estranheza das lnguas, admite Benjamin,
quando se restringe dimenso humana do fazer tradutrio).

Provisrio,
aqui, quer dizer histrico, num sentido que substitui o fm messinico
2
Walter Benjamin rejeita a teoria da cpia e com ela o termo Abbildung (afgurao, fgurao a
partir de, retrato, imitao). Emprega para caracterizar a operao tradutria o termo Anbildung
(fgurao junto, paralela, parafgurao). Ao invs de um assemelhamento ao sentido (Sinn)
superfcial do original, prope uma parafgurao do modo de signifcar (Art des Meinens) desse
original, que tem a ver, antes, com a ideia de afnidade (Verwandtschaft).
dos tempos da teoria benjaminiana do traduzir pela noo de cmbio e
fuso de horizontes, que percorre, como uma acidentada e no retilnea
marca dgua, todo processo de traduo da tradio.
Tradio/comunicao/recepo
Nesta tentativa de providenciar uma fsica para a metafsica da tradu-
o benjaminiana, no sentido de operacionaliz-la, est em jogo, preci-
puamente, aquilo que Wolfgang Iser chama os fatores intratextuais (de
estrutura interna ou imanente do texto).
3
De fato, Benjamin comea justamente por questionar o carter
comunicativo da obra de arte (Kunstwerk). Exclui, a priori, a utilidade
gnosiolgica de se lanar os olhos ao seu receptor, tanto a um pblico
especfco, quanto a um receptor presumidamente ideal. De acordo
com esse primeiro Benjamin, pr-marxista, travestido ainda duma rou-
pagem rabnica (da qual nunca se despojar de todo e da qual sempre
saber extrair uma inspirao fecunda), a discusso terico-esttica
obrigada, to somente, a pressupor a existncia (Dasein) e a essncia
(Wesen) do homem em geral, uma vez que a arte s toma como pressu-
posio a essncia corprea e espiritual do homem, jamais sua aten-
o (Aufmerksamkeit). Isto porque, na obra de arte verbal (Dichtung), o
essencial no a comunicao (Mitteilung), no a assero (Aussage).
A partir dessa colocao principial, Benjamin passa a destacar as caracte-
rsticas da m traduo (de poesia): 1) a inessencialidade (que decorre da
preocupao com o contedo comunicativo); 2) a inexatido (que deriva
da inapreenso daquilo que est alm da transmisso do contedo num
poema; vale dizer, a lngua pura que est nele aprisionada). Da a defnio
benjaminiana da m traduo: uma transmisso inexata de um contedo
inessencial (eine ungenaue bermittlung eines unwesentlichen Inhalts).
Benjamin inverte o propsito, tradicionalmente atribudo tradu-
o, de restituir o sentido, suspendendo a considerao do contedo
(de sua transmisso, comunicao ou recepo). Com isto abala o prprio
dogma da traduo servil, negando que o escopo do traduzir (como tam-
bm o escopo da obra original) seja servir ao leitor (dem Leser zu dienen).
3
Reporto-me ao importante ensaio: O imaginrio e os conceitos-chave de poca.
Mais adiante, extremando dialeticamente sua desconstituio do dogma da
servilidade da atividade tradutria, Benjamin chega a atribuir ao original
a tarefa de preconfgurar, de ordenar o contedo, para efeito de desonerar
o tradutor desse encargo e permitir-lhe concentrar-se na sua verdadeira
misso: atestar (bewhren) a afnidade (Verwandtschaft) entre as lnguas;
uma afnidade no necessariamente histrica ou etimolgica, mas que se
projeta no plano de intencionalidade (intentio)

oculta em cada uma delas e
que as faz tender para convergncia reconciliada na plenitude da lngua pura.
Nesse gesto inicial de suspenso do valor de comunicao e de con-
cepo da obra de arte e da traduo, h algo de ttico. Trata-se, antes de
mais nada, de promover como essencial para a traduo de poesia aquele
resduo no comunicvel, aquele cerne (Kern) do original, que perma-
nece intangvel (unberhrbar) depois que se extrai dele todo seu teor
comunicativo. Ou seja, em outros termos, de estabelecer como tarefa do
tradutor a redoao (Wiedergabe) em sua lngua, no do mero sentido
(Sinn) superfcial, mas das formas signifcantes, como eu gostaria de dizer,
que esto cativas nas obras de arte como germes da lngua pura, sob o
peso desse sentido meramente denotativo que lhes alheio.
Se Benjamin no considera pertinente a noo de um leitor (seja
como pblico especfco, seja mesmo como receptor ideal) para a dis-
cusso terico-esttica assim como para a prpria arte, bastando-lhes a
pressuposio da existncia e da essncia humanas, isto no quer dizer
que o problema da recepo no tenha sido encarado, por outro ngulo,
em seu ensaio sobre a traduo. Benjamin parece de fato no interessado
num pblico determinado. Assim tambm, por razes prprias, Jauss
objeta ao aspecto determinista da sociologia da literatura de Escarpit,
para quem toda compreenso ulterior da obra, toda nova concretizao de
sentido, para alm do seu primeiro pblico socialmente defnido, seria um
mito, estranho realidade dela, um eco deformado.
4
A recepo junto
a esse primeiro pblico, que, em Benjamin, corresponderia ao pblico
da era da criao da obra, no dada como pertinente, como tambm
no pertinente, na concepo benjaminiana, a referncia de um recep-
tor ideal, pois o fato problemtico de a obra encontrar ou no um lei-
4
JAUSS. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Texto de 1967.
tor, melhor dizendo, um tradutor que lhe seja comensurado, que corres-
ponda sua demanda, no impede que a traduzibilidade dela seja vista,
apoditicamente, como algo que lhe ontologicamente inerente (para
Benjamin, o pr-requisito para uma traduo plena de forma, para uma
traduo que corresponda essncia de sua forma, est no valor e no
vigor da linguagem do original; quanto menor for o teor de comunicao
desta, quanto maior for o grau de sua elaborao, mais ela permanecer
traduzvel, ainda que no mais fugidio contacto com o seu sentido).
Todavia, Benjamin no deixa de dar relevo exatamente ao perdu-
rar da obra, sua sobrevida (berleben), ao seu perviver (Fortleben).
Aqui se reintroduz a dimenso da histria. A traduo vem depois da obra
e responde ao estgio do seu perviver (das Stadium ihres Fortlebens).
Benjamin proclama como tarefa (Aufgabe) do flsofo entender toda a
vida natural (includa nesta o perviver das obras de arte) como algo a
ser encarado da perspectiva da vida mais ampla da histria. o desdo-
brar (Entfaltung) do original na recepo das geraes sucessivas, a era
da sua fama, o fator que promove a traduo e nela se expande. O jovem
Benjamin v esse desenrolar ainda idealisticamente, como algo sempre
renovado e fundamentalmente eterno. No entanto, as ideias de cmbio e
transformao esto muito presentes nessa sua historicizao da sobre-
vida da obra:
Em seu perviver o original se altera; e como poderia falar de
perviver, sem referir a mudana (Wandlung) e a renovao
(Erneuerung) do que vivo? H um ps-amadurar (Nachreife)
inclusive das palavras que a escrita fxa. O que, no tempo de um
autor, pode ter sido uma tendncia de sua linguagem potica, mais
tarde pode exaurir-se; tendncias imanentes podem atualizar-se ex
novo, ressaltando-se do texto j formado; o que uma vez foi novo,
pode tornar-se gasto; o que era corrente, virar arcaico.
5
Embora Walter Benjamin tenda a creditar esse processo de mudan-
as no ao cmbio de horizonte dos receptores (o que designa por sub-
jetividade das geraes sucessivas, indagao que lhe parece padecer do
mais cru psicologismo), mas sim a uma objetivao orgnica, essen-
cial, da prpria vida da linguagem (marca do idealismo ontologizante
5
BENJAMIN. Die Aufgabe des bersetzers.[Todas as citaes em portugus de publicaes estrangeiras
so tradues de Haroldo de Campos, salvo quando especifcado o contrrio. N. do E.].
dessa sua primeira fase), a verdade que a nfase na inevitabilidade da
mudana e da transformao aponta para a sua ulterior teoria da histria
como construo, para as teses contidas em seu escrito derradeiro, de
1940.
6
No interregno, em 1931, procede do mesmo Benjamin o conceito de
literatura como Organon der Geschichte, assim formulado:
A histria abrangente do ciclo da vida e do efeito (Wirkung) das
obras tem o mesmo, ou ainda maior direito de ser considerada do
que a histria de sua gnese. Compreende o destino delas, a sua
recepo (Aufnahme) de parte dos contemporneos, suas tradues,
sua fama. Deste modo, a obra assume internamente a confgura-
o de um microcosmo ou, melhor ainda, de um micro-aeon. Pois
no se trata de apresentar as obras literrias no contexto do seu
tempo, mas, antes, de representar, no tempo em que surgiram, o
tempo que as conhece vale dizer, o nosso. Com isso, a literatura
se transforma num rganon da histria, e a tarefa (die Aufgabe)
da histria literria ser operar essa transformao, e no fazer da
literatura o campo material da historiografa.
7
Da a relevncia prospectiva, para o estudo da relao dialtica
entre traduo (como forma de recepo) e tradio, contida numa
afrmao to premonitoriamente instigante, como esta (ainda do ensaio
de 1921-1923):
Longe de ser a ensurdecida equao entre duas lnguas mortas,
a traduo, entre todas as formas, aquela exatamente qual
mais concerne assinalar o ps-amadurar da palavra estrangeira,
as dores de gestao da prpria palavra.
A est a traduo da tradio vista como estranhamento e como
maiutica potica (o que faz pensar no make it new e no criticism via
translation caractersticos da prtica poundiana da traduo, desenvolvida
tambm a partir das primeiras dcadas deste sculo). Por um lado, poder-
amos colher a sugestes para uma potica sincrnica, a culminar numa
Histria estrutural da literatura, como aquela vislumbrada por Jakobson
em Linguistics and Poetics (1960): A escolha de clssicos e sua reinter-
pretao luz de uma nova tendncia um dos problemas essenciais dos
6
BENJAMIN. ber den Begriff der Geschichte; publicado em portugus em Magia e tcnica, arte e poltica.
7
BENJAMIN. Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft (Histria da literatura e cincia literria).
Em Zur geschichtsphilosophie Walter Benjamins, Jeanne Marie Gagnebin entende que o conceito de
origem em Benjamin no seria, desde o princpio, substancialista, e que na noo de transformao
contida no ensaio sobre A tarefa do tradutor isto j poderia ser vislumbrado.
estudos literrios sincrnicos.
8
Por outro, a questo da literatura como
rganon da histria, tal como a prope Benjamin, pode ser repensada no
sentido da quinta das teses para uma teoria da recepo esttica (1967),
de Jauss, aquela que, buscando dar uma dimenso histrica teoria des-
critiva imanentista, pergunta pelos fatores histricos que fazem a novi-
dade de um fenmeno literrio.
9
Sobretudo ser, porm, no estruturalista
tcheco Felix Vodicka, na sua Histria da repercusso (ou do eco) das obras
literrias (1941), que encontraremos um critrio para reformular, em ter-
mos laicos, o teologema do sacro evoluir (heilige Wachstum) das lnguas,
mediante o qual o jovem Benjamin procurava distinguir entre essncia
(a vida mais ntima da linguagem e de suas obras) e motivo exterior
(a subjetividade das geraes sucessivas) nas transformaes de tom
e de signifcado das obras poticas atravs dos sculos, transformaes
que fazem da traduo um dos mais potentes e frutuosos processos his-
tricos. Observa Vodicka:
A vitalidade de uma obra depende das propriedades que lhe so
potencialmente intrnsecas com relao evoluo da norma literria.
Se uma obra literria avaliada positivamente, mesmo quando
ocorra modifcao da norma, isto quer dizer que sua vitalidade
maior do que a de outra obra, cujo efeito esttico cessa com a
transformao da norma vlida em determinada poca. O eco de uma
obra literria acompanhado por sua concretizao e a mudana da
norma requer uma nova concretizao [...] Mesmo a traduo , em
certo sentido, uma concretizao levada a efeito pelo tradutor. O eco
de uma obra entre leitores e os crticos de um ambiente estrangeiro
com frequncia bem diferente da repercusso encontrada no pas
de origem, porque a norma tambm diversa.
10
8
Ver Potica sincrnica (1967), em meu A arte no horizonte do provvel.
9
Em Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft Jauss faz referncia ao trabalho
de Benjamin Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft, logo no incio de sua exposio, entre
as fontes que consultou a respeito do problema da histria literria. Quanto s crticas de Jauss ao
salto tigrino no passado contido na 14 proposio benjaminiana sobre o conceito de histria,
remeto opinio que expressei em Deus e o Diabo no Fausto de Goethe. Curiosamente, Rainer
Warning, em seu ensaio introdutrio ao volume Rezeptionsaesthetik, limita-se a referir como exemplo
de substancialismo a passagem do ensaio sobre a traduo em que Benjamin argumenta contra a
validade da obra de arte para o leitor, sem registrar os desdobramentos da concepo benjaminiana
que matiza essa passagem e podem, mesmo, ser considerados como uma contribuio precursora
esttica da recepo.
10
O texto do ensaio de Vodicka encontra-se em verso para ingls na antologia de Paul L. Garvin,
A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, em portugus na coletnea
organizada por Dionsio Toledo, Crculo lingstico de Praga.
Traduo e recepo distrada
A estratgia argumentativa do ensaio de Walter Benjamin sobre A tarefa
do tradutor parece tambm envolver, num nvel que lhe peculiar, algo
daquela distrao da ateno, que seria por ele estudada no ensaio de
1935-1936 sobre A obra de arte na era de sua reprodutividade tcnica.
11
Ao efetuar a suspenso do carter comunicativo da obra de arte, ao
distrair-se do signifcado (assim desvalorizando-o do seu valor de culto,
reverencial, sacralizado na teoria da traduo servil), Benjamin muda a
nfase do processo translatcio para a essncia, para o modo de inten-
cionar (que tambm um modo de formar, em termos de Umberto Eco)
da obra. Assim, a recepo distrada (Rezeption in der Zerstreuung),
disseminada, do tradutor-transcriador quanto ao signifcado (que a pr-
pria obra original j pr-ordenou, exonerando esse tradutor da fadiga
de ocupar-se com o mero aspecto comucacional), prefgura, num outro
nvel, aquela do espectador de cinema, enquanto examinador distrado.
Por outro lado, o efeito de choque (Chokwirkung), por meio do qual o
flme propicia a modalidade de recepo que lhe peculiar, encontra um
curioso paralelo no tratamento chocante que o tradutor benjaminiano
deve dar sua lngua, estranhando-a ao impacto violento (gewaltig) da
obra aliengena.
As diferenas so tambm evidentes. Embora, em ambos os casos, se
trate de reproduo, a novidade, na traduo, a reproduo (Wiedergabe,
redoao) da forma; no cinema, o novo so os meios tcnicos de massa.
De qualquer modo, em ambos os casos, h um abalo dos valores de culto,
aurticos. Pois tanto a traduo (na teoria tradicional), quanto o cinema
(pelo menos nos seus incios) so (ou foram) suspeitos de traio, na
medida em que desprivilegiam a unicidade da obra, a sua autenticidade
e a sua autoridade (autoria). O tradutor um leitorautor, no extremo
um traidor ou um usurpador. Com os meios de reproduo de massa,
a competncia do artista (no exemplo, a literria, mas o raciocnio pode
ser desde logo transferido para o cinema, onde esses deslocamentos
11
Reporto-me, em especial, segunda verso deste ensaio, retrabalhada por Benjamin a partir de
1936. Ver Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Em portugus, h as
tradues de Jos Lino Grnewald e de Sergio Paulo Rouanet (esta, a partir da primeira verso do
texto). Ver BENJAMIN. Magia e tcnica, arte e poltica; GRNEWALD. A idia do cinema (traduo feita
com base na verso francesa do texto original).
se do de modo vertiginoso), tradicionalmente fruto de uma formao
especializada, substituda pela instruo politcnica e assim cai no
domnio pblico.
verdade que Benjamin, ao pr o original a servio da traduo,
desonerando-a de organizar um contedo j pr-constitudo, no exclui
propriamente a aura desse original, uma vez que na teoria benjaminiana
permanece a diferena categorial, de matiz ontolgico, entre original e
traduo, Dichtung e Umdichtung. Benjamin apenas desterra a aura do
texto de origem para o ponto messinico da lngua pura, acentuando o
aspecto provisrio do traduzir. Mas o fato de atribuir traduo, como
forma especfca, a tarefa de resgate (de virtual desocultamento)
da intencionalidade de uma outra forma (a potica, entendida como
Kunstform), no deixa de evocar uma proposio, depois desenvolvida
quanto reprodutibilidade tcnica, segundo a qual:
A histria de toda forma de arte (Kunstform) conhece perodos
crticos, nos quais esta determinada forma visa a efeitos que, sem
maior esforo, s podero ser colimados atravs de um cmbio do
padro tcnico, ou seja, numa nova forma de arte.
12
Da transfccionalidade: o tradutor como transfngidor
Passar do exame dos fatores intratextuais (imanentes, estruturais) aos
fatores extratextuais (relao do texto com a realidade extratextual,
entendida esta na acepo do contexto histrico e tambm na da ambin-
cia constituda por outros textos, literrios ou socioculturais), implica,
na concepo de Wolfgang Iser, a passagem do texto a sua funo.
13

Trata-se de uma pergunta pela gnese do texto, de vez que no conceito
de funo no se cogita do receptor. J a pergunta pela validade do
texto (sua sobrevida para alm das condies histricas em que nasceu)
impe o recurso a um modelo de interao entre texto e leitor.
No caso da operao tradutria, esse modelo de interao arti-
cula-se desde logo entre original (texto) e traduo (leitor). A recon-
fgurao da estrutura do texto pela transcriao redetermina-lhe a fun-
o como seu horizonte de sentido (o extratexto do original, via de
12
BENJAMIN. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
13
ISER. O imaginrio e os conceitos-chave de poca.
regra situado numa dada conjuntura do passado, sofre a interferncia do
extratexto do presente de traduo pelo qual ele lido). Essa inter-
ferncia na determinao do sentido do sentido (a funo que o texto
traduzido chamado a preencher num novo contexto) afeta por sua vez
o processo pelo qual, segundo Iser, o texto se converte em objeto ima-
ginrio, na conscincia de seu receptor.
Se o texto literrio pode ser defnido como um discurso fccional,
se a recepo no primariamente um processo semntico, mas sim o
processo de experimentao da confgurao do imaginrio projetado no
texto, uma vez que por meio dela se trata de produzir, na conscincia do
receptor, o objeto imaginrio do texto, a partir de certas indicaes estru-
turais e funcionais,
14
ento parece possvel afrmar que a transposio
criativa (Jakobson), a transpoetizao (Walter Benjamin), pensada esta
de maneira laica e desvinculada de qualquer signifcado transcendental,
ou, como eu prefro dizer, a transcriao, so nomes que outra coisa no
designam seno um processo de transfccionalizao. O fctcio da tradu-
o um fctcio de segundo grau, que reprocessa, metalinguisticamente,
o fctcio do poema.
Aqui tem pertinncia um problema estudado em profundidade por
Luiz Costa Lima em seu O controle do imaginrio (1984): o do veto
fco na potica do imitatio, que ope (ou subordina) a mendacidade
e o fngimento da poesia ao modelo da verdade e, a seguir, resgata a
poesia de seu rebaixamento principal por um compromisso com a razo
(com a verdade), institucionalizado na categoria da verossimilhana.
Para Costa Lima, que examina o desdobramento desse problema nos
poeticistas do Cinquecento, essa teoria, levada s ltimas consequncias,
implicava a condenao do imaginrio.
15
Contribuirei com um exemplo,
14
Para Iser, o objeto imaginrio produzido como o correlato do texto na conscincia do receptor.
Esse imaginrio, em princpio difuso, nunca se pode integrar totalmente na lngua. Os atos de fco,
que outorgam ao imaginrio sua confgurao concreta, todavia, s podem existir na lngua, da qual
emprestam o carter de realidade. Assim, criam um anlogo para a representabilidade daquilo que
no cabe na lngua. interessante notar que Iser se reporte a Jeremy Bentham e a sua Theory of
Fictions, o mesmo flsofo a quem recorre Roman Jakobson (poesia da gramtica e gramtica da
poesia, ensaio de 1961, em portugus na coletnea Lingstica/Potica/Cinema) para ressaltar o papel
das fces lingusticas no domnio da poesia, onde a funo potica predomina sobre a funo
estritamente cognitiva e esta ltima mais ou menos obscurecida.
15
LIMA. O controle do imaginrio: razo e imaginao nos tempos modernos.
que tem o mrito de ajudar a enfocar a questo da traduo. Num terico
tardoquinhentista como George Puttenham,

cuja preocupao realar
a dignidade e a preeminncia do nome e da profsso de poeta
sobre todos os demais artfces, cientfcos e mecnicos, a maneira de
diferenciar os bons dos maus poetas, os phantasici dos euphantasiote,
consistia na distino entre a qualidade do refexo dos respectivos
espelhos mentais.
16
No primeiro caso, a fantasia (imaginao) seria
desordenada; no segundo, ordenada pela razo: a representao das
melhores, mais adequadas e mais belas imagens ou aparncias das coi-
sas perante a alma era feita, neste segundo caso, de conformidade com
a prpria verdade delas. Ora, nesse esquema de resgate, que redimia
a fco pela verdade (j que o poeta ou flsofo era chamado um
fantstico e objeto de derriso por se dedicar a conhecimentos supr-
fuos e vs cincias, donde a defesa por Puttenham da boa fantasia
dos euphantasiote), nesse esquema a traduo, de partida, no tinha
ingresso. Era objeto de uma degradao a priori que reduzia a operao
tradutora a uma imitatio sem fantasia alguma:
o poeta faz ou engenha a partir de sua prpria cabea, tanto o verso
como a matria do seu poema, no por meio de alguma cpia ou
exemplo estranho, como, ao invs, o faz o tradutor, que, conse-
quentemente, deve ser chamado um versifcador, no um poeta.
17
Nada mais oportuno, ento, no momento em que se desmistifca a
ideologia da fdelidade, a ideia servil da traduo-cpia, do que repen-
sar a prpria traduo enquanto fantasia, enquanto fco. Para isso, pre-
tendo valer-me de outro ensaio de Iser, Os atos de fngir ou o que
fctcio no texto fccional?
18
Iser descreve uma relao tridica que se estabelece entre o
real, o fctcio e o imaginrio. Explica que o ato de fngir atribui uma
confgurao ao imaginrio, repetindo no texto determinados elementos
da realidade vivencial, de modo que a realidade repetida se trans-
16
PUTTENHAM. The Arte of English poesie.
17
PUTTENHAM. The Arte of English Poesie.
18
Agradeo a Luiz Costa Lima a gentileza de ter-me cedido uma cpia mimeografada do texto alemo
desse ensaio, apresentado, em sua primeira redao, como comunicao ao X Encontro do grupo
Poetik um Hermeneutik (1979). Para a interpretao de Puttenham veja-se a introduo de Baxter
Hathaway edio facsimilar de The Kent State University Press.
forme em signo e o imaginrio fque sendo um efeito desse proce-
dimento. Se elaborarmos semioticamente essa descrio nos termos da
funo sgnica e de sua concepo tridica por Max Bense (via Pierce
e Charles Morris), teremos: o texto fctcio um signo (ou mais exa-
tamente, um macrossigno, um cone de relaes). Como tal, pode ser
representado por um tringulo, no qual um dos ngulos corresponde
referncia de realidade (objeto, representao ou dimenso semn-
tica); o outro, referncia de imaginrio (interpretante, expresso ou
dimenso pragmtica); no vrtice do tringulo est o ato de fngir, visto
como referncia de meio (linguagem, dimenso sinttica), onde o fct-
cio se apresenta como fgura de trnsito (bergangsgestalt) entre o real
e o imaginrio e o relacionamento, como produto do ato de fngir, vem
a ser a confgurao concreta de um imaginrio.
19
Segundo Iser, o ato de fngir pode ser caracterizado como uma
transgresso de limites. A realidade transgredida para se transfor-
mar em signo (em termos semiticos mais exatos, caberia dizer: para
se transformar na referncia de objeto do signo). O imaginrio (refe-
rncia de interpretante do signo) recebe uma determinada confgura-
o pelo ato de fngir (no polo de mediao, na referncia de meio do
signo). Assim, o imaginrio transgredido, porque passa da difuso
da fantasia determinao (relativa) da confgurao (de um estado
19
BENSE. Pequena esttica.
cageno a um estado de determinao, na terminologia bensiana). Em
virtude da mediao do ato de fngir, o texto fccional irrealiza o real
(no plano da referncia de objeto) e realiza o imaginrio (no plano
pragmtico da recepo do texto, o polo do interpretante, por sua vez um
processo sgnico de revezamento, para quem pense na semiose ilimi-
tada de Umberto Eco via Peirce; ou, mais simplifcadamente, numa viso
behaviorista, Charles Morris, o polo do usurio do texto).
Os atos de fngir, como atos transgressores, operam mediante
seleo, combinao e desenudamento da fccionalidade. A seleo se
refere ao extratexto: ao tematizar o mundo, o texto procede a uma
seleo dos elementos extratextuais, sejam socioculturais ou literrios;
os campos de referncia do texto, dados a perceber enquanto siste-
mas existentes no seu contexto, so transgredidos; certos elementos
so destacados e submetidos a uma nova contextualizao; num jogo
perspectivstico, os elementos presentes no texto so reforados pelos
que se ausentaram. A combinao diz respeito aos fatores intratextuais.
Opera atravs da ruptura de fronteiras no plano lexical (por exemplo: a
neologia em Joyce; a rima, como produtora de diferena semntica atra-
vs da similaridade fnica); age tambm na combinatria dos elementos
do contexto selecionados pelo texto, nos esquemas narratolgicos que
envolvem transgresses dos espaos semnticos (articulao de per-
sonagens e aes) etc. O desnudamento da fccionalidade faz com que o
texto exiba as marcas do seu prprio carter fctivo, enquanto discurso
encenado, em que o mundo real posto entre parnteses sob o signo
do fngimento (o como se). Quanto aos receptores, estes, experimen-
tando o sentido do texto como uma pragmatizao do imaginrio, so
compelidos a um processo de traduo, para conseguirem assimilar algo
de uma experincia que os transgride (em outras palavras: o como se da
fco provoca uma atividade de orientao que se aplica a um mundo
ATO DE FINGIR (MEIO)
fgura de trnsito entre
o REAL e o IMAGINRIO
REALIDADE (OBJETO)
irrealizao do real
(no signo)
IMAGINRIO (INTERPRETANTE)
realizao do imaginrio
(no uso)
irreal, cuja atualizao tem por consequncia uma irrealizao temporria
dos receptores).
209
Iser termina por defnir escalonamento dos diversos atos de fn-
gir, na relao dialtica entre o real e o imaginrio, como um processo
de traduo (bersetzungsvorgang) gradual, no qual o dado correspon-
dente [...] sempre transgredido.
210
Vejamos, agora, alguns possveis corolrios dessa teoria iseriana
dos atos de fco, que recorre constantemente s categorias da trans-
gresso e da traduo, para uma teoria da traduo potica entendida
como transcriao e, pois, como transfccionalizao.
Novalis, na Potica, indaga: Uma vez que se pem tantas poe-
sias em msica, por que no p-las em poesia? A traduo como trans-
criao o pr em poesia da poesia. Por isso mesmo, Novalis tambm
defnia o tradutor como o poeta do poeta. Nessa mesma sequncia de
ideias o transcriador poder ser visto como o fccionista da fco.
2122
Ao converter a funo potica em funo metalingustica, o tradu-
tor de poesia opera, transgressivamente (em diversos graus), uma nova
seleo e uma nova combinao dos elementos extra-e-intratextuais do
original; ao signifcar-se como operao transgressora, a traduo pe
desde logo entre parnteses a intangibilidade do original, desnu dando-o
como fco e exibindo a sua prpria fccionalidade de segundo grau na
209
Para refnar semioticamente esta discusso, seria interessante introduzir nela os conceitos peirceanos
de objeto imediato (o objeto tal como o signo o representa; a irrealizao do real no signo, em
termos iserianos) e objeto dinmico ou real (a realidade; o extratexto iseriano). Assim tambm
os de interpretante imediato (numa das defnies de Peirce, o esquema ou imagem vaga na
imaginao do receptor, potencialmente suscitvel pelo signo) e interpretante dinmico (o efeito
de fato atualizado na mente do receptor do signo). No caso do texto fccional, esta atualizao
ocorreria por fora da confgurao do imaginrio, prpria dos atos de fco. Vale dizer, pela
transgresso do objeto imediato, via linguagem. A confgurao provocaria a delimitao do
carter vago, difuso, desse imaginrio, que passaria, ento, a ser efcaz sobre o receptor. O que
Iser chama pragmatizao do imaginrio corresponderia translao do interpretante imediato para
o interpretante dinmico. Na medida em que, da soma das lies da resposta (Peirce), dos efeitos
assim provocados, resultasse uma reformulao da viso do mundo, do repertrio de experincias
dos receptores, o processo de semiose poderia culminar, a uma dada altura, num interpretante fnal.
Ver Peirce, Collected Papers. De um ngulo prprio, no articulado com as ideias de Iser, como nos
apontamentos acima, Celuta Moreira Csar Machado fez uma bem elaborada aplicao dos objetos
peircianos de objeto e interpretante ao campo da traduo (O dogma da intraduzibilidade dos textos
literrios examinados a luz da semitica peirciana, trabalho de aproveitamento apresentado ao meu
Seminrio Semitica da Literatura, PUC-SP, 1 semestre de 1984).
210
ISER. O imaginrio e os conceitos-chave de poca.
2122
NOVALIS. Plen.
provisoriedade do como se. No mesmo passo, reconfgura, numa outra
concretizao imaginria, o imaginrio do original, reimaginando-o por
assim dizer. As expectativas do receptor e suas reaes so tambm refor-
muladas, nessa copresena transgressiva de original e traduo, onde todo
elemento recessivo corresponde (ou pode corresponder) a um elemento
ostensivo, e vice-versa, do texto de partida ao de chegada, numa pers-
pectivao de segundo grau.
O imaginrio do texto transcriado no pode ser deduzido sime-
tricamente (ponto por ponto, termo a termo) do imaginrio do texto de
partida. Guarda com respeito a este uma relao de assimetria, de pers-
pectiva astigmtica (no pontual stigma em grego ponto, mas aber-
rante); de convergncia assinttica (vale dizer, de aproximao sempre
diferida; do grego asymptotos, que no co-incide). O texto traduzido,
como um todo (como um cone de relaes intra-e-extratextuais), no
denota, mas conota seu original; este, por seu turno, no denota, mas
conota suas possveis tradues. Ocorre assim uma dialtica perspectivista
de ausncia/presena. A traduo crtica do texto original na medida
em que os elementos atualizados pelos novos atos fccionais de seleo e
combinao citam os elementos ausentes; o original, por sua vez, passa
a implicar as suas possveis citaes translatcias como parte constitutiva
de seu horizonte de recepo (a sobrevida do original, o seu perviver,
na terminologia de Walter Benjamin).
A supremacia da funo potica sobre a funo referencial
no oblitera a referncia, mas a torna ambgua escreve Jakobson em
Linguistics and Poetics. Retomando, de certo modo, esse problema e
recolocando-o do ngulo dos atos de fco, Iser fala na converso da
funo designativa em funo fgurativa, mediante a transgresso do
signifcado literal (lexical), com a paralisao do carter denotativo da
lngua no seu uso fgurativo. A referncia que permanece no processo
fctivo no mais designvel, no mais suscetvel de traduo ver-
bal (de traduo literal, seria talvez possvel acrescentar com vistas ao
nosso tema). Sua representabilidade se manifesta como fgurao no
idntica, ambgua: como anlogo da representabilidade e ndice da
intraduzibilidade (verbal, literal) daquilo a que aponta (a essa dimenso
analgica, poderamos, com maior rigor semitico, chamar iconicidade).
O jovem Lukcs, na Teoria do romance (1916), considerava que os tempos
felizes no tm flosofa ou, o que o mesmo todos os homens, em tais
tempos, so flsofos, detentores do telos utpico de toda flosofa. E qual
seria esta meta por excelncia do flosofar? Lukcs prope-nos uma fasci-
nante metfora constelar: Felizes os tempos que podem ler no cu estre-
lado o mapa dos roteiros que lhe esto abertos e que lhes cabe percorrer,
roteiros que a luz das estrelas ilumina!
1
E cita Novalis: Filosofa signifca
em sentido prprio nostalgia do lar, aspirao a estar, por toda parte, em
sua casa.
2
Assim, a flosofa, sintoma de uma ruptura entre interiori-
dade e exterioridade, de uma in-congruncia, tem por tarefa-quando ver-
dadeira (die Aufgabe der wahren Philosophie) o desenho daquele mapa
arquetpico.
3
A tarefa adamtica
Em A tarefa do tradutor (Die Aufgabe des bersetzers), ensaio que
Walter Benjamin escreveu em 1921, podemos observar, at pela recorrn-
cia de certas marcas textuais (palavras-chave e giros fraseolgicos), uma
instncia daquele dilogo subterrneo com o jovem Lukcs, sobre o qual
1
LUKCS. Die Theorie des Romans: ein Geschichtsphilosophisher Versucht ber die Formen der groen
Epik. [Todas as citaes em portugus de publicaes estrangeiras so tradues de Haroldo de
Campos, salvo quando especifcado o contrrio. N. do E.].
2
NOVALIS. Werke, Tagebcher und Briefe.
3
LUKCS. Die Theorie des Romans: ein Geschichtsphilosophisher Versucht ber die Formen der groen
Epik.
Para alm do princpio da saudade:
a teoria benjaminiana da traduo
No plano dos fatores intratextuais, entendo por transcriao a opera-
o que traduz, no poema de chegada, a coreografa da funo potica
jakobsoniana surpreendida e desocultada no poema de partida. Assim
tambm, correlatamente, parece-me admissvel entender por transf-
gurao, no plano dos atos de fco, a reimaginao do imaginrio do
poema de partida pelo poema de chegada, atravs da reconfgurao do
percurso da funo fgurativa iseriana. Essa a tarefa levada a efeito pela
traduo criativa.
Se o poeta um fngidor, como queria Fernando Pessoa, o tradutor
um transfngidor.
64 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Para alm do princpio da saudade: a teoria benjaminiana da traduo 65
chamou ateno Rainer Rochlitz (De la philosophie comme critique litt-
raire: Walter Benjamin et le jeune Lukcs).
A flosofa, enquanto problema do lugar transcendental, nasce de
uma fratura e aponta para uma ptria arquetpica, nostlgica da reconci-
liao na totalidade e homogeneidade do ser. Trata-se, para o flsofo, de
determinar o sentido da organizao do ser que preside a todo im-
pulso que, brotando da mais profunda interioridade, dirige-se a uma
forma que lhe desconhecida, mas que lhe foi consignada desde a
eternidade e que o envolve numa simblica libertadora.
4
A essa tarefa de resgate cometida flosofa, no Lukcs de 1916, cor-
responde a tarefa libertadora da traduo como forma, no Benjamin de
1921. Tanto o tradutor como o flsofo se tornam prescindveis no momento
messinico da transparncia redentora, da plenitude da presena. Por isso
Benjamin compara a traduo flosofa, proclama que ambas no tm
musa e assina, como esperana flosofal, como aquilo que prprio do
engenho flosfco, a saudade (Sehnsucht) em direo quela lngua pura
ou lngua da verdade de que a traduo se faz anunciadora, ao liber-
la do cativeiro a que est relegada no texto original. No original, o modo
de intencionar voltado para a lngua verdadeira est opresso, velado,
por um contedo comunicativo que no lhe essencial; incidindo sobre
esse modo de intencionar o que, em outros termos, se poderia chamar
forma signifcante do original, e no sobre o contedo inessencial, a
traduo acaba sendo uma prtica desocultadora, ainda que provisria,
pois anuncia, maneira de um modelo intensifcado e nuclear, a com-
plementaridade da intentio de cada uma das lnguas isoladas na conver-
gncia harmonizadora da lngua pura, na qual os ltimos enigmas, que
atraem o esforo de todo o pensar, so conservados sem tenso e como
em silncio.
5
A flosofa e a traduo poder-se-ia concluir so produtos crticos
da era da crise (da ciso, caracterstica das pocas analticas ou qu-
micas, para falar como Friedrich Schlegel), no sendo mais necessrias
suas tarefas especfcas na era messinica da reconciliao e da totalidade
harmnica, quando todos os homens so flsofos, leem nos cus o mapa
4
ROCHLITZ. De la philosophie comme critique littraire: Walter Benjamin et le jeune Lukcs.
5
estelar dos caminhos; ou so tradutores, leem a verdade nas entrelinhas
do texto sacro, plenamente (por defnio) traduzvel, porque instalado na
plenitude da presena. Eis o trao de apokatstasis (de reintegrao ou
restaurao ednica) que subjaz tanto viso lukacsiana do flsofo, como
benjaminiana do tradutor, o gesto metafsico, de ressurreio teolgica
(para falar como Adorno), que as colore a ambas.
Nas Questes introdutrias de crtica do conhecimento do livro
sobre a Origem do drama barroco alemo (escrito entre 1923 e 1925, mas
concebido j a partir de 1916), o recurso Ideia platnica assinalaria (como
no jovem Lukcs de Die Seele und die Formen, A alma e as formas) a
reao benjaminiana rigidez neokantiana, com sua dicotomia sujeito-
objeto, reao que se traduz na busca de uma confgurao histrico-flo-
sfca anterior s categorias subjetivas de vontade criativa e de produo.
6

o que observa Rainer Rochlitz, para quem
em Esttica, o recurso Idia exprime o fato de que as formas da
arte no so pura e simplesmente invenes ou criaes; antes, elas
nascem de uma receptividade com respeito ao sentido histrico e
ao seu substrato material.
7
No entanto, nesse prlogo, opera tambm a singular flosofa da linguagem
benjaminiana, haurida na hermenutica bblica, na tradio judaica da exe-
gese cabalstica.
8
O embrio das teorias benjaminianas sobre a linguagem encontra-
se num ensaio de 1916 ber Sprache berhaupt und ber die Sprache
des Menschen (Sobre a lngua em geral e sobre a lngua dos homens),
mas a pervivncia dessas teorias vai-se refetir ainda em dois outros tra-
balhos, estes de 1933: Lehre des hnlichen (Teoria da similaridade) e
Mimetisches Vermgen (Sobre a faculdade mimtica) (na realidade,
duas verses de um mesmo texto ensastico). O que importa para a minha
presente refexo que, na viso do primeiro Benjamin (1916), a ocorrn-
cia da palavra exteriormente comunicante era nada mais nada menos
do que a marca do pecado original do esprito lingustico, a pardia do
6
LUKCS. Die Seele und die Formen: Essays. Primeira edio em 1911.
7
ROCHLITZ De la Philosophie comme Critique Littraire: Walter Benjamin et le Jeune Lukcs.
8
Veja-se, a propsito, o captulo inicial do penetrante estudo dedicado por Jeanne Marie Gagnebin
flosofa da histria benjaminiana: Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins.
verbo criador divino: o sinal da queda, ou da runa (Verfall), do beato esp-
rito lingustico, o adamtico.
9
Ao lado de sua funo comunicativa (nica
que, segundo Benjamin, interessa concepo burguesa da lngua), a
palavra, ainda quando decada, ostenta, como seu aspecto simblico no
redutvel mera comunicao, esta sua vocao para a lngua paradisaca,
em estado de nomeao adamtica. Nas Questes introdutrias de crtica
do conhecimento, a Ideia platnica se deixa fecundar pelo verbo admico:
na Ideia platnica haveria uma divinizao do conceito de palavra, uma
divinizao da palavra. Da por que, para Benjamin, a Ideia algo de lin-
gustico, correspondendo, na essncia da palavra, quele momento em
que esta smbolo:
10
este momento, na fragmentao da empiria, est
como que velado, enquanto que o signifcado profano (o momento comu-
nicativo) que fca manifesto.
Tarefa do flsofo [proclama Walter Benjamin] restaurar no seu
primado, atravs da representao, o carter simblico da palavra,
no qual a Idia acede sua autotransparncia, que o oposto de
toda comunicao dirigida para o exterior.
11
De fato, assim como a traduo no pode revelar (offebaren) a lngua
pura exilada no original, mas, to somente, representar, qual um modelo
intensivo e antecipatrio, a relao oculta entre as lnguas, a tenso para
a lngua da verdade, aquela grande saudade em direo complemen-
taridade e integrao das lnguas no fm messinico da histria, tam-
bm flosofa no dado esse poder de revelao. No lhe cabendo falar
em modo revelatrio (offenbarend), a flosofa procede por um recordar
primordial, do qual a anamnese platnica, talvez, no esteja longe. E
Benjamin conclui por dar a Ado, o nomenclator, o nomeador, a primazia
sobre Plato como o pai da flosofa:
O denominar adamtico est de tal modo longe de ser algo fortuito ou
arbitrrio, que precisamente nele o estgio paradisaco se confrma
enquanto tal, ou seja, como aquele no qual ainda no necessrio
lutar com o signifcado comunicativo da palavra.
12
9
BENJAMIN. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen.
10
BENJAMIN. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
11
12
BENJA MIN. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen.
Este estgio paradisaco da nomeao adamtica, para o qual aponta o
momento simblico da palavra enquanto vocao para a lngua pura
(momento que tanto ao flsofo, como ao tradutor, cabe repristinar ao
arrepio da face comunicativa da linguagem) poderia ser rebatizado como
o estado auroral da primeiridade icnica. Isto se o repensarmos luz de
uma Semitica muito mais elaborada do que a benjaminiana (esta fcou
apenas na dicotomia entre signo-arbitrrio, comunicativo e smbolo-no-
arbitrrio, no-comunicativo, adamtico-nomeativo); refro-me Semitica
de Charles Sanders Peirce, em cuja classifcao de signos o smbolo jus-
tamente o arbitrrio, convencional, enquanto que o cone que se caracte-
riza pela relao de similaridade com seu objeto, uma relao que poder-
amos chamar adamtica. Desta relao vai cuidar Walter Benjamin no seu
ensaio de 1933, Lehre von hnlichen (Teoria da similaridade), onde nos
deparamos com a seguinte formulao:
Mas se a linguagem, como fca evidente para espritos perspica-
zes, no um sistema convencional de signos, quem quer que a
queira abordar deve constantemente remontar quelas idias que
se apresentam de uma forma ainda muito grosseira e primitiva na
interpretao onomatopaica.
13
Nesse ensaio, a faculdade mimtica da linguagem (verso, em termos
de flologia emprica, do nomear adamtico e do cratilismo platnico)
pensada com matizes extremamente sutis: Benjamin chega mesmo a falar
em semelhanas no sensveis, no ostensivas, num sentido que poderia
bem ser explorado luz das conquistas posteriores da teoria lingustica.
14
A clausura metafsica
A radical e subversiva teoria da traduo benjaminiana est presa numa
clausura metafsica (valho-me aqui da expresso de Derrida). Esta clau-
sura demarcada pela diferena categorial, ontolgica, entre original
e traduo que preside persistentemente a essa teoria, no obstante o
muito que ela fez para desconstruir o dogma da fdelidade ao signifcado
13
BENJAMIN. Lehre des hnlichen.
14
Refro-me, por exemplo, ao estudo capital de Roman Jakobson, Suche nach dem Wesen der Sprache
(A busca da essncia da linguagem), no qual so postos em evidncia os componentes icnicos e
diagramticos latentes na estrutura lingustica.
da teoria tradicional do traduzir, para desmistifcar o aspecto ingenuamente
servil da operao tradutora, para enfatizar, enfm, que a traduo uma
forma, regida pela lei de outra forma (a traduzibilidade do original, que
ser tanto maior, quanto mais densamente engendrado, moldado
geartet for esse original) e cuja relao de fdelidade se exprime atravs
da redoao dessa forma ou modo de intencionar; ou seja, por uma
operao estranhante: a liberao, na lngua do tradutor, da lngua pura,
exilada na lngua estrangeira.
15
Distinguindo categoricamente entre Dichtung (poesia) e
Um-Dichtung (transpoetizao), Walter Benjamin subscreve a ideia de um
signifcado transcedental, de cuja presena o original seria um avatar
(o simbolizante de um simbolizado) e que, enquanto signifcado trans-
cedental ou simbolizado em si (das Symbolisiertes selbst), se deixaria
representar no sacro evoluir e crescimento das lnguas como aquele
cerne mesmo da lngua pura, gravado nos produtos isolados (obras de
arte verbal, poemas), com o nus de um sentido inessencial e estrangeiro.
Ao tradutor caberia a tarefa anglica de anunciao dessa lngua pura,
tarefa tambm de resgate, ainda que sob a forma provisria do prenn-
cio: liberar o original do gravame do seu contedo inessencial, fazer
do simbolizante o simbolizado (reconciliar o cone com o seu referente
transcedental, atualizando-o na plenitude da presena); este seria, para
Benjamin, o grande e nico poder da traduo.
16
Um poder que, por seu
turno, tornaria impossvel (ou impensvel) a traduo da traduo.
O silncio: a lngua da verdade
aqui que se desenha a fssura epistmica do ensaio benjaminiano sobre
o traduzir, brecha pela qual se entrev a possibilidade de, a partir de ala-
vancas fornecidas pelo prprio Benjamin, proceder desconstituio de
seu enredo metafsico.
Benjamin confere um lugar exponencial s tradues de Hlderlin
(de Sfocles e Pndaro), consideradas monstruosas e objeto de derriso
no Oitocentos, pelo arrevesamento a que submetiam a linguagem alem,
estranhando-a em funo da etimologia e da sintaxe do grego. D-lhes
15
16
ineludivelmente categoria de original (Urbild), dizendo que elas se erguem
como arqutipos ou prottipos em relao a todas as possveis tra-
dues, ainda as melhores, dos mesmos textos. Na prtica da traduo,
nenhum empecilho metafsico existe que obste a traduo da traduo.
17
A verdade a morte da inteno, escreve Benjamin nas Questes
introdutrias de crtica do conhecimento.
A atitude que lhe adequada no , portanto, um intencionar
(Meinen) no conhecer, mas um imergir e um desaparecer nela.
isto o que diz a lenda da imagem velada, em Sais, a desvelao da
qual acarreta a runa concomitante daquele que pensou descobrir
a verdade.
18
E sobre a lngua pura (no ensaio dedicado traduo):
Nessa lngua pura que nada mais signifca (meint, intenciona) e
nada mais exprime, mas, como palavra no expressiva e criativa
o signifcado (das Gemeinte, o intencionado) em todas as lnguas
toda comunicao, todo sentido e toda inteno acedem a um
estgio em que esto destinados a extinguir-se.
19
A lngua pura, como lngua verdadeira ou lngua da verdade, absorve e
absolve todas as intenes das lnguas individuais e o modo de intencio-
nar desocultado dos originais e, nesse sentido, arruna a traduo como
processo desvelador, por torn-la totalmente possvel, j que inscreve na
sua transparncia, na sua plenitude de signifcado ltimo.
Compreende-se por que as tradues de tradues de poesia seriam
ento, por princpio, intraduzveis, ainda aquelas de Hlderlin, que so pelo
prprio Benjamin defnidas como uma arquifgura (Urbild, palavra que
tambm signifca original) dessa forma que se chama traduo. que
elas trabalhariam sobre textos onde o sentido est reduzido a sua extrema
fugacidade (o que entra em contradio com outro passo capital da teoria
benjaminiana, onde se atribui justamente fugacidade do sentido comu-
nicativo, e concomitante densidade da forma, a dignidade artstica do
original e a sua prpria traduzibilidade essencial). Mudando de posio
17
Eu prprio, em A palavra vermelha de Hlderlin, ensaio de 1967 em que abordei o assunto, busquei
recriar em portugus um fragmento de Antigone de Hlderlin, recordando que algo anlogo, em outro
sentido, j havia sido feito por Brecht em sua Antigonemodell 1948.
18
19
com relao traduo da traduo, para ser coerente com seu argumento
ontolgico, Benjamin ameaa esta empresa sacrlega (que desrespeitaria a
unicidade do estatuto do original) com aquela maldio que ronda as para-
digmais tradues (hipertradues? quase-originais?) de Hlderlin, um
perigo terrvel e original (ursprungliche): Que as portas de uma lngua
to alargada e atravessada por fora de elaborao se fechem e clausurem
o tradutor no silncio. Isto se resume num perder-se (verlieren), como
aquele que sobrevm a quem interroga a verdade, onde morre a inteno:
o sentido rola de abismo em abismo, ameaando perder-se nas profundi-
dades insondveis da lngua.
20
A traduo da traduo no mais possvel, ontologicamente, por-
que implicaria uma reincidncia no desvelar da intencionalidade, um rea-
nunciar do anunciar (uma sobrecarga ou sobretarefa arcanglica) que,
antecipando-se ao sacro amadurar das lnguas, aproximaria de tal modo
o tradutor da lngua pura que esta quase imediatidade o consumiria no seu
fulgor solar. Sobreviria necessariamente o apagamento do traduzir, desve-
lador da intencionalidade, nessa morte da inteno que a revelao do
vero. Onde tambm todos os textos (entenda-se, todos os originais isolada-
mente considerados) acabaro fnalmente por se absorver e apagar, recon-
vergidos na autotransparncia do Texto nico, o Signifcado Transcedental,
o Texto da Verdade, criativo e no expressivo, onde os ltimos enig-
mas so conservados sem tenso e como em silncio. No horizonte hie-
rtico da teoria da linguagem e da traduo de Walter Benjamin parecem
ressoar as palavras de Franz Rosenweig, o tradutor bblico, cuja obra Der
Stern der Erlsung (A estrela da redeno), publicada em 1921, e enviada
a Benjamin por Scholem em julho desse ano, parece ter sido lida pelo autor
de A tarefa do tradutor no perodo mesmo em que elaborava seu ensaio:
Aqui reina um silncio que no aquele do pr-mundo que no
conhecia ainda a palavra: antes, um silncio que no tem mais
necessidade da palavra. o silncio da compreenso consumada. O
mais claro sinal de que o mundo no esteja redimido a pluralidade
das lnguas. Entre homens que falam uma lngua comum, basta um
olhar para que se compreendam; exatamente porque tm uma lngua
comum, so dispensados da linguagem.
21
20
21
ROSENZWEIG. Der Stern der Erlsung.
A usurpao luciferina
O aspecto esotrico, platonizante, idealista, do Benjamin pr-marxista
que escreveu, fascinado pela cabala e pela hermenutica bblica, o seu
clebre ensaio sobre a traduo, tem levado certos comentadores, como
Jean-Ren Ladmiral, a indigitar a metafsica do inefvel que haveria em
suas concepes; nelas, sob a forma de um literalismo anticomunica-
cionalista, esconder-se-ia uma antropologia negativa perigosamente
prxima do anti-humanismo e do impersonalismo de Heidegger.
Tenho para mim, ao contrrio, que o jogo conceitual benjaminiano
um jogo irnico (no por acaso o tema romntico da ironia reponta
no seu ensaio, justamente quando ele assinala que a traduo trans-
planta o original para um domnio mais defnitivo da linguagem). Sob
a roupagem rabnica de sua metafsica do traduzir, pode-se depreender
nitidamente uma fsica, uma pragmtica da traduo. Esta fsica pode,
hoje, ser reencontrada, in nuce, nos concisos teoremas jakobsonianos
sobre a traduo potica enquanto transposio criativa,
22
aos quais,
por seu turno, os relampagueantes flosofemas benjaminianos daro
uma perspectiva de vertigem.
Por outro lado, a nfase benjaminiana na primazia arquetpica das
monstruosas tradues hlderlinianas permite-nos dar um passo mais
adiante e ultimar a sua teoria, revertendo a funo anglica do tradutor
numa empresa luciferina. Se pensarmos, como Borges, que o conceito
de texto defnitivo no corresponde seno religio ou ao cansao,
23

abalaremos esta substancializao idealizante do original, deslocando a
questo da origem para a pergunta sempre di-ferida a respeito do bor-
rador do borrador (posto que, segundo Borges, pressupor que toda
recombinao de elementos obrigatoriamente inferior a seu original,
pressupor que o borrador 9 obrigatoriamente inferior ao borrador H j
que no pode haver seno borradores).
24
Ao invs de render-se ao inter-
dito do silncio, o tradutor-usurpador passa, por seu turno, a ameaar o
original com a runa da origem. Esta, como eu a chamo, a ltima hybris
do tradutor luciferino: transformar, por um timo, o original na traduo
22
JAKOBSON. On Linguistic Aspects of Translation.
23
BORGES. Las versiones homricas.
24
de sua traduo. Reencenar a origem e a originalidade como plagiotropia:
como movimento infnito da diferena (Derrida); e a mmesis como pro-
duo mesma dessa diferena.
Para alm da grande saudade
O momento luciferino apenas rbrica metafrica dessa operao de fni-
tizao da metafsica benjaminiana do traduzir, para convert-la numa
fsica, num fazer humano resgatado da subservincia hiertica a um origi-
nal aurtico, liberado do horizonte teolgico da lngua pura, restitudo ao
campo cambiante do provisrio, ao jogo de remisses da diferena: um
jogo sempre recomeado... (As vrias perspectivas de um fato mvel
Borges).
25
Outros lances do pensamento benjaminiano respaldam essa passa-
gem para alm da grande saudade(ou para aqum dela, j que se trata
de uma empresa de fnitizao, de dessacralizao; de retorno crtico
terrestralidade...).
Desde logo, o ensaio de 1935, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit (A obra de arte na poca de sua repro-
dutibilidade tcnica), no qual a aura do objeto nico, a unidade intrans-
fervel do original questionada em nome das tcnicas de reproduo
da arte de massa, exemplifcada no cinema. Alis, este ensaio de 1935
permite certas confrontaes elucidativas com aquele de 1921, sobre a
traduo, onde Benjamin afrma: A arte pressupe a essncia fsica e
espiritual do homem, no a sua ateno.
26
Ao distrair a ateno do tra-
dutor do signifcado (que assim desvalorizado do valor de culto que lhe
tributa a teoria tradicional da traduo servil), Benjamin muda a nfase
do processo translatcio para o modo de formar, o modo de intencionar
essencial obra. Nesse sentido, a recepo distrada, disseminada, do
tradutor quanto ao signifcado prefgura aquela do espectador de cinema,
enquanto examinador distrado. Por outro lado, o efeito de choquepor
meio do qual o flme propicia essa modalidade de recepo, encontra,
num outro nvel, um paralelo no tratamento chocante que o tradutor
benjaminiano deve dar sua lngua, estranhando-a ao impacto violento
25
26
(gewaltig) da obra aliengena. Sem embargo da observao de Habermas:
Com respeito parte da aura, Benjamin adotou sempre uma atitude
ambgua,
27
que nos alerta sobre a necessidade de no tratar com ligeireza
este tpico fundamental do pensamento benjaminiano, ainda na des-
truio da aura atravs da experincia do choque que o ensasta de ber
einige Motive bei Baudelaire (Sobre alguns temas de Baudelaire, 1939)
vai lobrigar o trao distintivo da sensao de Modernidade e a lei da
poesia baudelairiana, representativa por excelncia dessa Modernidade.
Mas no prprio livro sobre o drama fnebre barroco, na fgura capi-
tal da alegoria, a unicidade do original e a plenitude do sentido nico
so postos em questo. Jeanne Marie Gagnebin, depois de recapitular a
oposio da alegoria benjaminiana ao smbolo (tal como concebido por
Goethe e pelo Romantismo) o smbolo, fgura da totalidade de belo,
apta a revelar seu sentido imediato e transparente, porque nele signi-
fcante e signifcado esto ntima e naturalmente ligados escreve: O
conhecimento alegrico tomado de vertigem: no h mais ponto fxo,
nem no objeto nem no sujeito da alegorese, que possa garantir a verdade
do conhecer. A autora vincula o represtgio moderno da viso alegrica
morte do sujeito clssico e desintegrao dos objetos e acentua
que a alegoria mais realista no seu dilaceramento que o smbolo na
sua harmonia. Assim: A no transparncia das relaes sociais e a no
transparncia da linguagem alegrica se respondem.
28
No Trauerspiel
(literalmente, jogo lutuoso, lutildio) barroco, Benjamin havia ressal-
tado: Toda personagem, qualquer coisa, cada relao pode signifcar uma
outra qualquer ad libitum.
29
Como que num comentrio a esta passagem,
Jeanne Marie Gagnebin sublinha:
O texto no pretende mais dar uma imagem totalizante do mundo
na culminao simblica, nem esconder um sentido absoluto [...]
A viso alegrica torna-se literal. O texto suspende signifcantes
a outras ondas de signifcantes, sem poder alcanar um sentido
ltimo [...] preciso cessar de querer encontrar um signifcado
transcedental (Derrida) atrs do texto.
30
27
HABERMAS. LActualit de Walter Benjamin. La critique: prise de conscience ou prservation.
28
GAGNEBIN. LAllgorie, face souffrante du monde.
29
30
GAGNEBIN. LAllgorie, face souffrante du monde.
verdade que um tratamento semitico mais nuanado da ale-
gorese (reclamado pelo prprio Benjamin ao postular o enfoque dial-
tico das antinomias do alegrico) leva a reconhecer nela a coexistncia
contraditria de um momento icnico (hieroglfco, religioso, no con-
vencional, prximo da transparncia plstica do smbolo na acepo
goetheana do termo e na concepo admico-paradisaca da flosofa da
linguagem do prprio Walter Benjamin) ao lado do momento profano,
arbitrrio, capaz de mltiplas convenes relacionais (cageno, como
diria Max Bense), que responde pelo carter fragmentrio, arruinado,
inconcluso da alegoria benjaminiana. Mas esta digresso semitica (que
desenvolvi em meu livro Deus e o Diabo no Fausto de Goethe e por
meio da qual procurei compreender a dialtica de abertura e plasticidade
no Barroco) no deve obscurecer um fato capital, numa outra ordem
argumentativa: assim como as monstruosas tradues hlderlinianas
ameaam os originais com a corroso de toda garantia de restituio
de sentido (Sinnwiedergabe), tambm a alegorese profana a unicidade
harmnica do smbolo, arruna a linearidade do sentido defnitivo e per-
mite, mais adiante, compreender a histria como pluralidade sufocada
e a historiografa como instncia de ruptura e possibilidade de traduo
transgressora.
Paul Valry e a potica da traduo:
as formulaes radicais do clebre poeta francs
a respeito do ato de traduzir
O texto mais importante de Paul Valry sobre a teoria e a prtica da tradu-
o potica a introduo s tradues, por ele elaboradas, das Buclicas
de Virglio, publicada postumamente em 1955 sob o ttulo Variations sur
les Bucoliques. Como afrma Alexandre Roudinesco, a quem o trabalho
foi dedicado em 20 de agosto de 1944, esse prefcio precioso pode ser
considerado como o testamento potico de Paul Valry,
1
que, de fato,
faleceu no ano seguinte sua concluso.
Encontra-se nesse texto uma das formulaes mais radicais de
quantas j se fzeram a respeito do ato de traduzir, exatamente porque
parte da rasura estratgica da suposta diferena categorial entre escri-
tura e traduo.
Escrever o que quer que seja, desde o momento em que o ato de
escrever exige refexo, e no a inscrio maquinal e sem de-
tenas de uma palavra interior toda espontnea, um trabalho de
traduo exatamente comparvel quele que opera a transmutao
de um texto de uma lngua em outra.
2
E quanto poesia:
Uma pessoa que faz versos, suspensa entre seu belo ideal e seu
nada, est nesse estado de expectao ativa e interrogativa que
1
ROUDINESCO. Post-scriptum. [Todas as citaes em portugus de publicaes estrangeiras so
tradues de Haroldo de Campos, salvo quando especifcado o contrrio. N. do E.]
2
VALRY. Variations sur les Bucoliques.
76 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Paul Valry e a potica da traduo 77
a torna nica e exclusivamente sensvel s formas e s palavras
que a idia de seu desejo, retomada como se representada de
modo indefnido, requer, demandando perante uma incgnita, aos
recursos latentes de sua organizao de falante, enquanto no sei
que fora cantante exige dele aquilo que o pensamento totalmente
nu no pode obter seno por uma chusma de combinaes suces-
sivamente ensaiadas. O poeta escolhe entre estas, no certamente
aquela que exprimiria mais felmente o seu pensamento ( a
tarefa da prosa) e que lhe repetiria ento o que ele j sabe; mas
antes aquela que um pensamento por si s no pode produzir e
que lhe parece ao mesmo tempo estranha e estrangeira, preciosa,
e soluo nica de um problema que no se pode enunciar seno
quando j resolvido. [...] A linguagem, aqui, no mais um in-
termedirio que a compreenso anula, uma vez desempenhado o
seu ofcio; ela age por sua forma, cujo efeito est em produzir no
mesmo instante um renascer e um auto-reconhecimento.
3
Poderemos destacar, nos excertos transcritos, como tpicos particular-
mente relevantes, os seguintes:
1) A ideia de literatura como uma operao tradutora permanente
escrever traduzir , logo a relativizao da categoria da originalidade
em favor de uma intertextualidade generalizada.
2) A desconstituio do dogma da fdelidade mensagem, ao con-
tedo cognitivo ( expresso mais fel possvel do pensamento). O poeta
(espcie singular de tradutor, como Valry afrma no mesmo ensaio)
deve ser fel (sensvel) s formas e s palavras suscitadas afnal pela
ideia do seu desejo, que se deixa representar (retracer) desde logo
de modo indefnido (como um diagrama cintico, um cone de relaes,
poderamos dizer, semioticamente); retracer signifca representar viva-
mente uma imagem no esprito e tambm desenhar de novo o que estava
apagado, ou ainda, num sentido atento derivao da palavra, buscar o
rastro de; na Gramatologia de Derrida, la trace, o rastro, o trao, raiz
comum da fala e da escritura, est ligada ao jogo da diferena e por
isso mesmo formao da forma. Em Valry, a fdelidade (sensibili-
dade) s formas convoca uma fora cantante, capaz de orquestrar a
seleo combinatria dos recursos latentes que o poeta entesoura em
sua organizao de falante. Surge ento a soluo nica (resoluo da
incgnita) de uma equao (problema) que s pode ser enunciada no
3
ato mesmo que a deslinda: sua metalinguagem est embutida no objeto
engendrado, o poema. Com as imagens fascinantes que lhe so pr-
prias, Valry parece anunciar aqui o que Jakobson entenderia por funo
potica ou paronomsia generalizada:
4
o estabelecimento de relaes
combinatrias em poesia a partir do princpio de similaridade e contraste
dos constituintes formais do cdigo verbal; esta paronomsia ou fora
cantante que faz com que a semelhana fonolgica seja sentida como
um parentesco semntico,
5
as estruturas gramaticais sejam subliminar-
mente apresentadas como uma partitura de paralelismos e contrastes.
3) A ideia de estranheza, de estranhamento, que cerca o resul-
tado dessa operao formal, caracterizada pelo grande poeta-pensador
francs como bem-aventurada formao.
4) A negao do carter intermedirio da linguagem, que age na
poesia por sua forma e no pelo aspecto meramente veicular (trans-
misso de contedos), aspecto que se deixaria exaurir sem resduos pela
mera compreenso da mensagem, no caso da comunicao no potica.
Paul Valry e Walter Benjamin
Fica manifesto que se podem comparar as ideias que Valry exprime em
1944 sobre a traduo das Buclicas (mas que fazem parte, desde sem-
pre, do ncleo de sua potica e de sua prtica de poeta) com aquelas
enunciadas em 1921 por Walter Benjamin em seu ensaio sobre a tarefa do
tradutor.
6
Desde logo a noo de estranhamento (central, por exemplo,
para os chamados formalistas russos e que reapararece, como fenmeno
de transgresso de limites, numa potica to atual como a teoria dos
atos fccionais de Wolfgang Iser) faz pensar na defesa benjaminiana da
traduo como prtica estranhante (helenizar o alemo ao invs de ger-
manizar o grego), defesa apoiada em formulaes de Goethe e Rudolf
Pannwitz e nas tradues sofoclianas de Hlderlin.
H aqui, porm, uma distino a ser feita. Benjamin, ainda que
invertendo os conceitos de fdelidade ao contedo e servilidade ao ori-
ginal da teoria tradicional do traduzir, mantm a diferena de posio
4
JAKOBSON. Lingstica e comunicao.
5
6
BENJAMIN. Die Aufgabe der bersetzers.
(Rangunterschied) entre o original (Dichtung) e sua transpoetizao
(Umdichtung), deslocando-a, todavia, para um plano ontolgico, onde o
que importa, de parte do original, no sua mensagem (Mitteilung),
mas o seu modo de intencionar (Art des Meinens), sua tenso para a
lngua pura ou lngua da verdade, recapitulao da lngua admica da
nomeao original no fm messinico da histria. De sua parte, a tradu-
o (transpoetizao) estaria incubida de uma funo anglica: anunciar
a sobrevinda dessa mesma lngua da verdade, desocultando-a provisria
e fragmentariamente de seu exlio no original e liberando-a intensiva-
mente na lngua do poema traduzido: transpondo, assim, o original para
um outro plano, o do signifcado transcedental dessa presena, que o
habita como uma virtualidade ltima. A desconstruo da subservincia
da traduo ao original no plano regional do signifcado ou contedo de
comunicao (Mitteilung) a transmitir, o abalo da relao dogmtica
entre originalidade e traduo enquanto mera aplicao de uma teoria
da cpia, esses elementos de uma dialtica negativa no plano do tradu-
zir, elevados a um patamar messinico pela hermenutica benjaminiana,
avalizam, no obstante, um novo recalcamento da traduo para fora
da fala plena (como diria Derrida a propsito da posio excntrica da
escritura na histria metafsica do logos enquanto origem da verdade;
da escritura por seu turno relegada funo secundria e instrumental
de porta-voz dessa fala original). O jovem Benjamin, em matria de
metafsica da linguagem, distingue graus ontolgicos (Seinsgraden)
maneira escolstica e considera toda lngua superior como tradu-
o da inferior at que se desdobre, na claridade fnal, a unidade desse
movimento lingustico.
7
J em 1921, no ensaio sobre A tarefa do tradu-
tor, demarca uma separao irredutvel e essencial (segundo a essn-
cia das respectivas formas) entre a palavra tradutria e a palavra po-
tica (Dichterwort). Podemos recolher as marcas desse recalcamento ou
degradao ontolgica disseminados ao longo do fundamental ensaio
benjaminiano (em contradio, segundo me parece possvel argumentar,
com outros aspectos salientes do texto, notadamente a posio expo-
nencial conferida s arquitradues hlderlinianas). Assim a traduo
7
Em ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen (Sobre a lngua em geral e sobre
a lngua dos homens), de 1916.
no pode pretender durar, nisto diferindo da arte; a traduo destina-se
a ser absorvida no evolver da lngua, a perecer na sua renovao; a
verdadeira traduo transparente; visa a despertar o eco do original;
permanece no exterior da foresta da linguagem,
8
enquanto a obra de
arte reside no interno desta; e fnalmente interdito supremo a tradu-
o da traduo , por defnio, impensvel.
Tudo isto parece tambm responder a uma peculiar lgica da deri-
vao em que a visada da palavra potica original dada como ing-
nua, primeira, claro-intuitiva (anschaulich), enquanto a da palavra tra-
dutria tida por derivada, derradeira, refexivo-ideativa (ideenhalt).
9

Essa lgica do espontneo e do derivado, no por mera coincidncia,
remonta alusivamente dissertao de Schiller Sobre poesia ingnua
e sentimental (1795),
10
para quem a poesia ingnua corresponderia ao
estado de conciliao harmoniosa entre homem e natureza (como na
Antiguidade clssica) e a poesia sentimental (caracterstica da moderni-
dade, do homem em estado de cultura) seria a poesia do entendimento
refexivo e da busca do ideal da harmonia perdida (ou, na leitura de
Peter Szondi, que enfatiza o lado dialtico do pensamento schilleriano,
uma poesia do sentimental como reintegrao do ingnuo sob a lei do
seu outro, a refexo).
11
O que equivaleria a equiparar o tradutor (mais
um deslocamento e mais uma contradio sugestiva) ao poeta moderno,
poeta-crtico, da Idade da Ciso (ou qumica), da cultura artifcial,
regida no pelo princpio da natureza, mas por ideias diretivas, como
exprime outro romntico, Friedrich Schlegel (no sem formular frag-
mento 222 do Athenaeum a aspirao reconciliao, realizao do
reino de Deus como ponto elstico da cultura progressiva e promessa
de uma nova poca orgnica de restituio paradisaca).
12
8
9
10
SCHILLER. ber naive und sentimentalische Dichtung.
11
SZONDI. Das Naive ist das Sentimentalische. p. 104.
12
SCHLEGEL; SCHLEGEL. Athenaeum: eine Zeitschrift. p. 60.
Valry e Borges: a miragem do duplo
Em Valry, esta distino de estatuto hierrquico no interfere. Sua posi-
o, relativamente equivalncia de princpio entre escritura e traduo,
est mais prxima, nesse sentido, da de Borges, quando este proble-
matiza e questiona a noo de texto defnitivo. Falando sobre o Pierre
Menard borgiano, Maurice Blanchot observa:
Quando Borges nos prope imaginar um escritor francs contem-
porneo que escreve, a partir de pensamentos que lhe so prprios,
algumas pginas que reproduziro textualmente dois captulos do
Don Quijote, esta absurdidade memorvel no outra coisa seno
aquilo que se realiza em toda traduo. Numa traduo, temos a
mesma obra numa dupla linguagem; na fco de Borges, duas ob-
ras na identidade da mesma linguagem e, nessa identidade que no
una, a miragem fascinante da duplicidade dos possveis. Pois onde
h um duplo perfeito, o original obliterado e mesmo a origem.
13
Uma identidade no idntica, um duplo que abole a origem, um original
que apenas mais um borrador entre os borradores possveis, j que
no pode haver seno rascunhos... (Recorde-se que Menard se confes-
sava amigo de Valry, apesar de ser o autor de uma invectiva contra o
poeta do Cimetire Marin, invectiva que representava o reverso exato
de sua [verdadeira] opinio sobre Valry
14
).
Em Valry, por outro lado, no h a deliberada ironia das fces
borgianas, nesse tratamento do escrever como traduzir. Quando Valry
prossegue:
O poeta uma espcie singular de tradutor que traduz o discurso
ordinrio, modifcado por uma emoo, em linguagem dos deuses;
e seu trabalho interno consiste menos em buscar palavras para
suas idias do que em buscar idias para suas palavras e seus
ritmos preponderantes.
15
parece reaproximar-se, por um outro vis, da viso benjaminiana da
lngua pura. O poeta traduz a linguagem de comunicao habitual em
lngua divina graas a uma emoo modifcadora (confguradora,
podera mos dizer, j que ele engendra uma formao bem-aventu-
13
BLANCHOT. Le livre venir. p. 133.
14
BORGES. Pierre Menard, autor do Quixote.
15
rada, capaz, por seu turno de re-generar a emoo que a gerou). Para
Benjamin, o tradutor libera essa lngua dos deuses a lngua pura,
expatriada no poema, latente na intencionalidade deste. De um certo
ngulo de enfoque, tanto Valry como Benjamin no distinguem, antes
parecem irmanar, funo emotiva e funo potica (funes que a lin-
gustica jakobsiana soube to bem diferenciar). Tambm para Benjamin,
a um tnus emocional (Gefhlston) que a signifcao (Bedeutung)
potica da palavra no original responde, para alm da mera reproduo
do sentido (Sinnwledergabe); no visa ao signifcado enquanto tal (das
Gemeinte), mas vinculao deste com o modo de signifcar (Art des
Meinens), com uma forma signifcante, portanto, que estrutura o inten-
cionar do poema original para a lngua pura. Se o poeta (espcie singular
da categoria geral dos tradutores, para Valry) busca ideias para suas
palavras e ritmos predominantes (este seria o seu trabalho interno, ou,
como eu gostaria de dizer, a sua operao de codifcao intra-semitica),
o tradutor benjaminiano de poesia o transpoetizador est liberado
dessa busca de ideias pelo prprio poema original (que j as pr-cons-
tituiu, e nisto presta um servio tarefa da traduo, permitindo-lhe con-
centrar-se na desvelao do referido cdigo intrassemitico, ou seja: no
modo de intencionar, de signifcar, de formar nsito a esse original).
Pierre Menard, poeta puro
Onde Benjamin distingue entre poeta e transpoeta pela diversifcao
ontolgica dos respectivos encargos, Valry, implicitamente, permite rein-
tegr-los num mesmo gnero. A especifcidade do poeta seria, por assim
dizer, trazer as ideias s formas, enquanto que o tradutor, emancipado
dessa preocupao, lidaria diretamente com essas formas j signifcan-
tes. Tem razo, portanto, Jackson Mathews,

quando evidencia que, para
Valry, a traduo seria o que de mais prximo haveria ao ato de escrever
poesia pura (neste sentido, para Valry, a impossibilidade da traduo
de poesia seria apenas um correlato da impossibilidade, em termos de
ideal absoluto, de escrever a prpria posie pure...).
16
Estamos de volta
ao aforismo de Novalis, para quem o tradutor seria o poeta do poeta
16
MATHEWS. Third Thoughts on Translating Poetry.
(der Dichter des Dichters), o poeta da prpria poesia; Novalis que se per-
gunta (Fragmento 490, verdadeiro preceito de potica da traduo, s na
aparncia tautolgico): Uma vez que se pem tantas poesias em msica,
por que no p-las em poesia? Comentando em 1941 as tradues de
San Juan de la Cruz por um obscuro carmelita setecentista, Valry chega
a afrmar:
Sua originalidade consiste em no admitir nenhuma e, todavia ele
fez uma espcie de obra-prima, ao produzir poemas cuja substn-
cia lhe alheia e cada palavra dos quais prescrita por um texto
dado. Difcilmente posso evitar de proclamar que o mrito por
ter levado a cabo com tanto sucesso uma tarefa dessa natureza
maior (como mais raro) que o de um autor inteiramente livre
para escolher os seus meios.
17
Nenhum elogio mais cabal (aqui em modo no necessariamente irnico)
de Pierre Menard e seus labores...
Quanto fdelidade, Valry sustenta, a propsito de suas tra-
dues virgilianas, que no estaria disposto a admitir, dele como dos
outros, seno uma traduo to fel quanto o permita a diferena das
lnguas.
18
primeira vista, tratar-se-ia de uma ideia convencional de
fdelidade. Esta afrmao precedida, todavia, por uma comparao
sinttica entre o latim e o francs que resulta desfavorvel para o poeta
desta ltima lngua:
claro que a liberdade da ordem das palavras na frase, qual o
francs singularmente oposto, essencial ao jogo da versifca-
o. O poeta francs faz o que pode nos vnculos muito estreitos
de nossa sintaxe; o poeta latino, na sua to ampla, quase tudo
aquilo que quer.
19
Aqui, podemos recordar as colocaes benjaminianas em prol de uma
fdelidade (prefro dizer hiperfdelidade), no reproduo do sentido
comunicvel, mas re-doao da forma (Wiedergabe der Form), cujo
maior desafo estaria justamente na literalidade em relao sintaxe.
20

17
18
19
20
Radicalizando sua acepo de fdelidade, Valry leva tambm de roldo a
noo tradicional de servilidade ao contedo.
O hbito do verso [ diz ele ] tornou-me, aqui e ali, mais fcil, e
como que mais natural, a busca de uma certa harmonia sem a qual,
em se tratando de poesia, a fdelidade restrita ao sentido um modo
de traio. Quantas obras de poesia, reduzidas prova, ou seja,
sua subsistncia signifcativa, deixam literalmente de existir!
21
Note-se, desde logo, o emprego reversivo e eversivo de termos como
traio e literal, deslocados do contexto em que aparecem na teoria con-
vencional do traduzir (onde a literalidade ao sentido o senhor da fde-
lidade e traio o mesmo que traduo conteudisticamente infel...).
Assim como Benjamin caracteriza a m traduo como transmisso ine-
xata de um contedo inessencial, partindo da premissa de que a essn-
cia de uma obra de arte verbal (Dichtung) no a mensagem, no
comunicao (Mitteilung). Valry argumenta: que os mais belos
versos do mundo tornam-se insignifcantes ou insensatos, uma vez rom-
pido o seu movimento harmnico e alterada a sua substncia sonora... E
remata com a defnio magistral do que chama o efeito de um poema
no sentido moderno, isto , na acepo que sobrevm a uma longa
evoluo e diferenciao das funes do discurso. O poema, assim con-
cebido por Valry,
deve criar a iluso duma composio indissolvel de som e sentido,
embora no exista nenhuma relao racional entre estes consti-
tuintes da linguagem, que se juntam palavra a palavra em nossa
memria, ou seja, por fora do acaso, para fcar disposio da
necessidade, outro efeito do acaso.
22
Mallarm: a lngua suprema
A conjuno de palavras sem relao racional, mas como que por uma
iluso de indissolubilidade, faz pensar no parentesco entre as lnguas,
que Walter Benjamin entende no em sentido etimolgico mas como
uma espcie de afnidade eletiva supra-histrica: a convergncia do
modo de intencionar de todas as lnguas isoladas e seu sacro evoluir na
21
22
direo da lngua pura. Mas a ideia de acaso do Coup de ds que engen-
dra, ainda que por um momento fugaz, a fgura subitamente necessria
de uma constelao que parece aboli-lo na instncia do poema, na ilu-
so de uma composio indissolvel, evoca imediatamente Mallarm.
23

Esta a fonte comum tanto da concepo valeriana da linguagem dos
deuses, como da benjaminiana da lngua pura ou lngua da verdade.
Benjamin cita, num momento particularmente relevante de seu ensaio
(aquele em que defne como o prprio do engenho flosfco a saudade
daquela mesma lngua pura que tarefa do tradutor anunciar), o excerto
do texto-chave de Mallarm sobre a langue suprme:
Imperfeitas as lnguas ao serem mltiplas, falta a suprema; pensar
sendo escrever sem acessrios nem murmrios, mas tcita ainda a
imortal palavra, a diversidade, sobre a terra, dos idiomas impede
algum de conferir as palavras que, seno, se deparariam, por
um nico impacto, materialmente, com ela mesma, a verdade.
24
Benjamin deixa porm de reproduzir um pargrafo decisivo, que conclui o
fragmento citado de Crise de vers: Somente, saibamos, no existiria o
verso; ele, flosofcamente, remunera o defeito das lnguas, complemento
superior.
25
O verso (a poesia) existe porque as lnguas so imperfeitas. Em
Mallarm, no a traduo que cumpre a tarefa de obviar a carncia
de perfeio das lnguas: o prprio poema que presenteia as lnguas
impuras com o suplemento remunerador (munus, em latim, quer dizer
presente, dom), redentor do pecado bablico de disperso que as afeta.
No Prlogo de 1886 ao Trait du verbe de Ren Ghil (posteriormente
incorporado maneira de coda ao Crise de vers), encontramos outra
fundamental proposio mallarmeana:
Ao contrrio de uma funo de numerrio fcil e representativo,
como o trata desde logo a multido, o Dizer, antes de tudo, sonho
e canto, reencontra no poeta, por necessidade constitutiva de uma
arte consagrada s fces, sua virtualidade. O verso que de muitos
vocbulos refaz uma palavra total, nova, estrangeira lngua e
como encantatria, perfaz esse isolamento da fala: negando, por
23
MALLARM. Un coup de ds jamais nabolira le hasard.
24
25
MALLARM. Crise de vers.
um lance soberano, o caso remanescente aos termos a despeito do
artifcio com que estes se retemperam alternadamente no sentido
e na sonoridade, e vos causa esta surpresa de no ter ouvido ja-
mais tal fragmento ordinrio de elocuo, ao mesmo tempo que a
reminiscncia do objeto nomeado se banha numa nova atmosfera.
26
Diante da funo numerria da palavra comparativa, a poesia,
dizer essencial, isolado no verso, tem uma funo remuneradora, fazer
emanar, como o perfeito do imperfeito, a noo pura. Valry e Benjamin
se reconciliam em Mallarm. S que, enquanto para o primeiro a tarefa
remuneradora comum ao tradutor e ao poeta (a poesia sendo uma
espcie singular do gnero traduo), para o segundo essa funo remu-
neratria convertida em misso anunciatria e cometida exclusiva-
mente ao tradutor (transpoetizador). Este fca assim entre a poesia e a
doutrina nas proximidades do flsofo, cujo engenho se nutre na sau-
dade (Sehnsucht) aspirao de completude e redeno por aquela
mesma lngua pura ou lngua da verdade intensivamente prenunciada na
traduo. ainda Mallarm quem facilita essa refexo benjaminiana do
plano da potica para a flosofa, pois o remunerar da carncia de perfei-
o da lngua numerria ou ordinria algo que o autor do Coup de
ds atribui ao prprio verso, maneira de programa flosfco: [...] ele
[o verso], flosofcamente, remunera o defeito das lnguas, complemento
superior.
27
Por uma traduo anticadaverosa
Poesia e traduo de poesia sendo operaes tradutoras, ambas partici-
pam, na concepo de Paul Valry, dessa divinizao da lngua de comu-
nicao ordinria, defectiva e nostlgica de um complemento munifcente.
Por um poema em prosa, para o poeta francs, reconvert-lo lngua
numerria seria o mesmo que p-lo num atade, reduzi-lo a um deplo-
rvel estado cadaveroso, ao gosto de morturias prticas pedaggicas.
Por isso mesmo, o mtodo valeriano de traduzir proposto como
uma aproximao da forma, que no se resume a amoldar (faonner)
um texto a partir de outro, mas antes implica remontar poca vir-
tual da formao deste outro, a um estado de latncia e disponibilidade
26
MALLARM. Avant-dire au Trait du Verbe de Ren Ghil.
27
MALLARM. Divagations.
orquestral: quando os instrumentos despertam, chamam-se uns aos
outros, buscam seu acorde recproco antes de formar seu concerto.
28

como se Valry, persuadido da mesma convico benjaminiana de que
a traduo est muito longe de ser a surda equao entre duas lnguas
mortas, se dispusesse a descristalizar o original, para surpreender nele
o modo de intencionar (de formar) harmonizado com a lngua pura e,
a seguir, fazer ressoar a intentio desse original no modo de formar do
poema traduzido. No como moldagem, imitao superfcial (Abbildung),
mas como afnidade eletiva; convergncia na divergncia, fgurao ao
lado de (Anbildung): transformao mais que conformao.
29
Para tanto, Valry representa-se Virglio como pote en travail e
se pretende conduzir diante da obra ilustre, fxa numa glria milenar,
to disinibidamente como se estivesse diante de um poema seu, em
elaborao sobre a escrivaninha. No falta o momento de metempsi-
cose (que Borges surpreende em Edward Fitzgerald, tradutor/inventor
da poesia de um astrnomo e poeta persa, Omar Khayyam, do qual o
separam sete sculos):
30
Eu me sentia por momentos, em plena manipulao de minha
traduo, tomado do impulso de modifcar algo no texto venervel.
Era um estado de confuso ingnua e inconsciente com a vida
interior imaginria dum escritor do sculo de Augusto.
31
Da metempsicose discusso por analogia
E por que no? se repete Valry. Tratava-se, no fundo, de re-produzir
(reencenar) uma atitude (um modo de intencionar, diria Benjamin);
uma orientao de sensibilidade do vocabulrio implexo (vale dizer,
cuja trama complicada), de modo que todas as palavras da memria
fcassem como que espreita de tentar sua chance em direo voz.
32
Valry se rejuvenesce, repristinando o poema do jovem Virglio:
Vou, a meu modo, do poema acabado e, ademais, como cristalizado em
sua glria, busca de seu estado nascente. Reencontra-se a si prprio,
em plena euforia experimental, como um jovem poeta empenhado em
28
29
30
BORGES. The enigma of Edward Fitzgerald.
31
32
renovar sua arte, em enriquec-la positivamente por invenes s vezes
estranhas, flhas de anlises muito sutis das propriedades excitantes da
linguagem. Essa prtica criativa, que o jogo rememorativo da tradu-
o reativava, permitia ao poeta um distanciamento do motivo inicial da
obra, transformado em pretexto, e lhe produzia, ao mesmo tempo, uma
sensao de liberdade no tocante s ideias e de um imprio da forma
sobre elas. Isto o levava a afrmar:
Eu me certifcava de que o pensamento no seno um acessrio
em poesia, e que o principal numa obra em verso, que o emprego
mesmo do verso proclama, o todo, a potncia dos efeitos com-
postos resultantes de todos os atributos da linguagem.
De onde o poeta extrai um preceito radical para a sua prtica de tradutor:
Para mim, a linguagem dos deuses devendo discernir-se, o mais
sensivelmente possvel, da linguagem dos homens, todos os meios
que a distinguem, se eles conspiram, por outro lado, em favor da
harmonia, devem ser utilizados. Sou partidrio das inverses.
33
Recuperar a harmonia dos modos de intencionar das lnguas iso-
ladas, que aspiram paradisiacamente lngua pura, e faz-lo atravs do
estranhamento disruptor do sentido comum, atravs da literalidade ao
tom e forma, no seu extremo sintaxe, para ampliar as fronteiras de
seu idioma ao impacto da lngua estrangeira j o sabemos era o lema
benjaminiano do traduzir. Se Valry no vai to longe em sua profsso de
f no procedimento estranhante da traduo, que isto pode parecer-lhe
tautolgico. A poesia (espcie singular de traduo) j vive, para ele, de
uma necessidade particular e algo inslita. Implica a soluo nica
de um problema combinatrio, soluo imposta ao poeta por uma fora
cantante e que no lhe exprime felmente o pensamento, mas, antes,
parece-lhe estranha, estrangeira, preciosa, algo que um pensamento
por si s no teria o condo de produzir.
A teoria do estranhamento levou Benjamin a sustentar que a tradu-
o seria um modo provisrio de discutir com a estranheza das lnguas,
34

mirando desbabelizao messinica no fm da histria. Valry, de sua
parte, a projeta no ato de traduzir defnido como uma discusso por
33
34
analogia com uma obra ilustre, discusso que poderia parecer ingnua
e presunosa, mas que derivava para ele da imaginao de um estado
ainda instvel da obra, de um como inacabamento desta. Assim, sentia-
se impelido a participar o mais sensivelmente possvel da vida mesma
dessa obra, posto que uma obra morre no seu acabar-se. Discutir por
analogia no era, pois, mera cpia ou imitao, mas signifcava algo ativo
e transformador: Eu reprovo, lamento ou admiro; invejo ou suprimo;
rejeito, rasuro, reencontro e confrmo o que acabo de encontrar, adoto-o
nessa reverso que lhe favorvel. Estas refexes abrem para Valry
a perspectiva de uma potica da leitura (o leitor apaixonado do poema
convertendo-se em seu autor instantneo), tal como aquela que Emir
Rodrguez Monegal to bem estudou em Borges. Aqui compareceria com
propriedade j que mencionei mais uma vez Borges uma outra (e at
certo ponto convergente) ideia do ato de pr em discusso envolvido na
operao de traduzir poesia. Depois de observar (Las versiones homri-
cas): Nenhum problema to consubstancial s letras e a seu modesto
mistrio como o proposto pela traduo, Borges augura: A traduo
[...] parece destinada a ilustrar a discusso esttica.
35
A partir de uma pragmtica do traduzir, e muito antes de ter
ensaiado todo o percurso terico aqui delineado, assinalo ter-me aproxi-
mado desse problema de um ngulo por assim dizer didtico, na proposta
de um laboratrio de textos formulada em Da traduo como criao
e como crtica (1962):
Se a traduo uma forma privilegiada de leitura crtica, ser
atravs dela que se podero conduzir outros poetas, amadores e
estudantes de literatura penetrao no mago do texto artstico,
nos seus mecanismos e engrenagens mais ntimos.
36
Aqui, porm, estamos numa fsica do traduzir, onde o horizonte meta-
fsico, escatolgico, da lngua suprema (comum a Mallarm, Valry,
Benjamin) desinvestido de sua sacralidade e reinterpretado semiotica-
mente como o prospecto de uma prtica tradutria suscetvel de teori-
zao e por isso mesmo generalizvel de lngua a lngua. Quando Pound
o tradutor por excelncia defne grande literatura (Dichtung em
35
36
alemo) como linguagem carregada de sentido no seu grau mximo, e
acrescenta que a poesia (Dichten, condensare) a forma de expresso
verbal mais concentrada,
37
est evidenciando que, em poesia, a forma
intensivamente semantizada (uma forma semitica, portanto, irradiada e
irradiante de sentido). Esta a interlngua que o transcriador de poe-
sia deve saber perseguir e desocultar por sob o contedo manifesto do
poema de partida, para faz-la ressoar at o excesso de desacorde e
da transgresso na latitude assim extraterritorializada de sua prpria
lngua.
37
POUND. A.B.C. de la lecture.
Este simpsio convida-me a interrogar, convida-nos, aos que esto aqui
na mesa, a interrogar a obra de Walter Benjamin por meio de sete ques-
tes pr-formuladas; a que me toca a quinta: O que mais importante,
a escrita ou o escrito? Sou convidado a prop-la, tomando como ponto
de referncia a especifcao temtica teoria da linguagem em Walter
Benjamin, e isso, segundo o texto de apresentao contido no programa,
me permitir, como tambm aos outros participantes desta seo de tra-
balho, confrontar-me com o problema da traduo de textos intradu-
zveis. Confesso que, num primeiro momento, a questo proposta me
deixou perplexo. No me considero um especialista em Walter Benjamin.
Tenho sido, simplesmente, desde muitos anos, um leitor e estudioso de
sua obra, na qual elegi um tema de preferncia: o problema da traduo
ou, em termos mais propriamente benjaminianos, a tarefa, Die Aufgabe
des bersetzers, a tarefa do tradutor, ou melhor: aquilo que dado ao
tradutor dar, o dado, o dom, a redoao e o abandono do tradu-
tor, isto para explorar o Aufgeben benjaminiano em todas as suas nuan-
ces semnticas, indico apenas que, para efeito dessa esporao, eu me
reporto a um trabalho de Carol Jacobs, The Monstrosity of Translation,
seguido por Jacques Derrida
1
e por Paul de Man.
2
Ento, a traduo
uma Aufgabe: eis uma dessas palavras bissmicas e oximorescas em ale-
mo, que contm ao mesmo tempo a afrmao e a negao ao mesmo
1
DERRIDA. Des tours de Babel, p. 189-190.
2
DE MAN. Concluses: a tarefa do tradutor de Walter Benjamin.
O que mais importante: a escrita ou o escrito?
92 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora O que mais importante: a escrita ou o escrito? 93
tempo se trata de dar e doar e se trata de renunciar. Abandonar em
portugus, no sentido jurdico, signifca renunciar, como se diria, aban-
donar uma herana; o contrrio, pois, de receber um dom, uma
doao. O abandonar, na teoria da traduo de Walter Benjamin, diz
respeito ao sentido comunicacional. Mitteilung, aquilo que o tradutor
abandona, aquilo a que ele renuncia, Die Wiedergabe des Sinnes, a
redoao do sentido, do sentido referencial, o comunicativo; o dado que
cabe ao tradutor dar ou redoar, Wiedergabe, a forma, Wiedergaber der
Form, redoao da forma, desonerando-se da transmisso do sentido
referencial, do trabalho de transmitir esse sentido raso e comunicacional.
Isso permite que o tradutor se concentre na sua misso doadora essen-
cial, que justamente aquela de perseguir a Art des Meinens a Art der
intentio, o modo de signifcar, o modo de intencionar, ou, usando uma
expresso de Umberto Eco, o modo de formar do original, ao invs de
buscar o mero contedo comunicacional. Este contedo comunicacional,
segundo Walter Benjamin, j foi previamente organizado pelo original,
e assim fca dispensado o tradutor do labor Die Mhe, para Benjamin, a
tarefa, no sentido at (ao que me parece) bblico, aquela tarefa, aquilo
que no Eclesiastes se diz amal: a torpe tarefa, tarefa laboriosa, de trans-
mitir o contedo. o prprio original que libera a traduo dessa tarefa,
porque o original j organizou previamente esse contedo; esse sentido
foi previamente organizado pelo original, que assim dispensa o tradutor
de ocupar-se dele, permite que o ponha entre parnteses para concen-
trar-se no modo de formar, no modo de intencionar do texto original,
escopo de sua misso ou tarefa redoadora, uma vez que atravs desse
modo de intencionar que o tradutor vai perseguir o objetivo da comple-
mentaridade da inteno das duas lnguas na direo da lngua pura,
que para onde a traduo mira.
Como poeta e tradutor de poesia e como terico da poesia e da
traduo potica (que eu prefro chamar de recriao e transcriao);
quando fui convidado a apresentar neste simpsio refexes sobre o sig-
nifcado que tem tido para mim a concepo benjaminiana do problema
da traduo, a apresentar as minhas refexes, que venho desenvolvendo
h longo tempo, sobre esse problema, confesso que fquei algo perplexo
com a rubrica geral, em que foi enquadrada a minha interveno, a partir
do ttulo: O que mais importante, a escrita ou o escrito? Em portu-
gus, essa proposta, o que mais importante, a escrita ou o escrito?,
j de incio envolve uma grande ambiguidade. Escrita, em portugus,
a arte de escrever, sendo que, em portugus de Portugal, o termo
escrita tem sido usado para traduzir criture, no sentido francs da teo-
ria de Roland Barthes, por exemplo. Enquanto em portugus de Portugal
se traduz A escrita e a diferena, ttulo do livro de Derrida, em por-
tugus do Brasil se traduz A escritura e a diferena. Vejo, assim, que
h um problema de traduo intralingual de uma esfera geogrfca do
portugus para outra. Alm do mais, na teoria da linguagem de Walter
Benjamin, antes a questo da lngua, die Sprache, a lngua dos nomes,
die Namensprache, da paradisaca Sprach der Namen, a lngua pura. Esse
seria antes o ponto pelo qual se poderia fazer uma interrogao, uma
crtica teoria de linguagem de Walter Benjamin. verdade que Schrift,
a escrita, tambm entra no segundo movimento da teoria da linguagem
de Benjamin, quando ele considera a funo mimtica da linguagem na
doutrina das semelhanas e tambm num trabalho posterior, algo poste-
rior, sobre o problema de sociologia da linguagem.
3
Desde logo, como ns
temos essa ambiguidade de base em portugus, tenho que pensar em
que sentido eu posso interrogar Walter Benjamin a partir da lngua alem.
Em alemo die Schrift signifca tanto a caligrafa ou a escrita no sentido
geral como tambm a obra escrita; se eu falo Goethes Schriften, estou
falando dos escritos de Goethe, ou seja, da obra de Goethe. E tam-
bm se usa em alemo a mesma Schrift para Heilige Schrift, a Escritura
Sagrada, quando em portugus sempre se dir escritura, neste caso,
tanto no Brasil como em Portugal.
Ento, na primeira concluso, eu j poderia admitir a partir desse
problema translatcio-tradutrio que a palavra escrita, escrito, escritura,
nessa construo de palavras, se carrega de sentido dentro do horizonte
da lngua portuguesa. Na medida em que Schrift designa em alemo a
escrita enquanto arte de escrever e a prpria escritura, a Sagrada
Escritura, sobretudo para essas duas primeiras acepes do termo que
propenderia o interesse da teoria de linguagem de Walter Benjamin.
3
BENJAMIN. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen; Die Aufgabe des bersetzers;
Lehre von hnlichen; ber das mimetische Vermgen; Probleme der Sprachsoziologie.
Antes de tratar da escrita (die Schrift), porm, Benjamin se interroga
sobre o problema da lngua (die Sprache), no seu trabalho sobre a ln-
gua em geral e a lngua dos homens (Sprache der Menschen), trabalho
de 1916.
4
Nesse trabalho toda lngua humana somente o refexo do
verbo no nome; nesse trabalho, Walter Benjamin desenvolve a teoria
da nomeao admica, em relao com a palavra criadora de Deus, o
ato de nomear conferido a Ado por Deus no Gnese, e a partir da ele
desenvolve a teoria de que, no momento em que a linguagem exterior-
mente comunicvel, isso indicaria justamente o momento da queda ou do
pecado original. Isso apenas para passar muito rapidamente sobre essas
questes. J o problema da escrita, a ideia da escrita, portanto, surge
em Lehre von hnlichen, teoria da similitude, da semelhana, do similar,
onde Benjamin refere, no ano de 1933, que a escrita se torna, ao lado
da palavra, um vasto reservatrio de semelhanas no sensveis; num
seguinte trabalho sobre a faculdade mimtica, tambm do ano de 1933,
porm de alguns meses mais tarde, est dito algo anlogo, a escrita tor-
nou-se, juntamente com a lngua, um arquivo de semelhanas no sen-
sveis, de correspondncias imateriais. Na escrita, segundo Benjamin,
h uma fuso do semitico e do mimtico, no mbito da lngua.
Entenda-se, a semitica de Benjamin rudimentar, num certo sentido. O
problema do semitico para Benjamin diz respeito ao nexo signifcativo,
funo comunicativa da lngua, e aquilo que ele chama de mgico
ou mimtico, seria aquilo que, numa semitica mais elaborada como
a de Peirce, ns chamaramos de icnico (e que dir respeito, numa
lingustica jakobsoniana, funo potica). Mas, de qualquer maneira,
no primeiro trabalho sobre a questo da origem da linguagem, a questo
da linguagem e da nomeao, da linguagem admica e da queda desta
linguagem atravs do pecado original, circunstncia que, por seu turno,
instaura a palavra judicante, a palavra do discurso lgico, que pode emitir
julgamentos de certo e errado, o que j seria o produto dessa queda
da lngua, da perda da sua proximidade admica; so estes os proble-
mas que ocupam Walter Benjamin. Nos dois trabalhos em que ele trata
da escrita h uma grande preocupao exatamente com o problema do
4
BENJAMIN. ber Sprache berhaupt und ber die Sprache des Menschen; Die Aufgabe des bersetzers;
Lehre von hnlichen; ber das mimetische Vermgen; Probleme der Sprachsoziologie.
mimetismo no sensvel, o que me parece uma premonio muito inte-
ressante das teorias mais modernas da lingustica e mesmo, em certos
aspectos, da semitica peirciana, aqueles que mostram os traos icnicos
e diagramticos dispersos na estrutura lingustica. Alm desses trabalhos
eu j mencionei um outro sobre problemas de sociologia da linguagem,
que de 1935; um texto muito curioso, porque mais uma vez, no curso
de todo ele, Benjamin se ocupa da origem onomatopaico-gestual da lin-
guagem, passa em revista vrias teorias, quela altura recentes, para
chegar concluso de que realmente errado considerar a lngua como
um instrumento; a lngua no s um instrumento, um meio, mas uma
revelao da nossa mais ntima essncia e do elo psquico que nos une
a ns mesmos e a nossos semelhantes. E conclui o trabalho dizendo
que esta intuio aquilo que explcita ou implicitamente est no in-
cio da sociologia da linguagem. Falando da sociologia da linguagem e
falando da sociologia da linguagem no ano de 1935 , a preocupao de
Benjamin com aspectos no referenciais, no vinculados da linguagem,
continua a mesma, est preocupado com o aspecto fnico, fsionmico-
gestual, fnico-fsionmico-gestual da origem da linguagem e j a um
certo momento para ele tanto die Sprache como die Schrift, a lingua-
gem e a escrita, fazem parte, esto integradas na mesma destinao de
serem repositrio desses traos mimticos no sensveis que, vamos
dizer, sim, em ltima instncia, evocariam a lngua admica. A teo-
ria romntica de Ritter, teoria romntica e radical de Ritter, de Johann
Wilhelm Ritter, exposta por Walter Benjamin no livro sobre o drama
barroco, sobre o Trauerspiel (em portugus seria bizarro, mas se pode-
ria traduzir por lutildio este Trauerspiel barroco). Nesse livro Benjamin
volta ento a falar no problema da escrita e da linguagem, no genial
Ritter. A ideia ritteriana, por exemplo, da conexo interna entre a pala-
vra e a escrita. Na verdade, Ritter no v uma anterioridade da lngua
falada sobre a escrita, ele fala em simultaneidade primeira e absoluta
da lngua, da palavra falada e da escrita, o que estaria expresso no fato
de que o prprio rgo da locuo escreve para poder falar. Somente
a letra fala, ou melhor, a palavra e a escrita so uma s coisa desde a
origem, e sem uma, a outra no possvel. Ento, a prpria anterio-
ridade da palavra oral sobre a escrita posta em questo por Walter
Benjamin, que enfatiza essa teoria radical do romntico Johann Wilhelm
Ritter no livro publicado em 1810. Eis uma antecipao da arquiescritura
de Derrida (Gramatologia).
Tambm no posso me deter sobre isso, passo adiante, apenas
quero mostrar os vrios aspectos pelos quais me lcito interrogar a teo-
ria da linguagem de Walter Benjamin, a partir do problema da escrita ou
da escritura.
Existe, ainda, um outro aspecto importante, que o aspecto da
Escritura Sagrada. O problema da Escritura Sagrada, die Schrift, die
Heilige Schrift, texto sagrado est indicado no pargrafo fnal de Die
Aufgabe des bersetzers, ensaio que o prprio Benjamin considerou o
primeiro resultado de suas refexes terico-lingusticas (embora no
fosse realmente o primeiro, j que um trabalho de 1921, publicado
em 1923). Bom, ento eu queria apenas dizer que aparece o tema da
Escritura Sagrada, portanto uma outra acepo de die Schrift, no fnal
desse ensaio sobre a traduo. A Escritura Sagrada apontada como
o grau mais alto do escrever, como um texto cuja verso interlinear se
prope qual Urbild, arqutipo ou ideal para a traduo, melhor dizendo,
para a Umdichtung, transpoetizao da prpria arte verbal, que seria
Dichtung. Ento, mais uma vez entra o tema da escritura dessa maneira.
A essncia disso que se chama Dichtung, a inaferrvel, secreta poetici-
dade no a comunicao (Mitteilung).
A ltima subpergunta que eu poderia fazer diante da pergunta geral
o que mais importante, a escrita ou o escrito, em Walter Benjamin,
diz respeito Dichtung. Num primeiro momento eu mostrei que a escrita,
enquanto arte de escrever, importante ao lado da prpria origem
da linguagem; por outro lado, a escritura, enquanto Escritura Sagrada,
Heilige Schrift, muito importante como Urbild, arqutipo, no que res-
peita traduo. E, fnalmente, poderamos falar tambm que, se ns
entendemos o escrito como obra de arte verbal (mesmo em alemo se
pode falar dos escritos de Goethe, Goethes Schriften), ento ns tera-
mos que pensar no problema que melhor se designa por Dichtung. Sem
dvida relevante, para a teoria da linguagem, o problema da obra de
arte verbal, Dichtung, mas relevante em conciliao com o problema
da Umdichtung, ou seja, transpoetizao, a traduo especfca da obra
de arte verbal; e esses dois termos para mim s se tornam pertinentes
na medida em que ambos se referem a die reine Sprache, a lngua pura,
medida que a operao da Umdichtung em relao Dichtung permite
resgatar na lngua da traduo, na lngua da Umdichtung, a lngua pura
que est cativa na Dichtung, ou seja, no original enquanto obra de arte
verbal. Tambm no posso me estender sobre esse tema, mas o ensaio
sobre a traduo pode ser visto como verdadeiro rganon do pensamento
benjaminiano sobre a linguagem.
O que eu gostaria de apresentar de uma maneira mais elaborada
so as refexes que tenho feito, e fazem parte de um livro a sair, sobre
o problema da traduzibilidade da traduo, uma questo fundamental.
Walter Benjamin nega essa possibilidade. Para chegar a esse problema,
devo dizer que, ao longo desses anos, uma das coisas que eu tenho feito
procurar traduzir, para uma linguagem semitica, os teologemas
da traduo de Walter Benjamin. Para isso, tenho-me apoiado muito nas
teorias lingusticas de Roman Jakobson, entendendo a lngua pura como
um lugar semitico da operao tradutora. Tambm no posso me deter
sobre isso, mas est publicado na revista 34 Letras, um trabalho meu que
tem o ttulo Da traduo transfccionalidade,
5
e que trata de temas
como essa tentativa de reler semioticamente os teologemas benjaminia-
nos; o problema da recepo na teoria benjaminiana, um outro problema
que no terei condio de expor aqui, que o problema da recepo
distrada (eu proponho uma equao entre a recepo distrada do
contedo referencial, ou seja, do signifcado, feita pelo tradutor de uma
obra de arte, com a recepo distrada no cinema, e o efeito de cho-
que constitui a violncia que a lngua estranha produz sobre a lngua de
recepo, o efeito de choque, que tambm produzido pelo cinema, mas
isso eu desenvolvi nesse trabalho, aqui eu no tenho tempo de expor
mais detalhadamente).
6
Ento eu agora vou expor, espero que d tempo para isso, a ques-
to da traduo da traduo, o gesto usurpatrio. A ultimao da teoria
da traduo em Walter Benjamin implica lev-la at consequncias por
5
Publicado no n. 3, maro de 1989.
6
CAMPOS. Da traduo transfccionalidade; Traduo e reconfgurao do imaginrio: o tradutor como
transfngidor.
ele mesmo no enfrentadas, ou seja, a uma nova reverso que lhe force
a clausura metafsica, para falar como Derrida. De fato, apesar de ter
desconstitudo e desmitifcado a norma da transparncia do sentido e o
dogma da fdelidade e da servilidade da teoria tradicional da traduo;
apesar de ter promovido o aspecto estranhante da operao tradutora
como transpoetizao da forma de uma outra forma; apesar de ter
contribudo, ainda que em termos sublimados e sacralizados, para o des-
cortino do cdigo intra- e intersemitico, a lngua pura, que a traduo
de poesia pe em relevo e exporta de lngua a lngua como prtica libe-
radora e re ou transfguradora; apesar de tudo isso, Benjamin insiste
na manuteno de uma distino categorial entre original e traduo, o
que o leva a afrmar outro dogma, o da impossibilidade da retraduo de
tradues de poesia. Essa assertiva choca-se desde logo com o estatuto
primacial que Benjamin confere s transpoetizaes sofoclianas e pin-
dricas, principalmente s sofoclianas, de Hlderlin, por ele mesmo def-
nidas como constituindo um Urbild (arqutipo ou arquefgura) de todos
os possveis paradigmas (paradigma enquanto Vorbild) de tradues dos
mesmos textos, ainda que as melhores e mais altas, as mais perfeitas.
No mbito da forma chamada traduo, Benjamin faz com que se repita,
atravs desse exemplo, a relao entre original, Urbild, e caso mode-
lar, Vorbild. As tradues de Hlderlin esto na posio de um original
perante as demais tradues.
A relao seria infranquevel entre o prottipo e tipo. Por isso
mesmo, em meu estudo de 1967, A palavra vermelha de Hlderlin,
empenhei-me em transcriar em portugus, com os subsdios do sau-
doso Anatol Rosenfeld, um fragmento daquele mesmo texto monstru-
oso, Antigone, de Sfocles, via Hlderlin, que no seria retraduzvel
por princpio. Ao faz-lo, lembrei que, dentro do prprio idioma alemo,
Brecht tinha feito uma singular traduo intralingual, na terminologia de
Jakobson, do mesmo texto, em Antigone-modelo de 1948. Minha trans-
poetizao da Antigone de Hlderlin implicou estranhar o portugus com
palavras compostas incomuns, nisto retomando a lio pioneira das tra-
dues homricas de Odorico Mendes (tradues de Homero que foram
consideradas por Joo Ribeiro mais difceis de ler do que o prprio ori-
ginal grego, na medida em que Odorico Mendes havia helenizado de tal
maneira o portugus, que era preciso recorrer a Homero para entend-
lo). Na minha traduo tambm apliquei giros sintticos que, por vezes,
me parecem reminiscentes da inusitada estilstica de Guimares Rosa. Na
prtica do traduzir, nenhuma objeo parece vlida ou sustentvel contra
a possibilidade da retraduo da traduo potica; basta-se pensar nas
retradues dos Rubai de Omar Kayyam, reinventados por Fitzgerald.
Essas retradues so numerosas em portugus, de Manuel Bandeira a
Augusto de Campos. Ou ento, um outro exemplo, a retraduo para o
portugus, ou para outra lngua, de Gnguala (Sapyrus), um pequeno
poema de Pound, que a exegese revelou ser j, ele prprio, uma tradu-
o de um fragmento de Safo. Enfm, as tradues so intraduzveis, diz
Benjamin, no em razo da difculdade, mas antes em virtude da exces-
siva fugacidade, Flchtigkeit, com que o sentido adere a elas.
A esse propsito, como a respeito de todos os outros aspectos
essenciais, as tradues de Hlderlin, em especial as das duas
tragdias sofoclianas, se revelariam confrmadoras. Nelas, a har-
monia das lnguas to profunda, que o sentido se deixa apenas
tocar pela lngua como uma harpa elica pelo vento.
Aqui se insinua uma fssura epistmica na construo de Walter Benjamin,
que pode servir de alavanca para a sua desconstruo no sentido derri-
diano. O ensasta antes afrmara que o excesso de peso (bergewicht)
do sentido era exatamente aquilo que impedia uma traduo essencial;
que um texto com excesso de sentido comunicacional no pode ser tra-
duzido no sentido essencial, antes serviria de obstculo a uma tradu-
o plena de forma (eine formvolle bersetzung). Uma traduo plena
de forma s pode ocorrer quando um texto no esteja sobrecarregado
do peso do sentido; j que a possibilidade da traduo enquanto forma
decorreria do fenmeno contrrio, ou seja, do valor e da dignidade,
Werte und Wrde (proponho em portugus valor e vigor), da lingua-
gem, da altitude com que a obra fosse confgurada (geartet), ainda que
essa traduzibilidade ocorresse atravs do mais fugidio ou do mais fugaz
(Flchtigkeit a mesma palavra que antes foi mencionada) contato com
o sentido do original. Agora, no entanto, para manter a distino catego-
rial entre Dichtung e Umdichtung, Benjamin levado a descartar a radi-
calizao dessa mesma assertiva, negando a possibilidade da recriao
da transcriao de Hlderlin, exatamente porque esta, enquanto forma
singular, se caracterizaria pela fugacidade (Flchtigkeit) do sentido refe-
rencial, vale dizer, pela densidade extrema da forma e pela intensidade
harmnica entre as duas lnguas, nela ou atravs dela, pela harmonia
dos respectivos modos de intencionar, que tambm so modos de for-
mar. O que equivale a dizer pelo modo intensivo como, na transcria-
o, se produziria a convergncia das intencionalidades para a lngua
pura. Mas a misso da traduo de poesia no provocar, precisamente,
a ateno para essa complementaridade ou anunci-la como horizonte
utpico? Isso no estaria tanto mais presente onde mais intensa a com-
plementaridade, que sempre parcial, provisria, pois sua completude
s se daria abruptamente no fm messinico da histria? Isso no se
daria onde essa complementaridade estivesse, exatamente, mais perto
de manifestar-se? Onde a lngua da verdade (die Spracheder Wahrheit)
mais perto estivesse de resplandecer na cointencionalidade dos modos
de represent-la? No teria razo Novalis, quando afrmava que o tradu-
tor o poeta do poeta? Der wahre bersetzer, er muss der Dichter des
Dichters sein? No tocaria num ponto extremamente pertinente o prprio
Novalis, quando afrmou, a respeito das tradues de Shakespeare por
Schlegel, por August Schlegel, que elas superavam o original? E o meu
amigo Willi Bolle fez isso exatamente em relao ao prprio Benjamin; ao
comentar dois versos do poema Le Soleil na sua tese de livre-docncia
sobre Benjamin, Willi Bolle afrma que, nesses dois versos, lhe parecia
que Benjamin havia em sua traduo superado o original de Baudelaire. E
lembro tambm uma referncia de Gadamer, quando ele diz que a tradu-
o, via de regra, sempre mais clara, mais plana que o original, mesmo
quando extremamente bem realizada, mas que haveria, em casos muito
especiais, excees. E Gadamer aponta, como exceo, as tradues de
Stefan George de Baudelaire, nas quais, atravs de uma perda compen-
sada com outros ganhos, a linguagem conseguiria obter uma nova sade
(eine neue Gesundheit), diz ele. Ento, em mais de um momento se
pensou esse problema da categoria esttica da traduo. E eu continuo,
assim, a reverter dialeticamente em afrmao aquele veto benjaminiano
de matiz ontolgico, possibilidade de uma retraduo da traduo po-
tica; concluo afrmando essa possibilidade. Benjamin confere traduo
um encargo ou misso anglica; a traduo anuncia para o original a
possibilidade da reconciliao na lngua pura, na lngua da verdade; ela
no pode, enquanto traduo, no sentido prprio, encarnar, ainda que
fragmentariamente, o verbo. No ensaio sobre a tarefa da traduo, o
logos grego que aparece para Benjamin, o do Quarto Evangelho do Novo
Testamento, o Evangelho segundo So Joo, e no o davar hebraico,
que ajudaria Benjamin a pensar o problema (se tivesse realmente levado
adiante o projeto de estudar a lngua hebraica), a resolver o paradoxo do
logos atravs do pensamento hebraico desse paradoxo inscrito na prpria
palavra davar, que signifca, ao mesmo tempo, palavra e coisa. A tra-
duo, no sentido prprio, no pode encarnar, ainda que fragmentaria-
mente, o verbo, mas ela pode anunciar a sua presena oculta na lngua
do original, com que provisoriamente, para que ele ascenda, como inten-
o liberada na lngua da traduo, ao horizonte da lngua pura, para que
se apresente ou ascenda a si mesmo enquanto presena ou signifcado
transcendental. Die Wahrheit ist der Tod der Intention, a verdade a
morte da inteno, escreve Benjamin no prefcio epistemocltico da sua
obra de 1925 sobre o lutildio, o auto fnebre barroco. A atitude que
lhe adequada, portanto, verdade no um intencionar no conhecer,
(Meinung in dem Kennen), mas um imergir (eingehen), um adentrar,
um desaparecer (verschwinden), nela, verdade. isto que diz a lenda
da imagem velada de Sais, a revelao (Enthllen) da qual acarreta a
runa concomitante (Zusammenbrechen) daquele que pensou descobrir
a verdade. A lngua pura como lngua verdadeira ou lngua da verdade
absorve e absolve todas as intenes das lnguas individuais desocultadas
dos originais, e nesse sentido arruna a traduo como um processo que
contribui fragmentariamente para esse desvelamento; arruna, por, em
sua completude, torn-la totalmente possvel, e por isso mesmo pres-
cindvel, j que inscreve a traduo na sua transparncia, na sua pleni-
tude de signifcado ltimo, operando a reconciliao do imanente com o
transcendente.
Fao uma citao de Benjamin:
Onde o texto imediatamente (unmittelbar) e sem mediao de
sentido, na sua literalidade, pertence lngua verdadeira, da ver-
dade, da doutrina, ele traduzido por defnio (schlechthin), em
sentido absoluto, sem mais tenso (spannungslos), na forma da
verso interlinear.
7
Fidelidade e liberdade, afnal, se deixam unir. Como no texto sacro,
a linguagem e a revelao. Da decorre para Benjamin, por um lado,
que os textos sacros (em grau mximo, Die Heilige Schrift, a Bblia)
contenham nas entrelinhas sua traduo virtual; por outro, que essa
Interlinearversion, cuja culminncia se d no texto sagrado, seja arqui-
fgura, como foi Urbild tambm a traduo de Hlderlin, o ideal de toda
traduo. Compreende-se, ento, porque as tradues de tradues de
poesia seriam principialmente, ou seja, em princpio, intraduzveis,
ainda aquelas de Hlderlin, que so tambm arquifgura (Urbild) da
prpria forma que se chama traduo. que elas esto condenadas ao
silncio, o perigo terrvel e original (ungeheure und ursprngliche), que
ronda toda empresa de traduo. Que as portas de uma lngua to alar-
gada e atravessada por fora de elaborao se fechem e clausurem o
tradutor no silncio.
Isto se resume em perder-se, verlieren, como aquele extinguir-se
que sobrevm a quem interroga a verdade, onde morre a inteno. O
sentido rola de abismo a abismo, ameaando perder-se nas profundi-
dades insondveis da lngua. A traduo da traduo no mais poss-
vel, porque um re-anunciar do anunciar, uma sobrecarga anglica, uma
sobretarefa angelical, uma anunciao da anunciao, aproximaria de tal
modo o tradutor da lngua pura, que esta quase imediatidade o consumi-
ria no seu fogo, reconciliao do imanente e do transcendente, do sentido
e da forma na verdade da presena absoluta. Sobreviria a absoro e o
apagamento do traduzir, apagamento (Lschen) na morte da inteno,
que a revelao do verbo. Todos os textos se reuniriam, reconvergidos
no texto nico. evidente que no precisamos fcar circunscritos neste
crculo ontolgico proposto quase metafrica e tambm ironicamente pela
7
teoria benjaminiana, com o escopo de preservar, perspectivando-a no
horizonte messinico, a qualidade categorial da distino entre original
e traduo, que Walter Benjamin chama de Rangunterschied, distino
categorial, de posio, entre original e traduo, poeta e tradutor. E, com
isso, trata-se de preservar com esta distino a miragem da lngua pura,
da apocatstase do sentido nico. Se pensarmos, como Borries, que
esta substancializao idealizante do original, alis, apresentada sempre
de modo irnico por Walter Benjamin, no pertinente; que a questo
da origem desloca-se para a pergunta sempre diferida a respeito de qual
ser o borrador do borrador, ento teremos transformado a funo ang-
lica do tradutor de poesia numa empresa luciferina, apresentando-a
diante do original no como mensageira do signifcado transcendental
da lngua pura, mas luciferinamente, como diffrance,
78
como presena
diferida e diferena em devir. A traduo arruna-lhe a categoricidade,
dessacraliza-o como texto, rasura-lhe o centro e a origem, ao invs de
render-se ameaa da danao, do silncio, que pesa sobre o tradutor
como um interdito, mais do que jupterino, jaftico (porque se trata do
cime do Criador original, o Deus-Pai bblico). O tradutor, o transcriador
passa, por seu turno, a ameaar o original com a runa da origem; ame-
aado pelo silncio, ele responde, afrontando o original com a runa da
origem. Esta, como eu a defno, como a procuro defnir, a ltima hybris
do tradutor-transpoetizador. Transformar, por um timo, o original na tra-
duo de sua traduo; reencenar a origem e a originalidade atravs da
plagiotropia, como movimento incessante da diferena; fazer com que
a mmesis venha a ser a produo mesma dessa diferena.
78
Diffrance: neologismo de Derrida
Carta de Walter
Benjamin, de 25 de
julho de 1940.
Exerccio de escrita
hebraica de Walter
Benjamin, cerca de
1924.
Em seu ensaio de 1921 sobre A tarefa do tradutor (Die Aufgabe des
bersetzers), Walter Benjamin, depois de proclamar que a traduo,
como a flosofa, no tem Musa, afrma a existncia de um engenho flo-
sfco (ein philosophisches Ingenium), cuja caracterstica mais ntima
est na saudade (Sehnsucht) daquela lngua que se anuncia na traduo.
E cita, ento, uma emblemtica passagem, no de um flsofo, mas de
um poeta, Mallarm:
Les langues imparfaites en cela que plusieurs,
Manque la suprme: penser tant crire
Sans accessoires, ni chuchotement mais tacite
Encore limmortelle parole, La diversit,
Sur terre, des idims empche personne de
Profrer les mots qui, sinon se trouveraient,
Par un frape unique, elle-mme matriellement
la verit.
1
As lnguas imperfeitas por isso que so muitas,
falta a suprema: pensar sendo escrever
sem acessrios nem murmrio mas tcita
ainda a palavra, a diversidade,
na terra, nos idiomas impede que se,
profram as palavras que, seno haveriam de encontrar,
por um ato nico de cunhagem, ela mesma materialmente
a verdade.
1
MALLARM. Crise de vers.
A lngua pura na teoria
da traduo de Walter Benjamin
108 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora A lngua pura na teoria da traduo de Walter Benjamin 109
No contexto do ensaio benjaminiano, a lngua suprema, na qual se
deixaria estampar a verdade, corresponde lngua pura (die reine
Sprache), lngua da verdade (Sprache der Wahrheit) ou, ainda, ln-
gua verdadeira (wahre Sprache), aquela que, ao tradutor de uma obra
de arte verbal, ao Undichter (transcriador), incumbe resgatar de seu
cativeiro no idioma original (uma das muitas lnguas imperfeitas refe-
ridas no excerto de Mallarm), anunciando-a e deixando assim entrever
a afnidade das lnguas (die Verwandtschaft der Sprachen), ou seja, o
grande motivo da integrao das muitas lnguas na nica lngua verda-
deira. Revestindo de termos mallarmeanos as noes de Benjamin, dir-
amos que a lngua suprema, pelo menos como prenncio ou anunciao,
seria resgatvel, por fora da operao tradutria, da lngua imperfeita
de partida. S que, para Mallarm, essa tarefa de remisso, salvfca,
no caberia ao tradutor, mas ao poeta, pois como a seguir se l no
texto a que recorre Benjamin, o verso que remunera (supre) o
defeito (carncia) das lnguas. E o poeta ajunta: flosofcamente, qual
um complemento superior.
Se submetermos o texto de Mallarm a um escrutnio mais detido,
concluiremos que a ciso entre a lngua suprema e as mltiplas lnguas
imperfeitas resultam da condio bablica, da precria condio da huma-
nidade dispersa e dividida entre mltiplas lnguas no inteligveis entre si.
O pano de fundo de tudo o que at aqui se exps o episdio bblico da
Torre de Babel (Bereshith/Gnese, XI, 1-9).
Que esse era o pensamento de Walter Benjamin, fca bastante claro
se tivermos presente um seu ensaio anterior, de 1916, ber Sprache
berhaupt und ber die Sprache des Menschen (Sobre a lngua em
geral e sobre a lngua dos homens). Nesse trabalho a nomeao admica
dada como fonte da lngua pura: Der Mensch ist der Nennende, daran
erkennen wir, dass aus ihn die reine Sprache spricht (O homem aquele
que nomeia, donde se pe de manifesto que atravs dele a lngua pura
fala). E Benjamin ajunta, reportando-se Bblia (Bereshith/Gnese, II,
19: E todas/ como as chamasse o homem/ almas-de-vida/ assim seu
nome): o homem o Dador-dos-nomes (der Namen-Gebende). A isso
chama um conhecimento metafsico (metaphysische Erkenntnis) recluso
nas vrias lnguas. O mesmo tema de Ado-Nomenclator retomado por
Benjamin no Prefcio epistemo-crtico a seu livro de 1925, Ursprung
des deutschen Trauerspiels (Origem do auto fnebre barroco alemo).
Ado a apresentado, em lugar de Plato, como pai da flosofa, e a
nominao admica (das Adamitische Namengeben) vista como uma
confrmao do estado paradisaco, para o qual (como para a tarefa do
tradutor no ensaio de 1921) no releva o contedo comunicativo (mit-
teilende Bedeutung) das palavras. Assim, o verdadeiro pecado original
(Sndenfall) do esprito lingustico e, consequentemente, a runa (der
Verfall) desse bem-aventurado esprito lingustico admico manifesta-
se, maneira de uma pardia, na palavra exteriormente comunica-
tiva. Isso ocorre quando o homem decai do status paradisaco, que
conhecia uma nica lngua apenas. uma consequncia prossegue
Benjamin, citando a Bblia da expulso do Paraso.
Voltemos, pois, ao episdio da Torre de Babel, que completa, no
plano da aplicao da pena, a sentena expulsria com que YHVH des-
terrou o homem do Paraso auroral que lhe fora reservado (Bereshith/
Gnese, III, 29). A construo da cidade (ir) e da torre (migdal) cujo
topo se elevaria at o cu, cidade comunitria onde a humanidade se
congregaria, vinculada por uma lngua-lbio una (safehad), seria uma
garantia para os humanos contra a disperso (nefutz) e lhes permiti-
ria outorgar-se um nome (shem). Essa restituio unidade da lngua
ednica se realizaria, ademais, por iniciativa desafadora do homem, sem
o beneplcito da graa divina. A retaliao do YHVH (O Nome, Ha-Shem)
no se fez esperar. A babelizao (do verbo hebraico bilbbl, levalbbl,
XI, 7, venavel, e babelizemos; XI, 9, balal, babelizou) da lngua-lbio
una dos atrevidos rebentos admicos e sua disperso pela face da terra
foi a represlia divina, restauradora da efccia da pena de banimento do
Jardim do den (III, 23; XI, 8-9).
Na cena bblica, o tema da construo introduzido como um
leitmotiv em XI, 4 (nivn, construamos, forma do verbo hebraico ban),
e pontua, a seguir, os versculos 5 (no qual YHVH desce para ver a cidade e
a torre asher ban bn haadam/que construam os flhos-constructos
do homem) e 8 (no qual se descreve como os descendentes de Ado, os
terrqueos, cessaram livnoth hir, de construir a cidade, face babeliza-
o multiplicao e confuso das lnguas promovida pela interveno
divina). O gesto punitivo de YHVH equivale a uma virtual operao des-
construtora, j que se passa de um estgio de construo (con-struc-
tio) para outro de destruio (de-structio), que arruna o primeiro.
Essa desconstruo a essa incompletude de constructura, no dizer de
Derrida
2
fca assinalada no original hebraico, ademais, por um jogo eti-
molgico: a palavra bn (XI, 5, bn hadam) vem do mesmo verbo ban,
construir; ou seja, o vocbulo que se verte por flho guarda, no idioma
bblico, o sentido originrio de constructo, razo pela qual, em minha tra-
duo do sintagma, para no deixar passar essa relevante conotao, optei
por flhos-constructos do homem. A conotao se estampa de modo tanto
mais visvel quando se sabe que, sendo o Livro de Livros que se denomina
Tanakh (Bblia hebraica) eminentemente intra-e-intertextual (pois con-
tm remisses ou rimas semnticas dentro de cada volume e entre os
vrios volumes do todo), a expresso bn hadam recorda, desde logo,
que se trata dos descendentes de Ado e Eva, esta ltima, Hav (Vida),
a me de todos os viventes (III, 20), tambm confgurada ou, mais
literalmente, construda pelo Criador de uma costela do homem (II,
22: vayyven, E Ele construiu...).
A cidade da torre que afrontaria os cus, produtos da hybris
humana, como resultado dessa reverso desconstrutora operada por
YHVH, Ele-O Nome, passa ento a denominar-se Babel (Bevel), designa-
o que procede do mesmo verbo bilbbl, levalbbl (XI, 7, venavel; XI,
9, balal), que signifca misturar, confundir e que assinala, nos versculos
citados, o processo de babelizao (mistura, confuso) das lnguas,
agora mltiplas, imperfeitas, porque j no mais reunidas na lngua-
lbio (saf, etimologicamente lbio, em hebraico signifca, em acepo
translata, lngua) una, ou seja, na langue suprme, com seu mot total
(Mallarm); na reine Sprache (Benjamin), portadora da verdade na uni-
cidade. Babel (Bevel) o contrrio do onomstico ou patronmico cele-
bratrio ambicionado pela prole admica em sua arrogncia que buscava
igualar os humanos aos deuses:
2
DERRIDA. Des tours de Babel, ensaio includo em LArt des confns, 1985 (publicado antes em italiano
na revista Aut-Aut, maio-ago. 1982, p. 189-190), fala de uma coerncia de constructo, de sistema
em desconstruo e afrma ainda, a certa altura, Deus desconstri. No recorre, porm, em apoio
dessa refexo, matriz etimolgica hebraica dilucidada em meu texto.
XI, 6:
E disse Ele-O Nome
um povo uno
e uma lngua-lbio una
para todos
e isto
s o comeo do seu afazer
E agora
nada poder cerce-los
no que quer
que eles maquinem fazer;
III, 5:
E sereis
como deuses
sabedores
do bem e do mal;
III,
E disse
O-Nome-Deus
eis que
o homem
fcou sendo
como um de ns
sabedor
do bem e do mal
e agora
se no impulso de sua mo
tomar
tambm
da rvore-da-vida
e comer
e viver para o eterno-sempre?
3
Trata-se de um nome dissuasrio, negativo, um antinome, um des-nome,
que expressava, na balbrdia nominativa das lnguas confusamente ml-
3
Reporto-me ao meu ensaio A astcia da serpente e traduo dos Captulos II e III do Gnese,
correspondentes chamada segunda histria da Criao.
tiplas, o seu prprio cancelamento.
4
Ado, o Homem-Hmus, o Terrqueo,
aquele que d nomes por outorga divina (II, 19), o Namengeber, o
Nomenclator, encontra-se no caos multilngue de Babel o limite, imposto
por deciso punitiva de YHVH, transparncia universal de seu nomear
paradisaco, interdito agora na condio bablica que sobrevm ao des-
terro do homem. S a graa divina, atravs de uma apokatstasis reden-
tora, de uma reconciliao messinica, que revogue a sentena expul-
sria de sinete divino, poderia restituir, humanidade decada por fora
da culpa original (Sndenfall), a sua bem-aventurada condio ednica
e, com ela, a lngua pura da verdade.
Na prpria Bblia hebraica h um aceno a esse retorno gratif-
cante ao estado ednico, a essa interveno reconciliadora da graa
divina. Trata-se da Profecia de Sofonias (Tzefani, em hebraico), visio-
nrio apocalptico que conheceu a queda de Nnive em 612 antes de nossa
era e, possivelmente, os dois cercos de Jerusalm (597 e 587-586 a.C.) e
sua tomada poca do domnio assrio. Depois de proclamar uma espcie
de fm da histria (o Dia do Juzo ou da Clera Divina, iom evr/dies
irae, I, 15), Sofonias acena com uma reconciliao atravs da promessa
divina:
ki-az [pois assim] eheppkh [gratifcarei] el- ammim [os povos]
verur saf [com uma lngua-lbio pura; labium electum a
traduo dessa expresso no latim hebraizado da Vulgata] liqer
[para que clamem] khullm [todos] veshm [pelo nome de] YHVH
leavd [para o servir] shekhmehad [de ombro uno; ombro a
ombro, como um s homem; humero uno na Vulgata].
Uma hiptese legtima at onde sei, no levantada pelos comen-
tadores de Walter Benjamin consistiria em admitir que a reminiscncia
bblica dessa lngua-lbio pura ou purifcada, contida na promessa
divina, anunciada por Sofonias, teria sido fonte de inspirao para a con-
cepo benjaminiana da lngua pura (die reine Sprache), juntamente
com a noo mallarmeana da lngua suprema e aquela, extrada do epi-
sdio da torre de Babel, da lngua-lbio una (safehad).
Por outro lado, essa lngua pura, que Benjamin poderia ter encon-
trado no vaticnio de Sofonias (verur saf), essa lngua reconciliada do
4
Ver, a propsito, as observaes de Henri Meschonnic, LAtelier de Babel, na obra coletiva Les tours
de Babel.
fm messinico dos tempos, parece coincidir com a lngua silenciosa do
flsofo-telogo existencial judeu-alemo Franz Rosenzweig (1886-1929),
amigo de Gershom Scholem e colaborador de Martin Buber na etapa ini-
cial da transgermanizao (Verdeutschung) da Bblia hebraica.
Benjamin recebeu de Scholem o livro fundamental de Rosenzweig,
Der Stern der Erlsung (A estrela da redeno), em 1921, no mesmo
ano em que foi publicado em Frankfurt.
5
A obra chegou-lhe s mos
no ms de julho, no momento em que estava elaborando seu ensaio
sobre a tarefa do tradutor.
6
Rosenzweig, alis, faz expressa meno
profecia de Sofonias. Para o flsofo-telogo, a antecipao, o prenncio
daquele lbio purifcado (geluterte Lippe), com o qual, segundo o pro-
feta, seriam agraciados por, YHVH os povos sempre divididos pela lngua
(den allzeit sprachgeschiedenen Vlkern), estaria no gesto litrgico (in
der liturgischen Gebrde). Benjamin, por seu turno, entende que essa
tarefa anunciadora (funo angelical, como a chamei em meu livro
Deus e o Diabo no Fausto de Goethe)
7
incumbe ao tradutor e forma
traduo. No Livro II da Parte III de seu opus magnum, O caminho eterno
(Der ewige Weg), Rosenzweig vincula a profecia do lbio purifcado com
o pensamento messinico (messianischer Gedanhen). Recorde-se que
Benjamin acena para o fm messinico da histria, como o horizonte
no qual se dar a anelada harmonizao do modo de signifcar ou de
intencionar (Art des Meinens, Art der intentio), oculto nas lnguas indi-
viduais, no integradas, mas afnal totalizveis na lngua pura da reve-
lao (Offenbarung). A traduo, se no pode encurtar a distncia em
que estamos desse ponto messinico de desvelamento do oculto nas
lnguas des-integradas (ihr Verbogenes), faz com que o encoberto se
presentifque no conhecimento dessa distncia, apontando, pelo menos,
de maneira admiravelmente percuciente, para algo como o reino predes-
tinado e negado da reconciliao e da completude das lnguas.
Em outros pontos se tocam a obra de Rosenzweig (cuja infun-
cia sobre a teoria benjaminiana do auto-fnebre (Trauerspiel) barroco
5
Ver Briefe 1, carta de 20 jul. 1921 a Gershom Scholem.
6
Escrito entre maro e novembro de 1921 e s publicado em 1923, como prefcio traduo benjaminiana
dos Tableaux Parisiens, de Baudelaire.
7
Na seo III Transluciferao mefstofustica.
reconhecida) e o ensaio de Benjamin sobre a misso cometida ao tradu-
tor. No livro de Rosenzweig, a lngua pura corresponde a uma forma de
silncio (tacite encore limmortelle parole, tcita ainda a palavra imor-
tal, l-se mera coincidncia? no excerto de Mallarm). Considerando
o eterno sobremundo (die ewige berwelt), habitculo da humanidade
redenta, Rosenzweig expe: Aqui h um silncio (Schweigen) que no
como o mutismo (die Stummheit) do pr-mundo (Vorwelt), o qual ainda
no tem palavra. o silncio da compreenso completa e consumada
(des vollendenten Verstehens). Para o flsofo:
A pluralidade das lnguas o indcio mais claro de que o mundo
no est redimido. Entre homens que falam uma lngua comum,
basta um olhar para que se compreendam; justamente porque
tm uma lngua comum, que esto dispensados da linguagem.
Dessa verdadeira telepatia paradisaca, por meio da qual se comunica-
ria instantaneamente a comunidade, afnal redenta, dos homens, parece
participar outra ideia fundamental contida na teoria benjaminiana do tra-
duzir. Na lngua pura lngua da verdade ou lngua verdadeira, objeto
da saudade dos flsofos e da incumbncia (Aufgabe) anunciadora
de que o tradutor se deve desincumbir, os segredos ltimos, para os
quais todo o pensamento se empenha em convergir, conservam-se isen-
tos de tenso (spannungslos, dis-tensos) e em silncio (selbst schwei-
gend, espontaneamente silentes). Nessa lngua suprema, que nada
mais signifca (meint, intenciona) e nada mais exprime, mas que ,
antes, o perfazimento e a consumao do signifcado e intencionado (das
Gemeinte) nas vrias lnguas imperfeitas, toda comunicao, todo sig-
nifcado e toda inteno (alle Mitteilung, aller Sinn und alle Intention)
alcanam um estgio em que esto destinados a extinguir-se. Nesse
estgio ultimao messinica do sacro evoluir das lnguas, maturao
nelas da abscndita semente de uma lngua mais alta esto destina-
das a unir-se sem tenso (spannungslos) a lngua e a revelao, fundi-
das na lngua da verdade onde, como j se viu, os ltimos segredos (die
letzte Geheimnisse) se conservam dis-tensos.
Discordo aqui da estudiosa italiana Antonella Moscati, que, numa
Nota su Rosenzweig e Benjamin, enfoca o problema da lngua divina
nos dois autores. Moscati estabelece uma discutvel oposio entre a
lngua silenciosa (o incio silencioso da Criao) no caso de Rosenzweig
e a lngua pura, benjaminiana, autorreferencial ao invs de simplesmente
comunicativa, porm sempre verbal, palavra criadora. Reporta-se, para
tanto, ao ensaio de 1916 (Sobre a lngua em geral [...]), j aqui comen-
tado. Mas parece que lhe escapam as aluses decisivas, no posterior
ensaio sobre o encargo do tradutor (1921-1923), ao silncio sem tenso da
lngua da verdade, por onde Benjamin se acerca de Rosenzweig, sem pre-
juzo dos traos diferenciais sem dvida existentes entre o pensamento
de ambos. Outro termo de aproximao entre os dois pensadores, no
que respeita concepo da lngua pura, poder encontrar-se no comum
interesse de ambos pela flosofa do Romantismo alemo: Rosenzweig faz
expressa referncia Naturphilosophie de Novalis no Livro II da Parte I de
sua obra, intitulado O mundo e seu sentido ou metalgica; Benjamin,
em 1919, escreveu sobre o tema sua tese de lurea, publicada em 1920,
Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (O conceito de cr-
tica de arte nos romnticos alemes). Pois bem, em seu texto de 1798,
Die Lehrlinge zu Sais (Os discpulos em Sais), que retoma um tema
abordado por Schiller num poema de 1795, o clebre Das verschleierte
Bild zu Sas (A imagem velada em Sais), Novalis se refere a uma escri-
tura prodigiosa (Wunderschrift), ao snscrito verdadeiro (die echte
Sanskrit), s runas excelsas (die hohe Rune), expresses, todas essas,
para designar a sagrada escritura (die Heilige Schrift), que no neces-
sita de explicao (keiner Erklrung bedarf). Descrita como um acorde
na sinfonia do universo (ein Akkord aus des Weltalls Symphonie), essa
escritura entreteria uma miraculosa afnidade com os verdadeiros mist-
rios (wunderbar verwandt mit echten Geheimnisse).
Um terico da traduo, Jean-Ren Ladmiral, confrontado com
os aspectos esotricos do ensaio sobre a tarefa tradutria, escrito por
um Benjamin pr-marxista, fascinado pela cabala e pela hermenutica
bblica, indigita a metafsica do inefvel, supostamente infltrada nas con-
cepes benjaminianas. Sob a forma de um literalismo anticomunicacio-
nalista, essas concepes estariam impregnadas de uma antropologia
negativa, perigosamente prxima do anti-humanismo e do impersona-
lismo de Heidegger.
8
Tambm Henri Meschonnic, embora subscreva
mais de uma proposio benjaminiana, acusa o carter ainda idea-
lista que impregnaria a abordagem da tarefa do tradutor no ensaio de
Walter Benjamin.
9
Tenho-me colocado, em mais de um trabalho, numa posio dife-
rente.
10
Entendo que no se pode perder de vista a ideia de ironia de
jogo irnico que irrompe, signifcativamente, num momento particular-
mente relevante do ensaio benjaminiano. Justamente quando Benjamin
assinala que a traduo transplanta o original para um domnio lingus-
tico mais defnitivo, modalizando essa assero com a ressalva: pelo
menos, at onde foi possvel ironicamente (wenigstens insofern iro-
nisch). E a seguir surge uma referncia expressa ao modo de pensar
(Gedankengnge) dos romnticos, no obstante o fato, reconhecido no
texto, de eles no se terem dedicado teoria da traduo, mas antes
crtica. No livro sobre o conceito romntico de crtica de arte (Kunstkritik),
Benjamin releva um momento objetivo na concepo romntica de iro-
nia. Um momento de ironizao da forma, que envolve o elemento
destrutivo da crtica (das Zerstrende in der Kritik). Essa destruio da
forma a tarefa (die Aufgabe) da instncia objetiva, na arte, da crtica.
A ironia formal, por seu turno, representa a tentativa paradoxal de, no
produto, construir ainda que atravs da demolio.
De fato, Benjamin desconstitui e desmitifca a iluso da fdelidade
ao contedo referencial e o dogma da servitude imitativa da teoria tra-
dicional da traduo. Para isso, se vale da metfora da lngua pura e
do paradigma da nomeao admica, advertindo, no entanto, desde o
seu ensaio de 1916, Sobre a lngua em geral [...], que o recurso
fonte escritural no se punha como escopo uma interpretao da Bblia,
nem visava propor, nessa instncia, a Bblia objetivamente como verdade
revelada com fundamento na refexo. O que lhe interessava, no parago
bblico, era o que dele se poderia auferir para a perquirio da natureza
da lngua mesma. O que Benjamin extrai do paradigma a noo de que
8
Ver Entre les lignes, entre les langues, Revue dEsthtique (nmero especial sobre Walter Benjamin).
9
Ver MESCHONNIC. Pour la potique II.
10
Ver Da transcriao: potica e Semitica da operao tradutora, em Semitica da Literatura, p.
53-74.
a lngua no jamais apenas comunicao do comunicvel (Mitteilung
des Mitteilbaren), mas tambm smbolo do no comunicvel. Transpondo
esse conhecimento para a teoria da forma, traduo, relativa obra de
arte verbal (Dichtung), Benjamin pde formular o seu axioma s na apa-
rncia paradoxal: A traduo que visa a transmitir (vermitteln) nada mais
poder mediar seno a comunicao (die Mitteilung), portanto o ines-
sencial. E esta, com efeito, a marca distintiva da m traduo, j que o
essencial numa obra potica se situa para alm da mera comunicao.
Sob a roupagem rabnica, midrashista, da irnica metafsica do
traduzir benjaminiana, um poeta-tradutor, longamente experimentado
em seu ofcio, pode, sem difculdade, depreender uma fsica (uma pr-
xis) tradutria efetivamente materializvel. Essa fsica como venho
sustentando de muito
11
possvel reconhec-la in nuce nos concisos
teoremas de Roman Jakobson sobre a autorreferencialidade da fun-
o petica e sobre a traduo de poesia como creative transposition
(transposio criativa).
12
A esses teoremas fundamentais da potica lin-
gustica, os teologemas benjaminianos conferem, por sua vez, uma pers-
pectiva de vertigem.
Para converter a metafsica benjaminiana em fsica jakobsoniana,
basta repensar em termos laicos a lngua pura como o lugar semitico
o espao operatrio da transposio criativa (Umdichtung, transpoe-
tizao para Walter Benjamin; transcriao, na terminologia que venho
propondo). O modo de signifcar (Art des Meinens) ou de intencionar
(Art der intentio) passa a corresponder a um modo de formar no plano
sgnico, e sua libertao ou remisso (Erlsung, no vocbulo salvfco
de Benjamin) ser agora entendida como a operao metalingustica que,
aplicada sobre o original ou texto de partida, nele desvela o percurso da
funo potica. Essa funo, por sua natureza, opera sobre a materiali-
dade dos signos lingusticos, sobre formas signifcantes (fono-prosdicas
e gramaticais), e no primacialmente sobre o contedo comunicacional,
11
Pelo menos desde 1975, ano em que ministrei, no primeiro semestre, meu curso inaugural, em nvel de
ps-graduao (PUC-SP) sobre Esttica da Traduo. No programa desse curso j estavam enunciados
os tpicos A fsica da traduo (a traduo como produo de informao esttica) e A metafsica
da Traduo (sobre Walter Benjamin).
12
Em On Linguistic Aspect of Translation, na obra coletiva, On Translation, 1959; Linguistics and
Poetics, na obra, tambm coletiva, Style in Language, 1960.
a mensagem referencial. As formas signifcantes, por sua vez, consti-
tuem um intracdigo semitico virtual (outro nome para a lngua pura
de Benjamin), exportvel de lngua a lngua, extraditvel de um idioma
para outro, quando se trata de poesia. O tradutor-transcriador como que
desbabeliza o stratum semitico das lnguas interiorizado nos poemas
(neles exilado ou cativo, nos termos de Benjamin), promovendo assim
a reconvergncia das divergncias, a harmonizao do modo de formar
do poema de partida com aquele reconfgurado no poema de chegada.
Essa reconstruo (que sucede a desconstruo metalingustica de pri-
meira instncia) d-se no por Abbildung (afgurao imitativa, cpia),
mas por Anbildung (fgurao junto, parafgurao), comportando a
transgresso, o estranhamento, a irrupo da diferena no mesmo.
A esta altura, cabe referir a importante contribuio de Jeanne
Marie Gagnebin sobre a funo da teologia na teoria da traduo e na
flosofa da histria de Benjamin. J em sua tese doutoral de 1978 (Zur
Geschichtsphilosophie Walter Benjamins), a autora sustentava o carter
no substancialista do conceito de origem na refexo benjaminiana,
colacionando esse conceito com a ideia de transformao que pervade
o ensaio sobre a tarefa do tradutor. De fato, o tema da transforma-
o (Wandlung) e da renovao (Erneuerung), nesse ensaio, afeta o
original, em sua pervivncia (Fortleben), como tambm a traduo, na
medida em que se trasmuda a lngua materna do tradutor e que na
traduo a vida do original se desdobra sempre de modo renovado.
No ensaio de 1916 (Sobre a lngua em geral [...]), essa ideia j tinha
alcanado uma formulao lucidssima: A traduo a transposio
(berfhrung) de uma lngua na outra mediante um continuum de trans-
formaes. No captulo inicial, Origem. Original. Traduo, de seu livro
de 1994, Histria e narrao em Walter Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin
volta-se contra as interpretaes redutoras do pensamento benjami-
niano, insistindo que o recurso terico teologia (que no sinnimo
de invocao religio) no signifca necessariamente a afrmao de um
fundamento absoluto que seria garantia de um sentido transcedente e
defnitivo.
13
Salienta, por outro lado, a autora, que a referncia Bblia, o
entendimento de Benjamin, no tem por escopo a descrio de um pas-
sado hipottico, mas possibilita pensar uma concepo no instrumental
da linguagem, concepo centrada na nomeao e no na comunicao
(ou, como eu gostaria de dizer, em termos de Jakobson, na autorreferen-
cialidade da funo potica, no na transitividade da funo referen-
cial ou comunicativa). Outro aporte muito signifcativo de Jeanne Marie
Gagnebin est na nfase da dimenso histrica do pensamento de Walter
Benjamin, no qual discerne um lao essencial entre lngua e histria. No
conceito de Ursprung (origem no como gnese, mas como salto vertigi-
noso), no confronto da origem com a histria, v o tema-chave dessa
flosofa. Para a autora, o Ursprung no simples restaurao do idntico
esquecido, mas igualmente, e de maneira inseparvel, emergncia do
divergente; assim tambm, no preexiste histria, numa atemporali-
dade paradisaca, mas, pelo seu surgimento, inscreve no e pelo histrico
a recordao e promessa de um tempo redimido.
Em meu ensaio Traduo e reconfgurao do imaginrio: o tra-
dutor como transfngidor,
14
detive-me sobre essa dimenso de histo-
ricidade, rastrevel na teoria benjaminiana da traduo, comeando
por lembrar a ideia de provisoriedade (toda traduo apenas um
modo algo provisrio de discutir com a estranheza das lnguas), ligada
aos conceitos de transformao e renovao, de desdobramento
(Entfaltung) do original no estgio do seu perviver.
Que se possa deduzir da metafsica da traduo benjaminiana
uma fsica, uma pragmtica do traduzir, e que o ato tradutrio, tal como
Benjamin o concebe, tenha por horizonte a transformao e a renova-
o (marcas de historicidade), so aspectos, entre outros, que permitem
13
De minha parte, entendo que h um resduo substancialista na teoria da traduo exposta por
Benjamin. Este ocorre na substancializao idealizante do original, quando o ensasta judeu-alemo
introduz uma distino categorial (Rangunterschied) entre Dichtung (poesia) e Umdictung (traduo
de poesia, transpoetizao), preservando assim a hierarquia do original em relao traduo
e afrmando um outro dogma, no convalidvel na prtica: o da impossibilidade da traduo da
traduo, argumento de manifesta coloratura ontolgica. Ver, a propsito, minha contribuio ao
dossi sobre Walter Benjamin no n. 15 da Revista USP (1992): O que mais importante: a escrita ou
o escrito? (Teoria da Linguagem em W. Benjamin).
14
Estampado no n. 3, de maro de 1989, da revista 34 Letras; republicado na coletnea organizada por
Malcolm e Carmem Rosa Coulthard, UFSC, 1991.
refutar a assertiva de Jean-Ren Ladmiral sobre a aproximao entre
Benjamin e Heidegger. Embora essa refutao demande um ensaio aut-
nomo, gostaria, desde logo, de sublinhar uma divergncia bsica entre
o telogo irnico, de uma parte, e o grave ontlogo fundamental,
de outra. O que Heidegger considera uma traduo essencial (eine
wesentliche bersetzung), num texto como Der Satz vom Grund, de
1957, envolve uma ideia de retifcao de um falso traslado, uma busca
do autntico e do original no arcaico. Como expe George Joseph
Seidel,
15
a traduo se refere tambm ao percurso atravs do qual a tra-
dio, ela prpria, tem traduzido ou passado adiante, de maneira falsa ou
autntica, os conceitos dos antigos pensadores. Um exemplo estaria na
maneira pela qual a traduo do autntico logos grego no termo latino
ratio serviu para falsifcar o original. Assim, a re-traduo ou traduo
restauradora uma traduo pensante (denkende bersetzung) visa
a liberar (liefern) o sentido verdadeiro do original, obscurecido pela
tradio (berlieferung) falsifcadora.
Um curioso exemplo do empenho retifcador presente na con-
cepo heideggeriana da traduo essencial pode ser encontrado, de
modo quase anedtico, na traduo do primeiro verso da Antigone de
Sfocles proposta por Heidegger em lugar daquela de Hlderlin (poeta
favorito do flsofo de O ser e o tempo, cujas transpoetizaes de tra-
gdias sofoclianas so exaltadas por Benjamin como um arqutipo da
forma traduo).
Relata Heinrich Wiegand Petzet
16
que, aps uma apresentao
da Antigone no texto de Hlderlin, musicado por Carl Orff, entreteve
uma conversa animada com Heidegger sobre as vrias tradues de
Sfocles em alemo. A discusso acabou por fxar-se no verso O koinn
autdelphon Ismenes Kra. Segundo o flsofo, esse verso, se traduzido
literalmente para o alemo, deveria rezar: O Haupt, das du gemeinsam
mit mir den Bruder hast, Ismene ( primacial, tu que em comum comigo
partilhas o irmo, Ismene). Isso no poderia ser transposto para o ale-
mo; sobretudo no o poderia ser da maneira efetuada por Hlderlin,
com a expresso composta gemeinsamschwesterliches (em sonoridade
15
SEIDEL. Martin Heidegger and the Pre-Socratics: an Introduction to His Thought, 1964.
16
PETZET. Encounters and Dialogues with Martin Heidegger 1929-1976.
comum), teria argumentado Heidegger. Pois no verso sofocliano est em
jogo a relao comum das irms com o irmo uma relao crucial para
a tragdia toda. Perguntado sobre a traduo que proporia, Heidegger,
depois de alguma refexo, escreveu num pedao de papel (que Petzet
diz guardar) o seguinte: O auch mitbrderliches o Ismenes Haupt! (
tu tambm confraterna Ismene Primacial!). Isso no seria alemo, teria
acrescentado o flsofo, mas, em som e sentido, seria quase exatamente
o que Sfocles diz. A restaurao corretiva do sentido grego exato, ori-
ginal, encoberto na transposio alem de Hlderlin, esbarra num pro-
blema, ao que me parece. A relao que a tragdia expe no bin-
ria, mas tridica. No est em jogo apenas o vnculo irm-irmo, mas a
conexo mais complexa irm-irm-irmo (das irms entre si e de cada
uma delas com o irmo comum). Trata-se, portanto, de um vnculo tanto
fraternal (brderliches) quanto sororal (schwesterliches). Donde a tradu-
o retifcadora de Heidegger, em sua busca do sentido autntico, poder,
tanto como a de Hlderlin, ser tachada de redutora e desviante... Pelo
menos segundo o dicionrio Bailly, que se abona em squilo e Sfocles,
autdelphos, os, on, um adjetivo ambguo, que pode tanto se referir ao
prprio irmo como prpria irm.
A literatura brasileira e o mesmo talvez valha para outras literaturas
latino-americanas (deixando de lado o problema das grandes culturas
pr-colombianas, que devem ser consideradas de um ngulo especial)
nasceu sob o signo do barroco. A ideia de nascimento aqui apenas
metafrica. Ela no pode ser entendida de um ponto de vista ontolgico
substancialista metafsico. No pode ser entendida no sentido de uma
busca por identidade ou carter nacional, visto, por sua vez, como
uma presena entifcada e total, terminus ad quem a ser alcanado aps
um processo de evoluo linear e biolgico, baseado numa teleologia
imanente, de acordo com o modelo proposto pela historiografa organi-
cista do sculo XIX.
Paradoxalmente, o barroco signifca no infncia. A ideia de ori-
gem, aqui, convir desde que no implique a ideia de gnese. Se for
entendida como salto e transformao, conforme a utiliza Walter
Benjamin no livro sobre a Trauerspiel
1
alem desse mesmo perodo,
quando enfatiza a palavra Ursprung no seu sentido etimolgico.
Da mesma forma, a literatura brasileira no tem origem, no sen-
tido gentico e embrionrio-evolutivo do termo, j que no teve infn-
cia. A palavra infans (criana) signifca: aquele que no fala. O bar-
roco , por isso, uma no origem. Uma no infncia. Nossas literaturas,
emergindo com o barroco, nunca foram afsicas, nunca evoluram de um
1
BENJAMIN, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels.
Tradio, traduo, transculturao:
o ponto de vista do ex-cntrico
Traduo de Aline Sobreira de Oliveira
124 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Tradio, traduo, transculturao: o ponto de vista do ex-cntrico 125
limbo afsico-infantil at a completude do discurso. J nasceram adul-
tas (como certos heris mitolgicos) e expressando um cdigo universal
extremamente elaborado o cdigo retrico barroco com segurana. A
literatura brasileira foi tambm infuenciada pelo maneirismo de Cames,
poeta que, por sua vez, infuenciou Gngora e Quevedo, os dois grandes
nomes do barroco espanhol.
O nacionalismo literrio brasileiro no pode ser considerado a
partir de um ponto de vista fechado e monolgico. No pode ser expli-
cado como projeo ou emanao de um esprito nacional, que gradu-
almente desvelaria e revelaria a si mesmo como tal, at se tornar uma
presena plena, num momento de completude logofnica, que coinci-
diria com uma espcie de classicismo nacional (Machado de Assis, no
fm do perodo de formao de nosso romantismo, seria, por defnio, o
expoente desse momento de apogeu).
Desde o barroco, isto , desde sempre, no podemos pensar em
ns mesmos como uma identidade fechada e acabada, mas como uma
diferena, uma abertura, um movimento dialgico da diferena con-
tra o pano de fundo do universal. Estrear no palco literrio um salto
vertiginoso em direo cena barroca, isto , uma articulao diferen-
cial com um cdigo universal altamente sofsticado. Gregrio de Matos
(1636-1695), conhecido como Boca do Inferno, o primeiro grande poeta
brasileiro, recombina Cames, Gngora e Quevedo, incorpora africanis-
mos e indianismos a sua linguagem, recorre pardia e stira num
jogo textual carnavalizado, em que elementos locais misturam-se a
estilemas universais, num processo contnuo de hibridizao (o portu-
gus hbrido em que Gregrio de Matos escreve , por sua vez, salpicado
de espanhol...). Como a mexicana Sror Juana, o peruano Caviedes e
o colombiano Hernando Dominguez Camargo, o brasileiro Gregrio de
Matos produz um barroco diferencial que no pode ser reduzido a seu
modelo europeu. Aps dominar as regras do jogo, ele explora, de uma
forma pessoal e at mesmo subversiva, as possibilidades combinatrias
do cdigo comum: um cdigo sempre movente e mutvel em suas recon-
fguraes individuais. Assim, Lezama Lima est certo ao falar do barroco
latino-americano como a arte da contraconquista, uma grande lepra
criativa.
2
Uma opinio que pode ser comparada de Oswald de Andrade,
o qual v no barroco o estilo das descobertas que resgatou a Europa de
seu egocentrismo ptolomaico.
3
Essa prtica diferencial articulada a um cdigo universal tam-
bm, por defnio, uma prtica tradutria. Gregrio de Matos foi acusado
de plgio por ter recombinado e sintetizado dois sonetos de Gngora
(Mientras por competir con tu cabello e Ilustre y hermosissima Maria)
num terceiro (Discreta e formosssima Maria). Esses crticos no per-
ceberam que Gregrio de Matos se colocou diante de Gngora como um
tradutor criativo (como Ungaretti, no sculo XX) ao pr em prtica a ir-
nica desconstruo da ldica mquina barroca, expondo metalinguisti-
camente o motor combinatrio que a faz funcionar. (E no podemos nos
esquecer de que Gngora, para arranjar esses sonetos retrabalhados por
Gregrio de Matos, extraiu, por sua vez, elementos de Garcilaso de la
Vega, de Cames e da poesia latina do carpe diem, em conformidade com
a prtica generalizada da imitao, tpica daquele perodo.)
O barroco, tanto na literatura brasileira como em vrias outras lite-
raturas latino-americanas, signifca ao mesmo tempo hibridismo e tradu-
o criativa. Traduo como apropriao transgressiva, e hibridismo (ou
cruzamento) como a prtica dialgica de expressar o outro e expressar-
se atravs do outro, sob o signo da diferena. Nesse sentido, as refexes
de Walter Benjamin sobre a alegoria tm um signifcado especial para
o barroco ibero-americano: alegoria no seu sentido etimolgico de um
dizer alternado, um dizer outra coisa, um estilo em que, no limite, qual-
quer coisa pode simbolizar qualquer outra.
O poeta que melhor defniu a viso de uma literatura ex-cntrica
(ou seja, sem centro, des-centrada) de um pas latino-americano a
literatura brasileira, que neste caso me serve de exemplo como um
processo transformacional de traduo criativa e transgressiva foi, creio,
Oswald de Andrade (1890-1954), durante nosso modernismo nos anos
1920. O Manifesto antropfago (1928) de Oswald de Andrade, retomado
por ele no fm de sua vida, nos anos 1950, na tese em que revisava o dog-
matismo marxista, intitulada A crise da flosofa messinica, no nada
2
LEZAMA LIMA. La expresin americana. Traduo do autor.
3
ANDRADE. A marcha das utopias, p. 154.
alm da expresso da necessidade de um relacionamento dialgico e dia-
ltico entre o que nacional e o que universal. Seu lema, no por acaso,
uma usurpao fnica, um desvio tradutrio por homofonia, do famoso
verso dilemtico de Shakespeare To be or not to be, that is the question.
4

Oswald de Andrade reformula esse verso substituindo o verbo to be pela
palavra tupi (o nome da lngua geral falada por ndios brasileiros na poca
do descobrimento) e proclama: Tupi or not tupi, that is the question...
5

Antropofagia, a resposta para a irnica equao do problema da origem
uma espcie de desconstruo brutalista: a devorao crtica do legado
cultural universal, realizada no da perspectiva submissa e reconciliadora
do bom selvagem, mas do ponto de vista descarado do mau selvagem,
devorador de brancos, antropfago. S me interessa o que no meu,
6

declara Oswald de Andrade no seu Manifesto, propondo transformar o
tabu em totem.
7
Essa deglutio antropofgica no acarreta submisso (um cate-
cismo), mas uma transculturao, ou melhor, uma transvalorao, uma
viso crtica da histria como funo negativa (no sentido nietzscheano).
Todo o passado estrangeiro merece ser negado. Merece ser abocanhado,
devorado diria Oswald de Andrade. Essa uma atitude no reveren-
cial diante da tradio: implica expropriao, reverso, des-hierarquiza-
o. No por mera coincidncia que Lezama Lima pode ser lembrado
novamente por ter tentado, por assim dizer, ler o passado (a histria) de
certa forma devoradoramente, como uma sucesso de eras imagin-
rias, suscetvel de ser pensado por uma memria espermtica,
8
capaz
de substituir as ligaes lgicas por surpreendentes conexes analgicas.
Assim, parece que os apontamentos feitos pelo estruturalista tcheco
Jan Mukarovsky numa tese de 1946 (reformulada e confrmada por ele
mesmo em 1963, na sua fase marxista) sobre a infuncia das literaturas
preferenciais sobre as chamadas literaturas menores, aplicam-se tanto
literatura brasileira como s demais literaturas latino-americanas. Esse
assunto era abordado de uma perspectiva apriorstica e unilateral pela
4
SHAKESPEARE. Hamlet, p. 81.
5
ANDRADE. Manifesto antropfago, p. 13.
6
7
8
LEZAMA LIMA. La expresin americana. (Trafuo do autor).
cincia da literatura tradicional. Para Mukarovsky, essa viso da literatura
comparada tradicional responsvel pelo complexo de inferioridade na
literatura tcheca seria mecanicista e no dialtica. A imagem de uma
literatura passiva, cuja evoluo seria guiada pela interveno casual
de infuncias externas, parecia-lhe falsa. Infuncias no agem por conta
prpria, sem pressupostos, no meio em que interferem: elas se combinam
ao contexto local, a cujas necessidades se subordinam. Elas so o resul-
tado de seleo e rearticulao, elas modifcam suas infexes. Por isso,
concluso de Mukarovsky, Fluxos no so expresses de superioridade
essencial e de subordinao de uma cultura a outra; seu principal aspecto
a reciprocidade.
Na literatura brasileira, Machado de Assis (1839-1908) no sim-
plesmente a culminao harmoniosa de uma evoluo literria gradual,
que foi supostamente se desdobrando desde nosso pr-romantismo de
matizes nativistas. Seu surgimento no pode ser previsto nem explicado
como um resultado completamente maduro de um processo homogneo
de construo genealgica, um processo retilneo de abrasileiramento.
Machado de Assis no representa um momento de aboutissement, mas
um momento de ruptura. Seu nacionalismo no mais aquele ingnuo de
certos escritores romnticos de aspiraes ontolgicas, mas um naciona-
lismo crtico, em crise, despedaado, em constante dilogo com o uni-
versal. Ele nacional porque no exatamente nacional, como Ulisses, o
fundador mitolgico de Lisboa, no poema de Fernando Pessoa, que foi por
no ser existindo, e, apenas nesse sentido, nos creou.
9
Foi Machado de
Assis (conforme aponta Augusto Meyer) quem criou a metfora da cabea
como um estmago ruminante, em que tdas as sugestes, depois de
misturadas e trituradas, preparam-se para nova mastigao, complicado
quimismo em que j no possvel distinguir o organismo assimilador das
matrias assimiladas.
10
Este Machado de Assis, devorador de Laurence
Sterne e de incontveis outras infuncias, foi considerado como no muito
brasileiro, como um anglflo, pelo mais importante crtico literrio de
seu tempo, Slvio Romero, que depreciativamente caracterizou seu modo
de escrever como o estilo de um gago.
9
PESSOA. Mensagem, p. 23.
10
MEYER. O delrio de Brs Cubas, p. 196.
Apesar de tudo, Machado de Assis, pela sua atipicidade univer-
salista, seu carter incaracterstico, isto , por sua leitura seletiva e cr-
tica do cdigo literrio universal de dentro do contexto brasileiro, bem
como por seu ponto de vista extremamente pessoal dentro desse con-
texto (basta lembrar a reao de Slvio Romero), o mais representativo
de nossos escritores do passado. De certa forma, ele , para a literatura
brasileira, com todas as implicaes dessa ideia, nosso Borges do sculo
XIX. E no por acaso que escritores contemporneos como John Barth
ou Cabrera Infantes so hoje seus leitores e admiradores. E por que no
pensar em Macedonio Fernandez, o mestre do inacabado, como o elo
perdido entre Machado e Borges?
Para concluir, gostaria de oferecer um depoimento pessoal. Eu fao
parte do grupo de poetas brasileiros que, nos anos 1950, lanou o movi-
mento nacional e internacional da poesia concreta. Um movimento que,
no ambiente brasileiro, tomou seu prprio curso. Ele reassume o di-
logo com o modernismo dos anos 1920 (especialmente com Oswald de
Andrade). Enquanto sustentava propostas radicalmente vanguardistas no
nvel da linguagem, numa tentativa de desenvolver uma poesia antidis-
cursiva, sinttico-ideogrmica, o movimento da poesia concreta nunca
deixou de lado sua preocupao com a tradio, com uma reviso crtica
da tradio, de uma perspectiva crtica e criativa. Nesse sentido, ns
repensamos o barroco: Gregrio de Matos foi defnido por Augusto de
Campos como o primeiro antropfago experimental da nossa poesia;
meu prprio livro Galxias um ensaio para a abolio das fronteiras
entre poesia e prosa, numa tentativa de combinar rigor construtivista
com proliferao neobarroca. No nosso perodo romntico, descobri-
mos o poeta esquecido Sousndrade (1832-1902), autor de O inferno
de Wall Street (parte do longo poema Guesa errante, uma espcie
de Walpurgisnacht anticolonialista, tendo como cenrio a Bolsa de Nova
Iorque dos anos 1870, escrito num estilo caleidoscpico e poliglota, ante-
cipando as tcnicas de edio flmica da poesia contempornea). O fato
de esse mesmo grupo de poetas ter tornado a traduo criativa (ou trans-
criao) uma prtica constante, inspirando-se no exemplo poundiano do
make it new e nas teorias de Walter Benjamin sobre a tarefa do tradutor,
algo extremamente coerente. Ns nos esforamos sistematicamente
para transcriar para o portugus os Cantos de Ezra Pound; os poemas
visuais de e. e. cummings; fragmentos do Finnegans Wake de James
Joyce; o poema-constelao Un coup de ds, de Mallarm; Goethe,
Hlderlin e Brecht, bem como dadastas e poetas vanguardistas alemes;
Dante e Guido Cavalcanti, bem como Ungaretti; poetas provenais, parti-
cularmente Arnaut Daniel; Bash e haicastas japoneses; poetas russos,
desde o simbolismo de Blok e Biely, passando por Khlebnikov, Maiakvski,
Pasternak e Mandelstam, at o pouco conhecido na poca (1968) Guenadi
Aigui, e assim por diante. Meu ltimo trabalho nesse campo foi a recria-
o de Blanco, o grande poema ertico e refexivo de Octavio Paz, no
livro Transblanco, publicado em 1986. Por outro lado, estou estudando
hebraico desde 1983 com o propsito de fazer o que nunca foi feito em
portugus: a traduo de fragmentos da Bblia usando as tcnicas mais
avanadas do repertrio da poesia moderna (em alemo, h os exemplos
de Rosenzweig e Buber; em francs, de Henri Meschonnic e o exemplo
distinto, porm oposto, de Chouraqui).
Como se pode ver, esse um amplo processo de devorao cr-
tica da poesia universal, cujo objetivo tem sido instalar uma tradio de
inveno e assim criar um tesouro de formas signifcantes para encorajar
o estmulo criativo das novas geraes. Traduo, desse ponto de vista,
uma forma pedaggica ativa. Principalmente quando algum traduz o
que considerado intraduzvel. Slo lo difcil es estimulante (Somente
o difcil estimulante).
11
crire quoi que se soit [...] est un travail de traduction exactement
comparable celui que opre la transmutation dun texte dune langue
dans une autre, comenta Paul Valry.
12
Escrever nas Amricas e na Europa
hoje em dia signifcar cada vez mais, para mim, reescrever, remastigar.
Escritores de mentalidade monolgica e logocntrica se eles ainda
existem e persistem nessa mentalidade devem perceber que se tornar
mais e mais impossvel escrever a prosa do mundo sem considerar, pelo
menos como ponto de referncia, as diferenas desses ex-cntricos,
ao mesmo tempo brbaros (por pertencerem a um mundo subdesen-
volvido perifrico) e alexandrinos (por fazerem incurses guerrilhei-
11
LEZAMA LIMA. La expresin americana.
12
VALRY, Paul. Variations sur les Bucoliques.
ras no corao da Biblioteca de Babel), chamados Borges, Lezama Lima,
Guimares Rosa, Clarice Lispector, para dar alguns exemplos signifcativos.
Assim como tambm ser impossvel subscrever-se tradio do poema
moderno ou j ps-moderno, desde o Un coup de ds de Mallarm
sem levar em considerao as hipteses intertextuais do Trilce de Vallejo,
do Altazor de Huidobro ou do Blanco de Octavio Paz. Sem perceber, por
exemplo, que h um sistema potico de vasos comunicantes conectando
o objetivismo de William Carlos Williams, o parti pris des choses de
Francis Ponge e o construtivismo do poeta-gemetra Joo Cabral de Melo
Neto (um ponto de referncia obrigatrio da poesia concreta brasileira).
O problema das literaturas maiores e menores, tal como enxergado
de um ponto de vista semiolgico, pode ser um pseudoproblema, como
Mukarovsky conseguiu demonstrar. Se cada literatura uma articulao de
diferenas no texto infnito signos em rotao da literatura universal,
cada contribuio inovadora medida como tal: um momento mona-
dolgico, irredutvel, ao mesmo tempo singular e interdependente nesse
jogo combinatrio. O incandescente Soledades de Gngora no abole a
esplndida diferena do Primero Sueo de Sror Juana, um poema crtico
e refexivo que salta sobre a diacronia para fraternizar-se com o Coup de
ds de Mallarm, como observou Octavio Paz no seu notvel livro sobre
a poetisa mexicana. Tristam Shandy de Laurence Sterne no anula o trao
diferencial do Dom Casmurro de Machado de Assis, um trabalho que, por
sua vez, prefgura o estilo irnico-elusivo de Borges (Borges que, aparen-
temente, nunca leu Machado de Assis...).
A civilizao politpica polifnica planetria est, creio eu, sob o
signo devorador da traduo lato sensu. A traduo criativa transcria-
o a maneira mais frutfera de repensar a mmesis aristotlica, que
marcou to profundamente a potica ocidental. Repens-la no como
uma teoria apassivadora da cpia ou refexo, mas como um impulso
usurpante no sentido de uma produo dialtica de diferenas sem
semelhanas. O velho Goethe (cuja ideia de uma Weltliteratur ressoa
no Manifesto comunista de 1848 de Marx, na passagem em que pro-
clama a superao da estreiteza e o exclusivismo locais) j alertava:
Toda literatura, encerrada em si mesma, ir em algum momento pen-
der ao tdio caso no se permita, vez ou outra, animar-se por meio de
contribuies estrangeiras.
13
Encarar a alteridade , acima de tudo, um
exerccio necessrio de autocrtica, bem como uma experincia vertigi-
nosa na quebra de fronteiras.
13
MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Manifest der kommunistischen Partei. Traduo do autor.
Nesse momento em que a traduo vem ganhando espao nos meios
acadmicos e uma preocupao crescente quanto a seu ensino e prtica
vem surgindo (evidenciada pelos cursos de graduao de traduo que
se abriram, por exemplo, em cidades como So Paulo e Ouro Preto; pelo
programa em Lingustica Aplicada da Unicamp e pela prpria oportuni-
dade que a revista Trabalhos em Lingstica Aplicada est oferecendo
rea), julgamos importante examinar as diferentes concepes de tradu-
o e sua prtica entrevistando trs dos maiores nomes nessa rea do
pas: Jos Paulo Paes, Paulo Vizioli e Haroldo de Campos.
Assim, contrastando as vises desses tradutores sobre questes
fundamentais como, por exemplo, teoria e prtica, formao de traduto-
res, a qualidade das tradues feitas no Brasil e a situao do profssional
hoje, possvel ter-se um panorama atual e amplo do assunto tratado
aqui.
relevante observar que entrevistamos Jos Paulo Paes (J.P.P.)
e Paulo Vizioli (P.V.) oralmente, em um ambiente informal, enquanto o
professor Haroldo de Campos (H.C.) nos concedeu suas respostas por
escrito. Aproveitamos para agradecer a esses profssionais que com to
valiosos depoimentos e com sua boa vontade possibilitaram a concreti-
zao deste trabalho.
Haroldo de Campos, Jos Paulo Paes e Paulo
Vizioli falam sobre traduo
Thelma Mdice Nbrega (Ps-Graduao, Unicamp)
Giana Maria Gandini Giani (Ps-Graduao, Unicamp)
134 Da transcriao: potica e semitica da operao tradutora Haroldo de Campos, Jos Paulo Paes e Paulo Vizioli falam sobre traduo 135
Qual a sua concepo de traduo? E quanto fdelidade?
J.P.P. Esta uma pergunta que exigiria no s uma resposta, mas todo
um tratado. Em linhas gerais, a busca de uma aproximao com o
texto original, dentro daquela concepo de que a traduo no equi-
valente ao texto original, mas um caminho at ele. Inclusive, um pouco
temerrio usar a noo de equivalncia, eu prefro sempre a noo em
aproximao, j que se trata de passar de um sistema lingustico para
outro. Como esses sistemas so diferentes, no se pode, a rigor, falar de
equivalncia, mas sim de aproximao. uma concepo mais humilde-
mente pretensiosa. Tenho a impresso que o pecado capital do tradutor
a soberba e a virtude indispensvel para ele a humildade.
A fdelidade tambm uma questo muito controversa para ser
resumida em poucas palavras, a busca de uma aproximao maior do
texto (a maior possvel). A traduo, como a poltica, no a arte do
desejado, mas a arte do possvel. O tradutor no faz o que quer, faz o que
pode, conforme a difculdade do texto, as circunstncias etc. A fdelidade
equivale especifcidade da situao tradutria. Por isso, uma teoria da
traduo uma coisa muito difcil, porque a traduo uma arte, e a arte
aborrece as generalidades e adora as especifcidades e as concretudes.
A traduo apenas um caminho para o texto original. A leitura de uma
traduo no substitui a leitura do texto original. O ideal que a gente
soubesse todas as lnguas do mundo para poder ler todos os textos em
suas lnguas originais. Como isso impossvel, ento a gente faz o pos-
svel, que o caminho da traduo. No acho que ela seja inferior, mas
diferente do texto original. um outro texto. como se voc me pergun-
tasse se um vestido azul inferior a um vestido verde.
ento como se fosse um texto novo, que produzido a
partir do original?
J.P.P. novo dentro daquela lngua, mas no novo por ser uma ver-
so, uma traduo de um texto pr-existente. Mas de qualquer modo,
ele pode ser lido como um texto complementar do original. A ponto de
voc poder imaginar o texto no apenas como aquele escrito na lngua
original, mas como a soma do original mais todas suas tradues. como
se voc tivesse um raio de luz se dispersando por uma srie de prismas.
Cada uma das disperses est ligada quele raio de luz se dispersando
por uma srie de prismas. Cada uma das disperses est ligada quele
raio de luz, sendo que esse a somatria do raio original e mais todas
suas disperses. A Bblia, por exemplo, a soma das tradues, das
interpretaes existentes. Cada traduo uma interpretao e as inter-
pretaes enriquecem a compreenso do texto.
P.V. A fdelidade se coloca principalmente nas tradues tcnicas.
preciso respeitar muito de perto o sentido das palavras. Quando se fala
de traduo literria se pensa nos conceitos de traduo livre e traduo
literria. Como T. S. Eliot dizia, no existe nenhum verso livre porque
todo verso est preso a um esquema, a um padro. Acho tambm que
no existe traduo livre, toda traduo est presa a algum padro. O
que se chama de traduo literal seria a traduo que se prende muito
ao padro do sentido das palavras e perde com isso, s vezes, outros
elementos que so importantes no texto literrio. Os elementos sonoros,
elementos ligados imagem etc. A respeito do conceito de fdelidade,
acho que o tradutor, por exemplo, o tradutor tcnico, tem que ser fel ao
estrito sentido do que est ali. Se ele vai traduzir um documento legal,
por exemplo, ele precisa tomar muito cuidado nisso, mas se o tradutor
um tradutor literrio, ento, ele vai recriar o texto, ele vai poder se
permitir certas liberdades quanto ao sentido, isto , ele vai poder fugir
fdelidade estrita no sentido do vocabulrio. Ele estar preso a uma outra
fdelidade, mais ampla, que a fdelidade expresso, fora da comu-
nicao artstica do texto.
Explique melhor a que o tradutor seria fel.
P.V. Fiel ao texto em si, como obra de literatura. Isso, eu estou falando
da traduo literria, que a nica traduo a qual tenho me dedicado.
Em funo desse elemento de fdelidade estrita ao vocabulrio ou de uma
liberdade maior quanto ao texto original, eu diria que h trs tipos bsi-
cos de traduo literria:
A traduo que procura se ater ao sentido das palavras, despre-
zando completamente qualquer outro elemento. No caso da poesia, no
se preocupa em reproduzir os ritmos, as qualidades sonoras e at mesmo
o tom, ou seja, a qualidade tonal do original. Como diz o poeta americano
Robert Frost, poesia o que se perde na traduo. Realmente o que
acontece pois o tradutor fca preso s palavras, no traduz o poema e
sim as palavras desse poema. Acho que esse tipo de traduo tem a sua
fnalidade porque um tipo de traduo que pode ser usada em certos
textos bilngues e tem uma funo ancilar, do latim ancila, quer dizer,
uma criada, um elemento que ajuda o leitor, assim o leitor, com algum
conhecimento de uma lngua estrangeira, vai ler o texto original e, para
entend-lo melhor, vai recorrer a essa traduo. Esse tipo de traduo
muito comum na Europa, por exemplo, Penguin Books tem uma coleo
grande de textos: The Penguin Books of Russian Poetry, The Penguin Book
of German Poetry, Italian Poetry, Spanish e assim por diante. Todos esses
livros so assim: tm o texto original, o poema e a traduo em prosa ao
p da pgina. Esse tipo de traduo, na minha opinio, menos que a
traduo literria, pois apenas a observncia do sentido das palavras.
Num outro extremo haveria a adaptao literria, que seria algo
que procura transmitir ou recriar o texto de uma forma pretensiosa, ou
talvez, mais ambiciosa. O tradutor (no sei se nesse caso merece ou deve
ser chamado de tradutor) tem o desejo de recriar a obra como se o autor
vivesse hoje, por exemplo, ele vai traduzir um autor do Renascimento
que viveu na ustria. Vamos supor, ento, ele imagina esse autor vivendo
em So Paulo, hoje em dia, e como ele reagiria a tudo. possvel. um
exerccio de criao literria, de certa forma. No se pode dizer que essa
seja uma traduo inteiramente livre porque o tradutor tem que se pren-
der a certos parmetros, s caractersticas, viso do mundo daquele
autor e a situao em que o tradutor se encontra, tentando assim, fundir
as duas coisas, surgindo um texto totalmente novo. Acho que esse pro-
cesso de adaptao est muito ligado ao processo de criao literria que
era frequente na Idade Mdia e no Renascimento. Por exemplo, nas peas
de Shakespeare, no h uma histria que ele tenha criado, ele se servia
de outras histrias, dava-lhes um tratamento diferente. Outro exemplo
seria Chaucer, todas as histrias dele, com exceo de uma ou duas, so
tiradas de outros autores. Essa questo de ser original no era to impor-
tante, o que era importante era dar um tratamento retrico diferente ao
texto. Foi com Ezra Pound, que traduziu Proprcio, poeta latino, como
se fosse um poeta de hoje em dia, que esse tipo de criao literria fcou
mais popular. Na sua traduo, Proprcio fala de presentear a amada com
uma frigidaire. Naquele tempo no havia geladeira, quer dizer. Ezra cria
situaes irnicas que, provavelmente, no passaram pela imaginao de
Proprcio. Eu acho que um trabalho que tem muito valor. quase que
um poema novo, original. Os irmos Campos, que so muito infuenciados
pelo Pound, tentaram, aqui no Brasil, fazer experincias ou experimentos
nessa linha de traduo. Eles chamam esse processo de transliterao. O
Haroldo de Campos fez um trabalho com trecho de Goethe que, se com-
parados e analisados por um especialista, ele vai dizer que no Goethe
mas algo interessante.
H um terceiro tipo de traduo com a qual eu, pessoalmente, mais
me identifco. a traduo literria como recriao, ou seja, o tradutor
procura dar o sentido geral do texto, mas, ao mesmo tempo, recriar as
caractersticas sonoras do texto original na sua nova lngua. Ele tenta
transmitir aquele impacto emocional contido no texto original.
O primeiro tipo de traduo, como eu disse, menos que a traduo
literria; o segundo, talvez seja mais, j a tentativa de criar indepen-
dentemente enquanto que o terceiro pura e simplesmente o conceito de
recriao, a traduo literria no meu entender.
H.C. H mais de vinte e cinco anos venho expondo, em nvel te-
rico, minhas concepes sobre o problema da traduo, em especial sobre
a questo diferenciada da traduo de textos criativos, nos quais predo-
mina a informao esttica. Meu primeiro trabalho mais extenso a respeito
foi apresentado em 1962, ao III Congresso Brasileiro de Crtica e Histria
Literria.
1
Est publicado em meu livro Metalinguagem. Depois disso, publi-
quei muito sobre o assunto, no Brasil e no exterior. Ainda recentemente,
no volume coletivo Semitica da Literatura, correspondente aos Anais do
II Congresso Brasileiro de Semitica, realizado em 1985, foi estampado
um ensaio meu bastante abrangente, Da transcrio: potica e semi-
tica em operao tradutora, que representa a suma do meu pensamento
sobre a questo em pauta (trata-se da parte inicial de um livro meu, de
mesmo ttulo, a ser lanado em futuro prximo). Basicamente ocupo-me
da traduo criativa (recriao, transcriao, como prefro dizer). Esta,
1
idealmente, implica a reconfgurao do idioma de chegada da forma
signifcante do poema (obra de arte verbal) de origem. Todos os consti-
tuintes formais do plano da expresso (nvel fnico e prosdico) e do plano
do contedo (ou seja, o que Hjelmslev chamava forma de contedo,
a qual, a meu ver, inclui os problemas do que Ezra Pound entendia por
logopeia e do que Roman Jakobson procurava enfocar na sua poesia
de gramtica), todos esse constituintes devem der levados em conta e
micrologicamente ponderados pelo tradutor-recriador (transcriador), para
o fm de reconfgur-los em sua lngua, ainda que tenha de lev-lo ao
excesso e desmesura. A lei de compensao vige no caso: um efeito
perdido aqui, pode ser ganho acol, explorando-se as latncias e possibili-
dades da lngua do tradutor, que deve ser exposta ao impulso violento da
lngua estranha (como gosta de salientar Walter Benjamin, citando Rudolf
Pannwitz), ao invs de ser timoratamente preservada desse abalo trans-
gressor. Quanto fdelidade, j Walter Benjamin ressalta,
2
como carac-
terstica da m traduo (de poesia), a mera transmisso inexata de um
contedo inessencial. Na transcriao, ao invs de uma fdelidade pobre
e equivocada e um mero contedo ou signifcado de superfcie, busca-se
uma hiperfdelidade, que aspira a dar conta no apenas desse conte-
do de comunicao (que lhe serve de bastidor ou pano de fundo), mas
ainda da prpria semantizao das categorias sintticas e morfolgicas,
da semantizao de que tambm se imanta o nvel fnico de um poema,
como Jakobson costumava enfatizar, referindo-se traduo de poesia,
que ele s julgava possvel em termos de creative transposition (trans-
posio criativa). S os formulistas (de frmula) e os formolistas (de
formol) tem medo da forma: mesmo porque, no h formas vazias; as
formas so signifcantes, irradiam signifcncia, so histricas (implicam
uma questo de tradio) e a transmisso de tradio ao longo do eixo dia-
crnico; o que se chama cultura...). Ou como queria o jovem Marx (1842):
Mein Eigentum ist die Form, sie ist meine geistige Individualitt. Le style
cest lhomme. Und wie! (Minha propriedade a forma, ela minha indi-
vidualidade espiritual. O estilo o homem. E como!).
3
2
BENJAMIN. Die Aufgabe des bersetzers [A tarefa do tradutor].
3
MARX. Bemerkungen ber die preuische Zensurinstruktion.
Como foi que se tornou tradutor?
J.P.P. Foi necessidade econmica em primeiro lugar, e gosto do ofcio
mais tarde. Eu tenho um poeminha que um tipo de romance chamado
romance de formao, cujo tema em geral o aprendizado por parte do
protagonista. Por exemplo, um romance de formao o Ateneu de Raul
Pompeia. E esse meu poeminha diz assim: Antes bebia por desgosto/
Agora bebe por gosto. E a traduo mais ou menos assim no meu
caso foi. claro que estou brincando. Acontece que, como gosto de lite-
ratura, a literatura a minha cachaa, a paixo da minha vida, eu sempre
procurei aprender outras lnguas para poder ter acesso a obras que no
existem em portugus. Ento, estudei ingls, francs, espanhol, italiano,
mais tarde alemo e ultimamente grego. Mais tarde, por necessidade
econmica comecei a traduzir quando trabalhava em uma editora. Depois
eu me aposentei, gostei da coisa e hoje eu bebo por gosto. J no bebo
por desgosto.
P.V. Eu no me tornei tradutor. Sou professor de Literatura Inglesa
e Norte-Americana. Traduzo porque conheo um pouco de portugus e
ingls, gosto de literatura e, s vezes, tenho vontade de transmitir aos
outros aquilo que sinto quando leio o texto original.
Entendo muito pouco da parte terica, no conheo livros de teoria
da traduo, no sou especializado em lingustica, sou uma pessoa que se
interessa por literatura e traduzo em consequncia disso.
H.C. Tudo o que fz e fao decorre basicamente de minha condio
de poeta. O ensaio, a refexo terica, mesmo as atividades docentes que
venho desempenhando, desde 1971, no Brasil (PUC-SP) e ocasionalmente
no exterior, so extenses da minha condio de poeta-crtico. A traduo
criativa , para mim, a primeira e a mais importante dessas derivaes,
mesmo porque, sendo irm-gmea da poesia, e a que mais me permite
entrar nos mecanismos de engendramento da obra de arte verbal. Como
escrevi num estudo sobre a teoria tradutria de Octavio Paz,
4
a tradu-
o parece reconciliar, numa s operao (metafuno), duas das funes
jakobsonianas da linguagem: a metalingustica e a potica (funes que,
4
Anais do 1 Seminrio Latino-Americano de Literatura Comparada.
em termos estritos de lingustica, e descritas por outro ngulo, poderiam
ser consideradas como diametralmente opostas).
O que acha do nvel das tradues feitas no Brasil?
J.P.P. Tem melhorado, felizmente, mas no tanto como seria de se dese-
jar. Mas, por outro lado, preciso ter muito cuidado para se criticar uma
traduo. Eu acho que as nicas pessoas qualifcadas para criticar uma
traduo so aquelas que as fazem, porque sabem o trabalho que d
para fazer o vatap. muito fcil criticar uma traduo, quem o faz
est numa posio muito cmoda. O problema saber fazer essa crtica.
Criticar uma traduo no basta, preciso apresentar uma alternativa.
Esse foi, alis, o critrio que utilizei na Ofcina de Traduo.
5
No me limi-
tei a criticar as tradues, mas propus, conforme fosse o caso, solues
alternativas no como normas que devessem ser seguidas, mas como
exemplos de que era possvel resolver aqueles problemas, que aquela
era uma soluo possvel. Como eu tinha achado essa soluo, ento eles
poderiam achar solues at melhores.
Traduzir um trabalho penoso. Criticar uma traduo alheia um
trabalho ainda mais penoso, porque preciso se colocar no lugar do outro
tradutor para verifcar se ele cometeu um erro, um deslize, uma traio,
ou se se trata apenas de uma opo estilstica da pessoa. Esse equilbrio
muito difcil. A fronteira entre o erro e a soluo menos feliz muito
tnue um fo de navalha. Para uma crtica procedente e efcaz, tenho
a impresso de que outro tradutor a pessoa mais indicada. Porque
um colega de ofcio, sabe as difculdades desse ofcio. Posso falar isso
de alma livre porque recentemente traduzi um livro bastante difcil e na
semana passada saiu uma crtica minha traduo apontando erros etc.
Alguns no eram erros, mas vises errneas do crtico. Em outros casos,
ele tinha toda a razo e eu me envergonhei profundamente. Costumo
dizer que a doena profssional do tradutor o chamado complexo de
Judas ele sempre acha que traiu. H sempre uma conscincia culpada
por parte do tradutor, ele sempre acha que poderia ter feito melhor se
5
Curso oferecido por Jos Paulo Paes, como professor visitante, a alunos e professores da Unicamp.
(N. do E.).
tivesse tido mais tempo. Por isso acho que essa tarefa exige humildade e
capacidade de aceitar crtica.
P.V. Acho que como em todo lugar o nvel varia. H tradues
boas e ruins. Acho que o nvel tem melhorado.
Antigamente o tradutor era algum que gostava de literatura, assim
como eu. Os poetas, escritores, s vezes, traduziam. Traduziam aquilo de
que gostavam. Por exemplo, Machado de Assis traduziu O corvo de Edgar
Allan Poe de que, provavelmente, ele gostava muito. Ele no fazia isso
sistematicamente.
As tradues, de um modo geral, refetiam muito aquilo que o escri-
tor era. s vezes, quando lemos um texto de Castro Alves traduzindo
Byron, o texto soa muito mais como Castro Alves do que como Byron.
As tradues, de um modo geral, refetiam muito a formao, o
temperamento, o modo de ser dos tradutores.
Acredito que nesse sculo, principalmente depois da fase moder-
nista, as pessoas foram tomando uma conscincia maior, por exemplo, do
desenvolvimento da lingustica. E mesmo aquelas que como eu se manti-
veram fora desses estudos especializados, sentem alguns refexos. J h
um ponto de vista, um posicionamento mais profssional, ento, no s a
qualidade mdia das tradues literrias tem melhorado como tambm a
quantidade tem crescido. Tem havido at um maior interesse por poesia,
por parte dos editores, o que uma coisa surpreendente.
H.C. Raras atingem o patamar daquilo que chamo de transcria-
o. A maioria delas sequer se prope esse objetivo, reverenciando o
dogma do carter ancilar e mesmo servil do trabalho do tradutor. Estou
falando, claro, da traduo de poesia. Consulte-se o que escrevi a prop-
sito desse dogma em Transluciferao mefstofustica.
6
O que considera uma traduo de boa qualidade?
J.P.P. aquela traduo cuja aproximao do original, portanto, do sig-
nifcado conceitual das palavras, do signifcado formal das palavras, a
maior possvel. de novo a noo de proximidade. Uma das falcias, um
dos erros de interpretao bastante corrente que uma traduo deve ser
6
CAMPOS. Deus e o Diabo no Fausto de Goethe.
lida como se fosse o original escrito naquela lngua: fulano de tal tradu-
ziu sicrano, como se o sicrano estivesse escrito naquela lngua, ou seja,
nem se percebe que uma traduo. Acho essa concepo muito errnea,
porque uma das funes da traduo mostrar que as lnguas tm mui-
tas coisas equivalentes, ou prximas, mas tambm, fundamentalmente,
muitas coisas diferentes. Portanto, o texto bem traduzido aquele que
o leitor sente que est escrito na sua lngua, que fuente, e que uma
lngua literariamente convincente e efcaz. E que ao mesmo tempo tenha
algo que demonstre que aquilo no um texto escrito originalmente na
sua lngua. Ou seja, que o leitor tenha a sensao de familiaridade, mas
ao mesmo tempo de estranheza. Por exemplo, se um texto em ingls
fala em milhas, por que traduzir essa medida em quilmetros? Isso
um exemplo grosseiro, mas h coisas mais sutis em que uma traduo
bem lograda consegue, sendo verncula, mostrar que h algo de estranho
nesse vernculo.
No se traduz de um lngua para outra, mas de uma lngua-cultura
para outra lngua-cultura. Ento, na medida em que a traduo efcaz,
competente, ela traz em si um pouco da especifcidade dessa lngua-cul-
tura que diferente da sua. E isso sem trair o gnio da sua prpria lngua.
A traduo , no fundo, andar sobre o fo da navalha tomando o mximo
cuidado para no cortar o p nem do autor nem do tradutor, porque na
verdade o tradutor caminha sobre um p seu e outro do autor.
P.V. Como eu disse no incio, a traduo uma recriao, ela
procura reproduzir as caractersticas do texto original, mas ela nunca as
reproduz exatamente. Sempre h uma perda ou sempre h um ganho. A
traduo por melhor que seja, no o texto original. Esse um s, nico
e nico porque o autor resolveu que aquela a forma fnal. O tradutor
est tentando uma aproximao, como uma espcie de interpretao, ao
texto original. Eu mesmo fz vrias verses do mesmo poema traduzido,
s vezes a primeira verso no me satisfaz e eu fao outra e depois outra
etc. H poemas que traduzi que podem ser encontrados em vrias formas,
e s vezes nem eu sei se a ultima verso realmente a melhor. Algumas
vezes, a pessoa descobre algumas coisas no texto original que no tinha
percebido antes. Ento preciso reformular a traduo. O problema que
voc tem que pegar as suas palavras, os seus tijolinhos e montar a casa e
s vezes isso no possvel, os tijolinhos simplesmente no se encaixam.
s vezes voc tem que deixar a coisa distante, imperfeita com a plena
conscincia de que esta imperfeita, por uma questo de defcincia da ln-
gua, que instrumento que, se usa, ou por uma questo de defcincia da
sensibilidade que a fora que rene os elementos.
A melhor traduo a que mais se aproxima das qualidades do ori-
ginal, essa a resposta.
H.C. No que respeita a poesia (a obra de arte verbal), a boa tra-
duo aquela que aspira a trans-criao. Na avaliao do resultado se
coloca, desde logo, uma questo de grau. Pois, como escrevi no texto
mencionado na resposta pergunta anterior, a conscincia transcriadora
pode incidir, em graus diversos, numa prtica do traduzir no regulada por
essa ideia radical. Por outro lado, h a considerar o caso das tradues
que preenchem uma funo pedaggica ou mediadora, teis e respei-
tveis, sobretudo quando includas em edies bilngues, mas que no
podem ser tratadas como produtos estticos. O que ocorre, mais comu-
mente, so tradues medianas, que guardam apenas alguns aspectos
mais bvios da funo potica (um esforo de versifcao, um empenho
de rima terminal), sem entrar na essncia da transcriao (daquilo que
Walter Benjamin defnia por traduo enquanto forma dotada de espe-
cifcidade, Umdichtung, transpoetizao). s vezes, o tradutor mediano
poder obter um achado feliz, que o aproxime, em algum momento, em
determinada medida, ainda que involuntariamente, dos objetivos da tra-
duo recriadora. Cabe didtica da traduo identifcar esses graus.
Como diz Hugh Kenner, comparando as tradues de poesia chinesa de
Ezra Pound com as do sinlogo (e razovel poeta) Arthur Waley:
Nos crculos sinolgicos, as incurses de Pound no chins despertam
apenas um esgar de desdm... Por outro lado, as pessoas sensveis
s belezas sutis do verso poundiano no podem tomar a srio a
tcnica potica de erro e acerto do Sr. Waley...
Do mesmo modo, quaisquer que sejam os mritos da traduo de
Dante pelo eminente fllogo Vossler, cujo propsito era reproduzir, sim-
ples e objetivamente, o contedo do poema, ningum atento evoluo
de formas na poesia alem poder confundi-la, em termos de resultado
esteticamente avalivel, com a transfundio (Umguss) de excertos do
poema dantesco, levada a efeito pelo poeta Stefan George, com um virtu-
osismo de linguagem capaz de responder ao som e ao movimento do
original. Quem se prope a ensinar traduo deve saber discriminar esses
aspectos e discuti-los criticamente com os alunos.
Como formar bons tradutores?
J.P.P. No sou professor, apenas orientei uma ofcina de traduo. A
traduo uma arte, no uma cincia, e a arte s se aprende fazendo.
Como tradutor, e no como professor, acho que o mtodo mais efcaz de
ensino da traduo o mtodo da ofcina como se fazia antigamente
para qualquer ofcio. Tudo aquilo que arte se aprende fundamental-
mente por imitao, no no sentido de se fazer exatamente o que o outro
faz, mas de se fazer dentro das prprias possibilidades aquilo que o outro
faz. Como o ensino da pintura era feito antigamente: o rapaz entrava no
ateli de pintura como aprendiz do pintor e comeava imitando o mes-
tre. Mais tarde, ele desenvolvia seu estilo prprio. A traduo mais ou
menos assim, um tradutor mais experiente corrige aquilo que lhe parece
um erro, uma impropriedade de traduo no trabalho feito por um apren-
diz, que mais tarde tambm vai se tornar um profssional competente
e poder fazer o mesmo em relao a outro aprendiz. A aprendizagem
nada mais do que uma corrida de revezamento entre geraes vai se
passando o basto. E muito triste eu estar dizendo isso porque j sou
um senhor de idade e vou passar o basto para o meu sucessor. [risos].
P.V. A traduo uma atividade multifacetada. H vrios tipos
de traduo. Acho que o bom tradutor aquele que, se for um tradutor
tcnico, capaz de transmitir o sentido do texto original com a maior
fdelidade possvel, mas se for um tradutor literrio, capaz de transmitir
a carga emotiva e os signifcados do texto original tambm com a maior
fdelidade possvel ao conjunto.
H.C. S posso falar da traduo de poesia. Propus, no ensaio de
1962 includo em Metalinguagem, a constituio de um laboratrio de
textos, com a participao de poetas e linguistas. Eu mesmo, desde 1975,
dei cursos, no mbito da ps-graduao, sobre potica da traduo, nos
quais me ocupei, em nvel terico (em discusses de seminrio), com a
metafsica e a fsica do traduzir, procurando sempre passar ao nvel pr-
tico da anlise comparativa e mesmo da produo (s vezes em equipe)
de modelos experimentais de traduo potica. Agora, para traduzir ef-
cientemente poesia, quase um pr-requisito ser poeta, ou pelos menos,
estar profundamente sintonizado com a linguagem potica do seu tempo
e com as tradies (a evoluo de formas) de sua literatura e das litera-
turas as quais se dedica (num sentido goethiano de Weltliteratur e afni-
dade eletiva...).
O que recomendaria para o tradutor iniciante?
J.P.P. Coragem e persistncia.
P.V. Depende do objetivo que a pessoa tem quanto a rea em
que vai atuar. A pessoa tanto pode querer saber tcnicas de traduo
para ensinar, quanto saber tcnicas de traduo para praticar nas mais
diversas reas possveis. Ter um bom dicionrio tcnico, se for o caso de
traduo tcnica, e procurar se especializar em determinados setores.
Acho que independentemente da rea onde se atue, sempre bom
um pouco de prtica com a traduo literria porque ela exige no s
um conhecimento do sentido primeiro, ou superfcial das palavras, mas
tambm uma sensibilidade muito grande quanto ao peso emocional de
cada palavra. H palavras que esto cheias de sentido, elas tm varias
conotaes, preciso senti-las. Isso s se adquire com a prtica, com
o conhecimento de textos literrios. Como diziam antigamente que os
sonetos eram o servio militar do poeta, acho que a traduo literria (e
at mesmo a poesia) o servio militar do tradutor.
Sempre cito este exemplo que aconteceu comigo. Recebi uma
carta de um amigo dizendo: Ron bought a car. Passou um tempo e recebi
uma carta do prprio Ron dizendo: I have purchased an automobile. As
duas sentenas dizem a mesma coisa, mas o tom bastante diferente. O
tradutor no pode traduzir as duas da mesma forma.
Se o tradutor desejar se especializar em algum setor, ento ape-
nas um trabalho mais ou menos tcnico, no menos importante.
H.C. Se se quiser dedicar traduo potica, ser decisivo que
considere o exemplo paradigmal de Ezra Pound, que, segundo expresso
de George Steiner, est para a traduo de poesia em nosso tempo como
o cubismo para o pintor moderno. Ler, no plano terico, os textos bsicos
de Walter Benjamin e de Roman Jakobson. Mas, sobretudo: ler, o mais
que possa, a poesia dos inventores e dos mestres das varias pocas
e literaturas. Estudar, ecumenicamente, quantas lnguas o fascinem... A
linguagem dizia Emerson poesia fssil... A mais morta das pala-
vras foi algum dia uma fgura brilhante...
Como est a situao do profssional no mercado de trabalho
no Brasil?
J.P.P. Monteiro Lobato que passou boa parte da vida traduzindo j se
queixava do descaso em relao ao trabalho do tradutor. Veja, por exem-
plo, o desinteresse das embaixadas estrangeiras pelo trabalho dos tradu-
tores. muito mais fcil se conseguir uma bolsa de estudos para se fazer
uma tese acerca de um autor estrangeiro (tese que ser, no melhor dos
casos, uma espcie de guisado, de apanhado do que j se disse a respeito
desse autor) do que conseguir ajuda de custo para traduzir uma obra
fundamental. Essa tese vai fcar esquecida numa biblioteca de faculdade,
e provavelmente no vai alterar a apreciao do autor porque ele j foi
objeto de estudo em sua prpria ptria. Enquanto o trabalho do tradutor
de utilidade imediata.
A situao econmica do tradutor muito precria. Acho que seria
elementar os tradutores receberem apoio das embaixadas, dos servios
culturais dos pases estrangeiros de cujas lnguas ele traduz. Uma das
lutas que temos na Unio Brasileira de Escritores (j que, infelizmente,
a Associao Brasileira de Tradutores no prosperou aqui em So Paulo)
no sentido de melhorar o reconhecimento profssional do tradutor, e
a forma ideal de conseguir isso seria atravs de uma participao nos
direitos autorais da obra. J sugeri, num artigo para o jornal da UBE, que
o governo devia tomar uma providncia na questo da aprovao dos
contratos de direitos autorais, isto , que se reservasse pelo menos uma
parte desses direitos 20% para o tradutor.
Apesar de que essa questo curiosa, como tudo no mundo para-
doxal, as obras que do lucro para os editores so chamados best-sel-
lers. Literatura interessante, mas de segunda categoria do ponto de vista
literrio. Traduzir essas obras envolve uma responsabilidade bem menor
do tradutor do que traduzir, por exemplo, William Faulkner, Sskind etc.
Entretanto, os livros que mais vendem so os best-sellers, de modo que
seus tradutores seriam os mais bem remunerados com esse sistema do
que os tradutores daquelas obras bem mais difceis, mas que interessam
a um pblico menor.
P.V. O mercado de trabalho muito diversifcado. H tradutores,
por exemplo, que se bons e confveis, recebem uma quantia boa (em
torno de Cz$ 700,00 ou Cz$ 800,00
7
[] por uma pgina de vinte linhas),
muitos deles vivem disso. O tradutor literrio precisa conhecer mais a
lngua, o tradutor que mais d de si e o que menos recebe, porque
at hoje, a traduo literria considerada no Brasil como uma espcie
de passatempo, como de fato . No qualquer um que pode fazer, s
quem realmente tem algum dom, uma coisa que vem naturalmente.
Muita gente se aproveita disso, os editores em geral costumam pagar
muito pouco para os autores. Um autor geralmente ganha 10% sobre
o preo de capa, como na lavoura: o produtor que tem os ganhos,
depois vem o intermedirio e o atravessador que vai fcar com o grosso.
O livreiro, em geral, ganha 55% a 60% em qualquer livro, o editor fca
com os 30% e o autor com 10%. Normalmente, tenho exigido das edito-
ras com quem trabalho, que me paguem como se fosse autor. pouco,
s 10%. Mas, s vezes, h autores estrangeiros que so recentes, e as
editoras tem que pagar copyright direitos autorais (de 8% a 10%)
aos herdeiros ou agncia responsvel dos autores. Isso, de certa forma,
reduz o lucro das editoras. O editor, ento, procura jogar essa difculdade
para o tradutor. Nesse caso, cabe ao tradutor decidir.
H.C. No tenho condies de responder. No sou tradutor profs-
sional. Dedico-me, como poeta, traduo dos poetas que me interes-
sam. Isto no quer dizer que no respeite profundamente a atividade do
tradutor profssional, do tradutor-intrprete, enfm, do tradutor no sen-
tido lato da expresso, que cumpre uma funo civilizatria altamente
relevante e que deve ser adequadamente remunerado.
7
R$2,54 ou R$2,90, respectivamente (N. do E.)
At que ponto o tradutor autor do que traduz? Quais as
implicaes sociais/culturais da traduo?
J.P.P. Ele no autor, mas um coautor um pequeno coautor. Digamos
que, se fosse uma sociedade, ele teria 10%, enquanto o scio majoritrio,
o autor, teria 90%. Traduzi Cavasco, por exemplo, que escreveu 154 poe-
mas durante toda a sua vida. Morreu aos setenta anos. Portanto, levou
praticamente cinquenta anos para escrever 154 poemas dos quais eu tra-
duzi 73. Demorei trs anos para traduzi-los. O que so esses trs anos
comparados com os cinquenta que ele levou para escrever toda a sua
obra? E o que minha traduo seno um fantasma muito plido perto
da carnadura rgida e rica dos poemas dele? O tradutor uma espcie de
fantasma do castelo...
As implicaes culturais e sociais da traduo so fundamentais.
Ela o melhor remdio contra a burrice, contra o chauvinismo, contra o
provincianismo, contra a basfa, porque coloca ao alcance de todos o
que melhor se fez. Acho que a traduo o maior dos servios sociais.
Ela coloca ao nosso alcance a riqueza do mundo.
P.V. Em nenhum caso, o tradutor o autor do que traduz, a
menos que ele jogue o texto original s urtigas e faa uma coisa qualquer
da cabea dele. Acho que o tradutor uma espcie de autor, mas no um
autor isolado, ele um coautor, quer dizer, como se escrevesse junto
com o verdadeiro autor. como se o autor desse o mapa da mina e o tra-
dutor fosse explorar. Isso no diminui a funo do tradutor, pelo contrrio.
H.C. J escrevi que a traduo literria pode ser considerada o
captulo por excelncia da Teoria da Literatura, pela dimenso de histo-
ricidade, de crtica e de transculturao que nela est implcita. Quanto
s relaes tradutor-autor, respondo com Novalis: o tradutor, para ele
(o verdadeiro tradutor-transformador) deveria ser der Dichter des
Dichters, ou seja, o poeta do poeta...
Fale um pouco sobre seu processo de traduo.
J.P.P. O ideal em primeiro lugar , evidentemente, que o tradutor tra-
duza um texto de que goste. Em segundo lugar, uma obra que conhea
bem. claro que esses dois ideais nem sempre podem ser atingidos. De
qualquer maneira, precisa ser uma obra pela qual o tradutor se interesse,
caso contrrio o trabalho tradutrio se torna uma verdadeira penalidade.
Quando o tradutor assume determinada tarefa, tem por obriga-
o profssional procurar desempenh-la to corretamente quanto poss-
vel. Mesmo por uma questo de honestidade consigo prprio, o tradutor
no vai fazer um mau trabalho. E tambm por uma questo de respeito
ao autor: quando se assume o compromisso de se traduzir determinada
obra, como se se estivesse colocando no lugar do autor. O tradutor
estaria traindo sua prpria criatura, mesmo que no caso da traduo, no
se trata de um flho natural, mas adotivo...
A traduo um risco muito grande. preciso assumir a respon-
sabilidade do que feito. Quando se assume como um editor o compro-
misso de se traduzir determinado livro e se chega numa determinada
frase onde no se consegue encontrar uma soluo adequada, no se
pode eliminar a frase. Vai ser preciso encontrar uma soluo. Se essa
for feliz ou no, muitas vezes uma questo de sorte, mas necessrio
assumir o risco.
P.V. Esta pergunta j est respondida na primeira quando falei
sobre a questo da recriao. Poderia, claro, me aprofundar no assunto
mas, de certa forma, os macetes que uso esto num artigo que eu fz, A
traduo de poesia em lngua inglesa problemas e sugestes.
H.C. A resposta a esta questo j est implcita naquilo que disse
a propsito dos quesitos anteriores. Melhor do que eu, respondem por
mim as tradues que tenho realizado no curso de quase trs dcadas,
de Pound e Joyce e Mallarm, Dante e Goethe. De haicais japoneses
poesia clssica chinesa. Da poesia russa moderna poesia hebraica
bblica, minha ltima paixo, qual estou, nestes ltimos anos, fascina-
damente dedicado...
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Universitria da UFMG, 1987, p. 258-276; e, com o ttulo Da traduo transfccionalidade, na
revista 34 Letras, n. 3, p. 82-101, 1989.]
Este livro foi elaborado inicialmente por
alunos da disciplina Estudos Temticos
de Edio: Preparao de Originais,
ministrada pela professora Snia Queiroz
no primeiro semestre de 2009. Composto
em caracteres Verdana e fotocopiado
em papel reciclado 75 g/m
2
(miolo).
Acabamento em kraft 420 g/m
2
(capa) e
costura artesanal com cordo encerado.
Publicaes Viva Voz
de interesse para a rea de traduo
A tarefa do tradutor, de Walter Benjamin:
quatro tradues para o portugus
Lucia Castello Branco (Org.)
Traduo: literatura e literalidade
Octavio Paz
Trad. Doralice Alves de Queiroz
Potica do traduzir, no tradutologia
Henry Meschonnic
Transcriaes,
por Haroldo de Campos
Haroldo de campos
As edies Viva Voz esto disponveis em verso
eletrnica no site: www.letras.ufmg.br/vivavoz
As publicaes Viva Voz acolhem textos de alunos e professores da Faculdade
de Letras, especialmente aqueles produzidos no mbito das atividades
acadmicas (disciplinas, estudos orientados e monitorias). As
edies so elaboradas pelo Laboratrio de Edio da
FALE/UFMG, constitudo por estudantes de Letras
bolsistas e voluntrios supervisionados
por docentes da rea de edio.

Haroldo de Campos Da Transcriacao Poetica e Semiotica Da Operacao Tradutora

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